Винсент Ван Гог. Человек и художник

Жизнеописание

До двадцати семи лет Ван Гог не был художником, его жизнь в искусстве ограничивается десятью годами. Но каждый поворот, каждое событие его дохудожественной жизни — ступени к будущему искусству; ни одна подробность не безразлична для становления художника. Искусство Ван Гога потаенно вызревало задолго до того, как он впервые взял в руки кисть.

Начиная с 1880 года история его жизни все более сливается с историей творчества и к концу почти переливается в нее: биография художника все более становится биографией картин. Для жизнеописания в собственном смысле ранний период дает, пожалуй, больше материала, чем поздний и зрелый.

Ван Гог рассказал о себе сам в огромном количестве писем, составляющих тысячи страниц. Предлагаемое описание его судьбы и жизни основано почти исключительно на этом не имеющем себе равных документе^[1].

О детстве и отрочестве Винсента Ван Гога известно мало. Единственный человек, который мог бы многое рассказать, Тео Ван Гог, младший брат художника, его alter ego, умер через несколько месяцев после смерти Винсента. Семейные предания, исходящие из других источников, отрывочны и отчасти апокрифичны^[2].

Винсент Ван Гог родился в северобрабантском селе Гроот Зюндерт в семье кальвинистского пастора Теодора Ван Гога. Родословная Ван Гогов прослеживается вплоть до XVI столетия: их предок участвовал в войне Нидерландов за независимость. Это был почтенный и преуспевающий род. Три профессии в нем преобладали: сначала золотопрядильщиков, потом протестантских священников и торговцев картинами. Отец Теодора Ван Гога, пастор в городе Бреда, имел двенадцать детей; старший сын Иоханн стал вице-адмиралом и начальником амстердамских верфей, трое успешно занимались торговлей картинами; один из них, Винсент, владел картинной галереей в Гааге, которую потом передал знаменитой парижской художественной фирме «Гупиль».

Теодор Ван Гог занимал по сравнению со своим отцом и братьями более скромное положение: он всю жизнь оставался сельским священником в различных местностях Северного Брабанта, где большинство населения исповедовало католическую религию, а приходы протестантских пасторов были немногочисленны и недоходны. Однако он пользовался уважением прихожан, его брак с Анной Корнелией, урожденной Карбентус, считался образцом примерного супружества, семья их вполне отвечала традиционным голландским понятиям о добропорядочности.

Первенец супругов Ван Гог, нареченный Винсентом, родился 30 марта 1852 года и умер через несколько дней после рождения. По странному совпадению ровно через год, день в день, 30 марта 1853 года, появился на свет другой сын, которого тоже назвали Винсентом. Этот второй Винсент и был будущим художником. Потом у него появились еще три сестры и два брата: Анна, Теодор, Элизабет, Виллемина и Корнелиус.

В детстве Винсент не обнаруживал никакой особой мятежности духа или строптивости: был и послушен, и благочестив, и почитал родителей. От других детей отличался, кажется, большей замкнутостью, временами вспыльчивостью, но всегда проявлял исключительную привязанность к брату Тео. Самой заметной чертой его характера было раннее пристрастие к природе — любовь к далеким прогулкам, где он собирал коллекции растений и бабочек и наблюдал птиц, — да еще пристрастие к чтению.

До одиннадцати лет Винсент ходил в зюндертскую школу, затем его поместили в частную школу-интернат в ближайшем городке Зевенбергене. В 16 лет, не закончив школу, он начал работать, продолжая фамильную традицию, младшим продавцом картин в художественном салоне в Гааге, тогда уже принадлежавшем фирме «Гупиль».

Вот в кратких словах все, что достоверно известно о начальном периоде жизни Ван Гога. Скупые сведения — если не дополнять их произвольными домыслами. Между тем этот период не мог не оказать влияния на характер и направление мыслей художника. Всю свою жизнь он вспоминал Зюндерт, его тянуло туда, он пользовался всяким случаем навестить это место, когда семья давно уже там не жила (отца в 1872 году перевели в Хелворт, позже в Эттен и, наконец, в Нюэнен — все места Северного Брабанта); однажды, в 24-летнем возрасте, пришел ночью пешком из Эттена на зюндертское кладбище, чтобы встретить там восход солнца. Еще через много лет, во Франции, пережив первый приступ рокового заболевания, он писал: «Во время болезни я вспоминал каждую комнату в нашем зюндертском доме, каждую тропинку в нашем саду, окрестности, поля, соседей, кладбище, церковь, огород за нашим домом — все, вплоть до сорочьего гнезда на высокой акации у кладбища. В эти дни мне припомнились события самого раннего нашего детства, которые теперь живы в памяти только у мамы и у меня» (п. 573).

Но, видимо, и детство не было безмятежным: какие-то тени его омрачали. На этот счет биографы Ван Гога делали различные предположения. Например, что постоянное участие отца в церемониях похорон отражалось на впечатлительном ребенке и этим будто бы отчасти объясняется его склонность к меланхолии и раздумьям о жизни и смерти.

Более вероятно, что давящий отпечаток накладывала ультраблагочинная атмосфера пасторского дома, религиозное воспитание не без оттенка ханжества. Винсент принимал его слишком всерьез, невольно насилуя себя; впоследствии это сказалось бурной, мятежной реакцией. В позднейших письмах художник не раз упоминал о «черных лучах», под знаком которых прошли ранние годы его и брата, призывал избавиться от их влияния и обратить взор к «белым лучам».

Глубокий след оставила природа Брабанта. Позже Ван Гог говорил брату, что не всякий пейзаж, написанный с натуры, тем самым уже правдив; чтобы быть правдивым пейзажистом, считал он, надо знать и любить природу с детства. «Ты возразишь, что каждый с самого детства видит пейзажи и фигуры. Но вопрос в другом: каждый ли был достаточно вдумчивым ребенком, каждый ли, кто видел пустоши, поля, луга, леса, дождь и бурю, любил их? Нет, не каждый похож в этом отношении на нас. Воспитанию в нас любви к природе способствовали окружение и особые обстоятельства, и для того, чтобы эта любовь укоренилась, надо было обладать особого рода темпераментом и характером» (п. 251).

Земля родины осталась у него в крови; неуемный странник, он всюду носил ее с собой; сколько ни жил в чужих краях и как ни пленялся ими, его никогда не покидала ностальгия. Мы вправе обратиться к надежному свидетелю ранних лет Ван Гога — к Голландии с ее ландшафтом.

В середине XIX века Голландия, особенно сельская, была еще похожа на ту, которую писали знаменитые пейзажисты XVII столетия. Сохранялись (отчасти даже и теперь сохраняются) приметные ее черты: сочные луга и пастбища со стадами коров, широкие и узкие каналы почти вровень с землей, плотины и шлюзы, разводные мосты и мостики, дюны, ветряные мельницы, невысокие красно-коричневые дома с черепичными, а то и соломенными крышами, шпили церквей. Небо облачно, воздух серебрист и насыщен влагой. Северный Брабант — местность на юге Голландии, граничащая с бельгийским Южным Брабантом, отличалась от центральной части более пустынным и суровым характером ландшафта. Тут тянулись на многие мили заросшие вереском пустоши, песчаники, торфяные болота. Были и дубовые рощи, и величественные сосны. Это не совсем та уютная, аккуратно распланированная и чистенькая Голландия, которая в то время в Гааге так радовала взгляд Эжена Фромантена^[3]. Но самая примечательная, всегда всем бросавшаяся в глаза и вошедшая в поговорку особенность Голландии не меньше заметна и в Брабанте: Голландия сделана руками людей. «Бог сотворил небо и землю, но предоставил голландцам заботу о сотворении их страны», — доныне популярная поговорка.

Уместно привести здесь отрывок из «Философии искусства» И. Тэна, написанной в 1869 году. (Ван Гог, кстати сказать, хорошо знал книги Тэна, хотя и недолюбливал его «математический анализ».) «Нидерланды заставили служить себе самые препятствия. Земля была плоска и затоплена водой, они воспользовались этим, чтобы покрыть ее каналами и железными дорогами… У них не хватало дров — они проникли в недра земли… Реки мешали им своими разливами, а внутренние озера занимали значительную часть территории — они осушили озера, окружили плотинами реки и воспользовались тучными наносами, многовековыми отложениями ила, разносимого обильными водами. Их каналы замерзают — зимой они делают на них по пяти миль в час. Море угрожало им, — обуздав его ярость, они воспользовались им, чтобы завязать торговые сношения со всеми народами. Ветер без помехи проносился над их равниной и бурным океаном — они заставили его надувать паруса кораблей и двигать крылья мельниц. В Голландии вы увидите на каждом шагу эти огромные сооружения в 100 футов (30 метров) вышиной, снабженные зубчатыми колесами, машинами, насосами, предназначенные для выкачивания лишней воды, распилки бревен, выжимки масла. С парохода против Амстердама, пока видит глаз, простирается бесконечная паутина, хрупкая, перепутанная и неясная бахрома корабельных мачт и крыльев мельниц, бесчисленные вереницы которых опоясывают горизонт. Выносишь впечатление, что страна преобразована сверху донизу рукой и искусством человека, что она переработана до основания, чтобы стать удобной и производительной»^[4].

Если для иностранца, приехавшего в Голландию, это всегда было новое и удивительное впечатление, то для человека, который, подобно Ван Гогу, тут родился и вырос, оно было впечатлением изначальным, сросшимся с восприятием природы вообще, — и с любовью к природе. Если даже Винсент в детстве, гуляя по окрестностям Зюндерта, больше всего интересовался птичьими гнездами и бабочками, он видел повсюду работающих людей как непременную принадлежность пейзажа: видел фермы и ткацкие мастерские, жнецов и сеятелей, рыбаков, паромщиков, дровосеков и те «сооружения», о которых упоминает Тэн. Все это в его сознании укоренилось. Ван Гог потом уже никогда не воспринимал природу иначе, как в соотношении с деятельностью: не только населял пейзажи фигурами, но и безлюдный пейзаж мыслил как «фигурную» композицию, проецируя на него образ «работающего человека», сливающийся с образом природы^[5]. Он не мог понять: почему старые голландцы, даже такие, как Остаде, не изображали людей за работой. «Спрашивается, знаешь ли ты хоть одного землекопа, хоть одного сеятеля у художников голландской школы? Пытались ли они когда-нибудь написать рабочего?» (п. 418).

Особой склонности к рисованию Ван Гог в детстве, кажется, не обнаруживал. Сохранилось несколько рисунков большого формата, которые по традиции считаются рисунками десятилетнего Винсента (на них проставлена дата), подаренными ко дню рождения отцу. Среди них — рисунок коринфской капители, аккуратный, тщательно оттушеванный, совершенно безжизненный. Другие, в таком же духе, изображают кружку, собаку. Польская исследовательница А. Шиманская отвергает принадлежность этих рисунков Винсенту — прежде всего потому, что это вообще не детские рисунки: никто так не рисует в десятилетнем возрасте^[6]. Впрочем, при большом старании и прилежании (а Винсент им отличался) эти рисунки могли быть просто скопированы мальчиком с какого-нибудь учебного пособия. В таком случае они скорее свидетельствуют, что Винсент тогда рисованием по-настоящему не интересовался, видя в нем лишь некую разновидность чистописания.

Он пристрастился к искусству, когда стал служащим фирмы «Гупиль» и переехал в 1869 году в Гаагу; тогда же, вероятно, стал больше рисовать и сам. С 1872 года началась его переписка с братом, с тех пор почти не прерывавшаяся. Винсенту было тогда девятнадцать лет, Тео — пятнадцать; как и Винсент, он начал в этом раннем возрасте карьеру продавца картин — сначала в Брюсселе, потом в Гааге, а с 1878 года — в Париже.

Винсент до поры до времени был на отличном счету у хозяев, и работа ему нравилась: он писал Тео, что это «замечательное дело». Примечательная особенность характера Винсента — всегда надеяться, всегда ожидать лучшего от всякой перемены. Меньше всего в его натуре было желчности и предвзятого недовольства — людьми или обстоятельствами. Когда он пишет своему другу Раппарду: «Я изо всех сил стараюсь видеть во всем сперва бесспорно хорошую сторону и лишь потом, с крайней неохотой, замечаю также и плохую» (п. Р-3), — этой автохарактеристике можно верить: она подтверждается на каждом повороте судьбы Ван Гога. Возникает ощущение, что судьба словно умышленно подвергала испытаниям его тягу к оптимизму, навязывая мученический венец тому, кто искал радости и света даже в самой печали («triste mais toujours joyeuse» — печален, но всегда радостен — одно время это было любимое его изречение).

И работа в художественном салоне доставляла ему, по его словам, «много радостей». Конечно, радостей общения с живописью. Тут он полюбил живопись впервые и навечно. Поначалу без строгого выбора: ему нравилось чуть ли не все — и старые мастера, и современные, и великие, и малые. В письме из Лондона он перечисляет больше пятидесяти имен художников, которых «особенно ценит», и в заключение говорит: «Я мог бы продолжать список бог знает как долго» (п. 13). Однако уже в эти годы он все решительнее выделяет из своих бесчисленных любимцев два навсегда священных для него имени: Рембрандт и Милле^[7].

В лондонский филиал фирмы Винсента перевели, в виде поощрения за хорошую работу, весной 1873 года: это была первая его разлука с родиной. Англия пришлась ему по душе больше, чем он ожидал. Он остался равнодушен к достопримечательностям вроде лондонского Тауэра или Кристалл Палас, но пленился живописными парками, которым посвящал все свободное время. Ему понравились полотна Констебла, портреты Рейнольдса и Гейнсборо, стихи Джона Китса; он быстро обзавелся знакомыми, был общителен, живо интересовался всем. «Мне здесь хорошо: у меня отличное жилье, и я с большим удовольствием изучаю Лондон, английский образ жизни и самих англичан; кроме того, у меня еще есть природа, искусство и поэзия, а уж если этого мало, то чего же мне еще надо? И все-таки я не забываю Голландию — особенно Гаагу и Брабант» (п. 13).

В эти годы он уже довольно много рисовал, но сохранилось немногое — ни он сам, ни окружающие, конечно, не помышляли о том, чтобы сберечь эти рисунки для потомства: они и действительно не выглядели многообещающими. Как Ван Гог тогда рисовал, можно судить по трем тетрадям, обнаруженным сравнительно недавно А. Шиманской в семье Терстехов и опубликованным ею в книге «Неизвестные юношеские рисунки Винсента Ван Гога».

Часто упоминаемый в письмах Ван Гога X. Г. Терстех возглавлял гаагский филиал фирмы «Гупиль» и был фигурой очень заметной в художественных кругах Гааги. У Терстеха была дочка Бетси, тогда еще маленькая девочка. Ей Ван Гог и посылал тетрадки со своими рисунками, относящиеся к 1873 и 1874 годам, когда он жил в Англии. В первой тетради — контурные рисунки птиц, насекомых, животных; есть фигура охотника с собакой; есть изображение собаки, курящей трубку. Чувствуется, что делались они со специальной целью — для девочки: и позабавить ее, и дать ей, как теперь говорят, «познавательный материал» — познакомить с тем, как выглядят улитка, кузнечик, гусеница. Тут отголосок собственных детских увлечений Винсента. Насекомые нарисованы старательно, собака, кошка, мыши, слон — более непринужденно и как бы шутливо; фигура охотника не выдерживает критики в смысле анатомии.

Во второй и третьей тетрадях более сложные композиции: вяжущая старушка в интерьере, едущий дилижанс, крестьянский двор. На одном из листов своеобразно скомпонованы женский портрет (по-видимому, Анны, сестры Винсента, которая тогда тоже жила в Лондоне) и два фрагмента пейзажа, один с высокими церковными башнями, другой — с каналом и мельницей вдали: воспоминание о Голландии. Сравнительно с первой тетрадью вторая и особенно третья обнаруживают значительно возросшее умение. Впрочем, отчасти разница, может быть, объясняется тем, что первую тетрадку Винсент предназначал для Бетси и старался применяться к ее возрасту, а следующие тетрадки заполнял зарисовками по собственному усмотрению и пристрастию — хотя потом тоже подарил их Бетси. В третьей тетради есть рисунок, который А. Шиманская выделяет как уже в какой-то мере «вангоговский»: уходящая в глубину темная аллея.

В общем рисунки двадцатилетнего Ван Гога, неумелые, наивные, но довольно живые, кажутся более детскими, чем приписываемые десятилетнему Ван Гогу сухие «Капитель» и «Кружка». И что-то в тетрадях Бетси, несмотря на слабость рисовальщика, действительно предвещает будущего Ван Гога — хотя, не зная будущего, никто бы не распознал в них намека на гениальность или хотя бы выдающуюся одаренность.

Примерно в эти годы, а может быть и несколько раньше, оба брата — Винсент и Тео — по секрету от других, случалось, строили планы — сделаться художниками. Но это были юношеские, «несерьезные» мечты, которым они и сами вряд ли придавали значение. Была какая-то особенно памятная встреча (оба брата не раз вспоминают о ней в переписке) — Винсент еще работал в Гааге, а Тео приезжал к нему из дому, и они гуляли вдоль канала, пили молоко возле старой мельницы, разговаривали об искусстве — почти еще дети — и предавались этим мечтам. Похоже, что тогда в особенности Тео хотел, чтобы они оба стали художниками, а Винсент, как старший и более умудренный, был в нерешительности, считая план неосуществимым для себя.

В первый год жизни в Лондоне Винсент был захвачен новым и сильным переживанием: он влюбился в дочку своей квартирной хозяйки Урсулу Луайе. Мать и дочь содержали частный детский сад. Винсент, любивший детей, постоянно видел свою юную возлюбленную окруженной малышами и называл ее «ангелом с младенцами». Его восхищала взаимная привязанность матери и дочери.

Он хотел жениться на Урсуле, но брак не состоялся, и Винсент покинул «милый дом». Причины не очень ясны. В сохранившихся письмах того времени нет никаких упоминаний обо всем этом. Винсент тогда еще не был так откровенен с Тео, как впоследствии, может быть, просто потому, что Тео был еще слишком юн, а может быть, он делился с ним не в письмах, а устно, когда приезжал летом домой. Так или иначе в сохранившейся переписке зияет полугодовой провал — с августа 1874 года по февраль 1875. Но и перед этим об отношениях с Урсулой ничего не говорится — только общие рассуждения о любви, о книге Мишле «Любовь», которая была для Винсента, как он пишет, «откровением» (Мишле всегда оставался в числе его любимых авторов). Причем самым большим откровением оказалась, как ни странно, мысль Мишле: «Нет старых женщин», то есть «женщина не старится, пока она любит и любима» (п. 20). Если на этом основываться, можно было бы предположить, что Винсент был неравнодушен к матери Урсулы (известно, что он навещал ее и после разрыва). Но факт его сватовства к дочери установлен.

По версии, исходящей от семьи художника и обычно повторяемой биографами, Урсула решительно отказала Винсенту, так как еще до знакомства с ним была негласно обручена. И. Стоун, а также А. Перрюшо построили на этом душещипательную историю отвергнутой любви Ван Гога. А. Шиманская в упомянутой книге ставит эту версию под сомнение и высказывает предположение, что брак расстроился из-за отца Винсента, не пожелавшего, чтобы сын женился на католичке (Урсула была француженкой по происхождению и дочерью католического священника). Вполне правдоподобно, что Винсент, тогда находившийся под неотразимым влиянием отца и церкви, не решился ослушаться. В подтверждение Шиманская ссылается на ряд позднейших писем Ван Гога. В одном, написанном через семь или восемь лет, Ван Гог, вспоминая о своей юношеской любви (это единственное письмо, где о ней сказано прямо), говорит, что чувственные страсти его тогда были очень слабыми, но духовные — сильными, и заключает следующими словами: «Я отказался от девушки, и она вышла за другого; я ушел из ее жизни, но в мыслях оставался ей верен. Печально» (п. 157). Здесь существенно слово «отказался». Затем, еще через год, в письме, где речь идет о сопротивлении семьи Винсента его союзу с Христиной: «Однажды, много лет тому назад, я уже получал письмо в том же роде, как твое последнее послание. Оно было от X. Г. Т. (Терстеха. — Н. Д.), у которого я спрашивал совета. До сих пор жалею, что говорил с ним. Признаюсь, тогда меня охватила паника, я тогда боялся моей семьи. Но теперь, десять или двенадцать лет спустя, я научился думать совершенно иначе и по-другому смотрю на свои обязанности и отношения к семье» (п. 204). «Без сомнения, — замечает А. Шиманская, — эти слова относятся к событиям, связанным с Урсулой Луайе; они доказывают, что в то время Винсент подчинялся воле отца, так как был во власти страха перед ним»^[8].

Если гипотеза Шиманской верна, то психологически более объясним тот резкий поворот к ультрарелигиозным настроениям, который вскоре обозначился у Ван Гога. В том, что он считал важным, Ван Гог был максималистом. И если уж он во имя веры и долга отказался от личного счастья, то понятна потребность всячески укрепиться на стезе веры и долга, самому себе доказать, что не из-за пустяков он пожертвовал любовью. Страх Винсента перед отцом не был, конечно, заурядным страхом отцовской немилости: нет, это было сложное чувство благоговейной подавленности — состояние, в котором он пребывал в юные годы. Он считал тогда отца образцом христианина и человека, о чем постоянно говорил в письмах — и особенно после того, как расстался с Урсулой. Опять-таки понятно это желание во что бы то ни стало признать высочайшие нравственные достоинства в том, кому он добровольно и жертвенно подчинился. Может быть, уже тогда под спудом таились ростки сомнения и мятежа — но Винсент заглушал их фанатическим религиозным рвением.

Оно дошло до апогея в Париже, куда его перевели весной 1875 года. Двадцатидвухлетний юноша без конца твердил о самоотречении, смирении, терпении, то и дело цитировал Библию, не хуже какого-нибудь престарелого богослова. Если раньше он прилагал к своим письмам длиннейшие выписки из сочинений писателей и поэтов, которые ему нравились (Мишле, Гейне, Китса, Ван Бирса, Эд. Роша и др.), то теперь — целые страницы псалмов. Теперь он советует Тео не читать больше Мишле, а только Библию, питаться же преимущественно хлебом. Даже благовоспитанные сестры Винсента непочтительно замечали, что он совершенно «одурел от благочестия». Однако любовь к живописи у него не угасала, но он старался оправдать ее религиозным чувством: например, по поводу бесхитростного пейзажа Жоржа Мишеля говорил, что, наверно, так видели природу апостолы в Эммаусе.

В это время он с жаром ухватился за мысль, вычитанную у Э. Ренана: «Чтобы жить и трудиться для человечества, надо умереть для себя». И за изречение Кальвина: «Страдание выше радости».

Работа продавца потеряла для него привлекательность, он стал выполнять ее небрежно; кроме того, его стали раздражать пустые салонные картинки, и он позволял себе отговаривать покупателей от их приобретения, то есть действовать во вред фирме. И наконец, в январе 1876 года в Париже произошло то, что, по признанию Винсента, «не было для него полной неожиданностью»: ему отказали от места.

Карьера торговца картинами оборвалась — надо было искать не только новую работу, но и новую профессию, начинать с самого начала. Винсенту предложили место помощника учителя (без жалованья — за стол и жилье) в Англии, в частной школе-интернате. Он принял его и взялся за обучение мальчиков с той же истовой серьезностью и надеждой, какие вкладывал во все, что начинал делать — пока не наступало разочарование. Заниматься чем-нибудь, не вкладывая душу, слегка он никогда не мог. Когда он охладевал — он должен был уйти, и тут уж никакие увещания не могли ничего изменить. В решающие моменты жизни у него появлялось несокрушимое упорство.

Итак, он опять очутился в Англии, на этот раз она повернулась к нему иным, не столь идиллическим ликом, как два года назад. Он увидел теперь изнанку викторианской Англии, узнал районы Ист-Энда. Кошмары лондонского Ист-Энда с его трущобами, ночлежками, зловещими гетто, с его нищетой, беспризорностью детей, грязью и скученностью описаны многократно: писал о них еще в 40-х годах молодой Энгельс, изображал в романах и очерках Диккенс; их запечатлел Густав Доре в серии гравюр «Лондон». Ван Гог и раньше много читал Диккенса — это был его любимый писатель, увлекался произведениями Джордж Элиот (псевдоним писательницы Мери Эванс), сильное впечатление на него производила и серия Доре, сделанная в начале 70-х годов. Теперь он и сам воочию увидел Лондон нищих — особенно, когда школа перевелась из курортного местечка Рамсгейт в лондонское предместье Айлворт.

В самой школе воспитанники, которых Винсент обучал всему понемногу — французскому и немецкому языкам, грамматике, арифметике, молитвам, старался приохотить их к чтению, а также и к умыванию, — жили скучно и скудно. «Ах, если бы ты видел, как они выглядывают из окна! В этом есть нечто прямо-таки тоскливое; еда и питье — вот и вся их радость». Когда у хозяина школы мистера Стоукса бывало плохое настроение и он находил, что мальчики чересчур шумят, они не получали вечером ни чая, ни хлеба (п. 67).

Лондонские впечатления направили отвлеченно-набожное умонастроение Ван Гога в новое русло: он утвердился в мысли стать «тружеником во Христе», проповедником Евангелия среди бедняков. Именно и только среди бедняков. Ему казалось, что это вернейший путь служения обездоленным людям: нести им духовный свет, зажечь луч утешения и надежды.

Он принялся искать места — чего-нибудь «среднего между пастором и миссионером, в предместьях Лондона и среди рабочих» (п. 69), обращался с письмами к влиятельным духовным лицам. Ему ответили, что это невозможно, пока он не достиг 25 лет. Тогда он перевелся из школы Стоукса в школу методистского пастора Джонса: здесь он был не только воспитателем мальчиков, но и помощником проповедника. Иногда Джонс посылал Винсента собирать плату у родителей учеников — у злостных неплательщиков, то есть у самых бедных. Невольно вспоминается мистер Панкс из «Крошки Доррит», собирающий квартирную плату в Подворье Кровоточащих сердец. Но если подневольный Панкс усердствовал и преуспевал, то Винсент возвращался почти ни с чем. У него не хватало духу требовать деньги у неимущих.

Тем не менее пастор Джонс благоволил к Винсенту и в октябре 1876 года впервые доверил ему самостоятельно составить и произнести проповедь.

Над этой первой своей проповедью Ван Гог трудился с увлечением, вложил в нее многое из того, что к тому времени накопилось у него в душе и было плодом напряженной духовной работы. Темой он выбрал текст из 118 псалма: «Странник я на земле…». Развивая ее, сравнивал жизнь с путешествием по морю на утлой лодке: «Сбереги меня, Господи, ибо моя лодка мала, а твое море так велико! Сердце человека подобно морю: у него свои приливы и отливы, свои бури, свои бездны. У него есть и свои жемчуга. И то сердце, которое ищет Бога, которое стремится жить в Боге, больше других подвержено бурям» (прилож. к п. 79).

Далее говорилось о слиянии печали с радостью в человеческом сердце, о том, что страдание выше радости, но радость и надежда поднимаются из бездны печали. Проповедь получилась длинная. Винсент произносил ее по-английски. В заключение он рассказывал притчу: в сумерках странник с посохом бредет по дороге в гору, где виден город, озаренный заходящим солнцем. Странник встречает женщину в черном и спрашивает: «Все время ли идет в гору дорога?». Она отвечает: «Да, до самого конца». — «А долго ли идти по ней?» — «С утра и до позднего вечера», — отвечает женщина. Путник отправляется далее со вздохом, но и с надеждой достичь к концу пути сияющего града. Он вспоминает изречение: «Вода дойдет до губ твоих, но выше не поднимется».

Эта притча вдохновлена двумя внебиблейскими источниками. Один — картина английского художника Ч. Боутона «Путь паломников» (Винсент много раз упоминал о ней в письмах). Другой — стихотворение поэтессы Кристины Россетти, сестры художника-прерафаэлита: диалог путника и женщины представляет собой изложение его первой строфы^[9]. Первую строфу Винсент дважды цитировал в письмах к Тео (см. письма 41 и 112), не называя имени автора. Так что не может быть сомнения в том, что именно стихотворение К. Россетти использовано в проповеди. В ней есть и еще литературные реминисценции: сравнение человеческого сердца с морем навеяно стихотворением Г. Гейне^[10].

Все это может нас интересовать не только для выяснения литературных познаний и вкусов молодого Ван Гога. Важен сам выбор темы дороги — дороги, идущей в гору, но манящей надеждой. Много раз нам придется встречаться в творчестве Ван Гога с вариациями этого образа: он имел для него заветное значение и, как видно, отстоялся в сознании еще до того, как началась его собственная тернистая дорога художника.

Многозначительна была для него и тема моря — моря души, неспокойного, знающего и отливы, и бури, и бездны.

Хотя Винсент, с торжеством сообщая Тео о своей первой проповеди, писал: «Отныне, куда бы я ни попал, я всюду буду проповедовать евангелие» (п. 79), — прошло еще немалое время, прежде чем он это намерение осуществил. На рождество 1876 года он, как обычно, поехал к родителям (теперь уже в Эттен) и там, на семейном совете, было решено, что Винсенту следует попытаться продолжить карьеру продавца — в книжном магазине в Дордрехте, принадлежавшем некоему Браату, связанному с семьей Ван Гогов и деловыми и дружескими отношениями. Винсент не возражал: он сильно соскучился по Голландии и ему хотелось быть поближе к своим. Но, видимо, он с самого начала смотрел на работу в книжном магазине как на временную. Он и не пытался делать вид, что в ней заинтересован. Почти все время проводил за конторкой, читая книги, главным образом Библию, занимаясь переводом библейских текстов на английский, французский и немецкий языки, а иногда между делом рисуя. Уже через два месяца он стал все настойчивее заявлять о своем неостывшем желании быть «проповедником слова божия», указывая, что в роду Ван Гогов всегда были священнослужители и что он, Винсент, не хочет для себя иной доли, как продолжать дело своего деда и отца.

Такое намерение не могло не встретить поддержки у семьи. Не совсем совпадали только взгляды на то, какой род религиозного апостольства должен быть избран. Отец хотел бы видеть сына дипломированным апостолом где-нибудь на столичной кафедре, а не бродячим проповедником. Его собственное скромное положение сельского пастора было для него связано с ощущением некоторой ущербности — для сына он, как все родители, хотел большего. Сын же хотел быть в среде бедняков и приняться за свою миссию как можно скорее. Но и в этот раз — уже в последний — он проявил послушание: подчиняясь желанию родных, стал готовиться к поступлению на теологический факультет университета. Для этого надо было сперва пройти двухгодичную подготовку, а потом — еще шесть лет университетского обучения… Дорогостоящее предприятие: ограниченному в средствах отцу было бы не под силу столько лет содержать великовозрастного сына. На помощь пришли родственники. Дядя Иоханн Ван Гог, директор амстердамских верфей, предоставлял Винсенту жилье и питание у себя в Амстердаме. Дядя Стриккер, пастор, женатый на сестре матери Винсента, брался руководить его подготовительными занятиями и нанимать необходимых учителей. Мог ли Винсент сопротивляться, когда столько почтенных людей приняли в нем участие? Он чувствовал моральный долг перед ними всеми. «Поскорее бы только большая и напряженная работа, без которой не сделаться служителем Евангелия, осталась наконец позади» (п. 89) — с этой мыслью он поселился весной 1877 года в Амстердаме у дяди Яна и скрепя сердце взялся за изучение латыни, греческого, истории, даже математики.

Поначалу он старался находить своеобразную поэзию в сосредоточенной книжной жизни. Дядя запретил ему заниматься по ночам, но он и ночами не гасил маленькое пламя газовой лампы (вспоминая: «Среди полуночи свет являет силу свою») и, глядя на него, обдумывал план работы на следующий день. Из окна его комнаты открывался вид на верфи, мачты кораблей вдали, туда вела тополиная аллея, виднелось старое, с позеленевшими стенами, здание складов у воды, «тихой, как вода старого пруда, о котором говорится в книге Исайи». Винсент видел из окна, как седовласый дядя Ян делал обходы своих владений, видел рабочих, отправляющихся на верфи и толпой возвращающихся вечером, — а сам он все сидел и сидел за книгами, как Иероним в келье. Уроками его, кроме пастора Стриккера, руководил молодой, почти одного с ним возраста, но уже ученый раввин Мендес да Коста.

Чем дальше, тем чаще в амстердамских письмах прорываются признания, вроде: «Старина, занятия скучны. Но что с того? Нужно проявлять упорство» (п. 102). Или: «…уроки греческого в сердце еврейского квартала Амстердама, жарким летним полднем, в предвидении висящих над головой трудных экзаменов, проводимых учеными и хитроумными профессорами, эти уроки греческого куда более душны, чем поля Брабанта, которые сейчас, в такие дни, должно быть, прекрасны. Но надо все это преодолеть, как говорит дядя Ян» (п. 103).

Или даже такое: «Когда приходится думать о множестве вещей и многое делать, иногда спрашиваешь себя: Где я? Что я делаю? Куда я иду? И ощущаешь головокружение» (п. 116).

Принято считать, что Винсенту, художнику по натуре, не давалась «книжная премудрость», что его искреннее рвение не приносило плодов и поэтому через год все убедились: экзаменов в университет ему все равно не выдержать. Такого мнения держался и Мендес да Коста, в общем с большой симпатией относившийся к своему ученику.

Трудно, однако, поверить в неспособность человека, который, не получив систематического образования, был основательно образован уже в юности. Еще не покидая пределов Голландии, он свободно владел тремя языками, не считая родного, — и ниоткуда не видно, чтобы изучение их давалось ему с трудом. При том, что Ван Гог был действительно художником по натуре, он всегда был и «книжным» человеком. Его обширная начитанность удивительна — он знал не только современную ему французскую, английскую, немецкую и даже американскую литературу, но и романтиков, и классиков, и древнюю литературу; знал труды Тэна, Мишле, Гизо, Карлейля, Прудона, не говоря уже об истории живописи. Ничто, относящееся к интеллектуальной жизни его эпохи, не проходило мимо его внимания. У него была ненасытная жажда знаний; но знания казались ему важными не сами по себе, а как звенья миропонимания, ступени духовности. Историей, например, он занимался с искренним увлечением и с успехом; особенно заинтересовался историей французской революции. В пору амстердамского искуса у Ван Гога сложилось собственное представление об истинно образованном человеке как «внутренне содержательном и одухотворенном»: он полагал, что можно «развить в себе способность быть им при помощи знакомства с историей в целом и с определенными деятелями всех времен в частности — от библейской истории до истории революции, от Одиссеи до книг Диккенса и Мишле» (п. 121), а также знакомства с творчеством художников — Рембрандта, Милле, Дюпре, Бретона и других. Ему хотелось бы снять перегородки между наукой, богословием, литературой, искусством: он мыслил все это в живом переплетении, как путь становления универсальной духовной личности. Но знания чисто академические, не пополнявшие сокровищницу жизни, оставляли его равнодушным и раздражали: зубрежка мертвых языков (как впоследствии копирование мертвых гипсов) была ему тягостна, он занимался ею через силу.

И все же это не было бы для него препятствием («проявлять упорство» он умел как никто), если бы он действительно стремился к цели — поступить на теологический факультет. На самом деле он стремился не к тому, чтобы этой цели достичь, а к тому, чтобы ее избежать, никого притом не обидев. Он пустился на хитрость, на ложь во спасение. Ключ к его тогдашнему поведению дает письмо, написанное пять лет спустя. Вот что он писал, вспоминая амстердамское время:

«Я считал тогда, что они (родственники. — Н. Д.) слишком поторопились осуществлять этот проект, а я соглашаться на него; к счастью, он не был доведен до цели — я сам, добровольно, подготовил свою неудачу и устроил так, чтобы стыд за нее обрушился на одного меня и ни на кого больше. Ты должен понять, что я, уже знавший несколько иностранных языков, вполне мог одолеть эту несчастную латынь и прочее, но я заявил, что отступаю перед трудностями. Это было не чем иным, как уловкой: я в тот момент предпочитал не говорить моим покровителям, что считаю университет, вернее, факультет теологии непристойным притоном, рассадником фарисейства» (п. 326).

