Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева

На сегодняшний день можно утверждать, что исследователями и комментаторами описан тот пласт поэмы Ерофеева, который связан с особенностями рецепции «Москвой—Петушками» предшествующей традиции. Гораздо в меньшей степени изучено влияние поэмы на последующую субкультуру. Среди прочих художников, обращавшихся к «Москве–Петушкам», был ленинградский рокер, лидер группы «Зоопарк» Майк Науменко. «Чем-то Майк похож (ролью в культуре? судьбой?) на Венедикта Васильевича Ерофеева. А тот утверждал, что все в мире должно происходить медленно и неправильно. Так оно, собственно и происходит»,[157] — заметил один из почитателей Науменко. Однако соотнесение Вен. Ерофеева и М. Науменко не ограничивается культурной репутацией, биографическим мифом. При сопоставлении этих двух фигур актуален и уровень литературного взаимодействия, влияние творчества Ерофеева на творчество Науменко.

Майк Науменко, по воспоминаниям его жены Натальи, называл Вен. Ерофеева в числе своих любимых писателей.[158] Это нашло свое выражение и в поэзии Науменко: герои песни «Пригородный блюз» — «Вера, Веничка и сам автор, от лица которого она исполняется, встречаются и в других вещах Майка („Горький ангел“, „Пригородный блюз № 2“). Кажется, это вполне реальные, невыдуманные персонажи, настолько лаконичными и характерными мазками написаны их портреты. Так ли это? Авторы воспоминаний о Майке часто пытаются реконструировать ситуации, описанные в его песнях, установить, кого он в том или ином случае имел в виду. Но по поводу Веры и Венички ни у кого нет никаких предположений. В то же время, как вспоминает мать Майка, в юности он с удовольствием читал (еще в самиздате) повесть „Москва–Петушки“ и любил цитировать эту книгу. Может быть, пьяница Веничка — это несколько помолодевший герой В. Ерофеева? Гипотеза о литературном происхождении героев песни Майка кажется более убедительной, чем идея, что он „подсмотрел“ их в жизни».[159]

Песни Науменко, в которых упомянут персонаж по имени Веня («Пригородный блюз», «Пригородный блюз № 2» и «Горький ангел»), выстраиваются в своеобразную трилогию. Песня «Пригородный блюз» впервые зафиксирована на студийном альбоме «Сладкая N и другие» 1980 года, а самое раннее известное нам исполнение «Горького ангела» и «Пригородного блюза № 2» — концертный альбом «Blues de Moscou» 1981 года. Заметим, что только эти две песни из 20, представленных на CD «Blues de Moscou», «до момента выпуска магнитоальбома никуда не входили».[160] На компакт-диске «Горький ангел» стоит на 18-й позиции, а «Пригородный блюз № 2» — на 19-й, тогда как на виниловом варианте, где было представлено всего 13 композиций, «„Горький ангел“ стояла после песни „Пригородной блюз № 2“».[161] Поэтому не принципиально, какая из песен в «ерофеевской трилогии» Науменко вторая, а какая — третья. Тем более, что если оба «Пригородных блюза» составляют авторскую дилогию, то о «Горьком ангеле» можно говорить как о третьей части другого миницикла, куда вошли песни «Сладкая N», «Всю ночь» («Мне бывает одиноко посредине дня…»)[162] и «Горький ангел», имеющая второе название, зафиксированное на CD «Blues de Moscou», «Призрак Сладкой N», кроме того — «порой эта песня называлась „Сладкая N № 3“».[163] Но объединить оба «Пригородных блюза» и «Горького ангела» в единую систему нам позволяют образы Вени и Веры, присутствующие во всех трех песнях. Поэтому можно говорить о том, что каждая из частей воплощает определенный взгляд на героя Ерофеева, а трилогия воплощает систему этих взглядов. Поэтому рецепцию образа Вени Майком Науменко закономерно рассматривать на трех песнях как единстве.

«Большинство песен Майка представляют собой напряженный диалог между „я“ и „ты“. В некоторых случаях это, очевидно, диалог с самим собой <…> И существенно реже появляются целиком „объективированные“ персонажи, обозначенные третьим лицом — „он“, „она“ (Веня, Верочка, Сладкая N)».[164] Но и в этих случаях лирическое «я» тоже присутствует. Так, в «Пригородном блюзе» на даче оказываются трое — лирический субъект, Веня и Вера. Те же трое присутствуют и в двух других песнях трилогии. Т. е. субъект повествования «Москвы–Петушков» Веня становится в стихах Науменко одним из персонажей. И в двух «Пригородных блюзах», и в «Горьком ангеле» — в каждом из этих текстов, где есть Веня, высвечиваются разные грани ерофеевского образа, обусловленные востребованностью ключевых тем «Москвы–Петушков».

