Владислав Стржельчик

«СОКРУШЕНИЕ ИЛЛЮЗИЙ»

В конце 1950-х годов актерский состав БДТ представлял собой явление в известном смысле экзотическое по пестроте стремлений, индивидуальностей, вкусов. С приходом Товстоногова к руководству театром за короткий срок труппа обновилась на восемьдесят процентов. Новое пополнение выглядело подчас неожиданно и непривычно. Уже одно то, что рядом со Смоктуновским оказывался Луспекаев, а с «аборигенами» БДТ Копеляном, Стржельчиком, Макаровой — Юрский, Доронина, Басилашвили, вызывало ощущение захватывающее, как на «американских горах».

Особый, как бы дополнительный эстетический привкус рождали сами по себе связи, в которых сочетались столь разные, иногда несовместимые друг с другом артистические индивидуальности. Был в этом нагромождении талантов свой «высший смысл», понятный до поры до времени лишь режиссеру. Но ясно: ни о какой ансамблевости в привычном понимании слова, ни о каком единообразии, в том плане, что все актеры исповедуют одну и ту же художническую веру, здесь говорить не приходилось. Очевидно, что с самого начала категория ансамбля обладала для Товстоногова каким-то своим содержанием.

Единомыслие в сценическом искусстве понимается часто как одинаковомыслие. Олег Ефремов, объясняя художнические принципы «Современника», писал в 1962 году: «Для меня театр — ...это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон... У нас одинаковые вкусы, одни и те же любимые произведения, одни увлечения и разочарования»[19]. Театр, рискнувший назваться «Современником», таким образом, изначально стремился к постижению жизни в определенном, заранее заданном ракурсе «одинаковых вкусов, увлечений и разочарований» его сотрудников. Подобная точка зрения имела свои достоинства, но и немалые издержки: ведь жизнь развивается не по принципу унисона, а по законам гармонии (если уж пользоваться музыкальными терминами), где сталкиваются разные стремления и вкусы, где есть и диссонансы, и консонансы и нет гладкой однозвучности. Не случайно рецензенты «Современника» на первых порах отмечали, что по его сцене ходят иной раз одновременно десять-пятнадцать Олегов Ефремовых, в зависимости от того, сколько актеров занято в спектакле.

Режиссер А. Эфрос, строивший свой театр параллельно «Современнику», высказывался о проблемах художественного единомыслия в коллективе уже иначе: «Нет ничего лучше, мне кажется, чем работать в театре, где ты ощущаешь себя бойцом среди других бойцов»[20]. Здесь единство общей цели если не предполагало, то, во всяком случае, не исключало разнообразия человеческих индивидуальностей.

Товстоногов уже в силу объективных причин был поставлен в иные условия: он не обладал коллективом художников, воспитанных в стенах одной школы или объединенных общим пониманием целей и задач театрального искусства. Да кажется, он и не стремился к этому. Его более привлекал драматизм столкновения, неожиданные, порой непривычные для слуха созвучия. Он собирал в своем театре актеров, которые по самому психофизическому складу не могли рассматриваться в одной эстетической плоскости.

Луспекаев — весь из жизни, из того весомого, материально-плотского бытия, которое именуют реальностью. Он весь и во всем земной, он неразделен в своих физических и психологических потребностях. Он должен есть, пить, спать, чувствовать, хотеть, и все это осязаемо в его сценическом существовании.

Смоктуновский — некая духовная бесплотность. Нервы — без тела, без плоти. Мозг обнажен. Причем не в своей рационально-рассудочной, интеллектуальной деятельности, а в своей, если так можно выразиться, реактивности, отзывчивости на раздражители.

Евгений Лебедев — острая характерность в сочетании с эмоциональной исступленностью. Балансирует на грани цирковой буффонады и трагедии. Тяготеет на сцене к выявлению потаенных, порой пугающих своей откровенностью желаний и страстей человеческих.

Ефим Копелян — актер-монолит. Молчит, смотрит многозначительно, думает. Человек-загадка, человек-сфинкс. Олицетворение мудрости, несуетной, невозмутимой.

Юрский — непосредственность, доведенная до чрезмерности, до парадокса. Он весь выпадение из нормы, и одновременно в нем проглядывают контуры какой-то новой, неведомой еще нормы. Он из тех чудаков, которые, по словам Достоевского, «не всегда частность и обособление, а, напротив, бывает и так», что носят «в себе иной раз сердцевину целого».

Кирилл Лавров — весь из обыденности, легко узнаваемый, свойский. Такой паренек, каких встречаем на улице ежедневно.

Стржельчик — весь из театра, из мира пластики, горловых, «теноровых» интонаций.

Индивидуальности — своеобычные. И в каждой таится свой театр.

Тогда, в конце 1950-х годов, трудно было еще понять, что же выкристаллизуется из всей этой разнородной массы диковинного и обыкновенного, но уже было ясно, что затевается нечто особенное, из ряда вон выдающееся.

Труппа обновленного БДТ требовала эпоса. Нуждалась в эпической размашистости действия, в реализации конфликтов широкоохватных, затрагивающих глубинные социальные процессы, поворотные моменты истории. Здесь чувствовалась потребность не в Достоевском, а в Толстом, с его удивительной классификацией человеческих типов, с его связями и отношениями, которые, имея надличностный характер, выступают на первый план, поражая мысль читателя необыкновенной социальностью, социальной детерминированностью жизни и всех наших субъективных поступков и побуждений.

Дар социальности, казалось, был изначально заложен в творческих возможностях БДТ конца 1950-х годов. В попытке осуществить эту возможность театр миновал Толстого и обратился к Горькому.

