Знак Вопроса 2003 № 04

Н. И. Коровяков
КОГДА НАЧИНАЕТСЯ СТАТИКА ДВИЖЕНИЯ?

Об авторе:

Коровяков Николай Иванович — директор НИИ несубъективной физики (2001); изобретатель СССР, «Лучший изобретатель Министерства оборонной промышленности СССР», профессор, академик 12 российских и зарубежных академий, в т. ч. Академии проблем безопасности, обороны и правопорядка; доктор философии (физика) Монреальского отделения Международной академии информатизации; родился 9 мая 1937 г в пос. Каменка (Воронежская обл), с 1959 г — конструктор огнестрельного оружия, начальник конструкторского бюро перспективных разработок Тульского оружейного завода, главный конструктор специального КБ; с 1989 г — старший научный сотрудник Центра инженерных разработок «Волна» (г. Москва), начальник лаборатории нетрадиционных физико-химических проблем СП «Инжиниринг» ГКНТ СССР, 1991–1996 — конструктор-консультант по вопросам конверсии в Республике Болгария, основные научные интересы связаны с физико-техническими дисциплинами и мирозданием, награжден 6 медалями Федерации космонавтики СССР/РФ, награжден орденом «Знак Почета», почетным знаком «За заслуги в развитии науки и экономики» (РАЕН), лауреат премии им оружейника С. И. Мосина (1965, 1974), им П. Л. Капицы, им А. С. Попова, им Петра I, удостоен почетного звания и знака «Рыцарь науки и искусства» — «Разум Доблесть Честь»; почетный член Российской академии космонавтики им К Э Циолковского, автор альтернативы реактивному движению, автор структурной физики (1975); кавалер и командор международных орденов «Наука Образование Культура» (2000), президент Академии несубъективных знаний (2002).

В 1960 году автор САФ (конструктор огнестрельного оружия на Тульском оружейном заводе) анализирует процессы зарождения движения снаряда в канале ствола, в среде пространства и в поражаемой цели В конечном результате были выявлены закономерности распределения силовых нагрузок в деталях и узлах машин и механизмах по принципу «силового кольца» — где сила зарождается, туда она и возвращается. Попытки автора передать найденную методику оптимальных технических решений инженерам-конструкторам вызвала негативную реакцию, хотя его изделия завоевали три золотые медали на международных ярмарках.

Но великий Леонардо да Винчи говорил: «Истолкователь ухищрений природы опыт, он никогда не обманывает. Нужно руководствоваться показаниями опыта и разнообразить условия до тех пор, пока мы не извлечем из опыта общих законов, ибо лишь опыт открывает нам общие законы».

Лозанна, Швейцария, 1994 год. Профессор А. Шателен: «Везде в мире физика и физики поставлены под вопрос. Как вы наверно знаете, физика и физики являются объектом нарастающе острейших вопросов со стороны масс-медий и, следовательно, правительств. Финансовые средства уменьшаются Следовательно, необходимо реагировать.

Докторскую диссертацию по СТРУКТУРНОМУ АНАЛИЗУ ФИЗИКИ автор подготовил в 1975 году с целью оформления «Акта экспертизы». Компетентные ученые того времени высказали мысль:

«Защиты быть не может, вы разрушили научные школы. Ждите признания без общепринятой защиты!»

Автор исследований, конструктор-оружейник, берет на вооружение, методику составления спецификаций и перебрасывает ее не только на состав оружия, но и на физический процесс, протекающий в канале ракетоствольного оружия. Специфика оружейного дела не всегда доступна пониманию даже специалисту, что показал СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ ФИЗИКИ: снаряд, по-кинувший канал ствола, находится в статике движения. Параллельно был проанализирован ряд других физических процессов на базе реализации движения. Так, например, закон Архимеда рассматривался в состоянии всплытия или затопления тела.

В настоящее время физика не имеет строгого определения понятия силы, по этой причине в СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ ФИЗИКИ автор исследований ввел понятия «предшествующего» и «последующего» физического процесса.

Трехчленное деление машины впервые разработал Леонард Эйлер. В общем виде все физические процессы соответствуют, подчиняются этому правилу: СИЛА — ПРЕОБРАЗОВАНИЕ — РАБОТА (по Эйлеру), ИСТОЧНИК — ПРОСТРАНСТВО — ПОТРЕБИТЕЛЬ (по Коровякову).

Вспышка света при выстреле и звуковая волна по современным представлениям относятся к понятию информации, свет — это вибрация первичной среды, а звук выстрела распространяется во вторичной среде — воздухе, который является «пленником» первичной среды. Масса планеты поглощает первичную среду (физический вакуум), и этот процесс поглощения создает явление, именуемое гравитацией или еще проще — притяжением Земли.

Принудительное перемещение снаряда в канале ствола следует рассматривать как динамику, при которой реализуется проникновение материального тела (снаряда) через физический вакуум пространства. Этот процесс именуется в науке преодолением инерции покоя. Преодолев инерцию покоя и покинув канал ствола, снаряд приобрел инерцию движения, и таким путем возникла СТАТИКА ДВИЖЕНИЯ (рассматриваем выстрел в космосе, чтобы нас не смущала вторичная среда — воздух).

Зона перехода одного физического процесса в другой процесс воспринимается как понятие Энергии, которая сама по себе никогда не существует. А понятия кинетической и потенциальной энергии должны иметь смысл предшествующего и последующего физических процессов.

Энергия в 1-м типе движения связана с инерцией благодаря проникновению тела через первичную среду (физический вакуум).

Энергия во 2-м типе движения связана с вибрацией вторичной или первичной среды, и по этой причине в ней нет места инерции.

В каждом физическом процессе движения возникает характеристика преодоления пространства: в 1-м типе движения пространство преодолевается телом и это тело в своем движении несет понятие ВРЕМЕНИ. Это время управляется интенсивностью предшествующего процесса по прямой зависимости, сильнее — быстрее, слабее — медленнее.

Во 2-м типе движения пространство преодолевается по принципу вибрации (деформации) вторичной или первичной среды (вода, воздух — среда вторичная) по прямой зависимости, плотнее — быстрее; разреженнее — медленнее.

Во 2-м типе движения характеристика преодоления пространства — ВРЕМЯ — управляется только изменением плотности среды.

Принципиальная модель аппарата безынерционного движения в пространстве основана на высокочастотной вибрации первичной среды на поверхности аппарата, и тем самым прерывается действие инерции, поверхность аппарата исполняется как радиоколебательный контур (зануление гравитаций).

ИСТОЧНИК — ПРОСТРАНСТВО — ПОТРЕБИТЕЛЬ.

Ни в наших исследованиях, ни в исследованиях предшественников в этой системе не нашлось конкретного места для ЭНЕРГИИ, ради которой немалая часть машин создана. Это отображает настоящее положение дел в природе: ЭНЕРГИИ КАК ТАКОВОЙ, СУЩЕСТВУЮЩЕЙ САМОСТОЯТЕЛЬНО, В ПРИРОДЕ НЕТ. Это эффект взаимодействия одной системы с другой. Если нет взаимодействия, то какой бы массой и скоростью тело ни обладало, оно не имеет ни энергии, ни силы. Эти показатели существенны для двух систем движения при взаимодействии, и они равны как для движущегося тела, так и для стационарного, которые вступили в процессе движения во взаимодействие. По этой причине теряется смысл потенциальной и кинетической энергии.

Исследования предназначаются для формирования реального мышления у философов, физиков-теоретиков, астрономов и математиков, которые должны отвечать за качественный анализ и быть компетентными в физике только после качественного решения физической задачи. Все это позволит современной физике выйти из тупикового процесса ее развития и воспитать мыслящее поколение ученых по методу Леонардо да Винчи конца XV века.

«ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО ОПЫТ», ПО ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ, И «ЭКСПЕРИМЕНТ», ПО АЛЬБЕРТУ ЭЙНШТЕЙНУ, ПОХОРОНЕНЫ В БРАТСКОЙ МОГИЛЕ (ВЕДРЕ) УСИЛИЕМ БОЛЕЕ 50 ЗНАМЕНИТЫХ В МИРЕ НАУКИ И ТЕХНИКИ УЧЕНЫХ НИКТО НЕ ПОДДЕРЖАЛ ПРАВИЛЬНЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ ИСААКА НЬЮТОНА ОБ ОТСУТСТВИИ В ПОТОКЕ ДЕЙСТВИЯ ЦЕНТРОБЕЖНЫХ СИЛ, БОЛЕЕ ТОГО, ВВЕЛИ В НАУКУ ЛОЖНЫЕ ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНЫЕ СИЛЫ, БЕЗ ОБОСНОВАНИЯ ИХ МЕХАНИЗМА!

При знакомстве с историей физики можно отметить, что все явления природы исследовались эмпирическим и полуэмпирическим методом, в результате чего до настоящего времени нет четкого определения сущности физического закона и его границ действия в пространстве.

Стремление к созданию системы, объединению системным знанием разнообразных явлений окружающего мира — свойственно процессу познания действительности в ее яви или в абстрактном отображении.

Примером тому может служить организация структуры языка, отшлифованная многовековым ежедневным употреблением не избранным кругом посвященных, а всеми членами общества — следовательно, понятная каждому члену общества.

Каждое правило, воспринимается в языке как звено в единой цепочке. Трудно себе представить, что склонение существительных называлось бы законом Иванова, спряжение глаголов — законом Петрова, а образование наречий — эффектом Сидорова… Сколько бы имен нам пришлось запомнить и каким тормозом это было бы в развитии речи и языка!

Неприглядная картина. Но реально существует по сей день в физике, переливаясь калейдоскопом имен, а следовательно, отсутствует единая система, исключающая субъективизм ученых и их последователей.

Многие дисциплины к настоящему времени вооружились системными методами познания своего предмета, так, например, в химии имеется таблица элементов, геометрия использует аксиоматические правила. О необходимости аксиоматического построения физики говорилось на II Международном конгрессе математиков, который проходил в Париже в 1900 году. Эта тема вошла в историю науки как ШЕСТАЯ ПРОБЛЕМА ГИЛЬБЕРТА.

Исторические предпосылки разработки системного метода просматриваются в делении машины на три составляющие.

Леонард Эйлер выделяет: СИЛУ — ПРЕОБРАЗОВАНИЕ — РАБОТУ. В начале XIX века Ж. Ашетт и Ж. Кристиан в машине выделяют: ПРИЕМНИК — ПЕРЕДАЧУ — ОРУДИЕ. Трехчленное деление машины было обосновано Ж. В. Понселе и рядом других ученых. Оно составило классическое определение машины, сформулированное К. Марксом, — всякое развитое машинное устройство состоит из трех существенно различных частей: МАШИНА — ДВИГАТЕЛЬ, ПЕРЕДАТОЧНЫЙ МЕХАНИЗМ, МАШИНА — ОРУДИЕ. В 40-е годы XX столетия Г. Крон (США), изучая структуру электрических цепей, выделил три составляющие: ИСТОЧНИК — СЕТЬ — НАГРУЗКА.

(ИЗУЧАЮТСЯ И МОДЕЛИРУЮТСЯ РАЗЛИЧНЫЕ ФОРМЫ ДВИЖЕНИЯ НА БАЗЕ СТРУКТУРНОГО АНАЛИЗА ФИЗИКИ — САФ)

Тесты замены

«ЗНАНИЙ-ЗАБЛУЖДЕНИЙ» на «МЫШЛЕНИЕ» при механической передаче каскадов информации

1 ПЕРЕПИСКА, КНИГИ, ГАЗЕТЫ, ЖУРНАЛЫ

2 ВСАДНИК ПЕРЕДАЕТ ИНФОРМАЦИЮ СКАКУНУ ШПОРАМИ И ПЛЕТКОЙ

3 ПОЧТОВЫЕ ГОЛУБИ

4 ПИСЬМО В БУТЫЛКЕ, ПЛЫВУЩЕЕ ПО МОРЯМ

5 АРХЕОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ НА КАМНЕ, ГЛИНЯНЫХ ТАБЛИЧКАХ И ПАПИРУСЕ

6 ПРЕДВЕСТНИКИ КАТАКЛИЗМОВ ЖИВОТНЫЕ И НАСЕКОМЫЕ

7 ВСЕ ВИДЫ ПОЧТЫ, ЛИСТОВКИ, ДОСТАВЛЯЕМЫЕ ПУШЕЧНЫМ СНАРЯДОМ, РАКЕТОЙ

8 ПИСЬМЕННОСТЬ И КНИГИ ДЛЯ СЛЕПЫХ

Тесты замены

«ЗНАНИЙ-ЗАБЛУЖДЕНИЙ» на «МЫШЛЕНИЕ» при волновой передаче каскадов информации

1 РАЗГОВОР МЕЖДУ ДВУМЯ И БОЛЕЕ СОБЕСЕДНИКАМИ

2 ВЫСТУПЛЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА ПО РАДИО И ТЕЛЕФОНУ

3 РАЗГОВОР ЧЕЛОВЕКА С ЖИВОТНЫМИ И ИХ ОТВЕТНАЯ РЕАКЦИЯ

4 ЭКСТРАСЕНСЫ ЧЕРЕЗ ПЕРВИЧНУЮ СРЕДУ ВОЗДЕЙСТВУЮТ НА ВТОРИЧНУЮ ПАЦИЕНТОВ ИЛИ ЖИВОТНЫХ

5 ДУХОВОЙ ОРКЕСТР

6 ГОЛОСА ЖИВОТНЫХ, ПЕНИЕ ПТИЦ, ЗВУКИ НАСЕКОМЫХ

7 ЗАВОДСКОЙ ГУДОК, ЗВОНОК В КВАРТИРЕ, СИГНАЛ АВТОМОБИЛЯ

8 СИГНАЛЬНЫЕ КОСТРЫ, САЛЮТ

ВОЗДЕЙСТВИЕ ВИБРАЦИИ НА БИОМАССУ ПОРОЖДАЕТ РАЗЛИЧНЫЕ ФОРМЫ ЖИЗНИ УНИКАЛЬНЫЙ МЕХАНИЗМ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ ВТОРИЧНЫХ И ПЕРВИЧНЫХ СРЕД, ВЗАИМНО ВМОРОЖЕННЫХ ДРУГ В ДРУГА С НУЛЕВЫМ ПЕРЕХОДОМ В ТОЧКЕ ОБЩЕГО ПРОСТРАНСТВА

ВТОРИЧНЫЕ СРЕДЫ ВОЗБУЖДАЮТ В ПЕРВИЧНОЙ СРЕДЕ «ТОРСИОННЫЕ ПОЛЯ» «ТОРСИОННЫЕ ПОЛЯ» (ЭТО ВИБРАЦИЯ ПЕРВИЧНОЙ СРЕДЫ) ФОРМИРУЮТ СОСТОЯНИЕ ВТОРИЧНЫХ СРЕД

Наши исследования рассматривают машину как вместилище протекающих в ней физических процессов, в каждой из трех частей машины выявляются системы групп, совокупность элементов которых порождает явление движения тела (вещества) в среде пространства, или волны в веществе, в среде пространства: ИСТОЧНИК — ПРОСТРАНСТВО — ПОТРЕБИТЕЛЬ.

В ходе развития разных наук установлено — реально существующим и действующим фактором системы являются не предметы, а связи, хотя они не имеют ни массы, ни заряда, ни температуры.

В нашем представлении бесконечный, реальный мир — космическое пространство, заполненное материей в форме общепринятого в науке поля, или физического вакуума, т. е. ПЕРВИЧНАЯ СРЕДА — ПРАМАТЕРИЯ. Вихри физического вакуума образуют замкнутую энергетическую систему — вещество, — имеющее возможность при определенных условиях взаимопревращения вещества в энергию и энергии в вещество.

В ОКРУЖАЮЩЕЙ НАС ПРИРОДЕ СУЩЕСТВУЕТ ДВА ТИПА ФИЗИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ:

а) инерционно-конечный процесс принудительного движения вещества (тела) в среде пространства;

б) безынерционно-бесконечное движение волны в веществе, или в среде пространства.

Любой физический процесс возникает только благодаря воздействию другого процесса и, в свою очередь, порождает ряд других процессов, образуя каскад новых физических процессов.

Зона перехода одного процесса в другой процесс воспринимается нами как ЭФФЕКТ ЭНЕРГИИ в системе каскадов возникающих физических процессов.

ВРЕМЯ БЕЗ ДВИЖЕНИЯ не существует. Соответственно двум типам физических процессов, в каждом из них проявляется свой тип ВРЕМЕНИ.

Время 1-го типа — характеристика принудительного движения тела (вещества) в среде пространства при процессах ИНЕРЦИОННО-КОНЕЧНОГО ДВИЖЕНИЯ, например, всплытие поплавка в воде, движение снаряда в канале ствола, стартовое движение ракеты.

Управление ВРЕМЕНЕМ в процессах принудительного движения тела (вещества) в среде пространства реализуется через интенсивность ВОЗДЕЙСТВИЯ ПРЕДШЕСТВУЮЩЕГО ПРОЦЕССА по прямой зависимости: сильнее — быстрее, слабее — медленнее.

Время 2-го типа — характеристика движения волны в веществе, или в среде пространства при процессах БЕЗЫНЕРЦИОННО-БЕСКОНЕЧНОГО ДВИЖЕНИЯ, например, распространение звука в воздухе, в воде; распространение света в среде космического пространства.

Управление ВРЕМЕНЕМ в волновых процессах реализуется через качество деформируемой среды по прямой зависимости: плотнее — быстрее, разреженнее — медленнее.

В основу структурного анализа физических процессов движения положен известный принцип спецификаций, практикуемый при разработке конструкторской документации.

Тело (вещество), находящееся в среде пространства, характеризуется понятием «вмороженности» и проявляется наличием инерции движения или наличием инерции покоя.

Обратим наше внимание на одинаковое число позиций в ИСТОЧНИКЕ, которые формируют два типа движения: МЕХАНИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ ДВИЖЕНИЯ и ВОЛНОВЫЕ ПРОЦЕССЫ ДВИЖЕНИЯ. Этот факт указывает нам на то, что в природе движения ДУАЛИЗМ не существует, кроме фантазии философов!

Методом структурного анализа рассмотрим известный закон Архимеда о плавании тел с инерционно-конечным движением в процессе всплытия или затопления тела (вещества):

1. Воздействие предшествующего процесса на систему: имеется воздействие гравитации.

2. Относительный покой в системе позиций 1, 3 и 5: условие, когда сосуд (опора) не имеет свободного падения.

3. Опора: сосуд.

4. Зона взаимодействия опоры с деформируемой средой: дно сосуда.

5. Деформируемая среда: вода между телом и опорой.

6. Время 1-го типа — характеристика процесса движения тела в деформируемой среде.

7. Зона взаимодействия тела с деформируемой средой: располагается на теле со стороны дна сосуда.

8. Тело: в процессе всплытия или затопления тело порождает ряд новых физических процессов.

Методом структурного анализа рассмотрим задачу спорного характера.

В настоящее время в научно-технической литературе на вопрос о наличии центробежных сил в потоке жидкости при неподвижных стенках сосуда имеется более 50 взаимоисключающих решений. Так, по И. Ньютону центробежные силы не наблюдаются, по А. Эйнштейну центробежные силы возникают, и этого мнения старается придерживаться без критического восприятия большая часть научной общественности, кроме засомневавшегося вдруг нашего современника, преподавателя физики в МГУ Г. Мякишева, который в ряде учебников дал свое толкование происходящим явлениям в потоке и ввел в стакан с чаем параболическую воронку, столб жидкости в которой усиливает эффект возникновения циркуляционных потоков.

В результате экспериментальной проверки умозрительных выводов вышеперечисленных авторов был создан на уровне изобретения «Прибор для демонстрации гидродинамических явлений», а.с. № 1327148, который в совокупности с методом структурного анализа подтвердил наблюдения И. Ньютона об отсутствии центробежных сил во вращающемся потоке жидкости при неподвижных стенках сосуда.

Метод качественных структур в физике исключает человеческий фактор — субъективизм!

СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ ФИЗИКИ — ЭТО НЕРУКОТВОРНЫЙ ПАМЯТНИК ФИЛОСОФАМ, УЧЕНЫМ-ТЕОРЕТИКАМ, КОТОРЫЕ РАЗМИНУЛИСЬ С ФУНДАМЕНТАЛЬНОЙ ФИЗИКОЙ. ОНА ШУТИЛА С НИМИ БОЛЕЕ 300 ЛЕТ!

С. П. Сальникова
АЛМАЗНАЯ СХЕМА АНОМАЛИЙ?

АЛМАЗЫ ЗАГОВОРИЛИ: ПРИЗНАНИЯ СВИДЕТЕЛЕЙ КАТАСТРОФ

Если бы знали люди, свидетелями каких страшных событий являются алмазы! Всегда говорила, что алмаз — тяжелый камень, имея в виду вовсе не его вес. Да и не одна я. История крупных алмазов и бриллиантов подтверждает это.

В начале 90-х годов в Москве моя знакомая, геолог, принимавшая участие в поисках алмазов в Якутии, подарила мне привезенный из Архангельска кусочек кимберлита из коренного месторождения алмазов — кимберлитовой трубки: «У тебя есть образец якутского кимберлита, а теперь пусть архангельский будет». Маленький голубоватый камень — сразу видно, что с поверхности кимберлитовой трубки, на глубине кимберлиты темные, а на поверхности выветрены — на трубке «Мир» в Якутии голубоватые, а на трубке «Удачная» зеленоватые.

Кусочки кимберлита привезла с собою в Болгарию, где мы жили четыре года в связи с командировкой мужа. Там я их показала девушке с удивительным даром ясновидения — Нине Атанасовой, студентке Технологического университета, с которой нас познакомил известный в Болгарии физик, профессор Марин Маринов, работавший директором Института прикладной физики; он занимался изучением многих проблем, в том числе и аномальных явлений, разных феноменов.

Нина взяла в руки голубоватый камешек — кусочек архангельского кимберлита — и неожиданно вздрогнула:

— Там мужчина! Он кричит! Он зовет любимую. Случилось что-то ужасное!

Она с какой-то болью отложила камень в сторону и попросила его спрятать. С тех пор кимберлитовые камешки держу в коробочке, а не на виду.

Нина мало что знала об алмазах, ничего не знала об алмазных месторождениях, она родилась в Плевне, в Софию приехала на учебу.

Еще в период работы на Севере я написала небольшую книжку для детей про алмазы. Затем, уже после написания книжки, мне удалось выявить закономерность расположения на планете коренных месторождений алмазов — кимберлитовых трубок. Этому посвящена новая моя книга «Алмазы космических энергий».

В свое время в прессе была опубликована схема расположения на планете регионов аномалий американского исследователя Айрона Сандерсона. На ней отмечено десять регионов на планете, обладающих сильными магнитными аномалиями, в которых происходят всякого рода катастрофы, — пять на Северном тропике и пять на Южном тропике. Поскольку речь идет о пятиугольнике, думаю, читателю уже понятно, что один регион от другого отделяет расстояние в 72°.

К знакомству со схемой А. Сандерсона привело знакомство с исследованиями об устройстве внутреннего механизма планеты конструктора, физика Николая Ивановича Коровякова, с его совершенно отличным от традиционного взглядом на эту проблему.

Решая физическую задачу о сложном поведении чаинок в стакане чая (при размешивании ложкой они вначале разбегаются от центра в соответствии с известными законами физики, а после окончания размешивания ложкой они, вопреки законам физики, тут же собираются в центре — эту задачу по-разному решали И. Ньютон, А. Эйнштейн, Э. Мах и др.) он изготовил гидродинамический волчок с частичками разного удельного веса в воде. После раскручивания при резкой остановке частички в воде образуют пятиугольник, лучи которого располагаются один от другого на расстоянии в 72°.

Потом оказалось, что такие пятиугольники в воде получали и другие исследователи, но только Н. И. Коровяков соотнес это с внутренним устройством планеты. В книге «Алмазы космических энергий» далее об этом говорится следующее:

«МЕХАНИЗМ ВНУТРЕННЕГО УСТРОЙСТВА ПЛАНЕТЫ:

ДА, ВЕРТИТСЯ, НО ПО ЧАСТЯМ!»

Н. И. Коровяков делает вывод, что у всех событий, происходящих на планете, должен быть соответствующий механизм. И таким механизмом является взаимодействие оболочки планеты через слой жидкой магмы с подвижным ядром в гравитационном поле Солнца и с учетом гравитационного воздействия Луны.

В принципе о подвижном ядре шел разговор в среде ученых еще в 30-е годы. (Такое мнение высказала сейсмолог И. Леманн в 1936.) Но независимо от этих предположений Коровяков обосновывает это теоретически и доказывает серией запатентованных приборов.

Закономерно, что официальная традиционная наука без восторга восприняла посягательства на нее со стороны конструктора. Была даже предпринята попытка оспорить его приборы — на них подали в суд. В отсутствии Коровякова аттестационная комиссия экспертов внимательно рассмотрела «дело», признала претензии к приборам необоснованными и оставила все патенты в силе.

Именно приборы, к компетентности и доказательствам которых он обращается вполне естественно и закономерно как конструктор, преподнесли ему совершенно неожиданный сюрприз! В приборе, созданном для решения задачи о поведении чаинок в стакане с чаем… обрисовался пятиугольник!

ПЯТИУГОЛЬНИК В ГИДРОДИНАМИЧЕСКОМ ВОЛЧКЕ

Коровяков логично предположил, что гидродинамический волчок (внутри которого вода и частички с разным удельным весом) проецирует явления внутри планеты.

