Владислав Стржельчик

КУЛЬМИНАЦИЯ

Парадоксальной кажется сама эта инверсия — от Горького к Чехову. Опытом многих поколений чуть ли не с младенчества усвоено, что вначале были беспомощные философствующие интеллигенты Чехова, а на смену им пришли социальные герои Горького.

Но это и исторически именно так. «Варвары» писались в бурю 1905 года, а «Три сестры» — в предгрозовье в 1900 году. Почему же для БДТ необходим был этот «возврат»? И какую ясность вносил он в размышления об исторической судьбе русской интеллигенции? И зачем вообще понадобился Чехов среди неостывшего еще увлечения Брехтом и всякого рода «интеллектуальностью», когда эффектнее и умнее казалось читать со сцены чеховские письма, нежели играть его пьесы?

Вопросы странным образом нагнетались, потому что «классические» пьесы Чехова серьезно и удачно не ставились на советской сцене давно. Ставились «Леший», «Платонов», «Иванов» — вроде бы уже Чехов и вроде бы еще нет. И вдруг словно лавина: «Три сестры» в БДТ, «Вишневый сад» М. Кнебель в ЦТСА (1965), «Чайка» А. Эфроса в Московском театре имени Ленинского комсомола (1966) и его же «Три сестры» в Драматическом театре на Малой Бронной (1967). Сам факт возрождения чеховской драматургии в середине 1960-х годов достоин специального исследования. После эмпиризма, главенствующего в театральном стиле второй половины 1950-х годов, после открытой публицистичности рубежа 1950—1960-х наступала, видимо, новая полоса в осмыслении действительности. Искусство нуждалось в пересмотре многих представлений о жизни, в безжалостной ревизии оценок, ставших традиционными и как бы формализовавшимися. Чехов возвращался на советскую сцену не созерцающим мир лириком. Он не был милосердным, как, впрочем, и его герои тоже.

«Взгляните на них: конечно, легко заметить, что «философствуют» они как-то привычно, что они заболтали свои идеалы, что они слишком легко перескакивают с «высоких материй» на будничные домашние дела, что сотни мелочей отвлекают их от их собственных любимых тем и немного расплывчатых убеждений»[30]. «Что-то главное, ценное в жизни пропущено, потеряно за мелочами, за ерундой, за житейскими заботами, вздором»[31]. «Жизнь этих людей суетливо-деятельна и в то же время на редкость никчемна. Они толкутся вместе, живут рядом десятками лет, и это привело их не к доброму согласию, а к непрестанному тяжелому раздражению. Каждый заранее слышит, что и с какой интонацией скажет собеседник, знание это усиливает раздражение, тем более что говорят все о пустяках, о житейских мелочах, в которых утонули, потому что того, что называется целью жизни, у них нет и в помине»[32].

Три эти цитаты взяты из разных рецензий на разные чеховские спектакли. Но как поразительно продолжают они друг друга, словно речь в них идет об одной постановке. Товстоногов, Кнебель, Эфрос искали и находили в Чехове в середине 1960-х годов нечто общее. И в то же время оценка жизненных явлений была в этих спектаклях различной. Художники разных поколений и разного склада мысли смотрели на одну и ту же действительность с разных точек зрения, оттого и жизнь в их спектаклях окрашивалась тонами то светлой печали, то сумрачного отчаяния.

Коренная мхатовка Кнебель ставила «Вишневый сад» как поэму распада родственных связей между людьми. Акцент в ее трактовке делался не на «распад», а на «поэму»: ажурная белизна нарядов, тюль, кружева... Лучший ученик Кнебель и потому тоже мхатовец Эфрос уловил в поэтичнейшей «Чайке» раздирающий, скрежещущий подтекст. Нет ни колдовского озера, ни великолепной птицы, а есть затяжной дождь, хроническая русская слякоть и отупляющий стук лото, что сводит с ума, толкает на самоубийство. «Три сестры» Товстоногова и Эфроса в ряду появившихся чеховских спектаклей, может быть, выглядели наиболее жесткой, недвусмысленно жестокой пьесой. Здесь человека просто подстреливали как вальдшнепа, подстреливали деловито, хладнокровно, привычно.

Кажущаяся определенность «Трех сестер» обеспечила ей счастливую сценическую судьбу. Два мхатовских спектакля — 1901-го и особенно 1940 года, поставленные первый Станиславским и Немировичем-Данченко, второй Немировичем-Данченко, создали устойчивую традицию в толковании «Трех сестер». И потому пьеса воспринималась до недавнего времени чуть ли не самой образцово-классичной из всего классического русского репертуара. Обращение к ней требовало известного мужества и риска, аналогии были неизбежны, а исход их проблематичен.

Сцена БДТ в «Трех сестрах» в первые мгновения спектакля казалась на редкость огромной и пустой. Даже не пустой, а опустошенной. Несколько сдвинутая от центра вправо, асимметрично возвышалась великолепная белая колонна. Она ничего не поддерживала и жутко обрывалась в темноте. Одинокая и до невозможности ненужная здесь, словно уцелевшая после землетрясения или бомбежки.

Был ли это именно дом генеральских детей? Наверно. Хотя трудно утверждать. Дома-то, как такового, на сцене и не было. Была немногочисленная мебель, намечались в отдалении узкие окна, а вместо стен и потолка, вместо привычного по мхатовским спектаклям павильона был чуть туманящийся или чуть дымящийся на солнце воздух. Возникало ощущение безлюдья и заброшенности, как на пепелище.

В «Трех сестрах» Товстоногова опять-таки, как в «Варварах», возникал образ не конкретного уездного захолустья, а обширнейшего пространства. Такой «романный», по слову Д. Золотницкого, или эпический, по определению К. Рудницкого, характер сценического действия был заявлен с самого начала. Он рождал и специфическую атмосферу покачивания-простора, как на реке или на озере, и свою колористическую гамму, где нет ничего особенно выделяющегося, особенно выдающегося: черное, серое, белое платья Маши, Ольги, Ирины — сколько их таких?

Сестры раскиданы по огромному пространству сцены, будто только освобождаются ото сна, от ужасной зимы, от траурного года (год назад умер отец) и будто грезят наяву, ничего не замечая вокруг. Они словно напевают какую-то славную мелодию, каждая по-своему и каждая о своем. Здесь хорошо, несмотря на озабоченность Ольги — Шарко и «мерлехлюндию» Маши — Дорониной. Здесь можно отдохнуть. Это сразу почувствует замотанный в переездах, замучившийся с женой и двумя девочками Вершинин — Копелян и захочет отдыхать. Неразлучные Федотик и Родэ, торопясь, перебивая друг друга, затеют возню с фотоаппаратом: ведь праздник, именины. А Кулыгин — Стржельчик, долговязый, длиннорукий, в добродушно поблескивающем пенсне (напоминал бы Чехова, только волосы уж как-то по-приказчичьи зализаны), вдруг запоет «Гаудеамус» и начнет размахивать в такт своими длинными руками.

Смешно, чудаковато, но славно. Славно, когда на именинный ужин жареная индейка, и пирог с яблоками, и наливка вкусная, когда жизнь определена милыми добрыми традициями вроде тех, чтобы на масленицу звать ряженых, а в первый день весны печь «жаворонков», а по вечерам устраивать неспешные чаепития и жить большой семьей всем вместе в открытом для гостей доме.

Наташа во втором действии пьесы скажет о сестрах: «Они — добрые...» — и потом еще много раз порознь и всех вместе назовет сестер «милыми». Добрые и милые — это, оказывается, трещина, через которую можно проникнуть в целое, в мир сестер, чтобы разрушить его или, по крайней мере, вытеснить из собственного дома.

Сестры постепенно вытесняются из собственного дома — сквозное действие спектакля Товстоногова.

Уклад их жизни с непременными ряжеными и чаепитиями, с непременным знанием иностранных языков и возвышенным строем мысли уходит в небытие. Дом и сад с еловой аллеей достанется Наташе, которая сначала все вокруг повырубит и пни повыкорчует, чтобы и корней не осталось, а потом на солнцепеке начнет разводить цветочки. Этот конфликт в спектакле между сестрами и мещанкой Наташей обретает символическое звучание. Здесь ведь ни больше ни меньше — борьба двух культур захвачена, столь же, кстати, исторически предрешенная в своем исходе, как распад античности под натиском варваров.