В «Пригородном блюзе» это наиболее очевидная тема поэмы Ерофеева — тема пьянства: «Компания подвыпивших молодых бездельников веселится на даче, причем, уже не первый день. И само веселье давно превратилось в рутину».[165] Веня и Вера возникают в двух строфах — в первой и в пятой:

Вся песня — бытовая зарисовка, где образ Вени (Венечки — так у Майка) соотнесен с единственной характеристикой — пьянством: он разливает самогон, а в одиннадцать идет в магазин (заметим, что последнее соотносится с ерофеевским пассажем: «О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов! <…> Иди, Веничка, иди»[167]). Таким образом, первый — по хронологии — из рассматриваемых текстов затрагивает самую очевидную грань образа ерофеевского Венички: он — пьяница. Лирический субъект в этой песне куда как сложнее: он читает «продвинутый» англоязычный музыкальный журнал, общается по телефону с «какой-то мадам», наконец, рефлексирует по поводу своего состояния — боится спать и боится жить. «Примитивные» Вера и Веня — лишь фон, который должен подчеркнуть одиночество лирического субъекта.

Но в двух остальных песнях актуализируется и другая тема поэмы Ерофеева — любовь. Эта тема в «Москве–Петушках» не менее важна, чем тема пьянства. Более того, на вопрос, о чем поэма Ерофеева, многие читатели ответят, что о любви, а вовсе не о пьянстве, ведь пьянство и любовь не соотносимы для читателя, воспитанного на русской классике. Ерофеев преодолел границу между пьянством и любовью, разрушил ее, соединив несоединимое в единое целое. Разумеется, многие художники в XX веке шли по пути контаминации этих двух тем, но, учитывая специфику ерофеевской поэмы, можно говорить об особом изводе этой темы в «Москве–Петушках». Именно на него, а отнюдь не на, скажем, блоковский вариант ориентировался Майк Науменко.

После «Пригородного блюза» Вера и Веня упомянуты в лирическом монологе о призрачной любви к Сладкой N с концептуальным названием «Горький ангел». Вот начало этой песни:

Теперь лирический субъект уже не циник, а грустный романтик. И в связи с переменой настроения лирического «я» меняется и семантика ерофеевского образа — словно хэппи-эндом достраивается ситуация поэмы Ерофеева. Судите сами — Веня добрался в пригород, в заветные Петушки, где обрел то, к чему стремился — обрел любовь, обрел свою, в майковском изводе, Веру (веру!).

Заметим, что темы пьянства в «Горьком ангеле» нет, Науменко в этой песне словно боится смешать низкое и высокое, как это сделал Ерофеев в своей поэме. Но уже в третьей песне, где есть Веня, обе ерофеевские темы вписаны в один сюжет. «Пригородный блюз № 2» — как бы продолжение продолжения: продолжение первого «Пригородного блюза» и циничный извод хэппи-энда «Москвы–Петушков» в «Горьком ангеле». Начальная ситуация вновь актуализирует тему пьянства, заявленную в первом «Пригородном блюзе»:

и т. д.

Но с третьей строфы в ситуацию первого «Пригородного блюза» вторгается ситуация «Горького ангела» — тема пьянства переходит в тему любви, и обе темы, как это было в поэме Ерофеева развиваются одновременно:

Веня теряет свою Веру (ситуация в некотором смысле сниженно воспроизводит трагедию финала поэмы Ерофеева). А лирический субъект в этих двух строфах не раскрывает свой внутренний мир, мы слышим лишь то, что слышит Вера, и понимаем, что «я» лукавит — он по-прежнему влюблен в Сладкую N (важный для поэзии Науменко образ идеальной возлюбленной, персонифицированный в Сладкой N, здесь отнюдь не случаен). Но это не мешает лирическому субъекту забрать у Вени Веру (веру!), украсть любовь, а Вере изменить своему возлюбленному. Получается, что любовь для лирического субъекта второго «Пригородного блюза» совсем не то же самое, что для ерофеевского героя, — это лишь минутное развлечение, закономерное продолжение попойки.