Волчок раскручивался сотни и тысячи раз в разное время суток, в результате чего выяснилось:

после окончания вращения волчка и его резкой остановки частицы, помещенные в волчке, образуют пятиугольник с размытыми вершинами, четкость его бывает разной в зависимости от времени суток;

пятиугольник очерчен четче, когда Солнце, Земля и Луна на одной прямой;

если от центра пятиугольника провести лучи к его вершинам, то угол, под которым каждый луч стремится к орбите вращения, будет равен 72°.

Наблюдения показали, что «события» в стакане чая выходят за рамки действия законов гидродинамики. Коровяков делает вывод: «…если пятиугольник смещается в направлении, противоположном вращению Земли, значит, он как-то ориентирован на Солнце — на него воздействуют те же силы, которые определяют характер вращения Земли вокруг Солнца, а также взаимодействие этих небесных тел».

Физик В. Атабеков в статье о работах Н. И. Коровякова «Покушаясь на основы мироздания» пишет: «Что такое Земля, как не тот же гидродинамический волчок? Снаружи — твердая замкнутая оболочка, земная кора. Внутри — жидкая магма. В магме свободно плавает плотное земное ядро… Даже за период суточного вращения Земли (довольно сложного: вокруг Солнца и с некоторым покачиванием вокруг собственной оси) ядро и кора смещаются относительно друг друга».

Подвижное ядро планеты значительно меняет сложившиеся представления о формировании полезных ископаемых, климата, различных атмосферных аномалий, землетрясений и т. д.

Движение ядра дважды в год с юга на север и с севера на юг из-за постоянного угла наклона суточной оси вращения Земли в пространстве (и это утверждение защищено Н. И. Коровяковым отдельным прибором) порождает муссоны и пассаты, изменение направления наклона водорослей дважды в год в океанах. Как показало изучение горных пород в Пакистане, муссоны — сезонные ветры, меняющие свое направление два раза в год, существуют многие миллионы лет.

Известно, что гравитационное воздействие имеет большое влияние на здоровье человека. Зная механизм внутреннего устройства планеты, можно предсказывать наиболее опасные периоды, что очень важно, особенно для оперируемых больных. Знания по геофизике нужны не только врачам, но также людям многих других профессий, например, металлургам и химикам, потому что при изменении гравитационного поля одни и те же реакции протекают по-разному и в разные периоды они могут иметь разный результат. Подтверждением тому исследования архангельских ученых, которые установили, что в течение года вода меняет свои свойства. Мнение Н. И. Коровякова относительно естественного образования озоновой дыры получило в дальнейшем подтверждение в исследованиях ученых разных стран.

К ВЕРСИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ АЛМАЗОВ

В книге Г. Смита «Драгоценные камни» (информацию об исследованиях, касающихся происхождения алмазов, предоставил профессор Ф. С. Фрэнк) говорится: «Если о глубинной природе алмаза и алмазоносных пород можно говорить с уверенностью, то условия образования заполненных кимберлитовых трубок остаются пока совершенно неясными». Точечный прострел с расширяющейся воронкой на поверхности (диаметр от десятка метров до полутора километров) — понятно, что ни о каком взрыве речи не может идти. Исследователи признают, что если есть версии о происхождении алмазов, то о происхождении кимберлитовых трубок нет даже версий. Ведь в традиционной науке ядро неподвижно.

Подвижное относительно оболочки ядро планеты позволяет предположить: соударение ядра через магму с оболочкой и приводит к прострелу — образованию кимберлитовых трубок. При знакомстве с гипотезой Н. Коровякова об устройстве внутреннего механизма нашей планеты тем, кто хоть в малой степени знаком с «алмазными» проблемами, эта мысль приходит сразу.

Следующим важным этапом в исследовании стало знакомство с картой А. Сандерсона — с пятью аномальными регионами вдоль Северного тропика и с пятью вдоль Южного.

АЛМАЗЫ И АНОМАЛЬНЫЕ ЗОНЫ

Эти регионы совпали с регионами алмазных месторождений Африки, Австралии на Южном тропике, Индии на Северном. Кроме того, я знала, что геологи из Мирного работали в странах Северной Африки в поисках алмазов и не без успеха. Этот регион также совпал с аномальной зоной.

Происхождение аномальных регионов по гипотезе Н. Коровякова: в ходе суточного и сезонного движения ядра (сезонное движение ядра идет по вертикали) образуются зоны, где ядро наиболее близко подходит к поверхности и именно это обстоятельство приводит к тому, что здесь происходят аномальные явления за счет завихрений потоков магмы.

Мое рассуждение было таково: логично предположить, что аномальные регионы должны совпадать с регионами алмазных месторождений, потому что именно здесь, где наиболее тонкая кора, кимберлитовому прострелу легче выйти на поверхность.

Итак, выяснили, что пятиугольник «вычерчивает» ядро внутри планеты в своем суточном и сезонном движении.

В. П. Гаврилов в своей книге «Феноменальные структуры Земли», рассуждая о «магических ромбах», отмеченных А. Сандерсоном, задает вопрос: «Что общего у «магических ромбов»?» И в ответе на этот вопрос пишет:

«… в магнитном и гравиметрическом полях существуют аномалии. Можно утверждать, что «магические ромбы» — тектонически «горячие» точки земного шара. Здесь наиболее интенсивно происходит разрядка внутренних напряжений, недра наиболее активно сообщаются с внешней средой».

Таково мнение о проблеме официальной, традиционной науки.

Рассуждая относительно частых авиакатастроф на Кольском полуострове (такой вопрос ему задали летчики), Коровяков отметил пять регионов аномалий и вдоль Северного полярного круга. Независимо от Коровякова те же аномальные регионы пятиугольника на Северном полярном круге отметила и я, обнаружив, что они совпадают с расположением алмазных месторождений Якутии, Архангельской области, между которыми расстояние в 72° Благодаря этому удалось предсказать алмазы Канады (в нашей стране об их поисках не было известно) и алмазы Чукотки (здесь отмечены редкие находки кристаллов алмазов, но коренные месторождения пока не найдены).

Важный вывод исследования Н. И. Коровякова: силы, приводившие к катаклизмам на планете, рождались при взаимодействии оболочки и ядра планеты — их соударении через магму, — что приводило к возникновению гравитационного вихря и прострелу глубинных масс на поверхность, а также к тектоническим подвижкам, землетрясениям и т. п. Это могло произойти в краткий период резкого изменения магнитного поля Земли.

Б. А. Тарасенко
МУЗЕЙ ЧИСЕЛ имени Я. И. ПЕРЕЛЬМАНА

Об авторе:

Тарасенко Борис Алексеевич — журналист с 20-летним стажем, научный сотрудник НПО «Энергия». Публиковался в журналах «Квант», «Космоград», «Вычислительная техника и ее применение», «Информатика и образование», «Изобретатель и рационализатор», несколько лет был ведущим рубрики КВИК — ВМ (занимательная математика) в газете «Вечерняя Москва», автор изобретений, достигших высоты реальных космических орбит.

Всем известно, что число — довольно абстрактное понятие, и человечество шло к нему столетия и тысячелетия через зарубки на «счетных костях», через счет на пальцах и камушках, через абак, счеты и компьютеры, через римские и арабские цифры, через счет пятками, дюжинами, сороками, шестью десятками и десятками, через десятичную, двоичную, восьмиричную и шестнадцатиричную системы счисления. Мы все не без труда осваиваем «цифровую» премудрость с первого класса школы, а потом в стенах институтов и даже академий, но любви к числам, за исключением небольшого количества неисправимых чудаков, не испытываем. Съедая день за днем сотни булок, изнашивая десятки пар ботинок, пересчитывая тысячи денежных купюр, мы не ощущаем особого вкуса 1001-го кренделя, не замечаем несомненного удобства 13-й пары обуви, не испытываем мгновений бурного счастья от первого миллиона рублей, побывавшего в наших руках. Возможно, что чуда следовало ожидать при каких-то других числах. А существуют ли эти конкретные особенности каждого конкретного числа вообще? Прав ли был Я. И. Перельман, открывая на страницах одной из своих занимательных книг музей чисел? Действительно ли, согласно другим авторам, девятка есть число победы, а 11 — признак противоречий? Но оставим голословные утверждения, магию — колдунам и людям слишком легковерным. Нам подавай факты!

Чарлз Дарвин в порядке эксперимента играл для растений на трубе, а вот никаких заметных результатов не обнаружил. Однако уже в наши дни шведы и японцы установили, например, что под некоторые музыкальные сочинения Моцарта легче рождаются дети, под мелодии Чайковского улучшается качество и возрастает количество молока у коров, а под пассажи записей Бетховена быстрее созревает дрожжевое тесто при выпечке редких сортов хлеба. Это уже неоспоримые истины. К ним относится и то, что возникшая в недрах компьютерных программ музыка изначально представляет собой строгую числовую последовательность.

Итак, длинная цепочка чисел, с одной стороны, и неоспоримое, полезное и приятное, как правило, явление — с другой. Если хорошая музыка на слух воспринимается и запоминается легко, то соответствующая ей числовая цепь трудно поддается восприятию, человеческому запоминанию — тем более. Поэтому нас будут интересовать числа и числовые конструкции более «скромные», небольшие «по объемам». Мы с вами, уважаемые читатели, будем искать совпадения одних и тех же чисел, но разной «размерности». Например, дата, конкретное число месяца, у кого-то может быть днем рождения, у кого-то — днем свадьбы. А количество закрученных по часовой стрелке спиралек в корзинке с семенами растущего подсолнуха может чудесным образом совпасть с поголовьем семьи кроликов, предоставленных самим себе в яме с кормами, например, на восьмой месяц после начала «чисто математического эксперимента». Случайное совпадение? И да, и нет! Совпадение не обошлось без Леонардо Пизанского по прозванию Фибоначчи, а главное — без промысла Того, Кто сотворил Вселенную.

Из сказанного выше следует, что музей, который нами учреждается здесь, следовало бы назвать музеем занимательных числовых совпадений, но название МУЗЕЙ ЧИСЕЛ звучит благороднее, короче, поэтому мы остановимся на нем окончательно. Будем пользоваться также сокращением МЧИС. Идя вслед за «доктором занимательных наук» Я. И. Перельманом, надеемся в короткий срок превзойти его начинание по объему и качеству коллекций. Ожидаем и непосредственной помощи читателей, любителей математики. При пополнении музейных математических коллекций новыми экспонатами, авторство будет строго фиксироваться. Выбрав число, начнем как бы поворачивать его перед мысленным читательским взором то одной, то другой «стороной» его свойств, а любое такое свойство будем называть «гранью». С выводами спешить не будем, но и до них, несомненно, дойдет очередь. Количество, в свое время и без излишнего шума, перейдет в качество. Свойства-грани каждого числа будут индексироваться. Например, если вы обнаружите надпись ГРАНЬ 11-9, то это будет обозначать буквально следующее: для числа 11 объявлен порядковый номер 9 его грани-свойства. Это облегчит, как предполагается, поиск необходимых данных в нужный момент.

Итак, выставляем на ваше обозрение и осмысление

ГРАНЬ 11-1. Это пятое по порядку простое число в десятичной записи.

ГРАНЬ 11-2. Первое нетривиальное (в отличие от 2, 3, 5 и 7) симметричное простое в десятичной записи.

ГРАНЬ 11-3. Одиннадцать — это единственное известное нам пока простое симметричное число в десятичной системе записи с четным количеством цифр.

ГРАНЬ 11-4. Это два аддитивных разложения на простые числа по Христиану Гольдбаху:

11 = 2 + 2 + 7 

11 = 3 + 3 + 5

ГРАНЬ 11-5. Число 11 имеет, например, следующие аддитивно-мультипликативные разложения на суммы трех слагаемых из «чистых» степеней простых чисел (любое простое в нулевой степени есть единица):

11 = 2 x 2 x 2 + 3 

11 = 3 x 3 + 2 

11 = 1 + 3 + 7 

11 = 1 + 5 + 5

ГРАНЬ 11-6. Число 11 входит в число сомножителей знаменитого числа 1001 вместе с достаточно «популярными» числами 7 и 13.

ГРАНЬ 11-7. Это примерно 11-летний цикл солнечной активности по А. Л. Чижевскому, увязанный на планете Земля с всплесками роста популяций животных и растений, с социальными потрясениями, количеством природных катастроф, с ростом и снижением количества заболеваний человека. Отметим, что указанный цикл неповторимо вписался в границы близких симметричных годов 1991 и 2002.

ГРАНЬ 11-8. Это одиннадцатый простомагичный квадрат третьего порядка:

№ 11 — 1(1)

Единица в скобках в порядковом номере квадрата означает, что с фиксированным центральным параметрическим простым числом существует всего один квадрат. Для некоторых простых — ни одного, для других простых — более одного. Единица перед скобкой указывает порядковый номер квадрата в серии аналогичных простомагичных квадратов с фиксированным центральным простым числом-параметром.

ГРАНЬ 11-9. Четвертый простомагичный квадрат третьего порядка среди подобных пронумерованных квадратов, в котором впервые встречается число 11.

№ 4 — 1(1)

Обращает на себя внимание наличие второго симметричного простого числа 131.

ГРАНЬ 11–10. В этой коллекционной математической миниатюре отмечено первое конечное подмножество мощности 11, которое наблюдается в бесконечном ряде пронумерованных простомагичных квадратов третьего порядка при фиксированном центральном параметрическом простом числе 1117, начиная с № 601-1(11), до№ 611-11(11). Эти квадраты, начальный и конечный, представлены соответствующими «цепочками» простых чисел (по строкам): 1201, 13, 2137; 2053, 1117, 181; 97, 2221, 1033 и 1201, 853, 1297; 1213, 1117, 1021; 937, 1381, 1033. Центральное параметрическое простое число 1117 из рассматриваемого подмножества приходится на детские годы жизни князя Андрея Боголюбского (1111–1174).

ГРАНЬ 11–11. Классический квадрат 11-го порядка, заполненный без пропусков и повторов отрезком чисел натурального ряда от 1 до 121, взят из книги Е. Я. Гуревича «Тайна древнего талисмана» (М., «Наука», 1969, с. 116).

Начальное и конечное числа отрезка натурального ряда, 1 и 121, расположены в квадрате по срединной вертикали, а от них, по неглавной диагонали, идут числа, кратные одиннадцати. Магическая сумма такого квадрата равна 671.

ГРАНЬ 11–12. Число три, символ принципа троичности, широко распространенного в природе, умноженное на 11, дает 33, возраст земной жизни Христа. С другой стороны, 33 — наивысшая степень (градус) масонского посвящения. А. С. Пушкин, изучавший в молодости философию и обрядность масонства, своеобразно запечатлел некоторые высокие, рыцарские, градусы «фармазонов» в своих произведениях.

«Сказка о царе Салтане»:

«Руслан и Людмила»:

Сказка? Сказка! Масонство до сих пор кажется сказкой, игрой, очаровательной фантазией присутствия яркой, красочной, загадочной силы волшебства в серой, если честно, жизни для некоторых пресытившихся всем взрослых людей…

ГРАНЬ 11–13. 11 сентября 1941 года при массовом налете немецкой авиации на Ленинград сгорели Бадаевские продовольственные склады. Потом была долгая голодная блокада города…

ГРАНЬ 11–14. «11 сентября 1941 года был сбит и погиб любимец 1-й группы в авиадивизии «Зеленое Сердце» веселый и добродушный Хуберт Мюттерих (43 победы), охотившийся на Востоке весьма непродолжительное время. В пяти километрах южнее Ладожского озера его «мессершмитт» расстрелял в упор летчик 191-го истребительного авиационного полка старший лейтенант Новиков. Судьба сыграла с Мюттерихом злую шутку: главную в своей жизни «крысу» (советского истребителя. — Прим. сост.) он даже не увидел. Заваливаясь на правое крыло, немецкий истребитель направился в сторону озера, полого развернулся на запад и, сорвавшись в штопор, разбился».

ГРАНЬ 11–15. 11 сентября 2001 года были взорваны два здания Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, США.

ГРАНЬ 11–16. 11 сентября 1971 года умер Н. С. Хрущев.

ГРАНЬ 11–17. 11 декабря 1946 года принципы международного права, содержащиеся в Уставе Нюрнбергского трибунала, на основании которого был вынесен приговор нацистским преступникам, были подтверждены резолюцией Генеральной Ассамблеи ООН.

ГРАНЬ 11–18.11 декабря 1937 года в Бутово в возрасте 82 лет был расстрелян участник войны 1877 года России с Турцией за освобождение Болгарии от турецкого ига митрополит ленинградский Серафим (Чичагов) главным образом за принадлежность его к организации «Черная сотня». Канонизирован Русской Православной Церковью как новомученик российский.

ГРАНЬ 11–19. Учредитель ежеконцертника «Звоны» Тарасенко Б. А. появился на свет 11 декабря 1937 года в родильном отделении больницы Болшевской трудовой коммуны имени Дзержинского. В 2003 году это дом номер 11 по улице Дзержинского в королевских Подлипках Московской области (левое крыло, первый этаж здания). Ныне там находится кардиологическое отделение больницы № 2.

ГРАНЬ 11–20. 11 декабря 1996 года в Бутово был освящен храм в память новомучеников российских.

ГРАНЬ 11–21. 11 декабря 1996 года, без всякой связи с освящением храма в Бутово и при незнании этого факта учредителем «Звонов», во время концерта Московского камерного оркестра «CANTUS FIRMUS» в Болгарском культурно-информационном центре в Москве вышел пробный, нулевой, номер ежеконцертника «Звоны».

ГРАНЬ 11–22. США к моменту запуска первого спутника в СССР имели на старте «апельсин» весом всего 11 кг. Между прочим, американцы сами так назвали свой первый «национальный сателлит».

ГРАНЬ 118-1. Разложение числа 118 на суммы простых по Эйлеру — Гольдбаху дает шесть вариантов:

118 = 5 + 113 

118=11 + 107 

118=17+101 

118 = 29 + 89 

118 = 47 + 71 

118 = 59 + 59

ГРАНЬ 118-2. Число 118 есть составное по умножению, т. е. 148 = 2 × 59. Два — первое простое число, 59 — центральное параметрическое число первого (и единственного для такого центрального числа) простомагичного квадрата третьего порядка в бесконечной последовательности подобных квадратов.

ГРАНЬ 118-3 На 30 июля 2002 года в Московской области официально зарегистрировано 118 очагов лесных пожаров на торфяниках.

ГРАНЬ 118-4. Число жертв в аварии военного российского вертолета Ми-26 в Ханкале (военный аэродром в предместье города Грозного) достигло 118 человек.

ГРАНЬ 118-5. 118 — число погибших членов экипажа атомной подводной лодки «Курск» 12 августа 2000 года.

ГРАНЬ 118-6. Если заглянуть в том 4 третьего издания БСЭ, то на страницах 509 и 510 в статье «Венеция» можно найти следующее:

«Венеция живописно расположена на 118 островах Венецианской лагуны… Территория, которую занимает Венеция, особенно в центре города, подвержена постепенному опусканию…».

«С конца XIII века Республика Венеция стала олигархической. Представители двух-трех сотен знатных фамилий формировали все органы власти, включая пожизненно избираемого главу государства — дожа».

ГРАНЬ 118-7. 118-й простомагичный квадрат третьего порядка выглядит так, как показано ниже. Он единственный в серии квадратов с центральным параметрическим простым числом 487. Его магическая сумма равна 1461. Более интересен такой факт. Среднее простое число верхней строчки 151 является симметричным. Менее известно, что в Псалтири (в книге псалмов, части Библии), находящейся в повседневном обиходе настоящих православных христиан, содержится ровно 151 псалом.

№ 118-1(1)

Каков план работы МУЗЕЯ ЧИСЕЛ? Не исключается, что у нас будет создан отдел картин, нарисованных (буквально нарисованных пером с черной тушью на листике ватмана!) десятичными цифрами. Сюжет картины-миниатюры может быть любым, за исключением пошлого.

Сама миниатюра, в противовес определению, не должна быть очень маленькой, линии рисунка не должны быть слишком тонкими, а весь сюжет должен свободно разместиться в рамках страничного формата за счет ровно десяти цифр, от нуля до девяти. В целях достижения наибольшей художественной выразительности изображения цифр от нуля до девяти допустимо делать под разными углами к горизонтали, произвольно масштабировать и значительно деформировать их. В результате подобной работы особый интерес вызовут выдержанные в стиле дружеского шаржа портреты известных творческих людей: математиков, поэтов, изобретателей, композиторов и музыкантов. Кроме того, открыт отдел математической афористики и математического юмора. Вполне вероятно создание отдела магических квадратов, а начнется он, скорее всего, со справочного отдела ранжированных и пронумерованных простомагичных квадратов третьего порядка.

К сведению опоздавших: музею присвоено имя Якова Исидоровича Перельмана, весьма уважаемого в прошлом человека, и поэтому очень хотелось бы, чтобы при чтении строк признательности в его адрес в голове у вас звучала торжественная и светлая музыка в знак почтения к Якову Исидоровичу, в знак памяти о нем. Он много знал, добывая упорным трудом, в основном из книг, клады премудрости и щедро делясь найденными знаниями со всеми этого желающими, облекая свои находки в простую и понятную форму занимательности. Певец полезного досуга, энтузиаст наиболее оптимального способа самообразования, Перельман высоко ценил научную фантастику и пропагандировал ее классиков, чаще всего — Жюля Верна, состоял в переписке с К. Э. Циолковским. Как это часто бывало с другими «правильными» людьми в России, Яков Исидорович закончил жизнь по-русски в блокадном Ленинграде, казалось бы, всеми тогда забытый.

Умер он от голода. Но наша Родина не забывает своих настоящих сынов, о чем каждый из нас обязан, по долгу совести, напоминать в подходящий момент, что мы и делаем. Имя Я. И. Перельмана и его гуманитарные идеи отныне будут постоянно присутствовать в музейной рубрике и «без отдыха работать ради светлого будущего для всех».

В МУЗЕЕ ЧИСЕЛ много уникального, что можно отнести и на счет коллекций хранящихся и используемых в нем особых «знаков препинания», составленных комбинациями из общеизвестных математических знаков с учетом принципов гармонии и симметрии. Чуть ниже можно увидеть воочию один из них.

Войдя в наш музей, мы направимся с вами, уважаемые читатели-экскурсанты, в особый отдел, а именно — в мастерские по изготовлению редких математических конструкций. Они, недавно выполненные, перед вами, а мой тактический ход не без намека: при желании любой из вас может устроить «математический верстачок» дома, без вреда или помех для окружающих, с немалой пользой для себя, более того, с ощутимой пользой для многих любителей математики, если вы догадаетесь направить свои изделия и находки в журнальный музей в качестве постоянных экспонатов. Присутствие паспортных этикеток с фамилиями авторов рядом с конструкциями и находками гарантируем.

Перед вами квадратные числовые таблицы с ячейками-клеточками, заполненными единицами и нулями. Нули, для простоты картины, представлены пустыми клетками. Порядки первой пары квадратов — три и семь, иначе — это цифровые таблицы размерностей 3 x 3 и 7 × 7. По терминологии, принятой в современной комбинаторной математике, такие квадраты называются матрицами инцидентности симметричных блок-схем (СБС). Далее — просто СБС. Все строки СБС могут быть образованы из ее первой строки за счет циклического сдвига исходного ряда единиц и нулей. Для определенности, как здесь, — вправо. Операция циклического сдвига вправо описывается следующим образом: все разряды-клеточки текущей строки сдригаются на одну клетку-шаг вправо; значение крайнего правого разряда (клетки), «выпадающего» за рамки большого квадрата, присваивается левой, «пустой» после сдвига, клетке.

Итак, СБС могут быть порождены циклическим сдвигом всего лишь одной, первой, строки. Все сдвигаемые на один шаг строки по очереди помещаются в позицию второй строки, третьей и так далее.

Справедливости ради нужно отметить, что не все СБС с заданными свойствами могут быть построены вот так, циклически. Иногда приходится применять более сложный способ. В некоторых случаях СБС с заданными свойствами вообще не существуют. Нас будут интересовать количественные характеристики различимости любой пары строк, взятой из матрицы инцидентности блок-схемы. Ступенчато-треугольные диаграммы справа от соответствующих СБС показывают, что любые произвольно выбранные две строки матрицы, например третьего порядка, различаются в двух позициях (разрядах), а неодинаковость для любой пары строк матрицы седьмого порядка характеризуется числом четыре. В разделе прикладной информатики, занимающейся защитой от помех представленных в цифровой форме данных при их передаче или хранении, строки СБС называют часто двоичными векторами, двоичными числами, а показатель их различимости друг от друга — расстоянием, расстоянием в смысле Хэмминга, кодовым расстоянием. Кодовым — это потому, что приведенные выше конструкции в принципе могут служить основой для построения так называемых помехоустойчивых кодов. В хороших системах «охраны информации» величина кодового расстояния «пропорциональна мощности помех», которым эти коды могут противостоять.

Ниже каждой пары «СБС — диаграмма» даны характеристики симметричности СБС. Слева и справа от косой, наклоненной вправо черты, или «слэша» («след от косого сабельного удара», англ.) приведены параметры симметричности соответствующих СБС относительно их двух главных диагоналей, выбранных в качестве осей симметрии. Слева — для наклоненной верхним концом влево главной диагонали, справа — для наклоненной тоже верхним концом, но вправо, главной диагонали. Вне скобок указаны количества несовпадений клеточек (по их содержанию), симметрично расположенных относительно одной из двух возможных осей. Оси, как мы условились, ориентированы вдоль главных диагоналей. В скобках можно видеть суммарное число единиц по клеточкам, лежащим на конкретной главной диагонали.