Маша говорит в пьесе об Андрее: «Вот Андрей наш, братец... Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего». В спектакле это ощущение внезапного бессилия, внезапно оборвавшихся связей, когда все не просто пропало, а рухнуло, было очень глубоким.

Жизнь застигнута «врасплох», словно на изломе, когда одна цивилизация сменяет другую. Товстоногов обнажил психологический механизм этой «смены», выявил ее протяженность, процессуальность. И еще — историческую значительность и человеческую конкретность процесса, когда один тип людей наглядно сменяется другим.

Из воздушного генеральского дома сестер выживала деятельница Наташа. Конфликт пьесы, конфликт двух миров получал зримую конкретность. Вот одни, а вот — другие. Общности между ними быть не может. Один мир закономерно обречен на истребление другим.

Замысел спектакля Станиславского и 1901 году был пронизан иронической издевкой. Шел лирический диалог Маши и Вершинина, уносивший было зрителей к возвышенным мечтам, и вдруг под диваном заскреблась мышь. Герои продолжают любовный дуэт и постукивают по дивану. Исчезла мышь — запиликали где-то поблизости на скрипке. Это Андрей упражняется. Умолкла скрипка — возник звук пилы. Андрей теперь пилит и словно «перепиливает» надежды Маши и Вершинина. Заговорила Ирина (в который уж раз!) о переезде в Москву. Вершинин взял со стола игрушку — Петрушку с цимбалами — и позвякивает ею в такт Ирининым словам. Самый лиричнейший порыв героя тут же «осмеивается» его партнерами, как бы снимается с повестки дня. Разве здесь дело в Наташе? Но странно: замечая эту иронию, герои первого мхатовского спектакля не обособлялись. Наоборот — становились, кажется, еще более общительными, шли навстречу друг другу и делались, как говорится, злее до жизни. Чем сильнее била их жизнь, отнимая надежды, тем с большей страстью они жаждали жизни. Другой — не мелочной, не малокровной. В рецензии на спектакль Леонид Андреев восклицал, подводя итог увиденному: «И как безумно хочется жить!»

Анатолий Эфрос спустя шестьдесят пять лет, подхватывая тему первого мхатовского спектакля, еще более сглаживал остроту личностного или эпохального конфликта между сестрами и Наташей. Трагедия заключалась в том, что в каждой из прекрасных чеховских сестер сидело свое «мерзкое, шершавое животное» — своя Наташа. И зрители явственно представляли себе, как нежная, интеллигентная Ирина, словно базарная торговка, орала там на телеграфе на женщину, у которой умер сын и она пришла послать телеграмму в Саратов, а адрес вспомнить не может. И зрители уже воочию видели, как Андрей — этот славный Андрей, мечтавший о профессорской кафедре в самом Московском университете,— топал на глухого Ферапонта: «Я тебе не Андрей Сергеевич, а ваше высокоблагородие!» Пошлость, грубость, бесчеловечие внедрялось в сознание самых лучших людей, как бы отбрасывало их друг от друга, разъединяло.

Замысел Товстоногова был несколько иным.

Определяя сверхзадачу пьесы в 1940 году, Немирович-Данченко сравнивал чеховских интеллигентов с горьковскими. В сравнении наглядно выступала элегическая поэтичность чеховских героев. «Это не есть борьба,— говорил Немирович-Данченко,— будем говорить — безволие. А между тем желание лучшей жизни всех охватывает огромное. Отсюда и получается тоска по лучшей жизни, а не борьба за лучшую жизнь»[33]. Немирович-Данченко как бы «извлекал» чеховских героев из связей окружавшей их мелочной действительности, как бы приподнимал над жизнью, освещая фигуры чеховских интеллигентов заревом возвышенных идей.

В спектакле Немировича-Данченко действующие лица не столько даже тосковали о будущем, сколько мечтали о нем. Нерадостно, непатетично, с грустью, отмечая свою отторгнутость от прекрасного далека, но мечтали, жили мечтой. Образ тоски определил скорее атмосферу товстоноговского спектакля.

Именно здесь была тоска. Глухая, затаенная, с приступами предсмертного отчаяния, когда Тузенбах — Юрский, прощаясь с Ириной, молил о слове, о жесте, о взгляде — не любви, хотя бы участия, когда он все еще надеялся на проблеск взаимопонимания, живого чувства. И — уходил на дуэль, как на заклание.

«Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего» — Машину реплику можно было отнести и к Тузенбаху, и к Вершинину, и к ним самим — прекрасным трем сестрам.

Товстоногов не обнаруживал в чеховских героях Наташиных интонаций, как Эфрос. Он обвинял их в другом — в либерализме и безволии. Деликатность чеховских героев не способна была противостоять в спектакле БДТ жестокому реализму жизни и закономерно оборачивалась попустительством насилию. Поэтому в сцене прощания с Тузенбахом Ирина поражала своим равнодушием, а в ссоре с Наташей из-за няньки Анфисы Ольга выглядела преступно беспомощной.

Ирина повторяла: «Я все забыла, забыла... У меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Все забываю...» Прекрасные чеховские интеллигенты в спектакле БДТ действительно забывали, кто они такие и зачем живут на свете. Нет, Товстоногов не находил в них ни грубости, ни хамства. Наоборот. Он как бы «заклинивал» чеховских героев на их интеллигентности. И были они удивительно прекрасными: и Маша — Доронина, словно отразившая последние траурные отсветы камина, и трепещущая от боли, как будто прозрачная Ирина — Попова. Но именно стерильная замкнутость бытия каждого из чеховских героев и была в спектакле обвинением против них.

Парадокс заключался в том, что самым прекрасным, самым отчаянно великодушным среди чеховских интеллигентов в спектакле Товстоногова оказывался не кто иной, как Кулыгин. Да, он. Этот «человек в футляре», этот привычно банальный, привычно «стертый» персонаж в исполнении Стржельчика обнаруживал вдруг такую бездну человечности, что все другие действующие лица меркли перед ним.

Образ Кулыгина позволял осознать меру духовного обнищания самых лучших людей.

Кулыгин Стржельчика становился своеобразной доминантой исчезающего и почти мифического в спектакле БДТ мира русской интеллигенции. Он оказывался благороднее и добрее всех, что обнаруживалось с самого начала. Когда он делал с точки зрения Чехова и чеховских героев какую-то бестактность, например дарил Ирине (во второй раз!) свою глупейшую книжицу, то стыдно было не за него, а за Ирину, так резко оборвавшую его. Или когда Маша отмахивалась от него, а он замолкал растерянный, оторопелый, тревожно выглядывая из-за спасительного пенсне, то скорее думалось не о том, как Маше ужасно бывать в компании учителей гимназии и дурака директора, а как бесприютно Кулыгину в его небедном доме с этой чудной, роскошной женщиной. Да, он, должно быть, раздражал окружающих своей безнадежно устаревшей церемонностью. И тем, что, появляясь в доме, немедленно вовлекал присутствующих в свои гимназические дела и вообще во все перипетии своей жизни: «Ваше здоровье, полковник! Я педагог и здесь, в доме, свой человек, Машин муж... Она добрая, очень добрая...» И Маша стервенеет, недобро ожидая нового признания, и Ирина, не стесняясь, смеется ему в глаза. А он не обижается. Но не потому, что глуп или не замечает, а потому, что он их всех искренне любит. То обостренное чувство формы, о котором он говорит («Что теряет свою форму, то кончается...»), это «не футляр». Стржельчик решительно отказался от Кулыгина — «человека в футляре». Его форма — это на глазах опадающая, утрачиваемая гармония былой некогда жизни, с ряжеными, с человеческой совестливостью и верой.