В «Горьком ангеле» лирический субъект печально улыбается любви своих собутыльников — «такой простой и такой земной». Во втором «Пригородном блюзе» он эту любовь попрал. В результате возник любовный четырехугольник: простая и земная любовь Веры и Вени, возвышенная неразделенная любовь лирического субъекта к Сладкой N и любовь-развлечение лирического субъекта. Лирический субъект вполне может, действительно, любить и Сладкую N, и Веру — разными «любовями» (подобно тому, как Бодлер одновременно любил Жанну Дюваль и Аполонию Сабатье). Но ни Веня, ни Вера, ни Сладкая N не способны на какую-то иную любовь, кроме той, что им дана. А лирический субъект «Пригородного блюза № 2» — циник, для которого непременным продолжением ежедневных возлияний является плотская любовь. Не случайно в последней строфе, создавая своеобразную тематическую раму и завершая суточный цикл, вновь доминирует только тема пьянства:

Попробуем сопоставить результаты, полученные по каждой из песен «трилогии». В первом «Пригородном блюзе» в образе Вени востребована лишь одна из составляющих образа Венички — пьянство. Лирический субъект и Веня, в принципе, очень близки по образу жизни и мироощущению, правда, «я» более интеллектуален и больше рефлексирует. Но в «Пригородном блюзе № 2» лирический субъект уже декларативно демонстрирует свое превосходство над Веней, уводя у него Веру и вспоминая высокую любовь, на которую Веня явно не способен. Оба «Пригородных блюза» затрагивают лишь самую очевидную тему поэмы Ерофеева — тему пьянства и только применительно к лирическому субъекту актуализируют тему любви. Но в «Горьком ангеле» тема любви становится ключевой, Веня обретает свою Веру, а лирический субъект печально улыбается их любви.

Итак, Науменко, используя в трех песнях образ Вени из поэмы Ерофеева, не только репродуцировал ключевые темы ерофеевского текста, но и как бы изменил финал поэмы, оставив героя в живых: Веня добрался в пригород, где продолжил возлияния («Пригородный блюз»). Но то, что он добрался до заветной цели, обернулось двумя возможными итогами. Один из них — дискредитация любви в измене и доминанта темы пьянства («Пригородный блюз № 2»); в результате, даже очутившись у цели, Веня оказался, как и в поэме, обречен на поражение, но он обрел то, к чему ехал из города в пригород (в пригородном поезде), обрел любовь — «такую простую и такую земную» («Горький ангел»). Т. е. Майк Науменко, если рассматривать его «ерофеевскую трилогию» как единство, не только воспроизводит классический образ Венички-пьяницы, но дает герою Ерофеева шанс на реализацию мечты (в сущности дает то, чего лишил своего героя его творец — писатель Вен. Ерофеев) и показывает, чем могла бы обернуться «вторая жизнь» Венички.

Влиянию В. Ерофеева на поэзию и мифологию русского панка уже посвящено несколько глубоких исследований.[168] Причём и Ю. В. Доманский, и Г. Ш. Нугманова отталкиваются в своих изысканиях от эстетики юродства. Бросается в глаза одно забавное совпадение: Ю. В. Доманский, проецируя судьбу персонажа «Москвы–Петушков» на личный миф Андрея «Свина» Панова, выявил сущностные черты петербургского панка (зрелищность, сосредоточенность на внешнем эпатаже, театрализация[169]), а Г. Ш. Нугманова, изучив аспекты влияния Ерофеева на творчество Егора Летова, соответственно зафиксировала основные особенности панка сибирского (концептуальная алогичность поведения, лингвистическая заумь, ставка на исповедальность). Нам показалось несправедливым, что «московский панк-текст» (на который Ерофеев также повлиял коренным образом) оказался ещё не описанным. Настоящая работа — попытка хоть отчасти восполнить этот досадный пробел.

Свойственная питерскому панку театрализация редуцируется не только в сибирском, но и в московском панке. Даже Наталья Медведева, находящаяся на границе панк-рока и шансона[170] (а следовательно — по определению призванная уделять большое внимание сценическому имиджу), осознаёт эту сторону своего творчества как тяжёлую повинность. В песне «Иллюзион» (альбом «А у них была страсть», 1999) «театральный стиль» охарактеризован как «врун и вор», мешающий героине (alter ego автора) разглядеть себя:

Знаком абсолютной нивелировки становится переход предпочтительного для Медведевой имени «Наталия» из разряда имен собственных в нарицательное — «Наташа уличная».

Москва способна уничтожить любую тягу к оригинальности. В этом городе гораздо легче прожить, не выделяясь из толпы. Эту мысль развивает целая серия песен группы «Ва-банкъ», в этой серии подчёркнуто зыбка граница между автором и лирическим субъектом.

