Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ

Полифонические произведения

Работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащегося уже с младших классов школы. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани — его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося. Ведь с элементами полифонии учащийся соприкасается и во многих произведениях гомофонно-гармонического склада.

В условиях обучения в старших классах наступает своего рода переломный момент в полифоническом развитии ученика. Впервые, приступая к работе над трехголосной имитационной полифонией, ученик вовлекается в новую для него сферу художественных и слуховых восприятий и пианистических действий, значительно отличающихся от привычных для него форм изучения двухголосной полифонии. Весь масштаб полифонического развития учащегося старших классов настолько объемен, что вызывает необходимость выявления специфики постепенного овладения все усложняющимися навыками полифонического мышления и исполнения. Ведь путь, который проходит учащийся, начинаясь с несложного двухголосия (маленькие прелюдии, фугетты, инвенции), завершается, особенно для исполнительски перспективных школьников, изучением трех- и частично четырехголосных фуг. В последующем изложении нами намеренно акцентируется рассмотрение имитационной полифонической литературы как наиболее сложной части полифонического репертуара.

Какие же стороны начального прочтения и последующего изучения полифонического произведения следует рассмотреть в условиях старших классов школы?

Из опыта известно, что первое проигрывание полифонического произведения даже достаточно развитым и способным учеником не дает ему возможности охватить содержание в целом и тем более выявить образно-выразительную суть контрапунктических сплетений голосов. Трудность овладения имитационной полифонией объясняется всей природой этой музыки, голоса которой самостоятельны и часто равноправны по их музыкально-смысловому значению; музыкальные построения (по сравнению с гомофонно-гармонической фактурой) менее четко расчленены, мелодическое движение голосов отличается непрерывной текучестью. Если неполифоническую музыку учащийся воспринимает более непосредственно, то постижение образно-интонационного строя полифонического произведения и особенностей его трактовки требует кропотливой работы.

Недостаточная отработка с учеником навыков осмысленного владения голосоведением часто приводит к малоинтересному, безынициативному, нередко и формальному исполнению полифонической музыки. Выразительная сторона трактовки подменяется поверхностным, внешним показом голосоведения. В исполнении наблюдается чрезмерное, нарочитое звуковое выпячивание темы, интонационное сглаживание контрапунктирующих к ней голосов вне зависимости от их выразительного значения. Страдают и такие стороны интерпретации, как синтаксическая и артикуляционная ясность и логичность голосоведения, его дифференцированная интонационно-ритмическая и динамическая окраска.

В трехголосных произведениях ко всему упомянутому добавляется недостаточное слышание средних голосов, долгих звуков, гармонической вертикали полифонической ткани. Немало погрешностей обнаруживается и в технике владения трехголосием: неточность голосоведения, особенно в двухголосных эпизодах в партии одной руки, ограниченность и случайность подбора аппликатурных приемов и т. п. Ведь для нас не является секретом то, что методы работы педагогов над усвоением полифонического материала учеником еще далеко не совершенны, не исчерпывают всех возможностей воздействия на пробуждение его творческо-слуховой инициативы, на продуманное преодоление полифонических трудностей.

Уже с младших классов школы ученик приобщается к постижению разных жанров полифонической музыки. На материале канонов, маленьких фугетт и инвенций, часто построенных на основе народной песенности, дети с естественной для них непосредственностью воспринимают элементарную структуру имитационного двухголосия. На образцах кантиленной полифонии (Бах, маленькие прелюдии ре минор, ми минор из первой тетради) учащийся впервые соприкасается с трехголосием. Яркий интонационный строй певучих тем легко воспринимается детьми; относительно непринужденно осмысливаются ими различные модификационные изменения тематического материала. И в старших классах при овладении достаточно сложной двухголосной и менее сложной трехголосной тканью следует исходить (особенно это касается учащихся, не обладающих тонкой слуховой восприимчивостью) из проработки кантиленной полифонии.

На материале инвенций и фуг Баха, а также на ряде произведений отечественных композиторов мы осветим особенности их изучения школьниками.

Одной из первых задач является уяснение учеником формы произведения и заключенного в ней мелодического материала. В общем строении фуги и часто фугетты и инвенции преобладает трехчастное изложение — экспозиционная, средняя и репризная части. Порой после экспозиции следует дополнительное проведение темы во всех голосах, называемое контрэкспозицией. Средние же части нередко очень расширены, а реприза значительно укорочена. В своей редакции инвенций, прелюдий и фуг Баха Бузони двойными тактовыми чертами обозначает грани частей формы и даже отдельных ее эпизодов. Это помогает ученику быстрее распознать моменты сходства и различия в мелодическом материале, изложенном на разных расстояниях внутри произведения.