Если Ван Гог в 1878 году и не употреблял, даже мысленно, таких сильных выражений по адресу факультета теологии, все же не приходится сомневаться, что он действительно не хотел поступать туда. Все обстояло именно так: он предпочел, чтобы его лучше сочли неспособным, чем неблагодарным, — вся душевная деликатность Винсента сказалась в этой «уловке».

Уже в амстердамских письмах общий тон религиозной экзальтации начинает заметно слабеть. Меньше цитат из Священного писания, больше расспросов о художниках и выставках; сообщения о выслушанных проповедях перемежаются с рассказами о событиях на верфях, о визитах к родственникам и знакомым, с описаниями природы. Возобновляются советы читать Мишле и других «светских» авторов. Кажется, теперь и чтение Библии увлекает Винсента меньше — когда она стала не книгой для души, а книгой для экзаменов. Главное же, конечно, в том, что при систематических занятиях богословием перед ним раскрывалась не замечаемая прежде фарисейская, начетническая изнанка церковной догматики.

Однако желание стать проповедником среди бедных нисколько не ослабело: у Винсента имелись собственные взгляды на этот счет, свое понимание религиозного миссионерства. После 15 месяцев, потраченных на занятия, добившись признания своей «неспособности» и ссылаясь, кроме того, на денежные затруднения семьи, Винсент с согласия отца отправился в Бельгию, в брюссельскую миссионерскую школу: там сроки обучения были короче (не шесть лет, а три), дотошного знания древних языков не требовалось, а к практической деятельности разрешалось приступать уже через три месяца, совмещая ее с продолжением занятий. Он и пробыл здесь всего три месяца — срок испытательной стажировки, — не найдя общего языка ни с руководителем школы пастором Бокма, ни с товарищами по обучению.

В окрестностях Брюсселя, где помещалась школа, было много угольных шахт. Винсент часто наблюдал горнорабочих, и его заветная мечта обратилась на них. «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» — это метафорическое выражение сделалось для него как бы буквальным, относящимся к тем, «кто работает во тьме, в черных недрах земли». Странная смесь символики и силлогизма: Винсенту казалось, что работающие во тьме больше всех восприимчивы к свету и, следовательно, углекопы более других должны быть чутки к истинам Евангелия. В географическом справочнике Винсент раздобыл сведения о Боринаже — центре добычи угля на юге Бельгии. Туда-то он и решил отправиться во что бы то ни стало.

К письму, сообщавшему Тео об этом решении, приложен рисунок, изображающий шахтерскую столовую или кабачок под вывеской «Au charbonnage» («На шахте»). Здесь, пожалуй, впервые чувствуется «рука Ван Гога» — можно считать, что это первый его рисунок, хотя ему предшествовали десятки других. Как уже сказано, этих ранних рисунков сохранилось мало: не считая «тетрадей Бетси», всего несколько пейзажных зарисовок 1875–1878 годов. Они сделаны легким и неуверенным карандашным штрихом, с мягкой растушевкой, чувствуется подражание живописности Коро. Можно указать на «Виллу д’Аврейль» 1875 года, прямо сделанную по рисунку Коро, или «Ландшафт с маленьким мостом» 1876 года. Позже Винсент стал прибегать к более ему свойственным резким и отчетливым линиям, как, например, в «Виде Эттена» 1878 года, но тут простые, лаконичные очертания выглядели схематичными и бедными, рисунок ни о чем не говорил, кроме того, что вот здесь находится дом, тут — деревья, а напротив — церковь. Другое дело рисунок шахтерской столовой: в черных энергичных линиях, в контрастах темного неба и освещенных окон, в фактурных контрастах есть сильно выраженное настроение, почти зловещая таинственность, и Ван Гог — будущий создатель экспрессивных арльских рисунков — здесь уже предчувствуется.

Скромно и как будто извиняясь, он замечает в письме: «Мне очень хочется попробовать делать беглые наброски то с одного, то с другого из бесчисленных предметов, которые встречаешь на своем пути, но поскольку это, возможно, отвлечет меня от моей настоящей работы, мне лучше и не начинать… Маленький рисунок „На шахте“ действительно не представляет собой ничего особенного, но я набросал его совершенно непроизвольно, потому что здесь видишь очень много людей, которые работают на шахтах, а это — совсем особая порода» (п. 126).

Тут же он сообщает, что работает над проповедью о бесплодной смоковнице. Известная евангельская притча: некто хотел срубить смоковницу, не приносящую уже несколько лет плодов, но решил подождать еще год, как следует окопав дерево, — может быть, тогда оно начнет плодоносить. С нарастающей тревогой, ощущая себя этой смоковницей, Ван Гог делал последнюю ставку — не на искусство, на деятельность народного проповедника.

«Эти господа» в Брюсселе отказались предоставить ему место в Боринаже, но он, недолго думая, отправился туда сам поздней осенью 1878 года. Поселился в местечке Патюраж у местного разносчика, давал уроки его детям и по собственному почину читал Библию углекопам, навещал больных. Вскоре, в январе 1879 года, ему было разрешено занять место проповедника в шахтерском поселке Малый Вам.

Это был крутой и суровый перелом в жизни Ван Гога. Хотя и раньше, за последние три года, когда он лихорадочно менял занятия и места жительства, над ним уже нависало клеймо неудачника, «бесплодной смоковницы», — все же он удерживался в рамках существования, которое по понятиям его среды было приличным. Теперь, в Боринаже, он оказался в иной среде, глубоко поразившей его впечатлительную натуру и совершенно изменившей его образ жизни.

Уже самые первые зрительные впечатления от Боринажа были сильны и мрачны. Ни на что прежде виденное не похожий ландшафт. Среди застланных дымом равнин — высокие трубы и черные пирамиды терриконов, по лощинам и на склонах холмов разбросаны крошечные хижины углекопов, безмолвные, словно нежилые (жизнь днем протекает под землей); растительность — искривленные, закопченные до черноты деревья с обнажившимися корнями и колючий кустарник. Черные колючие живые изгороди на фоне снега напоминали Винсенту письмена на белой бумаге: «выглядит, как страница Евангелия». Чудилось нечто старинное, средневековое, вспоминались пейзажи Брейгеля и Дюрера: «Лощины выглядят точь-в-точь как дорога на гравюре Дюрера: „Рыцарь и смерть“» (п. 127).

Более всего поразили воображение Винсента черные как трубочисты люди — среди них много женщин в мужском платье и подростков, — бредущие вечерами домой по снежной равнине. Возвращение горняков с шахты стало для него неотвязным зрительным образом: он его много раз и в различных вариантах рисовал.

Так он воспринял впервые картину шахтерского поселка — а потом, как в старой китайской легенде, вошел внутрь этой картины, углубился в нее, даже сам спускался в шахту на глубину семьсот метров под землей. Был в забоях, где рубят уголь лежа и отовсюду просачивается вода; видел хилых детей, работавших на погрузке угля, молодых женщин, казавшихся старухами; замечал несчастных слепых кляч, таскавших вагонетки. Жизнь «людей из бездны» становилась ему близка. Он ощущал их нужды как свои, входил в подробности их быта, научился понимать их характеры. Заметил, что «им свойственны инстинктивное недоверие и застарелая глубокая ненависть к каждому, кто пробует смотреть на них свысока. С шахтерами надо быть шахтером и держаться по-шахтерски, не позволяя себе никакого чванства, зазнайства и заносчивости, иначе с ними не уживешься и доверия у них не завоюешь» (п. 129).

Между тем положение «пастыря», который всего только и делает, что поучает, ставило Винсента — молодого здорового человека — как бы вне и над средой шахтеров; совесть его против этого восставала. Его паству составляли люди, до предела изнуренные, истощенные, изглоданные болезнями. Условия их жизни были хуже, чем можно было себе вообразить. Легко понять, что молодой проповедник испытывал смутное чувство неловкости и стыда, занимаясь своим прямым делом — чтением проповедей. Кроме чуткой совести, у него был и достаточно трезвый, наблюдательный ум: он очень скоро, видимо, осознал наивность своих прежних представлений об идиллических отношениях пастыря и бедняков. Увидел, что бедняки не так рвутся к Евангелию, как ему казалось: им попросту не до того — они больше нуждаются в пище и медикаментах, чем в душеспасительных увещаниях. Характерно, что благочестивые медитации почти совсем исчезают из немногочисленных, но необычайно интересных боринажских писем. Ван Гог описывает шахты и шахтеров, несчастные случаи и болезни, грозу в поселке, рождение жеребенка в стойле — реалистично, зорко и трезво. О себе самом говорит мало. Сожалеет, что никогда не изучал медицину.

По всему заметно, что охлаждение миссионерского пыла у Винсента началось еще до того, как он был отстранен от должности проповедника (отчасти потому и был отстранен). Он раздавал свои вещи нуждающимся, ухаживал за больными, помогал людям как мог не из религиозного фанатизма, а по сердечной отзывчивости, в высокой мере ему свойственной, и памятуя, что «с шахтером надо держаться по-шахтерски», чтобы завоевать его доверие. Он и завоевал его — не словами, а делами. В шахтерской среде «пастора Винсента» помнили очень долго. Воспоминания сохранялись и через тридцать с лишним лет: в 1913 году Луи Пьерар совершил поездку в Боринаж по местам, где жил Ван Гог, и расспрашивал о нем у старожилов; Пьерару удалось собрать много свидетельств — вперемежку с легендами, конечно. Люди, подобные Ван Гогу, оставляют за собой пенистую волну легенд: в этой пене истина перепутывается с мифом, и расчленить их по прошествии времени нелегко.

Во всяком случае, едва ли можно верить легенде, соблазнившей некоторых биографов, — что Винсент в Боринаже разыгрывал то ли новоявленного Христа, то ли блаженного: нарочно ходил босиком, нарочно мазал лицо углем и чуть ли не пытался воскрешать мертвых. Откуда пошла эта легенда, обросшая потом всякими красочными деталями? Возможно, первым толчком послужили некоторые позднейшие воспоминания Эмиля Бернара и Поля Гогена, написанные много лет спустя после смерти Ван Гога, о том, что Ван Гог им рассказывал об этом периоде своей жизни. Так, Бернар обмолвился фразой: «Мой дорогой друг возомнил себя Христом»^[11]. Ничего даже отдаленно похожего не проскальзывает в письмах самого Винсента. Не следует ли отнести это сомнительное утверждение за счет личности самого Эмиля Бернара, очень склонного к мистицизму? Что же касается Гогена — достаточно сопоставить изысканно-высокопарный стиль его рассказов о боринажских эпизодах жизни Ван Гога с тоном рассказов самого Ван Гога о тех же событиях, простым, сдержанным и естественным.

В поведении Ван Гога в Боринаже не было никакого юродства: в противном случае шахтеры бы едва ли ему доверяли — а они доверяли и уважали его. Скорее, напротив: именно в Боринаже Ван Гог после нескольких лет витаний в облаках увидел у себя под ногами реальную землю, влюбился в «Даму Реальность».

Да, он действительно выхаживал и спас от смерти шахтера, получившего тяжелые ожоги, действительно приютил у себя какого-то одинокого старика, порой помогал женщинам присматривать за детьми и пренебрегал собственными удобствами (о чем с беспокойством написала его родителям сердобольная булочница Дени, у которой Винсент снимал комнату) — но ведь все это было по-человечески естественно! 1879 год был в Боринаже грозным годом. Один за другим произошли три взрыва на шахтах со множеством человеческих жертв. Вдобавок началась эпидемия тифа и лихорадки, в некоторых домах болели все поголовно и за больными некому было ходить.

Серия катастроф завершилась бурным возмущением и массовой забастовкой: углекопы требовали от хозяев гарантий безопасности труда. События граничили с восстанием, для усмирения были мобилизованы жандармы и даже армейские части^[12]. На церковников ложилась обязанность утихомиривать рабочих, а рабочие заявляли: «Мы послушаемся только нашего пастора Винсента».

Винсент не поощрял рабочих к восстанию, он, видимо, старался удержать их от насилия и кровопролития (что косвенно подтверждается его подчеркнуто сочувственным отзывом о характере Стивена Блекпула, рабочего, героя романа Диккенса «Тяжелые времена», — см. п. 131 от 5 августа 1879 г.). Но он находил требования рабочих вполне справедливыми и сам вступил в конфликт с администрацией шахт.

Очевидно, это и было главной причиной того, что его отстранили от должности проповедника. Но не единственной: сыграла роль и неортодоксальность Ван Гога, которую он не находил нужным скрывать от своего церковного начальства. То одного, то другого пастора он обличал в академизме, в том, что их проповеди «не более соответствуют духу Евангелия, чем проповеди кюре» (п. 132), и это неуместное критиканство со стороны какого-то недоучившегося юнца, разумеется, раздражало высокопоставленных духовных лиц. «Одна из причин, почему я сейчас без места… заключается просто-напросто в том, что у меня другие взгляды, нежели у этих господ…» (п. 133).

«Отсутствие красноречия», упоминаемое в решении синодального комитета евангелической церкви, было не более чем предлогом. Судя по сохранившемуся тексту первой проповеди Ван Гога, да и по письмам, относящимся к той поре, он был достаточно красноречив, порой даже велеречив. Более вероятно, что он вообще стал пренебрегать чтением проповедей — в месяцы катастроф, эпидемий и бунтов ему было недосуг их сочинять, а его пастве — слушать.

Он был уволен фактически уже в августе 1879 года, хотя документ синодального комитета подписан 1 октября. Винсент не уехал из Боринажа — он только переселился из Вама в поселок Кем и оттуда совершал многодневные путешествия, вернее сказать, лихорадочно метался по Бельгии, все время пешком. Ходил пешком и в Брюссель, где раздобыл себе рисовальные принадлежности. В эти критические месяцы, когда рухнула его последняя ставка, он стал рисовать больше, упорнее, чем когда-либо раньше. Рисовал углекопов, возвращение с шахты, женщин, таскающих мешки с углем. Показывал в Брюсселе свои рисунки пастору Питерсену, который сам занимался живописью. Очень хотел, чтобы их посмотрел Тео.

Тео навестил его в Кеме в октябре. При свидании разговор шел не столько о рисунках, сколько о бесплодном и бесперспективном существовании Винсента. Судя по письму, посланному Винсентом после отъезда Тео из Кема, Тео говорил что-то в таком роде: да займись же ты в конце концов чем-нибудь, чтобы заработать на жизнь, стань хоть литографом, счетоводом, булочником на худой конец! Или тебе нравится быть вечным иждивенцем?

Тео высказывал точку зрения не только свою, но и родителей, и дядей: он ее разделял и впервые разговаривал со старшим братом в тоне упрека и назидания. Сам он уже больше года работал в Париже, и его дела шли успешно.

В письме от 15 октября 1879 года Винсент подводит итоги этого тяжелого разговора. Он благодарит Тео за приезд, выражает надежду, что они не станут друг другу чужими, но решительно отклоняет его советы. Признавая, что потерпел жизненное фиаско, он, однако, находит, что лекарства, которые ему предлагают, хуже самой болезни. «…Не позволишь ли мне заметить, что мой способ находиться на иждивении довольно своеобразен для этой роли? — спрашивает он с горькой иронией. — Мне трудно защищаться против этого обвинения, но я буду огорчен, если ты раньше или позже не изменишь свою точку зрения. Я не вполне уверен, что поступил бы правильно, последовав совету стать, например, булочником. Правда, это было бы решительным ответом на обвинения (допуская, что можно немедленно превратиться в булочника, в парикмахера или в библиотекаря), но ответом довольно глупым. Это мне напоминает историю о человеке, которого упрекали в жестокости, так как он ехал верхом на своем осле; он слез с осла и продолжал путь, взвалив осла к себе на плечи» (п. 132).

Далее Винсент пишет, что не хочет возвращаться в Эттен к родителям, что «трудная и мучительная жизнь, которую я веду в этом бедном краю, в этом некультурном окружении, кажется мне желанной и привлекательной» по сравнению с временем, проведенным за занятиями в Амстердаме, которое он теперь называет худшим временем в своей жизни. «Я не способен направлять дальше свои усилия к предписанной мне цели (то есть к цели стать пастором. — Н. Д.), поскольку мои намерения получили ледяной душ и теперь я смотрю на вещи с иной точки зрения». Однако Винсент ничего не говорит о своих планах на будущее, ни слова о занятиях искусством. Он только выражает неопределенную надежду на то, что «все может измениться к лучшему», хотя «многим, без сомнения, надежда на перемену к лучшему показалась бы теперь глупой и суеверной» (п. 132).

Можно предполагать, что ответа на это письмо не последовало или он был достаточно холодным^[13], — и переписка между братьями прервалась надолго: на целых девять месяцев.

Эти месяцы Винсент провел в Боринаже без всяких средств к существованию, изгнанный проповедник на положении люмпен-пролетария. Он перенес суровую зиму, ему приходилось, как он позже упоминал, не раз проводить холодные ночи под открытым небом. Скудная денежная помощь изредка приходила из дому. Должно быть, помогали и шахтеры, которым он сам прежде так много помогал. Но кто мог избавить от ощущения тупика? В состоянии тяжелейшего кризиса он забросил и рисование — мысль о занятиях искусством, уже втайне взлелеянная, показалась невозможной, невыполнимой. Ведь ему было уже двадцать семь лет и он, в сущности, не умел рисовать, а поблизости не только не было ни художников, ни картин, но и ни одного человека, который имел бы хоть малейшее представление о картинах.

Прежние же его религиозные убеждения и намерения бесповоротно рухнули. Он перестал верить служителям церкви, поняв, что они не более, чем равнодушные и лицемерные чиновники, перестал верить и в того бога, которому они служили. Если в сердце у него оставался бог, то он не имел ничего общего с богом церковников, все равно протестантских или католических. Отныне Ван Гог, не перестав быть по-своему религиозным, стал решительным противником духовного сословия. Вообще снисходительный и терпимый к человеческим недостаткам, незлопамятный, он становился непримиримым и резким, когда дело касалось служителей церкви; «фарисейство», «иезуитизм», «мистицизм» стали самыми бранными словами в его лексиконе.

Изменилось и его отношение к отцу, который ведь тоже был из племени «фарисеев». Не осталось ничего от былого благоговения: вместо носителя высшего духовного авторитета Винсент вдруг разглядел в отце человека ограниченного и тщеславного и отныне не мог простить ему даже обычных человеческих слабостей, которые охотно прощал другим, — потому что не мог простить «черных лучей», отнявших у него юность. Он продолжал любить родителей, своих «Па и Ma», но уже только «кровной» любовью, сознавая, что у него нет и не будет с ними взаимопонимания. Для дружбы, для сердечных и доверительных отношений оставался только нежно любимый Тео — но теперь и Тео отвернулся от него: было от чего упасть духом.

Однако Винсент сумел пережить страшную зиму. Началась весна, опять начались его лихорадочные пешие скитания. Он предпринял далекий поход из Боринажа во французскую провинцию Па-де-Кале, в местечко Курьер, где, как он знал, жил Жюль Бретон, один из очень почитаемых им художников. По дороге туда Винсент ночевал то в стогу сена, то в брошенной телеге, выменивал на хлеб кое-какие свои рисунки, тщетно искал поденную работу. Он действительно увидел мастерскую Бретона, но только снаружи; она показалась ему негостеприимной, зайти внутрь он не решился и отправился обратно в Боринаж. И все же это паломничество вернуло ему бодрость. Он приглядывался к встречным землекопам, дровосекам, ткачам и думал, что когда-нибудь сумеет «так нарисовать эти еще неизвестные или почти неизвестные типы, чтобы все познакомились с ними… Именно в этой крайней нищете я почувствовал, как возвращается ко мне былая энергия, и сказал себе: „Что бы ни было, я еще поднимусь, я опять возьмусь за карандаш, который бросил в минуту глубокого отчаяния, и снова начну рисовать“. С тех пор, как мне кажется, все у меня изменилось: я вновь на верном пути, мой карандаш уже стал немножко послушнее и с каждым днем становится все более и более послушным» (п. 136).

Через некоторое время Винсент побывал в Эттене, но оставался там недолго, вернулся в Боринаж, хотя отец уговаривал его остаться. В Эттене отец передал ему 50 франков от имени Тео. Значит, Тео все-таки его не покинул. Для Винсента это было предлогом возобновить переписку. Он написал брату длиннейшее письмо, почему-то на французском языке. Начинается оно холодновато и сдержанно («берусь за письмо не очень охотно», «ты стал для меня в известной мере чужим, равно как и я для тебя»), но незаметно тон меняется, письмо превращается в горячую, несколько сбивчивую исповедь. Так говорит тот, кто долго молчал. Винсент хочет все сразу объяснить брату: и свое душевное состояние, и почему он переменился, и вместе с тем доказать, что в сущности он и не переменился, а остался все тем же — только ищет теперь бога не в церкви, а во всем, где есть любовь, человечность и подлинная жизнь. Заканчивается письмо тем знаменитым пассажем о птице в клетке, который всегда цитируется биографами Ван Гога, — и действительно, это одна из самых волнующих, пронзительно-искренних его «притч».

«Бывают бездельники по лени и слабости характера, по низости натуры; если хочешь, можешь считать меня одним из них.

Есть и другие бездельники, бездельники поневоле, которые сгорают от жажды действовать, но ничего не делают, потому что лишены возможности действовать, потому что они как бы заключены в тюрьму, потому что у них нет того, без чего нельзя трудиться плодотворно, потому что их довело до этого роковое стечение обстоятельств; такие люди не всегда знают, на что они способны, но инстинктивно испытывают такое чувство: „И я кое на что годен, и я имею право на существование! Я знаю, что могу быть совсем другим человеком! Какую же пользу могу я принести, чему же могу я служить? Во мне есть нечто, но что?“.

Это совсем другой род бездельников — если хочешь, можешь считать меня и таким.

Птица в клетке отлично понимает весной, что происходит нечто такое, для чего она нужна; она отлично чувствует, что надо что-то делать, но не может этого сделать и не представляет себе, что же именно надо делать. Сначала ей ничего не удается вспомнить, затем у нее рождаются какие-то смутные представления, она говорит себе: „Другие вьют гнезда, зачинают птенцов и высиживают яйца“, и вот она уже бьется головой о прутья клетки. Но клетка не поддается, а птица сходит с ума от боли» (п. 133).

Теперь Винсент сделал выбор уже окончательный: принял решение, определившее всю его дальнейшую судьбу, а в известной мере и судьбу европейского искусства — ибо можно ли теперь представить его историю без Ван Гога? На каких весах можно взвесить последствия того никем в свое время не замеченного факта, что где-то в шахтерском поселке какой-то неудачливый евангелист, подыхая от голода и снедаемый отчаянием, решил научиться рисовать?

Было бы, впрочем, глубоким заблуждением думать, что он пошел на это только с отчаяния: была ни была, стану художником — это лучше, чем стать булочником! Стать художником — не было для него одной из возможностей «вырваться из клетки», а поистине единственной. Этот голос, этот призыв звучал в нем давно, и его жажда апостольства проистекала отсюда — он заблуждался только в роде апостольства, к которому призван.

Апостольство было его призванием, а художественное творчество — его даром, талантом, сущностью его натуры. Но что это такое — талант? И почему он обнаружился у Ван Гога так поздно, хотя рисовать он пытался давно? Если считать главным признаком таланта живописца нечто подобное абсолютному слуху в музыке — безупречную верность, с какой глаз схватывает форму и отношения тонов, мозг запечатлевает их в памяти, а рука воспроизводит, — то у Ван Гога такого прирожденного таланта, пожалуй, и не было: он развил в себе этого рода способности только исключительным волевым напряжением, ежечасным трудом. Ему нелегко давались азы искусства, отсутствовала рано проявляющаяся волшебная легкость в постижении мира форм и цветов, которая была, например, у Пикассо. Но она была и у Гюстава Доре, который, однако, всю жизнь занимаясь искусством, все же не достиг «настоящего». Многие великие таланты начинали как вундеркинды, но лишь немногие вундеркинды оказывались великими талантами.

Ван Гог не был вундеркиндом — даже понимая это слово расширительно, — но обладал великим талантом. В чем сказывались его приметы в нехудожественную пору Ван Гога? В редкостной впечатлительности, в сверхчувствительности отзывов, откликов, реакций, в напряженности эмоциональной жизни и постоянной потребности ее как-то «объективировать» — перелагать в слова, в проповеди, заново обретать в произведениях писателей и поэтов — он их не только читал, но и переписывал; в картинах художников — он их не только смотрел, но описывал. Потребность откликаться, сроднить свое «я» с тем, что вне его, преодолеть замкнутость своей личности, преодолеть «внеположность» вещей, перелить себя в них — вот это, может быть, и есть сокровенный нерв художественного таланта.

Личность художника жаждет упрочиться, выразиться и раздвинуть свои границы через «другое». Но это «другое» должно быть ей созвучно. Поэтому выбор художником круга предметов, «тех, что он любит», к которым питает пристрастие, есть условие самоопределения художественной индивидуальности. Пристрастия Ван Гога были незыблемы: «В мире существует много великого — море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы» (п. 388-а). Вот это он истинно любил, и потому так и должно было случиться, что именно «в крайней нищете», в черном краю шахт начался его путь художника — не от отчаяния, а от переполнявшей его, искавшей выхода любви. И это было для него продолжением апостольства, миссионерства: он брал на себя миссию поведать о «великом мире бедности», заставить прозвучать в искусстве голос «человека из бездны», «человека в деревянных башмаках». В искусстве других художников он с жадностью выискивал и немедленно влюблялся во все, что так или иначе подобной цели служило, — будь это картины Израэльса, Бретона, Лермитта, гравюры английских графиков, но более всего картины Милле.

«Если я не ошибаюсь, у тебя есть „Полевые работы“ Милле. Не будешь ли ты так добр прислать их мне?» — так, по-деловому, начинается уже следующее письмо после того, исповедального. «Я сделал набросок, изображающий шахтеров-откатчиков и откатчиц, когда они на рассвете идут в шахту по заснеженной тропинке вдоль живой изгороди: неясные тени, скользящие в полутьме. На заднем плане, на фоне неба, огромные контуры надшахтных строений и подъемника» (п. 134).

Это письмо, написанное в августе 1880 года, задает тон всем дальнейшим. Везде Винсент пишет о рисунках, которые он сделал, посылает брату наброски, просит присылать гравюры и пособия по рисунку. Он обратился и к Терстеху с просьбой прислать альбом «Упражнения углем» Барга, получил его и «прорабатывал» с примерным усердием, копировал образцы, усваивал анатомию по учебным рисункам, изучал перспективу.

Он прекрасно сознавал, что должен начать с азов, нисколько не уповая на талант, а только на упорство, терпение и бесконечный труд. До конца жизни Ван Гог любил напоминать, что символом святого Луки, покровителя художников, является терпеливый вол.

«Существуют законы пропорций, освещения, теней и перспективы, которые нужно знать, чтобы быть способным рисовать предметы; если не овладеть этой наукой, рискуешь вечно вести бесплодную борьбу и никогда ничего не создать. Вот почему я думаю прямо идти к цели этим путем; я хочу этой зимой приобрести небольшой капитал анатомических познаний» (п. 138). Он обдуманно и заранее намечал программу самообучения. При всей страстности своей натуры Ван Гог ничуть не походил на тип стихийного самоучки. С начала и до конца он работал осознанно, ставя отчетливые цели, сочетая в себе художника, пламенно импульсивного во время работы, и тонкого аналитика до и после работы. Стремление к упорядоченности и анализу было у него чрезвычайно развито; даже в письмах он любил расчленять и перенумеровывать свои мысли и аргументы в спорах: «во-первых», «во-вторых», «в-третьих». Казалось, он все время старался уздой логики сдерживать и направлять творческую стихию.

На первых порах цель его была «стать хозяином своего карандаша». Целых два года он, влюбленный в цвет, воздерживался от краски — только рисовал, считая рисунок «становым хребтом живописи». В течение по крайней мере первого года он рассматривал свои рисунки, за немногими исключениями, как учебные штудии, не больше: штудия землекопа, штудия сеятеля, штудия дерева. Посылая брату рисунки, он не спрашивал, находит ли тот их хорошими, талантливыми, выразительными, а спрашивал только: не замечает ли Тео в них некоторого прогресса? не улучшились ли они по сравнению с предыдущими? не продвинулся ли он еще на шаг? Он чувствовал себя тем крестьянином с бороной, которого нарисовал однажды: упрямо тащил и тащил тяжелую борону по ссохшимся комьям земли, каждый шаг давался с трудом — но, оборачиваясь назад, видел с удовлетворением: уже большой участок проборонен и остался позади.

Нельзя сказать, чтобы его «прогресс» осуществлялся с таким же равномерным нарастанием. Среди самых ранних рисунков вдруг сверкают вещи неожиданной силы и экспрессии, как, например, маленький рисунок «В пути», сделанный в январе 1881 года (бредущий ночью шахтер с фонарем в руке), а потом опять — натужные тяжеловатые «штудии», вроде ранних «Сеятелей», где движущаяся фигура выглядит странно окоченелой. Может быть, будущий великий Ван Гог яснее предощущается в «неумелых» кроки, чем в старательных рисунках, штудирующих анатомию. Но «штудии» были ему необходимы, чтобы «подкопать стену», отделявшую то, что он чувствует, от того, что может. Ощущение силы есть везде, и при всех зигзагах, описываемых кривой роста, она все же шла вверх: за два года Ван Гог вырос в мощного рисовальщика, сама тяжеловесность его рисунков превратилась в весомость грубого, но драгоценного слитка горной породы.

Первые месяцы своего ученичества Винсент оставался в Кеме, занимая в доме шахтера Декрюка тесную плохо освещенную комнату, где, кроме него, помещались хозяйские дети. Работать по-настоящему там было невозможно. Осенью 1880 года, прихватив узелок с пожитками, папку с рисовальными принадлежностями и «Упражнения углем» Барга, он перебрался в Брюссель, уверенный, что потом еще вернется в Боринаж.

С этого времени Тео уже систематически посылал ему деньги. «Я твердо уверен, что ты в этом не раскаешься, — писал Винсент, — таким путем я выучусь ремеслу и хотя, конечно, не разбогатею от него, но, во всяком случае, крепко став на ноги как рисовальщик и регулярно получая заказы, заработаю свои сто франков в месяц — минимум, без которого не прожить» (п. 142). Увы, это была иллюзия. Он не зарабатывал никакого минимума и через десять лет. Только благодаря Тео он отныне не знал нищеты и ему кое-как хватало денег на краски, холсты и модели.

В Брюсселе Винсент стал действовать энергично и напористо: он как будто переродился, став юным и дерзким, словно и не было только что пережитых трагических месяцев. Не теряя времени, он обратился к М. Шмидту, директору брюссельского отделения все той же вездесущей фирмы «Гупиль», с просьбой помочь ему завязать отношения с художниками и вообще устроиться. Снял комнату, более или менее удобную для занятий. Через посредство Тео познакомился с молодым голландским художником Ван Раппардом, вскоре подружился с ним (эта дружба продолжалась свыше пяти лет) и работал в его мастерской. В Брюсселе ему удавалось за скромную плату добывать натурщиков — то какого-нибудь старика, то мальчишку. Делал он зарисовки и прямо на улицах, терпеливо снося неудобства от зевак: рисовал уборщиков снега, рассыльных, угольщиков. Заново перерабатывал рисунки, сделанные в Боринаже (дошедшие до нас композиции из жизни шахтеров исполнены уже в Брюсселе, на основе более ранних, уничтоженных самим Винсентом).

Весной 1881 года он поехал к родителям в Эттен («там есть что рисовать») и прожил до конца года, продолжая с неослабным рвением свои штудии, наведываясь временами в Гаагу, где посещал выставки, мастерские знакомых художников и заводил новые знакомства. Здесь завязался его недолгий, но пылкий союз с Антоном Мауве.

Мауве — известного голландского живописца — Винсент знал давно, чуть ли не с детства, они даже были в родстве: Мауве в 1874 году женился на Иетт Карбентус, двоюродной сестре Винсента. Еще когда Винсент работал у Гупиля в Лондоне и в Париже, он постоянно осведомлялся в письмах, как поживает и над чем работает Мауве. Мауве и раньше был одним из его любимых художников — а теперь стал и наставником. К большой радости Винсента, Мауве заинтересовался его рисунками, дал дельные советы и выразил согласие давать их и впредь. После этого Винсент окончательно пленился Мауве. Все ему нравилось в этом человеке — в том числе и то, как он балагурит в кругу друзей и кощунственно передразнивает проповедников: бывший проповедник только восхищался остроумием этих пародий.

Мауве жил в Гааге, и Винсент, пока оставался в Эттене, виделся с ним лишь от случая к случаю. Зато он каждый день встречал гостившую у его родителей Кэтрин Фос, свою кузину, дочь того самого пастора Стриккера, «дяди Стриккера», который четыре года назад готовил Винсента к поступлению в университет. Тогда Кэтрин была замужем, Винсент у нее бывал и ему очень нравилась не столько она сама, сколько ее семейная жизнь. «В понедельник я провел вечер с Фосом и Кее; они очень любят друг друга, и можно утверждать, что там, где обитает Любовь, Господь простирает свое благословение. У них очень мило… Когда видишь их так, сидящих вместе, вечером, при уютном свете лампы, в комнате рядом со спальней их сына, который время от времени просыпается, чтобы что-нибудь попросить у своей мамы, это действительно идиллическая картина. Но они знают также и трудные дни, бессонные ночи, тоску и заботы» (п. 110).

Теперь сыну Кее было пять лет, а муж ее умер. Она была грустна, но неизменно приветлива. Винсент проводил с ней и с ее мальчиком многие часы, они вместе гуляли по окрестностям. Отпечаток пережитого горя — то, что всегда притягивало Винсента к людям, — сделал Кее в его глазах еще более обаятельной. Он влюбился страстно: «она и никакая другая», «только она». На его признание Кее ответила: «Нет, никогда в жизни», добавив, что прошлое и будущее для нее неразделимы.

Однако Винсента теперь не так легко было обескуражить. На ее «нет, никогда» он смотрел, как на кусок льда, который можно растопить, прижав к груди. Он переживал в то время особенный подъем духа, штурмовал крепость искусства, еще недавно казавшуюся неприступной, чувствовал, что она поддается, поверил в себя, верил и в силу своей любви, казавшуюся ему огромной, способной сдвинуть горы.

Отказ Кее он объяснял себе тем, что она «пребывает в состоянии покорности судьбе», «иезуитство пасторов и ханжествующих дам действует на нее гораздо сильнее, чем на меня, которого оно больше не обманет, потому что я увидел его изнанку; она же верит во все это и не вынесет, если все ее мировоззрение, основанное на идее греха, боге и самоотречении, окажется лишенным смысла» (п. 164). «Я видел, что она всегда погружена в прошлое и самоотверженно хоронит себя в нем. И я подумал: „Я уважаю ее чувство, но все же считаю, что в нем есть нечто болезненное. Поэтому оно не должно расслаблять меня; я обязан быть решителен и тверд, как стальной клинок. Я попытаюсь пробудить в ней „нечто новое“, что не займет места старого, но завоюет право на свое собственное место“» (п. 157).

Винсент готов был терпеливо ждать, пока ее душевный кризис пройдет, — год, несколько лет. Он не собирался настаивать на немедленном браке. Пусть только ему дадут возможность видеться, разговаривать, переписываться с Кее — приручить ее к себе.

