Винсент Ван Гог. Человек и художник

Судьба наследия и историческое место Ван Гога

Ван Гог не хотел и даже боялся прижизненной славы, сознавая, что она редко связана с подлинным пониманием. Но одного он хотел — чтобы его работы «окупались»; и в этом ему было отказано, зато через многие годы они окупились так, как он, конечно, не мог и предвидеть. Пьер Лепроон приводит некоторые впечатляющие цифры. «Красный виноградник», как известно, был продан при жизни художника за 400 франков. А в 1957 году картина «Заводы в Клиши» оценивалась в сумму, равнявшуюся примерно 132 000 франков в переводе на деньги того времени, когда Ван Гог ее писал, — то есть превышавшую почти в семь раз все, что им было получено от брата в течение десяти лет! Это стоимость только одной и не самой выдающейся из его работ. В 1962 году, когда в Голландии был создан Фонд Ван Гога, коллекция, хранящаяся у наследников Тео (около 170 картин и 400 рисунков), была приобретена Фондом за 18,5 миллионов флоринов. Так «расплатился» наконец художник со своим братом — через семьдесят с лишним лет после смерти их обоих.

Конечно, художественные ценности не поддаются измерению денежными знаками и все эти цифры глубоко условны. Но они — показатель того, что Ван Гог все же одержал победу в том обществе, которое отказывалось даже возместить ему расходы на холсты и краски^[102].

Родина Ван Гога Голландия, в свое время не поддержавшая и даже не заметившая своего великого художника, впоследствии сделала все возможное для сохранения, изучения и популяризации его наследия. Уже в первое десятилетие после смерти художника состоялось не менее двенадцати выставок его произведений в голландских городах — Амстердаме, Роттердаме, Гааге. Правда, мировой известности они еще не принесли и успех нарастал медленно: в 1900 году всего три картины поступили в публичную продажу за довольно скромные суммы, не превышавшие тысячу франков. Только парижская выставка 1901 года в галерее Бернхейма и затем выставка Салона Независимых в 1905 году, где в ретроспективном разделе экспонировалось 45 вещей Ван Гога, положили начало славы. Она пришла к Ван Гогу вместе с наступившим XX столетием. Пришло ли понимание — это уже особый вопрос.

Честь заботливого сбережения искусства Ван Гога принадлежит голландцам. При том беспечном отношении к работам Ван Гога, которое проявлялось всеми и даже им самим при его жизни, это было непростой задачей, но она выполнена. В настоящее время почти половина всего наследия художника сконцентрирована в Голландии и только четырнадцать полотен из числа упоминаемых в переписке пропали, то есть остались неразысканными. Остальные рассеяны по музеям и частным коллекциям всего мира, но местонахождение их, за единичными исключениями, известно, они доступны изучению и репродуцированию. В Голландии произведения сосредоточены в основном в двух крупнейших собраниях: музей Крёллер-Мюллер в Оттерло и Музей Ван Гога в Амстердаме, открытый в 1971 году в специально построенном здании. Последний имеет, кроме работ, ранее находившихся в Государственном музее Амстердама, также коллекцию, приобретенную у наследников Теодора Ван Гога Фондом Ван Гога. Фонд был учрежден со специальной целью сохранения произведений Ван Гога как национального достояния. В коллекцию, переданную Фонду, входят также все письма Винсента к брату и произведения других художников (Гогена, Коро, Мане, Писсарро, Монтичелли и других), имевшиеся в собрании Тео Ван Гога.

Огромный кропотливый труд учета и каталогизации всех произведений художника также проделан голландскими исследователями. Главная заслуга принадлежит Якобу Барту Де ла Файлю, издавшему в 1928 году четыре монументальных тома: «L’oeuvre de Vincent van Gogh: catalogue raisonné»; первые два посвящены живописным работам, третий и четвертый — рисункам. В 1930 году Де ла Файль опубликовал дополнительный пятый том, где ряд работ, включенных в каталог 1928 года, отбрасывались, как поддельные; рассматривались и другие полотна, приписываемые Ван Гогу, но на самом деле ему не принадлежащие. Художественный рынок в то время был наводнен подделками под Ван Гога. Де ла Файль продолжал работу по уточнению и обогащению каталога и в дальнейшем, подготавливая следующие переиздания. После смерти Де ла Файля его исследования были продолжены группой ученых, возглавляемой А. Хаммагером, директором музея Крёллер-Мюллер, автором нескольких книг о Ван Гоге.

К столетию со дня рождения Ван Гога на его родине было осуществлено полное издание писем в четырех томах с приложением сохранившихся писем Тео и других документов; значение этого издания, переведенного затем полностью и частично на другие языки, трудно переоценить.

Литература о Ван Гоге огромна, практически необозрима и очень разнохарактерна. «Вангогиана» включает и солидные монографические труды, и исследования отдельных сторон творчества художника или отдельных его периодов, и беллетризованные биографии, а также романы и пьесы, и великое множество кратких эссе, и специальные медицинские статьи о болезни художника, и статьи, посвященные нашумевшей истории с подделками. Продемонстрированное в потоке литературы разнообразие точек зрения, оценок, подходов, концепций свидетельствует, во всяком случае, о том, что образ художника и доныне не стабилизировался в сознании современных людей, не закрепился в каких-то прочно отстоявшихся и уже не подлежащих пересмотру понятиях, а значит, продолжает тревожить, возбуждать вопросы, стимулировать поиски. То есть Ван Гог продолжает восприниматься как «человек среди людей», а не как объект спокойного музейного изучения. В искусствоведческой литературе можно встретить термин «message» — послание: нечто более активное, чем «наследие», но менее императивное, чем «заветы». Послание Ван Гога до конца не расшифровано; быть может, это залог и знак его долговечности.

При жизни художника, как мы знаем, появилась всего одна статья о нем — молодого критика Альбера Орье в «Меркюр де Франс». Напомню, что это был печатный орган символистов и автор представил Ван Гога читающей публике как символиста. Хотя сам Ван Гог отнесся к этому недоверчиво и даже сказал, что скорее согласен быть сапожником, имя его на первых порах связалось с символистами и символизмом довольно прочно. Авторы следующих статей также были близки к символизму: О. Мирбо и X. Гофмансталь. Статья Мирбо в «Эко де Пари» появилась в 1891 году. Гофмансталь описывал свои впечатления от выставки 1901 года. Оба автора в приподнятых патетических выражениях говорили о том, с какой силой проявлена в картинах личность их создателя. Мирбо писал: «…все под кистью этого странного и могущественного творца приобретает странную жизнь, не зависящую от тех вещей, которые он изображал, — жизнь эта в нем самом, она и есть он сам»^[103]. Гофмансталь: «Я всюду чувствовал душу того, кто все это сделал, кто посредством этого видения удовлетворял свою жажду освободиться от смертельных спазм страшного сомнения; я чувствовал, я знал, я проникал во все это…»^[104].

Не случайно, что Ван Гог был впервые «открыт» неоромантиками. Они почувствовали и оценили его экспрессию. Но в их восприятии была известная односторонность; при дальнейшем росте популярности Ван Гога она усугублялась. С легкой руки символистов и неоромантиков публика приучалась видеть в нем художника «странного», «одержимого», «мистика», «визионера». Ошеломившая необычность, одних пленявшая, у других вызывавшая негодование (а негодующих отзывов в 1910-х годах было еще очень много), заслоняла в глазах публики внутреннее содержание искусства Ван Гога, до которого как будто никому не было дела. Ван Гог с его поисками правды, преданностью натуре, с его отзывчивостью на социальные проблемы века, поклонник Милле и Золя, художник великой скромности, любивший в искусстве не себя, а «поля и крестьян, море и моряков, шахты и шахтеров», оставался в тени. Представляли в ореоле трагического нарциссизма того, кто был в своих стремлениях подобен Прометею, но никак не Нарциссу. Романтически настроенные неофиты искусства Ван Гога с жаром повторяли, что в его творениях присутствует его личность и душа, что видение его глубоко своеобразно — и в этом они были правы, — но не пытались понять, что же в этой душе заложено, кроме «спазм страшного сомнения», и какие новые горизонты открываются посредством этого видения. Смутные сведения о болезни художника и то обстоятельство, что он покончил с собой, еще более давали пищу толкам о его «странности». А та среда, которая лучше знала подлинного Ван Гога, с которой у него было намного больше общего, чем с символистами, — художники круга импрессионистов и неоимпрессионистов — хранили о нем нерешительное молчание. Возможно, оно отчасти объяснялось некоторым чувством вины и сознанием своей недальновидности. Так, Ренуар, по воспоминаниям его сына, кинорежиссера Жана Ренуара, уже в старости говорил о смерти Ван Гога: «„Не слишком лестное для нас происшествие. Даже папаша Дюран не разобрался в его живописи!“. Равнодушие к такому яркому гению служило в его глазах приговором „веку болтунов“. Я спросил, верит ли он в сумасшествие Ван Гога. Ренуар ответил, что нужно быть чуть сумасшедшим, чтобы заниматься живописью. „Если Ван Гог сумасшедший, то и я тоже. А на Сезанна — хоть смирительную рубашку надевай!..“»^[105].