Как же проходит разучивание имитационного полифонического произведения?

Приступая к разбору, ученик должен уяснить для себя образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы накладывает свой отпечаток на жанровую определенность интерпретации всего произведения. Вот почему так необходимо тщательно уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения.

Для тем развитой полифонической ткани наиболее характерно наличие двух взаимосочетающихся выразительных начал — яркого индивидуализированного интонационного «ядра» в их вступительной части, переходящего далее в ритмически равномерное, мелодически плавное движение. Такая структура наталкивает учащегося на поиски звуковых средств, соответствующих упомянутым контрастным элементам темы. В образном отношении темы отличаются разными жанрово-характерными чертами (лиричностью, маршевостью, скерцозностью, танцевальностью и т. п.).

Обратимся к творчеству Баха. Например, в фуге фа минор (том II)—сочетание скерцозности с размеренной интонационной плавностью. В фуге ре минор (том II) — смена маршевой решительности стремительно восходящих триольных шестнадцатых спокойно ниспадающей мелодией восьмыми нотами. В двухголосной инвенции фа мажор — чередование «фанфарного» взлета восьмых нот с поступенно спадающей линией шестнадцатых. В трехголосной инвенции си минор — переход от ясных ритмо-интонаций коротких фигур шестнадцатыми к стремительному движению гармонических фигураций тридцать вторыми.

Аналогичные образные ситуации проявляются и в произведениях отечественного педагогического репертуара. Например, в фуге Скорульского ре минор распевности широких мелодических интонаций на половинных нотах контрастируют поступенно удаляющиеся линии четвертными и восьмыми. В двухголосной фуге ля мажор, соч. 61 Кабалевского ритмически четкие фигуры, имитирующие звучание пионерского горна, сменяются ласковой игривостью мелодики второй части темы.

Однако вышеупомянутая характеристика тем не является единственной для полифонических произведений репертуара старших классов. Так, для многих тем инвенций Баха характерно единое образно-эмоциональное состояние. Например, в двухголосных инвенциях до мажор, ре минор, ля минор, в трехголосных — ре минор, соль минор слышится их однообразное происхождение. Аналогичные художественные качества присущи темам «Фуги в старинном стиле» Мясковского, фуги соль мажор, соч. 61 Кабалевского.

Приведенные выше смысловые характеристики тем требуют их распознания учеником уже в период начального знакомства с произведением. Педагогу необходимо направить восприятие ученика особенно на те интонационно-ритмические и гармонические обороты темы, которые находят свое дальнейшее развитие на протяжении всего произведения, чаще в серединных его частях. Главным образом это относится к темам большой протяженности с развитым мотивным строением.

В исполнительской трактовке тем, предлагаемой различными редакторами, и в поисках своих (порой отличающихся) решений педагогу необходимо руководствоваться их жанровым происхождением, мелодико-ритмическим и гармоническим составом, полифоническим окружением и в связи с этим избирать соответствующие выразительные средства исполнения. В первую очередь следует выделить артикуляцию и динамику, являющиеся наиболее яркими средствами исполнительского раскрытия полифонической ткани.

Большим многообразием исполнительских красок отличаются темы, в которых широкие интервальные ходы сочетаются с плавными, часто поступенными, интонациями. Уже с первого проведения таких тем решающая роль принадлежит артикуляционным штрихам. Достаточно обратиться к полифоническим произведениям Баха.

В фуге соль минор (том I), услышав напряженно интонируемую ниспадающую «скрытую» уменьшенную септиму (ми-бемоль — фа-диез), ученик внутренне ощущает как бы усиление вводнотоновости и ищет возможность его артикуляционного оттенения. В своей редакции Бузони контрастными штрихами ярко выявляет образный строй первого такта темы, противопоставляя ему более обобщенное произнесение ее окончания (1).

В теме фуги си-бемоль мажор (том I) Баха наглядно проступает образная сущность штрихов. Сравнивая редакционные рекомендации Черни, Бузони, Бартока, можно убедиться в художественной оправданности последних двух (2).

Черни упрощенно трактует начало темы, придает ей несколько легкомысленный характер, исполняя стаккатным штрихом восьмые ноты. Бузони предлагает певучее легатное исполнение этих же

восьмых при намеренном утяжелении на portato затактового звука и последующей сильной доли. Подобная штриховая окраска обозначена Бузони и в трехголосной инвенции ре мажор (3).