Но этой возможности ему не дали. Кее поспешно вернулась домой в Амстердам. А там ее родители приняли меры, чтобы уберечь дочь от беспутного жениха, не имеющего на что жить. Винсент посылал Кее письмо за письмом — никакого ответа. Тогда он поехал в Амстердам. Три дня, проведенные в Амстердаме, оказались бесплодными и постыдными, как хождение в Каноссу. Каждый день он ходил в дом пастора Стриккера и каждый раз не заставал там Кее — она уходила из дому, а дядя и тетка терпеливо разъясняли ему, что его настойчивость неуместна и неделикатна, давали понять, что он силой хочет вынудить у нее согласие, говорили, что он неприятен Кее и что на его «она и никакая другая» она отвечает: «Только не он». Он не верил, хотел поговорить с ней самой, но она стала невидимой, неуловимой. «Я поднес руку к зажженной лампе и сказал: „Дайте мне видеть ее ровно столько, сколько я продержу руку на огне“. Но они потушили огонь и ответили: „Ты не увидишь ее“» (п. 193).

О патетическом эпизоде с обожженной рукой Винсент поведал брату не сразу (хотя и рассказал о своей поездке в Амстердам), а только несколько месяцев спустя.

Если бы Винсент думал, что все дело в сопротивлении родителей Кее, он бы, наверно, не сдался. Но он начал понимать, что и сама Кее тверда как камень, и его горько оскорбил ее отказ хотя бы еще раз повидать его и выслушать. За этим ему чудилось холодное высокомерие дамы из общества по отношению к отщепенцу. Раз и навсегда он понял, что отторгнут от своей прежней среды и если и проявляют к нему «полудоброту», то только из снисхождения. «Тогда — правда, не сразу, но очень скоро — я ощутил, что любовь умерла во мне и ее место заняла пустота, бесконечная пустота… но и после смерти воскресают из мертвых. Resurgam» (п. 193).

«…Я сказал себе: „Ни в коем случае не позволяй себе грустить и не давай сбить себя с ног, чтобы твоя работа не пострадала именно теперь, когда она двинулась“» (п. 164).

Из Амстердама, прежде чем вернуться домой, Винсент заехал в Гаагу к Мауве и там заручился его обещанием — «посвятить его в тайны палитры». Он взялся за работу с новой энергией, держался вызывающе бодро, но в характере его появилась новая черта ожесточенности и резкости, сказавшаяся прежде всего на отношениях с родными.

Надо заметить, что отец и мать Винсента, узнав о его любви к Кее, которую он ни от кого не счел нужным скрывать, на первых порах не высказали открытого неодобрения, а держались нейтрально. Возможно, они были бы только рады, если бы блудный сын действительно женился на милой и состоятельной кузине. Но они мало верили в успех, не разделяя иллюзий Винсента, и отнюдь не хотели портить отношения с пастором Стриккером. Они не возражали против поездки Винсента в Амстердам за решительным ответом — «при условии, что я поеду, так сказать, как бы без их ведома» (п. 157). Но когда стало ясно, что ни Кее, ни ее родители не уступят, отец и мать стали корить сына за безрассудное упорство, за то, что он навязывает себя женщине, которая его не хочет, ссорится с ее семьей и тем самым «разрывает родственные узы». По-своему они были правы — но Винсент был менее всего расположен принять и понять их точку зрения. Все его раздражало в некогда обожаемом отце — и деспотичность под покровом показной кротости, и узость воззрений — например, то, что он ни за что не хотел читать книг Гюго и Мишле, считая их безнравственными, а прочитав «Фауста», усмотрел в нем лишь «роковые последствия постыдной любви». Главное же — Винсент не мог простить отцу своей былой нравственной подчиненности. Теперь он крайне болезненно относился ко всякому настоящему или кажущемуся покушению на свою независимость.

Взаимное раздражение нарастало — и вылилось в открытую ссору и разрыв. Предлогом послужило то, что Винсент на рождество не пошел в церковь. «…Произошла весьма бурная сцена с отцом, и дело зашло так далеко, что он посоветовал мне убраться из дому. Он сказал это так решительно, что я в тот же день в самом деле ушел» (п. 166).

Не следует поспешно рисовать в воображении сцену: жестокий отец выгоняет из дому ослушника-сына в морозную рождественскую ночь. Было не совсем так: в данном случае агрессивная роль принадлежала, скорее, сыну — насколько можно судить по сохранившемуся письму Тео к Винсенту. Вот это письмо:

«Дорогой Винсент, я получил твои два письма. Спасибо за то, что ты держишь меня в курсе твоих дел. Я одобряю, что ты устроился на жительство в Гааге, и предполагаю помогать тебе по мере своих возможностей, пока тебе не удастся самому зарабатывать. Но чего я не могу одобрить — это того, как ты расстался с отцом и матерью. Я готов верить, что ты не мог там дольше оставаться, и даже нахожу естественным твое расхождение во взглядах с людьми, которые всю жизнь провели в деревне и не имели случая узнать современную действительность. Но какой демон сделал тебя столь ребячески наглым, чтобы поступать таким образом с отцом и матерью? Ты сделал их жизнь горькой, если не невозможной. Не велика доблесть набрасываться на человека, уже пожилого… Разве ты не знаешь отца, не знаешь, что жизнь будет ему невыносимой, пока вы в ссоре? Твоя обязанность уладить это любой ценой, я уверяю тебя, что когда-нибудь ты жестоко раскаешься в своей резкости. Сейчас ты увлекся Мауве, и, по твоей привычке все преувеличивать, всякий, кто на него не похож, тебе не нравится; ты у всех ищешь таких же качеств. Разве не жестокая рана для отца, когда его третируют свысока за недостаток свободных идей, — ведь в глубине души он, может быть, и сам хотел бы иметь более ясный взгляд на вещи? И разве его жизнь не имеет цены? Я не понимаю тебя. Напиши мне при случае и передай от меня привет Мауве и Иетт.

Всегда твой Тео» (прилож. к п. 169).

Винсент написал длинный ответ на том же листе, на каком написано короткое письмо Тео. Он отвечает «по пунктам» (у него всегда появлялась подчеркнутая пунктуальность, когда он был раздражен). Начинает с того, что его решение уйти не было внезапным, так как он уже и раньше собирался снять на зиму мастерскую в Гааге, чтобы заниматься у Мауве, — теперь же ему придется оставаться в Гааге и летом, что ему досадно, так как пребывание в Эттене обошлось бы дешевле и в Эттене он был намерен зарисовывать «брабантские типы». «Когда же я увидел, что не смогу осуществить этот проект… я не мог сдержать гнева». «Выражение „я делаю горькой жизнь отца и матери“ — не твое; я его знаю давно, это обычное иезуитство самого отца… Когда к отцу обращаются с замечанием, на которое он не знает, что ответить, он, как правило, отпускает сентенции этого рода; он, например, говорит: „Ты меня убиваешь“, продолжая спокойно читать свою газету и курить трубку. Я не согласен придавать этим фразам больше значения, чем они заслуживают».

Далее Винсент говорит, что он не набрасывался на отца, а только сказал ему: «К черту!». Говорит, что к Новому году он тем не менее послал домой письмо с поздравлением и выражением надежды, что в наступившем году они не будут больше ссориться, но извинения не просил, «…и не отрекусь от сказанного до тех пор, пока отец и мать останутся на прежних позициях. В случае, если они покажут себя более понимающими, сочувствующими и лояльными, я с удовольствием возьму свои слова обратно. Но сомневаюсь, что так будет» (п. 169).

Эти письма, посвященные семейным передрягам, стоило здесь привести хотя бы для того, чтобы предостеречь от плоского понимания жизненной драмы Ван Гога. Не в том она заключалась, что его будто бы безжалостно травили все, начиная с родителей. Родители всегда любили его, многое прощали и старались ему помочь, хотя действительно не понимали, что он за человек. Тут не было их вины: они были такими, какими сформировали их обычаи, традиции, условия. Винсент же бурно выламывался из этих рамок, за что платил кровью — и своей, и, случалось, своих близких. В характере Винсента самоотверженность и доброта в самом деле уживались со вспышками «ребячливой жестокости», а прозорливость ума — со странной слепотой. Сам он, в спокойные минуты, проницательнее чем кто-либо подвергал анализу противоречия своего характера, объясняя их тем, что «я слишком восприимчив, как физически, так и нравственно. Нервозность моя развилась именно в те годы, когда мне жилось особенно скверно» (п. 212).

При всем том ходячее мнение, что Ван Гог будто бы всегда был подвержен приступам беспричинного гнева, сильно преувеличено. Он гораздо чаще сдерживал приступы гнева, чем давал им волю, а если это случалось, то не без причины и не выходило за пределы того, что вообще свойственно эмоциональным людям; скорее, умерялось самоконтролем, которого Ван Гог обычно не терял. Открытая ссора с отцом была случаем из ряда вон выходящим; продолжалась она около полугода, после чего кончилась миром — хотя это был не слишком прочный, «худой мир».

Перебравшись в Гаагу и начав, таким образом, новую самостоятельную жизнь (сколько раз ему приходилось начинать новую жизнь!), Ван Гог погрузился в хлопоты по устройству мастерской. Ему, обреченному на скитания, всегда нравилось «устраиваться», «вить гнездо». Собственная мастерская! — это наполняло его гордостью, даже с примесью некоторого наивного тщеславия: «тот факт, что я устроил себе мастерскую, может быть, произведет известное впечатление на всех тех, кто всегда считал меня дилетантом, иждивенцем, бродягой…» (п. 167).

Денежную помощь Тео, составлявшую 100 или 150 франков в месяц (далеко не нищенская сумма, примерно равняющаяся в те времена окладу среднего служащего или преподавателя гимназии), он теперь принимал как должное, нетерпеливо напоминая о присылке денег почти в каждом письме, подчас требовательным тоном («Скажи, что это значит? … Я рассчитывал на 100 франков, которые ты должен был мне прислать на январь») (п. 168). Он был искренне уверен, что скоро начнет продавать свои рисунки и за все расплатится. В этом убеждении его поддерживал Мауве, который также помогал ему, видимо, и материально. Винсент переживал в январе медовый месяц своих отношений с Мауве — правда, он длился даже менее календарного месяца. Мауве ставил Винсенту натюрморты, обучал пользоваться углем и мелом, кистью и растушевкой, побудил его начать работать акварелью — и Винсент усердно принялся за акварели, хотя эта мягкая деликатная техника была не очень по душе ему, любящему сильные «большие линии» и черно-белые контрасты.

Кроме Мауве, он поддерживал отношения и с другими гаагскими художниками; некоторые, как, например, Вейсенбрух, хвалили его работы. Между тем не так просто было заслужить похвалу Вейсенбруха, известного язвительной нелицеприятностью — его даже называли «мечом беспощадным». О Винсенте он сказал: «Он рисует чертовски здорово, я бы сам не отказался работать по его этюдам». Гораздо менее снисходителен был глава Салона Терстех, от которого многое зависело. Он не скрывал крайне скептического отношения к очередному увлечению своего бывшего служащего (может быть, тетрадки с наивными рисунками, хранящиеся у его дочери Бетси, мешали Терстеху поверить, что из такого рисовальщика выйдет толк). Пользуясь правами старого друга дома, Терстех бесцеремонно напоминал Винсенту, что пора бы образумиться и зарабатывать деньги каким-нибудь настоящим делом. Говорил ему прямо в лицо, что он не художник, что начал слишком поздно.

Такого рода замечания, которые более или менее завуалированно высказывались многими, Винсент воспринимал особенно болезненно, когда они исходили от Терстеха, — потому что в бытность свою продавцом картин не только привык уважать знания и опыт Терстеха, но и как личность Терстех ему импонировал (как мы помним, он советовался с ним и в интимных делах). Теперь отношение Винсента к Терстеху стало тяжелым и сложным: он считал его своим врагом, приписывал свои неудачи его злой воле — а вместе с тем Терстех обладал для него неким отрицательным обаянием, и именно Терстеху, более чем кому-либо, ему хотелось доказать, что он не пустоцвет в искусстве. «Берегись, Терстех, ты не прав!» Он все сносил бодро, пока к нему благоволил Мауве. Но вскоре и отношения с Мауве дали трещину.

Антон Мауве, которому ныне история отвела не очень почетное место эпигона французских барбизонцев (что, впрочем, не означает, что он был плохим художником, — он только не сказал нового слова в искусстве), тогда чувствовал себя в Гааге мэтром. Он был не прочь поддержать способного молодого человека, к тому же родственника, к тому же своего поклонника, предполагая, что тот будет его послушным и беспрекословным учеником. Но послушание Винсента простиралось только до известных пределов. Едва лишь Мауве пытался навязать ему что-то внутренне ему чуждое — куда девалось смирение ученика: тут просыпалось его лютое упорство. Так случилось, когда Мауве потребовал от Винсента как можно больше рисовать с гипсов. Винсенту, бесконечно любившему «живое» и только что перед этим изложившему в письме к Раппарду свое кредо в форме притчи о Даме Реальности и Даме Академической Возвышенности, которая «леденит и превращает в камень», рисовать с гипсов как раз и означало «превратиться в камень». Он не только не послушался, но, придя домой, разбил гипсовые слепки рук и ног и решил, что станет рисовать гипсы только в том случае, если на свете больше не останется живых людей с живыми руками и ногами. Мауве он сказал: «Дорогой друг, не напоминайте мне больше о гипсах — мне нестерпимо слышать о них».

Для самого Винсента все это было только предмет спора между собратьями по профессии, но никак не причина для озлобления. Но Мауве смотрел иначе. Он отнюдь не считал Винсента собратом по профессии и с неудовольствием обнаруживал строптивую индивидуальность в этом начинающем художнике, который даже не знал, как держать палитру и с какого расстояния полагается рисовать модель. Самолюбие мэтра было уязвлено. Позже прибавились и другие обстоятельства.

После эпизода с гипсами Мауве прислал Ван Гогу записку, уведомляя, что в течение двух месяцев не сможет с ним заниматься, так как занят работой над большой картиной. Винсент время от времени заходил к нему — его не принимали, говоря, что Мауве болен. Винсент верил и не верил — старался верить, но в душе уже знал, что дело не в картине и не в болезни, а просто Мауве от него отрекся. Но не мог понять — почему. Подозревал, что Мауве подпал под влияние Терстеха, наговорившего ему что-то нехорошее. Ван Гог сам был настолько недосягаем для мелочных чувств, что не догадывался о причинах охлаждения Мауве. Оно причиняло ему почти такую же боль, как только что пережитая неудачная любовь, он не находил себе места от беспокойства и тоски. И как-то, бесцельно бродя в унынии по улицам, встретил Христину — больную беременную женщину, предлагавшую себя прохожим.

Она показалась ему сестрой по несчастью — с ней жизнь обошлась еще более круто, чем с ним. Он нанял ее в натурщицы и помогал ей как мог, а после родов взял ее к себе вместе с младенцем и другой, старшей девочкой^[14]. Так у него сразу появилась семья из четырех человек.

«Я испытываю к ней не то страстное чувство, которое я питал в прошлом году к К.; но такая любовь, какой я люблю Син, это единственное, на что я способен после разочарования в своей первой страсти. Мы с ней — двое несчастных, которые держатся друг за друга и вместе несут свое бремя… После моего разочарования и обманутой любви между мной и Христиной едва ли возникла бы связь, если бы не случилось так, что этой зимой она нуждалась в помощи. И тут я почувствовал, что, несмотря на пережитое мной разочарование, я все-таки кому-то нужен, и это вновь привело меня в себя и вернуло к жизни» (п. 204).

«До нее никому не было дела, в ней никто не нуждался, она была одинока и заброшена, как старая тряпка; я подобрал ее, отдал ей всю любовь, нежность и заботу, на которые был способен; она почувствовала это и ожила или, вернее, оживает» (п. 201). «…Я не стыжусь сказать… что всегда испытывал и буду испытывать потребность любить какое-нибудь существо; преимущественно — сам не знаю почему — существо несчастное, покинутое или одинокое» (п. 219).

Винсент повстречался с Христиной в конце января 1882 года, но решение поселиться с ней вместе принял не сразу. Поначалу он лишь принимал в ней участие и тем, кто встречал ее у него в мастерской, говорил, что это его модель. Он ничего не писал о ней до поры до времени даже Тео — до мая месяца. Но слухи давно уже ползли; как обычно, все перетолковывалось в самую дурную сторону. В результате знакомые стали подчеркнуто сторониться Винсента. Мауве, с которым он весной сделал попытку помириться, на этот раз уже без всяких околичностей наотрез отказался не только помогать, но и видеться с ним, сказав ему на прощание: «У вас вероломный характер».

Родители Винсента, с которыми он не общался с того памятного «изгнания» из дому, ничего толком не знали, но темные слухи доходили и до них. Пастор Ван Гог, встревоженный и раздраженный, стал поговаривать об учреждении опеки над сыном, о лишении его гражданских прав по причине его невменяемости. Об этом Тео с тревогой сообщил Винсенту в июне 1882 года. Винсента известие не особенно напугало (он знал законы и был уверен, что такая попытка кончится ничем) и даже не очень оскорбило (он знал отца и был уверен, что такая попытка и не будет предпринята). Он писал в ответ, как ему жаль, что у него нет отчего дома, нет семьи, и что он хотел бы только мира — если бы его отец проявил немного понимания и терпимости. Добавлял, что, в их семье обычно раздувают до крайности всякий поступок, спешат осудить, не вникнув в суть дела, основываясь на поверхностном впечатлении или на сплетнях (см. п. 201).

Тео, как бывало уже не раз, явился ангелом мира: он, теперь зная в чем дело, представил родителям историю с Христиной в наиболее благоприятном свете, как подвиг жалости и великодушия (что и было на самом деле) — и пастор первый сделал шаг к примирению. Когда Винсент в июле заболел и лежал в больнице, ему вручили посылку из дому, а потом его навестил в больнице и сам отец. Винсент был удивлен и тронут; с этого времени о ссоре больше не поминалось^[15].

Тео, хотя ему и удалось помирить отца с Винсентом, сам далеко не сочувствовал новой экстравагантности брата. Он не скрыл от него, что считает эту женщину, подобранную на улице, интриганкой, способной обмануть и запутать доверчивого Винсента, и уж во всяком случае она окажется для него «ядром на ноге каторжника». Вопрос был тяжелый и щекотливый, связанный с деньгами: ведь деньги Тео теперь шли не на одного Винсента, а и на всю его «семью». Тео мог диктовать условия — он не делал этого прямо, но настоятельно просил, чтобы Винсент, во всяком случае, не вступал в брак с Христиной. Винсент, перед этим изъявлявший намерение немедленно жениться, быстро согласился на компромиссное решение: «повременить с гражданским браком до тех пор, пока не продвинусь в рисовании настолько, что стану независим» — то есть на срок неопределенно долгий. Для Винсента лишиться денег Тео значило бы удушить в зародыше свое призвание — но и помимо того ему хотелось, чтобы Тео понял его чувства и не осуждал. Он горячо и красноречиво описывал ему свою подругу, неоценимую помощь, которую она оказывает ему в качестве модели, привязанность, которую она питает к нему, ее способность переносить трудности и многое другое. Чтобы доказать, что Христина — хорошая, он даже ссылался на то, как сочувственно относились к ней врачи и сиделки в родильном доме: это, по его мнению, должно было убедить брата, «что она в общем женщина достойная симпатии серьезных людей, иначе было бы непонятно, как могут они проявлять о ней такую заботу» (п. 215). Наивность этого аргумента трогательна.

Чувство Винсента к Христине было глубоко искренне и неподдельно — и все же кажется, что не только брата, а и самого себя он старался убедить в качествах Христины, заглушая сомнения. Кажется, с самого начала он в тайниках души сознавал иллюзорность и непрочность своего семейного очага — идиллической картины трудовой бедности, дружного союза двух много переживших и отвергнутых «приличным обществом» людей. Дело в том, что Христина, в отличие от Винсента, принимала законы этого общества, сама была его частицей — только на ином уровне.

Винсент создавал картины. Он создавал их всегда, и не только на холсте и бумаге, но и «из плоти и крови»; он создавал картины и мысленно оживлял их, как Пигмалион Галатею. Картиной в духе Диккенса, или Виктора Гюго, или Милле должна была стать его жизнь с Христиной, как он ее себе рисовал. И самое Христину он все время сравнивал — то с образом Долороза (Скорбящей), то с фигурами Ари Шеффера, то с матерью, кормящей ребенка, на гравюре «Ирландские беженцы». Искусство и жизнь были для него действительно неразделимы.

Не обращая внимания на бойкот со стороны респектабельных людей, Ван Гог в первый раз (и в последний) зажил семейной жизнью. В бедной комнатке со столом и табуретками из некрашеного дерева было чисто (он сам навел чистоту), на окнах белые кисейные занавески, по стенам — этюды, а у окна стояла колыбель, над которой склонялась молодая мать. «Я не могу смотреть на нее без волнения: большое и сильное чувство охватывает человека, когда он сидит рядом с любимой женщиной, а подле них в колыбели лежит ребенок. Пусть то место, где она лежала и где я сидел возле нее, было лишь больницей — все равно там была вечная поэзия рождественской ночи с младенцем в яслях, та поэзия, которую видели старые голландские художники и Милле, и Бретон — свет во тьме, яркая звезда в темной ночи. Вот почему я повесил над колыбелью большую гравюру с Рембрандта: две женщины у колыбели, одна из которых читает Библию при свете свечи…» (п. 213).

В колыбели лежал не его ребенок, молодая мать была профессиональной проституткой, сам Ван Гог только что вышел из больницы, где лечился от не слишком серьезной, но весьма неприятной болезни, которой его наградила «любимая женщина». Обо всем этом он знал, конечно, — а вместе с тем как будто бы и не знал, отстраняя от себя прозаическое знание; он созерцал свою картину, полную вечной поэзии.

Крайнее раздражение, которое испытал Ван Гог от визита, нанесенного ему в это время Терстехом, объяснялось, видимо, не только бесцеремонностью и неделикатностью расспросов («Что означают эта женщина и этот ребенок? С ума ты сошел, что ли?»), но и тем, что Терстех развенчивал иллюзию — художественную иллюзию, которой Винсент так дорожил.

Тео вскорости тоже навестил брата. Он не был неделикатен, но Христина ему решительно не понравилась, и с тех пор всякие упоминания о ней на несколько месяцев исчезают из писем Винсента: может быть, это было сделано по обоюдному уговору. Винсент пишет — хотя и в очень дружеском доверительном тоне — исключительно о своей работе, о своих опытах в литографии, напоминает о деньгах (но теперь уже робко, с извинениями и угрызениями совести) и только изредка упоминает о радости, которую доставляет присутствие в доме маленького ребенка.

Так продолжалось до тех пор, пока с самим Тео не случилось нечто похожее: он встретил в Париже одинокую больную молодую женщину, заботился о ней, и перед ним также встал вопрос: жениться или не жениться? В отличие от Винсента он долго колебался, сомневался, держал все втайне, доверившись только брату; наконец, обратился за советом к родителям. Они не одобрили предполагаемый брак, и союз Тео с его «больной» остался неофициальным и продолжался, по-видимому, недолго.

С тех пор как Винсент узнал об этом событии в жизни Тео, он стал снова писать ему о своих отношениях с Христиной, которые к тому времени утратили романтическую дымку и стали довольно тягостной обыденностью. Проявляя заочное нежное сочувствие к Мари — «больной», опекаемой Тео, Винсент тем не менее был осторожен в советах, призывая брата сначала хорошенько проверить свое чувство, прежде чем решаться на брак. «Нет нужды бросать вызов общественным предубеждениям, если можно их избежать» (п. 260).

Сам он за этот год изведал в полной мере, что значит бросить вызов общественным предубеждениям. «Здесь, в Гааге, отчасти из-за того, что я взял к себе в дом женщину с детьми, многие считают неприличным общаться со мной», — писал он Раппарду. Живи он тогда в среде парижской богемы — вероятно, на это смотрели бы проще, но в Гааге дух чопорной морали царил и в художественных кругах. Лишь немногие художники продолжали поддерживать отношения с Ван Гогом — часто упоминаемый в письмах Ван дер Вееле, Брейтнер, Де Бок. Но они сами были из числа бедствующих и непризнанных. Те же, кто составляли ядро гаагской школы и группировались вокруг «Пульхри студио», возглавляемой Мауве, его чуждались. Безуспешными оставались его неоднократные попытки помириться с Мауве и Терстехом. Влиятельные дяди Винсента — дядя Кор и дядя Сент — проявляли к нему все меньше внимания. Возможности «зарабатывать своим ремеслом» не было.

Тем не менее он с головой ушел в это ремесло. Главным образом он работал тогда как рисовальщик и свою будущность связывал скорее с занятиями графикой и литографией, чем с живописью. Он сделал несколько опытов в живописи маслом — и далеко не неудачных: еще в 1882 году были написаны очень красочные, темпераментные полотна «Лес осенью» и «Берег моря в Схевенингене». Его самого удивило, как хорошо пошла у него живопись: «Никто не догадается, что это первые в моей жизни этюды маслом… Когда я пишу, я чувствую, как от работы с цветом у меня появляются качества, которыми я прежде не обладал — широта и сила» (п. 225).

И все же он отложил занятия живописью. Отчасти потому, что они требовали больших расходов. Главным же образом — потому что им владела мысль о создании серий, посвященных народной жизни: тут он видел свою миссию и она казалась лучше осуществимой в графике. Он делал наброски на улицах, на рынках, в порту; рисовал копку картофеля, разгрузку барж, рабочую столовую, зал ожидания на вокзале, очередь за лотерейными билетами, раздачу супа в работных домах, стариков и старух из богадельни («мужчины-сироты» и «женщины-сироты») — десятки подобных сюжетов. Они захватывали его страстно — до полного забвения собственных невзгод.

Вдохновляющим примером были для него работы английских художников: Херкомера, Филдса, Холла и других, группировавшихся вокруг лондонского журнала «График». Увлечение этой «диккенсовской» школой — важная страница в творческой биографии Ван Гога. На протяжении двух лет, проведенных в Гааге, он собирал, систематизировал, изучал гравюры англичан. По этому поводу он оживленно переписывался с Ван Раппардом, жившим в Утрехте, который также ими интересовался и, как и Винсент, хотел посвятить себя изображению народной жизни. Они сообщали друг другу о новых приобретениях, обменивались эстампами и репродукциями, делились впечатлениями. Несмотря на свою постоянную стесненность в средствах, Ван Гог приобрел на книжном аукционе комплект старых номеров «Грэфик» за первую половину 70-х годов — это обошлось ему недорого, так как, кроме него, покупателей на эти комплекты не нашлось. Никого в Гааге не интересовали ни «Лондонская ночлежка», ни «Ирландские эмигранты», ни «Праздник в лондонском приюте», ни «Забастовка горняков» — а Ван Гог немел от восторга перед этими вещами. «Очень хорошо», «прекрасно», «чертовски хорошо», «настоящий шедевр» — он не скупился на такие определения по поводу даже самых скромных работ, если они были созвучны его пониманию задач искусства.

Он очень любил также французских графиков: Гаварни, Монье и Домье — и все же предпочитал им англичан: у последних он находил «благородное серьезное настроение», казавшееся ему более гуманным, чем «язвительность» блестящих французов. Его не отталкивал привкус сентиментальности в английских рисунках.

По мере того как Ван Гог углублялся в изучение народного жанра, он приходил к печальному выводу: корифеи этого жанра сходят со сцены, а достойных наследников не видно. Великий Милле умер, умер и Домье, Израэльс постарел, журнал «Грэфик» уж совсем не тот, что в прошлое десятилетие. «Период 70–76 гг. — поистине прекрасный период, особенно в Англии. В это время искусство „черно-белого“ достигло апогея» (п. Р-18). По письмам чувствуется, как жалел Ван Гог, что не стал художником десять лет назад, живя в Лондоне, и не примкнул к этому течению, а вместо того занимался «мистическими и теологическими бреднями». А теперь тот же «Грэфик» вместо печатавшейся прежде серии «Народные типы» собирается публиковать серию «Типы женской красоты». «С „Грэфик“ происходит то же самое, что со многими другими явлениями в области искусства. Нравственное величие исчезает и уступает место величию материальному… Сейчас имеет место то, что Золя именует „триумфом посредственности“» (п. 252).

Наблюдения Ван Гога в известном смысле точны: действительно, в 80-х годах наступал повсеместный кризис того течения, которое мы ныне называем демократическим реализмом или критическим реализмом (Ван Гог не употреблял этих громоздких терминов, но вкладывал аналогичный смысл в понятие «картины из народной жизни»). Вспомним, что и русское передвижничество в своих классических формах «народного жанра» Перова и Репина тоже начало видоизменяться в 80-е годы. Кстати сказать, о передвижниках, вообще о русской школе Ван Гог, видимо, ничего не знал, едва ли и слышал о Товариществе передвижных выставок. Знай он о нем, это несомненно затронуло бы его за живое. Было так много общего между пафосом русского передвижничества и пафосом раннего Ван Гога.

Ван Гогу хотелось не только обратить взоры искусства к жизни народа, но и заинтересовать искусством народ: сблизить два разобщенных мира, мир искусства и мир бедноты, которые оба были ему дороги, но друг другу чужды. Он возлагал надежды на сравнительно дешевую и доступную технику литографии. Несколько своих рисунков он перевел на литографский камень и сделал оттиски — в том числе «Старика из богадельни», сидящего на стуле, горестно закрыв лицо руками. Один из типографских рабочих попросил печатника дать ему оттиск «Старика». Это, по-видимому, незначительное событие необычайно воодушевило художника. «Никакой успех не мог бы порадовать меня больше, чем то, что обыкновенные рабочие люди хотят повесить мою литографию у себя в комнате или в мастерской. „Искусство в полном смысле слова делается для тебя, народ“. Я нахожу эти слова Херкомера глубоко верными» (п. 245).

После этого он загорелся идеей — организовать группу художников для выпуска литографских серий о народе и для народа дешевым изданием и большим тиражом. Ван Гог выражал готовность начать хоть сейчас и сделать первые тридцать листов, «хотя я предпочел бы, чтобы их делали художники получше меня». Новая картина жизни создавалась в его мыслях — «работать с еще большим количеством моделей, с целой ордой бедняков, которым моя мастерская могла бы служить надежным пристанищем, где они всегда могли бы обогреться, поесть, выпить и заработать немного денег» (п. 278). Ему виделось своеобразное содружество бедняков и художников, которые заняты общей работой — одни позируют, другие рисуют и вместе греются у приветливого очага. Он хотел бы пригласить к очагу художников всех «трудящихся и обремененных», всех этих «мужчин-сирот» и «женщин-сирот», инвалидов, заброшенных подростков, землекопов, день-деньской не разгибающих спину.

Но, как всегда, Ван Гог понимал умом утопичность того, к чему стремился сердцем. Он отдавал отчет в том, что художник, стремящийся работать для народа, — «нечто вроде часового на забытом посту». Но продолжал нести свою вахту одиноко и твердо. Придя к выводу, что наступает «эпоха декаданса», «закат старой цивилизации», он тем не менее верил, что «каждый человек — как бы он ни был мал — что-то весит на чаше весов, и, следовательно, наши мысли и поступки не лишены общего значения» (п. 266).

Идея издания литографских серий, как и следовало ожидать, повисла в воздухе, но энергия Ван Гога не ослабела. Несмотря на разочарования, на горести, которые он именовал «мелкими невзгодами человеческой жизни», он жил с такой духовной интенсивностью и так упоителен для него был процесс художественного труда, что он не соглашался быть и слыть несчастным. «На мой взгляд, я часто, хотя и не каждый день, бываю — сказочно богат — не деньгами, а тем, что нахожу в своей работе нечто такое, чему могу посвятить душу и сердце, что вдохновляет меня и придает смысл моей жизни… Человек, найдя свое призвание, обретает, по-моему, такое великое благо, что я не могу числить себя среди несчастных» (п. 274).

У него было мало советчиков и совсем не было наставников с тех пор, как Мауве от него отказался. Он сам день ото дня делал самостоятельные открытия в области живописи и рисунка — особенно рисунка.

В Гааге он больше всего был занят фигурными композициями: любовь к пейзажу отступила на задний план. «Тео, я решительно не пейзажист, — писал он весной 1882 года. — Когда я пишу пейзажи, от них всегда отдает фигурой» (п. 182).

У него было множество замыслов — свои этюды и кроки он рассматривал как накопление материала, хотя они очень увлекали его и сами по себе. Летом 1883 года он решил, что настала пора серьезно заняться живописью маслом, и задумал написать большую картину «Рабочие на торфяных разработках в дюнах», сделал для нее несколько графических эскизов большого формата. «Вы помните, я вам рассказывал, как великолепно это зрелище в дюнах? — писал он Раппарду. — Это напоминает постройку баррикады» (п. Р-36). Кроме того, предполагал еще написать дровосеков в лесу, тряпичников на свалке и выкапывание картофеля. Ничего не было для него поэтичнее этих прозаических сюжетов. Высказывал и желание написать деревенские похороны, введя туда фигуру отца; написать отца и мать, идущих рука об руку в буковой осенней роще. И эпические, и лирические замыслы теснились в его воображении — но все это неизменно были «тематические», «фигурные» картины.

Он вспоминал и шахты Боринажа — сумрачную купель своего искусства, хотел снова поехать туда на несколько месяцев, даже звал с собой Раппарда, но поездка не могла состояться — расходы на содержание «семьи» не оставляли ни одного лишнего гульдена. Не только лишнего, а и самого необходимого не хватало. «Мелкие невзгоды жизни» становились угрожающе большими, Христина, ради которой Ван Гог обрек себя на положение изгоя, не стала ему помощницей. Инстинкт оберегания домашнего очага у нее отсутствовал. Это была капризная, ленивая и неряшливая женщина, пристрастившаяся к алкоголю. Чтобы содержать ее, детей и при этом не урезывать расходы на модели и рисовальные принадлежности, Ван Гог экономил на собственном питании. До поры до времени это сходило — у него было крепкое здоровье, но в конце концов оно стало сдавать. Появились признаки голодного истощения, слабость, усталость — он боялся, что не сможет работать в полную силу. Между тем испытывал трудности и Тео: он теперь тоже был связан с женщиной и доходы приходилось делить на шестерых.

Возможно, Винсент так и не решился бы расстаться со своей Христиной — он слишком ее жалел и слишком был привязан к ее детям, — если бы продолжение «семейной жизни» не ставило под угрозу возможность работать. «Ах! если бы я был один. Да, но я должен заботиться о женщине и ее детях, этих беднягах, которым я хотел бы дать все необходимое и за которых я чувствую ответственность» (п. 302).

Христина облегчила ему выбор: ей самой надоела суровая бедная жизнь с художником и она, отчасти под влиянием матери, стала подумывать — не устроиться ли ей в публичный дом, где положение более обеспечено. Тем более что Винсент так и не женился на ней, и мать уверяла Христину, что он взял ее только ради бесплатного позирования и со временем непременно бросит.

В это критическое время Тео обмолвился в одном из писем фразой: «Я не могу подать тебе больших надежд на будущее». Эта фраза ужасно взволновала Винсента и лишила его последнего покоя. Он допытывался: надо ли понимать ее так, что у Тео серьезные денежные затруднения, или брат не верит в возможности Винсента, не видит прогресса в его работе? Последнее особенно страшило Винсента. Он признавался, что сам находит сухими свои большие рисунки к «Торфяникам в дюнах», но что это происходит у него от упадка духа, что это временное, не хроническое. И настаивал, чтобы Тео как можно скорее приехал к нему и они обо всем переговорили, — они не виделись больше года.

