В тисках духовного гнета

Глава IV Высшее из искусств и — лучший из наркотиков

Индустрия музыки и танцев, о которой пойдет речь в этой главе, казалось бы, не должна и не может рассматриваться в одном ряду с телевидением и кино. Сопоставлять, сравнивать эти виды искусства становится возможным, если учесть, что все они — формы духовной культуры, и эти формы имеют соответствующие «поп-разновидности». Последние в таком случае безусловно могут быть поставлены в ряд сравнения.

Это, с нашей точки зрения, важно, поскольку дает возможность значительно более объемно рассмотреть «поп-культуру» — феномен чрезвычайно многоликий.

К идеологической борьбе, через призму которой мы рассматривали средства массовой коммуникации, танцы во всяком случае, как может представиться многим из читателей, имеют весьма отдаленное отношение. Подчеркнем, что с точки зрения как раз идеологической борьбы, напротив, рассмотрение музыки и связанных с нею популярных танцев является особенно существенным по ряду причин. В США 80-х годов потеря действенности многих традиционных духовных ценностей влечет за собой поиск тех фактически еще неизвестных установок, ориентаций, мотивов жизненной деятельности, которые восприняло бы массовое сознание. Буржуазные идеологи ищут ценности, способные увлечь, объединить массы, ценности, которые не скомпрометированы в глазах миллионов американцев вьетнамской войной, Уотергейтом и тому подобными разрушительными для американских «идеалов» коллизиями новейшей истории.

От музыкальной индустрии в значительной мере зависит своеобразный аналог духовной интеграции — настроенческая эмоциональная интеграция (с этой точки зрения музыкальную индустрию можно назвать, как это в США часто и делается, «промышленностью настроения»). Музыка используется в качестве все более масштабного и мощного, а главное, все более остро необходимого правящим кругам средства воздействия на массы. Музыкальный образ несет в себе некий тонус, некое «общее настроение». Благодаря музыке «я» и «ты» становятся «мы» прежде, чем сознание успеет удивиться и поставить заслон из тех убеждений, установок, ориентаций, ценностей, доминантой формирования которых является разум. Разум еще не успевает спохватиться, а чувства уже говорят: «Да, да!» Это знали и этим пользовались манипуляторы всех времен.

В современных Соединенных Штатах перед лицом множества буржуазных ценностей музыкальному типу интеграции правящие круги уделяют все более заметное внимание и во все более разнообразных формах. Сегодня повышение интереса правящей элиты США к музыкальной индустрии проявляется в виде субсидий национального правительства, общеамериканских программ обучения игре на музыкальных инструментах и танцам в школах всех типов, финансирования гастролей музыкальных и танцевальных групп по всей стране. Аналогичные акции совершают правительства отдельных штатов, власти региональных зон и городов. Расширяются инвестиции так называемых благотворительных фондов (Рокфеллера, Форда, Карнеги и др.). Наблюдается «крен» в деятельности колоссальной индустрии развлечений в музыкальнотанцевальную сторону. Наконец, заметно растущее внимание к сфере музыки и танца со стороны тех сфер бизнеса, которые ранее к художественной культуре вообще и к танцу и музыке в частности никакого отношения не имели. Между бизнесом и сферой музыки и танца намечается даже своеобразное разделение функций: корпорации индустрии развлечений субсидируют «маскульт» и большую часть «поп-культуры», промышленные конгломераты, не причастные к производству художественной культуры, опекают меньшую часть «поп-культуры» и… подлинное искусство.

Так, самые значительные субсидии в 70-х годах в симфоническую музыку — она занимала первое место по объему дотаций от гигантов американской индустрии — вложили: «Америкэн телефон энд телеграф», «Америкэн Аэролайнз», крупнейшая корпорация фотооборудования «Истмэн Кодак», супергиганты «Интернэшнл Бизнес мэшинз», «Эксон» и «Макдональд гамбургерз». Последний финансирует бесплатные публичные концерты музыкальной классики в Кеннеди-центре¹. Казалось бы, что «Рубленым бифштексам»² до Антонио Вивальди? Может быть, Вивальди рекламирует бифштексы? Нет. Дело в другом.

Отметим, что факты финансовых вложений в искусство не ведут к его экономическому благополучию. Деятели искусства в самой богатой капиталистической стране в подавляющем большинстве исключительно бедны. Одна из самых замечательных танцовщиц США, Мэри Хиксон, в течение 1976 г. за 20 недель работы выступила перед более чем 64 тысячами зрителей, что с учетом американской специфики означает большой успех, однако ее реальный заработок оказался таким, что она получила пособие по безработице. Пример типичен. Другое дело, когда «звезда» индустрии развлечений работает в системе массовой коммуникации; такого рода занятость, пока она имеет место, обеспечивает артисту (коллективу) преуспеяние. Подачки шести вкладчиков, финансирующих американскую художественную культуру (национальное правительство, правительство штата, местные муниципальные власти, сфера бизнеса, благотворительные частные фонды и отдельные меценаты-«пожертвователи»), как неоднократно выяснялось в ходе внутриполитической борьбы, недостаточны. Они служат целям «продажи» личных качеств вкладчика, а не вытаскиванию искусства «из долговой ямы»³. Социологически установлено, что связь с искусством, прежде всего с высоким искусством, и в особенности с музыкой, меняет в глазах простого обывателя облик, образ (имидж, как выражаются американцы) корпорации в лучшую, более гуманную сторону. А от этого в значительной мере зависит сбыт продукции.

И не только в мире бизнеса, но и в сфере политики. Кажется, впервые это стало очевидным 8 марта 1963 г., когда Ричард Никсон выступил по американскому сетевому телевидению. Напомним, что за три года до этого он проиграл телевизионные дебаты Джону Кеннеди. И вот Никсону (а вернее, его политическим консультантам) пришла в голову оригинальная мысль — предстать перед широкой аудиторией в новом, неожиданном образе. Без всякого предисловия Никсон сел за рояль, сыграл две пьесы Шопена, одну пьесу собственного сочинения, встал и… ушел. Выступление произвело нужный эффект, способствовало увеличению популярности Никсона. «Оказалось, что мистер Никсон — композитор и пианист!.. Вместо всегдашнего гладкого и велеречивого законника Никсона мы увидели музыканта! Если бы хоть что-нибудь в этом роде было показано во время предвыборной кампании Никсон — Кеннеди, результат выборов мог быть совершенно иным!»⁴ А через несколько лет это выступление (оно прокручивалось много раз в записи) еще сослужило Никсону службу на удачных для него президентских выборах 1968 г.

Облик, имидж Дж. Картера лепился тоже не без «музыкального сопровождения». Правительственная пресса акцентировала внимание читателей на том, что президент Картер стал абсолютным завсегдатаем Национального центра искусств имени Кеннеди⁵ и у президента музыка в его кабинете играет целый день. Моцарт, Лист, Гайдн…⁶

Джерри Браун — губернатор штата Калифорния «музыкально оформил» свой имидж так: прибытие Брауна на очередное место его выступления сопровождалось «поп-музыкой», он фотографировался в обнимку с «рок-звездами».

Уже со второй половины 60-х годов в Америке пропагандируется точка зрения, согласно которой, поскольку музыка, песня, танец с незапамятных времен помогали «доброжелательности», их «следует утверждать не только в качестве отдыха, но и как глубоко радостные и важные виды деятельности», которые способны даже и «отчаявшемуся человеку — посредством захватывающего художественного творчества — показать путь к возврату в социальный фарватер»⁷.

Манипуляторы уповают на природу самой музыки. Музыке доступны наименее конкретные и одновременно наиболее широкие обобщения социальных и психических явлений, нравственных качеств, черт характера и эмоциональных состояний человека.

Ф. Энгельс, вдумываясь в то, какое искусство может составить «центральный пункт для больших собраний», пришел к выводу, что «это может только музыка, ибо лишь она одна допускает сотрудничество большой массы людей»⁸. Природа музыки делает ее особенно опасной для власть предержащих, потенциальным носителем «взрывных» эмоций и идей и вместе с тем таким видом искусства, который может лучше любого другого трансформировать фрустрации — массовое и индивидуальное разрушение надежд, напряжение, недовольство, тревогу — в широчайший набор эстетических форм, являющихся клапанами для эмоциональной разрядки потребителей, с тем чтобы стихийный протест не перерос в социальное движение, представляющее угрозу для существующего строя.

Обратимся к началу XX в. В то время развитие культурной индустрии с целью манипулирования общественным сознанием и отвлечения масс от социальных проблем, а также выкачки из них сверхприбылей приняло небывалую дотоле форму массового танцевального бума. Тысячи танцевальных залов заработали по всей стране — возникла беспрецедентная по своим масштабам для всей предыдущей истории Америки танцемания. Ситуация в стране характеризовалась, в частности, отчаянным положением мелкой буржуазии, стремительно нищавшей в пользу все более узкой группы магнатов, богатевших на военных поставках. Перенесенные в США тех лет кубинскими танцовщиками и размноженные звукозаписывающими корпорациями мелодии и ритмы испанского и аргентинского танго, заимствованный из Англии и переработанный негритянскими исполнителями шимми, «свои» американские тустеп, фокстрот и чарльстон дали возможность сотням тысяч людей перевести ощущение того, что почва уходит из-под ног, во внешнее движение, внутренний хаос и панику — в оргиастическую пластику.

Именно тогда Бенни Гудмэн, Гленн Миллер, Харри Джеймс и целый ряд других, менее знаменитых «белых» композиторов стали создавать произведения в расчете на восприятие широкой аудитории и трансляцию по радио, все значительнее отрывая джаз от его первоначальных истоков. Собственно, ритм-энд-блюз «черной» Америки уже был оторван от подлинной африканской музыки. «Белые» композиторы и исполнители — порой при всем уважении к американской «черной» музыке — еще увеличили этот разрыв. Они вводили в свои джазовые композиции элементы различных культур (испанской, английской, эфиопской и пр.), вырванные из породивших их пространства и времени.

