АКОНИТ 2020. Цикл 2, Оборот 3-4

Андрей Бородин «В воздушных сферах над горами, полями и лесами»: химерное в творчестве Рюноскэ Акутагавы

Культуре Японии свойственны метаморфичность и химеричность. Во многом это обусловлено религиозными воззрениями — взаимопроникновением национального синтоизма и пришедшего из Китая буддизма. Потому и представления о сверхъестественном, надмирном, прошедшие через призму этого религиозного синкретизма, разительно отличны от таковых у западного мира.

Сверхъестественный мир Японии, помимо великого множества богов и своеобразных элементальных сущностей, населяют призраки — но это не только и не столько неупокоенные души, но самые настоящие химеры. Метаморфозы — вот их суть; они проявляют себя в иррациональных модификациях привычных форм, нарушают естественный ход вещей. Химерической трансформации подвергается кто и что угодно — старые и сломанные предметы, животные, эмоции, умершие люди и т. п. Классификация таких созданий очень запутана, но среди них можно встретить как относительно безобидных, так и представляющих опасность для человека. И все они проходят процессы химеризации. Абуми-гути появляются из стремени павшего на поле боя конного воина. Дзюбоккко является деревом, выросшим на поле боя и вскормленным кровью. Бакэ-кудзира — скелет кита, сопровождаемый чуждыми птицами и рыбами. Нуппеппо — комок гниющего мяса с человеческими чертами, бесцельно бродящий по миру.

Японские истории о сверхъестественном называются кайдан. Химеры в них, наравне с иными сверхъестественными существами, вторгаются в мир смертных — движимые местью, похотью, желанием навредить — или просто затем, чтобы внести в рациональный уклад мира иррациональность. Характерной особенностью таких историй является концепция кармы и воздаяния — того, что представитель западного мира может назвать фатализмом, злым роком и неотвратимостью. К кайдану обращались многие японские писатели.

Неудивительно, что на такой благодатной почве в Японии смогла взрасти и химерная проза — в конце концов, любая территориальная школа классического химеризма — в отличие от нового химеризма — детища постмодерна — развивается из мифов и легенд народов, населяющих ту или иную территорию, умножаясь на местный колорит. В нашем случае последним выступает японская иррациональность. Потому мы можем наблюдать разнообразные проявления химер у японских авторов — от «Человека-кресла» Эдогавы Рампо и «Города кошек» Хагивара Сакутаро до «Зелёного зверя» Харуки Мураками и «Спирали» Дзюндзи Ито.

Но величайшим японским химеристом был и остаётся Рюноскэ Акутагава. Рождённый в час, день, месяц и год Дракона, испытавший на себе в пору детства и юности незримое влияние fin de siècle, он имел сложную судьбу. Безумие его матери, всю недолгую жизнь довлевшее над ним, галлюцинации, видения… Нельзя исключать, что тяжёлые жизненные условия во многом определили его предрасположенность к химерной прозе (как и у многих других химеристов). В тридцать пять лет он покончил с собой, приняв смертельную дозу веронала — и вплоть до последнего вздоха продолжал работать. Почему он совершил это — неизвестно до сих пор. Тяжкий груз безумия матери, беспричинная депрессия, называемая им «смутным беспокойством», постоянная рефлексия и страх за будущее японской литературы — множество версий, но правды узнать не дано никому. Разве что мы призовём его дух к ответу, как дух Канадзава Такэхиро из рассказа «В чаще».

Только есть ли в том смысл?

Прекрасный язык Акутагавы, а также поднимаемые им темы заслуженно ставят его в один ряд с лучшими писателями мира. Неудивительно, что в Японии даже учреждена премия его имени. Замечательные рассказы и новеллы могут как погрузить читателя в глубокую депрессию, так и вызвать улыбку — и при этом всенепременно заставят задуматься. Сам Рюноскэ отрицал существование сверхъестественного — но зачастую исследовал в своих произведениях лиминальные пространства, в которых сверхъестественное и ирреальное вторгается в наш реальный мир.

Большинство историй «отца японского рассказа» относятся к жанру реализма. Но за многими реалистическими вещами стоят незримые фигуры химер, попирая темы одиночества и угасания, тоски и экзистенции. Их образы отличны от образов химер западного мира, и не всегда удаётся понять с первого взгляда, что они там есть — но они есть, и отвечают всем признакам химеризма.