В августе 1883 года Тео приехал. После встречи Винсент написал ему:

«Я очень жалею, что делаю твое существование тяжким — может быть, со временем это изменится, — но, если ты колеблешься, помогать ли мне дальше, ты должен сказать мне это прямо; в таком случае я пойду на все, лишь бы не висеть у тебя камнем на плечах. Я тогда сейчас же отправлюсь в Лондон и буду делать что угодно, хотя бы разносить пакеты; я откажусь от искусства, пока не наступят лучшие времена, во всяком случае откажусь от мастерской и от живописи…

…Я хочу еще сказать тебе: …сохрани мне твою дружбу, даже если ты больше не можешь оказывать мне денежную поддержку. Я еще не раз, наверно, буду сетовать на тебя — я ведь нахожусь в затруднении то от того, то от другого, — но я буду делать это без задних мыслей, больше чтобы облегчить душу, чем требовать чего-то или рассчитывать на невозможное…

…И еще: если мне придется испытать в будущем несчастья, я не буду тебя ни в коем случае винить, — говорю тебе, ни в коем случае, пойми это; не буду возлагать на тебя ответственность — даже если ты полностью лишишь меня твоей помощи» (п. 312).

Это был клятвенный обет — и в конечном счете Винсент его не нарушил. Но и Тео не лишил его помощи ни на один месяц. Он только еще более настоятельно указал ему на необходимость расстаться с Христиной. И на этот раз Винсент согласился с ним.

Однако он еще долго колебался. У него больше не было иллюзий относительно Христины, но она оставалась для него вечной болью совести. «Оставить ее — значит снова толкнуть на путь проституции, а этого та рука, которая пыталась спасти ее, сделать не может, верно?» (п. 317). Он был до конца великодушен и проявлял чудеса терпения: собираясь уехать из Гааги куда-нибудь в глухое место, в деревню, где жизнь дешевле, предложил Христине поехать с ним — это была последняя попытка. Христина, уклоняясь от прямого ответа, что-то замышляла, о чем-то сговаривалась с матерью за его спиной, и он догадывался, в чем дело. Наконец после откровенного разговора было решено, что они расстанутся — «на время или навсегда, как уж выйдет». Винсент обещал, что, пока у него есть крыша над головой и кусок хлеба, она всегда может на них рассчитывать. Просил же одного: чтобы она не возвращалась к своей прежней профессии, а, отдав детей родным, попыталась работать и «выйти на правильный путь». Ему доставляла некоторое облегчение мысль, что она по крайней мере физически оправилась и излечилась от своих недомоганий за то время — немногим больше года, — что жила с ним.

Сам он решил отправиться в Дренте — степную сельскую местность на севере Голландии. Он никогда не бывал там, но, судя по пейзажам Мауве и рассказам Раппарда, представлял себе это пустынное место похожим на Брабант его детства, каким он был около двадцати лет назад. «Я помню, как будто вижу сейчас, хотя был тогда ребенком, вереск и маленькие фермы, мастерские ткачей, прялки… Теперь та область Брабанта, которую я знал, совершенно изменилась из-за поднятия целины и вторжения индустрии. Я не могу видеть без чувства печали новое кафе с красной черепичной крышей в том месте, где, помню, я когда-то видел глинобитную хижину с тростниковой крышей, покрытой мхом. С тех пор там появились свеклосахарные заводы, железные дороги, вересковые пустоши распаханы и т. д., и все это совсем не так живописно. Если что живо во мне, то это немного старой поэзии настоящих вересковых лугов. Кажется, они еще существуют в Дренте, такие, какими были когда-то брабантские» (п. Р-11).

Он поехал в Дренте в сентябре 1883 года. Христина с детьми провожала его на вокзале.

В Дренте Ван Гог никого не знал. Снова один, вернувший себе «постылую свободу», он бродил по степным дорогам — просторы, туманное мглистое небо и его отражение в лужах, заболоченные луга, желанные вересковые пустоши, редкие хижины, где в сумерках слабо светит красный огонь очага. Местность оказалась более суровой и печальной, чем был когда-то Брабант. Но Ван Гог находил большое очарование в равнинных пейзажах, оживляемых причудливыми силуэтами подъемных мостов и мельниц, — тишина, таинственность, покой. Зрелище овечьих отар, бредущих, теснясь и толкаясь, по длинным тополиным аллеям, возвращающихся вечером в загон, как в темную пещеру, где небо, еще светлое, просвечивает сквозь щели досок, виделось ему торжественной живописной симфонией. Ощущение шири, безмерности пространства поражало. «Черная, плоская, нескончаемая земля, чистое нежно-лиловато-белое небо… Лошади и люди кажутся маленькими, как блохи. Даже крупные сами по себе предметы не привлекают твоего внимания, и тебе чудится, что в мире есть только земля да небо» (п. 340).

Пейзажист снова пробудился в Ван Гоге. Дрентские степи многому научили его палитру. Здесь он написал несколько картин маслом — хижины в степи, работающие в поле крестьяне, — проникнутых глубоким лиризмом, чувством слиянности человека и природы, земли и неба, ритма природы и ритма человеческого труда на земле. Делал и рисунки пером, с большой силой передающие настроение, которое навевал этот край, унылый и величавый, располагающий к раздумьям.

Винсент часто и много писал брату из Дренте: длинные письма, наполненные размышлениями и воспоминаниями. Подводя итоги прожитому и предвидя невзгоды в будущем, он часто чувствовал себя подавленным, не мог сопротивляться черной меланхолии — особенно в пасмурные дождливые дни, когда приходилось сидеть взаперти на неуютном чердаке, где он обосновался. «Иногда мысли мои принимают такое направление: я работал, экономил и все же не избежал долгов; я был верен женщине и все же был вынужден покинуть ее; я ненавидел интриги и все же не завоевал доверия окружающих и ничего не имею за душой. Не думай, что я мало ценю твою неизменную помощь — напротив; но я часто задаю себе вопрос, не должен ли я сказать тебе: „Предоставь меня судьбе — тут уж ничего не поделаешь“» (п. 328). Он тревожился о судьбе Христины: теперь, на расстоянии, он снова видел ее в «образе» — как Скорбящую, как олицетворение отверженности. «Тео, когда я встречаю в степи такую же несчастную женщину с ребенком на руках или у груди, глаза мои становятся влажными, потому что в каждом подобном создании я вижу Христину, причем слабость и неопрятность лишь усиливают это сходство. Я знаю, что Христина — плохая; что я вправе был поступить так, как я поступил; что я не мог оставаться с нею… и несмотря на все это, у меня сердце переворачивается, когда я вижу такое жалкое, больное лихорадкой, несчастное существо» (п. 324).

Чтобы избавиться от мрачных наваждений, ему нужно было перестать сосредоточиваться на своем личном. Стоило выйти в поля, увидеть закат солнца в степи, зеленеющие озими, совершить путешествие пешком, на барже или в повозке — настроение его менялось, он больше не отделял себя от того, что видел, жадно отдавался виденному, поглощал его, растворялся в нем, чувствовал полноту жизни. Его описания природы дрентского края истинно художественны и едва ли уступают его картинам.

Тео писал ему о своих неладах и несогласиях с хозяевами фирмы Буссо и Валадоном (наследниками Гупиля), о намерении переменить хозяев или даже уехать в Америку. Писал, что завидует творческой одержимости брата и сам хотел бы попробовать свои силы в живописи. (Он действительно делал такие попытки, и мы помним, что в юности обоим братьям случалось мечтать о занятиях искусством.)

Это вызвало у Винсента взрыв новых надежд и планов — меланхолические ноты на время совсем исчезают из его писем. Он стал горячо убеждать Тео «сделаться художником», покинуть Париж и отправиться не в Америку, а к нему в Дренте, где бы они поселились вдвоем, вместе работая и делясь мыслями.

Уже не в первый раз Винсент сманивал брата с торной дороги коммерсанта на рискованную тропу художника. Это всегда было его заветным желанием. Еще в Гааге, говоря о себе, что он «решительно не пейзажист», так как слишком предан фигурным композициям, он добавлял: «Однако я нахожу, что есть люди — пейзажисты по своей сущности. И я ломаю себе голову над тем, не есть ли ты один из таких людей — сам того не зная? Я ломаю голову и над другим вопросом: Тео, действительно ли ты по своей натуре коммерсант?.. Если ты решишь навеки связать себя работой в фирме Гупиль, ты никогда не будешь свободным человеком» (п. 182). Винсент развивал эту мысль и в следующих письмах, доказывая, что художники, начавшие поздно, работают интенсивнее и сознательнее тех, кто начал рано, и в работе обретают вторую молодость. «Я пришел теперь к тому, что каждую неделю делаю что-то такое, что неспособен был сделать раньше. Вот что я имел в виду, когда говорил, что это дает ощущение возврата молодости» (п. 185).

Теперь, через полтора года, которые были для него такими нелегкими, он находил новые и новые аргументы в пользу профессии художника. Тео колебался. Очевидно, был момент, когда он чуть не поддался искушению. Как знать, что сталось бы тогда? Может быть, фамилия Ван Гогов была бы прославлена двумя большими художниками, а может быть, — что вернее всего — не было бы ни одного, ибо братья лишились бы средств к существованию.

Как ни странно, последнее соображение начисто переставало существовать для Винсента, когда он пламенно уговаривал брата переменить судьбу. Он не задумываясь подрубал сук, на котором сидел. Прекрасно сознавая, что его собственная работа зависела от денег Тео, он в то же время хотел, чтобы Тео от этих денег отказался; хотел этого столько же ради Тео, сколько ради себя: «Если бы ты был со мной, я обрел бы товарища и моя работа тем самым пошла бы успешнее… Мне необходим человек, с которым можно все обсудить, который понимает, что такое картина… Вырвись! Я не знаю, что за будущее ожидает нас, не знаю, изменится ли наша жизнь или нет, если все у нас пойдет гладко, но могу сказать лишь одно: „Будущее не в Париже и не в Америке — там всегда будет одно и то же, вечно одно и то же. Если хочешь стать иным — приезжай сюда, в степь!“» (п. 339).

Нравственная личность Винсента была несовместима с расчетами: ему была свойственна великолепная непрактичность, вдохновенная непоследовательность; вернее, он был и практичен и последователен на уровне, лежащем выше обычного, житейского.

Кроме этого нравственного аспекта, письма, убеждающие Тео бросить коммерцию и стать художником, интересны еще и тем, что в них излагаются взгляды Винсента на то, что значит «стать художником». Тео говорил, что не верит в свою одаренность, опасается не пойти дальше посредственности в искусстве. Винсент возражал: «Да, дарование, конечно, необходимо, но не совсем в том смысле, в каком его обычно себе представляют. Нужно уметь протянуть руку и взять это дарование (что, разумеется, нелегко), а не ждать, пока оно проявится само по себе… Чтобы научиться работать, нужно работать; чтобы стать художником, нужно рисовать» (п. 333).

«Когда что-то в тебе говорит: „Ты не художник“, тотчас же начинай писать, мой мальчик, — только таким путем ты принудишь к молчанию этот внутренний голос… „Я не художник“, — как можно так жестоко отзываться о самом себе? Разве нельзя стать терпеливым, разве нельзя научиться терпению у природы, видя, как медленно созревает пшеница, видя, как все растет? Разве можно считать себя настолько мертвым, чтобы допустить, что ты уже никогда не будешь больше расти?.. Говорю все это для того, чтобы объяснить, почему разговоры о том, одарен ты или нет, кажутся мне такими глупыми» (п. 336).

Мы никогда не узнаем, было ли благоразумие Тео мудрым, или оно помешало ему осмелиться «протянуть руку и взять свое дарование». Разница в характерах братьев была та, что Винсент обычно решал сомнение в пользу действия, Тео — в пользу воздержания. Так или иначе, он не поехал ни в Дренте, ни в Америку. Он остался в Париже, где в качестве заведующего одним из филиалов фирмы «Гупиль» делал все от него зависящее для поддержки импрессионистов. Зависело от него не слишком много — он не располагал собственным капиталом; однако в анналах импрессионистского движения имя Тео Ван Гога сохранилось независимо от имени его знаменитого брата. Достаточно сказать, что Дюран-Рюэль видел в молодом Тео Ван Гоге серьезного соперника.

Винсенту в то время было трудно оценить по достоинству усилия Тео расчистить путь новому искусству: он понял это позже. Теперь же он был лишь глубоко огорчен и втайне обижен отказом Тео разделить с ним судьбу художника. Его особенно задело, что в качестве решающего аргумента Тео написал ему: «Я вынужден остаться, так как должен заботиться о родителях и о тебе». Винсент увидел здесь намек на то, что он обременяет брата. «Приступы хандры» овладели им снова. Приближалась зима. Винсент почувствовал, что не в силах пережить ее в одиночестве. «На чужбине всегда чуждо и неуютно, даже если эта чужбина так волнующе прекрасна» (п. 343).

Он покинул Дренте и отправился в брабантское село Нюэнен — к своим.

Винсент не рассчитывал пробыть в Нюэнене долго, но прожил два года — большой срок для него. Эти два года — 1884 и 1885 — были вершиной голландского периода творчества Ван Гога. В Нюэнене он написал 190 картин, в том числе знаменитых «Едоков картофеля», сделал около 240 рисунков, продумал и теоретически сформулировал живописные принципы, которые впоследствии применил на практике в Арле.

В эти годы не было чрезмерной материальной нужды, было необходимое — пища, мастерская, модели. Но сложности и конфликты иного порядка следовали один за другим.

Винсент приехал в родной дом после двухгодичного отсутствия в состоянии напряженном и нервном. Он не знал, как его встретят. «Худой мир» с отцом кое-как поддерживался, пока они жили врозь, теперь нужно было найти какую-то приемлемую форму каждодневного общения. Чего Винсент не хотел и страшился — это ситуации блудного сына, явившегося с повинной; поэтому занял подчеркнуто независимую и наступательную позицию. Его встретили радушно, не напоминали о прошлом, но ему этого было мало: ему хотелось, чтобы отец признал свою неправоту перед ним — тогда он был готов с открытой душой вернуться в семью. Однако пастор Ван Гог был не меньше его упрям. Он уклонялся от откровенных разговоров, а на прямые вопросы отвечал, что всегда поступал в соответствии со своими принципами и совестью, всегда желал сыну только добра, — и: «Не думаешь ли ты, что я встану перед тобой на колени?».

Винсент, тяготившийся полупримирением, с волнением и горечью, без конца повторяясь, писал обо всем этом брату. Сравнивал себя с приблудным псом, которого из жалости впустили в дом, но едва терпят, так как пес не умеет себя вести, неуклюж, взъерошен и слишком громко лает. «Пес, конечно, — сын своего папаши, и его, пожалуй, зря слишком долго держали на улице, где он по необходимости стал несколько грубоват; но поскольку его папаша давно забыл об этом обстоятельстве, да, пожалуй, никогда и не задумывался над тем, что такое отношения между отцом и сыном, обо всем этом лучше помолчать… Пес сожалеет только о том, что явился сюда, потому что там, в степи, ему было не так одиноко, как в этом доме, несмотря на все радушие его хозяев» (п. 346).

Тео не находил это сравнение убедительным и не спешил принять сторону брата, напротив, укорял его за несправедливое отношение к отцу (что было всегда предметом их разногласий). Тогда Винсент перенес свое раздражение на Тео. Он называл его «Па № 2», «истинным Ван Гогом», то и дело заговаривал о крушении их былой дружбы и о намерении «порвать» с Тео, то есть отказаться от его денег (хотя случалось, что, высказывая категорическим тоном это намерение, он в конце того же самого письма просил поскорее выслать очередной взнос). Однако не забывал добавлять: «Во всяком случае, я не враг ни тебе, ни отцу, и никогда им не буду» (п. 345). Комментатор французского издания писем Ван Гога верно замечает: «Его резкость больше словесная, чем настоящая»^[16]. Настоящей была любовь Винсента и к брату, и к отцу, но он страдал от сознания, что их моральные понятия расходятся с теми, простыми и высшими, которые были оправданием его жизни, странной и неправильной с точки зрения общества.

Тут добавилось еще и следующее. Винсент недели через две после приезда поехал в Гаагу за своими вещами и там виделся с Христиной. Как он пишет, между ними теперь было окончательно решено, что они пойдут каждый своей дорогой. Но Христина выглядела изнуренной, дети — бледными и болезненными, и это вызвало у Винсента прилив запоздалых раскаяний. Он винил себя, еще больше винил Тео — за то, что тот прошлым летом уговорил его оставить Христину. Он давал понять, что Тео тогда воспользовался правом сильного. И опять, как и в случае с отцом, ему хотелось одного: чтобы Тео задним числом признал свою вину. Тео не признавал — и огорчениям Винсента не было конца. С позиций обыденной морали он был кругом неправ: сам живя на средства Тео, как он мог взваливать на его плечи еще и Христину с ее детьми? Но была ведь и другая мораль: «Как можно допустить, чтобы на свете была женщина столь одинокая и несчастная?».

Он начинал чувствовать своих близких стоящими «по ту сторону баррикады» и испытывал болезненную потребность растравлять в себе это горькое чувство. Было нечто странное, ребяческое в том, как он это делал. Например, он стал нарочно говорить отцу, что хочет жениться на Христине, хотя на самом деле вовсе не помышлял жениться, и просил Тео его не выдавать: ему просто хотелось, чтобы отец, потеряв терпение, показал еще раз свой отцовский деспотизм — и тогда он, Винсент, имел бы право чувствовать себя оскорбленным. Но отец благоразумно отмалчивался, уклоняясь от обсуждения больного вопроса. История с Христиной на этом кончилась. Больше ее имя ни разу не упоминается в письмах Винсента^[17].

Настроение Винсента заметно улучшилось, когда он обзавелся мастерской — родители предоставили в его распоряжение пристройку, где раньше помещалась прачечная. Он ушел с головой в работу — лучшее лекарство от всех печалей. Местность ему нравилась, он находил ее характерной для Брабанта; особенно заинтересовался поселком ткачей. В те времена ткацкий кустарный промысел был широко распространен в Нидерландах; Ван Гог наблюдал ткачей еще в детстве в Зюндерте, потом в Бельгии, потом в Дренте. Теперь в Нюэнене он сделал десятки полотен и рисунков, изображающих работу за ткацким станком. Приглядываясь к ткачам, он замечал их социальное отличие от шахтеров: шахтер, член большого рабочего коллектива, способен к организованному протесту и мятежу; ткач, работающий у себя в хижине один с помощью жены и детей, молчалив, безропотен. «Здесь все молчат — я буквально нигде не слышал ничего напоминающего бунтарские речи. Выглядят ткачи так же безотрадно, как старые извозчичьи клячи или овцы, которых пароходом отправляют в Англию» (п. 392). Ван Гог изображал ткача один на один со станком, в который человек засажен, как в капкан, и сросся с ним в одно странное целое. Станок — неутомимо действующая ловушка: работник, не пытаясь из нее вырваться, превращен в покорного призрачного пленника этого немудреного, но коварного устройства, «этой черной махины из грязного дуба со всеми этими палками». Палки стучат, колеса вертятся, шпульки вращаются, человек с бледным бесстрастным лицом делает однообразные движения — так всю жизнь.

В январе, в разгар работы Ван Гога над этюдами ткачей, произошел несчастный случай с его матерью — она упала, сходя с поезда, и сломала бедро. Это происшествие неожиданно сблизило Винсента с семьей, на время растопило лед. Он как будто сразу забыл о всех разногласиях, претензиях, обидах, прервал даже работу и вместе с младшей сестрой Виллеминой ухаживал за матерью, как самый преданный и заботливый сын. В каждом письме к Тео он сообщал о состоянии ее здоровья, радовался улучшению, восхищался легким характером матери, которая переносит свое положение бодро и без жалоб. В конце писем он иногда передает Тео «привет от всех наших».

Когда угроза здоровью матери миновала, Винсент снова стал писать брату в довольно агрессивном тоне. Теперь он взбунтовался против опеки Тео. Спрашивал: почему тот не только не продал ни одной его работы, но и не пытается продавать, почему никому их не показывает? Считает их плохими? Тогда почему не сказать об этом прямо? Пишет, что ему надоели вечные вопросы знакомых: получает ли он деньги за свои картины? И намеки на то, что Тео содержит его из милости. Пишет, что не может больше выносить это фальшивое положение, не хочет быть в вечной зависимости от доброхотных даяний, связанным и несвободным даже в своей частной жизни.

«Бунт» Винсента понятен. В самом деле: почему? Этот вопрос неизбежно встает, когда задумываешься над удивительной судьбой Ван Гога и его искусства. Как могло быть, что художник такой силы, такого колоссального трудолюбия, живший в стране с большими художественными традициями, никогда не получал ни гроша за свой труд? Пусть бы еще во Франции, когда он заявил себя как дерзкий новатор, — но он ничего не получал и в Голландии, когда, казалось бы, не был нарушителем традиций, а вместе с тем был уже замечательным мастером.

Тут было сложное сплетение причин, и общих, и частных, но главная, как ни банально это звучит, действительно заключалась в том, что судьбами искусства правила коммерция. Успех зависел от рынка, от вкусов буржуазного потребителя, уровень которых сильно понизился по сравнению со вкусами тех же голландских буржуа в XVII веке. И в XVII веке деятельность художников регламентировалась рыночным спросом: они со всем тщанием работали в той манере и той системе жанров, на которые существовал спрос. Выход из этих рамок грозил ссорой с обществом — как было с Рембрандтом. Во второй половине XIX века художник стал по видимости более независим от предписанных ему обществом границ, а границы — по видимости — более широки и неопределенны: никто как будто не диктовал художнику условия, не требовал писать так, а не иначе. Он был волен примкнуть к любому течению или искать нехоженые пути: ослабление корпоративных и сословных связей означало и развязывание индивидуальной художественной инициативы. Но она наталкивалась на глухую стену — на скрытую зависимость от усредненных вкусов потребителей, тех, кто платил деньги.

Участь Ван Гога показывает, сколь реальные трагические коллизии крылись за этими социологическими абстракциями. Не в том было дело, что его родственники — торговцы картинами — были черствыми людьми или не разбирались в искусстве. Дядя его, Корнелиус Маринус Ван Гог, торговец богатый и влиятельный, еще в Гааге пытался помочь племяннику, заказав ему серию видов Гааги, заплатил за нее — хотя меньше, чем было обещано, — но не преминул указать, что «коммерческой ценности» выполненные рисунки не имеют. Допустим, что Корнелиус Ван Гог был заинтересован лишь в наживании денег. Но Тео Ван Гог, который был не самой последней спицей в колеснице фирмы «Гупиль», — разве он не предпочел бы, чтобы брат сам зарабатывал те деньги, что он ему добровольно посылал? Что вынуждало Тео даже не пытаться продавать работы Винсента, а просто хранить их у себя? Он ведь не только преданно любил брата, но верил в его талант, верил тому, что «рано или поздно на его вещи найдутся любители». Однако, как продавец уже достаточно опытный, он сознавал их «непродажность».

«Продажность» и «коммерческая ценность» были понятиями четкими и неотождествляемыми с художественной ценностью. Художественная ценность, талантливость — нечто зыбкое, субъективное, допускающее различные толкования. Коммерческая ценность — нечто, имеющее явственные приметы, которые наметанный глаз продавца улавливал сразу.

Винсент, сам бывший продавец, тоже знал, что это такое: наибольшим спросом пользовались вещи гладкие и сладкие, сделанные «ловко», воспринимаемые легко; успех имели сюжеты экзотические или занимательные, слегка морализующие или слегка фривольные — лишь бы фривольность была подана «красиво», а мораль необременительна. Вот это были вкусы платежеспособного потребителя — именно то, что закрепилось со временем в термине «салонность». Но ведь большие, даже очень большие цены платили и за картины Милле! Тут уже входил в силу иной, таинственный закон выдержки временем, дистанции. К мертвым всегда благоволили больше, чем к живым, если и недостаточно их понимали. При жизни Милле не пожинал лавров, а был постоянно озабочен, чтобы «у его детей был суп». Но все же ему приходилось относительно легче, чем Ван Гогу, ибо в середине века демократический реализм держался на гребне несхлынувшей революционной волны. Зато в 80-е годы фигура «торжествующего мещанина» выпрямилась во весь рост. Ван Гог пришел слишком поздно — или слишком рано: в тот исторический момент, когда то, чего он искал в искусстве, имело меньше всего шансов быть замеченным и оцененным. Отсюда его постоянная ностальгия по прошлому, еще сравнительно недавнему времени, его филиппики против нынешнего «декаданса» (он понимал это слово в прямом смысле — как упадок, утрата самобытности и потеря интереса к реальному).

Ван Гог с самого начала и до конца не стремился к большому успеху, славе, деньгам — не только потому, что сознавал невозможность добиться их, «работая не в том направлении, какого требуют торговцы картинами» (Р-32), но и просто не хотел, ему это было не нужно, даже мешало бы (и когда слава в конце жизни постучалась в его дверь — он не поспешил отпереть). Хотел он одного: работать — «оставить по себе какую-то память в форме рисунков или картин, сделанных не для того, чтобы угодить на чей-то вкус, но для того, чтобы выразить искреннее человеческое чувство» (п. 309). Ему достаточно было бы скромного прожиточного минимума — лишь бы заработанного им самим, — дальше его притязания не шли. Жить своим трудом, как живет ремесленник, тот же ткач, крестьянин, как жил Милле, иметь свой угол, огонь в очаге, немного домашнего тепла — вот все, чего он хотел лично для себя. Но даже этого, малого, ему не было дано.

Уступчивый и мягкий, когда дело не касалось прямо его работы, готовый поступиться и куском хлеба, и самолюбием, он вместе с тем обладал непокоряющейся творческой индивидуальностью: тут он был не способен даже на малейшие компромиссы. Он мог унижаться перед Мауве и смиренно ходить к нему домой, когда тот отказывался его принимать, — но не мог заставить себя срисовывать гипсы по требованию того же Мауве. Не мог принудить себя рисовать виды Гааги именно так, как хотелось дяде Кору, хотя знал, чего тому хотелось: изящных вылощенных картинок с известными архитектурными памятниками. Ван Гог не любил «памятников» и не намерен был их изображать. Не интересовался «типами женской красоты» и ни за что не стал бы участвовать в этом предприятии журнала «Грэфик», если бы к тому и представилась возможность. Он мог делать только то, что любил, и только так, как в данный момент чувствовал. Красной нитью в его биографии проходит безнадежный конфликт между желанием продавать свои работы и категорическим нежеланием делать их мало-мальски «продажными».

Он мог бы сыскать тот или иной побочный заработок, как делали другие «неоплачиваемые» художники, например, Брейтнер, преподававший в школе рисование, — но и это был бы компромисс: тогда он не смог бы отдавать все силы искусству. Повелительный внутренний голос требовал: «Работа должна быть сделана», нельзя терять ни дня, ни часа: Ван Гог начал поздно, а свою недолговечность предвидел.

«Непродажность» его голландских произведений уже сама по себе свидетельствует, что и в ранний период Ван Гог шел своим, особенным путем, отнюдь не был робким «традиционалистом», как полагают некоторые авторы, считающие, что настоящий Ван Гог родился только в Париже или в Арле. Нет, он всегда был «настоящий», хотя и меняющийся; всегда оставался самобытным, оригинальным. Грозная мрачность «Едоков картофеля» способна была оттолкнуть и напугать салонного зрителя не меньше, чем ослепительное сверкание арльских полотен.

Эволюция живописного стиля предстояла, предчувствовалась — ее предугадывал и Тео. Винсент был несправедлив к Тео, ибо многого тогда не знал. Когда Тео говорил ему: «потерпи», «продолжай работать», Винсент принимал это за отговорки; в действительности Тео ждал, когда плод созреет, когда Винсент придет к чему-то, что сблизит его с исканиями новейшего художественного поколения — импрессионистов и их продолжателей. Пока этот поворот не произошел, Тео предпочитал хранить произведения брата под спудом, не спешил их показывать даже художникам. Тео был, несомненно, очень чуток к искусству и гораздо лучше знал современное искусство, чем Винсент, но он был не столь самобытной натурой — а недостаток самобытности обычно сказывается в особенной приверженности к современному, к «последнему слову». Для Тео последним словом был импрессионизм — он не представлял себе других путей художественного прогресса.

Винсент же покамест знал об импрессионистах только то, что они пишут в светлой гамме, а это не казалось ему заманчивым, даже настраивало скептически, так как условное высветление палитры в то время происходило и в салонной голландской и французской живописи. Наперекор этой тенденции он искал прогресса в живописи темной, «битюмной».

«Позднее, когда ты выразишь себя более ясно, мы, возможно, кое-что найдем и в твоих теперешних работах и тогда будем действовать не так, как сейчас», — писал ему Тео. Винсент на это отвечал: «Если я не годен ни на что сейчас, то и потом буду ни на что не годен; если же я чего-то стою сейчас, то буду чего-то стоить и после. Пшеница — всегда пшеница, даже если горожане вначале принимают ее за сорняк, и наоборот» (п. 393). Оба были по-своему правы, но не понимали друг друга.

Проблема щекотливых денежных отношений между братьями была в конце концов решена с простотой Колумбова яйца. Они пришли к соглашению: Тео покупает работы Винсента, они становятся его собственностью. Каждый месяц Винсент обязуется высылать ему картины и рисунки, примерно в соответствии с той суммой, которую Тео будет высылать взамен, — от 100 до 200 франков (если сравнить ее с суммой, которую платили за произведения Ван Гога через два десятка лет, то она совершенно ничтожна, но в сравнении с фактической нулевой стоимостью их в то время — достаточно щедра). В качестве собственника Тео волен делать с произведениями Винсента, что ему заблагорассудится: продавать или не продавать, показывать или не показывать, может даже уничтожить их, и Винсент не вправе будет протестовать. С забавной торжественностью Винсент подтверждал: да, ты можешь их уничтожить, сжечь — я возражать не буду, — хотя, правда, тут же просил повременить с уничтожением посылаемых этюдов, так как они ему могут понадобиться для дальнейшей работы.

Конечно, они оба знали, что Тео отнюдь не собирается уничтожать этюды, сознавали и номинальность заключенной «кредитной сделки» (ибо денежных успехов не предвиделось) — но все-таки Винсент был отчасти удовлетворен: теперь по крайней мере он мог отвечать на докучные вопросы, что не получает от Тео подачку, а продает ему свои вещи. Он был доволен и тем, что, таким образом, ему не придется осуществлять свою неосторожную угрозу «порвать» с Тео — он вовсе этого не хотел, не хотел и Тео. Некоторое охлаждение в отношениях все же произошло и сглаживалось только постепенно.

Весной Винсент снял вместо отцовской прачечной новую просторную мастерскую из двух комнат, больше похожую на настоящую студию художника. Нюэнен его все больше и больше захватывал; нравились его обитатели — крестьяне, которых он не только нанимал для позирования, но и подружился с некоторыми. «Я должен признать, — писал он, — что мой проект обосноваться навсегда в Брабанте, прежде заброшенный, вновь мне улыбается» (п. 368).

У него даже появилось двое учеников — немолодых художников-любителей: кожевник Керссемакерс (впоследствии написавший воспоминания о знакомстве с Ван Гогом) и богатый, уже шестидесятилетний, эйдховенский житель Германс. Германс хотел украсить столовую в своем доме несколькими панно на библейские сюжеты. Винсент отговорил его от библейских сюжетов и посоветовал заменить их сценами полевых работ, более способными «пробуждать аппетит». Он сам написал шесть панно продолговатого формата с изображениями посева, жатвы и пр., а Германс их потом скопировал.

Позже Германсу очень понравился один из пейзажей Ван Гога и он выразил желание его купить, но Винсент отказался взять деньги и просто подарил Германсу этот пейзаж: еще один из примеров его восхитительной непоследовательности.

Несмотря на условия, сравнительно благоприятные для жизни и работы, Винсент по-прежнему пребывал в состоянии нервной тревоги, которая теперь редко его отпускала, — спокойствие не давалось. Он был раним, сверхчуток. В его искусстве, чем более зрелым оно становилось, чем непринужденнее повиновалась рука, нарастала какая-то электрическая напряженность — невольное излучение его личности, всегда живущей на пределе.

Во время болезни матери Винсент познакомился с соседкой, Марго Бегеман. Эта женщина, принадлежавшая к местной состоятельной семье, имела обыкновение навещать больных и помогать бедным. Зная, что Винсент запросто бывает в крестьянских домах, она спросила, не знает ли он, кто особенно нуждается в помощи. Это их сблизило; со временем отношения стали более чем дружескими. Марго была на несколько лет старше Винсента, хрупкая и мечтательная: нелегкий душевный строй художника, который многих отпугивал, ее притягивал. Ответное чувство Винсента не было таким сильным, как у нее; однако, тронутый ее любовью, он сделал еще одну попытку вступить в брак.

Марго, несмотря на свой возраст, находилась в зависимости от старших сестер, распоряжавшихся ее состоянием и ею самой. Сестры пришли в ужас от предполагаемого замужества; Марго, обычно покорная, проявила неожиданную настойчивость, и они с большой неохотой уступили, поставив непременным условием подождать с браком два года, о чем и сказали Винсенту. Винсент не принял условия. «Я ответил решительным отказом и объявил, что если речь идет о женитьбе, то она состоится либо очень скоро, либо никогда» (п. 375). После этого сестры обрушились на Марго с таким градом упреков и поношений, что она приняла яд.

Ее удалось спасти, она была помещена в больницу в Утрехте, где Винсент ее навещал и советовался с доктором. По словам врача, выходило, что состояние здоровья Марго не позволяет в ближайшее время думать о браке, но и резкий разрыв для нее опасен. Винсент писал, что Марго находится под угрозой либо тяжелого нервного заболевания, либо — чего он как огня боялся — «религиозной мании». «Жаль, что я не встретился с нею раньше, скажем, лет десять назад. Сейчас она производит на меня то же впечатление, что скрипка Кремонского мастера, испорченная неумелым реставратором… Когда-то это был редкий инструмент большой ценности: даже сейчас, несмотря ни на что, она стоит многого» (п. 377).

Марго вернулась в Нюэнен только через несколько месяцев. «Мы остались добрыми друзьями» (п. 385), — писал Винсент. Он сурово обвинял сестер Марго за деспотизм и жестокость, но за собой никакой вины не числил — не то что в случае с Христиной, — даже говорил, что «разбить покой женщины, как это называют люди, окаменевшие под влиянием богословия, иногда означает положить конец ее душевному застою и меланхолии, худшим, чем сама смерть» (п. 377).

Своим личным удачам и неудачам он уже не придавал большого значения и не жаждал семейной жизни: искусство успело завладеть им, как самая властная жена. Отсюда не следует, что он легко отнесся к истории с Марго и быстро о ней забыл. Вообще не любивший вспоминать о своих прошлых романах, он никогда больше не поминал (по крайней мере в письмах) ни Урсулу Луайе, ни Кее Фос, ни Христину — а о Марго справлялся в письмах к сестре из Парижа, и даже в убежище Сен-Реми — через пять лет, — посылая матери и сестре свои произведения, выражал желание, чтобы некоторые были подарены Марго Бегеман.

Ее покушение на самоубийство омрачило многие месяцы его жизни. В начале нового, 1885, года он писал: «Я еще никогда не начинал год с более мрачными предчувствиями и в более мрачном настроении» (п. 392. Потом он напомнил эти слова брату, когда в марте неожиданно умер их отец).

Отношения с семьей оставались безнадежно далекими, хотя и мирными. Он раздумывал о причинах своей несовместимости с самыми близкими по крови людьми, его преследовал образ революционной баррикады, отделяющей его от них, да и вообще от людей 80-х годов, не исключая и Тео. Живи они не в 1884, а в 1848 году, писал он, «ты стоял бы на стороне Гизо, а я на стороне Мишле. И будь мы оба достаточно последовательны, мы могли бы не без грусти встретиться друг с другом как враги на такой вот, например, баррикаде: ты, солдат правительства, — по ту сторону ее; я, революционер, мятежник, — по эту… Баррикад сейчас, правда, нет, но убеждений, которые нельзя примирить, — по-прежнему достаточно» (п. 379).

«Сегодняшнее поколение не хочет меня: ну что ж, мне наплевать на него. Я люблю поколение 48 года и как людей и как художников больше, чем поколение 84-го, но в 48 году мне по душе не Гизо, а революционеры — Мишле и крестьянские художники Барбизона» (п. 380). «Еще два слова о том, что я называю баррикадой, а ты — канавкой. Существует старое общество, которое, на мой взгляд, погибнет по своей вине, и есть новое, которое уже родилось, растет и будет развиваться» (п. 381).