Только Эмиль Бернар, слишком близко знавший Винсента, чтобы не замечать, сколь односторонне его представляют, старался внести своими выступлениями в печати некоторые коррективы. В статье 1893 года, помещенной в «Меркюр де Франс», он особенно подчеркивал значение Ван Гога как живописца, влюбленного в свое ремесло, в самое «материю живописи», в «красочное тесто»: «живописцем он был и оставался». Позже, публикуя адресованные ему письма Ван Гога, Бернар в предисловии откровенно указывал на характер их расхождений во взглядах на искусство, на тяготение Ван Гога к искусству «духовно здоровому». Но, поскольку Бернар сам был склонен к мистицизму, и он не удержался от некоторой мистической гримировки своего покойного друга.

Первым автором собственно искусствоведческого, достаточно серьезного и спокойного исследования творчества Ван Гога был известный немецкий критик Ю. Мейер-Грефе. Начиная с первого эссе 1904 года, а затем статьи 1910 года, вошедшей в сборник статей об импрессионистах, он впоследствии, уже в 20-х годах, посвятил Ван Гогу несколько очерков. В разных статьях Мейер-Грефе проследил эволюцию Ван Гога, тонко проанализировал цветовую структуру картин, основанную на контрастах, — «гигантскую борьбу красок, которые получают почти значение предметов», указал на особую роль в них «почерка», мазка («Ван Гог превращает мазок в средство, которое гораздо решительнее определяет характер его картин, чем все другие элементы») и в заключение проницательно заметил, что для Ван Гога «искусство было только средством и никогда не было вполне целью»^[106]. Но Мейер-Грефе положил начало еще одной стойкой легенде — о двух Ван Гогах, почти не имеющих ничего общего: голландском и французском. Надо сказать, что сначала такого резкого разделения никто не делал: Ван Гога принимали или не принимали целиком. Гофмансталь, называя примерные сюжеты поразивших и взволновавших его на выставке 1901 года картин, упоминает среди них «крестьянские повозки, запряженные тощими лошадьми, медный бак и глиняную кружку, несколько крестьян вокруг стола, едящих картошку», то есть голландские вещи, включая «Едоков картофеля». Как раз «Едоки картофеля» произвели наиболее сильное впечатление на будущих экспрессионистов — если творчество Ван Гога в какой-то мере дало импульс формированию немецкого экспрессионизма, то главным образом этой картиной. Но Мейер-Грефе с его антипатиями к Золя и к «натурализму» XIX века оценил «Едоков картофеля» довольно пренебрежительно, как пережиток этого натурализма и совсем уничижительную характеристику дал гаагским и нюэненским рисункам. Дойдя до парижского периода, критик утверждал, что в Париже Ван Гог «бросил все, что он имел, и что личность его (прежняя. — Н. Д.) улетучилась, обратилась в ничто»^[107].

Эта концепция двух личностей, из которых первая будто бы необратимо улетучилась, как только художник прибыл в Париж, легла в основу многих позднейших очерков о Ван Гоге. Авторы превозносили до небес французского Ван Гога и не находили ни одного доброго слова для голландского, отказывая ему даже в таланте и не замечая, что тем оказывают плохую услугу и французскому: ведь если одно лишь соприкосновение с французской культурой магически переродило туповатого подражателя в художника, то где же его самобытность? Логически получается, что он только заменил плохие образцы на хорошие и это его спасло.

Многочисленные факты, говорящие о том, что первоначальная личность Ван Гога не улетучилась, а продолжала упорно существовать, авторами «французоцентристской» концепции относились за счет рецидивов провинциальности, объяснялись недостаточностью художественного образования Ван Гога, а иногда и попросту тем, что он был по своей натуре «варвар» и «мистик» (тут приходила на помощь легенда № 1), который так до конца и не проникся утонченным благородством французской культуры, хотя интуитивно взял от нее что мог.

На протяжении настоящей работы уже приводились некоторые суждения такого рода — например, итальянского критика Л. Витали. Если и не в столь категорической форме, как у Витали, несправедливую оценку голландского творчества Ван Гога и недооценку его голландской «почвенности» можно найти у многих серьезных и заслуженно известных историков искусства — у Ревалда, Вентури, Эльгара; их высказывания также цитировались выше. Мало кто склонен принимать в расчет мнения самого Ван Гога. Хотя бы то, что говорил он в 1885 году: «Даже впоследствии, когда я начну делать кое-что получше, чем сейчас, я все равно буду работать так же, как теперь; я хочу сказать, что яблоко будет тем же самым яблоком, но только более спелым» (п. 393). И в 1887 году, уже в Париже: «О своей работе я такого мнения: лучшее из того, что я сделал, это в конечном счете картина, которую я написал в Нюэнене, — крестьяне, едящие картофель» (п. В-1). И в 1889 году, в Сен-Реми: «Мне сдается, что, может быть, лучше и проще всего было бы спокойно оставаться в Северном Брабанте. Но что сделано, то сделано» (п. 616).

На все это следует обычно один отклик: «он сам не понимал себя»^[108] (конечно, критикам виднее), — или: «его гений ничем не обязан рассуждениям, рефлексии»^[109]. Представление об «одержимом» художнике, который творит исключительно в состоянии полубессознательного наития, сам не понимает, что он делает, и пишет, что попадется на глаза, безразлично что, лишь бы «выразить себя», — это представление, возникшее не без влияния ранних статей Орье и Мирбо, укоренившись, давало основание и позднейшим критикам не доверять суждениям самого художника. Но не мешало тем же критикам всячески опираться на те его высказывания, которые их концепции подтверждали, например: «Картины приходят ко мне сами, как во сне».

В действительности Ван Гог отлично понимал, что он делает, и рефлексия имела большое значение в его работе. Простая истина заключается в том, что «рацио» и «интуицио» в равной мере присутствовали в его творческом процессе и дополняли друг друга.

Разумеется, было бы неправильно слепо верить каждому его слову о себе и понимать все буквально. Человек эмоциональный и страстный, он многое говорил под влиянием минуты, преувеличивал одно, преуменьшал другое, нередко ошибался в самооценках — да и кто этого не делает? Однако те «красные нити», которые проходят через всю его художническую исповедь, обязывают с ними считаться. А одной из них была убежденность в том, что на настоящий путь он встал, «когда жил в деревне», что начатое тогда он продолжал на юге, а если с этого пути уклонялся, то считал это своей виной и бедой, но также виной и бедой времени, обрекающего художника трудиться замкнуто, в одиночку, в отрыве от насущных человеческих интересов.

Вопрос ведь не в том, в какой из периодов его искусство было хуже или лучше, выше или ниже. Бесспорно, наибольшее количество зрелых художественных свершений принадлежит позднему, то есть французскому, периоду: тогда «яблоко стало более спелым». Речь лишь о том, что не было двух Ван Гогов — был один, semper idem, развивавшийся не стихийно и сумбурно, а с самого начала целеустремленно, последовательно пролагавший свою глубокую борозду на ниве искусства. И эта истовая настойчивость пахаря прослеживается отнюдь не только по высказываниям, а прежде всего по самим произведениям художника: поздние органически связаны с ранними и их продолжают. Гаагский «Старик» снова написан в Сен-Реми, только более совершенно: арльский «Крестьянин» продолжает нюэненскую портретную галерею, только с большей силой; арльского «Сеятеля» предваряет нюэненский «Сеятель»; «Церковь в Овере» дает более экспрессивное решение внутренней темы «Нюэненской церкви»; внутренний подтекст «Ночного кафе» раскрывается через сопоставление с «Едоками картофеля»; копии с картин Милле уже полностью переносят в атмосферу нюэненского сельского цикла, положенного на музыку цвета. Старые башмаки, дороги с одиноким путником, хижины под соломенными крышами — все эти содержательно насыщенные мотивы снова и снова возобновляются на всех этапах пути художника^[110].