Историки театра уже давно заметили, что спектакль «Варвары», поставленный Товстоноговым в 1959 году, по некоторым жанровым признакам можно было бы сравнить с романом. Пьеса, отрекомендованная Горьким как сцены в уездном городе, обрела в театре насыщенность, многогранность эпического произведения.

Эпичность оказалась заложенной в самой фабуле пьесы, в списке действующих лиц, который представлял все слои провинциального общества — от городского головы до деклассированного пропойцы, плюс барыня-помещица, плюс столичные инженеры, приехавшие в глушь строить железную дорогу. По одному лишь перечню действующих лиц можно понять, что не субъективные человеческие побуждения, а объективные мотивы исторического развития — нашествие капитала на патриархальность — определяют коллизии драмы. Драматические обстоятельства пьесы обусловлены не борьбой личных интересов, страстей, интеллектов, а самой исторической ситуацией. Ситуация на первом месте. Она сталкивает интересы, страсти, интеллекты, фиксирует желания, кристаллизует мысли. Здесь впору говорить не о драматизме характеров, а о драматизме ситуации прежде всего.

Время написания пьесы — 1905 год, социальный взрыв, пробуждение от вековой спячки, духовное прозрение тысяч. Место действия — уездный город — не ограниченное пределами обеих столиц, а расширившееся до самых дальних горизонтов провинциальной России — всей России. Центральная коллизия драмы — экономическое усовершенствование жизни и нравственная дикость, обнаружившаяся в душах людей, когда, разрушая во имя прогресса изжившие себя общественные связи, они готовы упразднить все формы зависимостей, духовных обязательств человека перед человеком. Финальное самоубийство Надежды Монаховой, так и не нашедшей героя, финальная реплика ее мужа: «Господа, вы убили человека» — трагически обостряют драматизм действия, обрушивают пафос авторского негодования не на кого-то одного — на всех, кто волей истории оказался в этой ситуации.

Драма Горького — драма парадоксов, когда на пятачке действия сталкиваются целые столетия русской истории, пласты разных культур, цивилизаций. Здесь возникает и Россия помещичья, и Россия косного темного купеческого самодурства, запечатленная еще Островским, а у Горького претворившаяся в образе Редозубова, и Россия чиновничьего бюрократизма, и Россия капиталистического предпринимательства. Здесь столкнулись не просто представители разных социальных групп — представители разных общественных формаций, и потому все перепуталось, все смешалось: врач, вместо того чтобы лечить, занимается членовредительством, интеллигенты, вместо того чтобы просвещать, развращают, отец, явившись забрать дочь от чужих людей, довольствуется полтинничком на водку. Все извращено, вывернуто наизнанку, поставлено с ног на голову.

Парадоксальность вдвойне характеризовала спектакль БДТ. Она отражала и специфический конфликт играемой пьесы, и природу нового актерского ансамбля, складывавшегося в театре.

Индивидуальные особенности каждого актера не сглаживались, не унифицировались, а, наоборот, предельно выявлялись режиссером и включались им в художественную систему спектакля, что было оправдано и с точки зрения философской проблематики пьесы (ведь каждое действующее лицо не просто характер, а образ определенной культуры, определенного миропонимания), и чисто психологически. Вот Дунькин муж, дебошир и пьяница, в начале пьесы «подкатывает» к жующему краюху Матвею с жеманным «светским» разговором: хорошо-де в деревне хлеб пекут, пахнет по-особенному. А кончает просительно, тихо: «Слушай... дай кусочек христа ради!» В этой «перемене» — судьба каждого горьковского персонажа. Каждый выходит на сцену, словно хорохорясь и наигрывая, кто грубо и неумело, как старый самодур Редозубов, кто, как Черкун, так искусно, что даже проницательная Надежда обманулась. Каждый, поначалу во всяком случае, стремится показаться на людях оригинальнее, смелее, чем он есть на самом деле. В каждом сидит свой маленький наполеончик, свое уязвленное самолюбие, и в каждом, пройдя через боль,

<...>, побеждает натура, при<...>естество. <...>драматическую коллизию спектакля <...>воречии между официозной,

казовой ст<...> жизни и ее нутром. <Типографский брак>

И одновременно он строил театр. Строил на том же самом основании.

Не пугаясь актерской «разнокалиберности», Товстоногов искал общность в умении исполнителя проявить на сцене свое «я». Пусть смешное, пусть экстравагантное, но свое, человеческое. Замысел удался. Стржельчик, Луспекаев, Доронина, Полицеймако разнились между собой и по манере держаться на сцене, и по способам художественного мышления. Но любопытно: в кульминационных моментах роли эти разные актеры обретали как бы общий художественный язык и даже как будто духовно, человечески сближались.

Когда в 1941 году Малый театр обратился к постановке «Варваров», для режиссеров спектакля К. Зубова и И. Судакова притягательной оказалась сама возможность представить своим современникам, строителям Комсомольска и Магнитки, стахановцам и ударникам пятилеток, прошлое русской провинции. Представить давно вымершие и уже ставшие как бы ископаемыми экземпляры провинциальной «флоры и фауны». «Художник Б. Кноблок тщательно выписал этот маленький уездный городок; чувствовалось, что недаром моделью для него послужил подлинный город (в данном случае это был, как говорит художник, Бежецк Калининской области)». Но, одобрительно приветствуя спектакль, критики тем не менее отмечали его жанровую однозначность. В Малом театре играли именно сцены из уездной жизни. «Слова не таят... второго смысла», — писал рецензент спектакля[21]. Да и в характерах героев ощущалась удручающая однозначность. Цыганов Зубова — русский барин, гастроном, наживший подагру от неумеренного употребления шампанского. Надежда Е. Гоголевой словно сама стала роковой героиней французских романов. Черкун Н. Анненкова, сухой, резкий, скрипучий, в этом смысле оправдывает свою фамилию. Каждый был понятен с первого взгляда. Не было загадки, «секрета», неожиданного «вдруг», которое бы «спутало карты», обнажив парадоксы человеческой психики.