«Пропитывая» все большие аудитории этой оторванной от корней, никому, собственно, не принадлежавшей и принадлежавшей поэтому всем все более популярной музыкой, радио медленно, исподволь, вопреки интересам радиокорпораций, не располагавших акциями фирм грамзаписи, подготовило «великий пластиночный бум». И на рубеже двух первых десятилетий XX в. он вспыхнул. Возник и стал вызывать дикие восторги свинг. Танцевальным коррелятом этой музыки явился джиттер-бэггинг, интересный с той точки зрения, что он был усовершенствован в танцзалах Гарлема, где исполнители совершали взлеты, немыслимые прыжки, повороты и т. д. Акробатизм в танце впервые становится примером для массового подражания.

Уже в 30-х годах дельцам в сфере музыки стало очевидно, что в джазе доминируют слабоуправляемые процессы: с одной стороны, «размывание» его сущности и соответственно коммерциализация, превращение в «маскульт», а с другой — своеобразная элитарнзация, причем разрыв между этими «джазами» растет. Когда это выявилось, руководство радиовещания — фаворита средств массовых коммуникаций данного периода — впервые абсолютно осознанно и целенаправленно стало при помощи специалистов (социальные психологи, социологи, специалисты по массовой коммуникации, культурологи и соответственно опросы, анкеты, телефонные и другие интервью, зондаж общественного мнения и т. д.) искать, какого типа музыка и какого рода аудиториям слушателей могла бы понравиться. Две крупнейшие монополии 30-х годов, обслуживавшие радио индустрию, — «Американское общество композиторов, авторов и издателей» (АСКАП) и «Корпорация радиовещательной музыки» — последовательно прощупывали музыкальные наклонности и вкусы: национальные «сверхмассовые», региональные, городские, сельские, «большинства» и меньшинства в отношении к музыке классической, народной, популярной…

Нельзя сказать, что знание того, какую музыку и танец кому предлагать, далось сфере «регулирования общественного сознания», как любят осторожно называть ее в американских академических кругах, быстро и легко. Напротив, настойчивые, многократные, а затем и регулярные, разнообразные по характеру, но единые по цели, все лучше оснащаемые и оплачиваемые исследования аудитории привели лишь к тому, что послевоенное поколение имело дело с уже широко развитой, однако все еще слабо, нечетко понимающей интересы большинства своих возможных потребителей музыкально-танцевальной сферой индустрии развлечений. Эта нечеткость понимания проявилась в растерянной «паузе», возникшей в начале 50-х годов, когда засилье в коммерческой музыкально-танцевальной эстраде cлащаво-сентиментального «маскульта» мелодраматических певцов еще устраивало взрослых, но заметно начало раздражать молодежь — основную часть аудитории, наиболее массовую и важную как коммерчески, так и политически. Вместе с тем молодежь уже не трогал все более усложняющийся для восприятия джаз, его кажущиеся бесконечными и запутанными импровизации, септаккорды, нонаккорды… Джаз становился из относительно популярной культуры все более узкогрупповой, элитарной субкультурой. Популярная доступная негритянская музыка — блюзы, спиричуэле, госпелс — была в «расовых записях» для «цветных», в радиопередачах для «цветных», в гетто и на общеамериканский уровень выхода тогда не имела. Точнее, выход был, но в коммерческом варианте.

Ситуация ждала своего разрешения. Самой активной силой в стране была белая молодежь, а среди нее — «молчаливые», «битники», стремившиеся (это было установлено эмпирической социологией) к некоей мировоззренческой «подлинности», в том числе и к подлинности духовно-культурной. Ни одна из корпораций индустрии развлечения, равно как и никакое из средств массовой коммуникации, не могла обратиться к последовательно прогрессивной культуре. Использовать же текущую массовую культуру для завоевания массового сознания, по преимуществу молодежного, было невозможно по причинам, изложенным выше. Наиболее удобной в этой ситуации становилась популярная культура.

Как это выглядело практически? В «нейтральной зоне» между национальным и региональным фольклором, с одной стороны, и «маскультом» — с другой, бытовали два музыкальных течения. Одно — кантри-энд-вестерн — представляло собой «современную» музыку фермеров и ковбоев. Другое — ритм-энд-блюз — являлось, собственно говоря, активно ритмизованной ипостасью «черного» блюза, который, равно как и кантри-вестерн, достаточно бережно относился к своему прошлому (в данном случае — к лирическим песням американских негров, от которых он произошел), чтобы аромат подлинности в нем также был ощутим. Словом, соединились две культуры, популярные каждая в своей социальной группе. Два стиля дали третий, и это первоначально в значительной мере творческое слияние было названо «рок-н-ролл».

Поколение «молчаливого протеста» получило музыку, которая была им принята; корпорации получили клапан, который помогал регулировать выход эмоций молодежи, — музыкальные «позывные» популярной культуры, способной влиять на тех, на кого в духовном плане дотоле воздействовать не удавалось ничем.

Дальше происходят следующие события.

«Отца» рок-н-ролла Алана Фрида… помещают в тюрьму по ложному обвинению во взяточничестве. «Попутно» — обвинение в «черном расизме». Главный пункт «попутного» обвинения — пропаганда негритянского ритм-энд-блюза. Однако ритм-энд-блюз не был запрещен; «взяточничество» было явным наветом, предлогом для приговора. В чем дело? В чем действительная причина того, что Чака Берри, «первого поэта» рок-н-ролла, удаляют со сцены в тюрьму. Рок-н-роллы Джерри Ли Льюиса, одного из самых талантливых создателей этого жанра, запрещают. Великолепного исполнителя рок-н-роллов Литтл Ричарда вынуждают прекратить выступления.

Иная судьба у Элвиса Пресли, «белого» исполнителя рок-н-ролла, ставшего «суперзвездой», «королем» западной эстрады. Может быть, акции против создателей и исполнителей первых рок-н-роллов связаны с нежеланием белой Америки уступить неграм популярность, славу?

Действительно, в те годы, когда преследовались Литтл Ричард, Ч. Берри, Д. Ли Льюис, А. Фрид (1956–1959 гг.), филадельфийская группа «белых» музыкантов под управлением Дика Кларка уже обеспечила подросткам танцы под рок-н-ролл по телевидению. В сущности политика руководства индустрии развлечений по отношению к новой музыке воспроизводила аналогичную стратегию, выработанную еще по отношению к джазу: использование «белым» джазом достижений «черного» на фоне подавления последнего, замалчивания его средствами национальной массовой коммуникации. Там, где можно было вообще обойтись без рок-н-ролла, его в принципе заменяли выступлениями певцов с пошлым сентиментальным репертуаром. Там, где по коммерческой и идеологической ситуации не ответить на «ожидания» аудиторией некой музыкальной подлинности было невозможно, предлагался стерильный, так называемый пластиковый рок, пресный, вялый, анемичный, «классический» в худшем смысле слова, слабая калька с черной музыки, — словом, рок, массовокультурный по определению.

Первоначально рок-н-ролл был музыкальной субкультурой, популярной в малых социальных группах. Он служил развлечению на свадьбах, где и «наработал» некую существенную для нашей темы особенность воздействия, которую можно было бы назвать «пребыванием в состоянии». Джаз, если это подлинный джаз, а не его «массовизированная» ипостась ¹⁰, тоже предлагает «пребывание в состоянии». Музыкант уходит (и уводит) аудиторию в состояние прохождения неких внутренних драматических коллизий, неся тему одиночества своего как исполнителя (ибо главное в джазе — это соло) и человека вообще.

Свойственный джазу акцент на драматичности происходящего рок-н-ролл значительно ослабил, равно как и акцент на индивидуальности. В рок-н-ролле главное — прорыв из индивидуальности в общее состояние и общее пребывание в определенном состоянии. Это мощный носитель некоего эмоционального заряда, явление, которое несомненно концентрирует массовую эмоциональную активность. Популярная культура часто концентрирует массовую активность. В этом одно из существенных ее отличий от «маскульта». Последний приглушает социальную активность, не давая ей вырваться и «своевольничать»; в рамках же «поп-культуры» допускается и стимулируется подобный «прорыв», поскольку руководство индустрии культуры отдает себе отчет, что от одних эмоций основы буржуазного общества не пошатнутся.

«Черный» рок-н-ролл в самом начале был связан с живыми традициями негритянского ритм-энд-блюза и фермерско-ковбойского кантри-вестерн. В яркой индивидуальной форме и неповторимой манере исполнения, присущей его первым авторам, рок-н-ролл выражал состояние негра в американском городе. Подлинного выхода из этого состояния рок-н-ролл, конечно, не давал. Он лишь как бы ставил проблемы — эмоционально.

«Поп-культурные» попытки осмыслить человеческую жизнь, прочувствовать глубину реальных проблем — непоследовательные, путаные, не давшие ощутимого социального результата — тем не менее есть не что иное, как отражение борьбы с застоем буржуазного общества художественными средствами. Вместе с тем «поп-культурные» произведения зачастую достигают определенного художественного уровня. Это и понятно: когда художник пытается честно поднять важную жизненную проблему, сама эта попытка, пусть анархистская, ограниченная, тем не менее уже в силу своей честности может решительно мобилизовать талант.

Так, на рубеже 50-х и 60-х годов слепой «черный» музыкант Рей Чарльз сделал популярным так называемый «соул». «Соул» — особый тип музыкальных произведений, глубоко передающих душевную жизнь, душевные муки негра перед лицом превратностей его судьбы в Америке. «Соул» Рея Чарльза был подлинно высоким искусством, в котором с поразительной болью воспроизводились в современном звучании глубокие афро-американские музыкальные традиции. К середине 60-х годов музыкальная монополия «Мотаун» наладила выпуск популяризованного «соул»: эклектически синтезировала последний с ходовыми ритмами, частично выхолостила содержание, как музыкальное, так и словесное, — словом, ощутимо отдалила «соул» от его корней. Иначе говоря, высокую музыкальную культуру, бережно созданную талантливым Чарльзом, она превратила в «поп-культуру» — стиль «мотаун». «Мотаун» еще имел кое-какие оригинальные качества. В 70-х годах он лег в основу стиля «диско», гладкого, обтекаемого, стопроцентно коммерческо-массовокультурного. Принудительные «опосредования» стиля «соул» массовой культурой в те же годы привели еще к двум коммерческим монстрам — стилю «середина дороги» (миддл-оф-зе-роэд) (иначе говоря, «ни рыба ни мясо») и к придурковатому «року жевательной резинки», или «детскому року» (бабл-гам-рок).