На раннем этапе творчества «вабанкеры» создают сугубо натуралистический образ столицы. В песне «Твой путь» (не вошла пока ни в один альбом «Ва-банка») исходный пункт ночных странствий героя-маргинала — центр Москвы (памятники Пушкину или Маяковскому), где друзья героя назначают ему вечером встречу:

Далее вся компания направляется либо в Лужники («на Лужу»), чтобы выпить и перекусить в расположенном там небольшом кафе («подкова»), либо намерена

Судя по приведённой цитате, «путешественники» — явные «мальчики-мажоры» (поскольку вхожи в Рашку — гостиницу «Россия»), просто шалеющие от безнаказанности своих бессмысленно агрессивных поступков:

Конечно, читателю образ жизни, описанный в стихотворении «Твой путь», может показаться малопривлекательным. Да и Веничка из поэмы Ерофеева вряд ли остался бы в восторге от деяний скляровских полуночников. Во-первых, его бы возмутила удручающая узость интересов героя, очевидная уже при анализе заглавия: до ознакомления с текстом можно подумать, что речь идёт об экзистенциальном пути человека, однако в контексте песни философский код сменяется топографическим, предельно конкретизируется. Во-вторых, Веничку явно обескуражила бы подозрительная осведомлённость лирического субъекта «Твоего пути» в «маршрутах московских». Тем более, что это не порождает никаких архетипических смыслов вроде оппозиции центра и периферии, правого и левого и т. п.

Мифологическая перспектива появляется в «московских текстах» «Ва-банка» приблизительно с начала 90-х годов. Именно в этот период в столице становится неспокойно, тревожно настолько, что москвичи не то что по ночам, но и днём, в выходные стали опасаться выходить на улицы:

Чёрный уик-энд — это не просто временной предел, фиксирующий конец рабочей недели, это ещё и символ, знаменующий закат Москвы, конец беззаботной жизни в столице. Такая символика, противоречащая естественному календарному циклу, была задана ещё Ерофеевым. Как ни странно (учитывая библейскую репутацию пятницы), все надежды на воскресение у Венички были связаны именно с этим днём недели. Экспериментируя с алкоголем, он выпивает 3,5 литра ерша в четверг вечером, в надежде проснуться в пятницу утром. Однако, видимо, из-за той же эсхатологичности пятницы Веничка пробуждается утром в субботу — и уже «не в Москве, а под насыпью железной дороги в районе Наро-Фоминска».[174] И всё-таки это не было подлинным воскрешением, поскольку пятница в художественном пространстве поэмы считается последним днём, когда ещё возможен поступательный ход времени. Пробуждение же в субботу связано со сбоем в пространственно-временном континууме (необъяснимый провал на полтора дня и загадочное перемещение в далёкий Наро-Фоминск). Заметим, что о воскресенье в «Москве–Петушках» речи не идёт вовсе — оно остаётся за пределами поэмы. Несущественно оно и для Скляра: чёрный уик-энд как бы интегрирует (аннигилирует?) оба выходных дня и даже будни.[175]

Осознание жизни в столице как «каждый день кошмарного уик-энда» диктует и особый образ жизни москвича. Своеобразным дневником (точнее каталогом, учитывая монотонную механистичность московского быта), отражающим деяния такого москвича стала песня «Я живу в Москве», написанная и исполненная совместно с группой «I.F.K.» (русская часть текста принадлежит бас-гитатисту «Ва-банка» Алику Исмагилову, английская — «I.F.K.»). Первая «русская» строфа рисует обобщённый образ современной москвички:

Вторая строфа посвящена, соответственно москвичу — злобному фашиствующему типу («Стучать сапогами на выжженном плаце / Ставить кресты, крушить стадионы»). А третья, заключительная «русская» строфа, являет нам уже совершенно опустившееся, подчёркнуто бесполое существо:

Деградация настолько всеохватна, что даже смерть не просветляет и осознаётся как шаржированный, механический акт. Сомневается автор и в спасительности ерофеевской электрички. Здесь Исмагилову вторит и «I.F.K.»: «Наше метро такое красивое, но и очень удобное для самоубийства» <перевод с английского наш — Д.С.>. То есть электричка (пусть и подземная) не отдаляет, а, напротив, искусственно ускоряет смерть.

Может показаться, что «Я живу в Москве» вновь отбрасывает «вабанкеров» к натурализму ранних «московских текстов», а параллель с ерофеевской электричкой — лишь мелкая незначительная деталь. Однако лаконичный рефрен (вернее — его русская часть) усложняет общую картину. Скляр пропевает всего две фразы «Я живу в Москве» и «Встретимся на Маяке». Вне всякого сомнения, это реверанс в сторону «Маяка на Садовой» из песни «Твой путь». В то же время Скляр из всего обилия ночных «мажорских» топосов останавливает свой выбор на одном-единственном. Вновь напрашиваются ассоциации с поэмой Ерофеева: Маяк сродни Кремлю (или памятнику Минину и Пожарскому из поэмы Ерофеева), который олицетворяет профанированный Центр. И из контекста песни, и из интертекста становится ясно, что назначаемая героем встреча не предвещает ничего хорошего. И Маяковский здесь не случаен.