В поисках парадоксальности Товстоногов шел к Горькому от Достоевского, от поставленной незадолго перед «Варварами» инсценировки романа «Идиот». Дисгармоничность, парадоксальность человеческого сознания, отмеченную Достоевским, Товстоногов открывал в персонажах горьковских «Варваров». И оказалось, что сплав трагического и смешного, контрасты, внезапная смена настроений, отличавшие спектакль БДТ, — все эти взлеты и падения темпераментов нашли отклик в психике человека конца 1950-х годов. Здесь не могло быть речи об аллюзионности, о внешней похожести, о совпадении интонаций и настроений. Театр обращался к истории, к прошлому и, разговаривая с сегодняшним зрителем на языке классической литературы, соблюдал дистанцию времени, даже подчеркивал ее ради точности выводов. В этом заключалось принципиальное различие между устремлениями БДТ и театра «Современник», например, который в свою очередь пытался добиться остроты звучания образа, настаивая именно на полном совпадении реального с художественно освоенным. К воссозданию подобной иллюзии жизни БДТ не стремился ни в спектаклях, непосредственно посвященных современности, ни тем более в классике. Говорить о современности «Варваров» следовало в том смысле, что опыт, нажитый героями Горького, опыт их иллюзий и разочарований следовало принять к сведению людям середины двадцатого века, дабы не повторять пройденного, не совершать старых ошибок. Товстоногов, объясняя свой замысел, писал: «В чем же заключалась для меня современность пьесы Горького «Варвары»? Провинциальной России, которую он описывает, и людей, населяющих ее, давно уже нет, но осталось еще варварство в нас самих. Варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варварство в пренебрежении к чужой судьбе. Варварство старомодное и варварство, щеголяющее в модных одеждах. Варварство смиренное и агрессивное. И Горький со всей страстностью огромного художника-гуманиста призывает нас сохранять в себе человеческое»[22].

В характерах и поступках героев, показанных на сцене БДТ, варварское и гуманистическое перекрещивалось, сплеталось, моментами сливалось воедино так, что одно от другого не отделить. Здесь борьба шла по многим направлениям — от сугубо личных переживаний до принципиальных, идеологических споров. Красавица Надежда стремилась к любви, стремилась к настоящему, подлинному, а искала это подлинное в мире пошлых романов, в мире штампов, стереотипов, рутины. Провинциалы под предводительством городского головы Редозубова держались за авторитарные формы бытия, веками утверждавшиеся: они — варвары, так сказать, традиционные. Столичные инженеры-прогрессисты звали разрушать, ломать, сметать старое под корень. Рушили, ломали, сметали и — выдыхались нравственно под бременем разрушения.

Вот основной драматический парадокс пьесы: провинция — это когда все герои — негерои, когда творческая энергия личности, не успев расцвести, упирается в банальное. Банальное губит индивидуальности. Оно и есть варварство. Не эгоизм, не равнодушие, а банальное — неумение строить жизнь по-новому, искать новое и находить. Ведь варвары — идолопоклонники, напридумывали себе богов и гнут спины, бьют лбы, не видя жизни вокруг. И как болезнен для каждого момент пробуждения, как трагичен, как непоправимо катастрофичен порой!

Товстоногов настаивал: в каждом из действующих лиц пьесы, вплоть до эпизодических, таится своя драма. В какое-то мгновение спектакля в каждом из них просыпался человек, который заявлял о себе, порой кричал от боли, от обиды, от унижения. Что могло быть общего, например, у Цыганова — Стржельчика с акцизным надзирателем Монаховым, каким его играл Лебедев — мелко, гаденько озлобленным, липким, с подергивающимся судорогой лицом? Общим было человеческое. Оно обнаруживалось и в Монахове — Лебедеве, как-то неестественно, болезненно выпавшем на сцену после самоубийства жены. И в Надежде Монаховой — Дорониной, которая на протяжении спектакля раздражала нелепостью костюмов, поз, приторными интонациями с придыханием и откровенной чувственностью. В финале перед смертью она словно делалась стройнее и строже: «Какая-то трагическая нота дрожит в голосе Дорониной, и во всем ее облике, когда она стоит у окна, запрокинув голову, с мечтательной улыбкой на губах, чувствуется великая тоска»[23], — писал Ю. Юзовский. И здесь побеждало не раздражающее, а требующее сострадания. И в Черкуне — Луспекаеве открывался не романтический герой-протестант, способный преодолевать догмы общепринятой морали, а обыкновенный человек. Не рыцарь, не герой — человек, связанный с жизнью множеством ниточек-долженствований и ниточек-обязанностей, которые не так-то просто разорвать.

Та же человечная основа обнажалась и в Цыганове — Стржельчике, который в уездной глуши утрачивал столичный лоск и по русскому обыкновению запивал «горькую», потому что жизнь когда-то пошла по кривой, «скособочилась», а понял он это поздно.

С «Варваров» в биографии Стржельчика начался как бы новый отсчет. Цыганов не поддавался однозначной характеристике так, как это бывало в предыдущих работах актера. Он не умещался в рамках определенного амплуа, а существовал в спектакле особенно, индивидуально, по одному ему свойственным законам существования, которые в то же время были и типическими, поскольку за ними вставала, определенная среда, определенный социальный слой, определенное миропонимание.