Рассмотрим некоторые из химерных произведений Акутагавы, на наш взгляд, наиболее знаковые для этой стороны его творчества.

Первым таким произведением в нашем обзоре станет «Ад одиночества» (Kodoku Jigoku, 1916). Один из героев этого короткого рассказа-притчи, погрязший в пороке монах Дзэнте, рассказывая о своей жизни, внезапно сообщает следующее: «Согласно буддийским верованиям, существуют различные круги ада. Но, в общем, ад можно разделить на три круга: дальний ад, ближний ад и ад одиночества. Помните слова: «Под тем миром, где обитает все живое, на пятьсот ри простирается ад»? Значит, еще издревле люди верили, что ад — преисподняя. И только один из кругов этого ада — ад одиночества — неожиданно возникает в воздушных сферах над горами, полями и лесами. Другими словами, то, что окружает человека, может в мгновение ока превратиться для него в ад мук и страданий». Дзэнте сам был ввергнут в этот ад. В таком аду пребывает и рассказчик, до которого дошла из древних времён история Дзэнте.

Тема рассказа далека от сверхъестественного, и позднее, незадолго до смерти, будет кратко сформулирована Акутагавой: «Человеческая жизнь — больше ад, чем сам ад». Всякий человек либо уже одинок, либо станет таковым. И это неизбежно и неизбывно. Можно лишь пытаться за чередой бесконечных перемен скрасить своё пребывание в аду одиночества — но и то до поры. Выходом из этой области ада всегда будет являться смерть.

Однако, образ ада одиночества — пребывающего не где-то под землёй, а прямо вокруг нас; мучительного ада, которого не избежать никому, каким бы праведным он ни был, заставляет ощутить эффект тревожного присутствия, заигрывающего с нашими экзистенциальными и социальными страхами, и атмосферу неизбежности. Ад одиночества — та самая скрытая химера, позволяющая смело отнести этот рассказ в категорию химерного реализма.

Рассказ «Винные черви» (Shuchu, 1917) написан в куда более лёгкой иронической манере, и является переработкой истории китайского писателя Пу-Сун-лина «Винный червяк». Герой истории, Лю Дачэн — большой любитель выпить. Но при этом от его пристрастия не страдают его здоровье и достаток. Однажды его посещает монах, и сообщает, что внутри Лю обитают винные черви, и в них кроется корень его пристрастия: эти неведомые существа обожают вино, и потому заставляют Лю употреблять его в огромных количествах.

Монах вызывается вылечить Лю от его недуга, изгнав винных червей из его тела. Лечение представляет собой довольно простую процедуру, но становится мучительным для Лю. И вот, когда несчастный не в силах больше выносить мучения, он чувствует «как вверх по пищеводу у него движутся какие-то комки, что-то мягкое, вроде червяков или маленьких ящериц». Существа покидают его тело и прыгают в кувшин с вином — обязательный элемент лечения, установленный у головы Лю. После исхода червей, Лю, его приятель и монах могут рассмотреть их — это существа, «похожие на рыбок-саламандр, совсем маленькие, всего в три суна длиной, но у каждого из них были рот и глаза». Лю исцелился, но его здоровье и достаток ухудшились. Акутагава предоставляет читателю три вероятности, почему так могло случиться, но все они связаны с винными червями.

Винные черви изначально, в китайском фольклоре, являлись духами спирта, способными превращать воду в вино. Вслед за китайским автором, Акутагава помещает этих существ в тело человека. При этом у Пу-Сун-лина винный червь имеет ещё более гротескный облик: «красное мясо, длиною дюйма в три, вьется, движется, словно гуляющая в воде рыба. И рот, и глаза — все есть, как полагается, полностью». Исторжение червей из героев-пьяниц (к слову, до момента исторжения никак не проявлявших себя материально) — самое настоящее вторжение химерного в реальный мир, с губительными последствиями для своего бывшего носителя. И потому этот рассказ может быть отнесён к категории мифологической химерной прозы.