Переведем дыхание и посмотрим, что за музейные диковинки у нас получились. Заодно дадим еще несколько полезных пояснений и определений. Все двоичные строки-векторы СБС в совокупности образуют систему кодовых слов, или кодовую систему, способную исправлять некоторые ошибки, иногда — только обнаруживать их, но даже эта способность на практике может оказаться очень полезной. Появление ошибок вероятно при передаче кодовых слов системы, например, по радиоканалу. Кодовые расстояния по Хэммингу для любой пары строк у СБС третьего и седьмого порядка все одинаковые. Коды, построенные на основе подобных СБС, называются эквидистантными. Количество единиц в одной двоичной строке специалисты по кодам называют весом. Можно видеть, что в любой представленной СБС вес каждой ее строки одинаков. Коды с таким свойством называют равновесными. Отметим, что из всех приведенных здесь СБС левый и правый параметры симметричности одновременно равны нулю только у СБС третьего порядка. Перестановка любой пары строк (или столбцов) свойств равновесности или эквидистантности СБС не меняет, а вот параметры симметричности изменить может. Если направленно пользоваться операцией перестановки пары строк, вслед за которой обязательно следует перестановка пары столбцов, Можно изменить параметр симметричности по «несимметричной оси», повысить или понизить его, даже свести к нулевому значению. Однако последнее не всегда возможно. СБС более высоких порядков, аналогичные рассматриваемым, успешно применялись в парольной кодовой защите данных системы управления ДОКС — долговременной орбитальной космической станции «Мир».

Теперь внимание! Для желающих испытать свои способности оглашается домашнее задание. Попробуйте за счет перестановок строк и столбцов увеличить симметричность СБС 4-го, 5-го, 6-го и 7-го порядков. Отметим, что в СБС 7-го порядка значения параметров симметричности 0/0 достичь невозможно. По крайней мере, мне этого сделать до сих пор не удалось. Нарисуйте ваши художественно-математические творения и пришлите нам, заменив единички закрашенными черным клеточками, используйте клеточные геометрические узоры в домашних поделках. В процессе выполнения упражнения через более полную внешнюю визуальную симметрию и красоту лучше обнаруживается внутренняя гармония структуры СБС. Подобная скрытая мотивация к работе, наверно, больше привлечет девочек и женщин. Мальчикам всех возрастов, по природе своего мужского естества, если оно в норме, склонным все защищать, исправлять, делить по справедливости, может оказаться более привлекательным сознание того, что они вплотную соприкасаются с приемами и методами защиты от помех представленной в двоичной записи информации. И кого из нас не привлекают маленькие тайны, которые, в конце концов, вслед за приложением умеренных творческих усилий все же раскрываются?

Вы скажете, что можно совершенствоваться, отслеживая другие, более прямые и быстрые, пути, способы. Принял таблетку — выздоровел, наложила на лицо крем — стала красивой, понюхал что-то — поумнел. Но, согласитесь, бывает и так: кто-то чуть-чуть ошибся, употребил не то, что нужно, и стал почти сразу старым, больным и некрасивым. О нем говорят: «Дурак дураком!» Вот, например, была в старых советских школах дисциплина чистописание. Отшелестела тихим шорохом стальных расщепленных перьев эпоха «рондо», «лягушек», «86-х» и властно накатилась мода свободы на авторучки, шариковые ручки, фломастеры, карандаши и прочие гелиевые щепки. Однако серьезные и честные ученые доказали, что, когда мы в детстве, высунув от усердия язык, писали с переменным нажимом постылые прописи, мы все однозначно умнели! Оказывается, центры тренировки умственных способностей тесно связаны с густо иннервированными пальцами рук. Давно замечено: когда человек размышляет, ведет непринужденную беседу, требующую умственных усилий, он, как правило, мнет комочек пластилина, мякиш хлеба, вертит невесть откуда взявшийся в руках предмет. Когда же ныне бумага покрывается каракулями с помощью «продолговатых тупых предметов», на которые нажимай, не нажимай — все одно, мы все медленно, мало заметно, но неуклонно тупеем! Так что попробуйте все же стать лучше, «вертя в руках» наши квадраты, «уминая» их до уровня все более симметричных и симпатичных изделий.

В этом разделе максимально использовались материалы ежеконцертника «Звоны» № 107 от 24.11.2002.

11_ГРАНЬ_23. В целях лучшей оценки свойств чисел, накапливаемых в наших музейных коллекциях, будем применять своеобразные «масштабные линейки». В качестве них будем использовать:

• числа Фибоначчи: 8(6), 11, 13(7);

• простые числа: 7(4), 11, 13(6);

• квадраты: 9(3), 11, 16(4);

• кубы: 8(2), 11,27(3).

Слева и справа от исследуемого числа, выделенного жирным шрифтом, помещены вилочные числовые значения, сверенные по соответствующей «масштабной линейке». В скобках, рядом с «показаниями на линейках», даны порядковые номера чисел соответствующих масштабирующих рядов.

11_ГРАНЬ_24. Строительство общественно-жилого комплекса «Олимп» в городе Королеве Московской области на улице Калинина, дом 11 ведет… турецкая строительная компания. В наукограде, силами жителей которого сооружены только две пока в мире космические станции, в принципе не должно быть людей, не способных строить не такие уж сложные, в сравнении с космическими объектами, жилые дома и общественные здания. Не так ли? Далее. Почему на будущей строительной площадке не работали археологи, историки, медики? Если и работали, то почему мы об этом ничего не знаем? Турки, может быть, строят дешевле некоторых наших рабочих и зодчих. Но им все равно, что и где строить. Между тем, не исключено, что под землей будущего комплекса скрываются кладбища людей, животных или следы старинных битв и пожарищ этого давно обитаемого и богатого на события места, недаром названного в некоторых русских хрониках пустошью Подлипки.

11_ГРАНЬ_25. В книге Анатолия Виноградова «Осуждение Паганини», написанной в 1936 году (Госиздат «Художественная литература», М., 1953 г., всего 351 страница), на странице 322 один из персонажей романа произносит следующую фразу: «Я думаю, что достаточно десяти концертов, чтобы на одиннадцатом Паганини выронил скрипку и умер». Как известно, в конце жизни великий скрипач и композитор сильно болел и состояние его здоровья «знатоки» оценили по 11-балльной системе.

11_ГРАНЬ_26. В газете «Завтра» (№ 43/2002, октябрь, страница 6) в статье-интервью Владимира Рыбакова с заместителем генерального конструктора РКК «Энергия» имени С. П. Королева Николаем Зеленщиковым, возможно, впервые обнародован тот факт, что 11 процентов акций знаменитого на весь мир предприятия оказались в руках компании «Оппенгеймер» из США. Из других доверительных источников стало известно, что представитель этой компании Сидорович введен в состав директоров РКК «Энергия» имени С. П. Королева.

11_ГРАНЬ_27. Испытания первой в мире радиолокационной системы (ведущий конструктор — Ощепков Павел Кондратьевич) состоялись 11 июля 1934 года в Ленинграде. Обратитесь, например, к книге Льва Викторовича Жигарева «Следы в эфире», страница 127 (издательство «Знание», Москва, 1965 г.).

11_ГРАНЬ_28. Необходимо привести примеры малозначительных или ложных фактов, касающихся числа 11. Им не место в музее, в лучшем случае — лежать им долго в запаснике. Это контрпримеры, подобные которым просим нам не присылать. Вот понадобилось мне сменить книжечку платежных бланков при оплате за газ. И комната, в которой их выдают, оказалась с номером 11 на втором этаже здания, что стоит недалеко от городского рынка. Другой не лучший пример. Книга Карела Чапека «Рассказы из одного кармана», страница 80 (издательство «ЛИДОВЕ НАКЛАДАТЕЛСТВИ», Прага, 1981 г.). Герой рассказа «Поэт» сообщает номер авто-мобиля-нарушителя стихами:

Здесь зашифрован номер авто 235. Меня подвела память, подумал, что палочки — это число одиннадцать. Когда же заглянул в книгу с рассказом, выяснилось, что «барабан» — это нижняя часть цифры 5, а под «палочками» подразумеваются два штриха над нижним полукружьем пятерки, к разочарованию моему — совсем не 11. Число 111 не делится на 11 и тоже являет пример ложного пути. Быть католиком в Англии всегда требовало и требует определенного мужества, а Толкиен был католиком, что никак не связано с его 111-летием. Это странное число все же неожиданно вливается в тематическую направленность нашей публикации через адрес Мемориального музея космонавтики в Москве: улица Мира, 111.

11_ГРАНЬ_29. 11 декабря 1790 года от Рождества Христова, как говорят теперь, — по старому стилю, русские войска под командованием Александра Васильевича Суворова взяли Измаил, о чем можно прочитать на странице 293 в книге О. Н. Михайлова «Суворов» (издательство «Янтарный сказ», Калининград, 1995 г.).

11_ГРАНЬ__30. И все же 11 — единственное симметричное простое число с четным количеством цифр в десятичной записи. См. ГРАНЬ 11-3. Доказательно покажем это. Например, так:

АББА = А × 1000 + Б × 100 + Б × 10 + А = А × 1001+Б × 110 = А × 7 × 11 × 13 + Б х 11 × 10 = 11 × (91А+10Б).

Число вида 111 111 называется репьюнитой, от английского «повторяющаяся единица». Любая репьюнита с четным количеством разрядов делится на 11. Вы это легко можете проверить самостоятельно. Назовем цифровой тонкостенной трубою, или просто трубою, десятичное число, начинающееся и заканчивающееся единицей и имеющее только нули в середине. Четная, по числу разрядов, труба всегда делится на 11, так как

100 001 = 99… 90 + 11 = 90 × (111 111) + 11 = 11 x [90 × К+1],

где количество девяток — четное, репьюнита в круглых скобках — тоже с чет-ным числом единиц, К — некоторое целое число. А любое симметричное число с четным количеством разрядов вида АБ… БА представляет собой систему вложенных друг в друга труб с поправкой для каждой на некоторый арифметический множитель (степень десяти, умноженная на одноразрядную цифру). Разобрав конструкцию АБ БА на трубы-слагаемые (со «стержнем» 11 в середине, домноженным на одноразрядное целое число), легко видеть, что каждое слагаемое делится на 11, а значит, и каждое число подобного вида тоже делится на 11.

Эта «задачка» была предложена вниманию школьников трех восьмых классов одного из ведущих учебных заведений города. Ответа они сразу не получили, а потом о проблеме забыли. Оказалось, что детям нужно помогать. Это я и делаю настоящей «гранью».

118_ГРАНЬ_8. Приложим «масштабные линейки» к числу 118:

• Фибоначчи: 89(11), 118, 144(12);

• простые: 113(30), 118, 127(31);

• квадраты: 100(10), 118, 121(11);

• кубы: 64(8), 118, 125(5).

118_ГРАНЬ_9- В газете «Советская Россия» № 121 от 24.10.2002 за четверг на 5-й странице заметка В. К. Шевченко «Чаща на пашне» с подзаголовком «На курском направлении» начинается так: «На 118-м километре от Москвы по Курской дороге есть у меня «имение» — пресловутые шесть соток…»

137_ГРАНЬ_1. За 15 лет существования долговременной орбитальной космической станции «Мир» на ее борту побывало 137 космонавтов.

137_ГРАНЬ_2. Десятый простома-гичный квадрат третьего порядка имеет в центре (главный параметр!) простое число 137.

Такой отдел в МЧИС открыт впервые. Пока дадим только часть его экспозиции и покажем магические квадраты третьего порядка, иначе называемые простомагичными, поскольку они заполнены лишь различными простыми числами. Эти квадраты упорядочены по нарастанию центральных чисел и пронумерованы.

Число в скобках при номере квадрата указывает на длину серии, если сказать иначе — на количество квадратов с «одинаковым центром». Число, стоящее слева от скобок, сообщает о внутреннем порядковом номере квадрата в серии. Серии длины два на множестве публикуемых 20 квадратов обнаруживаются у номеров квадратов 7 и 8 при центральном простом параметре 127, у номеров квадратов 15 и 16 при центральном простом параметре 167 и у номеров квадратов 19 и 20 при центральном простом параметре 191. Просматривая этот начальный фрагмент бесконечного перечня простомагичников, можем отметить такой факт: у простых центральных чисел 2, 3, 5, 7,11,13,17,19, 23, 29, 31, 37,41,43,47 и 53 простомагичных квадратов «нет в природе». Нельзя построить их и для простых центральных чисел 61, 67, 79, 83, 97,101,107,113, 163 и 181. Все 20 девятиклеточников, с 1 по 20, как единый ранжированный и пронумерованный ряд, были впервые опубликованы в совпадающих номерах ежеконцертника «Звоны», начиная с 11 декабря 1996 года по 28 февраля 1998 года включительно.

Простомагичный квадрат, приведенный ниже, публикуется впервые и «бежит несколько впереди паровоза». Он напомнит вам о текущем простом и непростом годе (2003 — число простое), о надеждах на счастье и лучшее будущее. Это очередной памятный знак всем о необходимости присутствия гармонии во всем, к чему нам надо стремиться постоянно.

Другая магическая таблица призвана напомнить нашим читателям, что «всяк своему счастью кузнец» и что счастье за счет несчастья других — это обман. И недолговечно оно, «блаженство» такое. Прочное и долговечное счастье для всех — тема отдельная и очень сложная. Поэтому о ней обычно думают мало, переадресуют ее кому-то другому, например «ученым мужам», с самого начала объявляют ее фантастикой. Мы же заявляем: думать об этом надо всегда. И кому же еще напоминать о счастье, как ни нам, журналу науки и фантастики?

+++ С 20 по 21 мая 2003 года в Москве в Политехническом музее проводились научно-исторические чтения «Путь в космос предначертан в России», посвященные 100-летию со времени опубликования К. Э. Циолковским первой в истории научной работы по космонавтике «Исследование мировых пространств реактивными приборами». Выступали работники профильных музеев, творцы ракеты Р-7, первого спутника и последующих космических аппаратов, нынешние работники королевского предприятия, в том числе правнук К. Э. Циолковского С. Н. Самбуров, помощник и переводчик С. П. Королева В. П. Бурдаков, технические историки Ю. В. Бирюков, Б. Н. Кантемиров и другие. Напомним, что первый искусственный спутник Земли был запущен в год 100-летия со дня рождения К. Э. Циолковского.

+++ 21.5.2003 г. в Институте истории естествознания и техники прошли чтения, посвященные памяти В. И. Яздовского (1913–1999), пионера космической медицины, и первого начальника НИИ-4 А. И. Нестеренко (1908–1988), у которого М. К. Тихонравов был поначалу заместителем.

+++ В прошлом году в возрасте 70 лет умер легендарный космонавт СССР Николай Николаевич Рукавишников (18.9.1932, Томск — 19.10.2002, Москва), под началом которого работал ведущий этой рубрики.

События, дела и память многих выдающихся сынов и дочерей России в рубрике МУЗЕЙ ЧИСЕЛ предполагается освещать и отмечать особым образом. Ждем ваших откликов, предложений.

Гуревич П. С
ОТКУДА ТЫ ПРИХОДИШЬ, КРАСОТА?

«Красота спасет мир» — эти слова произносит один из персонажей русского писателя Федора Михайловича Достоевского (1821–1881). Эта фраза стала крылатой. Ее часто цитируют, приводят в качестве аргумента, когда речь заходит о крушении мира. Мысль выражена предельно афористично, и сама по себе вызывает уважение, сочувствие.

Известно, что человек строит мир по меркам красоты. И вот возникает догадка: в мире много зла, ужасов. Но ведь человек по глубине своих внутренних побуждений тянется к красоте. Может быть, это подсознательное движение к прекрасному остановит преступление, отвергнет безнравственный поступок, предупредит об угрозе, которая нависла над жизнью. Если говорить по существу, то в этих рассуждениях есть немалый резон. Человечество возделывает сад прекрасного. Оно накопило несметные духовные богатства.

Эфир ежесекундно обрушивает на нас пленительные звуки. На экране сменяют друг друга картины чарующей красоты. А что произошло бы, если бы экраны вдруг погасли, если бы в эфире смолкли голоса, звуки, шифры? Исчез бы поток художественных образов, эмоций и созвучий. Весь этот вихрь творчества, несущийся к людям, к их воображению, миновал бы пики антенн и растворился бы, необозначенный, незафиксированный. Эфир стал бы пустыней — безгласной, необозримой, — какой он казался, наверное, изобретателю радио Александру Попову.

Более 80 лет назад такая мысль пришла в голову русскому поэту Велемиру Хлебникову. В статье «Радио будущего» он писал о том, что главное дерево сознания откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество.

«Около главного стана Радио, этого железного замка, где тучи проводов рассыпались, словно волосы, наверное, будет начертана пара костей, череп и знакомая надпись: «Осторожно», ибо малейшая остановка работы Радио вызвала бы духовный обморок всей страны, временную утрату ею сознания.

Радио становится духовным солнцем страны, великим чародеем и чарователем. Вообразим себе главным стан Радио: в воздухе паутина путей, туча молний, то погасающих, то зажигающихся вновь, переносящихся с одного конца здания на другой. Синий шар круглой молнии, висящий в воздухе, точно пугливая птица, косо протянутые снасти. Из этой точки земного шара ежесуточно, похожие на весенний пролет птиц, разносятся стаи вестей из жизни духа… Дела художников пера и кисти…, вдруг переносящие человечество к новым берегам» (Хлебников Велемир. Радио будущего. — 1966, № 18, с. 6).

Поэтично писал Хлебников. Вот он продолжает описывать чудесный мир красоты. Мусоргский будущего дает всенародный вечер своего творчества, опираясь на приборы Радио, в пространном помещении от Владивостока до Балтики, под голубыми стенами неба… Он, художник, околдовал всю страну: дал ей пение моря и свист ветра! Каждую деревню и каждую лачугу посетят божественные свисты и вся сладкая нега звуков. А вот и вывод: так Радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество.

Мы теперь осознали, что земной шар опоясан живой пленкой красоты. Над геологической и биологической сферами надстроилась еще одна — сфера мысли и возвышенного. На ней отпечатаны ментальные знаки, культурные шифры, художественные образы. Ученые назвали эту сферу ноосферой. Слагаемые понятия — «ум» и «образ». Человек здесь осмысливается как поистине космическое звено в грандиозном процессе развития мира.

И все-таки красота не спасет мир! Грустно расставаться со столь изящным афоризмом. Но реальность свидетельстввует о другом. Когда в нацистской Германии задумали истребить евреев, они назвали ночь смерти красивым словом «хрустальная». Американскому президенту Трумэну прислали в Потсдам, где находились руководители антигитлеровской коалиции, почти бытовую телеграмму: «Роды прошли успешно». Но речь шла о том, что испытание атомной бомбы пока еще на полигоне завершилось удовлетворительным результатом. Затем над Хиросимой взметнулось облако, которому нет ни красок, ни слов, ни названия.

Теперь мы знаем, что страх — грандиозный и плодовитый архитектор. Он творит беспредельные вселенные, населенные фантастическими существами. В этом мире происходят невероятные события: оргии, убийства, совращения, безумства. Человеческая фантазия неистощима. Воображение помогает людям преодолеть чувство ужаса, который охватывает нас…

Уже говорилось о том, что романтики приковывали внимание к теневой стороне души, к ее зловещим обнаружениям. Целая эпоха тяготела к скорбным, мучительным, сатанинским образам, призванным открыть человеку запретные зоны страха. Сатана, Люцифер, Мятежник демонстрировали не только омраченность духа, химеры нечеловеческих измышлений, но и готовность прямой встречи с роком и ужасом. Романтизация страха составила примечательную черту такого сознания. Оно стремилось уловить тончайшие оттенки данного переживания, которое обретало самые причудливые формы, рождались фантасмагорические образы страха.

Утрачены ли эти традиции сегодня? Отнюдь. Литература последних столетий — готические романы, детективы, триллеры, истории ужасов — уже не просто удовлетворяет человеческую любознательность, пытливость в распознавании кошмаров. Она буквально обслуживает фантазию человека, обуреваемого страстью видеть, осязать, переживать страшное. Массовая культура наших дней немыслима без сюжетика криминальных убийств, погони и воздаяния, расправы и мертволюбия. Это ли не страсть?

Наконец, невероятную притягательность приобрели в современной культуре эсхатологические темы, мотивы вселенской катастрофы и гибели человечества. Читаем у писателя Томаса Манна: «Поистине существует апокалипсическая культура, до известной степени посвящающая исступленных в несомненные факторы и события, хотя это и наводит на мысль о странном психологическом феномене, заключающемся в повторяемости наития прошлого, в несамостоятельности, заимствованности и исступлений».

Человек со всей страстью предается страху. Что это за причуда? Какой потребностью рождено это всепроникающее влечение. Наконец, что такое свобода человека, если через нее в мир приходит ничто? Этот последний вопрос принадлежит французскому философу Ж. П. Сартру. Ужас нередко порождается конкретными причинами: боимся смерти, разорения, предательства, нападения. Все это обусловливает смятение духа. Фактор враждебности, как говорится, налицо. Но есть и другой тип страха, когда реально никакой опасности нет, но человек все равно пребывает в замешательстве. Это страх человека перед самим собой.

Есть безотчетная тревога, постоянно живущая в душе человека и взыскующая все новых и новых образов. Но есть и страх, порожденный конкретными угрозами. Комментируя это различие, Сартр приводит впечатляющие примеры. Головокружение у края пропасти можно назвать тревогой, но вовсе не потому, что я боюсь сорваться в бездну, а потому, что не могу поручиться, что сам в нее не брошусь…

Ситуация может вызывать страх, угрожая мне какими-то переменами извне, но она нагнетает тревогу, когда я начинаю опасаться в этой ситуации самого себя. Артобстрел перед наступлением противника пугает солдата, который попал в полосу огня, но тревога овладевает им, только когда он попробует понять, как вести себя под обстрелом, когда он задается вопросом: сумеет ли он «выстоять»?

К примеру, человек внезапно получил тяжелый удар судьбы. Ну, скажем, в результате финансового кризиса лишился своих доходов. Такой человек может испытывать страх перед грозящей нищетой. Это еще не тревога, способная окрасить собою все человеческое бытие. Но вот наступает день, и человек в полной мере осознает теперь, что делать. Он восклицает: «Но что мне теперь делать? Мне-то что предпринять?» Это означает, что его наполнила тревога…

Попытаемся вслед за Сартром разобраться, что такое тревога в приведенных примерах? Обратимся к головокружению у края обрыва. Оно начинается со страха: я нахожусь на узкой, без ограждения тропе, тянущейся вдоль пропасти. Бездна дана мне как то, чего надо обязательно избежать, в ней смертельная опасность. Вместе с тем я усматриваю некоторый ряд связанных всеобщей цепью причин, способных обратить опасную возможность в реальность: может статься, я сорвусь в пропасть, поскользнувшись на камне. Не исключено, что грунт под ногами окажется рыхлым и обвалится.

В русле этих опасений я дан себе как вещь. Я пассивен относительно такого, рода возможностей Они обступают меня извне, поскольку я существую, между прочим, и как объект в мире, подверженный закону тяготения. Все эти возможности мне лично не принадлежат. В этот момент является страх, он есть мое постижение себя исходя из заданной ситуации.

Как я могу поступить в приведенном случае? Прежде всего я начну действовать рефлексивно. Стану, например, внимательно следить за камнями под ногами, буду держаться по возможности дальше от обрыва. Это означает, что я осуществляю себя как индивид, который всеми силами противится опасной ситуации. Я проектирую наперед способы поведения, чтобы отвести от себя угрозу внешнего мира. Эти способы поведения есть не что иное, как мои возможности. Я избавляюсь от страха, помещая себя в план, где вместо запредельных сил, не оставляющих места человеческой активности, обнаруживаются мои собственные возможности.

Но именно, потому, что эти способы Поведения есть не что иное, как мои возможности, они являются мне как нечто беспричинное. Они ведь не определяются никакими сторонними причинами. У меня нет уверенности не только в эффективности проектируемых мной действий, я не вполне уверен и в том, что эти действия вообще состоятся, ибо сами по себе они лишены достаточного существования.

И здесь возникает некий парадокс. Необходимым условием названных возможностей оказываются другие вероятности, которые продиктованы противоречивыми действиями. Что я могу? Не обращать внимание на камни, бежать, думать о чем-то другом. Наконец, вполне допустима возможность броситься в пропасть. Не правда ли, когда человек долго смотрит в пропасть, она начинает смотреть в человека.

Да, как эти рассуждения относятся к теме красоты. Мы увидим из последующего изложения, что страх постоянно сопутствует человеческой жизни. Страх неотделим от человека, потому что без этого глубинного переживания вообще немыслимо подлинное существование.

В противном случае можно говорить лишь о бездумном, растительном пребывании в реальности. Действительное восхождение к достойному бытию обеспечивается такими феноменами, как «страх» (К. Ясперс — М. Хайдеггер), «экзистенциальная тревога», «тошнота» (Ж. П. Сартр), «скука» (А. Камю).

Слова, как видим, разные. Но предполагается нечто глубинное, сходное.