Совсем не тонкий, совсем не нервный, солидный, даже самодовольный на вид господин знает об этом распаде былых связей больше всех и лучше всех: что теряет свою форму, то кончается. И старается оттянуть развязку, сделать ее менее болезненной для сестер. Но вот драма: он стремится к «возвышающему обману», а здесь уже никто ни во что не верит. От него исходят токи притяжения, а его отталкивают: не нужно обмана, не нужно забот, не нужно твоей доброты.

Он торопится подать стакан бьющейся в истерике Маше, он кидается в дом за Машиными шляпой и тальмочкой, как кидаются спасать утопающих. Вот уж поистине готов в огонь и воду этот мешковатый, усталый человек в пенсне и в мундире инспектора гимназии, что хлопочет среди сестер с одной мучительной и жалкой мыслью: только бы не прогнали. Смешно, такой почтенный, наверно гроза учеников, а семенит на цыпочках, осмелившись не помочь — хотя бы услужить. Все знакомые по пьесе кулыгинские слова об упреках, которых не будет, о намеках, которых Маше не надо бояться, теряются в этом порыве самоотречения, захватившем Кулыгина — Стржельчика. Какие уж упреки, когда он за Машу готов сейчас жизнь свою отдать так же, как отдал ее Тузенбах — Юрский за Ирину. Хотя, пожалуй, Кулыгин — Стржельчик готов и на большее. Вот он останавливается, словно громом пораженный. Тянет из кармана за ухо-резинку идиотскую маску, отнятую у гимназиста-озорника, торопливо напяливает ее, прячет лицо свое за маской: пусть Маша посмеется, может, тогда ей станет легче. Маша смеется, плачет. Маска смеется...

Безнадежно спившийся, безнадежно погибший Назанский в купринском «Поединке» исповедовался Ромашову в полубреду, в горячке: «Понимаете ли вы, сколько разнообразного счастья и очаровательных мучений заключается в неразделенной, безнадежной любви? Она ничего не знает о тебе, никогда не услышит о тебе, глаза ее скользят по тебе, не видя, но ты тут, подле, всегда обожающий, всегда готовый отдать за нее — нет, зачем за нее — за ее каприз, за ее мужа, за любовника, за ее любимую собачонку — отдать и жизнь, и честь, и все, что только возможно отдать! Ромашов, таких радостей не знают красавцы и победители».

Кулыгин, конечно, не Назанский. Но сколько раз произносилось со сцены знаменитое кулыгинское «Маша меня любит, моя жена меня любит», и никогда не приходило на ум, что Кулыгин любит Машу и что из всех чеховских героев он один свою любовь выказывает простой и реальной поддержкой в горе. Все остальные мужчины куда-то спешили. Вершинин догонять полк, Соленый убивать, Тузенбах погибать. Он оставался. Некуда ему было уйти. И все угрюмые осенние вечера, все долгие зимы и вся проза будней достались ему и как бы с ним срослись не только в сознании Маши, но и в сознании зрителей. Вершинин мог быть скучным и смешным, все равно он — герой. Он приходит в праздник и приносит с собой дыхание жизни. Не обязательно лучшей, главное — иной. А Кулыгин — свой, домашний, как стол или стул.

Стржельчик играл в Кулыгине не чиновника, а семейного человека, преданного миру вещей, обыденных и ясных. Личная драма его героя заключалась в ностальгической приверженности укладу жизни, который безвозвратно уходил в небытие. Кулыгин — Стржельчик это знал, страдал, пытался сохранить иллюзию благополучия, но в глубине души не мог не ощущать тщетности своих усилий. От невозможности что-либо удержать или исправить страдал еще больше, заражая этим чувством и зрителей. Он заставлял сочувствовать себе, потому что с ним изживал себя особый тип интеллигентности, и это было грустно сознавать.

Даже и в финальных эпизодах спектакля Кулыгин Стржельчика не переставал быть нелепым, жалким, смешным. Однако сквозь уродливые напластования жизни пробивалось возвышенное, одухотворенное. Вставала культура, вставала вековая традиция вошедших в плоть и кровь порядочности, достоинства, благородства. В Кулыгине — Стржельчике эта традиция обретала сама себя под шутовской маской, как обретал себя Федя Протасов в цыганском вертепе, в пьянстве, в «безобразии». Здесь одинаково важен момент отказа от нормы, от «образа», который именно и позволяет осознать традицию не как категорию нравственную или социальную только, а как проявление непосредственное, почти физиологическое, известное под именем русской интеллигенции.

Блок некогда заметил: «Культуру убить нельзя; она есть лишь мыслимая линия, лишь звучащая — не осязаемая. Она — есть ритм. Кому угодно иметь уши и глаза, тот может услышать и увидеть»[34]. Стржельчик и осваивал через Чехова ритм русской культуры, дух русской культуры. Эту совестливость, развившуюся до гипертрофированных масштабов. Эту жажду чистоты человеческих отношений, чистоты не в смысле наивности или неосведомленности в теневых сторонах жизни, а в смысле открытости, откровенности, «нестыдности» отношений. Эту любовь, обретаемую не иначе, как в самоотречении, подвижничестве.

После Чехова потребность у Стржельчика в Достоевском или Толстом, в каком-то значительном образе русской классической литературы должна была быть, по-видимому, чрезвычайно велика. Но в возобновленном «Идиоте» (1966) он играл уже даже и не Ганю Иволгина, а генерала Епанчина, в фильме «Война и мир» (1966—1967) — Наполеона, в фильме «Гранатовый браслет» — товарища прокурора, «чопорного» и «высокомерного» (купринские определения) Николая Николаевича.

Ощущения, разбуженные Чеховым, реализовались в творчестве Стржельчика неожиданно — в спектакле по пьесе современного драматурга В. Розова «Традиционный сбор» (1967). Здесь опять-таки ему досталась роль, которая оказалась на периферии сюжета, как и Кулыгин. В пьесе герой Стржельчика Александр Машков фигурирует больше не сам по себе, а как муж ослепительной женщины и литературной знаменитости Агнии Шабиной. Характерно, что в спектакле, поставленном театром «Современник», этот персонаж почти и не был замечен критикой, а играл его Валентин Никулин — актер горьковский, актер чеховский, с пронзительной нервностью сегодняшнего интеллигента. Стржельчик же в «Традиционном сборе» не просто был замечен — сыграл, по общему мнению, одну из лучших своих ролей, хотя, кажется, приложил все усилия к тому, чтобы сыграть именно неприметность.

Александр Машков — Стржельчик, вечно растрепанный и в очках, с мимолетным кулыгинским взглядом поверх стекол, являл собой как бы воплощенную неуверенность и нечеткость. Внутреннюю нерешительность своего героя актер давал почувствовать в пластике движений, в каких-то дрожащих, словно выведенных неумелой рукой, линиях внешнего рисунка. Суть характера наглядно проступала вовне, была поистине осязаема. Он выходил на сцену неловким, безумно застенчивым человеком, с мягкими руками, с рыхлым, расплывающимся овалом лица, с голосом, который для его полнеющей фигуры был несколько высоковат и жидковат. Он выходил на сцену, а по спектаклю — приходил с работы домой, и между ним и его супругой начинался молчаливый диалог. Подтянутая Агния (Н. Ольхина), как всегда, правила рукопись, то есть была при деле, а Александр изнывал подле. Трогательный в своей деликатности, Машков боялся помешать ученой супруге. Стараясь не шуметь, чуть ли не на цыпочках, перебирался с места на место, вставал, садился, бросая время от времени тоскливый взгляд поверх очков, пробовал читать газету или сосредоточиться на шахматах, но все валилось из рук. Он не был бездельником, даже наоборот — ученым-физиком. Но, придя домой, он тайно желал «нормальной» жизни, то есть общения. Вокруг же были только стены: одна, две, три, четыре стены и вот еще пятая — Агния. Осознавая свою одинокость, в который раз он обращался к жене с абсурдным и, пожалуй, отчаянным предложением: «Ну заведем кошку! Неужели тебе жалко?»