Бледный, чуть седеющий, словно посеребренный или припудренный Цыганов Стржельчика «отдавал» матовым блеском благородного металла. Аристократ в оскар-уайльдовском духе, барин на заграничный манер, не допускающий фамильярности, лениво-циничный, опустошенный, пресыщенный. Холодность его натуры предполагала особого рода развращенность — изысканную, утонченную. Ю. Юзовский сказал о нем очень хорошо: «Это совсем иного рода Цыганов, чем у Зубова. Там был барин, да еще русский барин... У Стржельчика он «по-петербургски» холоднее, лаконичнее, скептичнее, злее — он не столько барин, сколько «белая косточка»... много в нем также чистоплюйства, изыска, природного высокомерия, которое, правда, смягчено иронией»[24].

Он появлялся в уездном захолустье, как римский завоеватель. Скучающий, невозмутимый пришелец из иного, почти мифического мира, где пьют великолепные вина, кутят, жуируют, флиртуют. Он приезжал сюда не просвещать, а покорять. Невозмутимо спаивал «туземцев», которые следовали за ним словно рабы. Надежду Монахову видел поначалу в ряду местных достопримечательностей, хотел мимоходом присвоить и ее, но получал отпор. И все его существо содрогалось, как от землетрясения.

Скептик, циник, просадивший большую часть жизни без любви, без привязанности, чуждый порывам откровения, он не то чтобы смягчался или добрел. Нет. Даже в мучительнейшую для себя минуту, когда молил Надежду о снисхождении, он оставался все таким же язвительным и колким, иронизируя и над предметом своей страсти, и над самим собой: «Едете со мной? В Париж? Подумайте — Париж! Маркизы, графы, бароны — все в красном...» Это почерпнутое из лексикона Надежды Монаховой «все в красном» звучало у Стржельчика столь обжигающим сарказмом (право, иного словосочетания здесь не подобрать), с которым не могла бы соперничать никакая самая страстная исповедь. Это был миг упования и одновременно отчаяния и боли, когда человек внезапно постигал всю бесплодность, всю гибельность жизни, которую он сам создавал, своими руками, сознательно и хладнокровно.

В пьесе Цыганова представляют так: «Серж Цыганов, гурман и лев, еще недавно законодатель мод». Вот именно: «еще недавно». Как удивительно удалось Стржельчику дать почувствовать эту грань «еще недавно» и драму, которая за ней стоит, крах личности, когда человек перестает быть тем, чем он привык быть. Или, во всяком случае, казаться.

Был в Цыганове — Стржельчике тоскливый, монотонный автоматизм. Сыпет афоризмами, а сам устал от этой оскар-уайльдовщины зверски, так, что завыть впору. Стржельчик играл в Цыганове человека на исходе, человека, подавленного собственным представлением о самом себе, которое уже давно не соответствует действительности (он это знает), но которое он не может отбросить просто так. Воспитание не позволяет, взрастившая его среда, наконец, кодекс чести, негласно властвующий в кругу ему подобных. «Страдайте, если это необходимо, но никогда не нужно быть смешным и некрасивым, мой друг»,— говорит Цыганов Монахову. В спектакле БДТ Цыганов — Стржельчик говорил это, обращаясь в большей степени к самому себе, словно формулировал свой нравственный императив. На протяжении спектакля он внутренне сгорал, внешне не изменяя обычной холодности собственной натуры. Стржельчик показывал человека, взявшегося сыграть свою роль до конца, чего бы ему это ни стоило. Цыганов — Стржельчик знал, что гибнет от этого, что он давно пережил избранную маску. И — погибал.

Суть трагедии, которую в той или иной степени переживали все действующие лица «Варваров» и особенно напряженно, внутренне, глубинно, «с улыбкой на лице» Цыганов — Стржельчик, можно было бы определить как «сокрушение иллюзий». Острота пьесы Горького, поставленной на сцепе БДТ, обнаружилась именно в этом. Отгороженность от жизни, замкнутость в придуманном индивидуалистическом мире обернулась в спектакле БДТ проблемой социальной и интеллектуальной. Во-первых, проблемой неизбежного распада общества, где люди изолированы друг от друга в эгоистическом самоутверждении своей идеи, буквально говорят на разных языках, пока действительность не возьмет их «за живое». Во-вторых, проблемой распада личности, намеренно обособившейся и в своем реальном бытии и в своем миросозерцании.

Для Стржельчика проблемы спектакля оказались в известном смысле и личными проблемами. Актерство Цыганова, придумавшего и смастерившего себя как роль, как некий образ, перекликалось с гипертрофированным чувством актерского профессионализма у Стржельчика. Между ними — героем пьесы и исполнителем — было нечто общее. Как Цыганов стремился мгновенно обобщать свои жизненные наблюдения в хлестком афоризме, не вникая в суть явлений, так и Стржельчик стремился мгновенно формализовать на сцене в декоративной позе, в живописном жесте весьма разные и часто не поддающиеся подобной формализации состояния своих героев. Форма поглощала суть, духовная неразработанность была до определенного момента прерогативой обоих.