Вот какие мысли посещали тогда Ван Гога — одинокого часового на забытом посту. Он всегда помнил о революционном движении шахтеров в Боринаже.

26 марта 1885 года скоропостижно умер пастор Ван Гог — упал на крыльце своего дома и больше не поднялся. Его похоронили на кладбище возле старинной церкви, которую Винсент так часто писал. На похороны приезжал Тео; мы не знаем, о чем разговаривали тогда братья, но кончина отца их сблизила. Больше в письмах Винсента нет ни упреков, ни угроз «разрыва». В первом написанном после смерти отца письме слышится мужественная стоическая интонация: «Мы пережили дни, о которых всегда будем помнить, и однако общее впечатление от них не ужасно, а только значительно. Жизнь не долга ни для кого: одно важно — что-то сделать» (п. 397).

А в следующем письме: «Я говорю: будем много писать, творить, останемся самими собой с нашими недостатками и достоинствами; я говорю „мы“, потому что твои деньги, которые, я знаю, так трудно достаются, дают тебе право считать мои произведения, когда они станут наконец хорошими, наполовину твоим собственным созданием» (п. 399). С тех пор это «мы» неизменно повторяется, когда Винсент говорит о своей работе: таким образом, был заключен еще один негласный «договор» с братом.

Винсент отказался от своей доли наследства, заявив, что не имеет на него права, так как был не в ладах с отцом. Переселился на жительство в мастерскую, окончательно обособившись от семьи, и все время проводил среди крестьян, работая, деля с ними даже досуг. Он еще раньше, зимой, поставил перед собой задачу — написать не меньше пятидесяти голов крестьян. В марте, после смерти отца, начал работать над композицией «Едоки картофеля», делая для нее множество этюдов и предварительных эскизов. Позировали для картины члены семьи Де Гроот — друзья Винсента; в их хижине она и была написана.

А. Перрюшо говорит, что «брата Тео, приехавшего на похороны, Винсент настойчиво убеждал взять с собой в Париж»^[18]. Неизвестно, какими источниками пользовался в данном случае Перрюшо, но из корреспонденции этого времени явствует как раз обратное: Тео высказывал мнение, что Винсенту следовало бы переменить место жительства, а Винсент до поры до времени не хотел об этом и думать. «…Отнюдь не исключено, что я останусь здесь до конца жизни. В сущности, у меня одно желание — жить в деревенской глуши и писать деревенскую жизнь» (п. 398). Более того — он мечтал о том, чтобы совсем уйти от общества «образованных людей» и жить по-крестьянски. «Хорошо зимой утопать в глубоком снегу, осенью — в желтых листьях, летом — в спелой ржи, весной — в траве; хорошо всегда быть с косцами и крестьянскими девушками — летом под необъятным небом, зимой у закопченного очага; хорошо чувствовать, что так было и будет всегда» (п. 413).

О Париже он помышлял меньше всего, никак не предполагая, что окажется там через год. Если у него и появлялись иногда мысли о переезде (временном) в большой город — то только в Лондон. Но пока он работал над «Едоками картофеля», он не думал и о Лондоне: чувствовал себя всецело «крестьянским художником», верил, что «так будет всегда». Ни над одной из своих картин — ни прежде, ни в будущем — Ван Гог не работал так долго, страстно, истово, как над этой.

Он мыслил свое полотно как программное произведение, как вызов салонной публике, любящей надушенное и приглаженное искусство, вызов тем, кого художник ощущал «по ту сторону баррикады». Пусть картина пахнет дымом, картофельным паром, говорил он, это хорошо, это оздоровляющий запах. «Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди» (п. 404).

В это же самое время, когда никому неведомый голландский живописец писал свою картину — вызов и обвинение «цивилизованным людям», в далекой России всемирно известный писатель писал трактат «Что такое искусство» — с тем же вызовом, тем же обвинением. Лев Толстой писал там, что между классами современного общества — зияющая пропасть; жизнь господская с науками, искусствами, «влюбленьями» как бы вовсе не существует для крестьян, а господам жизнь крестьян с ее трудами ради хлеба насущного представляется удручающе однообразной и темной.

Ван Гог не сомневался, что, даже и темная, она все-таки здоровее и достойнее господской. Он нисколько не пытался облагообразить ее в соответствии с «господскими» вкусами, видел, что сырая, тяжкая земля, в которой день-деньской копаются земледельцы, сформировала их по своему образу и подобию, понимал, что в крестьянине есть «много от зверя». Но это его не отпугивало. Было другое, что мешало ему навсегда остаться среди крестьян. «Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях стоящий гораздо выше цивилизованного. Во многих, но не во всех — что они знают, например, об искусстве и о ряде других вещей?» (п. 404).

Вот камень преткновения: об искусстве они не знают ничего и не хотят знать.

Толстой, углубляя альтернативу, приходил к выводу: надо отказаться от искусства, каким оно складывалось на протяжении веков, ибо на языке этого искусства нельзя, говорить с народом; надо радикально изменить характер искусства по образцу исконно народного творчества — простых притч, простых песен, «пятикопеечных картинок». Для Ван Гога отказаться от искусства на половине пути было немыслимо: оно уже поглотило его, стало его жизнью, а чтобы преобразовать его в духе великой простоты, надо было пройти путь до конца, исследуя все возможности. Порвав с «цивилизованным миром», он бы этого сделать не смог; оставшись один на один с крестьянами, он был бы обречен на положение художественного робинзона. В Нюэнене повторялась, на новом этапе, боринажская ситуация: чтобы стать художником трудовых классов, нужно было какое-то время быть с ними, a потом на время уйти, погрузиться в атмосферу искусства, чтобы затем снова вернуться к ним, уже искушенным. Так и мыслилось Ван Гогу, но «вернуться» ему так и не удалось. Однако картина «Едоки картофеля» осталась знаменательной вехой: этим произведением он дорожил и гордился до конца жизни.

Из-за него он поссорился со своим ближайшим другом и единомышленником Раппардом. Чтобы дать Раппарду представление об общей концепции картины, он послал ему литографию с нее, сделанную быстро и приблизительно, — собственно, это был набросок, а не копия. Раппарду крайне не понравилась литография. «Согласитесь, что подобную работу нельзя принимать всерьез, — писал он. — К счастью, вы способны работать гораздо лучше, но тогда почему вы видите и трактуете все так поверхностно? Почему вы не изучаете движений? Сейчас они у вас позируют. Эта кокетливая ручка женщины на заднем плане, как она далека от правды! И каковы отношения между кофейником, столом и рукой, держащей кофейник? Что, собственно, делает этот кофейник? Он не стоит, его не держат — что же тогда? И почему у человека справа нет ни колен, ни живота, ни грудной клетки?.. И у вас хватает духу, работая в такой манере, ссылаться на Милле и Бретона? Нет! Искусство, по-моему, слишком высокое дело, чтобы обращаться с ним так небрежно» (п. Р-51-а).

В этом раздраженном письме видны следы давних разногласий Раппарда и Ван Гога по вопросам «техники». Раппард учился в Академии и очень настаивал на «технике», понимая ее по-академически; Ван Гог находил такое понимание рутинным и чем дальше, тем больше настаивал на праве художника «перерабатывать и изменять действительность… если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда» (п. 418). Само слово «техника» его не устраивало: он предпочитал говорить не о технике, а о владении своим ремеслом, то есть умении сделать именно то, что хочешь сделать.

Раппард, продолжая спор, указывал ему на те «огрехи» в композиции «Едоков картофеля», которые явно были «техническими». Надо сказать, что они действительно имеются в литографии, но на картине их нет. На картине отношения между кофейником, столом и рукой читаются совершенно ясно, рука молодой женщины ничуть не напоминает «кокетливую ручку» и пр. Достаточно сравнить литографию с картиной.

Язвительно-раздраженный тон замечаний Раппарда не соразмерен их предмету; в них явно ощущается что-то личное — Раппард «придирался». Объяснение, по-видимому, лежит в задетом авторском самолюбии самого Раппарда. Незадолго перед тем, во время его посещения Нюэнена, они спорили с Винсентом по поводу его собственных работ. Винсенту больше всего нравилось его полотно «Пряха» и меньше — последние работы; он и в письме повторил, что достоинств «Пряхи» «я не нахожу в ваших позднейших вещах» (п. Р-50). Раппард, очевидно, затаил обиду и не преминул отплатить другу критикой «Едоков картофеля», которая по своему тону не шла ни в какое сравнение с вполне дружелюбной критикой со стороны Винсента. Винсент, как обычно, об этих личных причинах не догадывался. Его жестоко обидело обвинение в «поверхностности», в легкомысленном отношении к искусству. Но он сердился недолго; после обмена еще несколькими письмами все, казалось, было улажено. «Я написал Раппарду, что нам следует бороться не друг с другом, а с кое-чем иным и что в данный момент художники, посвятившие себя изображению сельской жизни и жизни простого народа, должны объединиться» (п. 415). Последнее письмо к Раппарду, относящееся к сентябрю 1885 года, — вполне мирное и дружелюбное.

Однако переписка с Раппардом на этом неожиданно обрывается: возможно, что более поздние письма просто не сохранились.

Раппард был пятью годами моложе Винсента, а пережил его только на два года: он умер в 1892 году; имя его осталось известным главным образом благодаря дружбе и переписке с Ван Гогом. То, что он позже говорил о Ван Гоге (узнав о его болезни), непохоже на то, что он писал ему самому. «Винсент хотел искусства грандиозного, и его гигантская борьба могла сокрушить какого угодно художника. Не думаю, чтобы один темперамент был в силах сопротивляться постоянному напряжению чувств и нервов, всегда грозящему взрывом»^[19].

Винсент вел уединенную жизнь в Нюэнене, писал труды и дни земледельцев, их хижины и кладбища, мирные сельские виды — а между тем дерзостные и пророческие художественные идеи возникали у него одна за другой. Он, правда, считал, что не изобретает их, но открывает лежащие в природе искусства «законы истинно фундаментальные, как для рисунка, так и для цвета» (п. 402).

Особенно напряженно раздумывал он о возможностях, заключенных в контрастах и взаимодействиях дополнительных цветов спектра. Голландские современники, барбизонцы и тот же Милле, как ни любил его Ван Гог, тут мало что могли ему подсказать: в этом отношении его больше вдохновляли старые мастера, а особенно романтический Делакруа с его пламенеющими красочными аккордами, Делакруа, который мог передать настроение ужаса сочетанием густого синего и зеленого, который знал, какие разнообразные эмоциональные эффекты таятся в цветовых контрастах.

Изложением этих идей буквально переполнены нюэненские письма за 1885 год; к одному из них Винсент даже прилагает написанное по-французски резюме относительно простых и сложных цветов и законов цветосочетаний (см. прилож. к п. 401).

Тогда же Ван Гог приходит к идее «произвольного колорита». По мысли его, красочная гармония картины представляет собой аналог, «пересказ» найденного в природе, но краски живописца не обязаны совпадать с красками природы. Незачем и не следует писать тело «телесной» краской, траву — «травяной»: важно лишь, чтобы общее цветовое построение полотна отвечало эмоциональному переживанию натуры художником. Если он воспринимает осенний пейзаж как симфонию желтого, то при этом не имеет значения, насколько его желтый цвет соответствует цвету листвы.

Все это требовало проверки и кристаллизации — а в деревне не было ни художников, ни картин. Милле, остававшийся для Ван Гога идеалом, перед тем, как обосноваться в деревне, учился, жил и работал в Париже. Ван Гог до тридцати трех лет все еще не имел настоящего опыта жизни в художественной среде. Жизни с ежедневным общением с товарищами по искусству, обменом опытом, спорами, объединениями — жизни, которая изнашивает и раздражает, возбуждает и стимулирует, которую часто проклинают и все-таки не могут без нее обходиться. Испытывал в ней потребность и Винсент.

Некоторые внешние обстоятельства ускорили его расставание с Нюэненом. У него завязалась дружба, кажется платоническая, с молоденькой Гординой Де Гроот (в «Едоках картофеля» она написана сидящей спиной к зрителю). Эта девушка забеременела, и молва приписала вину Винсенту; сам он это отрицал — и едва ли можно сомневаться в его искренности^[20]. Но многие ему не верили; больше всех возмущался местный католический священник (семья Де Гроотов была католическая). Он запретил своим прихожанам позировать Винсенту; правда, его послушались не все, но все же с моделями стало труднее. Во всяком случае, позировать на открытом воздухе, на виду, никто больше не соглашался.

Тогда только Винсент стал помышлять о переезде в Антверпен — как он полагал, на время. «Что касается моего здешнего местопребывания, я слишком хорошо знаю местность и людей, слишком люблю их и уверен, что не смогу расстаться с ними навсегда» (п. 433). Он оставил в Нюэнене свои вещи, сохранил за собой жилье. Мать, младшая сестра Виллемина и младший брат Кор тоже собирались покинуть Нюэнен (старшие сестры, с которыми Винсент был в натянутых отношениях, были замужем и жили в другом городе). Здоровье матери беспокоило Винсента, и это побуждало его откладывать отъезд — почему-то ему казалось, что она может внезапно умереть, как отец. (Она пережила своих сыновей на семнадцать лет.) После того как врачи уверили его, что мать ничем не больна, он уехал — в конце ноября 1885 года.

Незадолго до отъезда он побывал в сопровождении Керссемакерса в Амстердаме — чтобы посетить музей. На картины старых мастеров, которые он, конечно, давно уже знал, он теперь смотрел новыми глазами и открывал неожиданные, поразительные вещи, находил подтверждение своим мыслям. В групповом портрете офицеров Хальса — сверкание оранжевого и синего, «противоположных электрических полюсов», на фоне жемчужно-серого. В «Еврейской невесте» Рембрандта — бесконечная поэзия глубокого чувства, волшебство, тайна: он «возвещает нам о таких вещах, для выражения которых нет слов ни в одном языке» (п. 426). Современные картины Ван Гога разочаровали — «все эти холодные серые тона, которые считаются изысканными, хотя на самом деле они плоски, неинтересны, по-детски беспомощно составлены» (п. 426).

«Я твердо решил, что отныне не буду надолго лишать себя возможности смотреть картины» (п. 426).

Большой и оживленный портовый город, Антверпен подействовал на Винсента возбуждающе. После тишины, песков, пустошей Брабанта — сразу многолюдье и шум, пестрая суета в доках, сумятица разгрузки и погрузки товаров, скопление баров, съестных лавок, подозрительных домов, матросы всех национальностей, девицы, уличные происшествия… В первых же письмах Винсент описывал свои впечатления с литературным мастерством, достойным Золя или Мопассана, и добавлял: «Тут можно делать все — виды города, фигуры различного характера, корабли, воду, небо тончайшего серого цвета и, главное, японщину» (п. 437). Под «японщиной» он понимал насыщенные динамикой, взбудораженные цветистые композиции вроде тех, что встречаются у Хокусаи и Хиросиге. Ван Гог еще в Нюэнене знал японские гравюры школы Укийо-е, позже они стали его страстью.

У Ван Гога всегда чередовались периоды стремления к уединенности и тишине с периодами, когда его влекло к городскому оживлению и пестрой толпе; потом, утомившись, он опять жаждал погрузиться в тишину, а потом снова начинал тосковать по возбуждающим инъекциям города, где можно смотреть во все глаза, слушать во все уши. На этот раз период тишины был долгий — и с тем большей жадностью Ван Гог отдавался теперь новым впечатлениям. Но и сопротивлялся им не менее энергично.

Твердо решив взять от Антверпена все, что можно, чтобы усовершенствоваться в своем ремесле, он стал посещать классы живописи и рисунка в Академии художеств, а по вечерам еще ходил в рисовальный клуб работать с модели. В Академии он рисовал с гипсовых слепков античных скульптур — прошло то время, когда он ссорился из-за гипсов с Мауве и спорил с Раппардом: теперь он пришел в презираемую Академию, как смирный ученик, готовый пополнять недостатки своего образования. Преподаватель рисунка Зиберт сначала отнесся к его опытам благосклонно, пообещав, что после года работы он сильно продвинется вперед. Обнадеженный Винсент усердно рисовал античные торсы, но делал это по-своему, соблюдая принцип «идти не от контура, а от массы». Ему совсем не нравилось, как рисуют другие ученики Академии, следуя указаниям педагогов. Косная академическая система была все такой же, как и десятки лет назад: сначала отрабатывали контур, обрисовывая его проволочной линией, потом принимались за тщательную растушевку. «Поглядел бы ты, какие плоские, безжизненные, пресные результаты дает такая система!» (п. 452). Винсент начинал с общего массива, рисовал фигуру в целом, а не по частям, сразу же энергично моделируя, усиливал ощущение живого тела. Зиберт перестал его хвалить и осыпал упреками, опасаясь, как бы он не развратил своей манерой и других учеников. Винсент избегал ссор, но упрямо рисовал так, как считал верным. Работая над конкурсным рисунком статуи Германика, он был заранее уверен, что займет последнее место, «потому что рисунки у всех остальных в точности одинаковы, мой же — совершенно другой. Но я видел, как создавался рисунок, который они сочтут лучшим: я как раз сидел сзади; этот рисунок абсолютно правилен, в нем есть все, что угодно, но он мертв, и все рисунки, которые я видел, — такие же» (п. 452).

Винсент не ошибся: через некоторое время, когда он сам уже уехал в Париж, были оглашены результаты конкурса — «ученика Винсента Ван Гога перевести в подготовительный класс».

Примерно то же было и в классе живописи, которым руководил профессор Ферлат, директор Академии. Манера Винсента накладывать краску густо, пастозно, мазками разного цвета, которые на расстоянии давали живой вибрирующий тон, в стенах Академии выглядела чем-то дикарским.

Теперь по крайней мере Винсент по опыту знал, что такое Академия и академическая система, и мог с легким сердцем туда больше не возвращаться. Он продолжал работать в классах просто для собственной практики и только огорчался, что там почти не пишут с обнаженной женской натуры. Желание ее штудировать было одним из мотивов, вынудивших Винсента уехать из деревни, ибо там обнаженную натуру нельзя было достать ни за какие деньги. Но оказалось, что это не просто и в Антверпене.

Больше, чем уроки в Академии, ему давали музеи. Он проходил основательную школу у старых мастеров и, между прочим, у Рубенса, которого раньше знал гораздо меньше, чем Рембрандта и Хальса. Биографы часто преувеличивают влияние Рубенса на изменение живописного языка Ван Гога. Это влияние было не таким уж большим. Ван Гог не очень любил Рубенса как художника в широком смысле слова, а в Антверпене он также не стал одним из его кумиров. Но его увлекла смелая техника Рубенса, исполненная «мудрой простоты», манера моделировать лица и руки мазками чистой красной краски, что делает живопись сияющей и светящейся. Ван Гог сам стал добиваться эффектов свечения в своих работах — но, кажется, золотистое мерцание Рембрандта привлекало его больше. «Рембрандтовским» выглядит автопортрет Ван Гога — первый из большой серии автопортретов, — написанный, очевидно, в начале 1886 года. Он исполнен в темно-золотой теплой гамме, с сильными светотеневыми контрастами, темпераментно, но без всяких деформаций и упрощений, с максимальным натурным сходством. Мы встречаемся наконец лицом к лицу с нашим героем. Довольно красивое лицо, очень волевое, очень нервное. Выглядит он значительно старше своих тридцати трех лет. Рыжеватые волнистые волосы, нос с горбинкой, покатый лоб с сильными надбровными выпуклостями, глубокая складка между бровями, впалые щеки. Взгляд несколько исподлобья, необычайно напряженный, проницающий, пронзительный, как бы впивающийся в то, что перед ним. Есть в этом лице какое-то сходство с обликом Микеланджело, а Тео находил, что его старший брат необычайно похож на «Иоанна Крестителя» Родена.

В Антверпене Ван Гог работал с энергией, увлеченно и больше уже не говорил, что ему осталось прожить пять или десять лет, а мечтал о том, чтобы прожить еще по крайней мере лет тридцать.

Но жилось ему трудно — гораздо труднее, чем в Нюэнене. Он почти голодал. Денег, которые посылал Тео, хватало бы на скромное безбедное существование, но расходы на краски и оплату моделей поглощали все: при своей любви к пастозной фактуре Винсент изводил краски в огромном количестве. Снова, как в Гааге, его крепкое здоровье оказалось расшатанным — отказывал желудок, донимали лихорадки, стали выпадать зубы. Врач, к которому он обратился, принял его за рабочего и спросил: «Ты, вероятно, работаешь с железом?». Винсент шутливо говорил по этому поводу, что, очевидно, он достиг метаморфозы, к которой стремился: «В юности мой вид свидетельствовал об интеллектуальном переутомлении, а теперь я выгляжу, как чернорабочий, имеющий дело с железом» (п. 442).

Его надежды продать что-нибудь из своих работ не оправдались. Торговцы картинами просто не брали их, ссылаясь на застой в делах. Вот теперь Винсент убедился, что Тео не повинен в отсутствии покупателей.

Он дошел до того, что искал заказов на вывески для магазинов и ресторанов; хотел даже, несмотря на свое стойкое отвращение к фотографиям, наняться к фотографу — подцвечивать снимки. Все было напрасно.

Винсент видел не только свои собственные бедствия. Он уже давно научился понимать их как часть общей социальной болезни. Нельзя не удивляться прозорливости его наблюдений и мыслей. Упоминая о забастовках рабочих в Антверпене, он пишет: «Грядущим поколениям эти забастовки, конечно, покажутся далеко не бесполезными, потому что тогда дело будет уже выиграно. Однако сейчас для каждого, кто должен зарабатывать свой хлеб, стачка — вещь очень трудная, тем более что — как легко предвидеть — положение с каждым годом будет становиться все хуже. Коллизия — рабочий против буржуа — сегодня не менее оправдана, чем сто лет тому назад коллизия — третье сословие против двух остальных… На улице весна, а сколько тысяч людей мечется в отчаянии!.. Когда постоянно вращаешься в так называемом обществе, среди состоятельных буржуа, все это, вероятно, замечаешь не так остро; но когда, как я, долгие годы получаешь на обед молоко бешеной коровы, тогда уже нельзя отмахнуться от такого весомого факта, как всеобщее обнищание» (п. 453).

Подходил к концу третий месяц пребывания Винсента в Антверпене, и становилось ясно, что нужно как-то менять образ жизни. Возвращаться в Нюэнен ему уже не хотелось: он был еще не пресыщен большим городом, сознавал, что это только начало нового, предчувствуемого этапа его художественного пути, идущего «все время в гору».

Кажется, Тео первым заговорил о Париже — судя по тому, что Винсент писал ему: «Что касается твоей мысли о том, чтобы нам поселиться вместе и снять приличную мастерскую, где можно принимать людей, подумай над этим еще и дай мне подумать» (п. 448). Он думал недолго: мысль его соблазняла; он стал торопить Тео, который хотел отложить вопрос о переезде до лета, так как «приличной мастерской» еще не было, была только крошечная тесная квартирка на улице Лаваль, в районе Монмартра. Но Винсент уже не мог и не хотел ждать. В конце февраля 1886 года, бросив часть своих антверпенских работ (как он часто делал при переездах), он неожиданно для Тео появился в Париже.

О парижском периоде, переломном для творчества Ван Гога, мы располагаем скудными сведениями: братья жили вместе и, следовательно, переписки между ними не было. Три коротких письма к Тео, написанных, когда Тео уезжал летом в Голландию, одно письмо к сестре Виллемине, одно — к Эмилю Бернару и одно — к английскому художнику Ливенсу, с которым Винсент познакомился в Антверпене, — вот вся сохранившаяся корреспонденция за два года. Помимо таких красноречивых свидетельств этих лет, как созданные в Париже картины, остаются отрывочные воспоминания современников да еще позднейшие упоминания самого Винсента о своей жизни в Париже.

Так как в Париже Ван Гог по существу впервые вошел в художественную среду и включился в художественную жизнь на ее авангардных рубежах, то общая панорама французского искусства 80-х годов имеет, конечно, первостепенное значение для понимания эволюции художника. Эта панорама изучена сейчас достаточно полно; издали она видна в более верных пропорциях, чем воспринимали ее современники. Небольшая группа из двух-трех десятков художников, которая тогда ощущалась маленьким островком, сейчас выглядит, как центральный материк, как подлинное представительство французской культуры той эпохи. Тогдашняя публика, завсегдатаи Салонов, была бы ошеломлена, узнав, что не Кабанель, Жером, Бугро, а усердно высмеиваемые импрессионисты да еще какие-то совсем уж безвестные чудаки Сезанн, Гоген и Ван Гог останутся в памяти будущих поколений как великие художники своего времени.

Не входя в детали калейдоскопичной, многослойной художественной жизни Парижа тех лет^[21], напомню здесь только основные факты и события, совпадавшие с приездом Ван Гога.

Как раз в 1886 году состоялась восьмая по счету и последняя выставка импрессионистов (первая была в 1874, вторая в 1876 году; Ван Гог тогда бывал и даже жил в Париже, но все это проходило мимо его внимания). Только немногие из корифеев импрессионистского движения в ней участвовали. Импрессионисты к тому времени уже пережили пору своей героической весны. Клоду Моне, Ренуару, Сислею, Берте Моризо было далеко за сорок лет, Дега больше пятидесяти, Камилю Писсарро — под шестьдесят; они успели создать свои лучшие вещи, импрессионистскую «классику», тем не менее официальная критика их все еще третировала свысока, и они все еще ходили в отверженных. Однако усилиями Дюран-Рюэля их имена начинали приобретать известность, а Клод Моне — даже и славу. Импрессионистов теперь поддерживали также Жорж Пти и — от имени фирмы «Гупиль» — Теодор Ван Гог.

В описываемое время импрессионисты уже не составляли единой сплоченной группы, как раньше: они постепенно расходились. Клод Моне оставался, быть может, наиболее последовательным импрессионистом, чародеем пленэра, но в его работах нарастало стремление к самоценности цвета (почему Ван Гог и выделял его пейзажи среди всех других, особенно восхищаясь ими). Ренуар принялся за возрождение энгровского стиля «чистой линии». Писсарро увлекся пуантилизмом. Великий еретик импрессионизма Сезанн, по-прежнему упорно отвергаемый выставочными жюри, в те годы редко показывался в Париже: он уединился в Эксе, сосредоточенно трудясь над задачей «вернуться к Пуссену через природу».

Только начинали заявлять о себе художники, которые, отталкиваясь от импрессионизма, искали нового — каждый на свой лад. Молодой Жорж Сёра, соблазнивший старого Писсарро заманчивыми тайнами своей техники, выставил на 8-й выставке импрессионистов большую картину «Воскресная прогулка в Гранд-Жатт», написанную раздельными мелкими мазками-точками чистых красок, на основе строго рассчитанного соотношения смежных, контрастных, теплых и холодных цветов. Сёра и его преданный последователь Синьяк хотели обогатить импрессионизм научными принципами оптики, изгнав момент интуитивной импровизации.

Противоположными были устремления Поля Гогена. Он тогда начинал разрабатывать собственную живописную систему, названную им «синтетизмом»: плоскостная композиция, декоративное упрощение цвета и рисунка, призванные быть аналогом переживания, с элементами символики. Юный Эмиль Бернар был в ту пору ближайшим сподвижником Гогена; возможно, ему даже принадлежал приоритет в открытии «синтетизма». Дальше их заходил в свободной игре воображения Одилон Редон — фантаст и мечтатель, создававший странные и красивые символические картины — образы своих грез. Его вещи тоже фигурировали на 8-й импрессионистской выставке.

Наконец, среди нового поколения был Тулуз-Лотрек — отпрыск древнего рода графов Тулузских, променявший чопорную скуку аристократических гостиных на монмартрскую богему, — наследник Дега, иронический летописец парижских злачных мест, родоначальник «искусства большого города» — лаконичного и терпкого искусства афиши. Все эти, как и многие другие, непризнанные художники могли выставлять свои работы лишь в Салоне Независимых («Группа независимых художников» была основана в 1884 году; их выставки не имели жюри).

Терминология разнообразных течений была неустоявшейся и зыбкой. Винсент Ван Гог называл импрессионистов старшего поколения «импрессионистами Большого бульвара», в отличие от младших «импрессионистов Малого бульвара»: Гогена, Бернара, Лотрека, Анкетена, Сёра, Синьяка и других, с которыми у него завязались наиболее тесные отношения. Из «импрессионистов Большого бульвара» он познакомился лично, через посредство Тео, с отцом и сыном Писсарро, с Дега, с Гийоменом. Кроме того, подружился с Джоном Расселом, англичанином, приехавшим из Австралии. Он сблизился с ним, так же как с Лотреком, Бернаром и Анкетеном, в студии Кормона, которую начал посещать с первых же дней.

Об этой студии Винсент был наслышан еще в Антверпене. Тео писал ему, что там есть «способные ребята»; он хотел войти в их общество, а главное — продолжать прерванную в Антверпене работу над антиками и обнаженной моделью. Относительно характера преподавания у Кормона он не питал иллюзий, догадываясь, что это примерно то же самое, что в антверпенской Академии. Но среда и атмосфера здесь были другие — они вынуждали Кормона, типичного академического художника, к большему либерализму. Впрочем, самобытная манера Винсента и тут выглядела ошеломляющей. По воспоминаниям Бернара, Ван Гог «пробыл в мастерской Кормона два месяца и завоевал репутацию заядлого бунтаря. Он писал за один сеанс по три этюда, утопающих в густо наложенной краске, начинал все сначала на новых холстах, рисовал модель во всевозможных ракурсах, в то время как другие ученики, за его спиной насмехавшиеся над ним, тратили по неделе на тупое копирование одной ноги»^[22]. Восемнадцатилетний Бернар сам тоже был бунтарем и позволял себе вызывающие проказы — например, раскрасил яркими полосами выцветший серый парус, поставленный Кормоном для натюрморта. Рассерженный Кормон отказался заниматься с Бернаром. Вскоре покинул стадию и Винсент. Тео снял просторную квартиру на улице Лепик и выделил в ней мастерскую, где Винсент мог работать самостоятельно. С Бернаром они остались большими друзьями, несмотря на разницу в возрасте.

Отныне школой Винсента стало общение с парижскими художниками новой формации. Он не выглядел среди них робким новичком-провинциалом, далеко нет. Они сразу почувствовали в нем по меньшей мере равного, хотя и другого. Благожелательный и чуткий Камиль Писсарро познакомил его с «кухней» импрессионизма и пуантилизма, сам же, в свою очередь, был поражен силой нюэненских работ Ван Гога. Позднее Писсарро говорил своему сыну Люсьену: «Я заранее знал, что Ван Гог либо сойдет с ума, либо оставит нас всех далеко позади. Но я никак не предполагал, что он сделает и то и другое»^[23].

Отсутствие писем Ван Гога, к сожалению, не позволяет проследить, как происходил процесс сближения его с импрессионизмом и импрессионистами, фиксировать момент перелома — то есть перехода от первого неприятия к сознательному ученичеству. Что ученичество было — бесспорно доказывают парижские пейзажи Ван Гога: некоторые из них могли бы быть написаны Писсарро или Сислеем, некоторые сделаны приемом, очень близким дивизионизму. Что было сначала и неприятие — Ван Гог сам говорил позднее в одном из арльских писем к сестре Виллемине. «Об импрессионистах так много говорят, люди заранее настраиваются на что-то необычайное и, в первый раз увидев их, бывают жестоко разочарованы, находят, что это небрежно, некрасиво, плохо написано, плохо нарисовано, слабо по цвету, незначительно. Таково было и мое первое впечатление в первый раз, когда я явился в Париж…» (п. В-4). Но далее он сравнивает импрессионистов с представителями официального, признанного искусства и пишет: «Эти два десятка художников, которых называют импрессионистами… пишут то, что видят их глаза, гораздо лучше, чем корифеи, имеющие имя и репутацию… В моей собственной работе я руководствовался теми же, что у них, идеями относительно цвета еще в Голландии… Внимание публики — не широкой публики, а тех, кто понимает дело, будет все больше сосредоточиваться на ретроспективных выставках великих ушедших художников и на выставках импрессионистов» (п. В-4)^[24].

Во всяком случае, меньше чем через полгода после прибытия в Париж Ван Гог оценил импрессионизм: в письме к Ливенсу (летом 1886 года) говорится: «В Антверпене я даже не представлял себе, что такое импрессионисты; теперь я познакомился с ними и, хотя не принадлежу к их клану, приведен в восторг вещами некоторых из них — обнаженными фигурами Дега, пейзажами Клода Моне». В этом же письме имеется и общая оценка Парижа — очага художественной жизни: «Не забывайте, милый друг: Париж — это Париж. На свете только один Париж, и пусть жизнь в нем нелегка, пусть даже она станет еще тяжелее и трудней, все равно воздух Франции прочищает мозги и приносит пользу, огромную пользу» (п. 459-а).

Подобную же — двойственную — характеристику Парижа он давал и впоследствии, в арльском письме к сестре:

«Не знаю, какое впечатление произведет на тебя Париж. Первый раз, когда я его увидел^[25], я особенно почувствовал его печальные стороны, которых потом не мог изгнать из памяти… И это у меня оставалось долго, хотя позже я кончил тем, что понял: Париж — теплица идей, люди там стремятся извлечь из жизни все, что возможно. По сравнению с этим городом все остальные мелки; Париж кажется огромным, как море. Но там всегда оставляют большой кусок жизни. И одно несомненно: там нет ничего здорового. Поэтому, уезжая оттуда, в других местах обнаруживают массу достоинств» (п. В-4).

Неудивительно, что, окунувшись с головой в огромное взбаламученное море Парижа, Винсент пребывал в состоянии предельного напряжения. Множество новых впечатлений обрушилось на него: со свойственной ему обостренной восприимчивостью он откликался на каждое — и с не менее ему свойственной упорной самостоятельностью лавировал между ними, стараясь не потерять себя. «Брать свое там, где его находишь», все мотать на ус и ничему пассивно не подчиняться — так он стремился поступать, но это обходилось ему дорого. Пастельный портрет Ван Гога в профиль, за столиком кафе, сделанный в Париже Лотреком, удивительно тонко схватывает его психическое состояние. Тут он — весь внимание и настороженность, весь — натянутая струна: он подался вперед, слушая невидимого собеседника и напряженно сдерживая собственную реакцию. Перед ним на столе — пустой бокал. О Ван Гоге в Париже Лотрек рассказал этим портретом лучше всяких слов.

Фрагментарные и, как правило, записанные лишь через много лет воспоминания людей, встречавшихся с Ван Гогом в то время, весьма разноречивы: одни утверждают, что он был крайне молчалив, другие — что он был необузданно шумлив и разговорчив. (По всей вероятности, бывало и то и другое.) Во всяком случае, он часто был возбужден. Повышенная возбужденность, выражавшаяся в склонности к шумным спорам и даже ссорам, скорее являлась следствием абсента, которым Винсент в Париже начал злоупотреблять, тогда как раньше не питал пристрастия к алкоголю, а также и следствием начинавшейся болезни. Как бы ни было, никакой серьезной ссоры ни с кем у него в Париже не произошло — напротив, появилось много друзей. Тео впоследствии писал ему в Арль (в связи с ожидаемым приездом Гогена): «Ты можешь, если захочешь, сделать кое-что для меня — а именно, продолжать, как и прежде, сплачивать вокруг нас кружок художников и друзей, на что я один решительно не способен, но что тебе более или менее удавалось с тех пор, как ты приехал во Францию»^[26].

Однако в Париже, особенно в первое время, Тео смотрел на дело несколько иначе. Совместная жизнь с братом, после того как они за десять лет виделись лишь считанные разы, оказалась для Тео нелегкой. В письме к сестре, которое Иоганна Ван Гог Бонгер цитирует в предисловии к первому изданию писем Винсента, Тео писал: «Моя домашняя жизнь почти невыносима: никто больше не хочет приходить ко мне, потому что каждое посещение кончается скандалом; кроме того, он так неряшлив, что квартира наша выглядит весьма непривлекательно… В нем как будто уживаются два разных человека: один изумительно талантливый, деликатный и нежный; второй — эгоистичный и жестокосердый!»^[27].