Рассказ «Муки ада» (Jigokuhen, 1918) примечателен тем, что был отобран Джеффом Вандермеером для антологии «The Weird: A Compendium of Strange and Dark Stories» как яркий образчик химерной прозы Рюноскэ Акутагавы. Центральным героем рассказа является гениальный художник Ёсихидэ. Он рисует гениальные картины, но за его гением незримо присутствует некая сила, губительно воздействующая на него. Эта сила накладывает свой след и на картины: женщины, изображаемые им на портретах, вскоре умирают, а от некоторых полотен доносятся «стоны и рыдания небожителей» и «зловоние разлагающихся трупов».

Когда властитель Хорикава заказывает Ёсихидэ ширмы с изображением мук ада, связь художника с этой силой усиливается. Он, и до этого совершавший кощунственные «чудачества» при создании картин, не чуравшийся рисовать с натуры разлагающиеся трупы, выходит на новый уровень. Он всевозможными способами истязает своих учеников, чтобы срисовать с натуры их муки, запоминает облик демонов, терзающих его во снах каждую ночь, чтобы затем перенести его на полотно. Однако Ёсихидэ сталкивается с трудностью. Он хочет воплотить на полотне важный элемент — падающую в адскую бездну пылающую карету, в которой находится женщина; но не может этого сделать, поскольку ни разу не видел этого. Тогда Хорикава решает показать ему этот образ, и в назначенную ночь специально для Ёсихидэ устраивается низвержение охваченной огнём кареты, внутри которой заключена дочь художника. Спустя месяц после этого, художник заканчивает работу над ширмами, и, передав «Муки ада» Хорикаве, кончает с собой.

Итак, перед нами вполне исторический и реалистический рассказ, вместе с тем, вполне могущий быть отнесённым к жанру хоррор. Он исследует в равной степени тему наказания за моральное вырождение и проблему творческой гениальности. Но где же скрывается химера? Та сила, что стоит за гением Ёсихидэ, и есть химера (и глупо отрицать, что данной силы в рассказе нет). Достаточно вспомнить разговор художника во сне с этой силой:

«Приходи ко мне»

«Куда приходить?»

«Приходи в ад. Приходи в огненный ад!»

«Кто ты? Кто ты, говорящий со мной? Кто ты?»

«Как ты думаешь, кто?»

«Да, это ты. Я так и думал, что это ты. Ты пришел за мной?»

«Говорю тебе, приходи. Приходи в ад!»

«В аду… в аду ждет моя дочь»

«Она ждет, садись в экипаж… садись в этот экипаж и приезжай в ад!..»

Кем бы ни была эта сила, но она, всю жизнь сопровождая Ёсихидэ, олицетворяет неотвратимость его конца, предрешённость, злой рок. При желании, можно провести аналогии с рассказами западных химеристов о взаимоотношении художников и их муз (какой бы облик те музы ни имели). Эта сила даровала ему гениальность, разлагая морально. Она же и предрекает ему страшный финал, который он познает, работая над «Муками ада». И настолько велика эта сила, что все события рассказа — от истязаний учеников Ёсихидэ до жестокости Хорикавы, иначе, как её манифестации, рассматривать нельзя. И самой грандиозной, самой фатальной такой манифестацией служит пылающая карета, апофеоз морального разложения душ художника и властителя, погубивший душу чистую и невинную.

Таким образом, учитывая специфику проявления химерного, рассказ может быть отнесён к химерному реализму.

Рассказ «Тень» (Kage, 1920) поначалу кажется всего лишь характерным для Акутагавы реалистическим рассказом… Вплоть до того момента, когда события перестают поддаваться какой-либо логике, и мы не начинаем наблюдать странные петли пространства и времени и являющегося из этих петель двойника главного героя, Чэнь Цая. Впрочем, скоро автор даёт нам понять, что описанное выше было лишь сюжетом кинофильма с названием «Тень», который он смотрел вместе со своей дамой.

Вот только… никакого кинофильма «Тень», как выясняется через пару предложений, не демонстрировалось. И в итоге читатель, вместе с автором-рассказчиком, остаётся в недоумении, что же это было такое — сон, явь, что-то ещё… Мы же, в нашем обзоре, назовём «Тень», чем бы она ни была на самом деле, химерой, и отнесём этот рассказ к химерному реализму.

Барышня Рокуномия (Rokunomiya no Himegime, 1922) — рассказ, повествующий о деградации аристократии эпохи Хэйнан, о безвозвратном уходе в прошлое её эстетизма, культа поэзии и изящной любви. Всё это подаётся через призму бытия той самой барышни Рокуномии — типичной хэйнанской барышни, чья жизнь, равно как и смерть, были жалкими. Однако какой бы жалкой ни была её смерть, через неё в рассказ проникает химерное.