Экзистенциальный страх нельзя ни вылечить, ни изжить. Его можно лишь испить полной чашей. Ведь он порожден не физической опасностью, в нем обнаруживается не малодушие человека, не его готовность укрыться от беды. Это метафизический ужас, в основе которого неустранимое горькое откровение, своего рода прозрение.

Красота не может спасти мир, потому что влечение к прекрасному не выражает полностью человеческую природу (Генрих Гессе. Игра в бисер). Метафизический страх погружает человека в самые немыслимые состояния. Он даже заставляет пережить сладчайший миг блаженства. Здесь и возникает простор для самовластья человеческой фантазии. Образы ужаса рождаются как бы впрок, как преображение огромной психической энергии человека

Во время армянского землетрясения 1989 г. местные газеты опубликовали очерк об одном секретаре райкома партии. Во время бедствия погибли его жена и дети, родители и родственники. Он был на работе. А дом обрушился. Журналисты восхищались тем, что секретарь райкома, несмотря на немыслимое горе, остался на посту, руководил подчиненными, звонил в организации и при этом сохранял на лице маску невозмутимого спокойствия.

Вот это герой! Однако секретарь райкома, если говорить языком психологии, просто впал в состояние психического онемения. Внезапность кошмара не позволила ему осознать глубину бедствия и собственного горя. Он действовал автоматически, бессознательно. Было ясно, что настоящая трагедия этого человека начнется, когда он придет в себя, выйдет из состояния «психического онемения» и окажется один на один с немыслимым горем.

Американский исследователь Р. Лифтон писал о том, что при переживании глубинного страха рождаются «образы смерти». Причудливо переплетаются лики жизни и погибели. Лифтон назвал это состояние «состоянием прижизненной смерти». Этот ученый изучал психическое состояние тех людей, которые пережили атомный взрыв в Хиросиме, но остались живы. Большинство свидетелей говорили не об охватившей их панике, как можно было бы ожидать, но о наступившей после взрыва «мертвой тишине», об особом чувстве замедленности времени и нереальности происходящего. Люди приобретали движения автоматов.

Человек не способен длительное время выносить подобное погружение в смерть. Через несколько минут, а иногда и секунд наступало «психическое отключение». Это состояние своего рода психического паралича и чувства внутренней пустоты, при котором способность к восприятию сохранялась, но исчезали все эмоциональные реакции на происходящее. Нередко оно передается в таких выражениях, как «живой мертвец», «идущий за собственным трупом» и т. д.

Психическое отключение может быть кратковременным, но при более тяжелых поражениях оно способно перейти в хроническое состояние психического омертвения, или мортификации (от английского слова «застывание», «окоченение»). Психическое замыкание с последующим хроническим омертвением — самый распространенный механизм у лиц, переживших Хиросиму. Его внутреннее содержание, однако, более сложно и двойственно по своей природе.

Студенты признавались исследователю, что после лекций о Хиросиме они с трудом слушают других преподавателей, трактующих более обычные темы. После убийства президента Кеннеди массу людей нельзя было оторвать от экранов телевизоров, пока передавались все детали убийства, траурных церемоний. Через несколько дней, когда телестудии вернулись к своим рутинным программам, они испытывали чувство особой пустоты. Тот же эффект был обнаружен в нашей стране после торжественных похорон генеральных секретарей коммунистической партии, стоящей у власти.

Страх явил нам свои многочисленные лики. Перед человечеством прошли библейские образы всеобщей гибели, возвещенного страдания и спасения. Мы впустили в себя дантовские картины ада, неисчислимые муки грешников. Ощутили дыхание смерти, которая превращает в тление все, что некогда было людской красотой. Содрогнулись сердцем, представив себе оскудевшую планету без озер и лесов. Вообразили черную пустыню, для которой нет ни названий, ни красок. Так может выглядеть наша планета после ядерного всесожжения.

Но страх, мы смогли разглядеть это, — это не только то, что вне нас, что тревожит нас как внешняя, грозная и неодолимая сила. Она переполняет все наше существо, коренится в недрах психики, мнительно обнаруживая себя в самых неожиданных обликах. Мы цепенеем от собственной уникальности, от непохожести нашего внутреннего мира на иные, противостоящие нам. Мы бежим от свободы, которая сопряжена для нас с неотвратимой ответственностью. Мы ужасаемся, обнаружив в себе мертволюбие, желание отринуть мир, — дар напрасный, дар случайный…

Красота — могучая сила. Но она вряд ли спасет мир в одиночку. Спасение мира зависит от многих усилий человека — усилий его разума, воли, эмоциональной напряженности.

Декаданс (от лат. decadentia — упадок) — общее название множества явлений, которые характеризуют западную и русскую культуру на рубеже XIX–XX вв. Общим признаком этого феномена стало зловещее ожидание «конца века» как эпохи крушения всех ценностей, расставаний и ожиданий. Декаданс в мире прекрасного скорее можно рассматривать как глубинный сдвиг внутри культуры, нежели как полное вырождение. Этот процесс происходил в разных странах не одновременно. Ведь у каждой культуры есть свое ощущение времени, представлений о том, как можно подстегнуть историю. Например, во Франции данное явление соотносится с завершением столетия (вторая половина 60-х — 90-е годы XIX в.) (здесь наиболее отчетливо проявилась мифологизация «конца века»). Сам процесс хронологически совпал с тем, что происходило со столетием. В Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, США декаданс скорее совпал уже с началом XX в. (90-е годы XIX в. — 20-е годы XX в.)

Будучи целостным явлением в искусстве прекрасного, декаданс тем не менее развивался по-разному. В одном случае он был связан с идеализацией прошлого. Это сопровождалось обостренной истеричностью восприятия событий истории. При этом обнаруживался интеллектуальный критицизм, изощренность в выборе художественных средств. В другом случае декаданс способствовал выпадению из истории. Возникал эффект исчезновения реальности. Нередко толковали о бремени культуры, что вдруг сменялось ощущением пробуждения, поисков побега, прорыва в другое измерение истории. Разумеется, это настаивание на конце века и начале другого носит условный характер. «Конец» и «начало», по сути дела, менялись местами. Речь шла о кружении времени, а не о его последовательно хронологическом движении. Во всяком случае, родилось глубинное переживание времени. Русская поэтесса Анна Ахматова писала:

Другое противоречие декаданса. В одном случае говорилось и писалось о том, что нужно отречься от жизни ради красоты, ради культуры. В другом писатели и поэты, напротив, призывали к тому, что-' бы отвергнуть культуру во имя живой трепетной жизни, не тронутой художественным насилием. Толковали о философии творчества, которая оспаривала любой артистический канон, то есть правила реализации художественного вымысла. В то же время декаденты ищут в хаосе событий, в хронологическом сбое времени, когда рождается всеобщая изменчивость, контуры классичности, неизменности.

Как уже отмечалось, главная черта классичности — целостность. Часть и общее не должны быть разъединены, это разрушает гармонию, соразмерность. Поэтому рождался страх от возможного разрыва, разбегания, конца, вообще «взрыва» истории. Декаданс характеризуется ощущением личного времени. Каждый старается жить в собственном ритме, не связывая себя в творчестве с общим устремлением времени. В личном пространстве декаденты стремились к предельному самовыражению. «Свое», «сугубо личное» должно быть уловлено и выражено. Поэтому получалось, что время просто смещалось, происходил некий хронологический отток времени.

Что характерно для декадентских представлений о красоте? Постоянная регистрация парадоксов: старое-новое, утрата-обретение, любовь-смерть, любовь-ненависть, хаос-порядок, верх-низ. Декаденты утверждали свой идеал красоты через разочарование, отрицание, новизну. Становление декаданса связано вообще с дальнейшим развитием уже исчерпавшего себя романтизма. Общее представление о том, как трактуется красота в декадансе, выразил, пожалуй, французский писатель Поль Бурже (1852–1935). В сборнике своих статей «Этюды по современной психологии» (1883–1886) он пытается объяснить характер стиля и самой эстетики декаданса. Бурже описывает такое состояние общества, где энергия отдельных частей его уже вырвалась из-под контроля, утратила управляемость. Жизнь общества больше не подчинена общей «органической цели». Он выражает эту мысль весьма своеобразно: «Целостность книги рушится, уступая место независимости каждой фразы, фраза рушится, уступая место независимости каждого слова».

Бурже оценивал свою принадлежность к декадансу как трагическую, а в нервических импульсах этого явления высокую концентрацию артистического гения.

Декаденты радикально отвергали ценности современного им общества и особое преклонение перед электрической лампочкой и паровым двигателем. Тем самым они выражали опасливое отношение к технике, которая в то время символизировалась с прогрессом. Переход декаданса из «духа времени» в «литературный факт» совпал с началом выхода журнала «Декадент» (1886–1889). Под влиянием таких представителей этого явления, как французский поэт Поль Верлен (1884–1896), французский поэт Артюр Рембо (1854–1891), английский писатель Оскар Уайльд (1854–1900), австрийский писатель Леопольд Захер-Мазоха (1836–1895), русская поэтесса Зинаида Гиппиус (1869–1945) — сложилось то, что, собственно говоря, и получило название декаданса. Возникла мода на дендизм (от английского слова «денди» — щеголь), эстетство, магию, необычные ощущения и все противоестественное. Родились популярные эмблемы — демон, сфинкс, Прометей. Творческая личность воспринималась как демоническая, а женщина описывалась лишь как «роковая».

Человеческий дух всегда был озабочен проблемой создания искусственного двойника, обладающего интеллектом или хотя бы разумом. Наиболее подробно эта тема стала разрабатываться в прошлом веке. Более того, искусственные существа были названы. Слово придумал чешский писатель Карел Чапек и впервые употребил его в собственной драме «Россумские Уникальные Роботы». В этом произведении искусственные люди — современные машины — в конце концов ополчаются на своих создателей.

Однажды в Прагу явился недоучившийся студент. Крохи своих знаний он собирал в Гейдельберге и Париже, но нигде не доводил дела до конца. Он мечтал проникнуть в тайны Каббалы и овладеть властью над Големом. Это желание заставило его вновь засесть за рукописи. Расставшись с пивной кружкой, «вечный студент» принялся изучать греческие и латинские манускрипты, добрался и до древнееврейских. Наконец, ему показалось, будто он нашел то, что нужно. Поужинав на последние гроши в трактире, студент в полночь пробрался на чердак Староновой синагоги. Воображение уже рисовало ему картину будущей славы и богатства, обретаемых благодаря механическому слуге. Под грудой столетнего тряпья и изодранных книг взору авантюриста открылось глиняное тело, местами протканное трещинами.

Студент быстро сунул в рот свой шем и стал ждать, что произойдет… Трещины и раны на теле Голема стали срастаться, кожа стала натягиваться, грудь медленно приподнялась и опустилась и еще раз поднялась. Глиняный человек поднялся; по фигуре его волнами пробежала дрожь. И с каждым ее приступом массивное тело Голема стало расти, медленно пядь за пядью поднимаясь к потолку чердака. Глиняное тело набухало, и ничто не могло его остановить. Чудовищная, бесформенная масса заполняла чердак. В ужасе студент подскочил к Голему и вырвал у него изо рта шем. В тот же миг Голем перестал расти, жизнь — или ее подобие — покинула его, на гигантском теле появились трещины, как в высохшей глине. Рухнув с высоты своего роста, Голем задавил несчастного студента, а затем рассыпался, обратившись в прах…

Зачем нам понадобилась эта легенда? Мы начинаем знакомить читателей с новым направлением в австро-немецком искусстве первых десятилетий прошлого века, с одним из классических направлений европейского модернизма — экспрессионизмом. Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — течение внутри авангарда. Борясь против натурализма и импрессионизма, экспрессионизм считал, что искусство должно не изображать современную действительность, а «выражать» ее суть.

И вот для характеристики эстетики экспрессионизма весьма характерен роман пражского писателя Густава Мейринка «Голем» (1915). В основе действия лежат фантастические события, которые разыгрались в еврейском квартале Праги. Молодому герою, талантливому художнику Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву (в романе сон и явь постоянно меняются местами) является Голем и приносит священную книгу Иббур. Голем — мы помним — это искусственный человек, которого когда-то сделал из глины раввин, чтобы тот ему прислуживал. Голем оживал, когда раввин вставлял ему в рот свиток Торы. На ночь раввин вынимал свиток изо рта Голема, и тот превращался в безжизненную куклу. Но однажды раввин забыл вынуть свиток, Голем бежал и до сих пор гуляет по свету и каждые 33 года появляется в еврейском квартале, после чего следуют грабежи и убийства.

По мнению исследователя В. П. Руднева, главной особенностью поэтики романа является нарушение принципа идентичности (самоподобия) у главного героя. То он сам себе кажется Големом, то превращается в кого-то другого. Смерть или угасание сознания здесь равнозначны появлению в другом сознании. В качестве неомифологического подтекста в романе выступают эзотерические тайны Каббалы, пронизывающие все сюжеты повествования. События, таким образом, одновременно развиваются в нескольких сознаниях, большую роль играют наблюдатели-медиумы. (Руднев В. П. Словарь культуры XX века. — М., 1999, с. 374).

Экспрессионизм, по сути дела, отразил процесс деформации искусства, особенно его ценностных ориентаций. Когда художник или композитор задумывал какое-либо произведение о чем-то, то преимущественное внимание он уделял самому объекту, то есть тому, о чем он хотел писать. Но при этом исчезала социальное окружение предмета или героя. Самое важное в объекте предельно заострялось, итогом чего был эффект своеобразного экспрессионистского искажения. В музыке экспрессионизма можно отметить имена таких композиторов, как австрийский композитор и теоретик Арнольд Шенберг (1874–1951), Альбан Берг (1885–1935) или Рихард Штраус (1864–1949).

Немецкий музыковед Ульрих Дибелиус в книге «Новая музыка» (1945–1965) поставил перед читателями целый ряд полемически острых вопросов. Один из них формулируется так: из звуков или идей слагается музыка? Автор критикует философов и эстетиков, которые, обращаясь к музыке, пытаются услышать в ней отзвук социальных конфликтов, политических манифестов, современных настроений и иллюзий. Книга была написана в середине 60-х годов, когда подозрительное отношение к идеологии было широко распространенным. Но полвека спустя в эстетике нередко возникают отголоски этой концепции. Звуки чужды идеям, умозаключает немецкий ученый, они служат стенограммой вечности. Тщетно и бесплодно, по его мнению, искать в музыкальном искусстве то, что воплощает каскад сегодняшних тенденциозных идей. Музыка говорит с вечностью.

Наивно было бы оспаривать вполне тривиальную мысль Дибелиуса о том, что музыка — искусство звуков. Разумеется, в музыке далеко не всегда можно найти четкую связь с актуальными политическими и социальными идеями, наглядное изображение реальности. Вспомним знакомые пушкинские строки:

Моцарт пытается передать Сальери содержание своего сочинения. Но слова воссоздают лишь приблизительное впечатление, получаемое от музыкального произведения. Только воображение помогает войти в строй музыки. Не давая зримой картины реальности, это искусство развертывает присущий ему дар глубокого эмоционального постижения жизни.

Музыка — это поэзия звука. Но она вовсе не враждебна, не чужеродна идеям, как это утверждает Дибелиус. Музыкальное искусство фиксирует в общественном сознании определенные ценности и идеалы, теснейшим образом связанные с мировоззрением той или иной эпохи. Пытаясь оспорить очевидную связь музыки с социальными конфликтами, конкретными идейными манифестами, многие исследователи предлагают следующую теоретическую схему: музыка не принадлежит отдельной эпохе, давно отошли в историю те или иные политические, идеологические течения, а искусство гармонии продолжает восхищать все новые и новые поколения людей. Стало быть, именно общечеловеческое содержание составляет смысл музыки. Поэтому в ней самой надлежит искать существо этого вида художественного творчества.

Но общечеловеческие ценности рождаются не за пределами истории. Они возникают в социальных противоборствах конкретной эпохи, в коллизиях определенной исторической ситуации. Например, Героическая симфония Бетховена, воспринимаемая нами и сегодня как эталон высокого, гражданского искусства, отнюдь не утрачивает изначальной связи с революционными событиями 1789 года во Франции и антифеодальным движением в Рейнской области.

Вполне понятно, что зависимость музыки от эпохи, породившей ее, может оказаться переосмысленной в новой социальной ситуации. Здесь не должно быть упрощений. Мы помним, что творчество Вагнера и Бетховена фашисты пытались использовать в собственных антигуманных целях. Но именно это убеждает нас: музыка, ее место и роль в обществе це могут быть идейно нейтральными, безразличными к реальной социальной динамике, к расстановке противоборствующих общественных сил.

Что касается экспрессионизма, то он провозглашает отход от изображения объективной реальности. Присущий экспрессионистам крайний субъективизм проявляется в склонности к иррациональным, мистическим, патологи-чески-пессимистическим мотивам. Эстетика экспрессионизма представлена творчеством композиторов нововенской школы, прежде всего А. Шенберга и А. Берга. Их искусство приковывало внимание к таким аспектам психологической жизни человека, которые не претендовали на статус общезначимости. Воссоздание своеобразной музыкальной «психостенограммы» было главной задачей композиторов-экспрессионистов.

Внутренний мир художника служил источником вдохновения для экспрессионистов. Особое внимание приобретали неуловимые, уникальные эмоции, извлеченные из скрытых пластов бессознательного. Все высказывания экспрессионистов пронизывает своего рода вопль отчаяния, вызванный паническими представлениями о резко сместившемся соотношении действительности и личного сознания.

Экспрессионизм стал одной из форм индивидуалистического бунта против абсурдности современного мира, позитивного выхода из которой художник не видел. Отсюда резко критическое отношение экспрессионистов к идеалам классического и романтического искусства, которые перед лицом реального социального зла воспринимались как благодушные иллюзии. В центре внимания искусства экспрессионизма оказывались болезненные состояния души, порожденные страхом и отчаянием. Беспощадный анализ негативных явлений реальности, идея сострадания к «униженным и оскорбленным» внесли в искусство экспрессионизма остро обличительную струю. Экспрессионистским музыкальным сочинениям свойственны разорванность мелодики. Крайняя напряженность эмоционального строя обнаруживается в предельно заостренных контрастах настроений — от сгущенно-мрачных, бредовых до инфантильно-просветленных. Лирика предстает в музыке либо в огрубленно-гротесковом виде, либо связывается со смутными видениями нервно-взвинченной психики.

Экспрессионисты применили в своем творчестве своеобразный метод музыкального мышления, который получил название додекафония. Додекафония — это двенадцатизвучие, или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или серийная музыка — метод музыкальной композиции, разработанный представителями так называемой нововенской школы (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг в начале 20-х годов прошлого столетия).

История развития музыкального языка конца XIX в. — «путь к новой музыке», как охарактеризовал его сам Вебер, — был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В случае с экспрессионизмом на протяжении второй половины XIX в. постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только 7 и на их основе строить композицию.

Например, простейшая тональность до мажор использует известную всем гамму: До, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу XIX в. модуляции стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, «стали позволять себе слишком много» И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов — Дебюсси, Равеля, Дюка.

Обычно требовательный, даже деспотичный, Мейерхольд казался в студии несобранным, рассеянным. Он часто отвлекался, зыбывая о репетиции, и… любезно соглашался со всеми предложениями техников. Вероятно, радио — это театр с телефонными проводами. А может быть, прав тот критик, который писал в журнале: «Мейерхольд не сказал своего слова на радио. Микрофон юн. Микрофон ищет. Мейерхольд должен помочь ему в его исканиях».

И вот он сидит в студии, пытаясь приостановить коловорот зрительных образов. Поставить «Каменного гостя» без любовных свиданий, фехтования, неумолимого приближения статуи и погружения в бездну! Не будет видимых мизансцен. А звук проживает один миг… Радио еще не может закреплять слово в его первородном звучании.

Секунды будут творить спектакль и навсегда стирать то, что отзвучало. Чувства, воплощенные в слове, унесутся в эфир и станут жить в околоземном пространстве. Что воскресит их? Фантазия слушателя! Она остановит мгновение, выткет чуткий мостик доверия, рассыплет краски.

Слушатель — маг. Он сам перевоплотит себя в зрителя. Он соберет впечатления жизни и отправится с ними в искусство. И сам насладится плодами своего творчества.

Всеволод Эмильевич отложил карандаш и задумался. Застыл в характерной позе, подперев ладонью подбородок. Насыщенные картинностью миниатюры Пушкина показались ему вдруг образцами радиодрам. Парадоксальная мысль, будто невоплощенный импульс, искала исхода.

Могучая динамика сюжета. Точный расчет на легковоспламеняемую фантазию. Сотворчество слушателя. Выпуклость, рельефность звука. Вот они, искомые атрибуты высокой культуры радиотеатра. В них нет комплекса сценических средств, но есть предельное внимание к слову. Нет зримых кулис, но есть музыкальные «декорации». Нет пиршества красок, но есть игра безбрежного воображения, стимулированного слуховыми образами. А звучность паузы на радио…

Пушкин великолепно слышит тишину. Не пустую и мертвую, а живую, насыщенную, полнозвучную:

Как выразительны и органичны в звуковой партитуре тихие любовные вздохи, страстный шепот исповеди, жуткое угасание стона! Звуки словно воскресают, обретают объемность, освобождают музыку пушкинского стиха. Они воссоздают поэтическую атмосферу звучания.

Лязгнули чугунные ворота монастыря. Слышны мрачные церковные хоралы. Какой убедительный контраст солнечного жизнелюбия и аскетизма средневековья! Контраст, продиктованный режиссерской мыслью и поддержанный музыкой Виссариона Шебалдина. Вдохновение вступало в свои права. Мейерхольд торопливо притянул к себе наушники.

Отчего так пресно звучат слова Донны Анны: «Где я?… Где я?.. Мне дурно, дурно» Всеволод Эмильевич приблизил к себе рабочий микрофон и постучал по мембране. «Стоп, Зина, утрачена музыка… Каждое произнесенное тобою слово должно падать, как падает с цветка чистая капля росы. Или как падает душистый лепесток розы, роняемый на дивный ковер, по которому ты ведешь нас!»

Аккомпанемент кастаньет сопровождает плясовой испанский мотив. Чуть-чуть выстукивая ритм, Всеволод Эмильевич размышляет о том, как добиться от Зинаиды Райх богатства тембровых красок. Она создает в спектакле два образа — Лауры и Донны Анны… Он слушает, как приближается вдова к могиле Командора, и мысленно требует «музыкального» звучания ее шагов по каменным плитам.

Дон Гуан испуган… Командор выслушал его и кивнул головой. Об этом скажет ведущий. Необходимое пояснение. Но оно разрушит оцепенелость минуты, разорвет художественную ткань. Нет, комментатор не нужен здесь… Если слушатель не «увидит», как Командор принял приглашение к ужину, стало быть, в дерзновении Дон Гуана не было вызова. Это должно быть ясно без ведущего. Крик ужаса даст времени обратное течение. Ощутить миг, который предшествовал…

А традиционный ведущий-пояснитель? Он не нужен. Ремарки надлежит раскрывать в действии, в психологическом состоянии. Эмоционально-звуковые краски раскроют зримость тех картин, которые, точно половодье образов, хлынули в самом начале репетиции…

Мейерхольд представил себе, как на премьеру радиоспектакля придут его друзья — Ю. Олеша, Д. Шостакович, М. Гнесин. Придет Сергей Прокофьев, увлеченный замыслом радиооперы… Они будут обсуждать постановку трагедии Пушкина «Пир во время чумы», спорить о музыке, о радиообразе, о выразительных средствах эфира…

Нет, радио — не только техника… Оно объединилось с театром, раскрыло новые сферы художественного творчества. А кино и радио? Они тоже сомкнутся, несомненно. Родится новый вид театра. Радиоэкран? Телетеатр? Всеволод Эмильевич высвободил руки, нагнулся над написанным, задумался. Таким его и запечатлел глазок фотокамеры.

Французского писателя и философа Альбера Камю называли «певцом абсурда». И вот что он писал* «Чувство абсурдности поджидает нас на каждом углу. Это чувство неуловимо в своей скорбной наготе, в тусклом свете своей атмосферы. Заслуживает внимания сама эта неуловимость. Судя по всему, другой человек всегда остается для нас непознанным, в нем всегда есть нечто не сводимое к нашему познанию, ускользающее от него…

Начало всех великих действий и мыслей ничтожно. Великие деяния часто рождаются на уличном перекрестке или у входа в ресторан. Так и с абсурдом… О смерти все уже сказано, и приличия требуют сохранять здесь патетический тон. Но что удивительно: все живут так, словно «ничего не знают». Дело в том, что у нас нет опыта смерти, испытанным, в полном смысле слова, является лишь то, что пережито, осознано. Но у нас есть опыт смерти других, но всего лишь суррогат, он поверхностен и не слишком нас убеждает. Меланхолические условности неубедительны. Ужасает математика происходящего» (Камю Альбер. Бунтующий человек. — М., 1990, с. 28–31).