В обоих случаях объемность интервала нисходящей сексты подчеркивается новым штрихом, и в то же время (вместе с переходом к сильной доле) вырисовывается появление двузвучной интонации нисходящей секунды, как бы скрытого «нового» голоса. Яркое артикуляционное оттенение интервала восходящей сексты и септимы с выявлением синкопического утяжеления звука рекомендовано Бузони в теме трехголосной инвенции ре минор (4).

Авторские штрихи в теме фуги Юцевича наглядно демонстрируют распевный, лиро-эпический образ украинской партизанской песни «Стояв дуб зелений» (5).

После уяснения особенностей исполнительского истолкования первого проведения темы ученик вступает в основную фазу усвоения полифонии — слышания одновременно развивающихся линий нескольких голосов. Наиболее элементарной формой такой ткани является двухголосное изложение, которое может быть самостоятельной полифонической структурой или составлять эпизод в более развитой трех- или четырехголосной фактуре.

На материале ряда инвенций, фугетт и фуг ученик слышит появление новой в образном отношении мелодии, именуемой противосложением, вступающей вместе со вторым проведением темы (с ответом). В двухголосных инвенциях Баха мы наблюдаем два вида структурной связи темы с противосложением. Чаще оно появляется одновременно с темой (например, в инвенциях ми мажор, фа минор, соль минор), в некоторых же случаях (как и в фугах) — вместе с ответом (например, в инвенциях до мажор, до минор, ре минор). Самой простой и ясно различимой слухом ученика является такая двухголосная ткань, в которой короткой теме сопутствует контрастное по характеру противосложение. Порой достаточно в противосложении услышать лишь ритмическое контрастирование, как ученик почти непосредственно включается в исполнение такого двухголосия.

В развитии полифонического мышления ученика и навыков владения двухголосием большое выразительное значение придается такому противосложению, которое сохраняет полностью (или почти полностью) свой интонационно-ритмический облик на протяжении всего произведения. Такое удержанное противосложение особенно характерно для пятой, девятой, одиннадцатой двухголосных инвенций Баха. Уже с начальных тактов этих инвенций ученик должен научиться владению дифференцированными звуковыми красками в каждом из голосов. Особенно важно услышать и оттенить в исполнении моменты несовпадений фаз развития голосов, их синтаксического членения, микроинтонационных тяготений, ритмических упоров, артикуляционного произнесения.

В интермедиях, то есть в промежуточных эпизодах полифонического произведения, являющихся как бы психологической разрядкой после интенсивного вслушивания в тему и противосложение, чаще развиваются отдельные их интонационные обороты; изредка же появляются и новые короткие мотивные построения. Все развитие интонационного материала темы и противосложения внутри каждого раздела формы (экспозиции, середины, репризы) может быть отмечено появлением новых, пожалуй, более сложных, исполнительских задач и трудностей, стоящих перед учеником. Ведь тема и противосложение, выступая на разных участках произведения в трансформированном, часто неузнаваемом для ученика виде, требуют изыскания новых средств их исполнительского выявления.

Если артикуляция — один из важнейших источников раскрытия образности, то в развитой полифонической ткани с ней сливается богатейшая шкала динамической нюансировки. Своеобразие динамики в полифонии, особенно баховской, состоит в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное, лишь внешне выразительное ее применение. Таким проявлениям (нередко рекомендуемым редакцией Черни) необходимо противопоставить архитектоническую динамику, соответствующую исполнительскому оттенению больших разделов формы. При этом каждый из голосов может быть отмечен своим уровнем динамического освещения. Не менее существенно в то же время наличие микродинамических оттенков, внешне почти неуловимых слухом, но по своей сути являющихся необходимой стороной обострения интонационных и ритмических тяготений внутри мелодических построений.

На примере отдельных двухголосных инвенций Баха можно легко убедиться в художественной оправданности динамики больших разделов формы, рекомендуемой редакцией Бузони. В пятнадцатой инвенции первое проведение темы в си миноре звучит на p, в начале средней части — в ре мажоре — на mp, в репризе — сперва в нижнем голосе — на f и в заключении всей инвенции в верхнем голосе — на più f.

Еще более динамически контрастно оттенены разделы формы в четырнадцатой инвенции. В начале тема dolce. В видоизмененном каноническом изложении в средней части — на росо f. В стреттном проведении заключительной части инвенции напряженность звучаний подчеркнута energico, sempre f е marcatissimo.

Иные свойства динамики проявляются в до-минорной инвенции. Для ее лирического характера Бузони предлагает, в основном, спокойную динамику. Вместе с тем средства микродинамической нюансировки и акценты помогают ученику услышать в сложных контрапунктических сочетаниях голосов разновременное развертывание мелодической волны и появление наиболее ярких интонационных точек (6).