Подлинный «соул» выпускался относительно небольшими тиражами пластинок, мотауновская «соул-поп-культура» середины 60-х годов — большими тиражами, бабл-гам-рок и миддл-оф-зе-роэд — оголтелый и вместе с тем беспомощный «маскульт» — огромными тиражами.

Возьмем другой пример. Рок-музыка появилась в 50-х годах и сначала завоевала пластинки, крутящиеся со скоростями 78 и 45 оборотов в минуту, оттеснив «серьезную» музыку (любую) на диски, движущиеся со скоростью 33¹/з оборота в минуту. Затем рок-музыка завоевала и эти диски, долгоиграющие, и, наконец, стала выпускаться альбомами по нескольку дисков в каждом. Затем она заполонила улицу и жилище транзисторными приемниками и магнитофонами, далее — карманными магнитофонами «уокмен», обеспечивающими замкнутую психоакустическую среду, и в конце концов разлилась в беспрецедентно массовый стиль и в музыке, и в танце, и в образе одежды, поведения и бытия — в «дисколихорадку» и соответствующую «видео-рок-магнитофонную» лихорадку. По мере того как проходили эти этапы, рок-музыка перешла от состояния узкогруппового субкультурного явления к широкому «поп-массовому» спектру экспериментов (с 1962–1963 гг. и до конца десятилетия). Тем самым рок-музыка воспроизвела генезис джаза, только в более широких масштабах. И наконец, подобно происшедшему с джазом, на следующем этапе своей эволюции (конец 60-х — 70-е годы) рок-музыка в одной своей части стала настойчиво и упорно элитаризоваться, входить во все более далекие от массовых вкусов музыкальные тонкости, тогда как в другой своей части, наибольшей по объему выпускаемой продукции, превратилась в «маскульт».

Символом происшедшего процесса «массовизации» адекватной культуры «поп-культурой», а последней — «маекультом» стала смена лозунгов: от проповедуемого авторами и ценителями юного рока «Скажи все, как есть» («Телл ит лайк ит из») к заключительному (70-е годы) лозунгу супермассовой индустрии рока «Продай все, как есть» («Селл ит лайк ит из»). В смене одного понятия («скажи» — телл на «продай» — селл), как в зерне, заключены процесс и результат превращения популярней культуры в «маскульт».

Однако этот вывод — верный по существу — сделан, так сказать, на основе осознания тенденции. В реальности же путь к данному результату был очень сложен, очень сложным было и взаимодействие в той же рок-музыке явлений подлинного искусства, «поп-культуры» и «маскульта».

«Лицо» американской буржуазной культуры 60-х годов — популярная культура, те явления, которые сами буржуазные культурологи определили как «жемчужины в грязной луже массовой культуры». Прежде всего это «поп-музыка», а в ней — «Битлз».

«Если вы захотите вспомнить настроения США 60-х годов, у вас в ушах зазвучит музыка «Битлз», — говаривал Аарон Копленд¹¹. Действительно, «Битлз» при том, что, как известно, они были английской группой, более чем кто-либо явились музыкальным отражением наиболее заметных общественных «эмоций» США 60-х годов.

Слияние негритянской народной музыки с народной музыкой Великобритании; гармония упрощена, синтезирована с гармонией европейских средних веков и начала Ренессанса; простые терции и сексты взамен элитарно-джазовых сложных септаккордов и нонаккордов; неподдельная искренность содержания и исполнения. «Битлз» сообщили эмоционально-интеллектуальную упорядоченность и даже, так сказать, порядочность грубо визжащему серийному рок-н-роллу. Джон Леннон был объективен, когда сказал: «Подлинный блюз и кантри-вестерн я услышал еще задолго до того, как познакомился с серийным рок-н-роллом. Услышал и впитал».

Поиски молодежью США 60-х годов подлинности и искренности в жизни и музыкальные поиски «Битлз» совпали. Буржуазно-демократическое молодежное движение сформировало популярную контркультуру. «Битлз» дали этой культуре музыкальное выражение, ставшее популярной культурой со всеми ее свойствами, которые мы попытались наметить выше. Творчество «Битлз» составило основное музыкальное ядро молодежной контркультуры.

В 1967 г. «Битлз» создали песню, ставшую гимном хиппи. Песня называлась «Она уходит из дома».

В этой песне все правда: отчужденность между молодежью и старшим поколением в странах Запада в период войны во Вьетнаме, болезненное ощущение несвободы, вопросы о смысле своего бытия, острое чувство одиночества — настроения и проблемы, реально волновавшие массы социально-активной молодежи середины 60-х годов.

Неправдой является только одна строчка: «Чтобы стать свободной…» Только одна, но самая главная. Ибо из действительного конфликта предлагался ложный выход. Из точно и высокохудожественно описанной ситуации — дверь в тупик. Глубокое одиночество и отчуждение молодежи, переданное столь верно мелодически, ритмически, темпово, темброво, голосами и инструментами высокоталантливых авторов и исполнителей, послужило тому, чтобы мощно, как это может популярная музыка, посодействовать иллюзии, будто стать хиппи — значит стать свободным.

В приведенном примере важны не субъективные взгляды создателей песни, а то, как эта рефлексия была использована буржуазной культурой и идеологией. В борьбе с буржуазно-демократическим движением молодежи, — движением, которое ярко сочетало интуитивную прогрессивность с незрелостью, сфера идеологии правящих классов предопределила быть творчеству «Битлз» того времени «поп-культурой». То есть быть полуправдивой — правдой отрицания окружающего мира с присущим ему отчуждением личности и глубоким ее одиночеством и неправдой «освобождения» личности путем, предлагаемым хиппи.

Общеизвестно, что «Битлз» бережно относились к музыкальным традициям прошлого и при этом были ярко индивидуальны. Однако их творчество распространялось первоначально далеко не так триумфально, как может показаться задним числом. Их победу предварил зондаж настроений молодежи, проведенный менеджерами, подозревавшими, что творчество «Битлз» начала 60-х годов соответствует ценностям хотя далеко не всей, но зато очень социально-активной части молодого поколения, перспективной в качестве лидеров широких молодежных масс. Первую свою пластинку «Битлз» выпустили в октябре 1962 г. В течение оставшихся месяцев 1962 и почти всего 1963 года американская индустрия пластинок выпустила «на пробу» несколько наиболее дешевых одинарных пластинок «Битлз» — синглов. Результаты опросов по итогам распространения синглов, этой дотоле неизвестной для американцев группы, показали, что пластинки «Битлз» покупаются довольно значительной по масштабам аудиторией молодежи, поскольку они выразили в песнях некое витающее в воздухе ощущение духа времени¹². После этого одна из крупнейших американских корпораций грамзаписи, «Капитал», закупила все права на «Битлз».

При этом «Капитал» посчитала нелишним провести головокружительную по цифре затрат и по широте охвата населения США кампанию по рекламированию «Битлз». «Битломания» началась с последних месяцев 1963 г., когда боссам американской культурной индустрии стало, по конкретным социологическим сводкам, очевидно, что абсолютно недвусмысленно «прощупываемый» в широкой массовой аудитории контингент потребителей стремительно растет в ответ на остроиндивидуализированные произведения «Битлз».

Разумеется, «Битлз» создавали и произведения массовой культуры. В разное время у них были разные непрезентабельные поделки. Создавали они и подлинно высокие произведения современной эстрадной песни. Например, песня «Леди Мадонна» 1968 г. — замечательная, как бы веселая мелодия с явным влиянием бережно и вместе с тем оригинально транспонированной традиционной народной английской музыки. Песня представляет собой череду риторических вопросов:

Важнейшие вопросы бытия искусно закамуфлированы здесь «под» вопросы быта, жизненная трагедия замаскирована как бы веселой мелодией, из которой она проступает еще рельефнее. Обернувшиеся горькой клоунадой, насущнейшие вопросы бытия, заданные героине песни словесно, воспроизводятся и музыкой; их дублирует, по меньшей мере на них намекает, построение песни, ее исполнение — все работает на единую экзистенциальную проблему, на единое, целостное эмоциональное ощущение. Решения не дается; поставлена проблема, однако так точно и так емко, что в ее полноте и определенности, в том, как она преподносится, содержится ответ.

Примеры можно было бы множить. Новелла Джона Леннона середины 60-х годов «Дайте миру шанс» стала своего рода музыкальным символом массового движения против войны США во Вьетнаме. В музыке, в словах, в инструментовке, в интонировании, в самом образе, который нес Леннон и «Битлз», на уровне высокого искусства воспроизводилась важнейшая для масс американцев проблема Вьетнама в качестве конкретной проблемы свободы выбора, жизни и смерти: быть «патриотом», «смельчаком» и убийцей или не быть ни тем, ни другим, ни третьим.

Творчество «Битлз» приобрело у тысячи групп подражателей (в особенности «дословны» «Абби Роуд» и «Рейн», которые созданы в 70-х годах единственно для того, чтобы воспроизводить песни «под Битлз») вторичный, третичный и т. д. характер. Казалось бы, «Рейн» и «Абби Роуд», «Манкиз» и десятки других подражательных групп работают вполне в стиле «Битлз». Однако это — «маскульт», и прежде всего потому, что подделки оторваны от той смыслобытийной проблематики, которая порождала произведения чутких к реальности «Битлз».

Подделки, как и оригинальные работы, обращены к молодежи. Но «Битлз» пытались всерьез, искренне исследовать своими песенными методами проблемы, волнующие, травмирующие западную молодежь. Как английские, так и американские коммунисты закономерно усматривали в этой связи в творчестве «Битлз» прогрессивность. Упомянутые позднейшие подражатели, обращаясь к массовой аудитории, и прежде всего к постаревшим ценителям творчества «Битлз», уводят «потребителей» от сегодняшних, не менее жгучих, чем в 60-х годах, проблем бытия.

Живое тело культуры — и буржуазная культура не является исключением — если и подлежит аналитическому членению, то с безусловным ущербом для реального целого. Творчество «Битлз», «Роллинг стоунз», Боба Дилана, Дженнис Джоплин, Джимми Хендрикса и ряда других высокоталантливых музыкантов англо-американского мира многогранно: грани подлинного искусства соприкасаются с гранями и «поп-культуры», и «маскульта».