Однако красота и абсурд — разве они стоят рядом? Между тем в 20-х годах прошлого века во Франции в рамках авангардного искусства родилось новое направление — сюрреализм. (Сюрреализм от франц. surrealisme — букв, «надреализм», «сверхреализм».) Датой рождения этого направления считается 1924 г., когда появился «Манифест сюрреализма» основателя и бессменного лидера движения Андре Бретона (1896–1966). В этом документе автор очерчивает круг интересов нового движения: автоматическое письмо, случай, сновидение, подсознательное и чудесное, нечто несуразное, но реальное… Культ случая, сна и бессознательного, открытие чудесного в самой жизни, отказ от разума, поиск новых источников вдохновения, способных изменить наше восприятие окружающего мира, а затем и преобразовать сам мир…

Сюрреализм настаивал на невменяемости художника в акте творчества. Автор соотносится только со своими фантазиями. Отбрасывалась всякая художеств венная традиция. Подлинным источником образов объявляется бессознательное. Поэт создает бессмыслицу, чтобы вырваться из-под оков стандарта, логических норм и раствориться в абсурде. Ошеломительность ассоциаций, буквальность истолкования слова возвращают читателей произведений сюрреалистов к детству. Язык сновидений и грез ближе к жизни. Творчество сюрреалистов — это поток сознания… Здесь правит не логика, а случайные ассоциации, оборванность мысли, непрограммированность мысли.

Однако творчество сюрреалистов весьма впечатляет. Прочитаем отрывок из «Магнитных полей» Андре Бретона и Филиппа Супо:

«Мы — пленники капель воды, бесконечно простейшие механизмы. Бесшумно мы кружим по городам, завораживающие афиши больше не трогают нас. К чему эти великие и хрупкие всплески энтузиазма, высохшие подскоки радости? Мы не ведаем ничего, кроме мертвых звезд, мы заглядываем в лица людей и вздыхаем от удовольствия. У нас во рту сухо, как в затерянной пустыне; наши глаза блуждают без цели, без надежды…

Временами ветер обнимает нас холодными ладонями и привязывает к деревьям, чтобы вырезало солнце… Мы смеемся стройным хором, распеваем песни, и никто в отдельности уже не знает, как бьется его сердце. Лихорадка отпускает нас».

Не правда ли — это ли не абсурд: «смеемся стройным хором». Вообще о чем это?

Реальность и связанный с ней реализм в искусстве были для сюрреалистов ругательным словом. Да и само понятие литературы оценивалось как нечто принципиально враждебное. «Писанина есть сплошное свинство», — говорил Антонен Арто в книге «Нервометр». Сюрреалисты утверждали, что занимаются не литературой или по крайней мере новой литературой. Сюрреализм — не очередная литературная или художественная школа, но образ жизни, который нужно принять раз и навсегда.

С точки зрения сюрреализма призванием литературы должно быть не рабское описание обыденности. Вот почему Бретон критиковал традиционные методы психологии. Он имел на это право, поскольку сам был по образованию психиатром. Сюрреалисты критиковали и психологизм традиционного романа, мотивированность поступков героев и распространенное в литературе правило правдоподобия. Но чему же тогда следовать? Непосредственному переживанию («Я хочу, чтоб человек молчал, — писал Бретон, — если он перестает чувствовать»). Переживание должно быть свободным, мгновенным и ни в коем случае не зависимым от разума.

Поиск такого вдохновения привел Бретона к открытию приемов автоматического письма — внутреннего монолога, о котором критическое сознание не успевает вынести никакого суждения. Такая техника использована Бретоном и Супо в уже цитированных «Магнитных полях» (1919), внешне совершенно абсурдных, алогичных, но заряженных мощной поэтической энергией. Почитаем еще один отрывок из «Магнитных полей», чтобы оценить своеобразие художественного мышления и представление о красоте сюрреалистов:

«Я всегда сострадал растениям, растущим высоко на стенах. Самый красивый из проходящих мимо — тех, кто поскальзывался на мне, — оставил, прежде чем исчезнуть, эту прядь волос — левкои; иначе я был бы навсегда потерян для Вас. Он должен был обязательно вернуться той же дорогой. Мне жаль его до слез, любящие меня подыщут неуловимые оправдания. Ибо они не понимают, что я бесславно исчезаю в вечности малых разрывов, а они напутствуют меня наилучшими пожеланиями. Мне угрожают (почему они об этом не говорят?) — яркорозовый куст, нескончаемый дождь или чей-нибудь неверный шаг по моим бортам. По ночам они смотрят в мои глаза, как светящиеся червячки, или же наступают на меня несколько раз с теневой стороны. Я достиг пределов ароматического познания, и я мог бы врачевать, если мне заблагорассудится. Решено: я придумаю рекламу для неба и вернется порядок. Что мне надо? Стершиеся квадратики звезд? Самые предприимчивые приподнимут небольшие пластины пены: трагическая смерть. Есть на свете ничтожные колдуны, которые только и делают, что кипятят облака в котлах, и так без конца».

Читатель может рассудить так: возможно, этот отрывок вырван из какого-то контекста. Стоит вернуть его туда, и все загадочные фразы обретут ясность. Станет понятным, кто кипятит облака в котлах? Что такое стершиеся квадратики звезд. Почему автор исчезает в вечности малых разрывов. Но надежды на такую прозрачность смысла нет, ибо сюрреалисты сознательно затемняют смысл. Автоматизм письма, то есть пишу то, что выносится на поверхность психики — это прием. Сам Бретон определяет этот прием как «чистый психический автоматизм».

Но сюрреалисты знали и другие способы, как сбросить иго диктата и обрести свободу. Поэтому в их творчестве рассказы о том, что они видели во сне. Они пытались добиться группового гипнотического транса, то есть кратковременного помрачения сознания с потерей самоконтроля и достижения состояния отрешенности. Сюрреалисты предлагали, например, такой прием письма. (Он назывался «изысканный труп».) Участник игры продолжает фразу, которую он услышал от предыдущего игрока, но смысла всей рождающейся громады фраз он не ведает. Получается нечто, что не имеет автора. Какой-то стихийно рожденный текст, но никто сознательно не участвовал в его рождении. Он просто сказал нечто, только что пришедшее ему в голову. В понимании сюрреалистов это означало расширить границы творчества и упразднить фигуру автора, которые ограничивают возможности создания произведения.

Сюрреалисты почти никогда не стремились к рифме или определенному размеру стиха, ритму. Основой их устремлений становится «ошеломляющий образ», необычное сближение далеких объектов, по существу не связанных друг с другом. Приведем стихи, которые называются «Изречения рака-отшельника». Они написаны А. Бретоном, который утверждает свое полное безразличие к стихотворной форме, в которой написаны эти строчки: его цель «говорить без всякой интонации, сказать нечто»:

Свисают бесцветные газы

Щепетильностей три тысячи триста

Источников снега

Улыбки разрешаются

Не обещайте как матросы

Львы полюсов

Море море песок натурально

Бедных родителей серый попугай

Океана курорты

7 часов вечера

Ночь страны гнева

Финансы морская соль

Осталась прекрасная лета ладонь

Сигареты умирающих.

В целом сюрреалистическая революция представляла собой праздник абсурда. Вот один из текстов представителей этого направления:

«По утрам в каждой семье мужчины, женщины и дети, если им в голову не придет ничего лучшего, рассказывают друг другу сны. Мы все зависим от милости грез, мы обязаны грезам, ощущая их власть, когда бодрствуем. Это страшный тиран, обряженный зеркалами и вспышками. Что такое бумага и перо, что такое письмо, что такое поэзия перед этим гигантом, который держит своими мышцами мускулы облаков? Вы бормочете что-то заплетающимся языком при виде змеи, не ведая о мертвых листках и ловушках из стекла, вы боитесь за свое состояние, за свое сердце и свои удовольствия, и вы ищете в тени грез математические знаки, которые сделают вашу Смерть более естественной. Сюрреализм открывает двери всем тем, для кого ночь слишком скупа. Сюрреализм — это перекресток чарующих сновидений, алкоголя, табака, кокаина, морфина; но он еще и разрушитель цепей; мы не спим, мы не пьем, мы не курим, мы не нюхаем, мы не колемся — мы грезим; и быстрота ламповых игл вводит в наши мозги чудесную губку, очищенную от золота».

Красота не может быть бессмысленной. Однако эстетическое ощущение оказывается разнообразным и неожиданным. Вот почему сюрреализм отстаивал собственный идеал красоты. Он продолжал творческие поиски не только в литературе, но и в живописи и кино. Формулируя требования к живописи, Бретон называл три фундаментальных принципа: 1. Автоматизм, то есть рождение образа без всякого умысла, в процессе игры или бессознательного наития. 2. Непременное выставление обманок, то есть таких образов, которые зритель может принять за нечто иное. 3. Сновидческие образы.

Обратимся к творчеству французского художника Андре Массона. С 1924 г. он делал автоматические рисунки. Он брал ручки и индийскую тушь, а затем его рука быстро гуляла по чистому листу. При этом, естественно, рождались случайные линии и пятна. Они сливались в образы. Иногда художник дорисовывал их, а порою оставлял как есть. И тем не менее в лучших из этих созданий можно обнаружить удивительную связь. Можно спросить: каким образом? Разумеется, методом случайных ассоциаций. Образы преображались, меняли свои очертания и замещали друг друга. Так, голова лошади или рыбы могла превратиться в некий эротический образ.

Оценивая живопись ранних сюрреалистов, Бретон использовал выражение «химия интеллекта». Он имел в виду таинственную галлюцинаторную власть образов, мощь бессознательного. По мнению специалистов, сюрреализм оказался явным и непосредственным детищем психоанализа. Пытаясь дать обобщенный образ сюрреализма во «Втором манифесте сюрреализма» (1930), Бретон писал: «Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон даже самого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стена будущего, Вавилонские башни, зеркала неосновательности, непреодолимая стена грязноватого серебра мозгов — эти слишком увлекательные образы человеческой катастрофы остаются, возможно, всего лишь образами. Все заставляет нас видеть, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить такую точку».

В 1926 и 1928 гг. испанские сюрреалисты — будущий великий художник Сальвадор Дали (1904–1989) и будущий великий режиссер Луис Бунюэль выпустили в прокат два знаменитых скандальных киношедевра «Андалузская собака» и «Золотой век». Разумеется, в этих фильмах использована психоаналитическая техника свободных ассоциаций. Но фильмы создали особую традицию сюрреалистического киноязыка. Зрители помнят знаменитые кадры, которые предваряют картины Дали: режиссер, разрезающий бритвой глаз героини; рояль, к которому привязана туша быка и два монаха; корова в шикарной спальне; женская волосатая подмышка на губах у мужчины…

Что можно сказать о картинах художника? Они трудно поддаются пересказу, потому что мышление Дали — это соединение невозможного, немыслимого. Он, к примеру, может вспомнить себя еще в материнской утробе и попытаться выразить это. «Внутриутробное существование связывается у Дали с образами двух поджаренных яиц: иногда он видит их на сковородке — без всякой внешней опоры; огромные фосфоресцирующие желтки и белоснежные до голубизны, представляются ему необыкновенно ясно и отчетливо, так что видна каждая линия. Возникающие перед его мысленным взором два поджаренных яйца то удаляются, то приближаются, перемещаясь из стороны в сторону, вверх и вниз; они начинают сверкать и переливаться, как перламутр жемчужной раковины, а потом постепенно видение затуманивается и через несколько секунд исчезает» (Рохас Карлос. Мифический и магический мир Дали. — М., 1998, с. 55).

Картины Дали всегда загадочны, трудно понять, откуда возникает тот или иной образ. Почему художник выражает свой замысел в таинственной системе знаков. Ну, вот, скажем, картина «Яйца на блюде без блюда» (1932). На ней изображены два яйца на блюде и одно — подвешенным на ниточке в воздухе. Общий фон картины — желто-оранжевый, и две малюсенькие фигурки высовываются в проем окна, прорубленного в массивном каменном блоке. В этих фигурках, как считают специалисты, угадывается намек на отца. Но зритель вправе спросить, какая тут связь — фигурки и отец. Однако художническую логику Дали трудно выстроить…

В 1935 г. Дали публикует работу «Победа над иррациональным», в которой он выражает мысль, ставшую потом предметом многочисленных нападок: «Тот факт, что смысл моих картин, когда я пишу их, для меня неясен, еще не означает, что его там нет. Напротив, смысл их глубок и сложен, но поскольку он коренится в бессознательном, то его невозможно проанализировать при помощи логической интуиции». Самому-то Дали кажется странным, что его друзья и враги не могут понять смысл его работ. Ведь стремился неосознанно отразить впечатления внутриутробной жизни.

Современная так называемая трансперсональная психология показывает, что рождение ребенка имеет для эмбриона значительные психологические последствия. Вот как описывает американский психолог Станислав Гроф рождение ребенка: «После того как мы достигли самого дна, нас внезапно поражают видения ослепительно белого или золотого света сверхъестественной яркости и красоты. Мы ощущаем, — что пространство вокруг нас расширяется и нас затопляют чувства освобождения, избавления, спасения и прощения. Мы чувствуем очищение, словцо только что избавились от всех тягот своей жизни» (Гроф С. Холотропное дыхание. — М., 2002, с. 96).

Но и Дали показывает вслед за Грофом, что изгнание из первоначального рая (материнской утробы) в бренный мир сопровождается ужасными потрясениями: удушьем, физическим неудобством, мгновенной слепотой, вызванной ярким светом, а также острым восприятием всех шероховатостей и неровностей реального мира после обволакивающей мягкости материнского лона, — ощущения эти запечатлеваются в сознании как состояние тревоги, дискомфорта и изумления. Воспоминания об утерянном рае пробуждаются в сознании человека только на грани сна; поэтому, готовясь заснуть, Дали старается принять позу зародыша: простыня плотно облегает спину, как пациента плод, мизинцы на ногах чуть отогнуты в сторону, верхняя губа соприкасается с подушкой; художник представляет, что тело его парит в воздухе, пока совсем не исчезнет.

В картинах Дали мы часто встречаемся с одними и теми же образами. Это фрейдистский след детства. К примеру, ребенок-кузнечик. Вот он изображен в матросском костюмчике. И мы снова видим Дали — мальчика в матроске — на картинах «Призрак зова плоти» (1934) и «Галлюцинация тореро» (1969–1970). На картине «Призрак зова плоти» в роли символического чудовища, вызывающего у мальчика не столько ужас, сколько любопытство, выступает призрак зова плоти — деформированный и окаменелый женский остов на берегу моря в Кадакесе, остов, где смешаны мягкие и твердые формы, ступни ног и одна рука ампутированы, а вторую руку подпирает костыль. На картине «Размышление об арфе» ребенок-кузнечик одет не в матроску, а в потрепанные штаны и пиджак с заплатой. Его левая ступня, удлиненная и заостренная, напоминает носорожий рог и одновременно ногу скелета с картины «Призрак зова плоти», словно наспех и небрежно вылепленную из воска. Теперь ребенок-кузнечик превратился в подростка; его голова похожа на мяч для игры в регби, один из локтей — неимоверно длинный и не обросший плотью — опирается на торчащий из земли костыль.

На картине, написанной Дали в разгар Второй мировой войны, «Геополитик, наблюдающий за рождением нового человека» (1943), художник дарует жизнь «сыну будущего». Из яйца, символизирующего Землю, появляются часть человеческого торса и рука; нога тем временем пытается разбить скорлупу, собирающуюся складками, как простыня. С таким усилием мертвецы в стихотворении Р. Альберти возвращаются на землю:

Рука и торс на картине принадлежат Дали, трещина в скорлупе вызывает в памяти уходящие к горизонту ступени «Первых дней весны». Из треснувшей скорлупы вытекает лишь одна капля крови; очевидно, что рождение нового человека — процесс болезненный и долгий.

Бредовые, параноидальные образы у Дали порою принимают форму ужасных существ, которые пожирают друг друга. В 1939 г. к фотографии, на которой изображен ангелоподобный и несколько слащавый ребенок, Дали тушью пририсовал акварелью дохлую, сочащуюся кровью крысу с длинным хвостом, которую ребенок держит в зубах.

В 1925 г. Дали заканчивает одну из наиболее известных работ раннего периода «Девушка, сидящая к нам спиной». Хаотичный мир художника, беспорядочные и неудачные поиски сменились здесь спокойной уверенностью. Тщательно написаны волосы, спускающиеся тремя крупными локонами на спину девушки. Но эта работа — исключение. Между 1936 и 1937 г. Дали пишет одну из наиболее известных своих картин «Метаморфоза Нарцисса». Если какое-то время пристально смотреть на фигуру Нарцисса на картине, то она исчезает и превращается в руку, возникающую из собственного отражения. Так начинает Дали вступление к своей поэме, которая одновременно является комментарием к картине и ее переложением на другой выразительный язык. Между большим и указательным пальцами — яйцо, росток, орех или луковица, их которых возникнет новый Нарцисс — цветок, проросший сквозь яйцо.

Значительное место в творчестве Дали занимает Вильгельм Телль, герой швейцарской народной легенды, отразившей борьбу швейцарцев против Габсбургов в XIV в. Миф о Вильгельме Телле входит в творчество Дали в 1930 г., сразу в живописи и в поэзии, причем трактует его Дали весьма необычно. Поэма «Великий Мастурбатор» написана в сентябре 1930 г. Описывая огромную картину, которая лежит между двух Великих Мастурбаторов на перьевой подушке, он говорит, что на картине бесконечное количество маленьких ярко раскрашенных скульптурных изображений Вильгельма Телля. На заднем плане картины, которую описывает Дали в поэме, друг против друга стоят две большие скульптуры Вильгельма Телля: одна — из шоколада, другая — из экскрементов. За ними — уходящая вдаль аллея с фонтанами; в одном из них среди грибов видна медаль.

На картине «Старость Вильгельма Телля» туго натянутая простыня скрывает разыгравшуюся за ней эротическую драму. Около Вильгельма Телля — две молодые женщины. Фигуры, изображенные в правой части картины, навеяны Библией: в слезах покидает молодая пара рай, откуда они изгнаны. Ту же пару мы видим и в левой части картины, но теперь поза женщины, привязанной к простыне, напоминает страдающую Андромеду. (Андромеда — дочь эфиопского царя Кефея и Кассиопеи. За то, что она кичилась своей красотой, Посейдон устроил в стране эфиопов наводнение. По предсказанию оракула, чтобы спасти страну, Андромеду следовало приковать к скале и ее должно было растерзать морское чудовище, но Андромеда была спасена Персеем.) У основания подпорки, поддерживающей другой край простыни, — профиль Наполеона, как на медали в поэме «Великий Мастурбатор». И наконец посередине простыни — тень огромного африканского льва; само животное находится в какой-то точке вне картины, возможно, рядом со зрителем, и именно оттуда рассматривает — не то с любопытством, не то с изумлением — фигуры на полотне.

Специалисты говорят, что силуэт на простыне может быть истолкован как метафора Вильгельма Телля. Ведь, в конце концов, тень, отбрасываемая львиной мордой, приходится как раз на то место, где расположена нижняя часть тела обнаженного старика. Однако действительно ли это можно принять за некую трактовку? Скорее это попытка угадать направление фантазий Дали.

Вот картина Дали «Частичная галлюцинация. Шесть явлений Ленина на фортепьяно» (1931). Седовласый юноша несколько фантасмагорического вида в накидке, закрепленной английскими булавками, смотрит прямо перед собой — на стоящее перед ним фортепьяно, на клавишах которого вспыхивают шесть последовательно увеличивающихся в размерах изображений В. И. Ленина. На откинутой крышке — нотная тетрадь, но нотных знаков на ее страницах нет, вместо них по тетради ползают муравьи; в проеме полуоткрытой двери видны зыбкие очертания скал.

Специалисты толкуют, что расшифровать эту картину в целом довольно просто: фантасмагорический юноша — это сам Дали, и родной для него пейзаж за дверью подтверждает это. На обломках отжившей свое западной культуры — символом ее является фортепьяно и нотная тетрадь, годная лишь на пищу муравьям, — возникает Ленин, голова которого окружена сиянием, напоминающим нимб святого. Критики говорят, что труднее всего объяснить горсть черешен на плетеном стуле с деревянной спинкой, на которую положил руку седовласый юноша. Однако неужели только черешни оказываются загадкой? Скорее всего, это просто беспредельная и глубоко индивидуальная игра фантазии Дали.

После Второй мировой войны много говорилось внутри авангарда о непригодности старой художественной культуры для «нового человека». Предлагалось развитие музыки начать с нуля. Это означало создание нового звукового мира, резко противоположного природным основам музыкального творчества. Среди музыкантов авангарда была провозглашена «спиритуальная» (сугубо духовная) революция. Трудно назвать более характерную фигуру из числа композиторов старшего поколения, чем Дэн Рудьяр (1895–1984). Сначала он был известен как астролог, а затем как композитор.

Для Рудьяра музыка — это передача особых состояний сознания, интенсификация чувств. В книге «Магия звуков» он излагает музыкальную теорию, которая восходит к учению древнегреческого философа Пифагора. Тот утверждал, что слышит музыку сфер универсума. Свои взгляды Редьяр подкрепляет данными восточной философии, шаманистики, европейской средневековой мистики и традиционной индийской музыки. Что нужно, чтобы музыка зазвучала иначе? Прежде всего, считал Редьяр, необходимо тесное соприкосновение европейской музыки с другими, инородными музыкальными культурами.

Новое слушание и переживание музыки иногда постигается благодаря применению психоделических средств, но тот же результат достигается практическим усвоением учений Востока о дыхании, об отношении к собственному телу. Композиторы позднего авангарда и поставангарда в Европе и Америке, как отмечает Рудьяр, вступали в контакт с азиатскими учителями-гуру и от них получали новую трактовку звуков. Познание восточной музыки послужило стимулом для замены европейских традиций музыкального воспитания новыми представлениями о музыке как медитации (глубинном духовном сосредоточении).

Рудьяр считал, что скоро музыка вообще станет медитацией. Архаическая магия, писал он, когда-то применяла ритмическое повторение, приобщаясь таким образом к ритмам космоса. «Приходится много раз ударять молотом для того, чтобы изготовить металлический гонг высокой степени резонанса. Ну а если нужно изменить привычки разума или чувства, прервать, Прекратить психическое влияние своего Я, источающего неуверенность, страх и разочарование, на это потребуется значительно больше усилий.

Эти высказывания Рудьяра призваны служить обоснованием музыкальной медитации. Рудьяр писал свою итоговую книгу, когда в США и Западной Европе уже существовала развитая форма медитативной «минимальной» музыки. По словам Рудьяра, она привлекает людей, страдающих от психических комплексов напряжения, от травм, наносимых обществом, утомительной жизнью с ее конкурентной борьбой, быстро сменяющимися моделями на мысли, чувства и поведение. Повторение одного и того же в медитативной музыке может успокаивать напряженнее нервы и вести к квазигипнотическим состояниям, при которых дух становится «тихим как озеро, где отражается небо».

Один из лидеров послевоенного авангарда Карлхайн Штокхаузен (р. в 1928 г.) шел сходным путем к концепции медитативной музыки. Выступив в начале 50-х годов в качестве фанатичного приверженца так называемой «сериальной техники композиции», т. е. замены музыки рационально сконструированными звуковыми комплексами, он через два десятилетия вдруг резко изменил свои убеждения. В 1968 г. Штокхаузен опубликовал открытое письмо к молодежи «Вместо паники и страха — высшее сознание», где поделился своими представлениями о великих переменах: «Нас ждет такое, что можно сравнить с появлением первых растительных организмов из неживой материи, первых животных из растительного царства: новая ступень в развитии сознания».

До сих пор, писал Штокхаузен, в современной музыке недооценивалась роль интуиции. Он отныне желал бы радикально изменить это положение, для чего предложил путь импровизаций в небольших инструментальных ансамблях. Правда, это не просто игра на инструментах и не просто импровизационное сочинение музыки. Это священнодействие, звуковая магия. В состоянии особой сосредоточенности каждый из участников ансамбля приобретает новые внутренние качества, в нем начинает действовать подсознание, партнеры взаимно сближаются. Причем это не обычная творческая близость музыкантов-ансамблистов, а совместное преображение: «Играй колебания в ритме частей своего тела. Играй колебания в ритме твоей клетки. Играй колебания в ритме твоей молекулы. Играй колебания в ритме твоего атома. Играй колебания в ритме мельчайшей частицы твоего сознания. Пусть между моментами будет достаточное молчание. Когда почувствуешь себя свободным, смешивая ритмы в любой последовательности».

Такого рода наставления связаны с одной из самых причудливых фантасмагорий Штокхаузена: человек, развивший в себе сферу подсознания, уподобляется электронной системе, улавливающей «волны» и «ритмы», которые идут из космоса, исходят от земных объектов, от атомов собственного тела; музыкант только посредник, воспринимающий эти импульсы и передающий их в звуках. Некоторые участники ансамбля выражали недоумение по поводу этих взглядов. Один из них спросил композитора: «О каких ритмах идет речь?». «Разве вы никогда не ощущали во сне ритм Вселенной, не летали меж звезд, не запечатлевали в своем опыте вращения планет или других небесных тел Солнечной системы?» «Нет, — ответил музыкант, — к сожалению, я не располагаю таким опытом».

Музыку Штокхаузен трактовал все более как орудие и ритуал медитации. Она не нуждается в том богатстве содержания, которого достигало искусство прошлого. Ее средства минимальны, бедны, но направлены неизменно на эффект гипноза, завораживания. Мир, создаваемый такой музыкой, можно передать фрейдистским словом «аутизм». Так называется детское восприятие, ориентированное только на наслаждение и избегающее контакта с реальностью.

В великие творческие эпохи прошлого между музыкантами и слушателями царило единство. Их связывали общие художественные вкусы, единое мировосприятие. Однако провозглашенное авангардом пассивное слушание музыки может вызвать глубокое успокоение, гармоническое состояние духа и нервную разрядку. Но разве предназначение музыки только в этом? Разве она не призвана рождать пламенные страсти, одухотворенные всплески духа?