Предметом сегодняшней «тоски» Александра были открытки, приглашающие его и Агнию, как бывших одноклассников, на традиционный сбор в школу — на встречу через двадцать пять лет. Агния, поглощенная работой, идти никуда не хотела, а Александр, проявляя чудеса настойчивости, все повторял: «Нет, Агния, пойдем, мне хочется. Даже надо». Почему — «даже надо»? Зачем, для чего или для кого? С ответа на этот вопрос начиналась драма Машкова, отсюда развертывался его образ.

Стржельчик, вспоминая работу над ролью Машкова, объяснял эту неожиданную твердость в характере своего героя так: «Настаивая на поездке в школу, мой Машков совершает поступок принципиальный. Он не только не боится встречи Агнии с Сергеем (Сергей — первый муж Агнии и бывший друг Александра.— Т. 3.), он ищет этой встречи. Зная жену, он понимает, что она не уйдет от него. Но даже если бы он не был уверен в этом, он все равно настаивал бы, потому что им руководят более высокие соображения, чем благополучие в собственной семье... Мой Машков ведет Агнию... на суд товарищей. Он понимает: Агния живет не так, она изменила своей принципиальной позиции и пошла по пути конъюнктуры... Она должна остановиться и честно оцепить свою сегодняшнюю жизнь. И заставить ее сделать это может только Сергей. Он, Машков, слишком слаб и безволен, Агния с ним не посчитается, да он и не сможет сказать ей того, что сказать необходимо. Для самой же Агнии. А Сергей скажет, и товарищи скажут... Вот почему Машков заставляет жену поехать на традиционный сбор. Вот почему он оставляет ее наедине с Сергеем и, прикрывая за собой дверь класса, в котором они остались вдвоем, он улыбается — это улыбка надежды...» [35].

Трактовка образа Машкова, предложенная Стржельчиком в статье, по-своему последовательна. Но последовательность эта любопытного происхождения. Оказывается, здесь все дело в Агнии. Она стала знаменитым литературоведом, она имеет ученые степени и солидное положение, и она же за буднями забыла о «вечных» идеалах юности, «зачерствела» и «затвердела». Машков долгие годы с подобными обстоятельствами ее жизни мирился и продолжал бы, видимо, мириться, кабы ни удачный случай — традиционный сбор.

В этих размышлениях есть своя логика. Но Стржельчик сыграл в Машкове нечто более глубокое.

В «Традиционном сборе» Розов размышляет о том, к каким итогам приходят люди, у которых не за горами пятидесятилетний юбилей. Здесь каждый, соизмеряя свою судьбу с судьбами товарищей, задумывается все-таки прежде всего о себе. И Машков — Стржельчик но исключение. Традиционный сбор нужен ему не ради Агнии, а ради него самого.

Машков Стржельчика — человек мягкий, чувствительный, даже сентиментальный, встреча с одноклассниками ему необходима и в том случае, если она не сулит никаких откровений. Но здесь еще и другое, в чем, возможно, Машков не отдает себе до конца отчета. Незатихающее чувство тревоги, может быть вины, как будто свое сегодняшнее благополучие он выкрал у кого-то. Например, у тех ребят, лица которых на старой «выпускной» фотографии помечены точками: не вернулись с войны. Когда кто-то в шутку начнет выставлять бывшим одноклассникам оценки за прожитую жизнь, Машков — Стржельчик станет суеверно возражать, торопливо размахивая руками и глотая слова: «Ну, товарищи, глупая какая-то игра получается. Все живы, значит всем пять, и никаких распрей». Может быть, он перед погибшими чувствует себя виноватым, а может быть (и скорее всего), это говорит в нем обостренное чувство долга. Дело не в том, конечно, что носится где-то первый муж Агнии, воспоминание о котором вызывает у Машкова пугающую пустоту («У меня все время чувство вины перед ним»,— говорит он). Точнее, дело не только в Сергее, а в том, что Машкову — Стржельчику мучительно необходимо проверить себя, испытать.

Он порой как будто стыдится жить. И страшно ему. Но не оттого, что Агния не любит его. Он боится очерстветь душой, боится чувства избранности, вседозволенности. Боится стать «элитой», каковой воспринимают себя их одноклассник профессор Тараканов и его собственная жена Агния. Когда Машков — Стржельчик рассказывает Сергею, как он, поглощенный работой, по дороге домой наступил на ручку заигравшемуся в песке ребенку и как его словно током рвануло тогда,— это кульминация образа, его смысловой пик: «Люблю свою работу... Но, знаешь, дьявольского наваждения даже из нее делать не хочу». Рассеянный, застенчивый, несчастный Машков — Стржельчик высказывался здесь вполне определенно, как и в первом действии, когда убеждал Агнию пойти на вечер встречи и она подчинилась, пошла. Мягкая податливость Машкова имела, оказывается, свой стержень и свою жесткость, которые он мог и умел отстаивать.

Трудно согласиться с критиком В. Ивановой, писавшей о герое Стржельчика: «Он из тех людей, которые не способны к самостоятельным поступкам и единолично принятым решениям. Он всегда должен быть с кем-то, кто возьмет на себя ответственность за окончательный вывод» Думается, более проницательна Н. Рабинянц, заметившая, что Машков Стржельчика «сохранил свою духовную личность», сумел отстоять свое «я» в перипетиях жизни, не приспособился[36]. Тема «сохранности души» как раз и важна была для Розова. Рупор идей драматурга в пьесе — Сергей Усов говорил: «По-моему, человек не может жить, если он не дорожит чем-то в себе самом». Машков — Стржельчик дорожил в себе и чувством вины перед Сергеем, и ощущением тревоги, не покидающим его, и любовью к Агнии, и пустоватым своим домом, и памятью, которая заставила его пойти на вечер встречи. «Долгая» память и делает Машкова — Стржельчика человеком интеллигентным, обязанным своей интеллигентностью не образованию и не занимаемому месту, а духовному демократизму прежде всего.

На фоне ролей, которые играет Стржельчик во второй половине 1960-х годов, образ Машкова стоит особняком. Герои его этих лет все как на подбор «избранники судьбы», аристократы, эстеты — одним словом, «элита», которой так боялся Машков.

На элитарности своих героев Стржельчик порой вызывающе настаивает.

В кинофильме «Война и мир» он показывает Наполеона не «корсиканским чудовищем», не коротышкой, почти карликом, а императором. Он царственно импозантен в «Идиоте» в образе генерала Епанчина. Не случайно отмечалось, что актер как бы передвинул романного генерала на более высокую ступень в табели о рангах. Сыграл сановника, аристократа, со специфической, как бы брезгливой избирательностью поз, движений, с намеренно приглушенными, бесстрастными интонациями, с невозмутимостью, достойной особы высочайшей или, по крайней мере, титулованной.

Если прибавить, что примерно в эти же годы Стржельчик сыграл еще и «первого рыцаря королевства» Генриха Перси в трагедии Шекспира «Король Генрих IV» (1969), а в кино Николая I в фильмах «Сон» (1965), «Третья молодость» (1966) и Александра II в картине «Софья Перовская» (1967), то «пейзаж» его творчества обретает утомительную однообразность, на фоне которой Машков выглядит действительно неожиданно, прямо-таки как откровение.

Можно было бы удивиться широте актерских возможностей Стржельчика, многосторонности его дарования. Но... дело в том, что сыграть Машкова и, к примеру, генерала Епанчина так, как сыграл их Стржельчик, мог именно один человек. Демократизм Машкова и аристократизм Епанчина или Наполеона у Стржельчика словно две стороны одной медали, их друг от друга не отделить. В этом кажущемся противоречии можно обнаружить истоки творчества актера, первоначальные мировоззренческие импульсы его искусства, о которых и стоит поговорить особо.

В 1971 году Стржельчик выступил на телевидении в спектакле «Двадцать седьмой, неполный...». Спектакль, воссоздающий страницы биографии Гайдара, был рассчитан на детскую аудиторию, Стржельчик сыграл в нем небольшую роль, почти эпизод. Эпизод этот не прибавил ему популярности, не раскрыл новых граней таланта и вполне мог остаться незамеченным, если бы не перипетии спора, который возник на телеэкране между Гайдаром — Луспекаевым и директором школы Карташовым — Стржельчиком. Спор этот о смысле жизни лишь схематично набросан драматургом Ю. Принцевым, но сами актерские индивидуальности, удачно выбранные режиссером Г. Селяниным, углубили существо спора. Сама манера поведения актеров на экране заставила воспринимать героев Луспекаева и Стржельчика как идейных антиподов, а спор их — как конфликт двух миросозерцаний.