Умирающая Рокуномия последовательно видит символы буддистского ада и рая — огненную колесницу и золотой лотос. Но ни ад, ни рай не желают принимать её. «Уже не вижу лотоса. Теперь темно, только ветер свистит во тьме», — твердит умирающая. «Ничего… ничего не вижу. Темно… Только ветер… только холодный ветер свистит во тьме». Так она и умирает, «никчёмная женщина, не ведающая ни ада, ни рая». После её смерти у ворот Судзакумон ночами начинает раздаваться женский плач — и нет сомнений, что это плач несчастной Рокуномии.

Таким образом, можно наблюдать, как история из реалистической трансформируется в нечто сродное «истории-с-привидением». Смерть и посмертие Рокуномии можно рассматривать как штрихи, довершающие композицию основной темы рассказа. Но с позиции химерного мы вновь, как и в «Аде одиночества», можем наблюдать скрытую химеру. С чем слилась Рокуномия после своей смерти, что приняло в себя её душу? Что за холодный ветер, с голосом которого слит теперь её плач, свистит во тьме? Поиск ответа ложится на плечи читателя, и он, задавшись этим вопросом, ощущает на себе эффект тревожного присутствия, соприкосновения с чем-то, что вторглось в наш мир через видения умирающей. Такая скрытая химера позволяет отнести рассказ к химерному реализму.

В отличие от других рассказов, химера в «Лошадиных ногах» (Uma no ashi, 1925) находится на виду, с самого начала повествования включается в него и служит сюжетообразующим элементом. Главный герой, Осино Хандзабуро, внезапно умирает в разгар рабочего дня — но сам не понимает этого. Он лишь удивляется, что внезапно попал в некую контору, в которой его встречают два китайца. Китайцы, перенеся Хандзабуро в это место, перепутали его с неким Генри Бэллетом. Они решают вернуть его назад, но, поскольку он уже три дня как мёртв, его ноги разложились. За неимением лучшего варианта, китайцы приставляют Хандзабуро ноги павшей недавно лошади, и с тем возвращают его в мир живых.

Все поражены чудесному возвращению к жизни Хандзабуро, в его честь устроен банкет — но сам он не рад. Ему не нравятся лошадиные ноги. И вскоре он сталкивается с рядом проблем, вызванных своими новыми ногами, самой большой из которых становится их неконтролируемое поведение. В итоге Хандазбуро вынужден бежать не только от своей жены, но и от всего человеческого социума, имеющего нормальные человеческие ноги. Дальнейшая его судьба неизвестна, но рассказчик склонен считать историю с лошадиными ногами достоверной, ссылаясь на газетную заметку о скоропостижной смерти некого Генри Бэллета.

Этот рассказ Акутагавы очень «кафкианский» по духу, во многом из-за поднятия темы отчуждения от социума, сопряжённой и двигаемой самой настоящей химерой — лошадиными ногами, приставленными человеку на том свете и оставшимися с ним после его возвращения оттуда; при этом, он не лишён определённой доли иронии. История близка классическим химерным рассказам западных авторов: выдержки из дневников и газетных заметок, различные устные свидетельства, соприкосновение центральных героев с делирием и вероятность двойственной трактовки событий. Исходя из всего этого, не побоимся назвать «Лошадиные ноги» классической химерной прозой.

«В стране водяных» (Kappa, 1927) — единственная повесть Рюноскэ Акутагавы, при этом являющаяся хорошим образчиком мифологической химерной прозы. Повествование представляет собой рассказ человека, содержащегося в психиатрической лечебнице. Этот человек, во время своего путешествия, повстречался с каппой — японским водяным, одним из самых известных персонажей японской мифологии. Погнавшись за ним, человек проваливается в мир, населённый каппами.

Он знакомится с каппами и их бытом, традициями и общественным строем, изучает их язык. Но вскоре тоска по дому берёт своё, и он решает вернуться обратно в мир людей. Это ему удаётся — но теперь мир людей кажется ему чуждым. Вскоре его вновь охватывает тоска, уже по стране капп, но вместо возвращения к ним он попадает в психиатрическую лечебницу, где и проводит остаток своих дней, изредка навещаемый своими друзьями-каппами (в основном, по ночам).