В рамках авангардистского искусства родилось еще одно направление — дадаизм.

Дадаизм (от фр. dada — «деревянная лошадка», слово выбрано наугад в случайно открытой странице словаря) — движение в искусстве и литературе минувшего века. Опыт войны, доказавший ничтожность человеческой жизни, вызвал у дадаистов ощущение бессмысленности человеческого существования. Поэтому в их сознании возникла парадоксальная мысль о том, как важно уничтожить сам человеческий разум и его достижения. Они предложили искоренить те культурные принципы, которые, как они считали, ответственны за катастрофу. Вот почему они поставили перед собой задачу — разложить слово. Ведь именно на нем держится европейская цивилизация.

Особую активность дадаизм проявил в Германии, на духовной жизни которой отразилось ее поражение в Первой мировой войне. Закончив в 1910 г. работу над книгой «Записки Мальте Лауридса Бригге», австрийский поэт Райнер Мария Рильке (1875–1926) настолько устал, что готов был никогда больше ничего не писать. Он утверждал: «Искусство никому не нужно… Разве оно способно лечить раны или избавлять человека от горечи утраты? Оно не в состоянии помочь отчаявшемуся человеку. Не может накормить голодного и согреть замерзшего». Ведущая тема его поэзии — преодоление одиночества через любовь к людям и слияние с природой.

Еще до появления дадаизма, когда о нем не было и речи, поэт выразил то, что заставляло писателей сомневаться в смысле и значимости их творчества. Они все более догадывались, что искусству в том виде, в каком они его понимали, этому воплощению прекрасного, грозит опасность стать позолотой. Хотя слово «дада» родилось в 1916 г. в Цюрихе случайно и использовалось скорее в шутку для обозначения нового направления в искусстве, уже само его появление послужило сигналом к бунту. Оно вызвало цепную реакцию во многих европейских странах.

В отличие от экспрессионизма, который стремился объединить всех в единую общность, но так и остался в основном немецким течением, дадаизм проявил себя во многих странах — в Италии, Франции, Венгрии, Югославии, даже в Нью-Йорке. Дадаизм в гораздо большей степени, нежели течения прошлого, классицизм или символизм, существовал в тесной связи литературы и изобразительного искусства. Дадаисты стремились обратиться к искусству примитивных народов. Одним из новшеств дадаистов стало «симультанное стихотворение» (симультанный — одновременный). Возникновение такого стихотворения дадаисты объясняли тем, что в городах много самых различных шумов, которые слышны одновременно. С «симультанными стихами» связано и другое новшество, при помощи которого дадаисты стремились привлечь к себе внимание: совместная работа над текстом, предназначенным для чтения вслух, предполагала и его совместное, то есть многоголосое, произнесение.

В области живописи дадаисты использовали прием коллажа. Это термин живописи, который предполагает сочетание двух разнородных элементов и материалов или же произведений искусства и реальных объектов. Коллажем также называют картину, сделанную путем наклеивания на бумажную основу тканей, фотографий, вырезок и т. д. Коллаж как» прием сам по себе отвергает порядок. Он подчинен хаосу. В картинах использовались алогичные композиции, в которых нарушались традиционные связи предметов.

Позже один из представителей этого художественного движения писал, что дадаизм не был органичным продуктом, возникшим в качестве реакции на «святое искусство», которое витало в облаках. Это движение сложилось, когда полководцы стали писать «картины» кровью. Дадаизм вынудил деятелей искусства открыто заявить, какого они цвета. Что же дадаисты делали? Они говорили, что неважно, произносит ли кто-то громкие речи или читает сонеты Петрарки, Шекспира или Рильке, золотит каблук или вырезает фигуры Мадонны: все равно гремят выстрелы, наживаются спекулянты. Зачем тогда все это искусство?

Разумеется, этот протест был во многом наивным, пронизанным пафосом упрощения. Представитель дадаизма Курт Швиттерс писал: «Один деятель искусства спросил меня как-то, почему я в конце 10-х — начале 20-х годов использовал для своих картин всякие старые вещи, частично найденные на помойках, и считаю ли я оправданным использование таких «материалов» сегодня; и о чем я вообще думал, создавая картины, похожие скорее на мусорные ящики, чем на произведения вечного искусства; и не мог ли я с таким же успехом использовать для создания таких картин масляные краски» (Дадаизм. — М., 2002, с. 466). Отвечая на эти вопросы, К. Швиттерс спрашивал: что такое произведение искусства? Чем отличается произведение искусства от любого «художественного» проявления окружающей среды? То, что создано природой, искусством не является, хотя оно и вдохновило бесчисленное количество людей на создание произведений искусства. Природа вдохновляет художников. Она — шедевр, созданный нашим Творцом, но отнюдь не произведение искусства.

Давайте посмотрим на пейзаж, разъяснял свою позицию Швиттерс. Голубизна отдаленных гор возникает за счет цвета самого воздуха, в то время как водяные испарения окрашивают удаленные предметы в красный цвет, а солнце придает всем локальным цветам золотистый оттенок. В результате на локальные цвета серых полей и зеленых лесов отдаленных гор ложится оттенок голубого, красного и желтого; к этому добавляется высветление отдельных предметов за счет попадания света и затемнение за счет водяных испарений и воздуха, отделяющего нас от объекта восприятия. Результат получается абсолютно однозначного цвета, который является таким, какой он есть, и другим быть не может. Но в течение дня цвет меняется в зависимости от увеличения или уменьшения плотности воздуха, содержания в нем влаги и от направления солнечного света. Цвет горы вдалеке является, таким образом, в отношении остальной природы фактором непостоянным, как непостоянными являются и факторы окружающей гору среды. И тогда может случиться, что в какое-то определенное время вдруг наступит чрезвычайно благоприятный момент для того, чтобы взять этот фрагмент природы в качестве основы для создания художественного полотна, в то время как тот же самый фрагмент в другое время для этой цели может оказаться абсолютно непригодным. В произведениях же искусства цвета, как составные части композиции, имеют определенные и абсолютно иные значения, чем в природе.

По мнению Швиттерса, абсолютно неважно, испытывает ли зритель те же самые чувства, которые побудили художника создать это произведение искусства. Бетховен написал свои сонаты не для того, чтобы на определенном отрезке времени в определенной последовательности звучали написанные им ноты, а для того, чтобы эти сонаты будили в слушателях чувства, и любитель музыки слушает сонаты только потому, что ему эти чувства приятны.

Можно согласиться с автором этих строк, что назначение искусства — рождать эмоции. Но означает ли это, что для рождения эмоции не имеет значения, какая картина перед тобой. Совсем не так уж важно, что в ней, например, в одном месте использована старая ржавая воронка, в а другом — колесо от сломанной детской коляски. Разумеется, это только пример, способ найти новые выразительные средства в искусстве. Насколько «одухотворенными» получились эти композиции, решило время.

Многие уже в начале 20-х годов стали относиться к дадаизму как литературно-историческому феномену прошлого. Однако подлинное открытие дадаизма состоялось, собственно, четырьмя десятилетиями позже. То, что до этого интересовало лишь небольшую группу художников и литераторов, было в полной мере провозглашено авангардным искусством. «Веселые эксперименты» в искусстве по-прежнему модны. Когда вышел в свет сборник стихов «Мяч для игры» (1986) Рихарда Питрасса, то стало абсолютно ясно, что дада оставляет все больше и больше следов в стихах молодых лириков. Поэт пишет:

Язык завоевывает свободное пространство, лишая слова их обычного значения. Вследствие этого возникают комично-шутливые и нередко парадоксально-бессмысленные словосочетания. Вот поэт пишет стихотворение «Циферблат», а слова располагает по кругу в виде самого циферблата. Один из теоретиков дадаизма писал: «Мне хочется в экспериментах с языком дойти до предела, за которым ему, посреднику, грозит стать целью. Его прелести соблазнительны — как изысканные разрывы строчек (глагол «тащить» меняется на «рождать», а «рожать» — на «я вынесу», так и красочные новообразования разговорного языка)».

Дадаизм действительно повлиял на дальнейшее развитие искусства. Технические приемы, отработанные дадаизмом, — коллаж, кино, эксперименты с типографским оформлением и с фотографией, сегодня используются все шире.

Мы видим, как прихотливо, неожиданно меняются представления об искусстве, о прекрасном. Рождаются новые школы, новые течения. Порою они кажутся эксцентричными, странными. Это связано с тем, что новому поколению художников, писателей приходится отражать веяния времени, новые эстетические представления. На рубеже XIX и XX веков в европейском искусстве родилось еще одно направление — импрессионизм.

Импрессионизм (от фр. impression — впечатление) — направление в изобразительном искусстве, художественной литературе, музыке и художественной фотографии конца XIX — начала XX в. Сложилось во французской живописи 60-70-х гг. Само название появилось после выставки 1874 г., на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце». В группу импрессионистов, кроме Моне, входили также О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега и другие. Импрессионизм нередко называют колыбелью современного искусства, из которой вышли многие, наиболее плодотворные направления живописи XX в. Его основу составило свободное объединение художников, порвавших с традиционными установками в искусстве. В их творчестве отразилось принципиально новое видение окружающей действительности.

Опираясь на традиции реалистической живописи XIX в., преимущественно пейзажной (Т. Руссо, Ж. Дюпре и др.), импрессионисты противопоставили условности официального и салонного искусства красоту каждодневной действительности, которая выглядела чрезвычайно праздничной в их изображении. Сопротивление и бунт против традиционализма оказались исходным пунктом для художников-импрессионистов. Во Франции постоянно устраивались выставки, и участие того или иного живописца в этих салонных мероприятиях во многом определяло его известность и признание. Салоны давали прекрасное представление о художниках и степени их одаренности, но в то же время нередко они оказывались центром консервативного художественного мышления. Обычно художник старался избрать серьезную тему, как правило, связанную с историческими и мифологическими сюжетами. Именно этот подход к живописи и был поставлен под сомнение во второй половине XIX в.

В 1863 г. состоялся «Салон отверженных». Он представил на суд публики те картины, которые были отвергнуты приемной комиссией салонов. Среди участников этого знаменательного показа были Моне и Писсарро. Эта выставка вызвала неслыханную реакцию критики. К тому времени уже сформировалось ядро группы импрессионистов. Писсарро, Сезанн и Гийомен учились вместе в Академии Сюиса, а Моне, Ренуар, Сислей и Базиль посещали мастерскую Глейреа. Через десять лет они стали постоянными посетителями кафе «Гербуа» и познакомились там с Дега и Мане.

Здесь в жарких дискуссиях вырабатывались основные художественные принципы импрессионизма. Первая коллективная выставка открылась в Париже 15 апреля 1874 г. Ее участники дали своей группе совершенно невдохновляющее название — «анонимное общество» художников, скульпторов и графиков. Однако критика не замедлила дать им более красочное определение. Наибольшее презрение критиков вызвала картина Моне «Впечатление. Восход солнца» — этюд гаврской бухты в тумане. Критик Леруа отказал объединению художников в праве на существование, с презрением назвав их экспозицию «выставкой импрессионистов». Это название закрепилось, но уже в позитивном смысле.

Почему импрессионисты вызвали такую резкую волну критики? Они настойчиво стремились к правдивости, достоверности изображения. Они не просто придавали огромное значение письму с натуры — и другие живописцы пользовались подобной практикой и раньше. Однако их эскизы служили отправной точкой в работе, а законченное полотно рождалось в мастерской. Все ненужное для развития концепции художника устранялось, а оставшиеся элементы выстраивались в гармоничную, законченную композицию. Живописцы, работающие в традиционной манере, безусловно, отбросили бы уродливые фабричные трубы, которые виднеются, скажем, в глубине картины Дега «На скачках» или в картине Сера «Купание в Асньере».

Импрессионисты в своем стремлении к реалистическому изображению, напротив, опирались на иную концепцию художественного творчества, основанную на новейших достижениях оптики. Они хотели показать, что цвета, наблюдаемые в природе, не присущи как таковые отдельным предметам, но оказываются результатом постоянно меняющихся отражений от них лучей света. Импрессионисты видели смысл живописи в воспроизведении изменчивых световых эффектов. Их интерес к оптике нашел свое логическое завершение в творчестве Моне, который неоднократно изображал одни и те же предметы, чтобы показать, как незначительные изменения в атмосфере могут преобразить их облик. И поэтому реальные предметы — стога сена, водяные лилии или Руанский собор — были вторичными для автора серии.

Ставя перед собой задачу увековечить неуловимые световые эффекты, импрессионисты столкнулись с рядом практических трудностей. Темп работы делал невозможным детальное воспроизведение сюжета. Экспериментирование импрессионистов заключалось в изучении взаимосвязи соседствующих тонов. Результат их работы, если рассматривать его вблизи, может показаться эскизом. Гораздо более сильное впечатление импрессионистские полотна производят со значительного расстояния.

Достижения современной фотографии (размывка, ореол вокруг фигур) также привлекли внимание художников, которые стали широко пользоваться ими. Подобные рискованные приемы настолько разозлили критиков, что те стали писать про небрежные, незаконченные эскизы, которые импрессионисты выдают за законченные полотна. Предметом дискуссии стала также подчеркнутая современность творчества импрессионистов. Приверженцы традиционного взгляда на живопись считали, что настоящие художники, которые хотят оставить след в искусстве, не должны следовать капризам моды. Но импрессионисты в своем желании изобразить, схватить, уловить непосредственное впечатление от происходящего придерживались иных принципов. Они черпали вдохновение и наслаждались малейшими деталями современной парижской жизни — оживленными танцами в Мулен де ла Галетт, непринужденностью маленьких кафе и большими, полными пара залами новых железнодорожных вокзалов. Постепенно жизненность изображенных ими сцен завоевала расположение зрителей. Ко времени восьмой и последней выставки импрессионистов (1886) борьба за признание оказалась уже делом прошлого.

Интерес к современной действительности, как уже отмечалось, был одним из главных художественных принципов импрессионизма. Поэт и критик Шарль Бодлер утверждал, что представителям этого направления было необходимо увидеть и запечатлеть самые незначительные события века. И лучшим способом достижения этой цели, по мнению Бодлера, было смешаться с толпой. «Человек, страстно любящий наблюдать жизнь вокруг себя, не может найти большего наслаждения, чем находиться в толпе, с ее отливами и приливами, быстротечностью и бесконечностью».

Эдуард Мане был близким другом Бодлера, и изображенная им оживленная сцена человеческого водоворота находится в русле наблюдений последнего. Однако непосредственность изображенного оказывается иллюзорной, потому что художник использовал в ней портреты друзей и знакомых, включая, по-видимому, и Бодлера (он, судя по всему, изображен в левой части картины «Музыка в Тюильри» позади женщины). Художник изобразил также и себя самого крайним слева.

Излюбленными жанрами импрессионистов были пейзаж, портрет и многофигурная композиция. Импрессионисты стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира. Они изображали жизнь как полную естественной поэзии, внутри которой человек оказывается в единстве с окружающей средой. Жизнь изменчива. Она поражает богатством красок.

Преждевременная смерть Фредерика Базеля помешала ему стать ведущей фигурой импрессионизма. Художник разделял многие художественные принципы и цели этого направления. Его картина «Семья художника на террасе около Монпелье» — это претенциозный групповой портрет, напоминающий картины Моне, который тоже изображал человеческие фигуры на открытом воздухе.

Центральное место в искусстве импрессионистов занимало изображение природы, они писали пейзажи на открытом воздухе прямо с натуры. Покинув свои мастерские, нагрузившись мольбертами, холстами, палитрами и красками, импрессионисты отправлялись работать на пленэр. Раскрыв над мольбертом большой зонт, чтобы можно было регулировать попадание света на холст во время работы, они пытались передать красками живое, непосредственное впечатление от того, что они видели в данный момент.

В стремлении запечатлеть ускользающий образ природы — постоянно меняющуюся игру света, ветер, раскачивающий деревья, рябь движущихся вод — импрессионисты прибегали к новым способам живописи, к более беглой манере письма по сравнению с трудоемкой и тщательной техникой традиционной живописи, против которой они страстно восставали.

Импрессионисты не были первыми художниками, рисовавшими пейзажи с натуры, в XIX в. многие живописцы создавали «быстрые» пейзажи маслом на открытом воздухе. Но это были скорее наброски, а не законченные произведения. В основном до импрессионистов пейзажи создавались в мастерских: некоторые с помощью набросков, сделанных с натуры, другие умозрительно, на основании того, каким виделся художнику тот или иной ландшафт. Многие художники поколения, которое предшествовало импрессионистам, уже отвергали идеализированнее образы природы и создавали картины, отражавшие их непосредственное восприятие^ Голландский художник Ян Бартолд Йонгкинд, например, оказал большое влияние на молодого Клода Моне — одного из ведущих художников группы импрессионистов, побуждая его к работе вне студии. Сам Йонгкинд, сделав наброски на природе, заканчивал свои картины в мастерской, но как сказал о нем критик Жюль Кастаньяри: «Все у него лежит в сфере впечатления».

В начале 60-х годов, когда будущие импрессионисты были еще студентами, живопись на пленэре превратилась во Франции во всеобщее увлечение, похожее на наваждение. Популярные окрестности Парижа, ставшие более доступными для горожан благодаря недавно появившимся железным дорогам, буквально наводнились художниками — любителями и профессионалами, а также просто отдыхающими. Примерно к этому времени относится о многом говорящая фраза из знаменитых «Дневников» братьев Гонкур: «Наконец мы нашли уголок, где не было ни одного художника-пейзажиста и ни одной брошенной дынной корки».

Лес Фонтенбло, всего в часе езды от Парижа, был излюбленным местом почитания пленэра. Именно здесь в деревушке Барбизон в тридцатые годы возникла так называемая барбизонская школа пейзажистов. Будущие импрессионисты отдавали должное этим художникам, но пейзажи барбизонцев были символом «возвращения к природе» и отрицания урбанизированного мира. Импрессионистам же хотелось большего, а именно создавать пейзажи, в которых так или иначе находила бы отражение современная жизнь.

В отличие от пейзажей барбизонцев, на которых изображались одинокие деревья и удаленные заросшие поляны, в картинах импрессионистов всегда можно было увидеть приметы времени, разглядеть присутствие современного человека: яхту, домик вдали, поезд, а иногда фабрику. Чаще всего импрессионисты изображали хорошо знакомые им места неподалеку от их собственных жилищ. Моне, к примеру, рисовал луга и берега Сены в Аржантее, а позднее окрестности Живерни. Сислей проводил время, изображая деревушки, расположенные по берегам рек невдалеке от Парижа. Писсарро сосредоточился на деревенских сценках в окрестностях Понтуаза.

Моду на рисование пейзажей на открытом воздухе, возникшую к моменту появления импрессионизма как движения, частично можно объяснить технологическими достижениями в живописном процессе. До 1840-х годов масляные краски хранились в свиных пузырях и при попадании в них воздуха быстро засыхали. Но с изобретением герметических тюбиков для краски стали возможными длительные сеансы живописи на открытом воздухе.

Достижения в области живописной технологии привели к появлению более богатой гаммы красок, чистых и вибрирующих цветов, так ценимых импрессионистами. Рисуя прерывистыми, не переходящими один в другой мазками, они использовали именно те цвета, которые видели в этот конкретный момент, а не те, которые обычно свойственны данному объекту. Их буквально завораживало то, что от различного окружения менялись привычные цвета, и то, как в действительности окрашивались тени, причем тона были вовсе не серыми, как это принято было считать в официальной живописи.

Импрессионисты никогда не отличались особой сплоченностью, а в 80-х годах группа распалась, и каждый пошел своим самостоятельным путем, удаляясь в своем творчестве от прежних сподвижников. Но практика работы вне стен мастерской на открытом воздухе осталась и оказала влияние на художников, которые шли следом. Так называемые импрессионисты — Сера, Ван Гог и Сезанн, получившие это название после того, как в 1910 г. приняли участие в выставке современного искусства, — находили вдохновение в импрессионистских пейзажах. Однако они стремились двигаться в своем искусстве дальше, не довольствуясь только возможностью запечатлеть световоздушные эффекты или сиюминутное поверхностное впечатление.

В XIX в. картины импрессионистов с изображением садов и парков пользовались особой любовью и признанием. Создавая картины природы, эти художники находили вдохновение в своих собственных садах, которые были не только идеальным местом для работы на пленэре, но и соответствовали их вкусам. Импрессионисты, в отличие от художников-пейзажистов предшествующих поколений, не особенно интересовались заброшенными и дикими уголками природы. Критик Теодор Дюре писал о Клоде Моне: «Он чувствует свое призвание в приукрашивании природы и городской жизни и предпочитает писать сады, парки и тенистые аллеи». Эти слова можно с полным правом отнести к творчеству всех импрессионистов, за исключением Писсарро.

Сады, которые так любили изображать импрессионисты, принадлежали, как правило, представителям среднего класса и располагались в предместьях. Увлечение садоводством в ту пору приняло форму национального безумия. В конце XIX в. выходило бесчисленное количество журналов, издавались руководства по садоводству, организовывались многочисленные курсы. «Никогда ранее так не ценились цветы и растения, — писал редактор журнала «Сад», первый номер которого вышел в марте 1887 г., — «за последние двадцать лет их стали разводить во сто крат больше».

Как правило, даже изображая частный сад, они помещали на картине фигуру человека. Отвечая буржуазным представлениям об идиллии на лоне природы, в поисках которой многие городские обитатели покупали или арендовали виллы в окрестностях городов, в садах на картинах импрессионистов обычно присутствуют модно одетые женщины, которые прогуливаются или занимаются каким-нибудь традиционным женским делом, шитьем или вязаньем. Часто рядом с ними находятся дети, придающие сцене естественность и непосредственность. Мужчины на таких картинах появляются крайне редко. И лишь на полотнах Писсарро жизнь в садах и огородах совсем не похожа на дачную загородную жизнь, образы крепких сельских женщин на его картинах служат не для услаждения глаз, они упорно работают на земле. Возьмем, к примеру, также картину Клода Моне «Сад художника в Аржантее». В центре картины к зрителям спиной видна маленькая одинокая фигурка сына художника Жана, ростом он чуть больше бело-синих цветочных горшков, выстроившихся вдоль дома. Мальчик спокойно играет со своим обручем в тени, окруженный цветами и листвой деревьев. Его мать Камилла на крыльце дома, увитого плющом, наблюдает за сыном. Высоко в небе несколько белых пушистых облачков, пятна света играют на листве деревьев и фасаде дома. Маленькая по размеру, написанная чистыми, яркими красками, эта картина, изображающая простую семейную сцену, несет в себе отпечаток замечательной свежести и спонтанности. Это одна из многих картин, которые Моне создал в своем саду в Аржантее, где он с семьей поселился в 1871 г.

Разумеется, импрессионисты использовали свои теории для изображения гораздо более широкого спектра объектов, перенося на полотно свойственную им свежесть взгляда. Что касается интерьеров, основной целью импрессионистов было создание сцен современной жизни с помощью свободных, натуралистических форм. Изображение сюжетов домашней жизни имеет давнюю историю в европейском искусстве, но чаще всего эти темы служили лишь предлогом для иллюстрирования какой-нибудь аллегории или сентиментальной истории. Однако они представляли определенную ценность благодаря живописным качествам, так же как и картины на сельские темы, создаваемые специально для заказчиков из среднего класса художниками того же класса.

Импрессионисты были далеки от таких предшественников, не считая себя ни комментаторами социальных событий, ни бытописателями, а лишь наблюдателями. А раз так, они обратили свое творчество к своему собственному миру и сосредоточились на визуальных аспектах изображаемых объектов. Их предпочтения хорошо видны на таких картинах, как «Гладильщицы» Дега. Эта картина ничего не говорит нам об изображенных женщинах и еще меньше о процессе стирки и глажки. Единственное, что привлекло художника, это необычность позы потягивающейся и зевающей женщины.

Решимость, с которой Дега выбирал для своих картин такие не очень элегантные позы, была свойственна многим импрессионистам, стремившимся к откровенности и простоте при изображении сцен частной жизни в интерьерах. Часто это выражалось в выборе рискованных сюжетов, к примеру, эксцентричное изображение модели, делающей себе педикюр, или написанный Базилем печальный портрет Моне, лежащего с больной ногой в постели. В подобных ситуациях большинство людей не хотели бы, чтобы их видели друзья, не говоря уже о том, чтобы запечатлевать эти эпизоды для публичного рассмотрения.

Непосредственность таких сцен стала в дальнейшем основной темой для некоторых импрессионистов, которые взяли на вооружение смелый прием «муха на стене»: многие фигуры выглядят так, будто художник застал их врасплох. Модели изображаются со спины или застывшими посреди какого-нибудь расслабленного действия: в наклоне, потягивании или почесывании. Иногда эта нарочитая небрежность распространялась даже на портреты, в которых, по определению, модель должна быть в центре внимания. Примером может служить портрет в полный рост мадам Годибер — модель отвернулась, как бы не замечая художника.