Для 60-х годов характерен поначалу субкультурный процесс ориентализации эстрадной музыки. Европейские рокмены брали уроки у какого-либо действительно хорошего восточного музыканта и вместе с соответствующим поведением, не стремясь к рекламе, распространяли среди «своих». Очень быстро, уже к середине 60-х годов, медитативные сидения в позе лотоса, оцепенения типа самадхи и пр. стали распространяться среди молодежи США массово. Стали появляться музыкальные ансамбли, где рыжие англосаксы в хоти называли себя махаришами, выходили в цветах и т. д. «Битлз» это заметили и манифестировали. Параллельно с «Битлз» то же самое сделала группа «Пинк Флойд».

Ориентализация была уже давно опробована джазом: соответствующие формы поведения, отказ музыканта от нот в пользу медитации с инструментом в руках, наслаивание музыкального рисунка до десяти — двадцати и более наложений в восточном стиле и другие приемы. С заметным ростом в США числа эстрадно-музыкальных групп из Африки и Азии (в те же 60-е годы) эта линия стала развиваться как повседневная, как еще один, на этот раз «ориентированный на восток», забытый со времен джаза способ вливания новой крови в музыкальный «маскульт».

Другим «способом» были специальные искажения. Искажения были следствием — в период первых рок-н-роллов — исполнительской незрелости, а также несовершенства усилителей музыки. В 60-х годах с развитием профессионализма у исполнителей и с появлением хороших усилителей искажения в «культуре рока» стали специально создаваемым, любимым компонентом музицирования.

Совершенная электроника все громче и качественнее создавала искажения, все качественнее и громче воспроизводила элементы восточной музыки, что дало возможность эксплуатировать в рок-музыке «восточную тему». Это была игра если не в народность, то в самодеятельность, «как бы» народность. Однако эти же по существу массовокультурные приемы паразитирования на чужих традициях, как показала практика, иногда помогали созданию и высокохудожественного популярного произведения, которое эстетически, нравственно и интеллектуально приближалось к уровню подлинного искусства.

В американской молодежной музыке 60-х годов в опосредованном виде нашли отражение пережитки классовой борьбы в США, в ходе которой подлинно прогрессивные установки и ориентации не удалось отделить от мелкобуржуазных и буржуазных и противопоставить последним в качестве реальной монолитной силы. В итоге правящие круги постепенно нашли возможности использовать создавшееся положение, придать ему характер своеобразной игры в культуре, «артизировать» классовую борьбу.

Думается, здесь кроется основная причина того, что в 60-х годах, как никогда дотоле, широко развились своеобразные проявления «поп-массовой» культуры, органично соединившие в себе индивидуальное лицо живой драматической правды молодежи, сознание которой проснулось для того, чтобы заглянуть во внутренний мир человека и увидеть трагедии окружающего мира, с массовокультурным использованием явившегося миропонимания, кощунственным и дерзким. Например, ненависть к духовным ценностям «взрослой» Америки, которая предстала в качестве оплота милитаризма, расизма и социальной несправедливости, — ненависть, охватившая, как никогда прежде, широкие слои молодежи; одновременно возникла молодежная музыка, в которой соединились черты «маскульта» и популярной культуры, «Будущее отвратительно, родители отвратительны, работа отвратительна… Не дожить бы до старости! — пел ведущий музыкант рок-группы «Ху» Пит Таушенд, хроникер жизни подростков. — Надеюсь, я умру прежде, чем состарюсь!»

«Я ни в чем не могу найти удовлетворения». Это ощущение, точное, драматическое и соответствующее ситуации, в которой оказалась молодежь, принадлежит, бесспорно, к популярно-культурным (в определенном выше смысле), индивидуально добытым истинам. Реализация же этого ощущения является по своим формам абсолютно массовокультурной.

Например, «решение», которое предлагает группа «Роллинг стоунз»: «Вывернуть большой булыжник (стоун) и запустить им в окно собственных родителей». Само название группы отражает типичный для 60-х годов конгломерат популярной и массовой культур. «Роллинг стоунз» значит «вращающиеся камни» или «перекати-поле» во всем обилии смыслов: здесь и отчуждение, одиночество, оторванность, маргинальность; здесь и отчуждение, ненависть и угроза. Все это, бесспорно, созвучно реальной действительности, популярно выражает подлинную фрустрацию широких слоев молодежи и, таким образом, принадлежит популярной культуре. При этом используются чрезмерные шумовые эффекты, характерные для «маскульта» с его наркотизирующим оранием.

«Пусть дети поиграют!» Эта идеологическая формула правящих кругов США, которые под давлением внешнеполитической и внутриполитической ситуации 60-х годов, роста классовой борьбы оказались на несколько лет, до середины 70-х гг. вынужденными отчасти перейти на позиции буржуазного либерализма, дала возможность манипуляторам сознанием плавно перевести основные интеллектуальные и эмоциональные силы «взбунтовавшейся» американской молодежи из сферы политической в область художественной культуры. Почти не дав прогрессивным силам в конечном счете каких-либо политических побед, 60-е годы оказались довольно плодотворными в художественной культуре. Далее реакционным правящим кругам США оставалось только аккуратно довести до победного конца бесспорно выигрышную для них стратегию и постепенно минимизировать либерализм в художественной культуре, что и было сделано в 70-х годах.

Вот как это выглядело.

«Бурные 60-е»: социально активные рок-музыканты отказываются выступать за деньги — только бесплатно. Это становится формой протеста против торгашеской морали, всегда господствовавшей в среде буржуазии. Так, на Международном фестивале рок-музыки в Монтерее (Калифорния, 1967 г.) ни один музыкант не брал гонораров.

Создается целый ряд разновидностей рок-музыки с попытками полно и честно, искренне и чрезвычайно личностно выразить в музыке для широчайших массовых аудиторий ту частичную истину, которая казалась верной для определенной социальной группы молодежи.

Вот примеры этих истин в виде своеобразных формул.

«Надо жить подлинно высокими и благородными духовными ценностями». Развивается арт-рок — попытки синтеза рока с высокой классической музыкой. Например, в композиции «Битлз» «День жизни» (1967 г.) впервые в рок-музыке мотивированно зазвучал симфонический оркестр, и это было не эклектикой, как в «маскульте», а содержательно оправданным и поэтому органичным творческим синтезом. В дальнейшем в стиле арт-рока стали работать группы «Эмерсон, Лейк энд Палмер», «Джетро Талл», «Иес» и др. Мотивировки обращения к высокой классике становятся чем дальше, тем слабее. Композиторы начинают темы и цитаты из произведений старинной музыки все менее бережно сживлять с роком и все более подчинять року. Возникает та эклектика, которая является «маскультом». В качестве популярной культуры арт-рок свое существование к середине 70-х годов прекратил.

«Надо жить высокой, подлинной, общечеловеческой любовью». «Сверхклассовый» пацифизм хиппи, считавших, что необходимо «вставить цветок в ствол любого ружья»¹³, стимулировал развитие соответствующей «поп-музыки». Во второй половине 60-х годов создается так называемый «калифорнийский рок», ориентированный на эксперименты по использованию живого человеческого голоса как «гуманнейшего» из музыкальных инструментов. Лидеры этого направлений «поп-музыкальной» культуры — калифорнийская группа «Бич бойз» — создают чрезвычайно искренние многоголосые вокальные рок-произведения. Ключевая для группы композиция «Прекрасные вибрации» отражала мечты хиппи о неких абстрактно-прекрасных человеческих отношениях.

«Надо всерьез, всем человеческим существом вглядеться в наш внутренний мир и в мир, который нас окружает». Это формула фолк-рока — направления музыкальной популярной культуры, созданного также в 60-х годах Бобом Диланом. Дилан, которого до середины 60-х годов много лет называли в США «фолк-поэтом номер один», неожиданно для сторонников подлинной народной песни в 1965 г. выступил на нью-портском фолк-фестивале в сопровождении электроинструментов и рок-группы. Ценители народной музыки в своем большинстве отнеслись к нему как к перебежчику в лагерь коммерческой культуры. Он потерял несколько тысяч поклонников. Но к нему повернулись миллионы людей.

Дилан на основе весьма продуманных мотивировок, чрезвычайно органично, оправданно, честно и искренне привил друг к другу фольклор и рок. Поскольку то было время, когда в силу определенных коллизий классовой борьбы в США оказалась возможной открытая широкая популяризация демократических ценностей, Дилан, представив последние в их современном воспроизведении, был прав. Созданный им фолк-рок был не просто и не только остро чувствующим (это изначально присуще прогрессивному, так называемому «честному» року), но и думающим остро, как никогда.

Острозлободневные социальные и политические песни Дилана явились высокохудожественной попыткой так или иначе разрешить проблемы, травмирующие социально активных лидеров масс молодежи. По мере дальнейшей популяризации, идущей под давлением руководства индустрии развлечений, т. е. по существу под нажимом правящих кругов, фолк-рок, бывший в 60-х годах популярной культурой, «разжижается» до кантри-рока, который представляет собой вместо подступа к причинам социальных травм, напряжений и фрустрации (фолк-рок Дилана) бегство в «прекрасное» одиночество в сельской тиши.

К середине 70-х годов, после поражения буржуазно-демократических молодежных движений, развивается «отход» молодежи из крупных городов в мелкие и в еще большей мере — в сельскохозяйственные регионы США. К середине 70-х годов отток населения в сельские районы достиг самой высокой цифры за столетие. Люди с головой уходили в семейные и дружеские отношения, почти повсеместно царила идея спокойной жизни в «сельской тиши». Отражением происшедшего стало растворение музыкальной «поп-культуры», в частности фолк-рока, в кантри-рок-масс-мюзик.

Собственно, кантри-мюзик — «музыка бренчания» была известна в США давно, с конца XIX в., когда ее «нашли» в народных стилях музыки региона Аппалачских гор. После второй мировой войны, да и то очень постепенно, она стала вбирать в себя урбанистические влияния. В качестве части национального музыкального фольклора стиль кантри питал популярную музыку.

Для популярной культуры является характерным «вписывание» вопроса, который ставится в песне (а в «поп-культуре» наличие такого вопроса обязательно), в контекст драмы (судьбы, трагедии) человека в мире. «Поп-культура» пытается по меньшей мере прикоснуться к человеческой драме. «Маскульт» изымает потребителя из контекста драмы, последовательно предлагает эскапизм, уход от острых социальных проблем.