В искусствоведческой литературе противопоставление позднего Ван Гога раннему делается не только на основании качественного критерия. Ранний Ван Гог, если за ним и признаются известные достоинства, рассматривается как традиционалист, поздний — как новатор, предвосхитивший чуть ли не все художественные течения XX века. Подчеркивается полный отход позднего Ван Гога от какого бы то ни было «натурализма» и делается акцент на субъективности его видения.

Многое, конечно, зависит от того, какой смысл вкладывается в термин «натурализм» — расплывчатый термин, меняющий свое значение едва ли не каждое десятилетие. Если понимать под ним фотографический буквализм, то Ван Гог отлично понимал его бесплодность уже на самых ранних стадиях своего ученичества, и даже самые ранние его опыты «натуралистическими» в этом смысле не были — они скорее являлись своеобразными «примитивами». Если натурализм означает светотеневую и тональную живопись, то не был ли «натуралистом» и Рембрандт? Если же натурализм понимать, следуя буквальному значению слова, как принцип главенствующей роли натуры в работе художника, то Ван Гог придерживался его до конца. «Сад Добиньи» не менее близок к натуре, чем «Пасторский сад в Нюэнене».

На это указывал Де ла Файль, составитель фундаментального каталога, в своей работе 1927 года «Французский период творчества Ван Гога». «Все еще есть консерваторы, — писал Де ла Файль, — которые рассматривают его как визионера-фантаста, причудливого и развинченного, и отвергают его живопись… потому что она творение „сумасшедшего“!.. Традиционалисты совершенно игнорируют тот факт, что Винсент передавал натуру с исключительной верностью. Никаких подделок, никаких добавлений, ни изменений. В Монмажуре он рисовал скалы. И что же! Встав на то самое место, откуда он их рисовал, мы с изумлением убеждаемся, что скалы имеют те самые трещины и расселины, те же формы и очертания и даже впадины, которые изображены на рисунке Ван Гога. Ничто не изменено, не упущено. И, несмотря на детальность, как грандиозно! Никакого плутовства или приукрашивания, ни малейшей лжи. Его произведения — воплощение реальности. Он великий мастер обостренного натурализма»^[111].

«Обостренный натурализм», или «усиленный», «преувеличенный», или, может быть, «романтический натурализм» — по-видимому более удачное определение стиля Ван Гога, чем другие, хотя вообще никакими дефинициями существо дела не передается. Но оно не привилось — слово «натурализм» звучало одиозно.

С тех пор как наследие художника было собрано и тщательно изучено, а также изданы в полном объеме его письма, односторонность стала в значительной мере преодолеваться, мифы — рассеиваться. В исследованиях последних десятилетий, принадлежащих знатокам творчества Ван Гога — М.-Е. Тральбо, А. Хаммагеру, Я. Хюльскеру, П. Лепроону, В. Вейсбаху и другим, эволюция Ван Гога рассматривается объективно и полно (отдельные ссылки на эти труды читатель найдет в предыдущих главах). Однако разноречия в выводах, разногласия в концепциях остаются; образ художника, коль скоро хотят его осмыслить в целом, сохраняет нечто загадочное и как бы недосказанное. Недаром некоторые книги носят заглавия «Кто был Ван Гог?», «Таков был Ван Гог», «Тайна Ван Гога», «Загадка Ван Гога», «Символический язык Ван Гога». Казалось бы, что говорить о тайне, или о том, кто он был, когда все существенное установлено, документировано, прокомментировано, да и самим художником рассказано? Нет: веяние «тайны» продолжает ощущаться.

Любопытно, что пишущие о Ван Гоге связывают его имя с самыми разнообразными художественными тенденциями XX века, рассматривая его как их предшественника, — причем с теми больше всего, какие в данный момент стоят «на повестке дня». Мейер-Грефе, писавший первый очерк о Ван Гоге в период расцвета модерна, особенно подчеркивал «склонность к орнаменту», декоративность и мозаичность красочной структуры, замечая, что художественная молодежь, «колеблющаяся между искусством и художественным ремеслом», «отождествляет — несколько поспешно — его идеал со своим». Потом Ван Гога рассматривали как «„лучшего виновника“ экспрессионизма», как «первого и лучшего фовиста». Когда настал час торжества нефигуративной живописи, Ван Гог и тут оказался предшественником. Доказательству этого посвящена книга Жака Мёриса «Ван Гог сегодня», изданная в 1958 году (выше она уже упоминалась). Автор считает, что, начиная с Арля, «образы вещей исчезают» в картинах Ван Гога и, следовательно, все в нем предвещает то будущее, когда «картина не является больше ни отражением, ни зеркалом, ни даже открытым окном»^[112]. Чтобы это обосновать, автору приходится особенно настаивать на том, что Ван Гог сам не ведал, что творит. «Он „мыслил“ — в декартовском значении термина, он философствовал, его философия, хотя еще домарксистского типа, была коммунистической и гуманистической, но его работа шла независимо от этого»^[113]. Наиболее близкими к Ван Гогу художниками XX века Мёрис считает Делоне и орфистов, поскольку Делоне говорил: «Цвет сам по себе, без светотени, создает жизнь картины».

Мёрис говорит также о предвосхищении Ван Гогом сюрреализма, ибо сюрреалисты (или иррационалисты) хотят «вернуть утраченное место тому инстинкту, который был, по существу говоря, единственным двигателем Ван Гога и делал из него „машину для живописи“… Преимущество их перед Ван Гогом огромно: они имеют достойное прошлое — живопись, покинувшую путь рутины, они часто более воспитаны и их вкусы не так-то легко могут быть обращены к произведениям из жизни рудокопов. Там, где Ван Гог не мог избавиться от известных принципов, они чувствуют себя более свободными»^[114].

Едва ли сейчас есть необходимость входить в полемику и доказывать, как мало все это относится к «невоспитанному» Ван Гогу и его живописи. С тех пор как нефигуративное искусство потеряло свой ореол и фактически почти сошло со сцены, кажется, уже никто не считает Ван Гога его основоположником. Быть может, теперь следует ожидать статей, где он будет объявлен основоположником современного «гиперреализма», и кто знает, какие неожиданные «потомки» еще будут с течением времени претендовать на право наследования. Интересно в этой ситуации одно: все хотят считать Ван Гога «своим», все испытывают обаяние его искусства, но оно ускользает от эстетических формул и символов веры XX века. Есть, стало быть, какая-то причина, что художник, менее всего «эзотерический», с его прекрасными и в сущности простыми картинами, изображающими крестьян, хижины, пейзажи Прованса, задает загадки уже нескольким художественным поколениям и протеически меняется в их глазах, как будто бы поддаваясь любому толкованию, а в итоге не поддаваясь ни одному.

Так же как Ван Гога примеряли к различным моделям искусства XX века, так применяли к нему и различные методы критического исследования, вплоть до самых новейших. Если Орье и Гофмансталь писали в свойственных неоромантизму красивых, туманных и слишком общих выражениях, то впоследствии не было недостатка в тщательных и кропотливых формальных анализах произведений Ван Гога. Тень Ван Гога тревожили философы-экзистенционалисты — Хайдеггер и Ясперс. О нем написал пылкое и сумбурное эссе Антонен Арто — создатель «театра жестокости»^[115]. В ряде работ к искусству Ван Гога применяются методы психоанализа (еще чаще — к его личности в связи с заболеванием). Здесь надо еще раз упомянуть любопытную книгу X. Грэтца «Символический язык Ван Гога». Автор отдает главное внимание самим мотивам и предметам, которые художник избирал. Каждый мотив оказывается подсознательным или зашифрованным символом чего-либо относящегося к внутренней жизни Ван Гога и интимным фактам его биографии. Так, изображения источников света (солнце, звезды, лампа) символизируют любовь, к которой Винсент жадно стремился; искривленное дерево всегда означает борьбу за жизнь, а сломанная или засохшая ветвь — поражение в этой борьбе; пара башмаков — символ двух братьев, причем, если один из башмаков покосился или упал, это надо понимать так, что отношения между братьями ухудшились. Мосты означают переход от одного этапа жизни к другому. Предметы в натюрмортах, имеющие отчетливо выраженную вертикальную форму — свеча, бутылка (а также кипарис в пейзаже) — мужское начало; вазы, чашки, кувшины — женское; «парность» предметов (две чашки, две лодки, две верхушки у кипариса) означает близость, дружбу. И так далее.