Новый толчок поискам натуралистов дали революционные открытия в области фотографии. Начиная с 1840-х годов появляются первые дагерротипы, но лишь спустя сорок лет, когда Джордж Истмен упростил процесс создания фотографии, она прочно вошла в жизнь. В 1888 г. он ввел в обиход первую камеру с роликовой пленкой, сделав тем самым ненужными громоздкие аппараты на штативах и фотопластинки. Сопровождалось это нововведение заманчивой рекламой: «Вы нажимаете кнопку, мы делаем остальное». Развитие моментальной фотографии оказало серьезное влияние на творчество импрессионистов, и художники вынуждены были пойти дальше того ограниченного набора поз, которым их учили в художественных школах. Однако определенные ограничения вводились из эстетических соображений, а некоторые новые позы были слишком неудобными для моделей, чтобы их можно было выдерживать долгое время. Кроме того, художники-импрессионисты пришли к выводу, что их картины вовсе не обязательно должны быть всеобъемлющими, а вполне могут представлять лишь фрагменты окружающей реальности.

Во Франции эти нововведения усиливались растущей популярностью японской гравюры. Первыми, самыми очевидными свидетельствами этого влияния были многочисленные восточные аксессуары, которые можно было бы увидеть на многих живописных полотнах того времени, но импрессионистов привлекала также сама стилистика этого искусства. Мэри Кассат и Эдгар Дега, в частности, первыми оценили чистые, яркие цвета и чувственные линии гравюр, их своеобразный подход к перспективе, не похожий на западный, а также акцент на декоративность изображения. Все эти причины повлекли за собой появление большого количества картин, изображающих интерьеры, которые отличались жизненностью и сиюминутностью, столь характерными для пейзажа художников-импрессионистов.

Разрабатывая традиции пленэрной живописи, импрессионисты стремились передать движение света в воздушном пространстве, что и создавало эффект единой среды, объединяющей все изображение. Возьмем, к примеру, картину Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер». Она изображает пышное торжество в популярном парижском ночном клубе. Все детали заднего плана были написаны с эскизов, сделанных в Фоли-Бержер, а передний план, изображающий барменшу Сюзон за столом, уставленным бутылками и фруктами, создавался в мастерской. Несмотря на недомогание, Мане удалось создать настоящий шедевр оптического иллюзионизма: на первый взгляд кажется, что фигура барменши отражается в зеркале, а человек справа — это зритель, что полностью нарушает законы перспективы. Однако художественная вольность мастера придала его полотну некоторую вызывающую неопределенность и двойственность.

В 80-х годах импрессионизм пережил кризис. Он эволюционировал, сделав еще больший акцент на воспроизведение субъективности восприятия. Движения, близкие к французскому импрессионизму, наметились в ряде стран (Германия, Россия, США и др.), хотя в них развивались лишь отдельные черты предшествующего периода: эскизность манеры, вкус к пленэру, современная тематика. Опыт импрессионизма в живописи был освоен представителями других видов изобразительного искусства, особенно в скульптуре. Здесь позы отличались нарочитой пластической незавершенностью, неровностью фактуры, текучестью, передачей мгновенного эффекта движения (скульпторы Италии, Франции, России).

Импрессионизм в музыке имеет общие черты с французской живописью. Здесь также воплощаются мимолетные впечатления, выражается одухотворенная пейзажность («Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», «Ноктюрны», «Море» для оркестра, «Остров радости» для фортепьяно Дебюсси, «Игра воды», «Отражения» для фортепьяно Равеля и другие). Импрессионизм стремился также к созданию колоритных жанровых зарисовок и музыкальных портретов («Прерванная серенада», «Менестрели», «Девушка с волосами цвета льна» для фортепьяно Дебюсси»).

Применение термина «импрессионизм» к музыке, однако, в большей мере условно, и прямые аналогии между живописным и музыкальным импрессионизмом вряд ли возможны. Окружающий мир раскрывается в музыке сквозь призму тончайших психологических рефлексов, едва уловимых ощущений, рожденных его созерцанием. Эти черты сближают импрессионизм с другим художественным течением — литературным символизмом, с творчеством П. Верлена, С. Малларме, П. Луиса, М. Метерлинка, сочинения которых нашли претворение в музыке К. Дебюсси и его последователей. При всей новизне музыкального языка в импрессионизме нередко создаются приемы, характерные для искусства предшествующего времени. Импрессионистская гармония характеризуется повышением колористичности, в том числе под воздействием французского музыкального фольклора и новых для европейцев XIX в. систем музыкального мышления.

В литературе принципы импрессионизма сформировались более самостоятельно (Ж. и Э. Гонкуры, Ж. Гюисманс, Г. де Мопассан). Здесь господствовал тот же Подход. Писатели фиксировали мимолетные сцены, пытались передать хаос чувств и настроений, предельно заостряли изобразительный потенциал слова. Импрессионизм в литературе близок прежде всего возможностям поэзии. Он связал между собой романтизм и символизм. Отвергая старый романтизм за его «биографичность», «исповедальность», интерес к легендам и философичность, импрессионизм старался высвободить стих. С помощью различных экспериментов они акцентировали текучесть стиха (отмена остановки и финального ударения стиха, использование нечетного количества слогов и непостоянного ритма, вольный перенос строки).

Психологические возможности импрессионизма в романе подчеркнуты Г. Джеймсом. Его брат, известный философ У. Джеймс, показал, что мышление не реализуется линейно, от мысли к мысли. Оно похоже на поток сознания. Поэтому Г. Джеймс, разъясняя, каким должен быть роман, подчеркивал, что его композиция должна быть сконцентрирована не на действии, «непосредственной жизни» и ее объяснении (оно всегда иллюзорно), а на множестве «точек зрения» на нее персонажей, своего рода импрессионистических раздельных мазков, которые только в читательском восприятии способны сложиться в условное и отчасти декоративное «центральное сознание». Автор, согласно Джеймсу, не объясняет, а лишь устанавливает «светильники». Они то зажигаются, то гаснут, делят драму читателя на относительно независимые друг от друга акты.

Возьмем, к примеру, цикл романов французского писателя Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Писатель отражает субъективное преломление действительности в восприятии героя. Он показывает внутреннюю жизнь человека как «поток сознания». Вот, скажем, фрагмент из романа «По направлению к Свану» первого цикла романов «В поисках утраченного времени»:

«Но ведь даже если подойти к нам с точки зрения житейских мелочей, и то мы не представляем себе чего-то внешне цельного, неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым договором или с завещанием; наружный облик человека есть порождение наших мыслей о нем. Даже такой простой акт, как «увидеть знакомого», есть в известной степени акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его почерке, какой мы набрасываем, представления эти несомненно играют важнейшую роль».

Джеймс Джойс (1882–1941) — известный английский писатель (ирландского происхождения). Его роман «Улисс» (1922) положил начало литературе «потока переживания». Этот роман является одним из первых в современной литературе, где сознательно воплощаются идеи психоанализа.

Вот фрагмент романа:

«Продолжая ощупывать письмо в кармане, он вытащил из него булавку. Простая булавка? Он бросил ее на землю. Откуда-нибудь из одежды: что-то закалывала. Это немыслимо, сколько на них булавок. Нет розы без шипов.

Грубые дублинские голоса взвыли у него в голове. В ту ночь в Куме, две девки, обнявшись под дождем:

Эх, у Мэри панталоны

на одной булавке

А булавка упадет —

Как домой она дойдет,

Как домой она дойдет?

Кто? Мэри. Ужасно болит голова. Наверное, их месячные розы. Или целый день за машинкой. Вредно для нервов желудка. Зрительное напряжение. Какими духами душится твоя жена? Додумалась, а?

Как домой она дойдет?

Марта, Мэри. Мария и Марфа. Где-то я видел эту картину, забыл уже, старого мастера или подделка. Он сидит у них в доме, разговаривает. Таинственно. Те девки из Кума тоже слушали бы.

Как домой она дойдет?

Приятное вечернее чувство. Скитанья кончены. Можешь расслабиться — мирные сумерки — пусть все идет своим чередом. Забудь. Рассказывай о тех местах, где ты был, о чужих обычаях. Другая, с кувшином на голове, готовила ужин: фрукты, маслины, прохладная вода из колодца, хладнокаменного, как дырка в стене в Эштауне. В следующий раз, как пойду на бега, надо будет прихватить бумажный стаканчик. Она слушает с расширенными глазами, темные ласковые глаза. Рассказывай — еще и еще — все расскажи. И потом вздох: молчание. Долгий, долгий-долгий покой.

Проходя под железнодорожным мостом, он вынул конверт, проворно изорвал на клочки и пустил по ветру. Клочки разлетелись, быстро падая вниз в сыром воздухе: белая стайка, потом все попадали».

Читатель заметил, что здесь нет типичного для реалистического романа последовательного изложения обстоятельств. Это скорее какие-то мазки, отдельные детали жизни, связанные только общим настроением, переживанием.

Постимпрессионизм (от лат. post — после + импрессионизм) — общее название течений в живописи конца XIX — начала XX в., которые возникли во Франции как реакция на импрессионизм с его интересом к случайному и мимолетному. Восприняв от импрессионизма чистоту и звучность цвета, постмодернизм приступил к поискам постоянных начал бытия, устойчивых материальных и духовных основ мира, обобщающих синтетических и живописных методов. Постимпрессионизм повысил интерес к философским аспектам творчества.

После последней выставки импрессионизма (она прошла в 1886 г.) началась пора постимпрессионизма. К его сторонникам относят обычно П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена, А. де Тулуз-Лотрека, а также представителей неоимпрессионизма и группы «Наби».

Термин «постимпрессионизм» уже не характеризует историческое художественное направление, а скорее обозначает этап, на протяжении которого складывались различные по своим художественным и мировоззренческим устремлениям художники. В этом смысле можно сказать, что постимпрессионисты всего лишь живописцы, которые работали в период, непосредственно следовавший за импрессионизмом. «В этом смысле термин «постимпрессионизм» перекликается с сегодняшними обозначениями поставангарда или постмодернизма, то есть разноплановых художественных тенденций в творчестве мастеров, работавших в конце XX века, после первого авангарда или модернизма» (Бессонова Мария. Введение // Ревалд Джон. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. — М., 1996, с. 5).

Внутри этих групп, которые калейдоскопически сменяли друг друга, можно выделить нескольких живописцев, которые оказывают воздействие на новаторские, авангардные устремления художников до сегодняшнего дня. Это Ван Гог, Гоген, Сера, Сезан, Тулуз-Лотрек, Анри Руссо. Бельгийский поэт Эмиль Верхарн отмечал: «Нет больше единой школы — существует лишь несколько групп, да и те постоянно раскалываются. Все эти течения напоминают мне подвижные геометрические фигуры в калейдоскопе, которые мгновенно распадаются, для того чтобы соединиться вновь, которые то сливаются, то разлетаются в стороны, но тем не менее вращаются в пределах одного и того же круга — круга нового искусства».

Неоимпрессионисты (или дивизионисты — от французского division — разделение; или пуанталисты — от французского pointiller — писать точками) — группа художников во главе с Ж. Сера (П. Синьяк, А.-Э. Кросс, Л. Писсарро и др.). Именно этот художник был главным теоретиком и самоотверженным вдохновителем этого движения. «Основной пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, к подчинению интуитивных находок художников рациональным знанием современной науки, которая открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, блужданий в потемках. Опираясь на психофизиологию восприятия цвета, научные теории цвета (Э. Шеврейля и других ученых), опыты в сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механический способ разложения сложных цветовых тонов на элементарные составляющие («научно» выверенные локальные цвета), которые необходимо было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптическое смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных (хотя и достаточно сухих) цветов, тонов, света в живописи. Разрабатывая теорию дополнительных цветов, Сера в формальной сфере особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий» (Бычкова Л. С., Бычков В. В. Постимпрессионизм // Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 2.-М., 1998, с. 129).

Группа «Наби», «набиды» (французское nabis от древнееврейского navi — пророк) объединяла таких художников, как М. Дени (один из главных ее теоретиков), П. Боннар, Ж.-Э. Вюйяр, П. Серюзье, К. Руссель, скульптор А. Майоль. В своем творчестве набиды опирались на широкий круг предшественников (прерафаэлитов, символистов, некоторые тенденции и формы народного французского искусства, японскую гравюру, но особенно на творчество Гогена, его «символический синтетизм»). Набиды находились под сильным влиянием восточных эзотерических религий. Вышедшая в 1889 г. книга Э. Шюре «Великие Посвященные» стала для них источником многих сюжетов и настроений. Набиды изучали древнюю символику, восточные легенды.

Импрессионизм был сравнительно недолгим явлением в истории живописи. Произведения Сера дают представление о его дальнейшей эволюции как художественного стиля. В своей первой крупной работе «Купанье в Асньере» художник избрал типично импрессионистический сюжет — группа парижан, отдыхающих на берегу реки. Он остался верен художественной практике импрессионизма, сделав большое число эскизов в промышленных окраинах Асньера с его дымящимися трубами и железнодорожным мостом. Однако он окончательно скомпановал композицию в мастерской, с использованием натурщиков, что придало картине совершенно иное звучание. В то время как полотна импрессионистов полны движения и действия, статичные, скульптурные фигуры Сера создают ощущение вечного покоя.

Винсент Ван Гог (1853–1890) — голландский живописец, представитель постимпрессионизма. Страстная эмоциональность, остродраматическое восприятие жизни, социальный протест, присущие искусству Ван Гога, выражались им в первой половине 80-х годов в произведениях, выдержанных в сумрачной гамме и проникнутых сочувствием к простым людям. Определенная чувствительность, особенно в изображении бедняков, всегда трогала его. Его картина «Танцевальный зал в Арле» относится к тому времени, когда Ван Гог и Гоген работали вместе в Арле. И хотя вскоре после их безобразной ссоры произошел разрыв, нет сомнений в том, что их связывали тесные творческие узы. Использованные Ван Гогом в этой картине чистые краски и извилистые контуры очень напоминают живописные эксперименты Гогена в Британии. Оба художника признавали свое увлечение работами японских художников. «Их работы просты как дыхание, — писал Ван Гог. — Они создают фигуру точными линиями с такой легкостью, будто застегивают пальто».

Ван 1Ъг приехал в Париж в феврале 1886 г., когда расцвет импрессионизма близился к закату. Тем не менее он посетил последнюю коллективную выставку и довольно быстро усвоил принципы импрессионистского письма — письмо короткими мазками, осветление палитры и работа на открытом воздухе. Во время двухлетнего пребывания в столице Ван-Гог подробно исследовал свои любимые уголки и написал несколько речных пейзажей уютных окрестностей Асньера. Однако увлечение художника импрессионизмом оказалось довольно кратким, и ко времени отъезда из Парижа он стал уже вырабатывать собственный, единственный в своем роде стиль.

«Кипарисы постоянно занимают мои мысли, — писал Ван Гог своему брату Тео, — своими прекрасными линиями и пропорциями они напоминают египетские обелиски. Их зеленый цвет тоже имеет особый смысл. Это вспышка черного в солнечном пейзаже». Его картина «Кукурузное поле с кипарисами» написана в лечебнице для душевнобольных. Мучимый мыслями о самоубийстве, он находил успокоение в своем искусстве, а когда чувствовал себя достаточно хорошо, чтобы выйти за стены лечебницы, выносил мольберт в ближайшие поля. Хотя характерный для его живописи темный колорит резко изменился после контактов с импрессионистами, в таких пейзажах, как этот, он явно не стремился к точной передаче увиденной сцены. «Вместо того, чтобы попытаться точно передать то, что перед моими глазами, я использовал цвет… чтобы как можно убедительнее выразить самого себя». От картины веет мучительным беспокойством, она словно заряжена эмоциональной напряженностью. Возможно, темные кипарисы на фоне золотистой кукурузы и голубого неба казались художнику символами смерти.

В тот самый день в мае 1889 г., когда Ван Ibra поместили в дом для душевнобольных в Сан-Реми в Провансе, он был занят созданием картины, где было «много лиловых ирисов и сиреневые заросли — две цветовые темы, выделенные из гаммы сада». В этом драматически замкнутом пространстве ирисы рвутся на полотно снизу слева и заливают картину ритмичным волнообразным движением, извилистыми линиями бледно-зеленых листьев. Одинокий белый цветок выступает среди темных ирисов, тем самым Ван Гог отдает дань излюбленному приему импрессионистов использовать «дополнительные контрасты» и так называемые дополнительные цветовые пары. Красное и зеленое, розовато-лиловое и желтое, оранжевое и синее, располагаясь на холсте рядом, создают вибрирующий эффект. Здесь красная земля соседствует с зелеными листьями, в то время как ярко-золотые, похожие на маргаритки цветы живо контрастируют с сине-лиловыми ирисами.

Анри де Тулуз-Лотрек (1864–1901) — французский график и живописец, мастер острых, порой язвительных характеристик, гибкого, энергичного рисунка. Творчество Тулуз-Лотрека охватывает два последних десятилетия XIX в., отличавшихся крайне противоречивым развитием во всех областях общественной жизни. Выражалось это не только в политической и социальной структуре общества, но и в большом числе художественных течений и стремлений отдельных художников.

Во Франции импрессионизм перешел свой апогей. В его конечной стадии разложение строгой структуры картин привело к поискам новых форм. Чисто оптическая передача природы, к которой стремились импрессионисты, уже не могла удовлетворить тематически богатое высказывание. Теперь вместо мягкой, насыщенной светом и расплывающейся живописи импрессионизма стали пользоваться контуром и цельной красочной плоскостью, как сознательно употребленным элементом высказывания. Этот путь развития получил благодаря творчеству Тулуз-Лотрека особенную направленность.

Тулуз-Лотрек происходил из одной из древнейших дворянских семей Франции. Родители его были двоюродными сестрой и братом, так что из юного Анри сформировалось физически искалеченное существо с короткими и искривленными ногами, большой головой и вздутыми губами. В бесчисленных карикатурах художник с глубокой иронией охарактеризовал себя. Скупым строгим контуром метко схвачено самое существенное в его внешности.

В творчестве Лотрека мы не находим ни пейзажа, ни натюрморта. Сцены из жизни животных отошли в прошлое. Человек во всей сложности своих свойств и своего отношения к окружающей среде стал предметом исканий и изучения Лотрека. Раскрытие и передача человеческой личности стали главнейшей задачей творчества Лотрека. Ввиду своей личной трагедии и особых условий, при которых Лотрек занимал социальное положение в обществе, он нашел в полусвете Монмартра подходящую среду. Будучи вначале кварталом, населенным парижскими художниками, Монмартр стал с 1870 г. центром увеселений. Здесь гуляли дельцы, проститутки. Не будучи социальным критиком, он, однако, оказался зорким летописцем конца столетия.

С 1890 г. Лотрек с увлечением работает над литографиями, получившими во второй половине XIX в. широкое распространение. Он достигает огромного мастерства и в области книжных иллюстраций, и циклов литографий, и в замечательных плакатах. Обобщая характеристику каждого сюжета, Лотрек прибегает к самым скупым средствам выразительности. Большую роль играет четкий, энергичный контур, богатый контрастами ритм линий, декоративного характера силуэт. Он глубоко проникал во внутренний мир привлекающего его человека, строго изучал каждый характерный жест, выражение лица, даже типичный костюм.

Камилл Писсарро (1831–1903) — французский живописец. Рассмотрим некоторые его работы. Вот картина «Иней» (1873). В этой тихой спокойной сцене мы видим местного жителя, поднимающегося вверх по старой дороге к Энри в Понтаузе. На вершине горы видны стога сена, и это означает, что время года — поздняя осень или начало зимы, а название, которое Писсарро дал своей картине, говорит о том, что это раннее утро и солнце еще не растопило легкий иней на земле. Когда Писсарро писал эту картину, в Энри была проложена новая дорога, а старая пришла в упадок. И правда, сразу даже трудно различить ее под сверкающим слоем инея, она почти сливается с изрытыми бороздами осенними полями. В картине нет никаких намеков на современность, обычно присутствующих во многих пейзажах импрессионистов, но Писсарро использовал художественный прием, который был абсолютно новым для того времени: он изобразил на картине тени, отбрасываемые рядом тополей, находящихся вне пределов композиции, Таким образом, он изображает мир, как бы продолжающийся за рамой картины.

Писсарро переехал в Эраньи-сюр-Эпт в 1884 г., через год после того, как Моне обосновался в близлежащей деревне Живерни. В этот период на творчество Писсарро начали оказывать больше влияние молодые художники Жорж Сера и Поль Синьяк. Эта необычная для него картина — «Вид из моего окна» (1886–1888) показывает, как он использовал неоимпрессионистский метод нанесения точек чистой краски, которая, частями попадая в поле зрения зрителя, создавала эффект переливающейся, колеблющейся поверхности. Эта картина удивительное сочетание изображения сада и ландшафта. Сверху из окна художник видит, как кто-то из обитателей дома кормит кур в саду, окруженном каменной стеной. Его взгляд идет дальше, за его пределы в окружающие поля и лес. Эта картина с ее чистыми, яркими красками и тщательно отработанной структурой отмечена простотой и наивностью: сам Писсарро считал, что на ней лежит «печать современного примитива».

Еще одна картина Писсарро «Женщина в саду» (1887). Как и предыдущая «Вид из моего окна», она создана с помощью «точечной» техники, но на этом сходство кончается. Если «Вид из моего окна» — это панорама, увиденная из глубины дома в серый пасмурный день, то здесь мы видим одну из его самых насыщенных светом картин. Для того чтобы создать это солнечное полотно, Писсарро вынес мольберт в сад за домом, при этом замкнутое пространство создается границами участка и местом, где расположился художник. Разноцветные точечные мазки плотно покрывают поверхность картины от нижнего левого края, мимо темно-зеленых теней, отбрасываемых небольшими фруктовыми деревьями, мимо фигуры женщины к стене, огораживающей сад. Вверху справа несколько цветущих веток обозначивают переднюю границу пространства картины, создавая ее объем. Другая работа Писсарро «Красные крыши» (1877). Это, пожалуй, одно из самых тонких и причудливых его полотен. Редкая листва и тонкие, веретенообразные ветки создают своего рода ширму, сквозь которую проступают размытые контуры домов, создавая мозаику из вибрирующих красок. Изображенное им место находилось в окрестностях Понтуаза, где Писсарро поселился в 1872 г. Тут его посещали молодые художники Сезанн и Гоген, почитавшие Писсарро как своего учителя.

Поль Сезанн (1839–1906) — видный представитель постимпрессионизма. В натюрмортах, пейзажах, портретах стремился выявить с помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику структуры, величие природы и органичное единство ее форм. («Берега Марны», 1888/ «Персики и груши», 1888–1890). Рассмотрим картину Сезанна «Дом повешенного» (1873). Она была написана под руководством Писсарро, влияние которого угадывается наиболее четко в характерном композиционном приеме — расположении зданий таким образом, что они частично скрыты за стоящими впереди деревьями. Однако самому Писсарро никогда не удавалось добиться впечатления подобной устойчивости и прочности. Каменистая дорога, ведущая к дому, и рябая поверхность его стены создают ощущение четкости и постоянства, столь редкие у художников этого направления, которые любили изображать быстротекущие моменты бытия. Сезанн, надо полагать, был уже на грани отхода от импрессионистической концепции живописи, что не помешало ему выставить свою картину на первой коллективной выставке импрессионистов в 1874 г. Несмотря на неистовую критику, картина была одним из немногих купленных тогда полотен.

По мнению Г. Зедльмайра, углубляющееся сомнение искусства XIX в. в человеке как-то уравновешивалось отдельными всплесками веры в его достоинство до тех пор, пока в «чистом видении» Сезанна изображаемый человек вообще в принципе перестал быть духовно нравственным, ответственным существом и сделался предметом безучастного оптического наблюдения. В своих полотнах Сезанн, по выражению Зедльмайра, смотрит на мир глазами полупроснувшегося человека, когда разум еще дремлет и привычный мир предстает хаосом цветовых пятен и неустоявшихся форм.

Человеческое лицо и яблоко равны для такого взгляда по своей физиогномической значимости, глаз художника живет отрешенной жизнью, в которой нет доступа духу и душе. Культивируя ту же непричастность к изображаемому и то же нежелание вчувствоваться в него, Жорж Сера (1859–1891) делает своих людей похожими на деревянные куклы, манекены и автоматы. Французский художник Анри Матисс (1869–1954) выразил праздничную красочность мира в ясных по композиции, выразительных и чистых по цвету картинах, утверждающих радость бытия («Танец», «Красные рыбы»). Но он придает людям не больше значения, чем ковровому узору. Художники низводят человека до статуса конструируемой модели. Вместе с человеком затуманивается и связность мира. Какими бы идеалами самовыражения, свободной фантазии, смелого искания ни прикрывался модернизм XX в., в его основе, по убеждению Зедльмайра, действуют разнузданные стихии хаоса, смерти и ада.

Конечно, живописи прежней эпохи были знакомы картины ада и даже образ искаженного смертью Христа, совершенно отсутствующий в восточнохристианском искусстве. Но «наклоняясь над пропастью», художники вплоть до XX в. никогда не срывались до отказа от человечности, равносильного отказу от искусства. «Большая часть новой живописи, особенно в 20-е годы, фактически уже не есть искусство, — утверждает Зедльмайр. — Вместо него воцарилась погоня за новизной во что бы то ни стало, выходки бездумного цинизма и сознательный блеф, холодная эксплуатация искусства как средство для разрушения всякого порядка, безбрежное корыстное мошенничество и обман обманувшихся, бесстыдная самореклама посредственности». Историк искусства прослеживает прямой путь от Сезанна, не видящего за потопом чистого цвета, к абстракционизму, превращающему живопись в пустой узор.