В чем истина? В умении слушать жизнь — иную в каждый следующий миг, радостно идти за жизнью, повинуясь ее зову? Или сохранять внутреннюю монолитность, стараясь оставаться в каждый следующий миг лишь равным самому себе?

Луспекаев в образе Гайдара вовсе без грима, словно он и есть Гайдар, смотрит прямо в объектив телекамеры, стремясь, кажется, преодолеть плоскость экрана и войти живым, трехмерным, сегодняшним с экрана прямо в жизнь. Гайдар — Луспекаев убеждает: человек прежде всего должен быть отзывчивым, чутким к тому, что происходит вокруг. Не замыкаться в себе, всецело проживая каждую секунду, отпущенную ему судьбой, ежеминутно оправдывая свое существование «и перед людьми, и перед зверьми». Нет затверженных идеалов, нет вчерашних авторитетов. Идеалы только тогда и идеалы, когда они не зазубренные формулы, а живая боль и страсть, когда они непрерывно подтверждаются и оправдываются жизнью.

Карташов — Стржельчик близоруко щурится за стеклами очков, все время вполоборота, словно не замечает «глазка» телекамеры, не берет ее в расчет. Он не ищет сообщников по ту сторону экрана, он призывает в свидетели великие идеалы гуманизма, человеческой культуры. Гайдар рассказывает его воспитанникам о грядущей войне, учит их держать военный строй и стрелять из пистолета, а Карташов запрещает им все это, даже «если завтра война». Он хочет открыть перед молодым поколением мир гуманистической культуры, мир творчества, искусства, познакомить их с памятниками человеческой истории, дабы они смогли ощутить себя духовными наследниками этого богатства. И все здесь, кажется, правильно, если бы только рассуждения Карташова — Стржельчика не были так удручающе схоластичны, так замкнуты в себе.

Наплывом возникают первые революционные месяцы, гимназисты Леня Голиков и Витя Карташов. В те давние годы Леня Голиков не сознался, что расклеивал большевистские листовки по городу. И Витя Карташов не выдавал его, просто он не смог поклясться в том, что не видал листовок, и выдал товарища опосредованно, оставаясь верным своему честному слову.

Для героя Стржельчика его идеалы — неподвижная, постоянная величина, которая подчиняет себе человека. На страстные доводы Гайдара Карташов — Стржельчик отвечает так: «Меня воспитали в определенных правилах, которые я запомнил на всю жизнь». Эта фраза — ключ ко всем героям Стржельчика, и кажется, ее произносит в спектакле не Карташов, а сам актер.

Истоки драмы, которую играет Стржельчик, думается, в неизбывном романтизме, отличающем всех его героев, без исключения,— театральных, кинематографических, телевизионных. А романтизм этот питает безоглядная вера в некую заранее избранную идею, в следование идее порой вопреки реальности — бывает и так,— вопреки жизни, вопреки естественным человеческим привязанностям. В основе романтизма героев Стржельчика — фетишизация идеи, иногда ложной, а иногда возвышенной и прекрасной.

Герои актера — люди программы, живущие не реальным, а целями, весьма удаленными от сиюминутных потребностей, которые обращены либо в привычное прошлое, либо в чаемое будущее. Они живут не в реальном мире, а в мире своих мыслей и чувств, мечтаний и надежд, в мире своих идеальных представлений о жизни. «Программа» подчас заслоняет перед ними действительность.

Для благородных испанцев, которых актер играл в конце 1940-х — начале 1950-х годов, такой «программой» был рыцарский кодекс чести. Цыганов Стржельчика изнемогал под маской циника, стараясь оправдать молву: «Серж Цыганов — гурман и лев...» Рико-старший становился братоубийцей, лишь бы не утратить привычного уклада жизни. Кулыгин стремился удержать былые связи отношений, сохранить хотя бы видимость благополучия, ту форму, которая рушилась и исчезала на глазах. Машков жил боязнью потерять себя и контролировал, анализировал бесконечно каждый свой шаг. А Генрих Перси погибал под клинком принца Гарри, поглощенный идеей своей воинской непобедимости и славы: «Охотней я расстанусь с бренной жизнью, чем с блеском доблести, что отнял ты. Мне это ранит мысль больней, чем тело».

Никакая душевная боль, никакое физическое страдание не способны выбить героев

Стржельчика из колеи однажды и навсегда избранного образа жизни. И актер не обвиняет их в этом. Наоборот, он показывает, насколько драматичны их судьбы, как непросто им живется. В преданном и верном служении идее герои актера не находят все-таки счастья, не осуществляют себя вполне. Даже достигнув желаемого, что, кстати, редко им удается, они не испытывают наслаждения от собственной удачливости или собственного совершенства. Да актер и настаивает всякий раз, что им недоступно прекрасное и упоительное совершенство, что они не властители идей, а скорее жертвы.

В фильмах С. Бондарчука «Война и мир» и «Ватерлоо» возникает образ Наполеона, в первом случае созданный Стржельчиком, во втором — американцем Родом Стайгером. Выбор столь разных актеров на одну и ту же роль в разных фильмах был закономерен. У Л. Толстого Наполеон выступает прежде всего как носитель исторической воли, исторической агрессивности, в нем субъективное, личностное подавлено. Романная трактовка образа, естественно, определила и его экранную судьбу. В фильме «Ватерлоо» Наполеон интересовал Бондарчука уже в контексте более широком — как неповторимая индивидуальность. Разные творческие задачи соответственно требовали и разных исполнителей. Стайгеру удалось передать в Наполеоне обаяние гениальной личности. Он сумел объяснить и оправдать бонапартизм как преклонение перед жизнью, радостно, удачливо, артистично претворившейся в гениальном плебее, в сгустке грязи. Страдающий ожирением и одышкой, немолодой и некрасивый Наполеон — Стайгер нежился, закатывая маленькие глазки, в какой-то лохани, чуть ли не в кипятке, в клубах пара, усыпанный крупными каплями пота. И путь к умам миллионов он находил через свою ликующую плотскость, благодаря феноменальной жизнедеятельности и жизнеспособности, против которых ополчился целый мир. Этот неромантичный Наполеон воплощал собой истый романтизм в политике, замешанный на риске, волюнтаризме и безмерном обожествлении человека-делателя, человека — творца истории.

Выхоленный красавец, представляющий перед миром касту избранных, Наполеон Стржельчика радостей Наполеона Стайгера не знал. Он сгибался под бременем возложенной на себя миссии, замкнутый, с одинаковым, словно окаменевшим, выражением лица. Он не радовался победам, он их не замечал, как не замечал ни солнца, ни неба, ни людей,— в аскетизме своем он был обречен.

Почти все герои Стржельчика последних лет — немного мученики. В этом их отличительная русская черта. Русскому характеру в высшей степени свойственно изнурять себя мыслью или чувством долга, как намеренно изнурял себя Рахметов, когда спал на гвоздях. Страдальческий ореол оттеняет и Наполеона Стржельчика и его же Машкова, для которого «долгая» память, интеллигентская деликатность не только единственно возможная форма существования, но и мука. Драма обоих — в неумении жить раскованно и легко, в природном, кажется, или фатально преследующем их чувстве несвободы, чувстве «законтрактованности» историей, эпохой, традицией или совестью. Оба не могут жить непосредственно, органично. Оба себя непрерывно «мастерят».

Только в спектакле «Третья стража» (1970), в роли Баумана, Стржельчик попытался сыграть поглощенность своего героя идеей не как драму, а как выражение клокочущей в нем полноты жизни. Бауман — Стржельчик ловко перепрыгивал через лавки в придорожном трактире, спасаясь от преследователей, грациозно подхватывал на руки жену и кружил ее в воздухе. Он и сам старался быть воздушным, удачливым, совершенным. И это ему удавалось. Но до тех пор, пока на сцене не появлялся Савва Морозов — Копелян.