С ролью Цыганова историки театра связывают — и справедливо — момент второго рождения Стржельчика-актера. Почему? Играя прозрение Цыганова, он оказался столь беспощаден к себе самому, что рискнул сломать весь налаженный ритм своей актерской судьбы. Блестящий мастер, солист чуть-чуть гастрольного типа, Стржельчик совершил поистине героический рывок из мира преднамеренной театральности, заранее рассчитанных поз, жестов, интонаций в мир, если можно так выразиться, творчества сущностного. Стржельчик в Цыганове соприкоснулся с такими глубинами человеческой души, для воплощения которых не годились уже однажды найденные приемы и вообще привычные оценочные клише. И он не испугался, не отступил, а бросился в бездну страстей, одновременно открывая и в себе самом способность к непредвзятым мыслям, к искренним реакциям, к органике чувств, импульсов, порывов. Погибая в Цыганове как персонаже драмы, он одновременно оживал как художник. И процесс подобного возрождения актера нельзя объяснить лишь субъективными причинами. Здесь заслуга не одного актера и не актера вместе с режиссером. Здесь сказалось еще и время, общий духовный настрой, который можно было бы обозначить словами «спала пелена с глаз». Об этом, о прозрении, был спектакль Товстоногова, этим жили и миллионы людей. На рубеже 1950—1960-х годов с радостью и болью они отрешались от давних иллюзий, сформировавшихся еще в предшествующие десятилетия, стараясь обрести мужество и трезвость взгляда на жизнь. Этот процесс изживания иллюзий затрагивал самые разные стороны человеческого бытия и был знамением времени. С новой силой зазвучал призыв Брехта: «А вы учитесь не смотреть, но видеть!»

Проблема ответственности частного лица за все, совершающееся в мире, к началу 1960-х годов выступила на первый план. «Ведь если я гореть не буду, и если ты гореть не будешь, и если мы гореть не будем, так кто же здесь рассеет мрак?!» — эти строки Назыма Хикмета выражали пафос времени. Публицистичность, открытая борьба идей, не растворенная в действии, а, наоборот, извлеченная из плоти реальности и поданная на сцену «в чистом», так сказать, виде, составила содержание драмы.

Изменения в драматургической и сценической стилистике советского театра на рубеже 1950—1960-х годов происходили очень резко.

Вторая половина 1950-х годов развивалась, условно говоря, под знаком художественного стиля театра «Современник», когда главенствующим оказывался курс на неотличимость от жизненного, когда на сцене преобладали интонации обыденные, чуждые открытой героике, патетической эмоциональности. Не случайно в это время так часто сравнивали «Оптимистическую трагедию», поставленную Товстоноговым в 1955 году, со спектаклем А. Таирова 1933 года и образы Комиссара, созданные, с одной стороны, О. Лебзак по законам социально-психологической драмы, а с другой — трагической А. Коонен, явившейся словно живым символом революции. Отказ от разных форм декларативности имел в советском театре второй половины 1950-х годов принципиальный характер. Но в преддверии 1960-х годов сценой все чаще начинает овладевать открытая публицистичность, непосредственное обращение в зрительный зал. К явлениям этого ряда принадлежит и драма А. Арбузова «Иркутская история», где привычное течение сюжета сломано авторскими отступлениями, своего рода концертностью исполнения, заданной пьесой. «Иркутская история» вошла в репертуар БДТ почти одновременно с «Варварами» — в 1960 году. В 1961 году на сцене театра появилась пьеса К. Симонова «Четвертый», которую драмой в общепринятом смысле и не назовешь, скорее публицистическими диалогами, по-газетному броскими, очерковыми. В 1962 году Товстоногов ставит «Горе от ума», обнажая гражданственный пафос комедии, особо выделяя все обращения Чацкого в зал, в публику. Критика отмечает высокий накал публицистичности в этом спектакле и актуальность этой публицистичности: «Чацкий увидел общее самодовольство и успокоенность при полном безобразии вокруг, жестокости, лжи, дикости, неуважении к родине»[25], он вышел на авансцену, чтобы взять в свидетели весь зрительный зал. Наконец, в 1963 году БДТ обращается к Брехту, этому корифею агитационного, политического театра в двадцатом веке, и ставит «Карьеру Артуро Уи».

Публицистические настроения пронизывают в это время не только искусство, но и жизнь. Поток самодеятельного песенного творчества захватывает разнообразные социальные слои общества, повсеместно организуются песенные клубы, «молодежные кафе», где нет творцов и потребителей, все активны, все в действии. Своеобразным пиком публицистичности на советской сцене стали первые спектакли организовывавшегося в 1963—1964 годах Театра на Таганке, который как бы синтезировал в своих поисках достижения профессионалов и самодеятельный энтузиазм. Театр на Таганке начал собственную творческую деятельность с отрицания стиля «Современника», утверждая искусство площадное, массовое в прямом смысле слова — оперирующее массами и апеллирующее к массам.

Тема ответственности каждого перед всеми становится пафосом новой волны в искусстве. Эта тема раскрывается либо в форме притчи, либо обретает открыто символическое, аллегорическое звучание, как, например, в спектакле БДТ по пьесе Симонова «Четвертый». «Каждый рано или поздно обязан ответить за содеянное и перед самим собой и перед лицом всего мира... Не случайно создатели спектакля выносят действие как бы на простор Вселенной... Укрупненность общего образного видения сочетается в спектакле с пристальным вниманием к внутреннему миру человека»[26] — так писали в рецензии на постановку «Четвертого» в БДТ.

Сыграть Человека во Вселенной — такая нелегкая задача выпала на долю Стржельчика. В спектакле его герой даже не имеет имени. Его зовут просто Он. Законтрактованный послевоенной буржуазной действительностью, Он на протяжении пятнадцати лет предавал идеалы братства, выстраданные им в фашистском концентрационном лагере. Теперь Он — преуспевающий делец, хотя и журналист. Коммерческий дар бизнесмена проявляется у него в безошибочном знании, что, когда и как писать. Случайно в сутолоке большого города ему сунули сведения особой важности. Он — журналист, Он едет в Париж, Он может обнародовать эти сведения и предотвратить новую войну. И Он стоит перед дилеммой: остаться в мире привычного благополучия или лишиться комфорта, места, может быть жизни — ради идеалов гуманизма, ради антивоенной борьбы.