В «Двухголосной фуге» Пахульского мастерски и весьма наглядно для ученика выступают разные приемы развития мелодического материала. В первой интермедии (такты 9—14) в мелодическом рисунке верхнего голоса ученик должен ощутить родство с интонациями противосложения. В партии же левой руки в восходящих квартовых интонациях (ре — соль, ми — ля) наблюдается близость к начальным интонационным оборотам темы, но представленным в уменьшении и обращенном изложении. Уяснение этого рождает и соответствующее исполнительское решение, например более выпукло проинтонировать интервалы ниспадающей уменьшенной септимы верхнего голоса и восходящей кварты нижнего. Разной степенью динамической напряженности отмечаются в исполнении два стреттных проведения темы, заключающих фугу (такты 29—37). Первое из них, в котором имитирующее вступление верхнего голоса запаздывает на целый такт, звучит более распевно на mf. Второе же, где имитирующий верхний голос вступает лишь с запозданием на одну четвертную ноту, исполняется более напряженно на f.

Далее на материале нескольких двухголосных произведений осветим наиболее существенные стороны их интерпретации и работы ученика над полифонической тканью различной сложности.

В мелодической фигуре темы двухголосной инвенции Баха си-бемоль мажор слышатся два эмоциональных начала. В отличие от исполнительской рекомендации Бузони (сперва legato, а далее — meno legato), считаем более органичным в первой половине темы пальцевым: quasi legato, «говорком» произнести поступенную фигуру тридцать вторыми нотами и распевным legato — последующую нисходящую аккордовую фигурацию шестнадцатыми. Как бы отголоском на предлагаемое интонирование мелодии ярко и в различных образных ситуациях выступает на протяжении инвенции короткая фигура тридцать вторых нот начала темы. Уже в первой интермедии (такты 4—Б) слышится диалогическое начало — как бы беседа двух голосов. В соответствии с этим нижний, «спрашивающий» голос интонируется отчетливо строго на mp и < ; обращенный же рисунок мелодии «отвечающего» голоса произносится более мягким и прозрачным звуком на p с успокоением к его окончанию (7).

В большом эпизоде инвенции (такты 12—16) тот же рисунок начала темы переинтонирован путем введения объемного кульминационного октавного «шага» с последующей «разрядкой» на ниспадающих интонациях. В каноническом изложении начала этого эпизода (такты 12—13) учащийся, ярко отмечая октавную интонацию, одновременно должен вслушиваться в несовпадающую с ней угасающую динамику окончания мотива другого голоса (8).

А далее (со второй половины четырнадцатого такта) снова возвращается вопросо-ответная структура, но более насыщенно звучащая благодаря ее проведению одновременно в обоих голосах и в объемном изложении в интервале децимы.

В наиболее сложных двухголосных инвенциях выявление удержанного противосложения, обладающего характерной интонационной образностью, приобретает не меньшее значение, чем трактовка темы. Особенно такая полифоническая ткань характерна для пятой и одиннадцатой инвенций, близких по структуре к двухголосным фугам. Рассмотрим, в какое соприкосновение вступает в них тема с противосложением.

В текучем, непрерывном движении шестнадцатыми нотами темы одиннадцатой инвенции ученику необходимо внутренне ощутить скрытые ямбические окончания трех построений. В первом такте — на звуке ре, во втором — на до, в третьем— на фа. Такое вслушивание, предотвращая динамическое выпячивание скачка на интервал септимы (в первом и втором тактах), способствует плавному интонированию темы.

Иными образно-звуковыми качествами отличается трактовка темы пятой инвенции. На протяжении ее четырехтактного строения сама контрастность ритмо-интонационного рисунка мелодии порождает и соответствующие ему черты интерпретации. В двух начальных однотактных фразах мелодия окрашивается тремя различными штрихами. Настроение живой подвижности, соединенное со строгостью и решительностью, находит свое воплощение в сочетаниях legato на шестнадцатых нотах, staccato — на восьмых, tenuto—на четвертных (9).

Такому лаконичному произнесению противопоставляется последующий «суммированный» двутакт темы, выступающий в более игривом и изящном интонировании мелодии.