Справедливость требует сказать, что сами факты истории жизни Ван Гога изложены X. Грэтцем со знанием дела и с любовью к художнику, а в картинах многое хорошо увидено. Но навязчивые поиски символических шифров заставляют вспомнить об эпизоде с арльскими полицейскими, которые, обнаружив среди картин Ван Гога натюрморт с двумя селедками, рассердились, приняв его на свой счет («селедка» — насмешливое прозвище полицейского).

Полную противоположность представляет другой метод изучения, положенный в основу работы М. Арнольда «Почерк и изобразительная форма Ван Гога». Она появилась в 1973 году, когда весьма влиятельными сделались методы структуралистского анализа. Автор подвергает «дуктус» Ван Гога (почерк, систему мазков, штрихов) очень подробному исследованию и классификации, исходя из того в общем справедливого тезиса, что Ван Гог, хотя и руководствовался в большой мере чувствами, «но одновременно не меньше заботился о ясных, рациональных и логических построениях»^[116]. Арнольд находит у него два вида «почерка» — дескриптивный (предметный, воссоздающий фактуру и форму изображаемого предмета) и экспрессивный (автономный, эмансипированный от фактуры, а частично и от формы предмета); первый преобладает в раннем периоде, второй — в позднем. Это положение, несомненно имеющее под собой реальную почву, конкретизируется на протяжении книги, причем автор с довольно утомительной тщательностью классифицирует все виды мазков и штрихов Ван Гога, посвящая каждому отдельный параграф (параллельные штрихи, пересекающиеся, гнутые, зигзагообразные и т. д.). Нельзя сказать, что подобное скрупулезное изучение совершенно излишне: в процессе его уясняются и уточняются многие особенности стиля художника, хотя, вероятно, можно было делать это с меньшим педантизмом. Но с чем невозможно согласиться, это с мнением автора, заявленным в самом начале книги, что только такой способ и является плодотворным, способным «исправить фальшивый и односторонний образ Ван Гога» и дать его «объективную характеристику». Как раз полнота характеристики не достигается: анализ почерка, каким написано послание, еще не означает прочтения послания.

В заключение беглого обзора литературы о Ван Гоге остановлюсь коротко на русской и советской «вангогиане». Она сравнительно невелика, несмотря на то что искусство Ван Гога воспринимается как близкое по духу русской гуманистической традиции, а в наших музеях имеется хотя и небольшое, но достаточно представительное собрание картин периода Арля, Сен-Реми и Овера (только произведения голландского и парижского периодов отсутствуют).

Впервые русские читатели узнали о Ван Гоге в 1908 году: тогда в журнале «Золотое руно» была опубликована статья М. Дени «От Ван Гога и Гогена к неоклассицизму» (одновременно с ее опубликованием во Франции) и статья М. Волошина. В 1913 году в журнале «Аполлон» появились в русском переводе письма Ван Гога к Бернару и статья о Ван Гоге А. Шервашидзе. Через два года Я. Тугендхольд опубликовал эссе о Ван Гоге в книге «Проблемы и характеристики», а уже в советское время, в 1919 году, вышла монография того же автора «Винсент Ван Гог». В ней немало фактических неточностей, что неудивительно, так как тогда изучение наследия и биографии художника только начиналось и в других странах, — тем не менее Я. Тугендхольд, один из выдающихся советских искусствоведов, со свойственной ему художественной чуткостью нашел верный ключ к пониманию искусства Ван Гога. То, что сказано в работе Тугендхольда об одухотворенности и очеловеченности природы под кистью Ван Гога, о выражении «динамического бытия» предметов, о синтезе состояний, — сказано глубоко и верно.

В 1920-е и в начале 1930-х годов изучение продолжалось главным образом трудами музейных работников — сотрудников Музея нового западного искусства и его директора Б. Н. Терновца, опубликовавшего статьи о художнике в 1921 и 1923 годах. В 1926 году в музее была организована выставка работ Ван Гога, Сезанна и Гогена — трех крупнейших постимпрессионистов.

Новый прилив широкого интереса к Ван Гогу был связан с выходом в 1935 году двухтомника избранных фрагментов писем художника и других документов, относящихся к его биографии, в переводе и под редакцией Н. Щекотова, в сопровождении статей Н. Щекотова и А. Эфроса. «Золотое руно», «Аполлон» и книга Тугендхольда стали к тому времени библиографической редкостью, и по существу впервые широкие круги советских читателей узнали многое об авторе «Красного виноградника». Перевод писем, правда, грешил большой приблизительностью, а местами искажал смысл, однако выбраны были действительно самые характерные отрывки и переводчику удалось передать эмоциональный тон языка Ван Гога (благодаря чему некоторые и посейчас предпочитают пользоваться этим переводом, а не позднейшим, гораздо более точным, в издании писем 1966 года).

Война и послевоенное десятилетие снова затормозили появление литературы о Ван Гоге, как, впрочем, и вообще о западноевропейском искусстве конца XIX и начала XX века. Не в меру усердствующими людьми оно все огулом, начиная с импрессионизма, объявлялось «формалистическим» и «буржуазным». Но примерно со второй половины 1950-х годов в советском искусствознании углубленно изучаются импрессионистский и постимпрессионистский этапы развития мировой культуры: им посвящаются и монографии об отдельных мастерах, и сборники проблемных статей; можно утверждать, что ничто действительно ценное не остается вне поля зрения исследователей. Опубликован ряд содержательных статей об искусстве Ван Гога и в 1970-е годы. Укажу на работы Е. Муриной^[117], Н. Смирнова^[118], О. Петрочук^[119]. В трактовке этих авторов фигура Ван Гога получает справедливое и неодностороннее освещение: мифы об одержимом художнике или о зияющей пропасти между голландским и французским его творчеством советскими исследователями не поддерживаются. Делаются серьезные попытки осмыслить феномен Ван Гога в его эстетическом и этическом значении и в историческом контексте. Большую роль сыграла здесь выставка работ художника из музея Крёллер-Мюллер, организованная в 1971 году в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве и затем показанная в Ленинграде: в первый раз советские зрители увидели подлинники Ван Гога разных периодов его творчества в такой полноте. Еще раз, в 1966 году, было издано собрание избранных писем Ван Гога, заново переведенных на русский язык.

Помимо монографических, «портретных» очерков о Ван Гоге, появляются и работы, где живопись его рассматривается в контексте искусства его современников. Так, в книге В. Прокофьева «Постимпрессионизм» убедительно показано, что творчество Сезанна, Ван Гога и Гогена, сколь разными ни были эти мастера, в совокупности образует целостный исторический этап, закономерно следовавший за импрессионизмом. Ниже я вернусь к некоторым положениям очерка Прокофьева, а пока приведу его заключительные слова, которые кажутся мне вполне верными, — они составят естественный переход к следующему разделу настоящей главы.

«…Они (импрессионисты и постимпрессионисты. — Н. Д.) образовали вполне суверенное и специфическое, обладающее внутренней общностью и не растворимое ни в прошлом, ни в будущем целое. И такое межстадиальное положение отнюдь не превратило импрессионистов и постимпрессионистов в межеумочное или чисто переходное явление, но, напротив, дало им редкую возможность создать неповторимые, наделенные особым очарованием художественные ценности»^[120].

Читатель моего очерка, вероятно, заметил, что он носит характер исключительно портретный, то есть написан об одном человеке, одном художнике — и не о представителе художественного течения, а о неповторимом художественном феномене, который — скажем это прямо — так и остался неповторимым. Несмотря на огромный резонанс во всем мире, искусство Ван Гога прямого продолжения не имело. Как ни сильно и заметно влияло оно на живопись XX века, сколько ни породило прямых подражаний, но развития по пути, который Ван Гогом «завещан», не произошло. Этот путь оборвался, как обрывается дорога в картине «Вороны над хлебным полем». Была подхвачена идея суггестивного цвета, «который сам по себе что-то выражает», идея права художника на экспрессию, а также другие более частные открытия и приемы, но не тот сокровенный пафос, который питал и цементировал все эти идеи и открытия, не тот источник, из которого они исходили. И поскольку целостная духовная личность Ван Гога оказалась заслоненной отдельными «новациями», постольку и открывалась возможность производить его в родоначальники чего угодно, даже нефигуративной живописи и сюрреализма. Замысел настоящей работы определялся в первую очередь желанием сколь возможно реконструировать эту духовную личность, как она вырисовывается и в осуществленных и в неосуществленных (только задуманных) творениях Ван Гога, и в его жизни, и в его раздумьях, вкусах, оценках, в его отношении к людям, идеям, искусству. Отсюда и сосредоточенность на «портрете» художника.