Что касается самого Винсента — он не думал жаловаться на Тео и писал Виллемине: «Не будь рядом со мною Тео, я никогда не имел бы того, на что имею право; но я знаю, что он мне друг, а поэтому верю в будущий успех и даю волю мечтам» (п. В-1). Как всегда, споры не означали для него порчу отношений, он не примешивал к ним ничего личного и горячее всего спорил именно с теми, кого любил.

По-видимому, споры с Тео сводились главным образом к вопросам торговли картинами. Как объяснял Винсент Ливенсу, «крупные торговцы занимаются Милле, Делакруа, Добиньи, Дюпре и еще кое-кем из мастеров, вещи которых продают по несусветным ценам. Для молодых же художников они не делают почти ничего, вернее, вовсе ничего. Второразрядные торговцы, напротив, продают работы молодых, но чрезвычайно дешево» (п. 459-а). Видя, что Тео всячески старается поддерживать молодых художников ценой тяжелых конфликтов со своими хозяевами Буссо и Валадоном, Винсент убеждал его покинуть фирму и открыть собственное дело. Настояния эти не прошли даром: уже летом 1886 года Тео ездил в Голландию с целью убедить своих богатых родственников помочь ему деньгами в организации торговой фирмы совместно с Бонгером — братом его будущей жены, но не добился успеха. Тем не менее Винсент теперь твердо знал, что его брат «совсем не то, что обычные маршаны, которые отказывают живым художникам в средствах к существованию» (п. В-4).

Винсент в Париже убедился, что искусство не застыло после ухода со сцены поколения Делакруа, Милле и Домье, а продолжает развиваться силами импрессионистского «Большого бульвара» и «Малого бульвара», отчасти совпадая с его собственными последними поисками и идеями. Но он узнал и вещи куда менее утешительные, увидел воочию, в каком положении находятся современные художники — живые и создающие живое искусство. Он убедился, что общество в них слишком мало нуждается, что они в обществе неукоренены, извергнуты из системы общественных связей, ушли от высших классов и не пристали к низшим, не обеспечены, затравлены, гонимы и — что больше всего его удручало — разобщены даже между собой.

Винсент, правда, не сомневался, что рано или поздно «цены на импрессионистов» подскочат так же, как теперь — на произведения Милле, но со всей трезвостью сознавал, что подобные вещи происходят по столь же иррациональным причинам, по каким когда-то возросли до несуразных цифр цены на тюльпаны, а не потому, что публика начинает действительно понимать и любить произведения художников.

«Остается одно: художник — это тот, кто пишет, так же как настоящий любитель цветов — тот, кто сам их выращивает, а не продавец тюльпанов» (п. В-4). Остается — писать. Но что-то следует делать ради самозащиты. То есть — художникам надо объединиться, выйти из кабалы торговцев, создать собственную организацию. Эта мысль, давно уже приходившая Ван Гогу, в Париже волновала его, как никогда. Из препятствий самым роковым ему представлялась рознь между художниками, их «гибельные междоусобицы, во время которых каждый член группы хватает другого за глотку с яростью, достойной лучшего применения» (п. Б-11). Например, почему Эмиль Бернар отказывался дать свои вещи на выставку, если там выставлялся Сёра? Если они и работают по-разному, то разве это достаточный повод для вражды? Ван Гогу очень нравились и работы Бернара, и работы Сёра: у каждого он находил свои достоинства.

Вообще трудно было бы отыскать художника более терпимого, широкого и более уважающего чужие убеждения, чем «спорщик» Винсент. Он умел отдавать должное любым честным и талантливым исканиям, независимо от того, насколько совпадали они с его собственными и как тот или иной художник относился к работам его самого — восторженно, сочувственно, равнодушно или отрицательно.

Мало того: вступив на путь «импрессионистов Малого бульвара», Ван Гог и не думал изменять своим прежним горячим симпатиям — к Милле, даже к Мауве, и даже — о ужас! — к Мейсонье, безгранично презираемому парижскими новаторами. У Ван Гога, ярчайшего новатора и «бунтаря», совершенно отсутствовал дух фанатического отрицания по отношению к прошлому или к инакомыслящим в настоящем. «Возьми, к примеру, какую-нибудь из картин Фантен Латура, а еще лучше — все его творчество в целом, — пояснял Винсент свою позицию Бернару. — Уж кто-кто, а он никогда не был бунтарем. Но разве это мешает ему создавать нечто спокойное, верное, такое, что делает его одним из наиболее самостоятельных современных художников?» (п. Б-1).

Но даже не раздоры в среде художников были для Ван Гога самыми тяжелыми — существовали более глубокие причины для внутреннего надлома, который совершался в миросозерцании его в то самое время, когда его искусство расцветало, вырываясь «из мрака к солнцу», как любят выражаться биографы Ван Гога.

Судя по парижским пейзажам и натюрмортам, живопись Ван Гога действительно оживала, оттаивала в стихии света и цвета. Между тем он никогда не был менее счастлив. Он был, по собственному признанию, «близок к параличу», когда создавал эти светлые картины. Позже, из Арля, он писал сестре, что в Париже у него «всегда были головокружения и страшные кошмары, которые здесь меня покинули, но там повторялись регулярно» (п. В-4). Едва ли можно сомневаться, что первые зловещие сигналы душевной болезни появились именно в Париже.

Двадцать три парижских автопортрета выдают другое состояние духа, чем то, которое выражается в пейзажах и букетах цветов. Этот замечательный автопортретный цикл, где Ван Гог предстает как бы единым во многих лицах, повествует о трагическом борении, о внутренней драме художника — или художников.

Свою художественную эволюцию в парижский период Винсент сам характеризовал просто и сдержанно (в письмах к сестре и к Ливенсу); говорил, что отложил работу над фигурами из-за невозможности нанимать натурщиков, но зато усиленно совершенствуется в колорите, пишет много натюрмортов с цветами, рассматривая это как тренировку, чтобы «приучить себя к иной, не серой шкале красок». «Надеюсь, что позже, когда я смогу найти подходящие модели для своих фигур, я еще докажу, что способен на кое-что получше, чем зеленые пейзажи и цветы» (п. В-1). Лучшей же своей работой продолжает считать «Едоков картофеля». Как будто все — в русле программы, намеченной еще в Нюэнене.

А вместе с тем — уже в этих же самых письмах звучат какие-то новые, немыслимые для прежнего Винсента интонации усталого скепсиса. Он, например, не советует сестре слишком серьезно относиться к учению, книгам, искусству — лучше побольше развлекаться, бесхитростно наслаждаться жизнью^[28]. «Бывают периоды, когда искусство вовсе не кажется мне чем-то святым и возвышенным» (п. В-1).

Комментаторы писем Ван Гога отмечают с удивлением странную метаморфозу: насколько прежде, будучи еще «дебютантом», Ван Гог пламенно верил в себя, а в искусстве искал «грандиозного» (по выражению Раппарда), настолько во французский период он становится поразительно скромен, говорит о своих работах, в том числе о тех, что ныне заслуженно считаются шедеврами, в легком тоне, почти небрежно, чуть ли не как о средстве «занять время».

Это не может объясняться неспособностью Ван Гога к верной самооценке. Он отлично сознавал, что стал настоящим мастером своего дела, да и занимался им с еще большим рвением и самозабвенностью. Его «скромность» — результат того, что пошатнулась его вера в апостольскую социальную миссию искусства, как он ее прежде понимал. Здесь и крылась его парижская трагедия. Он получил прививку скептицизма, органически чуждого серьезной, страстной натуре проповедника, хотя оправдываемого его проницательным аналитическим умом. Болезненное противоречие, способное привести к расщеплению личности. И если уж искать внебиологические причины таинственного недуга Ван Гога, то в этом.

Человек наблюдательный и прозорливый, он видел не только то, что общество отворачивается от современных художников, но и то, что интересы искусства поэтому роковым образом замыкаются на самом искусстве, образуя заколдованный круг, не находя выхода вовне: как теперь сказали бы, искусству не достает обратной связи. Оно вынуждено обособиться в изолированный, замкнутый мир, своего рода монастырь. Уйти в искусство — значит, уйти в монастырь, причем далекий от благолепия, раздираемый мелкими цеховыми распрями. И заниматься там тем, что впоследствии Герман Гессе выразил формулой «игра в бисер».

В Париже Ван Гога начала преследовать горчайшая мысль, больше его уже не покидавшая: современный художник обречен на изоляцию от «настоящей жизни».

Раньше, как бы тяжко ни приходилось Ван Гогу, у него не возникало сомнений в том, что жизнь художника со всеми ее бедами, пусть даже одиночеством, — это и есть настоящая жизнь: через нее осуществляется общение и приобщение, ведется великий диалог, открываются глаза людям на то, чего они не видели, возбуждаются думы о том, о чем они не думали.

Но если все это — иллюзия «часового на забытом посту», если «всякая идея… о том, чтобы пробудить в нас самих или в других добрые мысли и чувства, кажется нам чистейшей утопией» (п. В-13), то остается «играть в бисер» как можно искуснее, получая от этого грустное самоудовлетворение. Мы находим немало размышлений в этом духе во французских письмах Ван Гога. Однако всегда в них чувствуется некое внутреннее несогласие, подспудная полемика с самим собой, потаенные поиски «сверхзадачи». Ван Гог был не из тех людей, кто может успокоиться на приятно печальном скепсисе.

Если многие художники — современники Ван Гога — принимали ситуацию без особых надрывов, то для художника-проповедника, каким был по призванию Ван Гог, для кого не было «ничего более художественного, чем любить людей», она являлась источником нескончаемых терзаний.

Настойчиво звучащие в письмах сетования на удаленность от «настоящей жизни» иногда истолковываются критиками элементарно: будто бы под «настоящей жизнью» Ван Гог подразумевал семейную жизнь с женой и детьми, которая, дескать, Ван Гогу не удалась, и от этого он страдал. Забывают, что всякий раз Ван Гог говорил не только о себе, а о художниках вообще, хотя среди них преобладали люди женатые. Действительно, он не раз повторял: «Лучше творить живых людей из плоти и крови, чем из красок и камня», — это была одна из его развернутых метафор, которую не следует понимать слишком буквально. «Творить людей» для него именно значило: реально воздействовать на людей, почему он и называл «истинным художником» Христа (хотя Христос детей не рожал). Таким образом, «настоящая жизнь» никак не сводилась в понимании Ван Гога к семейному очагу.

Тем не менее семейный очаг и дети, как и многое другое — упорядоченность существования, нравственное и физическое здоровье, душевное равновесие, возможность жить своим трудом, укорененность в своей среде, взаимопонимание со своими согражданами, — входили в понятие «настоящей», «нормальной жизни», которая, по представлению Ван Гога, могла и должна была быть у художников, живущих в обществе, «подобном обелиску», где художник — равноправный участник, и деятельность его не выглядит диким чудачеством, а имеет свои признаваемые и чтимые обществом цели.

Если же этого нет — тогда нет для художника и «нормальной жизни» со всеми ее атрибутами, хотя бы у него и было, как у Гогена, пятеро детей. Естественная, здоровая человеческая жизнь и жизнь художника в искусстве — как бы две чаши: по мере того, как наполняется одна, пустеет другая.

Так действительно и происходило с Винсентом, и, он это осознал в Париже. Вместо любви он теперь довольствуется, по его словам, «нелепыми и не очень благовидными любовными похождениями» (п. В-1). Каковы бы ни были романические отношения Винсента с красивой итальянкой Агостине Сегатори, бывшей натурщицей, хозяйкой парижского кафе «Тамбурин», — они не становятся событием внутренней жизни, лишены той человеческой наполненности, какая была в его прежних — все равно удачных или неудачных — любовных историях. Иметь семью и детей он больше не хочет: вечно ссорящиеся между собой художники — его семья, картины — его дети. «Любовь к искусству уничтожает подлинную любовь». Нет и прежнего физического здоровья. «…Я быстро превращаюсь в старикашку — сморщенного, бородатого, беззубого» (п. В-1) — и это в 34 года. Надломлено душевное здоровье. Зато теперь, когда барьер «между тем, что чувствуешь и что умеешь» был разрушен, и рука начинала действовать с волшебной послушностью, и картины создавались «как будто во сне», — неизрасходованные потенции жизни становились действительностью искусства, и Ван Гог способен был писать радостные сияющие картины, переживая самую глубокую в своей жизни душевную смуту. «…За дымкой времени уже провижу те дни, когда научусь писать картины, в которых будет и молодость и свежесть, хотя сам я давно их утратил» (п. В-1).

Он предназначал их кому-то неведомому, кто придет после него. Высшую цель искусства, которую он не переставал искать, он связывал теперь с надеждами на будущие поколения и будущих художников — пролагать им путь, подготовить почву, стать звеном цепи, уходящей в неизвестность. «У искусства есть будущее, и такое прекрасное, такое юное, такое подлинное, что, отдавая за него нашу молодость, мы лишь выигрываем и обретаем душевный покой… Если она вновь расцветает и возрождается в том, что мы творим, тогда ничто не потеряно» (п. 489).

А более близкую надежду и цель — цель в настоящем — он находил в идее братского союза художников, значившего для него гораздо больше, чем организация ради материальной взаимопомощи. Если уж общество отвергает художников, то пусть они хотя бы научатся понимать и поддерживать друг друга. «…Как ни печально сознавать, что ты стоишь вне реальной жизни… мы все-таки чувствуем, что живем, когда вспоминаем, что у нас есть друзья, стоящие, как и мы, вне реальной жизни» (п. 476).

Все это отстоялось у него в мыслях, уже когда он покинул Париж. В Париже мысли были взбудоражены и спутаны, а попытки сплотить художников — скоропалительны, партизански отчаянны, делались очертя голову. Ван Гог пытался устраивать силами самих художников групповые выставки — в ресторанах, в театральных фойе. Проку от этого было мало: обычные посетители ресторанов не интересовались картинами и обедали, стараясь на них не смотреть. В кафе «Тамбурин», которое содержала Сегатори, он тоже организовал выставку работ — Анкетена, Бернара, Лотрека и своих. Это кончилось какой-то скандальной историей (детали ее не известны), так что Винсент поскорее забрал экспонаты, увезя их прямо на тележке. Разочарованный и выбившийся из сил, он начал думать о переезде куда-нибудь на юг, подальше от изматывающей атмосферы Парижа, поближе к природе. Великолепие живых красок, к которому он стремился, ассоциировалось у него с южной природой, горячим солнцем, богатой флорой. Когда-то Винсент говорил, что всем временам года предпочитает зиму, но с тех пор он провел холодную и голодную зиму в Боринаже и стал заметно бояться зимнего времени. Каждый раз при приближении зимы он ощущал уныние, беспокойство, желание куда-то уехать. Юг привлекал его так, как может привлекать именно северянина, виделся обетованной землей.

Эту обетованную землю, возникавшую в мечтах, он наименовал Японией.

Ван Гог не очень много знал о реальной Японии, как, впрочем, и другие французские художники, разделявшие в той или иной мере его увлечение японскими гравюрами. Они воспринимали их применительно к собственным творческим задачам, не слишком интересуясь историей и традициями народа, создавшего это искусство. Что не мешало им, своевольно переводя с японского на французский, получить от Японии приток свежих идей. Кажется, один только Сезанн остался равнодушен к японскому искусству. Импрессионистам оно импонировало — утонченностью вкуса, умением вызывать представление о целом посредством фрагмента, своеобразием композиций, так не похожих на сценическую площадку традиционной европейской живописи. Гоген оценил в японцах изысканность контура, упрощение цвета, налагаемого большими плоскостями, способность создавать настроение, пренебрегая иллюзорностью.

У Ван Гога, помимо всего этого, были свои причины полюбить японские эстампы. Он увидел в них реальный вариант своего давнего идеала «народных картин» — простых и вместе с тем столь артистичных, прообраз искусства, доступного «всем, у кого есть глаза», непосредственно вплетенного в жизнь общества. «Японец рисует быстро, молниеносно, нервы у него тоньше, а восприятие проще» (п. 500). «Они работают так же естественно, как дышат, и несколькими штрихами умеют нарисовать фигуру так же легко, как застегнуть жилет». «Мне думается, изучение японского искусства неизбежно делает нас более веселыми и радостными» (п. 542).

Если существует такое искусство, как японское, значит, что-то подобное возможно и на европейской почве: это воодушевляло Ван Гога, спасая от пессимизма, давая надежду. Японские художники восхищали его и тем, что они, как полагал Ван Гог, вели жизнь простолюдинов, не выделяясь из народной среды, друг к другу относились по-братски, имели обычай обмениваться произведениями, не знали взаимной вражды и интриг. И, наконец, тем, что жили в цветущей и цветистой солнечной стране, любили природу и простая травинка могла быть для них источником поэзии.

Винсент в Париже постоянно посещал лавочку Бинга, коллекционера и продавца японских эстампов, и собрал большую их коллекцию. Украшал ими свою мастерскую и кафе «Тамбурин». Сделал ряд копий маслом с японских гравюр, довольно точно придерживаясь образца, только его краски были более яркими и насыщенными по сравнению с мягкой приглушенной гаммой оригиналов. Один из лучших своих портретов — Жюльена Танги, торговца художественными принадлежностями, — Винсент написал на фоне стены, сплошь увешанной гравюрами Хокусаи, Хиросиге и других.

«Папаша Танги» был весьма колоритной фигурой. Когда-то он был участником Парижской коммуны. Теперь его небольшую лавочку на Монмартре хорошо знали и постоянно посещали молодые парижские художники, ибо Танги продавал не только краски и холсты, но и картины, отличаясь при этом редким бескорыстием и покровительствуя непризнанным. Долгое время он был единственным, кто покупал, выставлял в витрине своей лавки и старался продать картины Сезанна. Он охотно приобретал также полотна Писсарро, Гогена, Сёра, Синьяка, невзирая на то, что они туго продавались, и устраивал у себя маленькие выставки, на которые ходили опять-таки сами художники, — тут они обменивались мнениями, знакомились друг с другом. Танги выставлял и вещи Ван Гога и очень к нему благоволил. Винсент, в свою очередь, любил папашу Танги — если на их отношения иногда и набегала тень, то только из-за прижимистой и сварливой жены торговца, всеми силами старавшейся удерживать мужа от нерасчетливой благотворительности.

Видимо, Танги обладал не только отзывчивостью, но и незаурядной художественной проницательностью: он оказывал особое предпочтение именно тем, кому было суждено через много лет, когда папаши Танги давно уже не было на свете, получить всеобщее признание.

В феврале 1888 года Ван Гог отправился на юг Франции, в прованский город Арль, где надеялся обрести «свою Японию».

Почему Ван Гог выбрал именно Арль? По некоторым сведениям, ему посоветовал ехать туда Лотрек, слышавший, что в Арле можно прожить дешево. Дега что-то говорил Винсенту о своеобразной красоте арлезианок. Вероятнее всего, Ван Гог сам облюбовал Арль, как типичный провансальский город, под влиянием чтения А. Доде: «Тартарен из Тараскона» не сходил у него с языка и в Арле на каждом шагу возникали ассоциации с этой книгой. Возможно, сыграло роль и желание поселиться поблизости к местам Монтичелли, чьей сверкающей пастозной живописью Винсент пленился в Париже, и она оказала на него влияние не меньше, чем живопись импрессионистов. Марсель, где Монтичелли прожил последние несколько лет и в 1886 году умер, был слишком большой город, чтобы Винсенту, на этот раз по горло пресыщенному городской суетой, захотелось там обосноваться. Арль находился неподалеку от Марселя и обладал преимуществами тишины и малолюдности.

Природа Прованса не обманула ожиданий Ван Гога. Когда он приехал в Арль, еще продолжались снегопады и белые вершины нежно-лиловых гор тотчас же напомнили ему зимние ландшафты японских художников. Не прошло двух недель, как снег стаял, начали зацветать сады — яблони, миндаль, персиковые и абрикосовые деревья, и это тоже походило на Японию, когда там цветет сакура. Пышное бело-розовое цветение, купающееся в светлой лазури, превращало местность в подобие рая. Серия полотен, посвященных арльской весне, — самое мажорное и радостное, что есть у Ван Гога.

Но летом рай начинал отчасти походить на адское пекло. Описывая свою работу на пленэре, художник неизменно упоминает две вещи: неистово палящее солнце и неистово дующий мистраль — ветер с гор, который опрокидывал мольберт, вырывал из рук кисть. Винсент даже считал, что «диковатостью» своих этюдов он обязан мистралю: приходилось наносить мазки в непрерывном сражении с ветром.

Его радостно опьянял этот безумящий климат, это пекло и погоня за эффектами солнечного зноя. Солнце он хотел покорить, «глядя ему в лицо», охотился за ним, как одержимый ловец. «Повсюду сейчас глаз видит старое золото, бронзу, даже медь; в сочетании с раскаленной добела зеленой лазурью неба это дает восхитительный, на редкость гармоничный колорит со смешанными тонами à la Делакруа» (п. 497). «Солнце, свет, который я за неимением более точных терминов могу назвать лишь желтым — ярко-бледно-желтым, бледно-лимонно-золотым. Как, однако, прекрасен желтый цвет!» (п. 522).

Как видно, интуиция недаром влекла его на юг: особенности юга, увиденные глазами северянина, оказались благоприятными для кристаллизации его стиля — звучных контрастных гармоний, энергических очертаний, «фигуроподобных» форм. Это было нечто другое, чем мягкие цветовые мерцания импрессионистской живописи, как бы подернутой дымкой. В Арле Ван Гог возвращался к самому себе, обогащенный сокровищами цвета. Уже в августе он написал брату: «Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже, и как я возвращаюсь к тем мыслям, которые пришли мне в голову, когда я жил в деревне и не знал импрессионистов» (п. 520).

Теперь он работал как никогда темпераментно, быстро, уверенно, как матерый лев, убивающий добычу одним ударом лапы. Каждое утро он «идет на приступ» и каждый вечер возвращается с новым пейзажем.

Арльские весна, лето и осень 1888 года были для Ван Гога на диво урожайными: работая в стремительном напористом ритме и темпе, он создавал одну за другой самые прославленные свои картины: сады, подсолнечники, сеятеля, ночное кафе, спальню, дом художника, звездную ночь на Роне, портреты… И все это были «этюды», сделанные в один сеанс, за час, за два часа, — только над «Ночным кафе» Ван Гог работал три ночи. Когда ему хотелось что-то изменить в сделанном, он не исправлял, а писал заново, делал все новые и новые варианты: очень многие его работы существуют в двух, трех и более вариантах.

Так он работал, а как жил?.. «Ты видишь, что я нашел: мою работу; и ты видишь также, чего я не нашел — всего остального, из чего состоит жизнь. А будущее? Или стать нечувствительным ко всему, что не есть работа, или… не решаюсь распространяться по поводу этого „или“, поскольку оно, скорее лучше, чем хуже, выражается словами: сделаться исключительно машиной, производящей работу, непригодной и невосприимчивой ко всему остальному» (п. В-4).

Здесь была, конечно, доля преувеличения. Меньше, чем кто-либо, он был способен стать «невосприимчивой машиной». Одиночество Ван Гога в Арле было лишь относительным — по сравнению с жизнью в Париже. Правда, если природа Арля была его природа, то человеческая среда была совсем не его среда: он чувствовал чужими себе, «существами из другого мира», провинциальных обывателей. И все же у него постепенно заводились, как и везде, где он бывал, знакомые и даже друзья. Он сблизился с супругами Жину — хозяевами привокзального кафе, где он столовался («Это исключительные люди», — писал он о них Тео); с лейтенантом Милье, красавцем и щеголем, с которым нередко ходил на этюды и пытался обучать его рисованию. С почтальоном Руленом и его семьей у Винсента возникла настоящая, никогда ничем не омрачаемая дружба. Неподалеку от Арля жили двое художников — американец Мак-Найт и бельгиец Эжен Бош, с ними Винсент часто встречался. Ему сразу понравился Бош — портрет его, «с лицом, острым, как бритва», он написал на фоне звездного неба. Винсент стал особенно симпатизировать Бошу, узнав, что тот собирается ехать работать в Боринаж. Он даже строил планы — как бы познакомить с ним Виллемину (его заветной мечтой было, чтобы Виллемина вышла замуж за художника). В письме Бошу в Боринаж Винсент просил передать старым боринажским знакомым, что помнит их, никогда не забывает Боринаж и всегда испытывает желание туда вернуться. «Вот край, где можно работать в течение всей жизни, так необычаен его пейзаж и его люди… Меня глубоко волнует, что наконец-то эти края будут запечатлены в живописи. Вы увидите, какие идеи будут у вас там возникать… Как прекрасно долго работать среди шахт, а потом, чтобы увидеть другое, приехать в край цветущих роз и раскаленного солнца» (п. 53 3-б).

И в самый разгар работы «в краю цветущих роз» Ван Гога неотступно преследовали мысли, воспоминания и тревоги о Голландии. Он жадно ловил в Провансе черты сходства с Голландией: широкие равнины, близость моря с песчаными дюнами; разводные мосты — в точности как в окрестностях Амстердама (оттого он и писал их так часто). В самые первые месяцы приезда в Арль Винсент был захвачен идеей — познакомить Голландию с импрессионистами. Тео с этой целью вел в Гааге переговоры об устройстве выставки и продажи картин импрессионистов. Винсент писал ему: «Непрерывно думаю о том, что нам следовало бы что-то устроить в Голландии, и устроить с отчаянностью санкюлотов, с веселой французской дерзостью, достойной дела, которому мы служим» (п. 473). По-прежнему ему хотелось помириться с Мауве и Терстехом. Примирение с Мауве состоялось посмертно — в конце марта пришло известие о смерти художника. Винсент выбрал из своих весенних этюдов лучший — с цветущим персиковым деревом — и посвятил его памяти Мауве, послав вдове. «Не верь, что мертвые — мертвы. Покуда в мире есть живые, и те, кто умер, будут жить» — такими строками он сопроводил послание. Нежный и радостный весенний пейзаж — вот что связывалось у него с воспоминаниями о Мауве — без тени горечи и обиды за прошлое.

Винсент сообщал Тео, что он написал на отправляемой картине: «Памяти Мауве. Винсент и Тео». Между тем на ней стоит только одна подпись — «Винсент», имени Тео нет. Для биографов это остается загадкой. Но, кажется, она имеет простое объяснение. Винсент пересылал картину через посредство Тео. Кроме этюда «Памяти Мауве», он вскоре отправил картину «Разводной мост в Ланглуа» для Терстеха — и с посвящением Терстеху. Она должна была войти в число отобранных Тео импрессионистских картин, предназначенных для Гааги. Терстех (остававшийся главой гаагского филиала фирмы) долго не отвечал на письмо, посланное ему по этому поводу, и картины оставались лежать у Тео. Расстроенный и огорченный молчанием и Терстеха, и вдовы Мауве, своей кузины, Винсент в мае написал Тео, чтобы тот распорядился как хочет посвящениями на картинах «Памяти Мауве» и «Разводной мост» — можно оставить их или соскоблить (см. п. 492). Относительно «Разводного моста» он писал: «Если ты найдешь другой этюд, который покажется тебе более подходящим для Терстеха, пошли его ему без посвящения, а тот сохрани у себя, посвящение с него можно соскоблить» (п. 492). Очевидно, Тео так и сделал — соскоблил посвящение — ибо ни на одном варианте «Разводного моста» никакого посвящения нет, кроме имени Винсента^[29]. На картине же «Памяти Мауве» Тео, по всей вероятности, стер из вполне понятной скромности свое имя.

Иетт Мауве потом прислала письмо с благодарностью за картину, «полное воспоминаний о былых днях». Откликнулся с запозданием и Терстех; коллекция импрессионистских полотен была ему отправлена, но он отнесся к ней без энтузиазма. Неизвестно, как он оценил картину Винсента, но Винсент был обрадован уже самим фактом согласия Терстеха познакомиться с живописью импрессионистов и тем, что он увидит и его работу. Ему ужасно хотелось вовлечь Терстеха в дело пропаганды импрессионизма: даже планы ассоциации художников он связывал с содействием Терстеха, полагая, что «без помощи Терстеха дело не пойдет» (п. 468). «Боже мой, какое несчастье, что вы с ним стоите сейчас на разных позициях в деловых вопросах!» (п. 498).

Втайне ему, кажется, больше всего хотелось добиться от Терстеха, хотя бы теперь, признания, что он, Винсент, — настоящий художник и кое-чего достиг. Он и посвятил ему одно из самых блистательных своих арльских полотен, «такое, что удается мне не каждый день» — к тому же способное напомнить о Голландии: «Подъемный мост с маленьким желтым экипажем и группой прачек — тот этюд, где земля ярко-оранжевая, трава очень зеленая, а небо голубое» (п. 473). Трудно сказать почему, но тайную упорную борьбу за покорение Терстеха Винсент вел чуть ли не всю жизнь. Когда в 1890 году появилась в «Меркюр де Франс» восторженная статья А. Орье о Ван Гоге, то первой реакцией Ван Гога было послать экземпляр Терстеху (см. п. 626). Можно подумать, что этого своего противника он любил больше, чем иных друзей: Раппарда, например, он никогда так часто не вспоминал. В характере его была воля к поединку во имя любви — к поединку с холстом, поединку с натурой — и с человеческими неподдающимися сердцами.

Итак, с Голландией Ван Гог мысленно не расставался никогда — даже когда «юг», казалось, заполонил его целиком. «Я чувствую в эти дни, думая о Мауве, о Вейсенбрухе, о Терстехе, о нашей матери и о Вил, больше волнения, чем подобает, и меня успокаивает мысль, что некоторые мои картины будут там» (п. 473) — это написано в апреле 1888 года. Ностальгия несколько отступила летом, после того как Винсент арендовал свой знаменитый «Дом художника» на площади Ламартин и увлеченно занялся его устройством в ожидании будущих гостей.

Не следует думать, будто он тешил себя иллюзией, что именно теперь и здесь, в этом маленьком флигеле всего из двух комнат и двух кладовых, будет создана корпорация художников, о которой он мечтал и которая приведет к возрождению большого искусства. Это была только отдаленная программа-максимум. Мы искажаем образ Ван Гога, представляя его необузданным фантазером, не имеющим чувства реальности. С реальностью он считался. Его ближайшие планы были куда более скромны, и в конце концов в них не было ничего невозможного: устроить нечто вроде штаб-квартиры для нескольких художников, утомленных и издерганных, как он сам, нездоровой жизнью в столице. Ван Гог был движим гостеприимством, нежной, почти женской участливостью к неустроенной жизни своих сотоварищей и потребностью самому жить не в одиночестве.

Пока у него не было дома, он никого, естественно, не приглашал, хотя разговоры о «корпорации», «ассоциации» все время велись — но это был совсем другой вопрос. Гоген уже в начале года писал Винсенту, что болен и сидит без гроша; тогда Винсент не думал звать его в Арль: «Я, со своей стороны, могу помочь ему только одним — письмом к Расселу, которое отправлю сегодня же» (п. 466). (Рассел был состоятельным человеком и покупал вещи импрессионистов, хотя сам как художник стоял вне этого течения.) Только в конце мая, когда дом был снят и когда Гоген обратился к Тео с отчаянной просьбой о помощи, Винсент решил пригласить его к себе. В выражениях очень деликатных, чтобы не задеть самолюбие своего товарища, он дал ему понять, что таким способом Гоген сможет выйти из затруднений, ибо Тео будет финансировать их совместную жизнь и принимать в уплату произведения Гогена. Винсент также хотел, чтобы приехал Эмиль Бернар, думал и о приезде Сёра, но не решался его пригласить, так как знал о неприязни к нему Гогена.

В августе умер давно уже болевший дядя Винсент — тот, который в свое время устроил обоих братьев на службу в фирме «Гупиль». Он завещал часть наследства Тео. Поэтому Тео смог довольно щедро финансировать устройство арльского дома, посылая намного больше денег, чем обычно. Если сначала речь шла только о покупке лишней кровати на случай приезда Гогена, то теперь Винсент приобрел полный набор мебели для двух верхних комнат (в нижних располагались мастерские) и даже нанял прислугу. Комнаты были солнечные, с полами из красных плиток, с белыми стенами, мебель — тоже светлая, из некрашеного дерева. Лучшую комнату Винсент предназначал для гостей и тщательно продумывал ее декорировку: с этой целью была начата серия знаменитых «Подсолнечников», задуманная как выражение благодарного привета тем, кто будет здесь жить. Великолепные плебейские цветы, из тех, что растут на крестьянских огородах, должны были, как солнечные факелы, выделяться на фоне белой стены, в комнате, где в окно видна зелень садов и восход солнца. Винсенту всегда было важно представлять, где, в каком окружении повешены картины. «Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль» (п. 534). Другую комнату — свою спальню — он увековечил в картине, известной теперь всему миру: в ней он хотел передать настроение отдыха и покоя не приглушенной гаммой, а яркими свежими цветами.

Написал он свой «Дом художника» и снаружи — на самой «высокой ноте» желтого цвета: освещенные полуденным солнцем желтые стены сияют на фоне густо-синего, почти по-ночному синего неба.

Гоген, живший тогда в Бретани, в местечке Понт-Авен, дал согласие на приезд еще в июле, но откладывал, ссылаясь на болезнь, дороговизну пути и на долги, с которыми надо сначала расплатиться. Хотя позже, в своих мемуарах, он писал, что Винсент приглашал его в Арль, «дабы, по его идее, основать там мастерскую, в которой я должен был быть директором», и что «я, предчувствуя что-то ненормальное, долго противился, пока наконец, побежденный порывами искренней дружбы Винсента, не отправился в дорогу»^[30], — в действительности дело обстояло не совсем так. Винсент не предлагал ему пост «директора» (какое директорство возможно при жизни и работе вдвоем?), а лишь высказывал мнение, что со временем их общая мастерская может стать «убежищем и приютом для наших сотоварищей» и что он, Винсент, не претендует на роль хозяина, а предоставит ее Гогену. Гоген же отправлялся в Арль не столько «побежденный порывами дружбы», сколько ради поправки своих тяжелых обстоятельств, о чем и писал тогда же своему другу Шуфенеккеру: «Ван Гог (Тео) дал мне за керамику 300 франков. Так что я выезжаю в конце месяца в Арль, где пробуду, вероятно, долго, так как пребывание там обеспечит мне возможность работать, не заботясь о деньгах»^[31].

Для Винсента практические мотивы Гогена не составляли секрета — «пламенный голландец» совсем не был так простоват, как могло показаться его товарищу. «Инстинктивно я чувствую, что Гоген — человек расчета, — писал он Тео задолго до приезда Гогена. — Находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным. Гоген не предполагает, что я все это прекрасно понимаю» (п. 538). Но отношение его к Гогену от этого ничуть не ухудшалось. Он и сам желал, сколь возможно, облегчить его жизнь, а кроме того, высоко ценил талант Гогена, искренне считая его более значительным художником, чем он сам.

Пока Гоген откладывал приезд, нетерпение Винсента росло: творческие перспективы их совместной жизни казались ему все более обещающими; были и другие причины нетерпения, о которых скажем ниже. Пока что друзья обменивались автопортретами «по примеру японцев». Ван Гог получил автопортреты с посвящениями от Гогена, Бернара и Лаваля. Гоген пространно комментировал свой автопортрет, объясняя, что изобразил себя в образе Жана Вальжана, преследуемого обществом, олицетворяющего «импрессиониста наших дней». В ответ Ван Гог послал свой автопортрет, где тоже, по его словам, пытался представить не только себя, а «импрессиониста вообще». «Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды. Когда я сопоставляю замысел Гогена со своим, последний мне кажется столь же значительным, но менее безнадежным» (п. 545). Ассоциация: художник — монах, кажущаяся на первый взгляд странной, понятна, если вспомнить размышления Ван Гога о монастырской изолированности художников и его теперь вновь возродившуюся надежду, что в своем кругу они сумеют сплотиться и сберечь для будущего неугасимый светоч искусства.