В противосложениях указанных двух инвенций точно так же высвечивается разная нюансировка. В противосложении одиннадцатой инвенции в соответствии с лирическим обликом темы необходимо нерезко очерчивать штрихами его короткие построения. Шестнадцатые ноты, выступающие в диалогическом единстве с темой, исполняются плавным legato, восьмые — глубоким non legato. В пятой же инвенции в непрерывном потоке шестнадцатых нот противосложения ученику важно почувствовать внешне завуалированные полутактовые ямбические окончания мелодических «цепочек». Сама фактура регистровой близости к теме вызывает необходимость исполнять противосложение неглубоким legato и на mp. В обеих инвенциях дальнейшее развитие полифонической ткани сочетается с внесением некоторых градаций в динамическую и артикуляционную окраску темы и противосложения. Например, противосложение пятой инвенции, проходя в верхнем голосе и на значительном регистровом отдалении от темы, исполняется более светлым mf и legato (такты 5—8 и 12—15). В одиннадцатой же инвенции сочному «виолончельному» произнесению темы в ответе (такты 3—4) как нельзя более рельефно будут сопутствовать обращенные интонации противосложения, оттененные звучанием на mp и quasi legato.

Как в этих, так и в им подобных фактурах инвенций учащийся, разобравшись в различных ситуациях развития темы и противосложения, должен, избегая внешнего подчеркивания их мелодического строения, изыскивать звуковые краски, в которых интонационно схожий тематический материал может нередко находить разные интерпретационные решения.

Живые, радостные эмоции детской пионерской песенности ярко, с большим профессиональным мастерством музыканта-психолога, художника-воспитателя воплощены Кабалевским в его фуге ля мажор (из прелюдии и двухголосной фуги — «В пионерском лагере»), соч. 61. В ней сохраняются классические приемы объединения темы с удержанным противосложением. В интенсивном развитии полифонической ткани оба мелодических образа художественно обновляются. Призывным интонациям темы (пионерский горн) в ответе (в доминантовой тональности) соответствуют столь же активные мелодические обороты противосложения (10).

В построениях разной длины слышится энергичная ритмическая пульсация.

Образная выпуклость темы и противосложения как бы подсказывает соответствующий им песенно-словесный текст, который педагог может подобрать отдельно для темы и для противосложения. Такая мысленная подтекстовка вызовет у ученика стремление ясно оттенить сочетания различных уровней ритмической и динамической нюансировки в несхожих по характеру и структуре голосах. После двукратного проведения тема снова появляется в основной тональности уже в нижнем голосе и с полностью удержанным противосложением.

В очень развитом среднем разделе фуги (такты 44—83) тема или ее отдельные обороты многократно проводятся в измененном ладовом и тональном освещении (соль-диез минор, ре-диез минор, ми-бемоль мажор, до минор и т. д.), в стреттном изложении. Здесь ученику необходимо особенно чутко прислушиваться к окружающему тему мелодическому материалу, лишь изредка напоминающему отдельные интонации противосложения, находя соответствующую исполнительскую характеристику. Вся реприза звучит подчеркнуто энергично на f. В начале репризы ненадолго появляется тема в основной тональности и чрезвычайно сжатом стреттном изложении, придающем обоим голосам характер (такты 84—90) радостной устремленности.

Завершает фугу шестнадцатитактная кода, построенная на четко произносимых восходящих двузвучных интонациях в верхнем голосе, переходящих в смело вливающееся симметричное противоположное гаммообразное движение обоих голосов. Перед заключительным двутактом появляются фигуры ниспадающих мотивов, внутри которых ученик слышит скрытую хроматическую линию (ми-диез, ми-бекар, ре-диез, ре-бекар, до-диез, до-бекар). Подчеркнуто ясно звучат доминантовый и тонический аккорды окончания всей фуги.

Переходя к работе над трех- и даже над несложной четырехголосной полифонией, необходимо уяснить, что общего в ней с двухголосной и какие новые смысловые и звуковые задачи и трудности возникают при ее усвоении учеником. В выявлении жанровой характеристики темы, противосложения и различных форм развития их мелодической сферы сохраняются те же установки, какие отмечались нами в работе над двухголосной полифонией, и все же новые и, пожалуй, главные исполнительские трудности в ней весьма специфичны. Прежде всего сам факт уплотнения полифонической ткани большим количеством голосов сразу же потребует от ученика интенсивного сосредоточения слухового внимания на каждом из них и особенно его гибкого распределения на наиболее сложных эпизодах многоголосия.

Какие же фактурные особенности многоголосия вызывают необходимость пристального внимания ученика к новым для него полифоническим трудностям?

В трех- и четырехголосной ткани ученик впервые соприкасается с двумя удержанными противосложениями. Появляются полифонические построения с двумя темами. Хотя такое изложение не столь типично для репертуара старших классов, однако для одаренных учащихся оно представляет немалый художественный интерес.