Современная эпоха находится под сильным влиянием постмодернизма. Это основное направление современного искусства, философии и науки. Свое название постмодернизм получил от слова «модернизм». Понимать это следует таким образом: «все, что после модернизма». Формировалось это направление долго, начиная с конца Второй мировой войны. Оно постепенно обнаруживало себя в литературе, музыке, живописи, архитектуре и пр. Но только с начала 80-х годов постмодернизм осознал себя как специфическое явление в эстетике, литературной критике и философии.

Поздний модерн представляет собой постмодернизм как усиление модерна, как эстетика будущего времени и превосхождение идеала современности. Прежде всего предельно широко трактуется сама сфера прекрасного и сфера искусства. Сюда входит и садово-парковое искусство, и искусство прогуливаться, заниматься любовью — то есть эстетика повседневности в целом. (Маньковская Надежда. Эстетика постмодернизма. — СПб., 2000, с. 7).

Еще одна черта постмодернизма — умышленное многообразие стилей. Современный город отказывается от ограничений и устремляется навстречу экзотике других культур. Постмодернизм в эстетике взрывает изнутри все традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем. Все, что на протяжении многих столетий шлифовалось, вынашивалось, теперь подвергается критической оценке, критическому пересмотру.

Постмодерн, естественно, не получил однозначной оценки в современном обществе. Его нередко называли компьютерным вирусом культуры, которые изнутри разрушают представления о прекрасном, о красоте. Многих авторов называют осквернителями гробниц, вампирами, которые отсасывают чужую творческую энергию, несостоятельными графоманами. Однако хотя такая критика действительно указывает на слабые места постмодернизма, нельзя не видеть, что она не успевает освоить достижения этого нового направления.

Постмодернисты разочарованы в идеалах и ценностях эпохи Возрождения и времени Просвещения, потому что отказываются верить в прогресс, в торжество разума, в безграничность человеческих возможностей. Любой вариант постмодернизма несет на себе печать «усталой» культуры. Здесь господствует смешение художественных языков. Но ведь, собственно говоря, авангардизм тоже претендовал на новизну. Однако в постмодерне это стремление оказывается радикальным, обостренным, даже по-своему мучительным. Все обновить, все переиначить. Ввести в обиход весь опыт мировой художественной культуры, однако вовсе не для прославления, а для иронического цитирования.

Но почему вдруг возникла такая установка? Зачем нужно переосмысливать накопленные художественные богатства? Во-первых, это результат развития техники, и прежде всего техники коммуникаций. Культуры утратили свою замкнутость. Человечество, по словам канадского социолога Маршалла Маклюэна, стала большой «глобальной деревней». Это означает, что любое достижение культуры попадает в контекст, который может оказаться для него необычным фоном. «Троллейбус с рекламой, одежда с рисунками и фразами, пульт дистанционного управления видеоизображением телевизора — это простейшие примеры постмодерна» (Гриценко В. П. Семиотическая реальность, семиотическая машина и семиосфера. — Краснодар, 2000, с. 199).

Вот на экране идут кадры из фильма «Отелло». Они сменяются рекламой прокладок. Разве это не новая ситуация для высекания неожиданного смысла, ассоциативного мышления. «Быстрое переключение каналов телепередач с помощью пульта дистанционного управления, причем удовольствие зрителя во многом состоит в самом процессе нажимания кнопок — занятие, дающее приятное чувство власти над картинкой на телеэкране, а в сфере визуальной эстетики сулящее неожиданные монтажные эффекты» (Постмодернизм и культура. Материалы «круглого стола» // Вопросы философии, 1993, № 3, с. 4).

Другая причина господства постмодерна состоит в том, что человечество в XX в. пережило опыт тотального досмотра над поведением людей, контроля их мыслей. Отсюда рождение контрустановки — разбить оковы, с помощью которых осуществлялась власть над людьми, устранить всякую возможность диктата. Поэтому в постмодерне все получается наоборот. Если в классическом искусстве композиторы добивались благозвучия, гармонии, то в постмодерне господствует дисгармония в музыке. Если в живописи художники добивались фигуративности, то есть создавали ясные контуры объекта, то в постмодерне изображение размыто, ценится нефигуративность, несимметричность. Если в классическом искусстве, естественно, складывалась тяга к образам, к прекрасному, то в постмодерне правит бал абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе. Отсюда принципиальное отвержение всяких правил, которые рождались и пестовались веками.

Каноном постмодерна оказывается отсутствие всякого канона.

Предположим, в советское время были созданы произведения, которые отражали дух времени, а, по существу, господствовавшие тогда идеологические установки. Теперь же в новой духовной атмосфере это произведение обретает другое прочтение. Рождаются странные, необычные наложения разных позиций, мировосприятий. То, что было героикой, оказывается комическим, утратившим свой пафос.

Не случайно для искусства постмодерна характерно ироническое передергивание, оборотничество. Скажем, в прежние времена петелька на одежде и этикетка пришивались только внутри, а сейчас это предумышленно и демонстративно выставляется наружу. Многое из того, что считалось запретным, сокровенным, тайным, становится публичным, предается огласке. Допустим, прежде политическая жизнь не предавалась огласке. Макс Вебер приводил такой пример на конгрессе социологов в начале века. Однажды журналист пробрался на заседание парламента и дал в газету отчет о том, о чем шла речь среди политиков самого высокого ранга. Журналиста заставили прийти на заседание парламента и принести извинения за нарушение элементарного политического этикета.

По этому поводу Вебер бросает реплику. Случись это в наши дни, то журналиста, который не дал отчета о работе парламента, стали бы упрашивать сделать это немедленно. Политические разоблачения, парламентские скандалы, книги, в которых рассказывается об интимных тайнах известных людей, — все это стало нормой. То же самое можно сказать вообще о близких отношениях между людьми, о семье. Трудно представить себе женщин эпохи Возрождения, которые, собравшись на площадь, пересказывали бы друг другу, какие сексуальные переживания были у них накануне ночью. Драматург Виктор Розов замечает: невозможно представить себе Ярославну (из «Слова о полку Игореве»), которая бежит в плавках по берегу моря. То, что было запретным, стало доступным. Видео сбросило покров интимности с отношений между мужчиной и женщиной. Любовную шалость президента, который увлекся стажеркой, обсуждает вся планета. Речь идет вовсе не о романтических переживаниях, а о следах биомассы, оставленной на платье отчаянной девушки.

Понятное дело, что человек, который привык жить в культуре, имеющей строгую нормативность, попадает в другую ситуацию. Отсюда определенные следствия, которые накладывают отпечаток на культуру:

— растворился идеал общезначимости и общеобязательности в своей жесткой, однозначной и императивной форме;

— эклектика, смешанность превратились в норму личной жизни, мышления и поведения;

— размылись строгие критерии или точки отсчета, которые помогали человеку выбрать необходимое решение. Теперь он сам вынужден отдавать предпочтение тем или иным приоритетам.

Изменилось геополитическое пространство, сменились духовные ориентиры, прошлое утратило свою однозначную оценку, поскольку возникли самые разные оценки исторического наследия. Но это относится и к бытовым, житейским вопросам. Вы просыпаетесь рано утром и обнаруживаете, что мир, который долгие годы воспринимался как фон вашей жизни переменился. Все, к чему вы привыкли, становится совсем иным. Причем в рекордные сроки, буквально ежесекундно. Скажем, еще в прошлом году этот день считался великим праздником. Вы сидели у экрана и смотрели демонстрацию. Вам звонили друзья, почтальоны приносили открытки. Этот день все еще считается праздником. Однако никто не звонит, не поздравляет. Осталась одна проформа. Зачем она?

Сместились все представления. Знакомая назвала дурой приятельницу, которая поступила в аспирантуру. Подземный переход оглушает вас звуками аккордеона. Вы замедляете шаг. Несколько месяцев назад вы видели этого музыканта на обложке модного иллюстрированного журнала… Вечером на экране появляется телевизионный ведущий и комментирует обвальное крушение рубля. Шахтеры перекрывают железнодорожные магистрали. Учителя и профессора ищут работу в коммерческих ларьках.

Американский социолог Элвин Тоффлер пишет: «Формируется новая цивилизация. Но как мы в нее вписываемся? Не означают ли сегодняшние технологические изменения и социальные перевороты конец дружбы, любви, привязанности, общности и участия? Не сделают ли завтрашние электронные чудеса человеческие отношения еще более бессодержательными и потребительскими, чем сегодня? Как будто бомба взорвалась в нашей общей психосфере? Во многих странах мы ощущаем романтизацию безумства, прославление обитателей «гнезда кукушки». В бестселлерах объявляется, что сумасшествие — это миф, а в Беркли начинает выходить журнал, посвященный идее о том, что «сумасшествие, гений и святость лежат в одной плоскости, и у них должно быть одно название и одинаковый престиж» (см.: Тоффлер Э. Третья волна. — М., 1999, с. 579).

«Знаменитости на час» действуют на сознание миллионов людей как своеобразная имидж-бомба, и именно в этом их назначение. Потребовалось меньше года с того момента, когда девочка по прозвищу Твигги впервые вышла на подиум, чтобы запечатлеть свой образ в умах миллионов людей по всему земному шару. Твигги, блондинка с влажными глазами, плоской фигурой и длинными тонкими ногами, стала мировой знаменитостью в 1967 г. Ее обаятельное лицо и худосочная фигура внезапно появились на обложках журналов Англии, Америки, Франции, Италии и других стран, и сразу же потоком хлынули накладные ресницы, манекены, духи и одежда в стиле «твигги». Критики глубокомысленно рассуждали о социальном значении Твигги, а газетчики отводили ей примерно столько же столбцов, сколько приходится на долю мирных переговоров или избрания нового папы.

Однако к настоящему времени образ Твигги в умах людей в значительной степени стерся. Внимание публики переключилось на другие объекты. Причина в том, что имиджи становятся все более и более недолговечными, и это касается не только моделей, спортсменов или звезд эстрады. В эпоху постмодерна эти люди-имиджи, как живые, так и вымышленные, играют существенную роль в нашей жизни, создавая модели поведения, роли и ситуации, согласно которым мы делаем заключения относительно собственной жизни Хотим мы этого или не хотим, но мы извлекаем уроки из их действий. Они дают нам возможность «примерить на себя» различные социальные роли и стили жизни без последствий, которые повлекли бы за собой подобные эксперименты в реальной жизни. Стремительный поток личностей-имиджей не может не способствовать увеличению нестабильных личностных параметров множества разных людей, испытывающих трудности в выборе стиля жизни.

Техника влияет на образ жизни людей. Но она оказывает воздействие и на художественную фантазию. Не был бы изобретен телескоп и микроскоп, мы, возможно, не узнали о путешествиях Гулливера в Страну лилипутов и великанов. Постмодернизм во многом обязан своим возникновением появлению новейших технических средств массовых коммуникаций — телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. Поначалу постмодерн являл нам культуру, которая была рассчитана на зрительное восприятие. Это касалось живописи, архитектуры, кинематографа, рекламы. Постмодерн не стремился отразить реальность, как это было в классическом реализме. Он пытался ее моделировать с помощью видеоклипов, компьютерных игр, диснеевских аттракционов. «Эти принципы работы со «второй действительностью», теми знаками культуры, которые покрыли мир панцирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет» (Маньковская Надежда. Искусство постмодерна. — М., 2000, с. 12).

Итак, происходит своеобразный сплав тех жизненных и практических установок, которые имеют разные народы, этносы, цивилизации, культуры. Массовая культура все смешивает, перемалывает, создает новый облик того, что в наши дни можно считать красивым. Теперь на переднем плане телевизионного показа не только политический деятель, но и полная значимости упаковка батона, машины, дизайн стиральной машины.

Новое искусство, естественно, принесло с собой и новые понятия. Если искусств во прошлого исходило из идеи линейного развития, то есть последовательного, шаг за шагом развертываемого процесса, то постмодеристы разрабатывают идею нелинейности. Она получила воплощение в термине «ризома». Эта метафора впервые была применена видными философами Ж. Делезом и Ф. Гваттари и заимствована из ботаники. Этот термин обозначает способ роста корня растения, который не является ни одиночным, ни пучкообразным ответвлением от единого стебля, но представляет собой раздробленное множество разнородных образований, обеспечивающих развитие растения. Но это в ботанике. В постмодерне под этой метафорой подразумевается возникновение множественности, движение не имеющее преобладающего направления. Оно распространяется без регулярности, что не дает возможности предсказать приближающийся этап развития.

Так находят свое применение идеи коллажа и множества стилей, при этом все исторические стили, элементы художественной культуры становятся равноценными. Нетрудно догадаться, что в этом контексте утрачивает свой смысл само понятие «стиль» применительно к современному состоянию культуры. Эстетика постмодерна, принципиально отвергает идею согласованной целостности. Вот что пишет по этому поводу один из видных теоретиков постмодерна Ж. Ф. Лиотар: «Эклектизм» (то есть смешение стилей) является отличительной чертой всей современной культуры: человек слушает РЭГ, смотрит вестерн, ест завтрак у Макдональда и обедает в ресторане с национальной кухней, пользуется парижскими духами в Гонконге; знание становится элементом телевизионных игр. Публика для эклектических произведений находится легко… Однако этот реализм «все возможно» на самом деле базируется на деньгах; при отсутствии эстетических критериев остается возможность — и не бесполезная — оценивать произведения искусства согласно той прибыли, которую он обеспечивает. Такой реализм примиряет все тенденции…подразумевая, что все тенденции и запросы имеют покупательную способность».

Проблемы интеллектуальной стратегии постмодерна являются проблемами языка. Его представители воспринимают мир как текст. Именно здесь постмодерн претендует на выражение общей теории современного искусства. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться феномен «поэтического языка» или «поэтического мышления». Главный объект постмодернизма — Текст с большой буквы. Одного из главных лидеров постмодернизма французского философа Жака Деррида называют Господин Текст.

Когда мы читаем какое-нибудь произведение или рассматриваем живописное полотно, для постмодерниста — это, условно говоря, некий текст, то есть можно обнаружить безразличие к автору, к содержанию произведения, а обратить внимание только на сам текст. Но вот беда, мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны. Это означает, что каждое слово, каждая буква в постмодернистской культуре — это цитата. Кто-то уже сказал это. Представьте себе, что вы культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: «Я безумно люблю вас», но вы не можете это сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма «Три мушкетера». Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в «Трех мушкетерах». Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она на самом деле такая умная, захочет ли она ответить «да» в ответ на такое признание в любви?»

Когда же родился постмодернизм? Наиболее принятой является точка зрения, что постмодернизм сложился в конце 30-х годов и что первым произведением постмодернизма можно считать роман ирландца Джеймса Джойса (1822–1941) «Поминки по Финнегану». Этому произведению свойственна ирония, которая снижает типичное для модернизма трагическое мироощущение. Постмодернизм впервые стал философским понятием после выхода в свет и широкого обсуждения книги французского философа Жан-Франсуа Лиотара «Постмодернистский удел» В ней он критиковал обычный метод повествования. «Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку (Руднев В. П. Словарь культуры XX века. — М, 1999, с. 223).

По мнению постмодернистов, текст не отражает никакой реальности. Он творит новую реальность, точнее сказать, множество новых реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Вы можете прочитать текст, вкладывая в него смысл, который действительно автор вовсе не имел в виду. Но если все зависит от истолкования текста, откуда взяться реальности? Реальности просто нет. Можно сказать так: есть множество виртуальных реальностей. Постмодернизм сделал ненужным поиск границ между текстом и реальностью. Реальность окончательно устранена, есть только текст.

В искусстве постмодернизма появился пастиш (от итал. pasticcio — опера, составленная из кусков других опер). Однако это вовсе не пародия, поскольку отсутствует сколько-нибудь серьезный объект, достойный осмеяния. Ведь быть объектом пародии может быть только то, что «живо и свято». Но в эпоху постмодернизма ничто не живо и тем более уж не свято. Текст вообще становится гибким приспособлением, которым можно манипулировать по-разному. В 1976 г. американский писатель Рейман Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется «На ваше усмотрение») с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку — и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую — и поменяешь неприятный конец на хороший, радостный. Но если хочется горечи, ощущения трагизма, можно сделать и наоборот. Переключиться с радостной концовки на безутешную, драматическую.

Три года спустя после появления этого романа Жак Ривэ опубликовал роман-цитату «Барышни из А.». В этом произведении собрано 750 цитат из 408 авторов. Это произведение тоже можно считать оригинальным. Ведь его составил конкретный автор. Однако по сути это сборник цитат. Французский философ Жак Деррида ввел в эстетику постмодернизма понятие деконструкции. Это особое отношение к тексту, которое может быть обозначено русскими словами «разборка» и «сборка». Вы берете некий текст и осуществляете репрессию над ним. Вы можете его расчленить, разбросать, переосмыслить, обнаружить разрывы там, где предполагалось полное присутствие смысла.

Разъясняя смысл этого понятия, Деррида предупреждал в «Письме к японскому другу», что было бы наивным искать во французском языке ясное и недвусмысленное значение, аналогичное слову «деконструкция». Если термин «деструкция» ассоциируется с разрушением, то значение деконструкции связано с «машинностью» — разборкой машины на части для транспортировки в другое место. В процессе деконструкции словно повторяется известная притча о строительстве Вавилонской башни. Здесь происходит расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушения границ между ними.

И если можно говорить о какой-то системе деконструкции в эстетике, то ею стали принципиальная несистематичность, незавершенность, открытость конструкции, множественность языков, рождающая миф о мифе, метафору метафоры, рассказ о рассказе, перевод перевода.

Постмодернист берет некий знакомый всем текст и начинает его «обезличивать». Как будто бы тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружение слов, которые берутся в разных контекстах, в результате изначальный смысл просто смещается. Текст теряет начало и конец и превращается в дере во, лишенное ствола и корня. Текст обретает только ветви. По мнению Ж Дерриды, любой элемент художественной культуры может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст.

Таким образом, искусство для Дерриды — своеобразный исход из мира в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля. Ее результатом для современной эстетики является утрата уверенности в своем божественном источнике и предназначении. Однако это не означает, что искусство и прекрасное в эстетике постмодернизма растворяются, размываются. Происходит их сдвиг, смещение, дрейф, освобождение от традиционных толкований (см.: Маньковская Надежда. Париж со змеями. — М., 1995, с. 27).

Архитектура — это пространственное письмо. Но в постмодернизме она утрачивает свою автономность, смешиваясь с другими типами художественного выражения — кинематографическим, хореографическим, литографическим. (Литография- способ плоской печати, при которой печатной формой служит поверхность камня.) Примером постмодернистской архитектуры Деррида называет Б. Чюми, который осуществил в Париже свой проект «Безумия». В основе проекта — точки-магниты, которые объединяют фрагменты расколотой парковой системы — аттракционы, игры, экологические искусственные творения. Прерывистые красные точки нацелены на связывание энергии безумия.

Совместно с архитектором П. Эйзенманом Деррида создал проект «Хоральное произведение», который включает в себя литературный и архитектурный элементы. При этом Деррида выступил в роли дизайнера (дизайн — термин, означающий различные виды проектировочной деятельности). Соавтор Дерриды выступил как литератор. В результате возник образец многоголосой, многоязыкой «архитектуры», своеобразный псевдосад без растений, где соединяется твердое и жидкое, вода и камень. «Словесный дизайн» включает в себя хореографию, музыку, пение, ритмические эксперименты. Выступление хора мыслится как архитектурное событие со ссылкой на роман «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго. При этом книга приравнивается к храму.

Значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики оказали взгляды Умберто Эко — известного итальянского писателя и критика. Свои взгляды он изложил в заметках на полях романа «Имя розы». Это произведение принесло ему широкую известность. Прежде всего, он обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления. Если авангардисты дошли до разорванного и сожженного холста, архитектуру свели к садовому забору, дому-коробке, литературу — к коллажу, к белой странице, музыку в конечном счете — к абсолютной тишине, то постмодернисты отказались от уничтожения искусства. Просто они стали приглашать писателей и художников к ироническому переосмыслению всего, что было создано человечеством.

Одна из отличительных особенностей постмодернизма, если сравнивать его с модернизмом, состоит в том, что ирония часто проводится не единожды. Можно подвергнуть иронии то, что уже являлось иронией над чем-то. Так возникает своеобразная игра для тех, разумеется, кто в состоянии ее понять. Но те не поспевают за такой перестановкой акцентов, остается только принимать высказанное всерьез. Постмодернистские коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов.

Делез и Гваттари пытаются развить классические для психоаналитической традиции идеи о творчестве как безумии. Но при этом они хотят внести в это творчество новые элементы, тщательно исследуя шизофренический потенциал различных видов искусства. С этой точки зрения весьма перспективным оказывается театральное искусство. Тут для постмодернистов есть постоянный ориентир — творчество итальянского драматурга, режиссера и актера Кармело Бене.

Бене пытается создать альтернативный нетрадиционный «театр без спектакля», так называемый минотарный театр. Его специфика состоит в том, что автор, создавая парафразы на темы классических пьес, «вычитывает» из них главное действующее лицо (например, Гамлета) и дает развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). В таком подходе он усматривает критическую функцию театра.

По мнению Делеза, театральный деятель должен взять на себя совсем иные функции. Человек театра, по его мнению, не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, который делает операции, ампутации. В спектакле «Пентиселея. Момент поиска. Ахиллиада» актер-машина развинчивает и вновь собирает умершую возлюбленную Ахилла, пытаясь «оживить» ее прошлое в акте деконструкции (см.: Маньковская Надежда. Париж со змеями. — М., 1995, с. 65).

Слово «симулякр» подхвачено постмодернистами. В классической эстетике оно выражало подобие действительности как результат подражания ей. Но теперь симулякр — это нечто, за чем нет смысла и содержания. Это обманка. Французский философ Жан Бодрийяр стал пользоваться этим понятием в 1980 г. Известно, что культура является второй природой. Бодрийяр хочет показать, что органика мира замещается его естественным подобием. В качестве иллюстрации Бодрийяр берет роман французского писателя Ж. Перека «Вещи». Тот самый дом, который всегда был родным очагом, здесь подменяется «пустым местом».

«Отсутствие очага как центра дома, портретов и фотографий родственников, зеркал, символизирующих отражение для отражения (они вытесняются в ванную), свидетельствуют о конце интимности, интравертности (в данном случае «закрытости». — Прим. П. Г.) традиционной семьи, экстравертной (экстраверсия — нацеленность на «других», открытость. — Прим. П. Г.) прозрачности быта 60-70-х годов. Яркие, агрессивно-вульгарные цвета как знаки языка пульсаций, мебель и бытовая утварь, освободившиеся от традиционных функций, пластмасса, способная имитировать любые материалы, закамуфлированные источники неонового света и т. д. — знаки экстериоризации (экстериоризация — переход изнутри во вне. — Прим. П. Г.) формы, отделяющей от вещи и отпадающей от нее подобно панцирю. Это пустая скорлупа, полая оболочка, ложная форма… и есть симулякр» (Маньковская Надежда. Эстетика постмодернизма. — М, 2000, с. 59).

Вещи становятся более хрупкими. Они превращаются в однодневки. Современные люди, ускорив темпы перемен, навеем да порвали с прошлым. Мы отказались от прежнего образа мыслей, от прежних чувств, от прежних приемов приспособления к изменяющимся условиям жизни. Именно это ставит под сомнение способность человека к адаптации — выживет ли он в новой среде? Сможет ли он приспособиться к новым обстоятельствам жизни, к бытованию среди симулякров?

У каждого человека существует некая модель мира — субъективное представление о внешнем окружении. Эта модель состоит из десятков тысяч образов. Они могут быть простыми, как отражение облаков, плывущих по небу, а могут носить характер умозрительных абстракций. Можно назвать эти мысленные модели внутренним складом, вместилищем образов, в котором хранятся наши мысленные портреты Твигги, генерала де Голля и в то же время некие заповеди, вроде «Человек по природе добр».

Однако для того чтобы человек мог выжить, его модель должна иметь некоторое общее сходство с реальностью. Ни одна мысленная модель мира не является чисто личным произведением. Хотя некоторые из мысленных образов строятся на основе личных наблюдений, все же большая их часть основывается на информации, поставляемой средствами массовой коммуникации и окружающими людьми. Если бы общество само по себе оставалось неизменным, человек не испытывал бы потребности пересматривать собственную систему представлений и образов, чтобы увязать их с новейшими знаниями, которые есть в обществе. Пока общество стабильно или изменяется медленно, образы, на основе которых человек строит свое поведение, также могут меняться медленно. Но вот общество вошло в сферу, где все происходит быстро, неотвратимо. Разумеется, это грозный симптом кризиса, который угрожает человечеству.

Когда говорят о постмодерне, нередко возвращаются к поздней античности. В ту эпоху тоже рождались мысли о конце истории, о том, что все, что могло человечество выразить, оно уже выразило. Но можно ли говорить о постмодерне только как о культуре истощения, кризиса. По-видимому, нет. В нашу эпоху идет поиск нового идеала красоты, нового взгляда на прекрасное. Возвышенное заслоняется удивительным, трагическое — парадоксальным… Постмодернизм направляет развитие эстетики вглубь, сознательно ставя пределы той или иной тематике, пытаясь выявить ее изнанку.

Постмодерн стремится внести художественное содержание не только в узкую сферу искусства, но и в повседневность. Он терпимо относится к массовой культуре, обращается к тем эстетическим феноменам, которые, казалось бы, навсегда ушли из жизни. Постмодерн охватывает по возможности весь совокупный художественный опыт человечества. Разумеется, постмодернистская культура открыла новые горизонты в художественном освоении реальности, но вместе с тем заставила думать о судьбах культуры.