Бауман верил в революцию и погибал, как герой, Савва Морозов был скептиком и кончал жизнь самоубийством — так распределились роли между этими двумя историческими персонажами. Однако безверие Саввы Морозова, его невозможность жить Копелян расцвечивал таким множеством красок, тонов, не поддающихся однозначной трактовке алогизмов! Здесь были отрицание жизни и яростное стремление к жизни, и деятельная сила, напор энергии и непроглядный мрак в восприятии настоящего и будущего, и воля, как бы скованная, дремлющая, но и в полусне могущественная. Шаляпинская тема, входившая в спектакль, органично срасталась с образом Саввы Морозова — Копеляна как воплощение человеческой силы, которая не может осуществить себя, но находит реального пространства, равного своему внутреннему потенциалу. В герое же Стржельчика волевого, страстного начала как раз и недоставало, не было стержня — жизненной мощи, оставались видимые глазу изящество и воздушность.

Стржельчик вообще не склонен к изображению людей, стихийно одаренных природой, вообще не играет стихийность, скорее упорядоченность. В «Идиоте», выступая вместе со Смоктуновским, в диалоге генерала Епанчина с Мышкиным, он давал физически почувствовать эту особенность психики своего героя. Когда Мышкин — Смоктуновский, повинуясь некоему движению в себе, естественно и просто пересекал сцену, подходил к генералу почти вплотную и дотрагивался до ордена, висевшего у него на шее, Епанчин — Стржельчик менялся в лице. Он начинал пятиться. Вся его натура приходила в возбуждение, напрягалась, «ощетинивалась», не принимая мышкинской свободы и отстаивая свой «порядок». Даже Николай Рубинштейн Стржельчика в фильме «Чайковский» (1969), человек безусловно талантливый, артистичный, в высшей степени был наделен чувством порядка. Нетерпеливый, шумный, импульсивный, с широкими жестами, с картинной живописностью поз, он бросался чуть ли не с кулаками к Чайковскому — Смоктуновскому, посягнувшему на музыкальные каноны. Он неистовствовал, даже страдал, уязвленный в своем традиционализме до глубины души.

Характерная черта: «нормальность», традиционность героев Стржельчика не банальна, не примитивна, а драматична. Это важно.

Драматичен Кулыгин, который готов принести себя в жертву, лишь бы восстановить исчезающие связи прошлого. Драматичен Машков в своих страхах перед самим собой и перед потоком будней, сулящих ему духовное благоденствие. Драматичны Генрих Перси в его преждевременном финале фанатика и император Наполеон, наблюдающий крушение взлелеянной им идеи.

Тема сохранения исчезающего порядка вещей, когда человек судорожно цепляется за свое «верую», не жалеет и собственной жизни ради реставрации того, что умирает, так или иначе проходит через все творчество Стржельчика второй половины 1900-х годов — в его театральных, кино- и телеработах. В разных ролях актера эта тема поворачивается то одной, то другой гранью, приобретая в зависимости от обстоятельств сюжета разную смысловую и эмоциональную окраску: комедийную или драматическую. Актер не останавливается на достигнутом. Он стремится к образам особой содержательной насыщенности, смысл которых не исчерпывается историей одной человеческой жизни. Это образы, в которых как бы материализована сама судьба человеческих иллюзий, заблуждений, обманов. Актерство Стржельчика как нельзя лучше соответствует подобным формам обобщения, более того — предполагает черты такого обобщения в каждой играемой роли.

Не случайно в многосерийном телефильме «Адъютант его превосходительства» Ковалевский Стржельчика оказался фигурой, в которой, кажется, сфокусировалась вся история русского офицерства. Грузный, сутуловатый, его уже невозможно представить себе ни ловко гарцующим на коне, ни лихо щелкающим шпорами, ни летящим в вихре мазурки. Его можно представить себе только таким, какой он есть сейчас: усталым, склонившимся над столом штабником. И все-таки во взгляде припухших глаз, в повороте головы, в интонации голоса сквозит тот благородный блеск, который в течение столетий окружал само понятие «русский офицер». Веками вырабатывавшаяся традиция, идеалы, культура — вот, что стоит за плечами Ковалевского — Стржельчика, делает его фигуру особо выразительной, масштабной.

Критик В. Иванова замечала, что весь драматизм столкновений, классовой борьбы, насытивших сюжет фильма, принимает на свои плечи не молодой адъютант Ковалевского — представитель новой, Красной Армии, а Ковалевский-Стржельчик. Это его драма, его боль и грядущая смерть. Это кризис, это закат его культуры. А дальше трудно согласиться с Ивановой, которая считает, что герой Стржельчика — «человек, искренне любящий свою родину и трагически заблудившийся на ложных путях ее спасения»[37], то есть человек обманувшийся, выбравший неверный ход. У Ковалевского, каким его играет Стржельчик, выбора нет. Он слит со старой цивилизацией как живое ее воплощение. Он неотделим от идеи, в духе которой были воспитаны не только он, но и родители его, и родители родителей. Поэтому в финальных кадрах фильма Ковалевский кажется очень старым, даже дряхлым. Груз умирающих идей и традиций давит на плечи, словно вдавливает его в землю. Метафорический уход Ковалевского — Стржельчика из камеры адъютанта Кольцова ставит точку, обрывает историю его превосходительства, историю монархической России.

Тема вымирания целых укладов жизни многообразно варьируется Стржельчиком на протяжении 1960-х годов. Драма старчества — но не в смысле человеческого старения, а как драма идей, которые пережили себя и в былой форме существовать уже не могут, — занимает актера. Он ищет наглядное, зримое, пластическое выражение этому процессу умирания. Он открывает человеческую боль в этой естественной смене жизни: ведь смерть идей и смерть цивилизаций есть прежде всего смерть конкретных людей. Но главное, чем значительно и дорого искусство актера, — каждой своей работой он пытается сказать, что истинные гуманистические ценности все-таки бессмертны. Человеческий опыт, человеческая история, культура не исчезают бесследно.

История, время олицетворяются в творчестве Стржельчика, силой его актерства из абстрактного понятия превращаются в чувственно осязаемый образ, словно выступающий из царства теней, из тьмы небытия, как ожившая на несколько часов легенда.

Именно так, выкристаллизовываясь из толщи мрака, отделяясь от кирпичной кладки стены, откуда-то сверху, появляется его Грегори Соломон в спектакле режиссера Р. Сироты «Цена» (1968). Он приходит на чердак, но лестница устроена мудрено, и он должен спуститься сверху вниз, словно с небес в подземелье. И спуск этот — не просто спуск, а своего рода мистерия.

Могучая некогда фигура старика, сдавливаемая удушьем, сотрясаемая кашлем, с несгибающимися, скрипящими суставами, медленно движется вниз. Черные полы потертого пальто нехотя ползут вдоль лестницы, ноги в старомодных гетрах мучительно долго нащупывают ступени: здесь шаг — что век. Наконец старик спустится на твердую землю, и станет видимо его лицо, даже не лицо, а изжелта-серая маска, словно осыпанная пеплом или запыленная, с морщинами глубокими и черными, как трещины, какие бывают па разваливающихся мраморных статуях.

В спектакле «Цена», так же как до этого в «Трех сестрах» и «Традиционном сборе», герой Стржельчика не герой драмы в полном смысле слова. В его распоряжении имеются прекрасные драматургические куски, но он может и исчезнуть со сцены на пол-акта. В пьесе, где занято всего четыре действующих лица, Грегори Соломон скорее даже и не «лицо», а катализатор действия. Его присутствие поможет разрешить противоречие.

Грегори Соломон — оценщик мебели, на чердаке его ждут с нетерпением, почти что с надеждой. Герой пьесы Вик родился и вырос в этом доме, здесь отца его постигло банкротство, и он, Вик, распрощавшись с карьерой ученого, пошел служить в полицию, чтобы прокормить кроме своей семьи еще и отчаявшегося отца. Брат Вика, Уолтер, не был столь безрассуден в самоотречении и сделался знаменитым врачом, а Вик остался полицейским. Это было давно. Теперь заброшенный дом идет на слом. Он пустой, вот только на чердаке свалена старая мебель, за которую Вик думает выручить что-нибудь. Но присутствие старых вещей странным образом действует на нервы, обостряет память, освежает забытые обиды, поворачивает время вспять. И прошлое оживает перед глазами осязаемо, конкретно, как этот невероятный Грегори Соломон, оценщик, восьмидесяти девяти лет.