В данном ракурсе рассмотрения кантри-рок, в отличие от фолк-рока с формулой «Вглядись в бытие и в свое «Я»», фактически иллюстрировал «формулу» «Нет проблем!». Нет проблем — отправляйся в глушь и знай, что там тебе будет не только спокойно и легко, но и комфортно. Только там и может быть комфортно. Словом, это была (и по сей день остается) песенная робинзонада. Но «Робинзон» был «поп-культурой», поскольку содержал обличения буржуазной цивилизации перед лицом проблем человеческого бытия в мире; кантри-рок явился «маскультом», ибо он вне обличений.

Подчеркнем, что конкретный образец кантри-рока может содержать в себе определенную проблемность, равно как реальный образец фолк-рока не исключает долю эскапизма. Мы говорим о «фолк-роковости» и о «кантрироковости» как о качествах, специфических для соответствующих жанров. В какой мере эти качества воплощены в образцах — это вопрос, выходящий за рамки данного, преимущественно теоретического рассмотрения. Точно так же «поп-культурность» и «массовокультурность» рассматриваются нами как качества: последнее чаще и в большем объеме присуще массовокультурной продукции, первое — объемней и чаще свойственно «поп-культуре».

Если при переходе от подлинного искусства к «поп-культуре» ощущается размывание проблемы, то при превращении «поп-культуры» в «маскульт» проблема вообще перестает существовать. Уедешь в деревню — и дело с концом. Там свежий воздух. Нервы поправишь. Там ждет тебя теплое жилье и честный труд, верные друзья и та единственная, чистая, как голубизна неба…

Самой модной кантри-мюзик-певицей в США середины 70-х годов стала Эмили Харрис — «чистое сопрано», — «обручившая» стиль кантри с рок-н-роллом а’ля 50-е годы. «Рок 50-х» при этом был оторван от доминанты протеста, коей он жил, а кантри был отрезан от человеческих (народных) душевных драм, из которых родился этот стиль. Более Э. Харрис прославился в конце 70-х — начале 80-х годов, пожалуй, только Рикки Скеггз. Харрис внесла в созданную ею «смесь» сильный акцент беспроблемного, внутренне не мотивированного стремления к «чистоте и строгости» нравов. Этот внешний пуризм, по сути показной, был резко усилен Скеггзом и явился компонентом синтеза с едва ли не самым отчаянным и лихим, какой только можно себе представить, рок-н-роллом.

Это не значит, что «поп-культура» «изначального» стиля кантри перестала существовать. Наряду с прославившим Скеггза диском 1984 г. «Никого не обманывайте в родном городе» до сих пор, например, широко известный в США кантри-певец Бак Уайт представляет, как пишет пресса, этот «почтенный старомодный стиль, уходящий корнями в старинные сельские песни и танцы»¹⁴ (альбом Уайта «Чувства старой семьи» дает яркое представление о «поп-культуре» данного типа).

«Поп-культура» и «маскульт» не «отмирают», но пульсируют во взаимосвязи друг с другом, заимствуя элементы друг у друга в зависимости от положения творца в коллизиях текущей классовой борьбы и в зависимости от характера, фазы и результатов последней.

Неизменным является одно: массовая культура паразитирует на популярной культуре, в то время как последняя перерабатывает фольклор и подлинное высокое искусство в произведения, соответствующие актуальной проблематике именно сегодняшнего дня и «доступные» сегодня широкой аудитории.

Нельзя сказать, что предыдущие «годы исканий» прошли впустую. Они научили руководство индустрии культуры тому, что наибольший успех ждет их продукцию где-то на скрещении далеких друг от друга музыкальных, эстетических, духовных ценностей, по мере надобности то приближаемых к своим корням (во времена напора прогрессивных движений), то удаляемых и даже отрываемых от корней (во все остальные времена).

Уже в 70-х годах чувствовалось, что уроки «бурных 60-х годов», да и уроки всей предыдущей истории, не только учтены, но и превращены руководителями индустрии культуры в акции. Как только появлялось какое-то направление в музыке и танце, велись нужной продолжительности, охвата и глубины серия социологического тестирования массовой аудитории, а также демографические и бихевиористические исследования. Если исследования давали идеологически и коммерчески положительный результат, тогда в сопровождении броской рекламы выпускались диски и начинался «парад лучших вещей» сезона — хитов. Теперь некоторые «хит-альбомы» продаются в количестве до 10 миллионов штук и в результате приносят порядка 100 миллионов долларов валового дохода. В настоящее время индустрия пластинок перегнала и радио-, и кинопромышленность как по объему продукции, так и по общему годовому доходу.

В прошлом остались помимо упомянутых десятки разновидностей рок-музыки и танца, сотни социологических экспериментов, нацеленных на продажу максимального количества минимально содержательных дисков наибольшему количеству потребителей. А идеологическая сторона произведений эволюционировала в совершенно определенную сторону — к отказу даже от намеков на социальный протест.

Многие направления рок-музыки последних лет отталкиваются от «подпольного (андеграунд) рока конца 60-х годов. Сюда кроме упомянутого арт-рока входили джаз-рок, «тяжелый» рок (хард-рок, основатели — группа «Лед Зеппелин»), «космический» (космик-рок, основатели — группа «Пинк Флойд»), авангард-рок, соул-рок. По замыслу создателей «подпольный» рок должен был противостоять коммерциализации рок-музыки. Между тем уже в 70-х годах «подпольный» рок сам стал коммерческим, поскольку в содержательном плане не шел дальше создания неких неопределенных галлюциногенных ощущений, его все менее занимали реальные проблемы реального человека и все более — своеобразная «психоделическая музыкотерапия»¹⁵.

В 70-х годах появляются и направления, сознательно, открыто уводящие массовую аудиторию от реальной жизни. Широкое распространение в США получает театрализованный рок. Он, подобно кантри-року, имел свою, на этот раз уже абсолютно откровенно реакционную, «философию», нашедшую выражение в формуле: «Бели нет возможности

улучшить жизнь на Земле самим, то, возможно, помогут «пришельцы»». Впрочем, в спектакле «Марсианские пауки», созданном Давидом Боуи и его группой, некий оттенок самоиронии еще чувствовался. Через несколько лет этот живой оттенок пропадает и торжествует стопроцентно массовокультурный, реакционный и эскапистский «сверкающий» (глиттер) рок, где нет ни иронии, ни самоиронии — только фантастические наряды, расшитые блестками. Появляются «Бонни М». Типичная для их репертуара песня «Бэби, не хочешь ли потанцевать?»: «Я сумасшедшая, как дурочка, а папочка очень холоден, очень холоден, очень холоден…» Поклонники «Бонни» лихо отплясывали под стилизованный негритянский спиричуэл «Иногда я чувствую себя сиротой», и никто не задумывался над полным трагизма текстом этого религиозного гимна.

Отрыв культурных феноменов от их корней и помещение искалеченных таким образом явлений в противоположный по ценностным ориентациям контекст выходят на поверхность индустрии новейшей музыки и танца и в конце 70-х годов разливаются стилем диско. Идеология диско: «Мы поем о любви — вы танцуйте, мы поем о мире — вы танцуйте, мы поем о войне — вы танцуйте, поем о политике — танцуйте…» В условиях «поправения» американского общества сторонники стиля диско организовали для широких масс молодежи времяпрепровождение, в процессе которого они забывают о своей неустроенности в жизни, о своих заботах, социальных проблемах.

Рис. 11. Чувство одиночества прорывается наружу, агрессивность «исходит» движениями танца. Эскапизм, характерный для американской молодежи 80-х годов, — в значительной мере результат воздействия на нее «дискокультуры»

В 70-х годах возникла и развилась целая «маскультиндустрия» диско, которая сумела создать замкнутую эстетическую и психологическую среду. Специализированная техника — стереофоника, квадрофоника, лазеры, голограммы, пластически выразительные танцы (мы говорим о ведущих дискотеках США типа нью-йоркской «Студии-54»), исполнителями которых выступают такие «звезды», как Лайза Минелли, Джонни Траволта, Майкл Джексон… Прыжок, поворот на 540 градусов в воздухе и мягкое падение на одно колено; одновременно, как молния, скольжение на спину… Все в нарастающем темпе и в увеличивающейся громкости музыки. В середине — идол танцующих, во всяком случае на сегодняшний вечер, вокруг — по пяти тысяч танцоров, которые толкутся перед бронтозавроподобными ораторскими трибунами, а над ними — диск-жокей, который манипулирует огромными толпами людей, стремящихся победить на безжалостных танцевальных дискомарафонах. После множества раундов число людей с номерами на спинах стремительно падает: 20–10—5–2—1. Победить, пишут «знатоки», — значит победить в изобретательности, грации, ловкости, подвижности, физической силе. «Бели вы проходите через это испытание один-два раза в неделю, вы скоро станете как беговая лошадь»¹⁶.

Дискотека отличается от обыкновенного дансинга созданием такой замкнутой среды, в которой культивируется комфорт. Разумеется, в «Студии-54» этот комфорт на одном уровне, а в провинциальных дискотеках — на другом, но везде звук, цвет, свет — все, что делается и как делается в дискотеке, призвано освободить человека от постоянного дефицита в общении «из души в душу», от ощущения, что он никому на свете не нужен, от мыслей о труднопреодолимых и непреодолимых жизненных препятствиях, от сомнений и тревоги, от одиночества и отчуждения, от ощущения жизни как обмана многих надежд, от чувства безысходности, крушения, страха. Здесь все располагает к пластическому и — шире — поведенческому самовыражению. Здесь царит иллюзия самозабвенного освобождения от внутренней несвободы, господствует дух слияния всех со всеми и каждого с каждым, абсолютно доминирует ощущение эмоционального, всяческого «кайфа».

«Чем лее это кончится? — спрашивает сам себя западный обозреватель последних дискотек. — Может быть, мы полетим на Андромеду или в другую галактику, и нимфы будут преподносить нам напитки из лунных настоев, и мы будем лететь на крыльях фантазии, и чувства будут расплываться в незримых вибрациях ангельских крыльев? Тогда не нужно будет надевать пальто и идти домой»¹⁷.