В известном смысле роль Четвертого должна была продолжить для Стржельчика тему Цыганова. Драма прозрения раскрывалась в пьесе Симонова с изощренной подробностью.

Герой его как бы погружался в себя, дабы проследить этапы своего падения, ощутить дистанцию между тем, чем он был и чем стал. И, почувствовав всю глубину перерождения, содрогнуться и возродиться вновь.

Была эстетическая логика в том, чтобы именно Стржельчик сыграл роль Четвертого, сыграл после Цыганова, сосредоточив все средства актерской выразительности на зримом выявлении внутренней драмы героя. В Четвертом Стржельчику представилась возможность досказать, договорить открытым текстом то, что в Цыганове жило подтекстно, подспудно, как предчувствие некоего всеобщего неблагополучия, как образ предгрозовой атмосферы. Но именно такая «открытость», обнаженность приема и была противопоказана актеру, его театральному традиционализму, чуждому любым проявлениям публицистичности.

Впервые ощутив себя в «Варварах» в коллизиях «всеобщей» драмы, впервые ощутив себя в «системе» и содержательно и формально, Стржельчик вновь оказался вырванным из этой «системы» и в буквальном смысле вынесенным на авансцену: его герой раскрывается в воображаемом диалоге с погибшими друзьями, по законам публицистики он должен все время работать «на зал». Художник, недавно освободившийся от штампов театральной условности, почувствовавший жизнь на сцене, вновь возвращался к условности, пусть и не традиционной, но все же склонной к схематизму и своего рода декларативности.

Деликатность ситуации понимали, по-видимому, и критики, которые отзывались об игре Стржельчика в «Четвертом» с преувеличенным почтением: «Эта роль трудна и едва ли благодарна. Имеется нравственная ситуация, но конкретный характер недописан автором. В. Стржельчик превосходен в тихие минуты, когда едва заметным дрожанием руки передает волнение, испуг, растерянность героя или немым взглядом молит о жалости. Но порой, усиливая экспрессию игры или подчеркивая угнетенность героя, он теряет правдивость»[27]. Однако дело было даже не в мелодраматических тонах, окрасивших работу актера (таких неожиданных после его исполнения Цыганова), а в том, что задуманного автором перелома в сознании героя Стржельчика не происходило. В отличие от героя, сыгранного Ефремовым в спектакле театра «Современник», Четвертый Стржельчика был полностью поглощен своим прошлым. И во всех статьях, оценивающих постановку БДТ, чувствуется вопрос, который впрямую задал рецензент газеты «Московская правда»: «Не сдрейфит ли Он в последний момент в Париже?»[28] То есть в игре Стржельчика возрождения не получалось. Процесс был необратимым, сбросить груз послевоенной «благополучной» жизни, груз компромиссов, разочарований, усталости его герою не удавалось.

Сценическая трактовка образа явно не совпадала с той, что была предложена в пьесе. И все же нельзя не заметить, что Стржельчик оказался по-своему убедительным и последовательным. Играя драму приспособленца, он оказался психологически весьма прозорливым, трезво оценив характер героя и дальнейшее развитие его судьбы. Спустя пять лет в телевизионном спектакле «Братья Рико» по Жоржу Сименону он как бы доиграл собственный вариант «Четвертого», рассказал собственную версию истории о конформисте.

История о братьях Рико — сумрачная и тягучая.

В весьма почтенной корпорации американских гангстеров случилось чепе: внезапно отказало звено хорошо налаженного механизма. В течение многих лет семейство Рико — мать и трое ее сыновей — служили сообществу. И как снег на голову, младший Рико вышел из игры. Женился на дочери фермера и скрылся, испарился, словно утренний туман, в плодородных штатах Америки. Первый камушек потянул за собой второй. Потяжелее. Исчез средний брат Рико — головорез, убийца, карающий меч организации. Остался старший Рико — уважаемый глава семейства, хозяин небольшого, но прибыльного предприятия, истый американец, благородный и практичный делец, каковых по-английски величают джентльменами. На долю старшего Рико и выпадает «дело»: необходимо найти младшего брата, чтобы обезвредить его. Нет, совесть джентльмена может быть спокойна, ему не придется брать на душу грех братоубийства. Да скорее всего младший Рико останется жить, его только любезно попросят убраться из Америки, поскорее и подальше. Это не убийство, уверяет гангстерское начальство, а если же и случится что-нибудь непредвиденное, то не в присутствии Рико-старшего. Он ведь джентльмен, он должен спать спокойно.

Роль брата-джентльмена уготована Стржельчику. И как он роскошествует в роли, представляя поначалу этакую воплощенную респектабельность и добродетель!

Утренний кофе, сигара, газеты, жена, для которой припасен традиционный поцелуй в щеку. Да, он, конечно, позвонит ей, если придется задержаться по делам или срочно вылететь в другой штат — мало ли что... Рико-старший! Он буквально излучает респектабельность и добродетель. Он бесспорно тот самый добропорядочный американец, улыбающееся лицо которого смотрит с афиш и этикеток, призывает, убеждает, настаивает: «Делай, как я! Будь, как я!» Он — национальный любимец, он — эталон Америки, ее гордость, слава и надежда. Правда, мимолетный оценивающий полувзгляд, доставшийся явно не респектабельной секретарше, намекает на иные потаенные движения Рико-старшего. Ну, а в остальном он весь налицо!