В одном из северных преданий есть сага о мамонте, который умер тысячелетия назад, остались только его кости на берегу океана. Однажды в вечность должен прийти на берег витязь, ударить молотом по костям, и кости начнут складываться в скелет, скелет обрастать мускулами и кожей. Мамонт поднимется, теперь уже в последний раз, придет из толщи веков, чтобы помочь витязю победить стихию. Так в легенде, но так будет и в спектакле.

Вик возьмет телефонную книгу, найдет номер перекупщика мебели и позвонит. Откуда ему знать, что книга попалась старая-престарая и он вызвал на свет божий давно не практикующего старца, а точнее само время, седого Хроноса (определение Н. Берковского), который и поможет ему осознать суть и смысл его жизни.

Дуэт Соломон — Стржельчик и Вик — Юрский прежде всего и воспринимается как столкновение разных понятий о времени. Для Вика время сиюминутно — это секунды, в крайнем случае часы. Вспоминая прошлое, живет-то он все-таки сегодняшним. Он торопится: спешит продать мебель, успеть в химчистку за костюмом, попасть с женой на вечерний сеанс в кино... Соломон — Стржельчик никуда не спешит. Пятидесятилетний Вик еще надеется перестроить свою жизнь заново. У Соломона нет надежды, нет завтра. Вик своим звонком вырвал его из небытия, и у него есть только эти полчаса, необходимые для оценки мебели. Эти сладостные, эти божественные полчаса жизни. Нет, он не спешит.

Он прикасается к старым вещам, словно лаская их невзначай. Все эти завитки, выступы на потрескавшейся поверхности дерева для него как морщины на дорогом лице: он знает их наизусть. Старые шифоньеры и шкафы, комоды и столы, они живые, они одухотворены прикосновением его пальцев. И он не может говорить о деньгах, не может назвать спешащему Вику цену — это все равно как определить стоимость своей руки или ноги, стоимость его, Соломона, неожиданно продленной жизни. Да и что вообще такое цена вещей, время которых прошло?

Астматическое дыхание шумно клокочет в гортани. Голос с невероятным усилием, с шипением и свистом прорывается наружу. Да это и не голос уже, голоса уже и не осталось вовсе, осталось лишь болезненное старческое хрипение.

Соломон — Стржельчик медленно кружит по сцене, как бы срезая острые углы предметов. Это кружение скорбно и мучительно. Мучительно той тщательностью, с которой старец пытается сейчас, среди деревянной рухляди, восстановить в памяти гармонию своей истаивающей жизни, свести концы и начала, связать узелки и подсчитать итоги. Он мысленно проживает сейчас минувший век, былые состояния и чувства, осязает их постепенность — рождение, нагнетание и гибель. Сейчас он дорожит и секундой прошедшей жизни, растягивая каждый миг своего бытия, ощущая его процессуально. Именно это ощущение процесса бытия, ощущение родственной связи между всем и вся в мире, когда одно из другого закономерно вытекает, отличает Грегори Соломона от Вика.

Но вот наконец каждая трещинка обследована и все объемы измерены. Можно сунуть в карман пальто уже ненужный сантиметр, и расстегнуть застежки ветхого портфеля, и достать столь ожидаемый Виком задаток. Все это можно сделать теперь. Но с точки зрения Вика — не Соломона.

Грегори Соломон, старьевщик, восьмидесяти девяти лет, направляется к креслу. Все ближе. Расстояние между ними сокращается, скрюченные пальцы цепляются за высокую спинку, лицо старика уже умиротворено грядущим покоем. Но ноги запаздывают, они не могут остановиться так сразу, вдруг, и норовят вывернуться куда-то в сторону. Ясно, что с первой попытки Грегори Соломону кресло не взять. Его «заносит», голова страдальчески откидывается назад. Кажется, это конец.

Процедура усаживания разрастается в самостоятельный спектакль, жутковатый, с привкусом гиньоля. Однако «штурм» кресла оказывается лишь первым актом разворачивающегося представления. Второе действие посвящено портфелю.

Что, думается, может быть проще: щелкнуть замком и достать из темных закоулков все нужное для расчета. Ан нет... Герой Стржельчика обращается теперь уже даже не к Вику, а к сидящим в зале зрителям, стараясь доказать им, то есть нам, что его пальцы устроены совсем не так, как у этих, у нынешних. Они не приучены к кнопкам автоматов и лифтов, которые странно сокращают расстояния до цели, облегчают современному человеку жизнь, но одновременно и лишают его возможности ощущать жизнь как дыхание. Процесс механизации необратим. Влияние его на психику человека неоднозначно. Привыкая к кнопкам, рычагам, привыкая к тому, что конечный результат вовсе не зависит от непосредственного усилия, приложенного для достижения его, человек и в психологическом и в нравственном бытии своем начинает сокращать расстояния между желаемым и достижимым. А ведь это так важно знать, что лестница, к примеру, есть лестница и дабы преодолеть ее, надо затратить определенное усилие, совершить поступок, некое действо. Пальцы Соломона знают лишь одну истину: внешний мир отдает человеку ровно столько, сколько он, человек, отдал внешнему миру. Любая подмена, стремление сэкономить силы на неглавном ради главного, выиграть время за счет сокращения этой поэтапности жизни есть иллюзия, которая пагубна прежде всего для самого человека. Нет, Соломон не спешит. Он открывает портфель.

А когда старомодные застежки будут бессильно болтаться по полу и нетерпение Вика достигнет апогея, старик достанет скромный завтрак — крутое яичко и серебряную ложечку — и станет завтракать. Нет, не завтракать — совершать ритуал. Священнодействовать. Смаковать по капельке эту столь отчаянно мимолетную, и такую горькую, и такую желанную жизнь.

Соломон и Вик осязаемо существуют на сцене в разных ритмах, мыслят разными категориями и вроде бы говорят на разных языках. Во всяком случае, Вик не понимает Соломона. Вику нужно побыстрее разделаться с этой сентиментальной рухлядью. А Соломону... Когда он был молод, мир не знал, что такое «заменяемость». Буфет — это и был буфет, а стол — стол, а стул — стул. Их делали на века и передавали по наследству от отца к сыну, от сына к внуку. Кому бы тогда пришло в голову выбросить совсем крепкий шкаф, как теперь выбрасывают на свалку мебель, телевизор, холодильник не потому, что они сломались, а потому что вышли из моды — устарели. Тогда и цена была цена, равная сама себе, равная назначению вещи, ее сущности — не форме. Так мыслит Соломон.

Нет, речь здесь, разумеется, идет не о тех реальных 1900—1910-х годах, на которые, если посчитать, пришлась молодость Грегори Соломона. Речь идет о некоем суммарном, метафорическом образе прошлого, не столько существовавшем в действительности, сколько сконструированном в сознании. В этот момент Соломон выступает как носитель идеальных представлений о человеческих взаимоотношениях, не затуманенных суетностью будней. С ним приходит на чердак определенная культура человеческого общения, определенный порядок, определенный принцип, который придает всей его фигуре монументальность, делает даже его комические разглагольствования о себе возвышенными. «С меня началась профессиональная этика в нашем деле. Это я установил все тарифы, которыми сейчас пользуются», — говорит старый оценщик. И это звучит патетично. Смешно, абсурдно. И патетично. И более того. Рядом с издерганными, неудовлетворенными, неудачливыми Виком и его женой Эстер (В. Ковель) сам Соломон начинает восприниматься как эталон той мудрой и естественной меры вещей, которой не знает сегодняшний спешащий мир, но которая есть единственно подлинная, единственно человечная мера.