Но, конечно, искусство Ван Гога было, как все на свете, исторически обусловлено и развивалось в русле если и не похожих, то стадиально близких явлений. Ведь и сам он с убежденностью настаивал на том, что он не «одиночка», а лишь принимает участие в общем деле возрождения современного искусства. Заветным его желанием было сплотить художников для работы над этим общим делом. Сплочение и объединение не мыслилось им как кружок единомышленников в узком смысле слова, работающих однотипно, а скорее как полифония различных голосов. Он объединял их общим именем «импрессионистов» включая и себя, хотя оговаривая, что это условное название его «ни к чему не обязывает», — да и вообще не считая, что импрессионисты так уж радикально отличаются от многих других: «я не вижу смысла в таком настойчивом делении на секты».

Но какая-то общая платформа для «общей работы» все же подразумевалась: какая же?

Пожалуй, одна главная: воля к созданию портретов современности, имея в виду и типы современных людей, и их деятельность, и природу, их окружающую. Раскрытие через призму «современных чувств» тех областей, граней, аспектов действительной жизни, которые ранее искусством не затрагивались или затрагивались неполно. Так, по мнению Ван Гога, искусство эпохи способно «подняться до высот, равных священным вершинам, достигнутых греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами» (п. Б-6).

Как ни неожиданно это может показаться в устах художника, которого так часто называли и фантазером, и визионером, и субъективистом, но именно так он смотрел на общие задачи искусства, видя залог его прогресса в том, насколько способно оно охватить картину нынешнего мира в его разнообразных реалиях. Начиная от шахт и кончая тропиками. Начиная от травинки и кончая звездным небом. Ему мнился некий многоголосый, многокрасочный художественный эпос современной действительности, причем главная роль должна была принадлежать живописи «фигурной» и портретной. Лейтмотивом проходит у Ван Гога мысль, кажущаяся такой тривиальной, что к ней даже не прислушиваются: изображать действительность!

Если и был он к чему-либо нетерпим — то к уходу от этой задачи. Эмиль Бернар написал портрет своей бабушки — Винсент в полном восторге: он находит, что Бернар еще нигде не был больше самим собой, чем в этом живом и остром портрете властной старухи. Написал «Бретонок на лугу», собирается делать этюды в публичном доме — тоже прекрасно. Но вот тот же Бернар написал стилизованное «Поклонение волхвов» и «Благовещение», и Винсент более чем холоден: при всей своей деликатности он не находит более мягких слов, чем «мистификация» и «ничего не говорящие статисты». «Стань опять самим собой», — обращается он к Бернару. А стать самим собой — значит, в его понимании, стать портретистом реальности.

Так мыслил Ван Гог в начале своего пути и так же в конце. Примерно такие же требования предъявлял он в свое время к Раппарду, к Брейтнеру. Пусть каждый — так он рассуждал — сосредоточится на сюжетах, ему близких, лишь бы это были реальные сегодняшние предметы, переданные со всей доступной художнику интенсивностью выражения.

Интенсивность, напряженность, «экстрактивность» в передаче видимого — это тоже подразумевалось Ван Гогом, когда он рисовал себе идеал будущего искусства, а так как цвет он полагал главным средством интенсивного выражения, то и считал, что художником будущего достоин стать «еще невиданный колорист».

Вполне современными, то есть посвятившими себя «портретированию» современности, и притом блистательными колористами были импрессионисты старшего поколения — и Ван Гог считал их искусство отправной точкой. Что же все-таки его не до конца в них удовлетворяло, побуждая искать другой путь? Две вещи. Первое — самое простое — то, что они «портретировали» преимущественно природу, а не людей (он не раз настойчиво вопрошал: кто же наконец сделает в фигурной живописи и в портрете то, что сделал Клод Моне в пейзаже?). Второе — то, что, на его взгляд, живописи импрессионистов недоставало именно вот этой интенсивности проникания в суть вещей, недоставало решимости отклониться от визуального подобия предмета во имя выражения его сущностного образа: этим он и мотивировал в Арле свой отход от уроков импрессионизма и возвращение к нюэненским идеям. У Дега, как он его ни ценил, Ван Гогу чудилось нечто холодновато отстраненное, невозмутимое — хотя и «мужественное», но «безличное» (см. п. Б-14). А у молодого последователя Дега, Лотрека, Ван Гог угадывал приближение к той экспрессивности проникновения, на пороге которой Дега останавливался, — хотя самых характерных и экспрессивных работ Лотрека, сделанных уже в 90-х годах, Ван Гогу не пришлось увидеть. Так же, как не увидел Ван Гог лучших и зрелых произведений Гогена. Трудно сомневаться, что и те и другие, хотя вовсе не похожие на его собственные, привели бы его в восхищение. Это было как раз то, чего он ждал от «прогресса искусства»: художественное открытие еще не разведанных сфер современной жизни — парижского дна у Лотрека и знойных тропиков у Гогена, — сделанное «ослепительно», с полным погружением художника в свой предмет, с той адекватностью стиля предмету, которая, в понимании Ван Гога, была главным признаком художественности.

Сам он не взялся бы за темы Лотрека и Гогена — они не принадлежали к тому, что он любил. Его личному складу ближе были Милле и Домье. Но далеко не родственные ему художественные индивидуальности Гогена и Лотрека развивались в том русле, которого Ван Гог желал для современного искусства в целом.

То есть «сподвижниками» Ван Гога из числа современников его действительно были те, кто вошел в историю под именем «постимпрессионистов», — их действительно объединяло нечто большее, чем то, что все они так или иначе «прошли» через импрессионизм, а потом «ушли» от него.

Из всех случайных и неточных названий, бог весть почему закреплявшихся за художественными течениями и периодами, «постимпрессионизм» — вероятно, самое неточное и неопределенное; впрочем, и обозначаемое им явление тоже достаточно неопределенно — постимпрессионизм, строго говоря, не был течением, общей программы и платформы его представителей не было. Можно понимать постимпрессионизм расширительно — тогда к нему могут быть отнесены очень многие современники Ван Гога, в первую очередь дивизионисты, а также «понтавенцы», «набиды». Ревалд в книге «Постимпрессионизм» объединяет под этим названием все течения, существовавшие примерно с 1886 по 1906 год (дата возникновения кубизма), хотя рассматривает их строго дифференцированно и указывает на калейдоскопичность художественной жизни в это двадцатилетие. Но существует и вполне понятная тенденция сузить чрезмерно широкий термин, закрепив его за теми художниками, которые не примыкали ни к одной из быстро распадавшихся групп, а вместе с тем составляли лучший цвет «постимпрессионистской» эпохи. В конечном счете это те немногие, но блистательные художники, о которых пишет в упоминавшемся очерке В. Прокофьев: Сезанн, Ван Гог, Гоген и Тулуз-Лотрек. Может быть, их следовало бы называть как-то иначе, скажем: Великими Независимыми; ведь каждый из них был поистине независим и шел своим собственным путем, каждый представлял самостоятельное «течение». Но, коль скоро термин уже существует, будем называть их постимпрессионистами.

Не было бы смысла вообще придумывать для них общее наименование, если бы у них не было ничего общего по существу. Однако в исторической перспективе все виднее становится, что общность была, что в совокупности своей творчество этих мастеров составило некий закономерный этап в развитии искусства, следующую после импрессионизма ступень, ведущую не вниз, не в сторону, а выше.

Нелегко однозначно определить это общее. Приблизительно и описательно можно сказать так: постимпрессионисты обладали повышенной, предельно обостренной реактивностью в отношении к миру реальных вещей; они открыли в нем «неразведанные» сферы; они — каждый на свой лад — были экспрессивны в их выражении, то есть расширили права чувства и воображения за пределы, поставленные традиционной концепцией живописи, оставаясь всецело в границах конкретного образа, данного в зрительном восприятии.