Этой надеждой Ван Гог возместил утрату веры в прямое социальное апостольство современного искусства.

Как он мыслил себе этот светоч — эстафету в будущее? Его собственные пристрастия не изменились: он, как и прежде, любил «поля и крестьян, море и моряков, шахты и углекопов», «людей в сабо», «действительное, реальное, существующее». Но он не собирался навязывать никому свои предпочтения: пусть у каждого будет свое. Еще меньше он был склонен ставить современному искусству формальные границы: импрессионизм, дивизионизм, синтетизм или что другое. Его отношение к такого рода проблемам было широким и терпимым: «Я не вижу смысла в таком настойчивом делении на секты, которое мы наблюдаем в последнее время — боюсь, что оно просто смешно и абсурдно» (п. 626-а).

Что ему казалось важным для современного искусства в целом, независимо от оттенков, — это чтобы оно «давало утешение и было непреходящим» (п. 614-а). Сестре он писал: «Как ты можешь видеть, читая Золя и Мопассана, современное искусство хочет чего-то богатого, чего-то очень радостного. Хотя Золя и Мопассан и говорят вещи более душераздирающие, чем кто-либо раньше… Та же самая тенденция начинает становиться правилом для живописи» (п. В-3).

Радостное и одновременно душераздирающее… Это кажется несовместимым — но вспомним девиз молодого Ван Гога, Ван Гога-нехудожника: «печален, но всегда радостен». Как видим, он сохранял нечто постоянное в своих внутренних метаморфозах.

Недаром его так влекли контрастные цвета — он умел чувствовать странную гармонию духовных контрастов: радость — страдание; спокойствие — напряжение; утешительность — драматизм. Его лучшие полотна одновременно драматичны и приподнято праздничны.

Под знаком поисков «утешительного и непреходящего» возникали у Ван Гога в Арле раздумья о вечности, о космических силах жизни; в этом же ключе он интерпретировал для себя живопись Монтичелли и Пюви де Шаванна, поэзию Уолта Уитмена.

«Ты уже читала стихи американского поэта Уитмена?.. Он видит в будущем и даже в настоящем мир здоровья, искренней и чистой чувственной любви, дружбы, труда под огромным звездным небесным сводом, — что-то такое, чему в общем трудно подобрать иное название, кроме Бога и вечности, распростертых над этим миром. Это вызывает улыбку своим простодушием и чистотой, но и побуждает думать над этим…» Далее по ассоциации идей он переходит к Монтичелли: «Я здесь очень много думаю о Монтичелли. Это был сильный человек — немного и даже изрядно помешанный — грезящий о солнце и любви, но всегда преследуемый бедностью — колорист необычайно утонченного вкуса, человек той редкой породы, что продолжает лучшие традиции древности. Он умер в Марселе довольно печальной смертью, кажется пройдя через стадию настоящей мании преследования. И я уверен, что я продолжаю его здесь, как если бы я был его сын или брат… И что нам до того, существует или нет воскресенье, если мы видим, как живой человек немедленно появляется на месте умершего: возобновляет то же дело, продолжает ту же работу, живет той же жизнью, умирает той же смертью» (п. В-8).

«Умирает той же смертью»… Винсент написал это осенью, еще до приезда Гогена, за несколько месяцев до своего заболевания, — оно, как видно, не было для него совсем неожиданным. Тогда же он давал понять Тео — вскользь, в полусерьезном тоне, — что с ним не все ладно: «Я дошел почти до того же состояния, что безумный Гуго ван дер Гус на картине Эмиля Вотерса» (п. 556). Должно быть, возобновились кошмары, мучившие Винсента в Париже и прекратившиеся на время в Арле. Случались у него и обмороки. Нетерпение по поводу приезда Гогена отчасти может быть объяснено и тем, что Винсент теперь боялся остаться один.

Но его космические грезы нельзя рассматривать как симптом надвигавшейся болезни — скорее, как самозащиту от нее: в них нет ничего кошмарного, пугающего, они органичны для Ван Гога с его неиссякаемой потребностью в надежде. Они не были и возвратом к традиционной религиозной идее бессмертия, а чем-то вроде наукообразной фантастики. Ему думалось, что, быть может, жизнь так же шарообразна, как небесные тела вселенной, и что путь от рождения до смерти — только небольшой отрезок жизни, представляющийся нам однолинейным из-за своей краткости. Он высказывал предположение, что когда-нибудь наука докажет сферичность времени, как доказала шарообразность земли. И звезды тогда казались ему светящимся пунктиром дальнего путешествия, подобно точкам и кружкам на географической карте.

Этого рода рассуждения Винсент обычно обрывал, сводил к шутке или заканчивал замечанием, что мы так же мало можем предугадать свои грядущие метаморфозы, как белый огородный червяк — свое будущее превращение в майского жука. Но, судя по тому, что он возвращался к мыслям о бесконечном, сферическом времени не раз — в письмах и к Тео, и к Виллемине, и к Бернару, — они настойчиво волновали его воображение.

В октябре 1888 года наконец приехал Гоген. Винсент сразу же написал брату: «Один момент мне казалось, что я заболею, но приезд Гогена развлек меня, и теперь я убежден, что все пройдет» (п. 557).

Поль Гоген был пятью годами старше Винсента; как и Винсент, он поздно сделался профессиональным художником. Детство Гогена прошло в Южной Америке — в Перу; в юности он был матросом и плавал по южным морям; потом, в Париже, стал банковским служащим, коммерсантом, в отличие от Винсента довольно удачливым. Одновременно он занимался живописью, но только в 35 лет, оборвав служебную карьеру, отдался живописи целиком, со всеми вытекающими отсюда последствиями — необеспеченным полуголодным существованием и выброшенностью из общества. Он бедствовал больше Винсента, когда они познакомились в Париже, хотя изредка, с помощью того же Тео, ему удавалось продавать свои работы.

«Лед и пламень», романтика южных морей и рассудочность коммерсанта уживались в сложной натуре Гогена, обладавшей своеобразным магнетизмом. Это был человек высокомерный и властный, умеющий подчинять: даже пользуясь чьим-либо покровительством, он держался так, будто сам оказывал покровительство. Всегда около него был кто-нибудь, безмерно им восхищавшийся и порабощенный его сильной волей: то Лаваль, рабски подражавший манере Гогена, то скромный живописец Шуфенеккер, певший ему дифирамбы, то Мейер де Хаан, оплачивавший его расходы, которого впоследствии Бернар назвал «учеником и слугой» Гогена, то, наконец, сам Эмиль Бернар — в описываемое время он благоговел перед Гогеном, хотя позже с ним рассорился навсегда.

Несомненно, Гоген рассчитывал найти и в Винсенте такого же благоговейного друга-ученика — но недооценил его творческую независимость. Винсент готов был восхищаться и талантом, и личностью Гогена, и его увлекательными рассказами о тропиках, охотно уступал во всем, что касалось распорядка их жизни и общего ведения хозяйства, — но нисколько не поступался ни собственными принципами, ни суждениями, ни вкусами. Их содружество не могло быть спокойным: оба были слишком большими и самостоятельными художниками, каждый со своим путем; по словам Гогена — «один из нас был весь вулкан, другой тоже кипел, но внутренне»^[32].

В воспоминаниях, написанных через пятнадцать лет, Гоген все же хотел представить дело так, будто он был наставником Ван Гога и обучил его всему. Он опубликовал эти воспоминания в 1903 году, когда имя Ван Гога уже стало громким, и некоторые критики высказывались в том смысле, что сам Гоген кое-чему научился у Ван Гога. Самолюбивый Гоген постарался доказать обратное — и перегнул палку, допуская массу натяжек и неточностей: возможно, он и сам в них верил, но теперь они вполне очевидны. Так, он утверждал, что ко времени его приезда в Арль Винсент «примыкал полностью к школе неоимпрессионизма» и в ней запутался, что делало его несчастным. На самом деле ничего, кроме иногда применявшихся цветных ореолов, в арльской живописи Ван Гога от неоимпрессионизма (то есть дивизионизма) не было. Далее: что, работая дополнительными цветами, Ван Гог «доходил только до слабых, неполных и монотонных гармоний: ему недоставало звука трубы»^[33]. В действительности, как справедливо замечает Ревалд, было обратное: «звук трубы» преобладал в вещах, сделанных до приезда Гогена (никак нельзя назвать «монотонным» цветовой строй, например, «Портрета зуава», «Дома художника», «Спальни»), а затем Ван Гог начал сознательно обращаться к гармониям более мягким. Наконец, Гоген, противореча фактам, сообщал, что «Подсолнечники» были сделаны Ван Гогом под его, Гогена, влиянием, — в действительности почти вся серия «Подсолнечников» написана раньше.

В чем-то Ван Гог действительно испытывал влияние Гогена — вернее, следовал его советам, когда они не шли вразрез с его собственными стремлениями. Нельзя отрицать известную общность в исканиях Ван Гога и Гогена: в истории их имена произносятся рядом. Но тем острее переживались расхождения и разногласия. В дальнейшем мы рассмотрим подробнее сходства и различия их творческих принципов. Пока напомню только, что Гоген в то время, несмотря на свои сорок лет и уже сложившуюся репутацию главы Понт-Авенской школы, еще не был тем Гогеном, которого мы знаем по таитянским циклам: стиль его не достиг кристаллизации. Он писал тогда несколько вычурные вещи, вроде «Борьбы Иакова с ангелом». Его подлинные свершения были еще впереди (и это предвидел Ван Гог, говоривший: «Мне известно, что Гоген способен сделать кое-что получше того, что он уже сделал» — п. 605). Тогда как Ван Гог уже был автором неоспоримых шедевров. Таким образом, утверждение Гогена: «Когда я прибыл в Арль, Винсент еще только искал себя, тогда как я… уже был сложившимся человеком»^[34], — по меньшей мере неточно. Другое дело, что Ван Гог всегда — на каком бы отрезке пути он ни находился — ощущал себя вечным учеником и не брезговал в 1890 году снова пользоваться тем же пособием Барга, каким пользовался в 1880 году в Боринаже, — а Гоген, напротив, на каждом этапе своего развития чувствовал себя сложившимся человеком и сложившимся художником.

О чем они вели те страстные, «наэлектризованные» споры, которые волновали и истощали обоих? Если судить по письмам Винсента — то главным образом о проблеме «ассоциации художников»: Гогену она мыслилась, как широкое коммерческое предприятие, которое следует начинать с большим предварительным капиталом (где его раздобыть — на этот счет Гоген впадал в самое буйное и фантастическое прожектерство), а Ван Гогу — как полумонашеское «братство», которое следует начинать со скромной совместной работы двоих, троих, пятерых, постепенно расширяя. Судя же по письмам Гогена — причиной споров были творческие разногласия и крайнее несходство вкусов. «Он романтик, а меня скорее влечет к примитиву… Он любит случайности густо наложенных красок так, как их использует Монтичелли, я же не перевариваю месива в фактуре». «В целом мы с Винсентом никогда не находим общего языка, особенно когда дело касается живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим (Теодором. — Н. Д.) Руссо, я же их не выношу. С другой стороны, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега — всех тех, кем я восхищаюсь»^[35].

Очевидно, и Ван Гог и Гоген акцентировали то, что в наибольшей степени задевало за живое каждого: для Ван Гога это были вопросы объединения художников и судеб искусства, для Гогена — вопросы стиля и направления. Последние Ван Гогу могли быть только интересны и поучительны, но не раздражающи (Гогена же они заставляли «внутренне кипеть»). Как пишет Ревалд, «для Винсента в счет шла только работа, и коль скоро она подвигалась успешно, его мало трогали несогласия и споры»^[36].

Так или иначе, он был вполне удовлетворен нелегкой, но вдохновляющей, заполненной напряженной работой жизнью бок о бок с Гогеном. Ни одного намека на недовольство не проскальзывает в его письмах; он то и дело повторяет: «Гоген — удивительный человек», «он очень, очень интересный человек», «работаем мы много, и наша совместная жизнь протекает мирно» и так далее, так что кажется неожиданным короткое тревожное письмо от 23 декабря, где говорится: «Боюсь, что Гоген немного разочаровался в славном городе Арле, в маленьком желтом домике, где мы работаем, и главным образом во мне» (п. 565).

«Разочарование» Гогена назревало уже довольно давно. Дискуссии его раздражали, природа Арля казалась ему, мечтавшему о тропиках, далеко не такой интересной, как северянину Ван Гогу, — а в Париже тем временем у него намечались какие-то новые перспективы показа и продажи своих картин. Главное же — Гоген начал замечать в поведении своего друга странности. Ничего прямо не говоря Винсенту, он исподволь готовился к отъезду. В середине декабря он написал Тео: «Обдумав все, я обязан возвратиться в Париж. Винсент и я просто не можем жить вместе без неприятностей, обусловленных несовместимостью наших характеров, а для работы нам обоим необходимо спокойствие. Он — человек исключительной одаренности, я глубоко уважаю его и с сожалением расстаюсь с ним, но, повторяю, нам необходимо расстаться»^[37]. Однако после этого письма прошло еще недели две, Гоген отложил свой отъезд на неопределенное время; за эти две недели они с Винсентом побывали в музее в Монпелье, после чего опять «много спорили» о Рембрандте и Делакруа, а Винсент написал «пустые стулья» — свой и Гогена.

24 декабря, почти ровно через два месяца после прибытия Гогена в Арль, наступила трагическая развязка. Подробности случившегося нельзя считать вполне выясненными. Обычно их основывают на все тех же воспоминаниях Гогена, написанных и опубликованных в 1903 году в «Меркюр де Франс». Гоген излагает там события следующим образом. Накануне они оба ужинали в кафе и пили абсент. Внезапно Винсент схватил стакан и бросил в Гогена. Гоген, избежав удара, вытащил Винсента на улицу и привел его домой, где тот сейчас же заснул, а проснувшись утром, сказал: «Дорогой Гоген, я смутно помню, будто как-то обидел вас вчера вечером». Гоген ответил, что прощает его, но во избежание повторения подобных сцен считает необходимым уехать и напишет об этом брату Винсента. Вечером этого же дня Гоген пошел один пройтись, услышал за своей спиной торопливые шаги и, обернувшись, увидел Винсента, который в эту минуту бросился на него, держа в руке открытую бритву, но, как пишет Гоген, парализованный его взглядом, остановился и бегом бросился домой. Гоген решил ночевать в отеле. На утро следующего дня он подошел к их дому на площади, увидел собравшуюся толпу и полицейских. Полицейский комиссар обратился к нему: «Месье, что вы сделали с вашим товарищем?» — «Не знаю». — «Он мертв». Потрясенный Гоген вместе с комиссаром поднялся наверх в комнату: Винсент лежал в постели недвижимо, закутанный в одеяло. Подойдя к нему, Гоген убедился, что он жив. Вся комната была запачкана кровью. Оказалось, что накануне Винсент, вернувшись домой, отрезал себе бритвой левое ухо (Гоген говорит: «прямо у самой головы»; на самом же деле — только мочку уха), потом вышел, отправился в публичный дом, хорошо знакомый им обоим, и отдал свое ухо, тщательно завернутое в салфетку, одной из девиц по прозвищу Габи, «на память», — что и вызвало переполох в городе. Потом вернулся домой, закрыл ставни, лег и заснул. Убедившись, к своему великому облегчению, что Винсент жив, Гоген тотчас же ушел, попросив полицейского комиссара сказать Винсенту, что он отбывает в Париж. Полицейский послал за врачом; Винсент, проснувшись, попросил дать ему трубку, справился о Гогене и осведомился о коробке, где хранились их общие деньги. «Это подозрение оскорбило меня…» (Винсент впоследствии говорил, что он справился о деньгах, желая убедиться, взял ли Гоген достаточную сумму на дорогу.) Затем Ван Гог был отправлен в госпиталь.

В этом рассказе много неточностей, начиная с того, что эпизод с брошенным стаканом произошел не накануне, а много раньше — именно тогда Гоген и послал Тео приведенное выше письмо. Но после этого он передумал, решил пока не уезжать и уведомил об этом Тео и Шуфенеккера. Конечно, за 15 лет Гоген мог забыть и спутать детали. Но главная «деталь» — действительно ли Ван Гог преследовал Гогена с бритвой в руках?

Ревалд приводит в своей книге ранее не публиковавшееся письмо Э. Бернара к А. Орье, написанное не через 15 лет, а тогда же, где Бернар рассказывает о происшедшем со слов Гогена, только что вернувшегося из Арля в Париж. «Я бросился к Гогену, и вот что он мне рассказал: „Накануне моего отъезда (из Арля. — Н. Д.), Винсент побежал за мной, — дело было ночью, — а я обернулся, потому что Винсент последнее время вел себя странно и я был настороже. Затем он сказал мне: „Ты неразговорчив, ну и я буду таким же“. Я отправился ночевать в гостиницу, а когда вернулся, перед нашим домом собралось все население Арля. Тут меня задержали полицейские, так как весь дом был залит кровью. Вот что случилось: после моего ухода Винсент вернулся домой, взял бритву и отрезал себе ухо“»^[38].

Ревалд совершенно резонно обращает внимание на то, что «в сообщении Бернара нет упоминания о том, что Ван Гог пытался броситься на Гогена с открытой бритвой в руке. Напротив, Бернар ясно утверждает, повторяя, конечно, слова Гогена, что Винсент взял бритву после того как вернулся домой, чтобы изувечить себя»^[39].

Похоже, что Гоген создал легенду о покушении Ван Гога на его жизнь уже задним числом, поскольку в парижских кругах ходили разговоры о неблаговидном поведении Гогена, малодушно покинувшего друга в опасную минуту.

История о покушении тем менее вероятна, что агрессивных склонностей во время припадков у Ван Гога впоследствии не наблюдалось. Во время самых жестоких приступов он не только ни разу не покушался на чью-либо жизнь, кроме своей, но и ни разу не причинил никому никакого вреда.

К Гогену Ван Гог до конца жизни продолжал относиться вполне дружелюбно и уважительно, изредка переписывался с ним, постоянно справлялся о его работе и планах; одно время собирался съездить к нему в Бретань. Только однажды он написал брату: «Его бегство из Арля можно отождествить или сравнить с возвращением из Египта вышеупомянутого маленького капрала (Бонапарта. — Н. Д.), тоже поспешившего после этого в Париж и вообще всегда бросавшего свои армии в беде» (п. 438). В этом же письме он намекает на сходство характера Гогена с Тартареном из Тараскона. Все это, впрочем, говорится без ожесточения — лишь с некоторой горечью, даже с юмором. Ван Гог хорошо видел психологически запутанный рисунок характера своего друга, предавшего его, продолжавшего предавать и после его смерти. Но в этом случае для Ван Гога понять — означало простить. Он принимал Гогена таким, каким тот был.

После того как Винсента поместили в арльский госпиталь под наблюдение доктора Рея, он оставался без сознания три дня. Гоген, уезжая из Арля, предварительно вызвал телеграммой Тео. Когда Тео приехал, Винсент уже начал приходить в себя. Он очень смутно помнил происшедшее и сильно тревожился, зачем понадобилось вызывать Тео, только что перед тем обручившегося с Иоганной Бонгер. Винсент настоял, чтобы Тео скорее возвращался обратно, а сам написал дружеское спокойное письмо Гогену, где просил его «повременить ругать наш бедный желтый домишко, прежде чем мы оба не обдумаем все как следует». Легкий оттенок упрека слышится только в одной фразе: «Скажите, мой друг, так ли необходимо было Тео приезжать сюда?» (п. 566).

В первых числах января Ван Гог уже приступил к работе, написав зал арльской больницы и больных возле печурки (одна из редких во французском периоде «фигурных картин»). 7 января вышел из больницы; верный Рулен доставил его домой и заботился о нем преданно.

Затмение сознания так быстро прошло, что Ван Гог поначалу отнесся к случившемуся со странным спокойствием, уверял брата, что это просто шок от переутомления и действия местного климата, что в здешних краях подобное случается со многими. Он продолжал ходить в больницу на перевязку, приятельски сошелся с доктором Реем, написал его портрет. Написал в двух вариантах и свой портрет с перевязанным ухом; один из них, известный под названием «Человек с трубкой», принадлежит к несомненным шедеврам Ван Гога: это образ человека, со спокойным стоицизмом принимающего свою судьбу.

Казалось, он выздоровел, однако его мучила бессонница, а в начале февраля снова появились кошмары и галлюцинации: он сам пошел в больницу и был госпитализирован вторично. Стало очевидно, что дело серьезнее, чем казалось раньше. И все же он скоро оправился и вновь принялся за работу, и держался бодро — но вдруг, в марте, к нему явились полицейские и силой отправили в больницу. Доктора Рея в это время не было, Винсента посадили в изолятор, отказались даже дать ему его трубку, заперли на замок. Он был совершенно вменяем, но остерегался протестовать и высказывать возмущение, чтобы его не сочли буйнопомешанным. Оказалось, группа жителей Арля подала мэру заявление с тридцатью подписями, требуя лишить художника свободы действий, — и мэр, дороживший голосами избирателей, распорядился о принудительном интернировании.

Тео, мучительно тревожившийся за брата, узнал об этой новой беде сначала от пастора Салля — одного из горячих доброжелателей Винсента, много сделавшего для него. Упоминая о прошении, поданном арлезианцами мэру, Салль писал: «Действия, в которых при этом обвиняли вашего брата (если даже допустить, что они действительно имели место), не позволяют рассматривать человека как сумасшедшего и требовать его изоляции. К несчастью, первый приступ, вызвавший необходимость помещения его в больницу, дал повод интерпретировать в крайне неблагоприятном духе и другие его поступки, хотя бы слегка странные… У другого они прошли бы совершенно незамеченными; у него они показались важными симптомами болезни»^[40].

Сам Винсент долго молчал; Тео взывал к нему: «Я так хотел бы, чтобы ты написал, как себя чувствуешь, — нет ничего мучительнее неизвестности, и, если ты сообщишь мне, как обстоят дела, я бы что-нибудь предпринял, чтобы облегчить твое положение. Ты столько сделал для меня, что я прихожу в отчаяние, зная, что теперь, когда мне предстоят счастливые дни с моей дорогой Но, ты переживаешь тяжкое время»^[41]. (Свадьба Тео была назначена на 17 апреля.)

На это Винсент откликнулся, обстоятельно рассказав обо всем, причем в начале письма предупреждал: «Пишу тебе в здравом уме и памяти, не как душевнобольной, а как твой, так хорошо тебе знакомый брат» (п. 579). Грубое заключение в одиночку не вызвало у Винсента нового приступа, как можно было опасаться, но петиция арлезианцев нанесла ему тяжелый нравственный удар: он ничего подобного не ожидал и только перед этим писал, как добры и внимательны к нему все окружающие.

Правда, вернувшись домой, он убедился, что никто из соседей и вообще из тех, с кем он был знаком, петиции не подписывал и даже не знал о ней, — но все равно Арль был для него отравлен. Его любимый дом полиция опечатала, картины, остававшиеся там, испортились от сырости, так как дом не топили, а во время наводнения туда проникала вода. Рулена перевели на работу в Марсель, куда вскоре должна была отправиться и его семья. Винсент временно снял две комнаты у доктора Рея, пастор Салль подыскивал ему квартиру в другой части города — но все это было уже ни к чему. Рулен советовал уехать из Арля. С усилием поддерживаемая энергия теперь покинула Винсента: он не находил в себе решимости продолжать прежнюю одинокую жизнь, «жить же с другим человеком, даже с художником, трудно, очень трудно: берешь на себя слишком большую ответственность» (п. 585).

В эти дни Ван Гога навестил Поль Синьяк. Художник Конинг, земляк Винсента, живший в Париже, хотел приехать к нему в Арль надолго; выражали такие же намерения художники Де Хаан и Исааксон, которые после отъезда Винсента из Парижа жили вместе с Тео, — теперь Винсент отклонял эти предложения: «Они рискуют потерять разум, как потерял его я» (п. 577). Тео звал его в Париж к себе — на это Винсент тем более не соглашался: одна мысль о Париже его страшила.

Будучи в полном сознании и здравом уме, он принял решение — поселиться в убежище для душевнобольных.

В психическом заболевании Ван Гога много загадочного. Предоставим диагностику психиатрам, пытающимся восстановить клиническую картину, — этих попыток было сделано уже очень много, хотя, кажется, в результате и сейчас признается правильным диагноз, поставленный еще доктором Реем и подтвержденный доктором Пейроном в убежище Сан-Поль: эпилептический психоз. Среди родственников Ван Гога со стороны матери были эпилептики; падучей болезнью страдала одна из его теток. Душевное заболевание постигло потом и Тео, и Виллемину — по-видимому, корни лежали в наследственности. Но, конечно, наследственное предрасположение не является чем-то фатальным — оно могло никогда не привести к болезни, если бы не стимулирующие условия. Колоссальное постоянное перенапряжение умственных и душевных сил, хроническое переутомление, плохое питание, алкоголь в соединении с тяжелыми нравственными потрясениями, доставшимися на долю Ван Гога в избытке, — всего этого было более чем достаточно, чтобы потенциальная предрасположенность к заболеванию реализовалась. Гадать о единственной, прямой причине заболевания Ван Гога поэтому не приходится: была совокупность причин. Можно говорить только о том последнем ударе топора, после которого дерево, подрубленное вереницей ударов, наконец падает. Считать ли таким завершающим ударом неудачу совместной жизни с Гогеном? Думается, что нет. Просто эти два обстоятельства по времени совпали. Отъезд Гогена сам по себе не мог быть для Ван Гога особенной трагедией: ведь он с самого начала знал, что Гоген мечтает о тропиках и рано или поздно туда уедет, и даже одобрял это намерение и сочувствовал ему. Их совместное проживание было временным. Если оно оборвалось раньше, чем оба предполагали, то тут была, скорее, обратная причинная связь: не Ван Гог заболел от того, что Гоген стал готовиться к отъезду, а Гоген стал готовиться к отъезду, потому что Ван Гог был уже болен, и Гоген это замечал. Нервное напряжение последних дней сыграло свою роль — но только ускорителя, а не возбудителя.

Совсем несостоятельно мнение, что непосредственной причиной кризиса была готовящаяся женитьба Тео. Целый ряд серьезных авторов хотят нас убедить, будто Винсент ревновал брата к его будущей жене и опасался, что Тео теперь не сможет оказывать ему прежнего внимания и помощи^[42]. Нет ничего более чуждого натуре Ван Гога, чем такие чувства! В числе обуревавших его «человеческих страстей» ревности не было: возвышенный альтруизм Ван Гога ее исключал. Когда Тео еще в 1885 году сообщил ему о намерении жениться на Мари («больной»), Винсент проявил самое горячее и непритворное участие, хотя ведь и тут была угроза того, что Тео не сможет по-прежнему помогать Винсенту. Вспомним также, как пылко Винсент уговаривал Тео оставить службу и стать художником.

Женитьбе Тео на Иоганне Бонгер Винсент был только рад. Даже до знакомства с его невестой он радовался, что Тео теперь будет не один, что кто-то будет заботиться о его здоровье (а здоровье Тео внушало опасения), что у него будут дети, что, наконец, своим браком Тео утешит мать, которая давно этого желала. Обо всем этом он писал и самому Тео, и матери, и Виллемине, ни одним словом не выдавая каких-либо иных подспудных чувств (а если бы они были, то хоть где-то прорвались бы невольно). Женитьба брата была, скорее, тем эмоционально положительным фактором, который смягчал тяжелое состояние духа художника и поддерживая в нем волю к выздоровлению. Правда, он стал еще сильнее чувствовать свой неоплатный долг перед братом. Но не этим была вызвана болезнь, начавшаяся гораздо раньше.

Ван Гог заболевал еще в Париже: его собственных самонаблюдений на этот счет имеется сколько угодно, да и наблюдения других, в том числе Тео («в нем как будто уживаются два разных человека»), это подтверждают. После переезда в Арль болезнь отступила, а через несколько месяцев возобновилась уже в более резкой и открытой форме.

О душевном надломе Ван Гога в парижский период у нас уже шла речь. Убедиться в утопичности проповеднической миссии, во имя которой он и начинал свой крестный путь художника; осознать роковую отъединенность художников от «реальной жизни» — это был поистине тяжелый кризис: по сравнению с ним нелады с Гогеном выглядели сущим пустяком. Мы знаем, что Ван Гог и этот кризис преодолел, вдохновившись «искусством во имя будущего», — но надлом остался, отозвавшись психической травмой, открыв шлюзы гнездившемуся в крови наследственному недугу.

С момента арльской катастрофы вся жизнь Ван Гога проходит под знаком отчаянной ностальгии по прошлому — по родине и былым замыслам. «Я надеюсь, что ты чувствуешь себя хорошо и мать также, — пишет он сестре, — очень часто я думаю о вас обеих. Я никак не предвидел, когда уезжал из Нюэнена в Антверпен, что мне суждено удалиться так надолго и так далеко. Может быть поэтому мои мысли невольно и часто возвращаются в те края и мне кажется, что я продолжаю работу, начатую и незаконченную там» (п. В-11). Матери он пишет: «Хотя я годами жил в Париже, в Лондоне и других больших городах, я остаюсь более или менее похожим на зюндертского крестьянина» (п. 612). В письме к Тео: «Всякий раз, когда я думаю о своей работе и о том, как мало она отвечает моим былым замыслам, я терзаюсь бесконечными угрызениями совести» (п. 593).

Таков лейтмотив позднего Ван Гога — вплоть до самых последних слов на смертном одре: «Как я хочу домой!».

Ван Гог вовсе не был сумасшедшим. Одна из самых загадочных и поразительных особенностей его душевного заболевания — сохранение полнейшего самоконтроля, ясности ума и способности к трезвому анализу обстановки все время, за исключением периодов, когда на него «накатывало»; эти периоды наступали внезапно. Тогда он видел страшные галлюцинации, кричал и метался, слышал странные голоса, вещи меняли свой вид. Призраки приходили из прошлого. «Я нашел у Кармен Сильвы очень верную мысль: „Когда вы много страдаете, вы все видите как бы с далекого расстояния и словно на другом конце огромной сцены — даже голоса доносятся издали“. Я испытывал подобное во время кризисов до такой степени, что все люди, которых я видел тогда, казались мне — даже если я их узнавал, что было не всегда, — пришедшими очень издалека и совершенно отличными от тех, какие они на самом деле; мне чудилось в них приятное или неприятное сходство с теми, кого я знал когда-то и в другом месте» (п. В-15).

Всего у Ван Гога за полтора года было шесть приступов — два в Арле и четыре в Сен-Реми — различной силы и длительности: от нескольких дней до месяца, причем последние пять месяцев приступов не было совсем. Как только к нему возвращалось сознание, он принимался за работу и за писание писем — и ни в одном из множества писем нельзя обнаружить ни малейшей спутанности в мыслях: случай, кажется, беспрецедентный. «По-моему, доктор Пейрон прав, утверждая, что я не сумасшедший в обычном смысле слова, так как в промежутках между приступами мыслю абсолютно нормально и даже логичнее, чем раньше. Но приступы у меня ужасные: я полностью теряю представление о реальности» (п. 610).

«Логичнее, чем раньше» — не иллюзия больного: как ни странно, так оно и было на самом деле; во всяком случае, такое впечатление выносишь из чтения его писем последнего периода. Кажется, что выход болезни «наружу» после предшествующего скрытого ее развития явился в некотором смысле очищением: раньше затаенная болезнь иррадировала, теперь она обособилась от личности художника, локализовалась в тяжелых пароксизмах, за пределами которых он оставался «нормальнее», чем когда-либо. Настолько, что мог судить вполне объективно о своей болезни, как бы со стороны. «Я отчетливо сознаю, что болезнь давно уже подтачивала меня и что окружающие, замечая у меня симптомы душевного расстройства, испытывали вполне естественные и понятные опасения, хотя сам-то я ошибочно считал себя вполне нормальным. Это заставляет меня смягчить свои суждения о людях, которые, в сущности, хотели мне добра и которых я слишком часто и самонадеянно порицал» (п. 586).

На него произвела глубокое впечатление надпись на одном древнеегипетском надгробии: «Феба, дочь Телуи, жрица Осириса, никогда ни на кого не жаловавшаяся». Он упоминал об этой неведомой египтянке многократно, добавляя: «Рядом с нею я чувствую себя бесконечно неблагодарным» (п. 582). «Ни на кого не жаловаться» — стало отныне его излюбленной нравственной максимой. Но без насилия над собой или натужной экзальтации, какие улавливаются в ультрарелигиозных максимах юного Винсента, когда он мечтал посвятить себя служению церкви. Теперь он прост и естествен. Вопреки обычному — разрушительному — действию психических заболеваний на характер, его характер улучшился, былая нервическая раздражительность исчезла. Если парижские знакомые Винсента вспоминали о нем как о человеке вспыльчивом, неуравновешенном, резком, хотя и добром, то в последние месяцы жизни все, начиная с пастора Салля и больничного персонала и кончая обитателями Овера, отмечают его мягкость, деликатность и поражаются разумной ясности суждений этого необычного «помешанного».

У него как будто открылись глаза и на те простые вещи, которые он в прежние годы не замечал. Когда решался вопрос, куда ему уехать из Арля, Винсент неожиданно высказал намерение завербоваться на военную службу. Тео, разумеется, нашел этот проект ни с чем не сообразным. Ответ Винсента характерен для его нового душевного настроения: «Ты завербовался гораздо раньше, чем я, — я имею в виду службу у Гупиля, где тебе приходилось довольно часто переживать неприятные минуты, за которые тебе никто не говорил спасибо. И, конечно, ты делал это с усердием и преданностью, потому что наш отец был обременен большой семьей, и это было необходимо, чтобы все шло как надо, — я много и с большим чувством думал об этих давних историях во время своей болезни» (п. 590). Теперь он в полной мере оценил отношение Тео к семье, стал часто и с особенной нежностью писать матери, добрым словом поминать отца. Тоскующие воспоминания о родине проникают в его живопись и рисунки.

Увидеть печать психического расстройства в поздней живописи Ван Гога можно только предвзято. Не зная заранее, что художник был болен, никто бы этого не подумал. Сам Винсент, правда, делал такие самонаблюдения: они касались дисгармонирующих тонов в некоторых полотнах. «Некоторые из моих картин, когда я сравниваю их с другими, обнаруживают следы того, что их писал больной. Уверяю тебя, что я делал это не нарочно, но, помимо моей воли и расчетов, появляются эти разобщенные тона» (п. В-16). Так говорит он сам; в общем же его работы в Сен-Реми и Овере не уступают арльским в силе художественных концепций и выражения, а иные идут и дальше.

Не печать болезни, но печать тоски, вызванной сознанием своего несчастья, действительно чувствуется во многих, хотя и далеко не во всех, поздних работах Ван Гога. Он жил под лезвием нависшего над ним меча. «Очень возможно, что мне еще придется много страдать. И это мне совсем ни к чему, по правде говоря, потому что я меньше всего стремился к карьере мученика. Я всегда искал чего-то другого, чем героизм, которого у меня нет, хотя, конечно, я преклоняюсь, находя его у других, но, повторяю это не мое назначение и не мой идеал» (п. В-11). Именно потому, что болезнь не усыпляла его интеллект, он не мог, как ни старался, избавиться от ужаса перед будущим, которое его, как он предполагал, ожидало: стать в конце концов действительно сумасшедшим. Возможно, такая перспектива ему и не грозила даже в отдаленном будущем — но что знал он сам, что знали даже лечившие его (вернее — не лечившие) врачи о природе таинственной болезни? Чем яснее он мыслил, чем более трезво рассуждал, тем больше опасался такого исхода. Он был очень далек от гимнов «священному безумию», которым предавался Ницше, не верил в творческую плодотворность болезненной эйфории и лишь убеждался, наблюдая своих соседей в убежище, что болезнь превращает их в тупых жвачных животных. Не случайно он покончил с собой в абсолютно ясном сознании, когда припадков долго не было, — ожидание, что они вот-вот возобновятся, было непереносимо.