Из числа фактурных и исполнительских трудностей, возникающих при разучивании грех- и четырехголосия, отметим наиболее существенные. К ним относятся: регистровая сближенность голосов, сочетание двух голосов в партии одной руки или распределение одного из них между партиями рук, установление необходимого уровня динамики между долго длящимся звуком и проходящими на его фоне подвижными звуками в другом голосе, ясное различение в дополняющей ритмике двух голосов смысловой стороны каждого из них, появление в развитой мелодико-линеарной среде выразительно звучащей гармонической вертикали. Все это требует в процессе овладения звуковой техникой многоголосия применения (по сравнению с двухголосием) более разнообразных градаций в артикуляционной, динамической, тембральной окраске голосов.

Далее на примере ряда полифонических произведений раскроем описанные нами особенности их фактуры и присущие ей исполнительские трудности, осветив приемы работы ученика над слуховым и пианистическим овладением многоголосием.

При исполнительско-педагогическом разборе трехголосной инвенции ми минор Баха можно выявить характеристичные свойства ее проработки с учеником, почти полностью применимые и к трехголосным фугам. Уже первое проведение лирической двухтактной темы, появляясь в регистровой отдаленности от нижнего голоса, звучит само по себе просветленно и не нуждается в нарочитом выявлении кульминационного звука соль. В мелодическом рисунке противосложения — те же спокойные ритмо-интонации, напоминающие обращенный рисунок темы. Далее (такты 3—4) тема, появляясь в доминантовой тональности, сразу же предъявляет свои требования к ее исполнительскому выявлению.

Как и во многих подобных полифонических структурах, тема, проходя в среднем голосе и в близком регистровом сочетании с верхним, сложнее прослушивается и исполняется. Для того чтобы ученик лучше услышал связь темы с верхним голосом, при разучивании полезно регистрово их раздвинуть, исполняя тему левой рукой и на октаву ниже. Однако одного лишь слышания недостаточно для звукового выявления темы. Здесь полезно дополнительно поработать над терцовым двухголосием, исполняя его по тексту, но применяя различного рода преувеличения артикуляционных и динамических средств по отношению к каждому из голосов. Например, глубокой опоре всей руки на полно звучащих нижних тонах терций противопоставляется легкое пальцевое прикосновение к верхнему голосу, исполняемому non legato приемом от клавиатуры и на р. При такой звуковой шлифовке техники полифонического двухголосия вырабатывается естественное тактильное ощущение разных динамико-тембральных уровней «произнесения» голосов (11).

Обратимся к другому эпизоду двухголосия в партии правой руки (такты 8—10), на котором следует сосредоточить внимание ученика в не меньшей мере, чем на проведении тематического материала. Здесь имеется в виду развитие способности ощущать в угасающих окончаниях тянущихся долгих длительностей красоту слитых с ними звучаний гармонической вертикали. В данном эпизоде при переходе четвертной ноты ля верхнего голоса в намеренно акцентируемую половинную соль ученик должен услышать «выплывающее» секундовое звучание, верхний звук которого (соль) прослушивается до его слияния в интервал уменьшенной квинты с дальнейшим ее разрешением в терцию (12).

Подобные гармонические связи двух неоднородных в ритмическом отношении голосов в партии одной руки часто наблюдаются в кадансовых оборотах инвенций, завершающих разделы формы. В данной инвенции это заметно в тактах 12—13, 23—25.

Значительно сложнее овладение искусством .голосоведения в серединном разделе инвенции, состоящем почти из равных по протяженности двух частей. В первой из них (такты 14—24) мелодический рисунок противосложения, непрерывно контрапунктируя с окружающими его голосами, представляет собой обращенную фигуру начала темы, но изложенную в уменьшении (шестнадцатыми нотами). Его секвенционная повторность соединяется с импровизационно-певучим исполнением темы (такты 14—17).

Наиболее сложно прослушивается голосоведение в развитой второй половине этой части (такты 18—24). Сначала ученик должен здесь ощутить различия в звуковой окраске верхнего голоса со средним, поработав над их «ансамблевым» соединением в исполнении обеими руками. При этом более напевно исполняется верхний голос, средний же — meno legato и «говорком». Здесь, помимо выявления образно-тембральных красок, при исполнении уже полного трехголосия возникает новая звуковая задача — глубоким legato проинтонировать фигуры восьмых нот нижнего голоса (напоминающего ритмический рисунок темы) и ярко подчеркнуть попеременно вступающие в двух голосах (верхнем и среднем) затактовые четвертные ноты. Для выработки дифференцированного звукового владения голосоведением во всем этом эпизоде полезно применять приемы попарного проигрывания различных голосов при нарочитою преувеличении звуковой выразительности одного из них. А при целостном выгрывании в трехголосие полезно, пользуясь замедленным темпом, намеренно выпукло подчеркивать не совпадающие в голосах динамические уровни и артикуляционные штрихи.