Последнее важно подчеркнуть. Безусловная верность конкретному, зримому или, пользуясь выражением Ван Гога, «действительно существующему» коренным образом отличает постимпрессионистов от их современников символистов, и в том числе от такого по-своему замечательного и искреннего художника, как Редон. Тогда как экспрессивность, присущая постимпрессионистам, не позволяет сближать их с Сёра — художником, тоже замечательным (хотя не успевшим раскрыть свое дарование), чье тяготение к «научным» принципам имело в себе нечто от пафоса раннего Ренессанса. Своеобразие постимпрессионистов — именно во встрече, в совмещении реализма XIX века и экспрессии, которым затем суждено было разобщиться.

«Портретность» лиц, предметов, пейзажа присутствует у постимпрессионистов даже в большей мере, чем у реалистов — доимпрессионистской генерации. У Домье и Милле персонажи сюжетных картин обычно не идентифицировались с моделями, которые им позировали, а представляли собой «обобщенных» героев. У постимпрессионистов, так же как у импрессионистов, нет ничего вымышленного, не взятого прямо с натуры. Герои Лотрека, все до одного, — реальные люди, которых можно назвать по имени, причем они фигурируют в картинах не «в образе», как актеры на сцене, а в своем собственном облике и присущем им окружении^[121]. Гоген, из всех постимпрессионистов наиболее близкий к символизму, был склонен обобщать своих персонажей, в теории был даже непримирим к «натурности», но в конечном счете он ее сохранял: мадам Жину в «Арльском кафе» — это мадам Жину, а Техура в таитянских картинах — это Техура. Такие придуманные вещи, как «Борьба Иакова с ангелом», — слабейшие у Гогена: они-то и показывают, как беспомощен он был в сфере «чистой фантазии» и как уступал в этом отношении хотя бы Одилону Редону.

Ван Гог преследовал задачу создания типов, обобщенных образов, но делал это при сохранении полной тождественности прототипа и типа. Соединять несколько лиц в вымышленный образ ему было несвойственно: он с уважением отзывался о таком методе, но сам к нему не прибегал. Все его «типы» — это портреты реальных людей, как и у Тулуз-Лотрека.

Словом, постимпрессионисты были верны принципу «этюда с натуры» и в этом следовали за импрессионистами, но подход к натуре у них был иной. Они обострили, интенсифицировали восприятие реальных вещей, сняли с него налет привычности. Они «допрашивали» натуру, вглядываясь в нее с особой напряженностью, как бы желая вырвать у нее ее тайны. И деформации, и фантастичность, и гротеск, которые можно усмотреть в постимпрессионистской живописи, исходят от этого пристального, «до крови в глазах», испытующего взгляда на натуру, под которым она как будто сама начинает преображаться, меняться, разверзает уста и «говорит». Увиденное перестает быть одномоментным, становится синтезом состояний. Об этом хорошо говорится в очерке В. Прокофьева «Постимпрессионизм»: «Жить интенсивнее, ярче, полнее, ощущать не только теперешнее, сиюминутное, но и далекое, длительное, не только проявившееся, но и потенциальное»^[122] — такова, условно говоря, программа постимпрессионизма, выводящая реальное «за пределы обыденного».

Автор безусловно прав и в том, что «осуществлялась она по-разному». Настолько по-разному и настолько эти различия касались и установок, и традиций, и индивидуальных свойств таланта, что дальнейшие уточнения их, которые делает В. Прокофьев, кажутся уже несколько искусственными. По мысли его, постимпрессионисты, не приемлющие в импрессионизме «умиротворенности» и «принципиальной камерности», стремились «обрести способность жить в большом пространстве и большом времени»^[123]. Это справедливо по отношению к Сезанну, Ван Гогу и Гогену, но едва ли имеет отношение к постимпрессионизму Лотрека, который поэтому и не занял в очерке Прокофьева должного места. Далее автор говорит, что великим постимпрессионистам было свойственно тяготение к новой масштабности миропонимания: Сезанну — в сфере «космического» видения природы, Ван Гогу — в постижении ее витальных сил, Гогену — в расширении исторического опыта человечества посредством приобщения искусства к внеевропейским культурам. Эти мысли развиты достаточно убедительно по отношению особенно к Сезанну, но все же такое слишком отчетливое разделение функций между постимпрессионистами кажется жестким, сужающим диапазон каждого из них. Разве пафос Ван Гога исчерпывается витальными, «растительными» силами природы? А как быть с его глубоким постижением человеческих характеров, социальных проблем? И разве «космическая» интерпретация природы не была свойственна так же и ему? И как быть опять-таки с Лотреком, которому свойственно скорее сосредоточение на «малом» пространстве?

В стремлении точно определить и поименно назвать те «сущности», которые раскрывал постимпрессионизм, нас подстерегают односторонности и натяжки: ведь единым течением он все-таки не был. Тех, кого мы называем постимпрессионистами, сближала лишь исторически стадиальная общность — заключительная стадия реализма нового времени на переходе к новейшему (пользуясь терминологией В. Прокофьева), связанная с экспрессивными путями постижения реальности. Предмет не разрушается в своей реальной целостности — он предстает не как форма созерцания художника, но как нечто объективно и несомненно сущее, внеположное созерцающему сознанию, однако требующее вчувствования, внедрения, соприкосновения с предметом обнаженными нервами.

Аналогии этой экспрессивной стадии реалистического искусства усматриваются и в других сферах духовной жизни на рубеже веков. Даже в точных науках: не тогда ли сами ученые заговорили о важности интуиции и воображения в их работе, о способности по-новому интерпретировать известные факты. Эйнштейн на вопрос о том, как ему удалось открыть теорию относительности, отвечал: «Нормальный взрослый человек вообще не задумывается над проблемой пространства и времени. По его мнению, он уже думал об этой проблеме в детстве. Я же развивался интеллектуально так медленно, что пространство и время занимали мои мысли, когда я стал уже взрослым. Естественно, я мог глубже проникать в проблему, чем ребенок с нормальными наклонностями»^[124]. Художники, о которых у нас идет речь, также преодолевали «взрослую» уверенность в том, что «потолок» зрительного восприятия уже достигнут.

В области философии получала распространение тенденция — не всеобщая, но достаточно явственная — допустить личностный эмоциональный фактор в рассмотрении внеличных проблем, тем самым сближая философию с искусством. В литературе происходила эволюция реализма к такой же, как у постимпрессионистов, обостренной пристальности взгляда на свой предмет — здесь она выражалась в изощренности психологического анализа в соединении с эйдетической яркостью изображения реалий. Во французской литературе это отчасти Гонкуры, а более всего Мопассан. Обычно их сопоставляют с импрессионистской живописью, и, конечно, тут не может быть жестких рубежей — нужно помнить, насколько относительны подобные классификации. Но Мопассан все же более совпадаем и лучше сопоставим с Тулуз-Лотреком, чем с кем-либо из импрессионистов^[125]. У Гонкуров мы найдем и принципиальное обоснование той особенной нервной экспрессивной восприимчивости, которая опять-таки больше характерна для постимпрессионизма, чем для аполлонического искусства импрессионизма. Повышенная впечатлительность художника, «трепещущее», напряженное восприятие — эстетическое кредо Гонкуров.

В литературе эволюция к экспрессивному реализму опережала аналогичный процесс в изобразительном искусстве, то есть начиналась раньше. Надо ли удивляться, что Ван Гога так интересовали писатели типа Гонкуров, Доде, Мопассана, что «Манетт Саломон» и «Жермини Ласерте» постоянно им вспоминаются и эти книги он изобразил лежащими на столе в портрете доктора Гаше. Хотя его задушевные глубинные склонности влекли его больше к Диккенсу и к мало известным ему Толстому и Достоевскому, он чувствовал, что «общее дело» художников его генерации находится в контакте с эволюцией французского романа.

Впрочем, и Толстой, и особенно Достоевский — не были ли и они в русле этого процесса, только в ином национальном качестве? Не называли ли и Чехова «русским Мопассаном»? Стадиальная близость не всегда означает похожесть мировоззрения, миропонимания и стиля. Она означает лишь развитие под общими историческими созвездиями, реакцию на общие исторические импульсы, которые, однако, могут преломиться в разных национальных культурах и у разных индивидуумов совершенно несходным образом — и только на каких-то перекрещениях и пересечениях обнаруживаются сходства.