Замечательны метаморфозы, которые происходят с Рико — Стржельчиком в обществе разных людей. Весь — довольство и благополучие, он сникает перед светлыми очами своего босса — главы корпорации. В состоянии полусна-полуобморока, слегка пошатываясь и натыкаясь на предметы, выходит он из комнаты, и дверь как будто выталкивает его наружу: сил нет.

Самодовольный баловень фортуны, он заискивает перед угрюмым фермером — тестем своего брата, надеясь выведать тайну исчезновения младшего Рико. Он неважно чувствует себя у матери, шкура шпика сидит на нем неловко. Он юлит, выкручивается, мечется в поисках спасительной лазейки. Он измучен вконец. Но ради своего благополучия он пойдет на все, и на предательство брата в том числе. Он — деловой американец. И потому через несколько часов он сядет в самолет и полетит в свой благословенный дом. Дело сделано, он оправдал доверие босса, и теперь его ждет респектабельный халат, столь же респектабельные кофе, сигара, газеты, жена.

Здесь следует задуматься над тем, какова же природа драматизма, который принес Стржельчик на телеэкран из театра.

У Рико-старшего страсть к преображению. Не внешнему, а внутреннему. Он всю жизнь стремился одеться и загримироваться под избранный им идеал человека. Вне этой маски, вне избранного им амплуа он жить не может, он разучился жить иначе. Несколько театральная манера поведения Стржельчика на телеэкране в данном случае не казалась нарочитой, как это было в «Четвертом», она «ложилась» на образ, срасталась с его сущностью. Рико заражен болезнью лицедейства, когда я не есть я, а некое другое лицо, воплощающее собой мыслимый образ жизни, мыслимый кодекс чести, в данном случае идею благополучия как единственно приемлемое для героя Стржельчика руководство к жизни. Ради этого идеального лица и старался Рико, шел на преступление, лишь бы сохранить эфемерную видимость благополучия, которого он домогался всю жизнь. Таким образом, спустя несколько лет Стржельчик попытался как бы взорвать заданность пьесы Симонова «Четвертый», с большей аналитичностью осмыслив ее исходную ситуацию на телеэкране.

Театральная же судьба Стржельчика после «Варваров» складывалась не слишком благополучно.

Наряду с «Четвертым», в том же 1961 году, актер сыграл самовлюбленного мужа в пьесе-сказке «Верю в тебя», роль, о которой не стоило бы и упоминать, если бы спектакль не занял прочного места в репертуаре театра. Непритязательная комедия-полуводевиль из современной жизни, с минимальным — по моде тех лет — количеством действующих лиц, естественно, привлекала зрителей, способствуя популярности актера, но и диктовала определенную систему актерской выразительности. Талантливый и эгоистичный муж-архитектор, жена, тоже архитектор, но неудачница, и друг-сказочник, заставивший героиню «поверить в себя»,— характеры действующих лиц, коллизии, возникающие между ними, допускали и мелодраматическую напыщенность, и буффонные трюки, и сомнительного качества остроты.

Таким образом, тема столкновения в человеке органического с призрачным, заявленная в Цыганове, вновь была оттеснена в творчестве Стржельчика на задний план. И, как выяснилось впоследствии, оттеснена надолго. Стржельчик погрузился в бездумно-развлекательную стихию театра. Причем художественное качество этой театральности в спектакле «Верю в тебя» оставалось на уровне каламбура.

В 1962 году в комедии Грибоедова «Горе от ума» Стржельчик явился Репетиловым. В спектакле рядом с Чацким — Юрским, угловатым, неловким (казалось, за все мало-мальски выдающиеся предметы он больно задевал локтем), Репетилов Стржельчика выглядел слишком закругленным.

Критик Е. Калмановский в рецензии на спектакль писал, что на сцене рядом с живым, с жизненным, рядом с Чацким, который весь из сегодня, из сейчас, неудачно соседствует некая вневременная условная театральность: «Театральное часто подавляет и оттесняет жизненный смысл событий в третьем действии... В четвертом действии на сцену является Репетилов. В. Стржельчик играет его внешне ярко, с очевидным пластическим богатством. Но кто же его герой: безнадежно выродившийся, опустившийся духом Чацкий? Или довольный собой притворный либерал, модная пародия на свободомыслие?»[29] Образ, созданный Стржельчиком, в логику спектакля, даже, точнее, в стилистику спектакля, не вписывался, «бил» мимо, хотя актерски он был выполнен с поразительным совершенством.

Из множества трактовок Репетилова Стржельчик выбрал не самую оригинальную, и совсем не драматическую, и совсем не пародийную. Он сыграл водевиль.

Репетилов Стржельчика был воплощенный афоризм: «Да! Водевиль есть вещь, а прочее все гиль». Он играл в «Горе от ума» стихию «чистой» театральности. Театральность как таковую, безотносительно к ее общественному смыслу, нравственному назначению и гносеологической функции. Он прославлял жизнь-театр, жизнь-игру и был как бы спектаклем в спектакле.

Можно лишь догадываться, что по замыслу Товстоногова Репетилов должен был стать воплощением банального, затверженного, олицетворением выродившегося либерализма, неискреннего, ряженого, образом демагогической театрализации жизни. Не случайно же жуткие хари-маски на балу, которые преследовали Чацкого в спектакле БДТ, для многих критиков связывались в итоге с фигурой Репетило-ва. Здесь ощущалась какая-то зыбкая зависимость (зыбкая оттого, что недостаточно была выявлена, реализована постановщиком), одно, вероятно, должно было переходить в другое, «толпа мучителей» и «пустой малый» Репетилов должны были сливаться в единое целое — в образ придуманного, условного мира, чуждого всему подлинному.