Вторая половина средней части инвенции в полифоническом отношении усваивается учеником без особых затруднений. В начальном шеститакте трижды проводится тема. Сперва — в новом ладовом освещении (ре мажор), а далее— в доминантовой тональности. В мелодически извилистом рисунке противосложения ученику необходимо услышать то первоначальные, то обращенные обороты, взятые из темы.

Следующий шеститакт этой части должен звучать полифонически насыщеннее и с большей динамической напряженностью. Это вызвано трехкратным проведением тонально и ладово видоизмененной темы, сопровождаемой движущимся параллельно с ней (в сексту и терцию) вторым голосом. Нельзя не обратить внимание ученика в этом разделе инвенции на характерный для полифонической ткани рисунок голосоведения — непрерывное симметричное противоположное движение разных пар голосов, которое облегчает их выразительное истолкование. Короткой репризой в полно звучащем трехголосии как бы подытоживается все предшествующее интонационное высказывание.

На примере фуги соль минор (том I) проследим отдельную, но чрезвычайно важную сторону трактовки полифонии — выразительную характеристику голосоведения в структуре дополняющей ритмики голосов. В конце средней части фуги (такты 24—27) в двухголосной фактуре партии правой руки часто в слуховом представлении ученика стирается смысловая суть голосоведения. Появляется опасность превращения двухголосия в одноголосное мелодическое движение. Во избежание такой нивелировки голосоведения необходимо здесь установить наличие синтаксически скрытого для уха ученика чередования однотактных построений. Каждое из них, начинаясь со второй половины такта, завершается первой половиной следующего. Симметричное, противоположно направленное движение обоих голосов вступительных полутактов каждого построения исполняется певучим legato при большем tenuto на четвертной ноте нижнего голоса и меньшем — на четвертной ноте верхнего. Последующая же, вторая половина построения должна быть исполнена с меньшей динамической наполненностью звучания и, соответственно, менее полным tenuto на четвертных нотах. В результате ученик услышит не только синтаксически выразительное членение голосов, но и гармоническую вертикаль — выпукло звучащие секунды на сильных долях тактов (13).

При разучивании такой фактуры полезно слегка притормозить мелодическое движение в началах тактов с целью более обостренного вслушивания в секундовое звучание, а также проверки точности пальцевого ощущения двухголосия.

Обратимся к разбору фуги ре минор (том I). Она является одной из первых, которые вводят ученика в художественную сокровищницу «Хорошо темперированного клавира» Баха. Большая распространенность фуги объясняется тем, что ее полифонический материал отличается широкой интонационной распевностью и легко узнается учеником на всем протяжении произведения. Вместе с тем такая доходчивость фуги часто сочетается с неполным выявлением в исполнении ученика ее многих художественных качеств.

В двухтактной теме фуги сразу могут быть отмечены два неоднородных образных начала. Ее вступительная протяженная часть, звучащая на одном мелодическом дыхании, завершается ярким произнесением секстовой интонации. В коротком окончании темы — спокойно «опеваемая» трелью четвертная нота, переходящая к мягко звучащей сильной доле.

Ко второму проведению темы (в ответе) появляется противосложение, в котором ученику важно услышать два мелодически контрастных элемента. Речь идет о противопоставлении поступенно ниспадающим четырехнотным группам извилисто-«вращающихся» коротких секвенционных фигур. Мелодический рисунок темы и противосложение в их первоначальном и видоизмененном изложении выступают на протяжении всей фуги в различных связях друг с другом и с иными голосами.

При тщательном слуховом и аналитическом выявлении многообразных форм таких сплетений голосов открываются новые, нередко скрытые для восприятия ученика художественные стороны трактовки. Например, следует обратить его внимание на второй элемент противосложения. Проходя секвенционными группами в виде сопровождающего фона (такты 9—11) или же «солируя» в сопрановом голосе (такты 30—32), он должен по-разному произноситься (например, на р и quasi legato — в первом случае и на mp и певучим legato — во втором). Интересен также эпизод, в котором как бы расчленяются два элемента противосложения между верхним и средним голосами (14).

Здесь во втором такте важно отметить синкопированное вступление среднего голоса на ноте фа и, услышав его слияние в секундовом звучании с нотой соль (верхнего голоса), продолжить исполнение нисходящих фигур окончания построения.