На почве русской живописи можно усмотреть некоторую аналогию постимпрессионизму в явлениях, условно говоря, постпередвижнических. Это не «Мир искусства» с его установкой на эстетизм и ретроспекцию, но художники, стоящие особняком: Врубель, Серов, Малявин; позже, может быть, Петров-Водкин. Сильнейший из них, Врубель, «допрашивал» реальность с высочайшей мерой интенсивности, нервной восприимчивости. И странным образом нам видится нечто общее между Врубелем и Ван Гогом, хотя почти по всем «параметрам» они антагонисты. Ван Гог — демократ до мозга костей, Врубель — аристократичен с оттенком даже дендизма. Ван Гог работал исключительно «sur le motif», Врубель все свой композиции создавал по воображению. Ван Гог признавал только «действительно существующее», Врубель жил в царстве фантазии. Любимыми художниками Ван Гога были Рембрандт, Делакруа, Милле и Домье; Врубеля — итальянские кватрочентисты и византийские мозаики. К импрессионистам Врубель не проявлял никакого интереса. И все же — нам, русским, вспоминается Врубель, когда мы смотрим Ван Гога.

Их сближает способность прильнуть глазом к фрагменту природы, будь это один-единственный цветок, ветка, раковина, и разглядеть в нем целую пещеру сокровищ; сближает та напряженность всматривания и вживания, с какой это делается; сближает, наконец, внушение эмоций посредством цвета. Холодная гамма Врубеля непохожа на цветовые построения Ван Гога, а любимый последним желтый цвет вовсе отсутствует на его палитре — но там, где у Ван Гога встречаются сине-лиловые гармонии, в портрете ли доктора Гаше или в «Оверской церкви», в них чудится тот же «призвук сверхчеловеческой печали», что у врубелевского демона. И кристаллическая структура материи Врубеля чем-то неуловимо напоминает мозаическую структуру штрихов и мазков Ван Гога. Кажется даже, что, например, такой рисунок, как «Фонтан в Сен-Реми», мог бы быть сделан Врубелем. Подобные переклички тем более любопытны и неожиданны, что оба художника — почти ровесники — не только не видели произведений друг друга, но даже и не слыхали друг о друге.

Естественно, что с французскими постимпрессионистами у Ван Гога было больше точек соприкосновения — но, в сущности, тоже не очень много, несмотря даже на прямые и тесные контакты. Национальная почва и индивидуальный склад и от них его отделяли, общей же была «историческая миссия». В ее рамках речь могла идти не о близости тем, методов и стиля, а о взаимодополнении. Характерно, как рассуждал Ван Гог, говоря о себе и Лотреке: «Не думаю, что мой крестьянин повредит, скажем, твоему Лотреку (говорится о полотне Лотрека, имевшемся у Тео. — Н. Д.). Более того, смею предполагать, что по контрасту полотно Лотрека покажется еще более изысканным, а мой холст выиграет от такого чужеродного соседства: выжженный и прокаленный ярким солнцем, продутый всеми ветрами простор особенно разителен рядом с рисовой пудрой и шикарным туалетом. Досадно все-таки, что у парижан нет вкуса к суровой грубости» (п. 520). То есть, любя и ценя Лотрека, Ван Гог все же считал его произведения чужеродными своим, что не исключало взаимодополняемости по контрасту. Так же, собственно, обстояло и с другими «импрессионистами Малого бульвара». Ван Гог искренно желал творческого сближения с Гогеном и молодым Бернаром; часто с удовлетворением говорил, что делает «примерно то же» или «в том же духе», что они, — но непримиримые споры с Гогеном свидетельствовали о крайней относительности этого «примерно», о несовместимости их творческих (не только человеческих) натур. Сам же Гоген говорил с полной определенностью: «…мы с Винсентом никогда не находим общего языка, особенно когда дело касается живописи»^[126].

Сезанна Ван Гог знал горазда меньше, да и произведений его видел, по его словам, немного. Воспринимал он Сезанна прежде всего как художника Прованса, зорко передающего своеобразие и колорит провансальской природы. Никаких более специфических наблюдений по поводу метода и стиля Сезанна в письмах Ван Гога не содержится, не упоминаются сезанновские натюрморты и портреты. В общем Ван Гог относился к Сезанну скорее сдержанно, хотя уважительно, но без большого энтузиазма. Отзыв Сезанна о картинах Ван Гога как о «безумной мазне» известен из вторых рук, возможно, что это и апокриф, — но, как бы ни было, творческой близости между собой эти два крупнейших художника постимпрессионистской эпохи не ощущали — или не осознавали ее.

Тем не менее в ряде произведений обнаруживаются сходства, причем, что очень существенно, в тех случаях, когда совпадает предмет изображения, тематический репертуар. «Вид города Сент-Мари» Ван Гога удивительно напоминает полотна Сезанна, и не потому, что Ван Гог пытался «кубизировать» — он ни о чем таком не помышлял. Просто места, где работал Сезанн, совпадали с местами работы Ван Гога: Прованс и Овер на Уазе (только в обратном порядке следования). Из Арля Ван Гог писал: «Когда я приношу холст домой и говорю себе: „Гляди-ка, у меня, кажется, получились тона папаши Сезанна“, — я хочу сказать этим лишь одно: Сезанн, как и Золя, местный уроженец, потому он так хорошо и знает этот край; значит, чтобы получались его тона, нужно знать и чувствовать ландшафт, как знает и чувствует он» (п. 497). В некоторых этюдах Сезанна он усматривал сходный со своим «растрепанный» мазок, предполагая, что Сезанн писал эти этюды, когда дул мистраль.

Портреты кисти Ван Гога во всех отношениях отличны от тех, что писал молодой Лотрек. Но когда Ван Гог обратился к портрету музицирующей дамы (портрет м-ль Гаше), то есть зачерпнул из непривычной ему стихии, возникло поразившее его самого довольно близкое подобие картины Лотрека на такой же сюжет, написанной одновременно и независимо и увиденной Ван Гогом лишь во время последнего посещения Парижа. Не только ракурс фигуры музыкантши, не только композиционная схема совпадают, но и нечто большее.

О Гогене в этой связи не приходится и говорить: вполне очевидно, что полотна его и Ван Гога никогда так не сближались по манере, как во время их совместной работы в Арле, когда они имели перед глазами одну и ту же натуру, — несмотря на все разногласия.

Факты таких совпадений еще раз подтверждают, как много значили не только для Ван Гога, но и для других художников постимпрессионизма конкретные места, конкретные мотивы — словом, как много значил для их стиля круг предметов, который у каждого был свой. Когда совпадал круг предметов, порой сближалась и трактовка. Пожалуй, вдохновения их даже больше зависели от объекта, чем это было у импрессионистов. Клод Моне с легкостью находил «свое», работая и в Париже, и в Живерни, и в Голландии, — а Сезанн нашел себя, только став «отшельником Экса» и созерцая день за днем гору Сен-Виктуар. Гоген на Таити стал совсем другим художником, чем в Бретани. Для Ван Гога «юг» и «север» были совершенно разными мирами и переход из одного мира в другой означал перестройку всего художественного аппарата и психологическую ломку. И если Дега мог с равной степенью зоркой заинтересованности писать балерин, прачек, жокеев, концертные залы, мир богемы, а также портреты людей из разных кругов общества, то его постимпрессионистический последователь Лотрек сознательно сузил поле художественного внимания до монмартрских кабаре и публичных домов — но уж эту облюбованную им среду изображал с такой пронзительной наблюдательностью, с такой органической слитностью «предмета» и «стиля», что продвинуться по этому пути дальше казалось уже просто невозможным.

Есть вообще некое ощущение предельности в том, что создали постимпрессионисты. Это было действительно последнее слово реализма XIX века. От XX века их отделял один шаг, но шаг в иной мир, глубокий качественный рубеж, за которым все понятия менялись. В XX веке великими постимпрессионистами восхищались, им подражали, многие их даже понимали — но «продолжить» их не удавалось: в этом отношении с Сезанном и Тулуз-Лотреком обстояло почти так же, как с Ван Гогом. Влияние сказывалось в увлечении отдельными элементами стиля, изъятыми из творческого целого, оторванными от «сверхзадачи». Принято считать, что дело Сезанна продолжали кубисты, — но, по существу говоря, что же общего у них с Сезанном? Кубизм — особая концепция, родившаяся спонтанно, всецело принадлежавшая духу новейшего времени. То же можно сказать об отношениях фовизма и экспрессионизма к Ван Гогу. Искреннейшая любовь к Сезанну и Ван Гогу со стороны многих художников XX века еще не значит, что эти художники были и могли быть их продолжателями. Это, между прочим, прекрасно понимал Пикассо, очень любивший искусство Ван Гога, но никогда не пытавшийся идти по его стопам. Пикассо в юности начинал со следования Лотреку, но быстро убедился, что это не его путь, и больше уже на него не возвращался.