«Цена» вписывается в серию спектаклей БДТ, которая начата постановкой «Горя от ума» (1962), «Трех сестер» (1965) и продолжена в таких работах, как «Мещане» (1966), «Традиционный сбор» (1967), «Король Генрих IV» (1969), «С вечера до полудня» (1969), а позже в «Трех мешках сорной пшеницы» (1974) и «Истории лошади» (1975). В них разрабатывается одна из кардинальных идей БДТ о взаимодействии в жизни двух основных человеческих типов: людей-всадников, как их окрестил Розов в пьесе «С вечера до полудня», и людей совестливых, условно говоря. В противопоставлении двух этих типов нет схематизма, но есть четко угадываемая тенденция: театр не прочь связать факт человеческой удачливости, успеха с нравственной нечистоплотностью, или неразвитостью, или примитивизмом. При этом антиподы «всадников» представали иногда в ореоле жертвенности, страдания. Само понятие совести трактовалось не как естественное проявление духовности в человеке, а как мука, переживаемая ради кого-то или чего-то (долга, идеала).

В «Цене» спор двух братьев, Вика и Уолтера (В. Медведев), о пределах человеческой порядочности начинается с подобного противопоставления понятий: один эгоистически подавил в себе чувство долга, преступил некий рубеж, другой принес себя в жертву отцу, пожертвовал своим нынешним благополучием в память о том былом, которое знала его семья, его отец до кризиса. Однако здесь таится лишь предпосылка драмы. В процессе сюжета выясняется, что жертва Вика оказалась напрасной. У отца оставались деньги, и он сознательно эксплуатировал сына, а семьи, благополучной семьи в их доме никогда и не было — было денежное соглашение. И главное... Вик обо всем догадывался еще тогда, в те далекие годы, когда бросил науку и пошел служить в полицию. Что это — безволие, самоуничижение, глупость, наконец? Нет и нет. Просто отец для него — это был отец, даже если он ему и лгал, а семья — семья, как стол есть стол, а стул есть стул. Просто есть на свете вещи, перестав понимать первозданный смысл которых, перестаешь понимать себя: безверие — гибель для личности. «Я сделал то, что я сделал», — скажет Вик— Юрский, обретя вдруг впервые за многие годы покой. Осознав внезапно, что жизнь его не была ни жертвой, ни мукой, ни капризом, ни вызовом. В жизни своей он осуществил себя. «Я сделал то, что я сделал», — не то, что хотел или выбрал, а я есть я.

Вик здесь делает чрезвычайной важности для себя открытие. Совсем недавно Эстер могла ему напомнить, как несколько лет назад в музее какой-то человек принял его за скульптора, да-да, не за полицейского, а за скульптора. И это было счастье: хотя бы на мгновение почувствовать себя кем-то иным, более поэтичным, возвышенным, оригинальным, чем есть на самом деле. Вик мог быть скульптором, или физиком, или известным спортсменом; ведь говорят, что в человеке заложено множество возможностей. Но Вик стал полицейским. И вдруг он понял, что цена есть цена, ее можно завысить или занизить на базаре, но суть вещи от этого не изменится. И счастье в том, чтобы быть тем, кем можешь быть именно ты, только ты. Осознав это, Вик сразу перестанет спешить, и невидимые дружеские связи возникнут между ним и старьевщиком. В разгар спора с братом он внезапно подойдет к двери в соседнее помещение, где прилег измученный Соломон, тихонько приоткроет ее, прислушается и перейдет на шепот, словно там, за дверью, задремал его отец. А когда Уолтер в приступе бешенства кинется на Вика и станет его душить, из той самой двери выползет Соломон, и бросится к братьям, и повиснет всей тяжестью тела на руке Уолтера, словно Вик — его сын.

«Мой мальчик, где мой мальчик», — лепечет древний старьевщик. И это правда. Они разные, непохожие, и целая вечность отделяет их. Но они — родные. Они равно осознают непреложность и необратимость процессов жизни, в которой нельзя знать заранее, что важно, а что неважно, что счастливо, а что нет, в которой есть лишь одна мера для определения смысла и значимости вещей — сам человек и то, что за ним стоит, его духовный мир, его духовный «багаж».

Вечные ценности не могут исчезнуть просто так, и знания, обретенные некогда Соломоном, перейдут по наследству к Вику. И Вик побежит в кино все в том же стареньком мундире полицейского, а полуживой старик купит весь этот разваливающийся скарб, отдав за него 1150 долларов и жизнь свою впридачу.

Истекающая жизнь в последний раз осветит разум Грегори Соломона. Торопливо озираясь по сторонам и улыбаясь от предвкушаемого блаженства, он станет медленно подбираться к забытому на полу патефону. Вот он почти нагнулся, нащупал трясущимися пальцами мембрану. И захрипели звуки пошловатой «смеющейся» пластинки, что были так популярны в 1920-е годы. Лицо Соломона посветлеет в первый момент, словно он услышал райскую музыку, потом плечи содрогнутся от беззвучного смеха, и, наконец, вся его могучая некогда фигура покачнется и поникнет в приступе отчаяния и боли. Ушедшие не возвращаются, и мамонту уже не возродиться вновь.

Тема старчества еще раз, но уже сыгранная в комически-водевильном ключе, возникает у Стржельчика в «Хануме» (1972), в роли древнего князя Вано Пантиашвили, надумавшего на старости лет жениться. Новый герой Стржельчика тоже двигается на несгибающихся ногах, он тоже немощен и ветх, словно его вытащили из какой-то забытой, изъеденной молью кучи старья. Но «Ханума» — комедия, даже водевиль, и Стржельчик не преминет намекнуть, что старость здесь — лишь маска, лишь повод щегольнуть искусством трансформации. И потому его князь может запеть неожиданно звонким голосом и даже пуститься в пляс.

Князь Вано Пантиашвили — отыгрыш к теме Грегори Соломона, не развитие, а изживание темы. Здесь действуют законы театральной шутки, буффонады, чуждые драматизму. В этом смысле работа в «Хануме» принадлежит уже новому, следующему периоду в жизни актера, где выйдут на первый план интонации то иронически, то сатирически разоблачительные, которые не звучали ранее ни в образе Кулыгииа, ни в образе Грегори Соломона.

1960-е годы, период от «Трех сестер» до «Цены», — очень важный для Стржельчика этап творчества, его, если можно так выразиться, кульминация. Кажется, все нити биографии актера невидимо стягиваются к этим четырем-пяти годам как к центру.

Для человеческой и актерской индивидуальности Стржельчика еще и в юные годы очень важен был момент обретения традиции. Поначалу, в 1940—1950-е годы, Стржельчик связывал факт своей профессиональной полноценности с тем, насколько ему удавалось усвоить комплекс приемов актерского мастерства. Он ощущал свою профессию как нечто исторически-процессуальное, непрерывное, как определенную культуру. Он не стремился на сцене к самовыявлению, не внутри себя искал материал для творчества и не в окружающей его реальности, а в сфере актерских обычаев и устоев. Он тренировал тело, голос, мимику, эмоциональный аппарат, учитывая авторитет своих предшественников, учитывая авторитет театра как мира самоценного и не менее реального, чем мир действительной жизни. Позже этот поиск традиционного, поиск формы для своего «я» стал художнической темой, содержательным материалом в творчестве Стржельчика. Актер стал играть людей, которые вне воспринятого ими, традиционного для их круга образа мыслей существовать не могут. В привязанности к раз и навсегда найденным идеалам герои Стржельчика бывали и трогательны, и трагичны, и ужасны. Бывали и возвышенно прекрасны. Но в самой возвышенности героев Стржельчика нет-нет и обнаруживался оттенок обреченности: традиционное поглощало личное, особенное, идея поглощала живое. Наиболее сильно и трагично эта драма человеческого идеализма прозвучала у Стржельчика в «Цене» в роли Грегори Соломона и как бы исчерпала себя здесь, во всяком случае на определенный промежуток времени. С образом Соломона завершился для Стржельчика существенный период его биографии. Если попробовать разделить творчество актера на подвижные, размытые в своих границах периоды, то этапы его роста можно было бы условно обозначить так: обретение традиций, изживание традиций, вовсе без традиций.