Последнее письмо Винсента брату перед отъездом в убежище Сен-Поль в Сен-Реми, куда он отправился в начале мая 1889 года, проникнуто усталостью и печалью. Он прощается с живописью, говорит, что со временем, может быть, останется санитаром в больнице — «лишь бы снова начать хоть что-нибудь делать». Он, впрочем, надеется продолжать рисовать в убежище, потому что работа его успокаивает и отвлекает, а кроме того, добавляет он нерешительно, она еще может «стать источником какого-то заработка».

И все-таки он не может говорить о живописи отстраненно. Жадно расспрашивает о парижских выставках, о художниках. Подводя итоги тому, что сделано им самим, еще раз настойчиво повторяет, что вернулся к тем взглядам, которые были у него до Парижа. У него вырывается фраза: «Иногда я жалею, что не остался при своей серой голландской палитре». «У Милле почти совсем нет цвета, а какой он, черт возьми, художник!»

«Надо быть справедливым, дорогой брат. Поэтому, расставаясь с живописью, я говорю тебе: не будем забывать теперь, когда мы уже слишком стары, чтобы числиться среди молодых, что мы в свое время любили Милле, Бретона, Израэльса, Уистлера, Делакруа, Лейса. И будь уверен, что я не мыслю себе будущего без них, да и не желаю такого будущего» (п. 590).

Слова о «расставании с живописью» были только словами. Неуемный творческий гений владел Ван Гогом по-прежнему, и повелительный внутренний голос: «Работа должна быть сделана» — не умолк. В убежище, в окружении сумасшедших и слабоумных, которых он не без скорбного юмора описывает в письмах, в комнате с зарешеченным окном, он работает с «глухим неистовством».

Убежище Сен-Поль находилось поблизости от маленького прованского городка Сен-Реми, в красивой местности с рощами олив, полями пшеницы и видом на отроги Малых Альп. Помещалось оно на месте старинного монастыря августинцев, от которого сохранилась часть здания и церковь, было окружено парком, чьи величественные сосны, каменные скамьи и фонтан запечатлены на многих полотнах и рисунках Винсента. Больных в это время было мало, так что Винсент, кроме отдельной комнаты внизу, мог пользоваться еще верхней комнатой как мастерской. Ему разрешалось выходить работать и в поля — в сопровождении санитаров.

Заведовал больницей доктор Пейрон — человек корректный, внимательный, но отнюдь не специалист по душевным болезням. Собственно, это было именно убежище, а не лечебница — больных фактически не лечили: все лечение ограничивалось длительными ваннами и регулярным режимом. Для Ван Гога это было убежище от жизни, измучившей его тягостными, неразрешимыми проблемами: мрачно гротескная модель участи художника, обреченного на отрыв от «реальной жизни», вытолкнутого из нее, вынуждаемого стать воистину «машиной, производящей работу». «Мы так мало знаем жизнь, — писал он сестре из Сен-Реми, — мы до такой степени не видим ее оборотную сторону, наконец, мы живем в столь зыбкую эпоху, когда все кажется пустой болтовней, что не самое большое несчастье — быть вынужденным спокойно сидеть в своем углу и понемножку заниматься своим делом, более простым, имеющим однако какое-то право на существование… Мы не знаем — нужно ли смеяться или плакать, и, не делая ни того, ни другого, мы еще в состоянии радоваться, когда у нас есть немного красок и холста, чего часто тоже не бывает, и мы по крайней мере можем работать» (п. В-13).

Так он и поступал — работал непрерывно, размеренно, изо дня в день, ничем не отвлекаемый, как суровый монах, изо дня в день совершающий свои богослужения. Парализованная воля к жизни компенсировалась настойчивой волей к работе, поэтому на первых порах пребывание в Сен-Реми его устраивало. Он писал сад лечебницы и окрестные пейзажи, мысля это как живописную поэму о природе Прованса, как единую серию из многих полотен. Кроме своих любимых желтых хлебов, он облюбовал теперь два главных мотива — оливы и кипарисы. Оливы, «похожие на серебро на оранжевой или лиловой земле под огромным белым солнцем», были для него неисчерпаемым источником сюжетов. Кипарисы приобретали оттенок того же значения — напоминания о вечности — как старая нюэненская башня в ранних картинах. Они похожи у Ван Гога на темный пламень, поднимающийся узкими колеблющимися языками к небу. А среди полей спелой пшеницы теперь появлялся Жнец — маленькая фигурка, почти теряющаяся в клубящемся золоте с голубой, лиловеющей грядой гор на горизонте. Жнец олицетворял Смерть, так же как Сеятель — вечное возрождение Жизни; эти добрые работники трудятся на совесть, чередуясь, как чередуются времена года. Жнец не страшен, ибо «человечество — это хлеб, который предстоит сжать». «Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине „почти улыбающееся“ настроение» (п. 604). Ван Гог оставался верен себе — он хотел нести людям утешение и мужество.

Он писал по-прежнему почти исключительно с натуры, интерпретируя ее очень смело в смысле стиля (клубящиеся, извилистые, спиралевидные формы теперь стали характерной приметой его стиля), но оставаясь верным тому, что видит, иной раз вплоть до деталей. Только изредка он позволял себе черпать из сокровенных глубин фантазии и воспоминаний и создавать некий синтетический образ — так была написана «Звездная ночь» в июне 1889 года. Тео был несколько обеспокоен этой картиной. Он находил, что «до полного выздоровления не нужно рисковать, проникая в эти таинственные сферы, к которым можно лишь прикоснуться, но нельзя углубляться в них безнаказанно. Не бейся над этим: ведь даже когда ты просто пишешь то, что видишь, твои полотна имеют непреходящие достоинства»^[43].

На это Винсент отвечал: «Научиться страдать не жалуясь, научиться переносить горести без отвращения, — при этом риск головокружения тоже существует. Однако нет ли некоторой смутной вероятности того, что по ту сторону жизни мы найдем оправдания тем страданиям, которые здесь, со здешней точки зрения, иногда заслоняют весь горизонт, принимая вид безнадежного потопа. Здесь мы знаем слишком мало об истинных пропорциях явлений, и лучше уж смотреть на хлебное поле, хотя бы изображенное на картине» (п. 597).

Впрочем, можно было не опасаться, что Винсент изменит своей неискоренимой любви к «реально существующему» или вступит на зыбкую почву мистицизма. В сущности, мистиком он не был даже и в пору своей богомольной юности: он и тогда был только искателем «оправдания жизни», «оправдания страданий». Теперь, несмотря на символические подтексты своих картин, он по-прежнему не терпел мистики и отвлеченности. И даже больше прежнего. Мистицизм был его личным врагом — во время припадков он испытывал, по его словам, приливы «нелепых религиозных настроений», которые приписывал обстановке «старых монастырей» (арльской больницы и убежища в Сен-Реми), где среди персонала было много монахинь. Тем непримиримее он был к подобным настроениям в периоды здоровья. Почти тот же молодой задор и сила убежденности, как в прежние нюэненские времена, звучат в его письмах Эмилю Бернару, где он осуждает Бернара за его стилизованное «Поклонение волхвов». «Я нахожу это нездоровым. Лично я люблю все настоящее, все подлинно возможное. Если я вообще способен на душевный подъем, то я преклоняюсь перед этюдом Милле, настолько сильным, что он вызывает в нас трепет: крестьяне, несущие на ферму телёнка, только что родившегося в поле. Вот это, друг мой, чувствовали все люди, начиная от Франции и кончая Америкой. И после этого вы хотите возродить средневековые шпалеры?» (п. Б-21).

Примирения с «монастырской» жизнью в Сен-Реми хватило ему ненадолго — так же как когда-то ненадолго хватило решимости заниматься богословием. Уже после первого приступа болезни в Сен-Реми, случившегося в июле, Винсент стал тяготиться убежищем (поняв к тому же, что здесь ничего не делается, чтобы его вылечить) и просил Тео подыскать ему что-нибудь другое: на севере, может быть даже в Голландии, где бы он мог жить под наблюдением врача, но на свободе. Только опасения, что резкая перемена места может спровоцировать новый приступ, заставили отложить переезд до весны (весна была самым лучшим временем для Винсента, зима — самым опасным).

Таким образом, осень и зиму он провел в Сен-Реми и главным занятием его в это время было создание свободных копий маслом с произведений Милле, Делакруа, Рембрандта, Домье и Доре, то есть художников, представляющих ту линию «фигурной живописи», которую он хотел бы продолжить, вдохнув в нее новую жизнь.

Между тем, пока он сосредоточенно работал в своем полудобровольном заточении, его имя, как бы отделившись от носителя, начинало приобретать известность. Еще в мае Тео сообщал брату, что готовится очередная выставка Независимых в Париже, и спрашивал, какие вещи он хотел бы на ней показать, на что Винсент отвечал, что ему это безразлично: «Пошли им, пожалуй, „Звездную ночь“ (имелась в виду „Звездная ночь над Роной“, написанная в Арле. — Н. Д.) и пейзаж в желтом и зеленом» (п. 593). Эти вещи действительно были выставлены в сентябре 1889 года, а затем последовало приглашение выставляться с «Группой двадцати» в Брюсселе, что уже являлось признаком настоящего успеха. «Группа двадцати», дела которой вел энергичный Октав Маус, ставила своей специальной целью показывать на ежегодных выставках все самое интересное и значительное в новых художественных течениях. Там уже выставлялись в свое время импрессионисты, Роден, Уистлер, Одилон Редон и, наконец, Сёра. В этом году были приглашены, кроме Ван Гога, Пюви де Шаванн, Сезанн, Ренуар, Сислей, Тулуз-Лотрек и другие. Ряд полотен Винсента, в том числе «Подсолнечники» и «Красный виноградник», появились на брюссельской выставке в январе 1890 года и вызвали сенсацию. «Красный виноградник» был куплен художницей Анной Бош (сестрой Эжена Боша, арльского знакомого Винсента) за 400 франков: первый коммерческий успех Ван Гога^[44]. В январе же появилась в символистском журнале «Меркюр де Франс» первая статья о нем, озаглавленная «Одинокие. Винсент Ван Гог». Статья была написана молодым литератором Альбером Орье, которому подал эту идею Эмиль Бернар, предоставивший в распоряжение Орье свои заметки о Винсенте. И наконец, уже в марте открылась выставка Независимых на Елисейских полях, где десять полотен Ван Гога занимали целую стену. Подобранные и повешенные по принципу контрастных цветовых гармоний, они образовывали мощный аккорд — пройти мимо них было невозможно. «Многие подходили ко мне, чтобы выразить свое восхищение ими, — писал брату Тео. — Гоген говорил, что твои картины — гвоздь выставки»^[45].

Слава стояла у порога. Как отозвался на ее приближение сам Ван Гог? На удивление сдержанно, без всякого энтузиазма. Даже продажа его картины, что, казалось бы, должно было его особенно обнадежить, не очень взволновала: он только заметил в письме к матери, что 400 франков — это сравнительно немного и потому он обязан быть «продуктивным». Он даже не сразу поинтересовался узнать, какая именно картина продана, и только позже об этом спросил, желая послать Анне Бош еще что-нибудь «в подарок». Куда больше его обрадовало, взволновало и воодушевило полученное в конце января известие о том, что Ио благополучно разрешилась от бремени мальчиком. Мальчика назвали в честь дяди Винсентом Виллемом (Винсент, правда, хотел, чтобы его назвали в честь деда). У художника к тому времени уже были маленькие племянники — дети его сестер, Анны и Элизабет, — но он их никогда не видел и не проявлял к ним интереса, а сын Тео был ему так же дорог, как если бы это был его собственный ребенок. Его рождению он посвятил картину с изображением ветки цветущего миндаля на фоне голубого неба — и как раз когда он над ней работал, с ним случился последний приступ болезни, тяжелый и длительный после двух сравнительно легких и коротких в течение зимы.

Статья Орье о Ван Гоге была написана в восторженном тоне, и многое в ней было верно почувствовано автором, но все же Ван Гог не узнавал себя в этом весьма эффектном портрете, изображавшем художника-символиста. Орье писал: «Он, несомненно, прекрасно понимает свойства материальной реальности, ее значение и красоту, но наряду с этим, и в большинстве случаев, он считает эту упоительную материю лишь неким чудодейственным языком, предназначенным для выражения Идеи»^[46]. Ну, нет, возражал Винсент (в письме к брату): «Я так дорожу правдой и поисками правды, что мне в конце концов легче быть сапожником, чем музицировать с помощью цвета» (п. 626). Винсент усмотрел в статье желание показать «собирательный образ идеального художника», для которого он сам, Ван Гог, послужил только условной позирующей моделью; автор по своей воле ее преобразил, подогнав под свой идеал, как это нередко делают и живописцы. Что особенно огорчило Винсента — это то, что Орье приписал ему «одиночество», вынесенное даже в заголовок статьи. Винсент не считал себя одиноким в том, что он делает: более всего его поддерживала именно мысль, что он действует заодно со многими, в общем потоке и общем русле, пусть даже занимая «второстепенное или третьестепенное» место. Романтическая идея «гениального одиночки», сквозившая в статье Орье, была ему чужда и никак ему не импонировала. Он искренне недоумевал: почему Орье пишет о нем, а не о Гогене, не о Монтичелли, не о многих других, хотя бы даже о Жанене и Квосте? Особенно возмутил его презрительный тон автора по отношению к Мейсонье — художнику, правда, не принадлежавшему к кумирам Ван Гога, но вполне им уважаемому.

Все эти соображения Ван Гог с большим тактом и деликатностью выразил в письме к самому Орье. Он благодарил его за статью, просил принять в подарок этюд «Дорога с кипарисами», но и возражал ему почти по всем пунктам, подчеркивая, что не видит смысла в «настойчивом делении на секты» и в противопоставлении импрессионизма предшествующему искусству. Собственно, в похвалу статье было сказано только одно: «Она мне очень нравится сама по себе как произведение искусства; мне кажется, Вы умеете создавать краски словами» (п. 626-а).

Статья Орье не прошла незамеченной: она вызвала много толков, возбудила интерес и к ее автору, и к художнику. С этого момента линия творческой судьбы Ван Гога дрогнула, переломилась и медленно двинулась в высоту. Но произошло это тогда, когда линия его личной судьбы, его жизни шла на спад: ему уже не хватало воли к сопротивлению — сегодня он не знал, что с ним будет завтра: враг гнездился в мозгу, в нем самом. В конце февраля, как уже упоминалось, новый жестокий приступ подкосил его, и депрессия продолжалась до середины апреля. В этот раз Ван Гог — что было впервые — работал и во время болезни: доктор Пейрон разрешил ему писать, даже несмотря на то что он несколько раз пытался отравиться красками, — но все-таки работа была для него лучшим громоотводом.

Сам художник склонен был связывать этот последний приступ с «хорошими» событиями, перед тем случившимися. «Когда я узнал, что мои произведения имеют некоторый успех и прочел статью о них, я сразу испугался, что это меня выбьет из колеи. И так почти всегда в жизни художника: самое худшее для него — это успех» (п. 629-а). Он написал Тео: «Пожалуйста, попроси г-на Орье не писать больше статей о моих картинах. Главным образом внуши ему, что он заблуждается на мой счет, что я, право, слишком потрясен своим несчастьем и гласность для меня невыносима. Работа над картинами развлекает меня, но, когда я слышу разговоры о них, меня это огорчает сильнее, чем он может вообразить» (п. 629).

В первом же письме, написанном после болезни, есть фраза: «Теперь я оставил всякую надежду, даже совсем отказался от нее» (п. 628).

Но недаром он когда-то сказал — еще в 1881 году, после неудачного сватовства к Кее: «Даже если я упаду девяносто девять раз, я поднимусь в сотый» (п. 160). Он нашел силы еще раз подняться, приняв твердое решение уехать из Сен-Реми, поселиться где-нибудь на севере, в деревне.

Был проект, очень улыбавшийся Винсенту, — поселиться вместе с Камилем Писсарро и его семьей. Однако жена Писсарро опасалась, что общение с неуравновешенным человеком плохо отразится на детях. Взамен Писсарро посоветовал обратиться к доктору Гаше, жившему в маленьком городке сельского типа — Овере, на севере Франции, близ Парижа. Доктор Поль Гаше, гостеприимный, благожелательный, несколько эксцентрический, был другом многих художников, в том числе Сезанна, и сам выступал как художник-любитель, подписывая свои работы псевдонимом Ван Риссел. Тео повидался с Гаше, и этот живой интеллигентный 62-летний человек произвел на него хорошее впечатление. Наружностью он показался ему похожим на Винсента. Выслушав рассказ Тео о симптомах болезни Винсента, Гаше с уверенностью сказал, что это не сумасшествие и что он берется его вылечить. Дело было улажено.

Винсент покинул Сен-Реми в мае 1890 года, пробыв там ровно год. Последние дни перед отъездом он энергично работал: «Этот проклятый приступ прошел, как шторм, и я работаю спокойно, с неослабевающим пылом: хочу сделать здесь несколько последних вещей. Я работаю над холстом с розами на светло-зеленом фоне и над двумя холстами с большими букетами фиолетовых ирисов» (п. 633).

По пути в Овер Винсент заехал в Париж. Тео хотел, чтобы его кто-нибудь провожал, но Винсент решительно воспротивился: он утверждал, что после сильного приступа у него всегда бывают три-четыре месяца спокойных и опасаться нечего. Он, действительно, доехал вполне благополучно; брат с женой встретили его на вокзале. Иоганна, впервые увидевшая своего деверя, была поражена его здоровым и бодрым видом. Четыре дня в Париже прошли очень хорошо: Винсент сразу подружился с Иоганной, с большой нежностью смотрел на своего четырехмесячного племянника, повидался с друзьями, пристально разглядывал свои собственные картины, хранившиеся у Тео. Посетил выставку в Салоне, где на него глубокое впечатление произвела большая картина Пюви де Шаванна — «странная и счастливая встреча далекой античности с современностью» (п. В-22).

И в Овере первые полтора месяца художник оставался все в том же спокойном и бодром рабочем настроении. Живописный Овер на Уазе, скорее деревня, чем город, ему понравился, и он нашел в нем увлекшие его мотивы: широкие поля, картофельные огороды, домики с черепичными и соломенными крышами, сад Добиньи. Вдова Добиньи еще жила там и в 1890 году. В разное время работали в Овере также Домье, Дюпре, Писсарро, Гийомен, Сезанн. Понравился ему и доктор Гаше. «Я нашел в докторе Гаше друга и почти как бы нового брата, настолько мы с ним похожи, физически и духовно, — писал он сестре в июне. — Он очень нервен, и у него тоже есть странности; он оказал художникам новой школы много дружеских услуг, насколько было в его силах… Он потерял несколько лет тому назад жену, что сильно надломило его. Мы подружились, можно сказать, сразу, и я буду каждую неделю проводить день или два у него, работая в его саду…» (п. В-22).

Комнату с пансионом Винсент снимал в недорогой гостинице, которую содержали супруги Раву. Дочь Раву, шестнадцатилетнюю Аделину, он несколько раз писал. (В 1953 году были опубликованы воспоминания Аделины Раву о пребывании Ван Гога в Овере, записанные с ее слов Максимилианом Готье; тогда же появились в печати воспоминания сына доктора Гаше.) Ни его хозяева, ни другие постояльцы не подозревали, что он прибыл из убежища умалишенных, и ничто в его поведении не могло навести на такую мысль. Он был спокоен, любезен, вел очень размеренный образ жизни, охотно играл с детьми, и дети любили его.

Гаше советовал ему не думать о болезни и работать столько, сколько хочется. В письмах к Тео Винсент делился своими наблюдениями над поведением самого Гаше: ему казалось, что тот подвержен нервному расстройству «по меньшей мере так же серьезно, как я», но врачебная деятельность помогает ему сохранять равновесие; Винсент высказывал надежду, что так же будет и с ним, если он станет работать, а не предаваться безделью.

Неизвестно, знал ли Ван Гог вообще, что такое безделье, но работа означала для него новое полотно, а то и два каждый день. В этом темпе он работал, ни на что другое не отвлекаясь. Живопись да еще мысли и заботы о семье Тео — вот все, чем он жил. Чаша собственной жизни была опустошена давно, и, казалось, он с этим примирился.

Перелом в его настроении произошел не раньше начала июля и связан был, видимо, с письмом от Тео, датированным 30 июня.

В этом письме Тео сообщал, во-первых, что тяжело болен ребенок. Во-вторых, что его отношения с Буссо и Валадоном предельно обострились: хозяева не доверяют ему и урезывают его в деньгах. И поэтому Тео решил поставить им некий ультиматум — и в случае отрицательного ответа расстаться с ними и завести самостоятельное дело. Тео предвидел, что это сопряжено с большим риском и потребует урезывания расходов. «Что ты скажешь на это, старина? — спрашивал он. — Не думай слишком много обо мне и о наших, знай, что самое большое удовольствие, какое ты мне можешь доставить, — это сознание, что ты делаешь свою работу, ведь она великолепна. В тебе много огня, и нам предстоит еще бороться всю жизнь, не получая даже корма, который дают старым лошадям в больших хозяйствах. Мы будем тянуть нашу повозку, пока она не остановится, пока мы не увидим наконец с восхищением солнце или луну, смотря по времени. Мы предпочтем эту долю сидению в кресле и почесыванию ног, как делает старый торговец в Овере. Делай все, что в твоих силах, чтобы поддержать здоровье, и я тоже постараюсь это делать… Ты-то нашел свой путь, мой старший брат, твоя повозка движется уверенно и крепко, а я продолжаю свой благодаря моей дорогой жене. Но ты будь поспокойнее, придерживай немного своего коня во избежание несчастного случая; ну а мне не помешает время от времени хороший удар хлыста»^[47].

Уйти от Буссо и Валадона, стать самостоятельным — это было как раз то, что Винсент не раз горячо советовал Тео еще в Париже. Но теперь, когда брат и сам пришел к этому решению, — теперь Винсент почувствовал страх. Страх перед будущим, перед ответственностью, которая тем самым возлагалась и на него, — а он не мог ничего обещать, ни за что ручаться, так как не знал, не превратит ли его завтрашний день в «конченого человека». Как бы косвенно возражая на слова Тео «твоя повозка движется уверенно», он писал: «Я, как видите, стараюсь сохранить хорошее настроение, но моя жизнь подточена в самом корне, и бреду я неверными шагами» (п. 649). Известие о болезни ребенка также страшно расстроило его. Он был уверен, что в Париже ребенок не вырастет здоровым, а уехать из Парижа в деревню Тео и его жена не могли. Ему хотелось, чтобы они по крайней мере провели месяц в Овере, но они собирались поехать в отпуск в Голландию, что было, по мнению Винсента, и опасно для ребенка, и слишком дорого.

Чтобы переговорить обо всем, Винсент провел ближайшее воскресенье в Париже у Тео. Но, видимо, это свидание нисколько не рассеяло его тревог. Вернувшись в Овер, он послал короткое письмо, в котором чувствуется мучительная растерянность:

«Дорогие брат и сестра, мне кажется, что в том немного возбужденном состоянии, в котором мы все находимся, не стоит настаивать на принятии каких-то определенных решений, касающихся нашей судьбы. Вы отчасти удивили меня своим желанием торопить события. И смогу ли я поручиться, что буду всегда поступать согласно вашим желаниям?» (п. 647).

Тео старался успокоить его: «…опасность не так велика, как ты думаешь. Только бы мы все были здоровы, — это позволит нам осуществить то, что мало-помалу стало представляться как необходимость, и все пойдет хорошо»^[48]. Тео рассчитывал во время поездки в Голландию еще раз попытать счастья у родственников — получить сумму, необходимую для открытия собственного магазина. Что касается здоровья, он, видимо, вполне верил доктору Гаше, уверявшему его, что Винсент непременно излечится и даже — что он уже излечился.

Но сам Винсент не верил уже и Гаше. «…Он болен еще сильнее, чем я, или, скажем, так же, как я. А когда слепой ведет слепого, разве они оба не упадут в яму?» (п. 648). В общем Винсент не верил, что «все будут здоровы». Здоровье Тео тоже было плохо, и Винсент об этом знал, видел — может быть, яснее, чем сам Тео, страдавший болезнью почек. «Разве мало с нас того, что мы почувствовали, как под угрозу становится наш хлеб насущный? Разве мало с нас того, что мы по многим другим причинам увидели, на каком тонком волоске висит наше существование?» (п.649).

В письме матери и сестре, написанном в середине июля, — последнем письме к ним — Винсент ни слова не говорил о своих тревогах: писал, что он спокоен и чувствует себя лучше, чем раньше, что он совершенно погружен в созерцание широких полей и проводит в полях целые дни. Действительно, его последние картины и рисунки изображают поля. Брату он написал: «Я не побоялся выразить в них чувство предельной тоски и одиночества» (п. 649). В это время Ван Гог уже купил револьвер в оружейной лавке в Понтуазе.

Но окружающие по-прежнему ничего не замечали и не предполагали. Художник держал себя, как обычно. В воскресенье 27 июля он, как обычно, ушел с мольбертом, после того как позавтракал с хозяевами, тоже как обычно. Но он долго не возвращался: к обеду его не было, что удивило хозяев, так как он всегда был пунктуален. Уже наступал вечер, когда мадам Раву увидела его: он шел, держась за бок. На вопрос, здоров ли он, он едва ответил что-то и поднялся к себе в мансарду. Хозяин пошел справиться о нем и застал его лежащим на постели. Ван Гог молча указал на рану в груди, вблизи сердца.

Доктор Гаше не практиковал в Овере, поэтому хозяева послали не за ним, а за местным врачом, но того не оказалось дома. Тогда только позвали доктора Гаше. Тот сразу же бросился к больному, перевязал рану и спросил адрес Тео — но Винсент отказался сообщить адрес: как всегда, он не хотел волновать брата. Гаше адресовал записку в магазин «Гупиль», и художник Хиршиг, жилец той же гостиницы, рано утром отвез ее Тео, который немедленно прибыл. Увидев его, Винсент сказал: «Я опять промахнулся», — и потом: «Не плачь, так всем будет лучше».

Всю ночь и затем весь день он был в сознании — сидел на кровати, курил свою трубку и разговаривал с Тео: они вспоминали прошлое, детство. По-видимому, спокойствие раненого и то, что он ясно и здраво отвечал на вопросы, вводило в заблуждение и врачей, и Тео: все были уверены, что рана не смертельна. Кажется странным сейчас, что для спасения его жизни, не принималось никаких экстренных мер, — как видно, медицина их тогда не знала, тем более в условиях провинции. В течение этого дня Тео успел написать письмо жене — она была с ребенком в Голландии: «Я бросил все и помчался, но застал его в сравнительно лучшем состоянии, чем ожидал. Я предпочел бы не касаться подробностей — они слишком печальны, но ты должна знать, дорогая, что жизнь его, может быть, в опасности… Он, кажется, рад моему приезду, и мы почти все время вместе… Он настойчиво расспрашивал о тебе и о ребенке. Говорит, что не думал, что жизнь принесет ему столько страданий. Если бы только нам удалось вселить в него немножко мужества и он захотел жить! Но не расстраивайся: однажды он уже был в отчаянном состоянии, но его здоровый организм в конце концов обманул докторов».

Но к вечеру началась агония. Ван Гог умер в час ночи 29 июля. За несколько минут до смерти он сказал: «Как я хочу домой!».

После смерти обнаружили находящийся при нем черновик последнего письма к Тео — 652-го по счету письма. Можно предполагать, что оно писалось несколькими днями раньше, так как его текст в начале частично совпадает с текстом письма от 23 июля, которое было послано; возможно, что «посмертное» письмо является черновым вариантом его. Начинаются они оба той же привычной фразой, как и десятки других: «Мой дорогой брат, спасибо за твое доброе письмо и за 50-франковый билет». Далее: «Я хотел бы написать тебе о многом, но чувствую, что это бесполезно. Надеюсь, что ты нашел этих господ (Буссо и Валадона. — Н. Д.) в добром расположении духа по отношению к тебе», — эти слова также имеются в обоих письмах. Но потом текст различен. В письме от 23 июля говорится о том, что дело объединения художников — уже проигранное дело и не стоит «начинать все сызнова» (очевидно, это ответ Винсента на намерение Тео, став независимым, содействовать объединению); затем о картине Гогена и о своих последних работах; говорится, что самой значительной из них он считает «Сад Добиньи». В недатированном и неоконченном письме, обнаруженном посмертно, ничего об этом нет. Там Винсент пишет: «За нас должны говорить только наши картины». И добавляет, что никогда не считал и не будет считать Тео «обычным торговцем картинами». «Через меня ты принимал участие в создании нескольких полотен, которые даже в бурю сохраняют спокойствие. Мы создали их, и они существуют, а это самое главное». Последние строки: «Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка, это так, — но ты-то, насколько я знаю, не принадлежишь к торговцам людьми, ты можешь принять в ней участие, поступая истинно по-человечески, но что поделаешь?!»^[49]. На этом письмо обрывается. Хотя в нем нет речи о намерении покончить с собой, оно звучит как подведение итогов перед смертью. Если, действительно, оно было первоначальным наброском письма от 23 июля (в котором нет этой итоговой интонации), то можно сделать вывод: Ван Гог колебался. Мысль о самоубийстве не была у него твердым решением; начав писать брату прощальное письмо, он затем переменил намерение и написал письмо обычное. Может быть, и в роковой день 27 июля он, отправляясь в поля, еще не знал, пустит ли в ход заранее купленный револьвер. И, как знать, если бы ему была оказана необходимая помощь после ранения, воля к жизни, может быть, проснулась бы в нем с новой силой: ведь говорил же он прежде (по поводу покушения на самоубийство Марго Бегеман) — «неудавшееся самоубийство — лучшее лекарство от самоубийства» (п. 375).

Нельзя видеть в трагическом конце Ван Гога нечто предрешенное и неизбежное: он не был на него обречен и мог бы «подняться в сотый раз». Путь его как художника был не кончен и, может быть, даже не достиг еще высшей точки.

Похороны Винсента Ван Гога состоялись 30 июля. Они подробно описаны Эмилем Бернаром в письме к Орье^[50]. Провожающих было много; многие приехали из Парижа — Бернар, Лаваль, Танги, Люсьен Писсарро, видимо, еще и другие художники. В комнате, где стоял гроб, они развесили последние картины Ван Гога, поставили мольберт и кисти, усыпали гроб желтыми цветами — любимыми цветами художника. Доктор Гаше зарисовал Винсента в гробу; на кладбище он произнес речь, сказав, что Ван Гог «был честный человек и великий художник; он преследовал только две цели — человечность и искусство. Искусство, которое он ставил превыше всего, принесет ему бессмертие».

Для Тео Ван Гога смерть брата была ударом, от которого он так и не смог оправиться. При жизни Винсента могло казаться, что Тео был менее привязан к старшему брату, чем тот — к нему: привязанность Винсента была требовательной и пылкой, а Тео относился к нему с оттенком покровительства; в Париже, как мы помним, он даже тяготился совместной жизнью с братом — по крайней мере так утверждал в письме к сестре. Но именно в Париже Винсент угадал подлинную глубину чувства Тео. В конце 1889 года он писал матери из Сен-Реми: «Тео гораздо более самоотвержен, чем я, это коренится глубоко в его натуре. Когда отца не стало и я поселился в Париже, брат так сильно привязался ко мне, что я только тогда понял, как он любил нашего отца. И хорошо (я говорю это только вам, не ему), что я не остался в Париже; он и я, мы были бы слишком поглощены друг другом, а жизнь не приспособлена для этого» (п. 619).

«О, мать! В нас с ним поистине текла одна кровь», — написал Тео матери после кончины Винсента.

Первые месяцы он целиком отдался хлопотам по устройству посмертной выставки. Обращался даже к Дюран-Рюэлю за разрешением устроить выставку в его галерее (разместить ее в галерее Буссо и Валадон Тео не мог при более чем натянутых отношениях, какие были у него с хозяевами). Дюран-Рюэль после некоторых проволочек отказал: действительно, трудно было рассчитывать, что он согласится пропагандировать вещи брата своего соперника. Тео обратился за помощью к Бернару, который сделал, что мог, то есть развесил картины прямо в квартире Тео, превратив комнаты в музейные залы.

Как только это было сделано, в октябре 1890 года, Тео Ван Гог, всегда уравновешенный, рассудительный и сравнительно благополучный Тео, счастливый муж и отец, внезапно потерял рассудок. Это произошло после какой-то очередной жестокой ссоры с хозяевами. В первом приступе безумия Тео делал то, о чем когда-то мечтал его брат: он послал телеграмму Гогену с уведомлением, что ассигнует деньги на поездку в тропики (Гоген сначала принял телеграмму всерьез и был взволнован), потом стал спешно устраивать ассоциацию художников… Скоро его болезненное возбуждение перешло в опасную стадию буйства, а затем — полную апатию. Жена увезла его в Голландию и поместила в лечебницу. Болезнь Тео была другая, чем у Винсента, — никаких просветов. Он умер в январе 1891 года в Утрехте тридцати четырех лет, пережив брата всего на полгода. Кажется, что между братьями действительно существовала какая-то таинственная связь, более глубокая, чем кровное родство.

(В 1964 году на их родине, в Гроот Зюндерте, был открыт памятник работы Осипа Цадкина (автора монумента «Разрушенный Роттердам»): две фигуры, идущие, тесно прижавшись, поддерживая друг друга, — символ братьев Ван Гогов.)

Иоганна Ван Гог-Бонгер, овдовевшая после полуторагодового трудного, но счастливого замужества, уехала с ребенком в Голландию и поселилась там близ Амстердама, открыв небольшой пансион. Эта мужественная молодая женщина хорошо понимала, какая миссия возложена на нее судьбой: сберечь драгоценное наследие. Из Голландии она написала Бернару: «Это хороший дом, и мы расположимся в нем более свободно, — ребенок, картины и я, — чем в нашей городской квартире, где нам было все же так хорошо и где я провела счастливейшие дни моей жизни. Вы не должны опасаться, что картины будут отправлены на чердак или в кладовую. Весь дом будет украшен ими, и когда я размещу их, то, надеюсь, вы как-нибудь приедете посмотреть на них в Голландию»^[51]. Собственными усилиями она организовала выставку работ Ван Гога в Амстердаме в 1892 году (а еще до того, в 1891 году, посмертная выставка была устроена при содействии Поля Синьяка в Салоне Независимых). Долгие годы Иоганна работала над систематизацией писем Ван Гога брату и опубликовала их в 1914 году. Тогда же она перевезла прах Тео из Утрехта в Овер, похоронив его рядом с могилой Винсента. Сын Иоганны и Тео, инженер Винсент Биллем Ван Гог, продолжал работу матери: ему мы обязаны публикацией фундаментального и полного собрания корреспонденции художника в 1953 году — к столетию со дня рождения.

Мировая слава Ван Гога после его смерти неуклонно росла. «В сущности, за нас должны говорить наши картины…» Они по-настоящему заговорили, когда умолк их создатель, — год от года все слышнее, все громче, путешествуя по странам и континентам. Порой кажется, что история жизни Ван Гога будто нарочно кем-то задумана как драматическая притча о тернистом пути художника, надорвавшегося в неравной борьбе с враждебными обстоятельствами, но в конце концов одержавшего победу в самом поражении. Картины Ван Гога и ныне продолжают говорить — не повторяясь: новый исторический опыт как будто все время наполняет их обновленным содержанием, вскрываются новые пласты; договаривается и недосказанное художником. Ван Гог отдал своему искусству такой заряд духовной энергии, который не пропадает, а переживает длительный процесс обратного превращения в энергию жизни.