В середине фуги, при подходе к ее последнему разделу, особенно изобретательно показано развитие темы. Сперва (такты 21—24) в стреттной «беседе» двух голосов важно не только показать моменты несовпадения границ их построений и кульминационных интонаций, но и тембрально противопоставить вступающие восьмые ноты первоначального и обращенного проведений темы. Предположим, вначале она интонируется как бы издалека звучащим певучим legato. В двух ее последующих обращенных фигурах хочется услышать более светлое и отчетливое «выговаривание» восьмых нот. В следующем трехтакте (такты 25—27) особое внимание должно быть обращено на короткий однотактный рисунок обращенного начала темы, который, трижды перемещаясь по всем голосам, приводит, со все нарастающей напряженностью, к торжественно звучащей (в основной тональности) теме.

В целостном исполнении всего произведения развитие тематического материала, выявление сходства и различия его трактовки можно, в известной мере условно, рассматривать по таким большим разделам фуги: экспозиционная часть — 9+3 такта, серединная — 8+7 тактов, репризная — 11+6 тактов.

Среди полифонических произведений русской классической музыки, часто используемых на рубеже окончания школы и поступления в музыкальное училище, широкое распространение получила фуга Глинки ля минор. Вся полифоническая ткань фуги представляет собой яркий пример непрерывно развивающихся поющих интонаций. Даже в элементах контрастирования контрапунктирующих голосов нет резких разножанровых оттенков.

В ярком волнообразном подъеме мелодии к середине четырехтактной темы с последующим опаданием к окончанию ощущается ее лирическая, мечтательно-романсовая природа. В распевном интонировании интервала септимы (такты 3—4) наблюдается тяготение к нотам на вторых долях тактов. В подтексте здесь ощущаются мягкие звучания двух малых секст (соль-диез — ми, фа-диез — ре).

В новой теме, вступающей со второго такта, заметен иной образный смысл. В каждом из трех ее хроматически ниспадающих мотивов как бы слышатся вздох, мольба.

Членение основной темы авторскими лигами не должно воспроизводиться буквально. Она должна исполняться на едином мелодическом дыхании всего четырехтакта. Второе проведение темы (такты 5—9) появляется в «солирующем» нижнем голосе. Ей сопутствует двухголосие в партии правой руки, в верхних звуках которого светло звучат ниспадающие интонации второй темы.

Более трудным для ученика является эпизод, в котором третье проведение основной темы в среднем голосе находится в окружении метрически измененной сопровождающей темы. К тому же сама техника голосоведения здесь осложнена приемом распределения мелодического рисунка первой темы (мелодии среднего голоса) между партиями обеих рук (такты 10—13). Для слухового усвоения этого эпизода полезно поработать, соединяя средний голос с нижним, вслушиваясь при этом в выразительные звучания ниспадающих секундовых интонаций, попеременно выступающих в голосах. В целостном же исполнении трехголосия внимание ученика должно быть направлено на сохранение интонационной слитности секстового интервала темы при его переходе из партии одной руки в партию другой.

В первой же интермедии (такты 16—19) не следует упускать из виду проведения имитации во всех голосах. Далее при появлении основной темы в ре миноре ей сопутствует новый мелодический рисунок противосложения (такты 20—24). Однако при тщательном вслушивании можно и в нем выявить характерные для второй темы хроматически ниспадающие секунды, скрыто «вмонтированные» в общее ритмическое движение (ля — соль-диез, соль-бекар — фа-диез, фа-бекар — ми). Аналогичное сочетание основной темы с ее хроматизированным «спутником» проходит далее в новой регистровой взаимосвязи обоих голосов (такты 25—28).

Во всем дальнейшем развитии голосоведения ученик неоднократно соприкасается с видоизмененным изложением основной темы (в новом ладотональном освещении, в обращении, в стреттном виде и т. п.). В зависимости от ее связи с другими голосами, ее регистрового расположения в исполнительском выявлении темы могут возникнуть новые задачи. Перед заключительной частью фуги с большой драматической напряженностью должен прозвучать эпизод, в котором при непрерывном crescendo на фоне октавного удвоения нижнего голоса выявляются сжато интонируемые между верхним и средним голосами элементы основной темы (такты 57—61). В виде лирического воспоминания обо всех прошедших «событиях» представлена двенадцатитактная кода. И лишь при временной вспышке динамической волны все завершается на угасающем adagio.

Подробно рассмотренные в данном разделе образно-мелодические черты полифонического репертуара, различные формы выразительной связи голосов, приемы работы над звуковыми и пианистическими трудностями голосоведения не остаются принадлежностью лишь полифонической музыки. Они сохраняют свое значение и при проработке учеником произведений различных стилей, жанров, особенно кантиленных сочинений малых форм.