Но, вопреки замыслу Товстоногова или в подтверждение ему — нет нужды гадать,— Стржельчик сыграл в Репетилове нечто диаметрально противоположное. Его Репетилов не сделался символом зловещей «театральной» риторики, а стал апофеозом театральности в буквальном смысле слова.

Спустя несколько лет в телевизионной работе «Принц Наполеон» Стржельчик попытался развить тему своего Репетилова. В политическом фарсе о племяннике Наполеона, задумавшем покорить Францию, он оказался в роли своеобразного катализатора действия. Герой Стржельчика граф де Морни — стареющий дуэлянт, меломан, водевилист, с цилиндром в руке и мелодией из оперетки в голове — явился воплощением скачущего в галопе Парижа, воплощением той условной театральной стихии, которой проникнута, по мысли авторов представления, история о новом Наполеоне.

Так же, как Репетилов, Морни пытался играть в политику, правда более радикальными методами, нежели его театральный предшественник. Однако и здесь игра оставалась игрой, и суть Морни естественнее обнаруживалась в способности диктовать одновременно и обращение к соотечественникам для Наполеона и новый куплет для столичной примадонны.

В «Принце Наполеоне» партнером Стржельчика вновь был Юрский — Наполеон, и диалог их, начатый в «Горе от ума», как бы продолжился, но в совершенно ином русле. Режиссер телепредставления А. Белинский с самого начала разворачивал действие не в жанре политической сатиры, а в жанре полукапустника-полуоперетки, где аналогии ограничены весьма узким кругом театральных ассоциаций. В подобных обстоятельствах Юрский внезапно утратил свой непременный артистизм, показался поразительно непластичным, тяжеловесным. Не имея реального жизненного адресата, конкретной почвы под ногами, он напрочь выпадал из опереточного жанра, из ритма галопа, в котором Стржельчик, наоборот, существовал с завидной легкостью и удовольствием. Правдоискательство, тяга к просветительству, остро ощутимые у Юрского в «Горе от ума», в «Принце Наполеоне» не нашли спроса, зато Стржельчик попал на свое место. И при его энергическом участии зрелище обрело к финалу необходимую легкомысленность, заявленную режиссером в начале.

В «Горе от ума», а затем некоторым образом и в «Принце Наполеоне» резко столкнулись два понимания театра: театра как средоточия жизненной органики и театра как театра.

Юрский по природе своей необыкновенно чуткий к театральной форме художник. В современном актерском искусстве он один из виртуозных мастеров сцены, с безупречно развитым чувством ритма, интонации, жеста. Но для него театральность — это возможность наиболее остро, драматично выявить алогизмы жизни и парадоксы человеческой психики, взятые в их квинтэссенции, в столкновении, в борьбе. Стржельчика же увлекает сама по себе декоративность, орнаментальность театральной формы, ее наглядный, зрелищный по преимуществу характер. И обретая художническую мудрость, переоснащая арсенал выразительных средств, Стржельчик тем не менее продолжает всегда оставаться сторонником самоценной значимости театра. Стржельчик защищает игру как сферу приложения человеческих сил, как способ утвердить себя, наиболее полно реализовать вовне. Не значит при этом, что он понимает идею театра замкнуто и однообразно. Репетилов, Морни — лишь одна из многих модификаций «театральной темы» в его творчестве. Но то, что это принципиальные роли Стржельчика,— бесспорно.

И не случайно в брехтовской мистерии об Артуре Уи, где тема трагичнейшего отрезка истории двадцатого века зловеще трактована как тема балагана, тема переодевания, тема представления, лицемерия и лицедейства, Стржельчик сыграл свою роль. И не просто роль. Он сыграл Актера.

В спектакле «Карьера Артуро Уи», поставленном польским режиссером Э. Аксером, Стржельчик появляется эпизодически. Старый трагический актер романтической выправки, могучего телосложения, с белоснежной, некогда пышной гривой волос, с движениями широкими и плавными, словно объемлющими мир. Актер-трибун, глашатай истины, воспетой на страницах немецкой классической философии, этой громады человеческого идеализма, учит уродливую замухрышку «на трагика». «Натаскивает» безграмотного кретина на фюрера, учит его владеть умами и душами миллионов, посвящает его в тайны своей царственной профессии. Вот еще один аспект сопоставления жизненного и театрального, проникновения театральности в жизнь, обнаружение бесстыдной природы балагана в самой жизни, в самой истории человечества. Правда, Стржельчик в образе Актера не столько анализировал этот аспект проблемы, сколько был его живой иллюстрацией, публицистической заявкой.

Так случилось, что после «Варваров», где идея жизни-роли, жизни-игры раскрывалась в конкретном анализе человеческой судьбы, Стржельчик не имел в театре на протяжении более чем пяти лет ни одной работы, которая позволила бы ему психологически сосредоточиться и углубиться в сущность человеческого характера. И молодой муж в спектакле «Верю в тебя», и Ведущий в «Воспоминаниях о двух понедельниках» Миллера, и Он в «Четвертом», и Репетилов, и Актер, и Лятьевский в «Поднятой целине» (1964) требовали театральной броскости в игре, а не тонкого психологизма, тянули к театральной изобретательности, а не к проникновению в характер. В заданных пределах Стржельчик сохранял свое артистическое достоинство, бывал элегантен и патетичен, ироничен и трогателен. Однако в этой ситуации театральная наглядность, зрелищность, столь остро ощущаемые и чтимые Стржельчиком, перерождались в иллюстративность — в прием.

...Спектаклем, который продолжил линию «Варваров» в творчестве актера, явились «Три сестры» (1965).