Относительно больше «повезло» в этом смысле Гогену: его искусство создало «школу» в лице «понтавенцев» и «набидов», правда исчерпавшую себя уже в начале века. Эта струя ослабела и в дальнейшем растворилась в новой салонности XX столетия.

Можно подумать, продолжение постимпрессионизма оказалось невозможным просто потому, что его представители обладали слишком отчетливо выраженными индивидуальностями. Но это не так. Индивидуальность всегда неповторима, речь же идет не о повторении, а о передаче светоча. Исключительно сильной и своеобразной индивидуальностью обладали Пушкин, Гоголь, однако трудно сомневаться, что они передали светоч русской литературе XIX века, а Александр Иванов — русской живописи. Без процессов преемственности история искусства представляла бы полнейший хаос. Но она, не будучи хаосом, не являет нам и картину мерного развития, где каждое звено сцеплено с предшествующим и дает начало следующему. Подчас взлеты человеческого гения дают лишь уникальный результат; иное зерно, если воспользоваться образами любимой притчи Ван Гога, не дает всходов, попадая на каменистую почву, а иное долго таится в земле прежде чем прорасти.

Почва XX века, начинавшегося парадом эффектных разрушений, оказалась неблагоприятной для прорастания зерен, посеянных великими постимпрессионистами. Для искусства тогда наступало время, когда в силу различных и сложных исторических причин было подорвано доверие к реальной предметности, воспринимаемой органами чувств, и прежде всего зрением. Предмет начинал мыслиться вещью в себе, ускользающей от понимания, а его данный в зрительном восприятии образ — обманчивой маской. Это не столько убеждение, сколько смутное чувство как бы носилось в воздухе. Пикассо выразил его в парадоксальном афоризме, лишь наполовину шутливом: «Художникам, — сказал он, — следовало бы выкалывать глаза, как выкалывают щеглам, чтобы они лучше пели». Недаром Пикассо так много изображал слепых, которые движениями пальцев, похожих на чуткие щупальца, силятся войти в контакт с миром, — символ поисков иного, шестого чувства, которому мир, быть может, раскроется.

В новейшую эпоху силы, двигающие миром и человеческим обществом, становились все более анонимны, неуловимы, невидимы. Они не поддавались персонификации, и с ними нельзя было встретиться лицом к лицу. Власть над людьми принадлежала не королю, не вождю, а безликой плазме — трестам, синдикатам, монополиям. И если бы кто-то задался целью докопаться до ее средоточия и выяснить, от кого же в конечном счете «все зависит», он убедился бы, что ни от кого. «Заправилы», «сильные мира сего» — во-первых, глубоко посредственные люди без особых примет; во-вторых, от них тоже зависит немногое: они сами в руках сил, не имеющих лица, — рынка, биржи, конъюнктуры. Личность как таковая слишком мало значит в зыбком омуте современной жизни; она бессильна в альтернативах войны и мира, обогащения и обнищания, любви и ненависти — и теряет себя, теряет «лик». А те лики, «имиджи», которые она носит в обществе, которые ей навязываются условиями, — это действительно маски, за ними кроется что-то другое, а быть может, и ничего не кроется, настолько маски срослись с лицом и его вытеснили.

Дискредитация «лика», конкретного образа, который бы выражал подлинную сущность явления, поддерживалась и прогрессом науки и техники. Оказалось, что процессы, происходящие на уровне микрочастиц, принципиально непредставимые и могут быть выражены лишь математически. Господство машин, в свою очередь, способствовало обесценению «конкретного», как оно ощущалось раньше. Заполонившие пространство однотипные механизмы уже своим внешним видом отрицали идею содержательной наполненности единичного предмета: их формы не говорили ни о чем, кроме функций, в них овеществленных. Наступающее царство урбанизма, механических двигателей, железобетонных конструкций сразу же нашло своих адептов и в искусстве, но они, эти адепты, заменяли «язык вещей» языком абстракций, то есть таким, которого искусство прежде чуждалось.

Все это общеизвестно и неоднократно проанализировано в трудах социологов и психологов. Надо лишь еще раз подчеркнуть, что с этим связан «вотум недоверия» конкретным реалиям и их зрительному восприятию, имевший для искусства далеко идущие последствия. Он наталкивал искусство на более чем когда-либо радикальный и болезненный разрыв с исконными художественными традициями — не просто требовал новых форм видения, но ставил под сомнение вообще ценность видения. И насколько же это расходилось с коренными установками постимпрессионизма! Попробуем вообразить, как бы отнеслись Сезанн и Ван Гог к словам Пикассо о желательности выкалывания глаз художникам, «чтобы они лучше пели». Без сомнения, они показались бы им самым кощунственным, что можно сказать о живописи. Ведь постижение души и сути вещей через напряженнейшее, «до крови в глазах» всматривание в предмет и переливание себя в него через канал зрения было альфой и омегой их искусства. Может быть, даже терпимее отнеслись бы к идее «выкалывания глаз» Энгр и вообще сторонники классической или романтической идеализации, которые находили полезным от натуры отвлекаться и не слишком ей доверять, хотя и по иным соображениям. Но для постимпрессионистов натура составляла все, была источником их глубочайших переживаний, мук и восторгов, открытий — и также их «деформаций», ибо к этим деформациям они приходили не нарочито, не с предвзятым умыслом, а через предельное углубление контакта с натурой. Как будто некая надличная художественная воля пожелала, чтобы, прежде чем разочароваться в зримом, искусство в лице немногих мастеров конца века попыталось бы проникнуть в сокровенный смысл зримого.

На рубеже веков, когда работали импрессионисты и постимпрессионисты, все названные выше тенденции к «обезличиванию» уже назревали, стояли у порога и давали о себе знать. Но эти художники испытывали к ним интуитивное отвращение. Мы не найдем у них интереса к урбанизации, индустриализации и прочему — тем более не найдем попыток найти какой-то адекватный язык для этих знамений времени. Клод Моне написал паровоз на вокзале Сен-Лазар — окутанный живописными клубами пара, такими же стихийными, как туманы Лондона, как воздушное марево на картинах Тернера. Ренуар был «гребцом против течения», настаивая, что «французское искусство… может быть погублено стремлением нашей эпохи к правильности и сухости»^[127].

Те сферы жизни, в которые углублялись постимпрессионисты, были с точки зрения прямолинейно понимаемого прогресса скорее регрессивными, пережиточными, чем знаменовавшими наступление новой эры. Сезанн углублялся в созерцание первозданной природы, бесхитростных, как бы вневременных людей, простых яблок на простом кухонном столе. Гоген бежал в примитивный рай южных островов, подальше от «уродливого мира цивилизации». Лотрек бросил вызов той же цивилизации, высветив ее гротескное «дно», где притворства меньше, чем в верхних слоях. Ван Гог всю свою любовь отдавал полям и сеятелям, хижинам, крытым соломой, священному ритму времен года, который в урбанизирующемся мире становится незамечаемым. При желании можно счесть все это не чем иным, как «бегством от действительности». Но вернее это было бегство в действительность от мнимостей. В ту действительность, которая не разучилась быть сама собой, сохранила эквивалентность облика и сущности, способность говорить взгляду художника.

Для последующих художественных поколений с их принципиальным недоверием к прямым показаниям глаза это уже не имело такого значения. Ван Гог оказался плохим пророком в отношении будущего живописи — по крайней мере ближайшего. Искусство следующих десятилетий не стало «портретным», не сплотилось вокруг общей цели, не стало «юным и свежим». Оно стало просто совсем другим. Здесь не место распространяться о потерях, которые оно понесло, и о новых горизонтах, которые сумело открыть. Достаточно сказать, что и открытия его были иного порядка, чем сделанные импрессионистами и постимпрессионистами.

Но преждевременно полагать, что этот процесс необратим: более чем вероятно, что на новом витке исторической спирали, при обновленных отношениях между членами триады «личность — общество — природа», произойдет и новое обращение к художественным традициям XIX века. Возможности их далеко не исчерпаны. Тот же Пабло Пикассо, который первым имел смелость с ними порвать, имел еще большую смелость периодически к ним возвращаться, вызывая недоумение менее дальновидных. Великий прозорливец, он сознавал, что без сохранения нитей, связывающих прошлое с будущим, «пути не будет».