Вот тут-то — главное, тут-то и кроется истинная драма. С одной стороны дискотека, с другой — жизнь. Они противостоят друг другу непримиримо. Здесь, на улице, наркогенные качества дискотеки оборачиваются чувством хождения в одиночку по лезвию жизненных проблем, неврозом возвращения в реальность. Да, конечно, у человека теперь есть мощный жизненный стимул: через неделю снова сюда, в дискотеку, а пока тренироваться, тренинг — залог успеха… Снова, как во времена чарльстона, в моде инструкторы танцев. Но они дорого «берут». И все дороже. Где достать денег? Другая проблема — достать денег опять же на дискотеку: туда надо являться одетым «с иголочки», если, конечно, вы хотите этому стилю (образу жизни, танцу, поведению, музыке, среде) «соответствовать».

Выражением в современной массовой культуре духовных ценностей и материальных возможностей необеспеченной мелкой буржуазии и люмпенов явился (с 1976 г.) стиль (поведения, образа жизни, танца, музыки и т. д.), противоположный диско, а именно панк.

Мы уже говорили, что культура в целом и «поп-культура» и «маскульт» в частности эволюционируют во взаимном напряжении «противоположностей». Стиль диско поддержан и развит индустрией развлечений США как избавляющий человека от «комплексов», маргинала от маргинальности. Панкизм¹⁸ явился, напротив, манифестированием маргинальности. Грязное пальто, надетое на голое тело, многочисленные аксессуары морального и физического падения: отсутствие голоса, внешности, вкуса, здоровья. Джонни Роттен («Гнилой») во главе «Секс пистоллз», основатель панкизма, на остатках своего голоса не столько поет, сколько кричит (не столько играя, сколько лупя по гитаре):

Формула идеологии панков вместилась в одно слово— «уничтожить!». Манифестирование самих себя, социально и психологически травмированных маргиналов, отчетливее всего выразилось в «танце», который был придуман панками: подскакивание вверх, без правил и без па, просто подскакивание. В этом простом выявлении себя, изможденного, с гнилыми зубами, в намеренно отвратительной одежде и т. д., самовыявление люмпена, иначе говоря, «крайнего» маргинала, достигло предела.

Панкизм первоначально был групповой субкультурой, которую индустрия развлечений возвела на уровень «поп-культуры» совершенно сознательно. Правда, изначально панкизм появился в среде рок-музыкантов, в американской группе конца 60-х годов «Вельвет андеграунд», как протест против буржуазности, сытости, комфорта. Однако к середине 70-х годов бывший «подпольный вельвет» был подхвачен «Гнилым» Роттеном, получил коммерческую поддержку, буржуазная пресса стала на разные голоса ругать и восхищаться, привлекать внимание: «отчаянное поведение», «отвратительные поступки и… голоса», «дилетантизм на сцене», «сознательное провоцирование аудитории» и т. д.¹⁹ Детройтские панки — группа «Игги энд де Стуггиз» — были прославлены прессой: «режут себя стеклом во время представления»; участились утверждения о «революционности», «антикапиталистичности» панкизма ²⁰. И к концу 70-х годов данная — рекламная по существу — шумиха дала очевидный результат. Панкизм распространился. В него окунулась часть, и значительная часть, молодежи, которая в силу прежде всего экономических причин массовой культурой диско не была охвачена либо, напротив, ею пресыщена и хотела чего-то «поострее».

При этом закономерность, по которой «маскульт» развивается так, что требует наращивания разнообразного одновременного воздействия на эмоции, привела к тому, что допущенный руководителями индустрии культуры на уровень «поп-культуры» панкизм стал — тут же — арсеналом для подпитки своими ценностями и установками стиля диско. В дискотеках появились молодые люди, костюмированные «под панков», со стоящими торчком на голове волосами (под нелепую прическу «Гнилого»), с той лишь разницей, что теперь такая прическа делалась у модного парикмахера… Если в «поп-культуре» рок-музыки всегда (за исключением первых лет ее существования) ценились и даже порой культивировались инструментальные искажения, то в распространившемся на рубеже 80-х годов панк-роке стала процветать намеренная фальшивость вокала. Словом, из увядавшей было массовой культуры диско возник новый активный «маскульт».

Во второй половине 70-х годов манипуляторы из сферы культурной индустрии уже не пассивно ждут, когда начнет «сходить» очередной «маскульт». Они заранее, последовательно и со знанием дела, опираясь на социально-психологический, социологический, демографический и прочий зондаж, высиживают в своем «инкубаторе» новую курицу, которая снесет им золотые яйца, новую «поп-культуру», которая, будучи внедрена в массы, даст экономические и идеологические результаты еще более масштабные. На эту роль в начале 80-х годов была подготовлена кристаллизованная панкизмом так называемая «нью-вэйв» (новая волна).

В рок-музыке повторилось то, что в свое время произошло с джазом. Большая часть рок-музыки превратилась к 80-м годам в несвежий «маскульт»; последний донашивал сам себя, имея в качестве примера и образца панк, игра в который (как и в диско) потеряла в настоящее время новизну и остроту. Меньшую же часть рок-музыки (сюда индустрия развлечений отнесла «Лед Зеппелин», «Роллинг стоунз», «Эмерсон, Лейк энд Палмер» и т. д. — словом, массовизированный «подпольный рок») руководители индустрии культуры предусмотрительно определили в качестве «корифеев» старого рока и отвели на запасные пути, констатировав, что «корифеи» потеряли контакт с массовой аудиторией, стали интересоваться немассовыми ценностями. — философией, экзотическими религиями, психиатрией и т. п. Элитаризация, спонтанная для данных музыкантов, внимательно контролируется сферой индустрии развлечений. «Ушедшие» четко осознаются последней как разведчики нового, как, может быть, наиболее талантливые «накопители» будущей групповой субкультуры, которую уж теперь безошибочно и тут же (после соответствующего зондажа аудитории) руководство индустрии культуры совместно с авторами разовьет в «поп-культуру», а затем последнюю превратит в «маскульт». Было бы что превращать!

«Новая волна» явилась новейшим примером подобной операции. «Нью-вэйв» возникла в среде творчески ищущих рок-музыкантов и — параллельно — в среде панк-музыкантов из стремления тех и других к созданию так называемого честного рока. Основанием к этому стремлению явилось пробуждение во второй половине 70-х годов художественного самосознания нового поколения молодежи. В свою очередь социально-экономическими детерминантами подъема художественного самосознания явились обострение общего экономического кризиса (толчком к которому стал энергетический кризис середины 70-х годов), заметное общее ухудшение социально-экономического положения масс, углубление экологического кризиса, рост масштабов безработицы, соответственно увеличение накала борьбы трудящихся за свои права и подъем массового политического сознания.

Творчески восприимчивая часть молодежи нового поколения все чаще стала вспоминать остро политический рок 60-х годов. Песня Леннона «Дайте миру шанс» явилась в те годы для «поколения 60-х» музыкальным символом массового движения молодежи США против войны во Вьетнаме, песня Джимми Хендрикса «Звезднополосатое знамя» стала тогда символом протеста против расизма в США²¹, песня «Роллинг стоунз» «Человек, сражающийся на улице» — прямым призывом к вооруженной борьбе масс молодежи за свои права.

В памяти молодежи конца 70-х годов всплыли гражданские акции «старых честных рокеров»: Джордж Харрисон устраивал концерты, все деньги от которых шли в фонд помощи пострадавшим в Бангладеш, «хулиганы» «Роллинг стоунз» — в фонд помощи пострадавшим от землетрясения в Никарагуа, «Лед Зеппелин» — в фонд помощи жертвам атомной бомбы, Боб Дилан и Джон Леннон — сиротам, престарелым и инвалидам.

И вот, как бы перекликаясь с Миком Джеггером («Роллинг стоунз»), который пел:

«ЮБИ-40»²² — из новейших групп — поет:

Идут рок-фестивали под лозунгами: «Рок против безработицы», «Рок против ядерной войны» (отдельно собирается фестиваль «Рок против нейтронной бомбы»), «Рок против расизма». В самой рок-музыке происходит отказ от сложностей музыкального языка, от элитарности; развивается жесткий ритм, характерный для периода создания «тяжелого рока», тему ведет суровое, сухое пение без — студийных трюков, не прерываемое пространными элитарными импровизациями; происходит отказ от мистики, символизма, отказ от растерянности и уныния. Под энергичный аккомпанемент рок вышел к остросоциальному, злободневному политическому тексту.

Не подлежит ни малейшему сомнению, что в отличие от 60-х годов с самого начала энергетического кризиса в США в 70-х годах и сопутствующих явлений все объективные социально-экономические, социально-политические и психологические процессы по мере появления учитывались правящими кругами и соответственно руководством культурной индустрии. Принципиальной «новости» для них происходящие события не несли; опыт использования аналогичных — с точки зрения правящих кругов — катаклизмов был свежим и тем более поучительным, что в прошлом было упущено время, совершен ряд коммерческих и идеологических просчетов, и ныне наглядная, отрефлектированная стратегия «боя», его картина в целом, «недочеты» и «упущения» — все это позволило манипуляторам избежать ошибок, во всяком случае прежних.

Практически сразу протест пропагандируется так называемой «позитивной» рекламой, тем самым политически ангажируется и возводится в достоинство… популярной культуры.

Ею явился… синтез панк-стиля и «новой волны», т. е. нечто едва ли не противоположное интересам тех, кто волной политической и социалыю-нравственной активности намеревался «промыть» рок от пятен «маскульта». В либерально-буржуазной прессе еще не затихло эхо утверждений «новой волны» в качестве наиболее обнадеживающего, «несомненно прогрессивного» течения чувств и мыслей молодого поколения, как панк-рок и панки стали и в поведении и в словесных выражениях… подражать фашистам. Путь от выкрикивания со сцены неразборчивых ругательств до имитаторства — всерьез — фашизма был пройден настолько стремительно за 1976–1977 гг., что в этом нельзя не увидеть некое пусть неконкретное, но направляющее влияние. Панкам дали возможность распоясаться. А распоясавшаяся люмпен-стихия, как известно в том числе и руководству индустрии культуры, автоматически ведет к вседозволенности.

Итак, вместо того чтобы ограничивать, подавлять культуру протеста, ее — де-факто — соединили в один контекст с околофашистским панкизмом. В магазинах стали продавать регалии панк-одежды с фашистскими аксессуарами (соответствующие цвета, покрой, знаки отличия и пр.).

