Знание-сила, 2006 № 10 (952)

Ни живой, ни мертвый

Всего через две недели после Октябрьского переворота состоялось торжественное захоронение нескольких сотен большевиков около Кремлевской стены — по новому, революционному ритуалу. Еще не вышел декрет об "экспроприации собственности капиталистов", еще не были решены вопросы управления производством, еще не было, не было ... Но гораздо важнее оказалось создание новой знаковой системы, и проблемы "бытия" в узловой момент строительства советского государства были полностью вытеснены проблемами "сознания". Уже через пол года был готов "план монументальной пропаганды", который определил ход дальнейшего развития социалистического монументального искусства.

Советская власть и в последующие годы весьма оперативно выпускала законодательные документы, касающиеся исторических памятников. Так, через три недели после начала Великой Отечественной войны вышло обращение "Ко всем работникам музеев", где ставилась задача сбора и "музеефикации" фронтовых предметов. Потенциал пропаганды и важность культурной политики хорошо осознавались властью, а представление об истории, которую необходимо сохранить "благодарным потомкам" в назидание, обладало совершенной определенностью — она выстраивалась вокруг положительного (трудового, революционного) и отрицательного (эксплуататорского, буржуазного) полюсов.

Исторические события приобретают ценность (следовательно, существуют) только в плоскости современности. А современность пока так и не решила глобальный вопрос исторической идентичности: после распада государства в начале 1990-х не возникло нового, такого же простого и лаконичного, как прежде, понимания смысла истории. А потому не возникло альтернативного определения исторического памятника, и единственное определение звучит сегодня так: "объект, важный с точки зрения истории". Однако история — не субъект, и у нее нет никакой "точки зрения". Кто тогда определяет "важность"? Существует научное сообщество, но и оно не может сегодня выработать однозначных критериев. Этот факт отсутствия работающего юридического определения, очевидно, не случаен.

Призванный утверждать и распространять память о событии, исторический памятник представляет не само событие, но его образ, а потому функционирует сразу в двух временах: времени события и времени мемориальной деятельности. А если происходят глобальные исторические сдвиги и меняется вся система культуры, как это было на рубеже 90-х, то появляется и третье измерение — время восприятия памятника. Собственно "историчность" памятника составляет сопряжение этих разных измерений, игра возможных смыслов, которые сменяют или дополняют друг друга в разные периоды. Но именно третье измерение оказывается особенно важным, если речь идет о военных памятниках, поскольку война была центральным событием советской истории, и вокруг памяти о ней формировалась национальная идентичность. Советское "мы" означало "те, кто победил в войну", и эта "наша" особенность подкреплялась культурной оппозицией Западу времен холодной войны ("мы" спасли "их" — утверждала советская идеология). Сегодня тех "нас" больше не существует, но памятники, созданные из прочных материалов специально для "увековечивания", по-прежнему на своих местах. Вопрос в том, какой смысл они транслируют сегодня?

Пространство военного мемориала не сводится к объему, который он занимает. Поскольку и само событие, и память о нем касаются страны и нации в целом, суть памятника — в повторении: одни и те же образы многократно воспроизводятся в разных географических точках, стягивая и структурируя территорию государства. В период особо активной установки военных мемориалов, в 1960-е и 1970-е годы, места военной памяти представляли собой сеть монументов, которая состояла из явных акцентов (крупные мемориалы в городах-героях, в узловых точках истории войны) и, наоборот, ординарных, массовых объектов (памятники в мелких городах, стелы в деревнях). Эта связь подтверждалась не только общей стилистикой памятников, но и ритуалами, которые связывали все центральные памятные места воедино. Так, в каждом крупном мемориале хоронились капсулы с землей из других городов-героев. В музейных экспозициях, организованных при мемориальных комплексах, хранились предметы, привезенные из других памятных мест (например, в экспозиции музея в поселке Снегири хранится обожженный кусок Брестской крепости. Непременный атрибут каждого мемориала — Вечный огонь — зажигался в специальном ритуале от другого "вечного огня".