«В стране водяных», прежде всего, является сатирой Акутагавы на японское общество начала 20-х годов XX века. Но сюжет повести отвечает главному требованию химерной истории — вторжению химерного в реальный мир (либо попаданию части реального мира в химерную реальность). Мир капп причудлив, и оставляет неизгладимый след на разуме главного героя. Потому, исход вполне ожидаем и классичен для химерной прозы. «Химерная проза — путь к безумию», — подмечает в одной из своих статей Павел Матея, и нам остаётся лишь согласиться с ним, и перейти к последнему рассказу в нашем обзоре.

«Зубчатые колёса» (Haguruma, 1927) является одним из лучших рассказов Акутагавы — и самым тяжёлым. Он автобиографичен, и наполнен событиями нелёгкого жизненного пути писателя и мыслями, терзавшими его. Герой рассказа — сам Рюноскэ, и на протяжении повествования он всюду видит знаки своей скорой смерти. Самыми навязчивыми из них являются зубчатые колёса. «Мало того, в поле моего зрения я заметил нечто странное. Странное? Собственно, вот что: беспрерывно вертящиеся полупрозрачные зубчатые колеса. Это случалось со мной и раньше. Зубчатых колес обычно становилось все больше, они наполовину заполняли мое поле зрения, но длилось это недолго, вскоре они пропадали, а следом начиналась головная боль — всегда было одно и то же. Из-за этой галлюцинации (галлюцинации ли?) глазной врач неоднократно предписывал мне меньше курить. Но мне случалось видеть эти зубчатые колеса и до двадцати лет, когда я еще не привык к табаку. «Опять начинается!» — подумал я и, чтобы проверить зрительную способность левого глаза, закрыл рукой правый. В левом глазу, действительно, ничего не было. Но под веком правого глаза вертелись бесчисленные зубчатые колеса. Наблюдая, как постепенно исчезают здания справа от меня, я торопливо шел по улице».

Писатель погружается в безумие — и читатель, резонируя с его настроением, погружается вместе с ним. Зубчатые колёса — химера-символ — перемалывают реальность Акутагавы и его самого. Они — воплощённый рок, катящий его к неминуемому концу по тягостным просторам ада, возникшего в воздушных сферах над горами, полями и лесами: «И в то же время всем своим существом ощущал ад, в который давно попал. И с губ моих рвалась молитва: «О боже! Покарай меня, но не гневайся! Я погибаю»». Чем бы ни были зубчатые колёса, они преследуют Рюноскэ, подобно эриниям, сообщая своим вращением нежелание жить. «Что-то преследовало меня, и это на каждом шагу усиливало мою тревогу. А тут поле моего зрения одно за другим стали заслонять полупрозрачные зубчатые колеса. В страхе, что наступила моя последняя минута, я шел, стараясь держать голову прямо. Зубчатых колес становилось все больше, они вертелись все быстрей. В то же время справа сосны с застывшими переплетенными ветвями стали принимать такой вид, как будто я смотрел на них сквозь мелко граненное стекло. Я чувствовал, что сердце у меня бьется все сильнее, и много раз пытался остановиться на краю дороги. Но, словно подталкиваемый кем-то, никак не мог этого сделать. <…> Жить в таком душевном состоянии — невыразимая мука! Неужели не найдется никого, кто бы потихоньку задушил меня, пока я сплю?»

Через пару месяцев после завершения «Зубчатых колёс» Акутагава завершит и свою жизнь — оставив миру свои истории, ровно столько, сколько нужно. В нашем обзоре мы коснулись некоторых из них, и, как можно видеть, химеры, потаённые или явные, присутствуют в сюжетах, занимая в них, быть может, не центральную роль, но непременно создавая нужную атмосферу, заставляя их раскрываться с иной стороны. Надеемся, что читатель, взяв в руки сборник Рюноскэ Акутагавы, чтобы воздать дань уважения японскому гению, вспомнит наш обзор, и сам пустится на поиски химерного в его рассказах и новеллах — и откроет для себя пока что неизведанную сторону этого великого писателя.

Цитаты из произведений даны в переводах Н. Фельдман, В. Гривнина, В. Алексеева и Т. Редько-Добровольской.