«Получилось» так, что неофашизм панков и разнесшиеся в конце 70-х годов по всему западному миру антивоенные, потрясшие сердца песни Джорджа Харрисона «Спасите мир» и «Бангладеш» — это в конечном счете две стороны одной медали. И эта «медаль» — «нью-вэйв». Не слишком ли это напоминает широко резрекламированный в США конца 70-х годов вышеописанный телевизионный фильм Эн-би-си «Чрезвычайный репортаж», где последовательные борцы за мир, «оказывается», являются «на самом деле» не кем иным, как… «коммуниствующими» террористами, между которыми и фашистами разницы — в глазах ныне правящей реакции — нет.

Существует много достаточно недвусмысленных фактов, свидетельствующих о том, что наше предположение далеко не безосновательно.

Из рассматриваемых в книге особенностей популярной культуры мы выбрали — для того чтобы их проиллюстрировать — те, которые легче всего проявляются изобразительно. В представленных ниже качествах «поп-культура» и обща с «маскультом», и дает возможность увидеть «свое», особенное.

Первая особенность — репродуцирование. Первая не по своей значимости, а потому, что прежде других бросается в глаза, легче расшифровывается. Все более слабое воспроизведение первоначального образца, нисходящая серийность давным-давно известны применительно к «маскульту». Зримая формула этого качества — картина Энди Уорхола (рис. 1) — многократное, с небольшими вариациями изображение Мэрилин Монро. Менее известно, что «поп-культуре» это качество тоже свойственно, но выражается оно принципиально иначе, чем в «маскульте».

Кэри Грант (рис. 2) — знаменитый американский киноактер, всегда игравший сильных личностей и героев-любовников, копирует Чаплина. Это — «маскульт».

А вот Джекки Глиссон — знаменитый клоун. Он тоже подражает Чаплину, но делает это совсем не «дословно», очень оригинально и талантливо. Однако здесь есть одна особенность. Из всего круга образов, которые создал Чаплин, клоун Джекки выбрал и разработал до совершенства только один-единственный образ — человека, который просто (подчеркнем — просто) радуется тому, что жив. Он забавляет окружающих своей радостью, например, тем, что кладет себе на лицо листок и — пробивает его своим дыханием (рис. 3). Это — «поп-версия» жизни.

«Манкиз» (рис. 4) — «поп-музыкальная» группа, своей специальной задачей поставила доскональное воспроизведение манеры «Битлз». Налицо повторение первоначального образца.

Сын Джона Леннона — Джулиан Леннон (рис. 5), талантливый певец, лирик, — с таким чувством передает в своих песнях ощущение одиночества, что боль пронзает сердца слушателей. Однако, для того чтобы взойти на уровень мировоззренческой правды, которую несет подлинное искусство, необходимо подняться в своем творчестве до высокого идейного содержания. В лучших произведениях «Битлз» 60-х годов воплощалось прогрессивное мировоззрение, которое выходило за рамки официальной буржуазной идеологии тех лет. Младший Леннон в этом смысле еще не выработал свой почерк.

Другой заметной особенностью и «поп-культуры» и «маскульта» является то, что они несут в себе ощущения агрессивности, страха и отвращения. Взаимосвязь этих ощущений воспроизводит, в частности, так называемая «эстетика безобразия». На «массовокультурном» уровне (рис. 6) актриса, заведомо и «нарочно» безобразная, соответственно гримируемая и одетая, провоцируется ведущим на то, чтобы «нести» с эстрады такой же мерзкий, как она, к тому же бездарный «черный юмор».

На уровне «поп-культуры» это, например, автопортрет известного американского художника Ивана Олбрича (рис. 7) или картина Роберта Арнесона «Полковник Нюк укололся» (рис. 8).

Рис. 7, 8

В этом же спектре «работают» монстры: от самых простых — «Дядя Бросающий В Дрожь» и «Кузен Жуткий» (рис. 9), массовая культура, — до таких, которые имеют яркое индивидуальное лицо (рис. 10). Майкл Джексон на высоком профессиональном уровне исполняет главную роль в фильме «Триллер». Массовой культурой (стандартной и шаблонной) это зрелище не назовешь. Это оригинальная, со «своим», хотя довольно мрачным, лицом «поп-культура».

Рис. 9

Ту же черту «поп-культуры» — введение в общественное сознание эмоций ужаса, отвращения и агрессии — иллюстрирует следующий снимок (рис. 11).

Белый дом, над ним облако термоядерного взрыва, и вверху написано: «Приготовьтесь к Дню После…», а ниже — крупно: «Остаться в живых». Еще ниже и поправее — карточка, на которой написано: «Остаться в живых и спастись», «Журнал для тех, кто уцелеет». Это — подписка на новый ежемесячник, который начинает выходить в Америке. На бланке напечатано: «Да, я хочу подписаться на этот журнал и тем спасти время, деньги и, может быть, даже жизнь». После этих слов потенциальный подписчик должен поставить свое «да». Идут данные подписчика, данные журнала, и среди них пункт «Экспир. дайт», что означает «день истекания подписки», и это же можно перевести как «день «издыхания» человека». Перед нами игра слов и игра намеренная: «День, когда кончится ваша подписка, будет одновременно и днем вашего издыхания» — иного смысла здесь нет. Ежемесячник, еще только собираясь выйти в свет, уже словесно и изобразительно манипулирует сознанием, обращаясь к страху человека перед термоядерной войной и к желанию спастись. Манипуляция идет всерьез и как бы не всерьез. Где кончается «черный юмор» и начинается трагедия? Где кончается смех и начинается смерть? Где еще реклама, а где уже угроза, подлинная и жуткая? Это — «поп-культура». Разве во все можно играть? Разве любыми ценностями можно жонглировать?!

Следующее свойство «поп-культуры»: она всему придает характер одновременно поразительно реальный и столь же поразительно нереальный, причудливо сплетая искусство и действительность, приближая последнюю к первому, и не без пользы для правящих кругов. Она, так сказать, «артизирует» реальность. Вот первая, еще довольно робкая «артизация». 1945 год (рис. 12). Крышку пианино украшает, «декорирует» Л. Бокалл — голливудская кинозвезда, за пианино — вице-президент Г. Трумэн (вскоре ставший президентом США). Он играет военнослужащим.

Рис. 12

По мере приближения к сегодняшнему дню «артизация» все глубже и шире проникает в политику и в бизнес. «Артизация» 1985 года (рис. 13). Реклама ромашкового красителя для волос — явная реминисценция на «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли. Высокое Возрождение спускают до «ромашкового» искусственного красителя, краситель «поднимают» до Высокого Возрождения. Такова «артизация» в массовой культуре.

На уровне «поп-культуры» это делается иначе. Например, довольно часты монтажи фотографий ведущих политических деятелей США со знаменитыми «поп-звездами». Само по себе это совмещение было бы не чем иным, как «артизированным маскультом». Однако последнее время подобные снимки все чаще дополняются более или менее научными выкладками, «доказывающими», что старшее поколение — в лице политиков и младшее — в лице юных звезд американского «поп-искусства» в отличие от прошлых 60-х и 70-х годов не конфликтуют. Традиционно далекие от «поп-искусства» американские политики демонстрируют свою принадлежность одновременно и к этому «демократическому искусству», и к воплощающей последнее «творческой молодежи Америки», и к «отцам», а вместе с ними — к «зрелости», а вместе с нею — к «большой политике». В подтверждение этой современной «близости» старшего и младшего поколений, «искусства» и политики американские психологи помещают, например, в непосредственной близости друг от друга (рис. 14) — в близости, знаменующей якобы положительную психологическую взаимосвязь, «психотипы» «поп-звезды» и политического деятеля.

Гомогенизация, совмещение в едином контексте, казалось бы, несовместимых качеств, — следующая черта «поп-культуры». Искусственно, но при этом искусно соединяются характеристики, которые принято считать полярными.

Хотя Мона Лиза (Джоконда) с усами (рис. 15) была нарисована не в середине 80-х годов, а в 1919 г. и не американским, а французским художником М. Дюшампом, она не случайно является сейчас одной из самых модных и почитаемых художественной влитой в США. Игра на духовных ценностях, смешение их в единое месиво очень характерны для «поп-культуры» и сегодня. И вот голливудская «звезда» Сюзанн Страсберг предлагает «синтез» из себя и Моны Лизы (рис. 16).

Рис. 15, 16

Один из самых известных художников поп-арта, Джаспер Джонс, в 1984 г. создал картину «Блуждание мыслей» (рис. 17). Рядом с Моной Лизой, справа, швейцарский сигнал тревоги — предупреждение об оползнях, два кувшина и что-то еще, непонятное и озадачивающее, на багровом, зеленом и желтом в свою очередь немотивированном фоне. Об этой картине художественная критика «авторитетно» писала: «Мы и должны все время задавать себе вопрос: что же это мы видим перед собой?» Это «товар» для тех, кто «перерос» (или считает, что перерос) «маскульт». Индивидуальная манера, нешаблонность — все это есть. Но зачем это «все»?

Казалось бы, безобидная игра — на самом деле воспитание ценностного релятивизма. Особенно опасного, когда речь идет о судьбах людей и целых народов. На снимке (рис. 18) за двумя эсэсовцами, в белом круге, один из шефов гестапо — Клаус Барбье (в штатском). Рядом с этим снимком в журнале помещена реклама лучшей на сегодняшний день в Америке кошачьей пищи под названием «Счастливый кот» (хэппи кэт) (рис. 19).

От лица котенка рассказывается, как он стал счастливым, когда «мама» (то бишь хозяйка) однажды принесла ему и распечатала коробку «Хэппи кэт». Реклама заканчивается словами: «Сделайте вашего котенка счастливым». А рядом между тем рассказывается и показывается в снимках история кровавых злодеяний Барбье, сгубившего не одну тысячу человеческих жизней, недавно арестованного после многих лет поисков и ожидающего суда. Соединение «наилучшей пищи для котят» и Клауса Барбье на двух рядом находящихся полосах — фактически в единый контекст — отнюдь не является случайным, напротив, оно типично для манипуляторкой культуры. Сочетание противоположных качеств есть явление социально-психологически значимое: психологи установили, что трагическое и серьезное в контексте нетрагическом теряют трагизм.