Сложную, многостороннюю пространственно-символическую связь демонстрирует история мемориала в Снегирях (41-й км от Москвы, где в декабре 1941 года состоялась Битва за Москву). В 1967 году, при проектировании московской Могилы Неизвестного Солдата, было решено эксгумировать и перезахоронить останки одного из солдат именно с 41-го километра. Из другого, не менее значительного исторического места, от ленинградскот Мемориала борцам революции на Марсовом поле, в специальной лампаде был перевезен в Москву Вечный огонь. Солдатское тело, совмещенное в пространстве с "огнем революции", стало очень мощным средством массового идеологического и эстетического воздействия.

Однако история эта получила завершение только через несколько лет, когда было решено установить мемориал в самой деревне Снегири: Вечный огонь для него доставили с московской Могилы Неизвестного Солдата, завершив тем самым символический обмен. Это было связано с необходимостью "освятить" новое сакральное место с помощью главного символа войны и победы, каковым к тому времени стала Могила Неизвестного Солдата, подчеркнуть преемственность символа — сначала от революции к войне, затем от одного мемориала к другому.

В этом смысле памятник можно назвать таким медиа, задача которого — повторение основных смыслов и подтверждение идентичности, но с регулярностью не во времени, как пресса, радио или телевидение, а в пространстве.

Функция исторического памятника — наделение исторического события смыслом и оценкой. В случае военного мемориала задача усложняется тем, что "увековечиванию" и визуализации подлежит не только событие, но и непременно сопутствующая ему смерть. И этот факт диктует новое, уже четвертое время памятника, которое лежит за пределами конкретной исторической эпохи, но относится к общечеловеческому восприятию смерти, и особенно смерти на войне — то есть к вечности.

Надо сказать, что два советских военных мемориала, крупнейшие и наиболее ранние (Брестская крепость и Мамаев курган) были спроектированы в 1965-67-е годы и, следовательно, не имели отношения к опыту самой войны. Их создавали архитекторы, учившиеся в 1920-30-е годы. Основные мотивы монументов, которые мы можем видеть и сегодня, были разработаны еще в 1920-е годы в связи с массовой установкой памятников героям революции и реализацией ленинского "плана монументальной пропаганды". Выходит, не реальный исторический опыт 1940-х, а более ранние образы героической смерти стали источником для этих памятников.

Похожие формы обнаружатся в периоде французского революционного искусства конца XVIII века, а затем — романтизма начала XIX. Тогда и формируется современный, пугающий образ смерти, которому обильно сопутствует мистика. В свою очередь интерес романтизма и постромантизма приводит нас к готическому Средневековью или к древней культуре германских народов. А эти последние и вовсе растворяются в бесписьменной, плохо сохранившейся культуре. Попробуем чуть подробнее определить круг возможных источников и обратимся к мотиву смерти и умирания в памятниках.

По сути дела, в советских военных памятниках существовало всего два типа солдата: стоящий в траурной позе, с оружием, знаменем или венком или же героически умирающий — падающий, иногда с гранатой в руке. При ближайшем рассмотрении можно выделить еще один тип, не относящийся прямо ни к первому, ни ко второму: это солдат, который словно вмурован в камень или стену, который только частично виден зрителю (остальные, воображаемые части тела находятся внутри камня или стены) и который как бы "вылезает", "выходит" из этого камня или стены, а иногда вырастает из-под земли. Эти образы подтверждаются официальными текстами. Так, в путеводителе по Мамаеву кургану написано: "В центре зала, словно из земли, вытягивается рука с факелом Вечного огня — символа жизни, который нам протянули те, кто шел на смерть и вечно спит рядом в братских могилах защитников Сталинграда".

Эти солдаты умерли "не до конца", они — ни живые, ни мертвые. И это — интернациональный образ, представленный во всех западных мемориальных традициях.

Возможно, наиболее последовательно потусторонние мотивы проявились в памятниках периода Веймарской республики, посвященных Первой мировой войне. В них можно проследить и более древнюю традицию, которая берет начало, например, в готических "химерах" и "горгульях". Но самое главное сообщение веймарских памятников, как писал немецкий исследователь Кристиан Эсрендт, — идея реванша и отмщения. На мюнхенском мемориале павшим в Первой мировой войне так и написано: "Они еще восстанут".

В традиционных культурах существовали четкие представления о "правильной" и "неправильной" смерти. Речь идет о так называемых "заложенных" ("заложных") мертвецах, подробно описанных русским этнографом Д.К. Зелениным. Суть этого поверья — в том, что рано (и поэтому "неправильно") умершие люди "доживают" свой срок среди живых, не дойдя до "того света". Они умерли "не своей смертью", не являются ни мертвыми, ни живыми, обладая особым статусом полуживых. Заложных мертвецов, как свидетельствует литературный и фольклорный материал, собранный Зелениным и его последователями, не принимает земля, они легко выкапываются обратно (оттого они и "заложные" — их забрасывают камнями и сучьями), после чего могут причинить живущим большие неприятности (губят скот, насылают засуху, иногда даже убивают людей). Одним словом, "неправильно умершие", опасные для жизни и для общества, являются довольно важным компонентом архаической картины мира.

Аналогии таких поверий фольклористы и антропологи наблюдают почти во всех мировых культурах. Городские легенды, связанные с "оживающими" мертвецами, существуют и по сей день. Вот что можно прочитать по этому поводу у Д. Хармса: "Покойники... — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить. Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались".

Смерть на войне, хотя и преждевременна, оправдывается традиционной культурой только в том случае, если умерший успел подготовиться к смерти и умер в честном поединке. Смерть на такой массовой войне, какой были Первая и Вторая мировые, "неправильна" по определению. В отличие от прежних войн, войны XIX и XX веков резко поменяли свой характер, став "общенациональными" — то есть массовыми. Тогда, как пишет американский историк Дж. Моссе, впервые стали появляться военные мемориалы современного типа. Никто из солдат массовых войн не гибнет в "честном поединке". Собственно, понятия "честный поединок" вообще больше не существует: смерть приходит всегда неожиданно, и поэтому гибель в массовой войне — это всегда бесславная смерть. В этом смысле посмертные награды, песни и памятники, создаваемые в память о погибших, — по сути своей, компенсация этой бесславности.

Существует "народная" история Брестского мемориала, в соответствии с которой скульптура "Мужество" первоначально обладала другими частями, кроме вмурованной в стену головы, но при транспортировке не доехала из Ленинграда до места установки. Так или иначе, мотив "неправильно умершего" (и поэтому, быть может, опасного, склонного к отмщению) человека возникает в мемориалах как бы случайно и уж наверняка бессознательно. Пользуясь психоаналитической терминологией, этот мотив можно назвать "коллективным бессознательным" европейской культуры. Параллельно со строительством мемориалов создавалась и система архаических по своему содержанию ритуалов. Эта архаическая ритуальность сочетается с совершенно не архаической по стилистике, а, наоборот, модернистской изобразительной манерой (она же была характерна для искусства фашистской Германии).

Сегодня и эта манера, и смыслы, транслируемые мемориалами, более не актуальны. Наступила новая историческая эпоха и идут новые войны. Новые памятники Великой Отечественной ориентируются теперь на документальность и фотографичность изображения. А новые войны, в которых принимали участие советские и российские солдаты после 1945 года, породили собственный, канон.

В связи со старыми памятниками актуальным остается вопрос об их функции сегодня. При потере идеологической составляющей (когда парадигма создания уже не совпадает с парадигмой восприятия) они являются скорее образами советского искусства и советской пропаганды, чем фиксацией истории войны (сам художественный язык этих скульптурных текстов, их искусственность становится их основным посланием сегодня). Но и помимо этого "историко-художественного" смысла, памятники сохраняют те "коллективно-бессознательные" образы "неправильной" смерти, о которых шла речь выше. Иными словами, когда становятся неактуальными все прежние, локально-исторические смыслы памятника, на поверхности остается только ужас смерти — причем не восприятие смерти определенной эпохой, а именно общечеловеческий, внеисторический, архетипический, бессознательный ужас, который характерен для всей европейской культуры. Поэтому сегодня в восприятии этих образов именно ужас превалирует над идеей национального триумфа.

Сергей Смирнов