Другой пример. В американской буржуазно-либеральной прессе в середине 80-х годов появилась тема борьбы за национальную независимость Ямайки. Однако посмотрим, какими средствами эта борьба велась и каких целей в действительности достигала. В одном из журналов была помещена статья о Ямайке и серия фотографий. Под первым снимком (рис. 20) подпись: «Ямайка — это культура». Затем короткий рассказ о ее национальном вкладе в мировую культуру и в конце текста фотография с подписью «Мы более чем пляж; мы — страна» (рис. 21).

Рис. 20, 21

«Поп-культура» отличается тем, что она говорит одно, а получается совсем другое; говорит, что Ямайка — культура, страна, а не только пляж для богатых туристов, прежде всего для американцев, в то время как финальное изображение и то, к чему клонится все повествование на трех страницах о Ямайке, упрямо толкают нас к выводу о том, что Ямайка — пляж, пляж, а не страна, пляж! В отличие от «маскульта» популярная культура не уклоняется от жизненно важных проблем, обращается к ним, но в конце концов выворачивает их наизнанку.

Самая опасная особенность «поп-культуры» — правдоподобие.

По следам кровавой истории банды девушек-убийц, руководимых Чарльзом Мэйсоном, телесеть Америки Си-би-эс сделала двухсерийный — «под документальный» — фильм, который имел общенациональный успех. Одна из важнейших причин популярности этой ленты состояла в передаче ею того, чтб было (и того, как это было) достоверно и правдиво. Это вызвало интерес и вместе с тем доверие аудитории к раскрытию средствами искусства причин серии сенсационных убийств. Однако никаких подлинных причин этих преступлений показано не было. Лента стремилась натуралистическими подробностями убедить зрителей в том, что Мэйсон — выродок, параноик, объятый жаждой насилия и жаждой власти, опасный маньяк, кровожадный монстр, дьявол в образе человеческом. Соответственно в «сатанинском» духе характеризовались и сообщницы Мансона. Подчеркивалась, в частности, их «сверхчеловеческая» уверенность в себе. Комментарий к данному кадру из фильма (рис. 22), помещенный в одном из американских журналов, поддерживает «версию» фильма: «Обратите внимание на то, как уверенно, спокойно и с юмором держатся обвиняемые».

Рис. 22

Если «маскульт» — для убедительности — прибегает к отдельным реалистическим деталям, то «поп-культура», ведя потребителя в конечном счете ко лжи, последовательно стремится казаться правдивой, искренней, реалистичной. В этом существенная специфика манипуляции сознанием средствами «поп-культуры». В «поп-живописи» это называется «гиперреализм». Вот аэротрейлер (рис. 23). В нем все — «правда». Однако это не фотография, а картина. Фантастическая выдумка художника, сделанная так, чтобы она казалась реальной. Так «реальна» галлюцинация. Так «реальна» популярная культура.

«Новая волна» ввела в моду стиль реггей, импортированный с Ямайки. «Страшные локоны», туземная прическа а’ля Ямайка, главная идея — бороться с расизмом надо везде, где он существует. Для песен реггей характерна ярко выраженная латиноамериканская ритмика. Их содержание — осуждение расовой дискриминации и апартеида. Основная музыкальная характеристика реггей — драматизированный вокал. Как писали культурологи, «эта музыка кричит и проклинает».

При синтезе реггей с «нью-вэйв» и создании нового вида рока — реггей-рока эмоциональность и поначалу тематика и ценностные ориентации первых сохранялись. Однако за несколько месяцев реггей-рок приобретает в качестве мировоззренческой доминанты… культ возвращения негров в Африку. Возможно ли столь быстрое совершение столь законченного сальто без опытной, страхующе-направляющей руки «тренера»?

Это далеко не все. «Нью-вэйв» проявила поразительную широту диапазона интеллектуальности песен и исполнительских стилей преподнесения этих песен. В рамках течения оказались, продуцированные активными сторонниками последнего, произведения композиционно сложные, профессионально отточенные, но все менее и менее содержательные. Процесс падения содержательности песен, их интеллектуальной глубины, становясь все более заметным, к настоящему времени стал очевидным.

Вместе с тем к музыке «нью-вэйв», вызывавшей прежде уважение своими качествами, добавился и, более того, явно претендует быть доминантой пустой, бессодержательный тяжелый бит, примитивный и оглушающий. Вроде бы заимствован хард-рок в стиле ранних «Лед Зеппелин», но с ограниченной инструментовкой, упрощенными аранжировками и незначительным текстом. Будучи удручающим, это впечатление, казалось бы, не ведет ни к каким теоретическим выводам, кроме одного: «нью-вэйв» коммерциализуется. Но не будем торопиться с выводами.

Дело не в том, что «нью-вэйв» коммерциализуется (это бесспорно), а в том, как это происходит. В рамках «новой волны» сведены воедино взаимоисключающие, принципиально противостоящие друг другу ценности, политически прогрессивные и реакционные, высокохудожественные и низкопробные, глубоко содержательные и примитивные. Принципиальность — и тут же измена ей… В русле «нью-вэйв» оказались течения, которые фактически предлагают широкий музыкальный «ассортимент» — от сложнейшего элитарного рока до дебильного рока «жевательной резинки» (бабл-гам); хотите попроще — получите, хотите посложнее — пожалуйста.

Практика «все на продажу»: в коммерческом смысле это прибыли, в идеологическом — управляемость. «Новая волна» продемонстрировала и тем самым распропагандировала безграничную снисходительность в решении вопроса, который изначально прокламировался той же «нью-вэйв» как коренной, принципиальный. Нравственный и политический компромисс явился по существу платой субкультуры за допущение ее в ранг популярной культуры. «Новая волна», как и все предыдущие «волны» буржуазной культуры, не могла обойтись без поддержки буржуазии, а последняя чрезвычайно охотно поддерживает субсидиями, рекламой, возможностью пользоваться средствами массовой информации и т. д. начинания масс, если инициаторы этих начинаний идут на политические и идеологические компромиссы. В конце 70-х годов от деятелей культуры потребовались большие идеологические компромиссы, чем те, которыми были вынуждены удовлетвориться в 60-х годах правящие круги.

Каждый отдельный участник «новой волны» как леволиберального движения действовал свободно.

Но путем помещения такого исполнителя в описанную выше ситуацию носитель прогрессивных ценностей оказывался вне «новой волны». Вы предаете движение, отодвигаетесь от него, или оно предает, отодвигается от вас — в данном случае для индустрии развлечений, по-видимому, было несущественно. Во всяком случае явно более важным для манипуляторов из сферы культурной индустрии было то, что уйти от компромисса, от платы (а такой платой была сама изоляция исполнителя и сама компрометация его как участника нравственно-идеологически всеядного течения) не удалось ни одному прогрессивному «ньювэйвовцу».

Но мало того, эта плата оказалась не окончательной. Прогрессивные участники «нью-вэйв» практически попали в ловушку. Причисление исполнителей, несущих различные нравственные ценности, к одной и той же «новой волне» в значительной мере снизило идеологическую ценность творчества. Ибо если два исполнителя с противоположными идеологическими ориентациями не возражают против того, чтобы их считали членами одного и того же идеологического движения, то это значит, что утверждения ни того, ни другого аудитория не будет принимать всерьез.

Именно это и требуется в настоящее время правящим кругам. Не важно, рассуждают они, что говорят, пишут, рисуют, ставят на сцене, поют и т. д. Важно, чтобы массовая аудитория не сочла это чем-то серьезным, не прониклась этими идеями и не пошла за ними.

Создание из субкультуры популярной культуры и тут же ее превращение в «маскульт» посредством введения в определенный нивелирующий контекст является одним из характерных процессов современной американской культуры, в полной мере используемым владельцами средств массовых коммуникаций, особенно в области «популярно-массовой» музыкальной культуры США — самой массовой из всех видов национальной культуры.

Результатом оказывается воспитание у американской широчайшей аудитории привычки играть в любые духовные ценности. Потенциальная социально-классовая активность превращается в эмоциональные игры, и порой с серьезнейшими мировоззренческими явлениями. Сами явления трансформируются в средствах массовой коммуникации в «сюжеты».

Рис. 12. Ненависть ко всему «антизападному», «чужому и чуждому» — кредо группы «Кисс». Эти настроения особенно опасны в наше время, когда мир на Земле зависит от того, смогут ли народы мира прийти к взаимопониманию

При этом руководство индустрии культуры учло характерные особенности современного американского массового самосознания. Для последнего специфично то, что изначальное социально-психологическое стремление «иметь собственное лицо» изменилось. Для массы американцев самобытность США состоит в настоящее время прежде всего в масштабности, которая придается здесь любым заимствованиям. Основателями большинства «поп-музыкальных» направлений являются ведь не американские группы и авторы, а английские: «Битлз»,

«Роллинг стоунз», «Лед Зеппелин» — основатели «тяжелого рока», «Пинк Флойд» — основатели «космического рока», Джон Боуи — создатель театрализованного рока, Джонни Роттен — «изобретатель» панк-рока… Список огромен и фактически определяет основную массу «поп-музыкальных» феноменов, «взращенных» в Англии, как в инкубаторе, оплаченных и массовизированных и в Англии, и в США, но в последних и более капитально, и более дерзновенно.

То, что американцы в своем большинстве принимают данный способ «работы» с чужими ценностями, оказалось удобным для индустрии культуры. Регулярное паразитирование американского «маскульта» на английской «поп-культуре» объясняется удобством для американских манипуляторов сознанием следующего обстоятельства: инородное вообще, а английское в частности и в особенности воспринимается массовой аудиторией в США как то, что ближе к американским ценностям, чем что-либо иное, но как не американские ценности. Английское воспринимается как «чужое — враждебное — интересное — несколько и свое». Пересечение продукцией духовного производства Атлантики (из Великобритании в США) само по себе, кстати сказать, есть определенное движение «поп-культуры» к «маскульту». То же и с духовными ценностями других регионов и стран.

Таким образом, американской «поп-культуре» свойственны «заимствования» из любой культурной традиции. Она делает эти заимствования «грандиозными» и обрушивает их на массы потребителей эмоциональной бомбой с глобальной начинкой, играет с чужими и со «своими» ценностями и эту игру выдает за демократическую свободу выбора.

Музыка и танцы, как мы видели, опосредованно связаны с политикой, идеологией, классовыми интересами. Эта связь реально существует, она себя рано или поздно обнаруживает, и она с готовностью эксплуатируется правящей элитой капиталистического общества.