Вокруг памятника Маяковскому на Садовом в московской панк-культуре разворачивается целая мифология. Наиболее яркий образец её — песня группы «Банда Четырёх» «Маяковка» (альбом «Безобразное время», 1997, текст — Ося):

Не исключено, что в данном случае мы имеем дело с контаминацией двух цитат из Маяковского: хрестоматийно известный «московский текст» «Я хотел бы жить и умереть в Париже» (далее по тексту) и, напротив, «неканоническая» строфа из стихотворения «Домой»:

В восприятии Оси некогда любимая поэтом Москва становится причиной его посмертного сумасшествия (и, кстати, реальных обстоятельств его смерти). И в итоге Маяковский оказывается неспособным выполнить своё поэтическое завещание. Чаемый поэтом сторонний взгляд на столицу (шире — на страну) уже невозможен из-за причастности современной Москвы к деструктивным силам хаоса, которым, как известно, чужды тонкие диалектические взаимодействия. Как заметил М. Липовецкий, именно по той же причине поплатился за своё священное безумие и Веничка: «Он не может не сбиться, ибо такова расплата за вовлечённость в абсурд. Таков неизбежный результат диалогического взаимодействия с хаосом <…> диалог требует вовлечённости».[178]

Ося последовательно развенчивает позицию стороннего наблюдателя за бытом столицы. Вначале он очень туманно намекает на драматические события, происшедшие с некоей девушкой, которая наивно полагала, что в наши дни в Москве можно оставаться «просто друзьями». А затем презрительно сравнивает наблюдателей с дрессированными собаками:

В определённый момент автору «Маяковки» начинает импонировать позиция юродивого, пытающегося организовать хаос изнутри. Напомним, что «юродивый» Веничка намеренно отправляется на периферию, чтобы зарядиться первозданными силами хаоса. Нечто подобное пытается сделать и герой «Маяковки» («Я лягу прямо на асфальт назло прохожим»), пытаясь отвратить людей от хаоса, показав им его неприглядную суть воочию. Однако уже в двух соседних строках высказаны сомнения в перспективности юродства:

Вряд ли силы хаоса отступили из-за добровольной жертвенности. Здесь автор сталкивает два таких достаточно далёких друг от друга явления, как мифологизированная фигура Маяковского и модель поведения юродивых (по поэме — алкоголик, мотив удушения и т. д.), — и в результате они взаиморедуцируются. Ясно, что суицид не способен открыть дверей в рай. Скорее, наоборот — исчезло нечто греховное, и появился хоть какой-то просвет.

Но вернёмся к Скляру, который относится к юродству с ещё меньшей однозначностью. О юродстве со знаком «плюс» заявлено в «Пьяной песне» (альбом «На кухне», 1992), герой которой уезжает на ночной электричке из погрязшей в бессмысленных разборках и бесконечных пьянках столицы:

Москву «Пьяной песни» можно считать аналогом символического Центра. В то же время чувствуется, что этот Центр утратил былую мощь и лишился небесного покровительства («дыра в небе», «мы все перед небом в долгу» и т. д.)

В универсальных мифологических системах герой, возвращая Центру животворную энергию, должен соприкоснуться с силами периферии. Именно с этими стихийными силами и ассоциируется Подмосковье в «Пьяной песне» (в этом смысле Ерофеев оказывается ещё беспросветнее Скляра, ибо его подмосковный Наро-Фоминск вряд ли более «благотворен», чем сама Москва):

Герой сознательно выбирает маргинальный путь — путь юродивого, всеми осмеиваемого, но в итоге «затыкающего в небе дыру», восстанавливающего утраченное равновесие. Не случайно он едет именно в последнем вагоне и наиболее значимыми участками своего пути считает тоннели.

Юродивый из «Пьяной песни» ярко иллюстрирует этическую модель, описанную Ю. Лотманом. В заметке «О русской литературе классического периода» исследователь отмечает, что бинарная этическая схема подразумевает чёткую оппозицию доброго и злого, божественного и греховного, верха и низа. Причём, русской литературе свойственно внимание к символическому низу — необходимому залогу грядущего перерождения.

В то же время возможность выхода скляровского юродивого из символического низа оказывается на определённом этапе под вопросом. Радикальное расшатывание бинарной модели наблюдаем в песне об уголовном авторитете по кличке Вася Совесть. В начале даётся достаточно развёрнутая «биография» Васи, где реальные события его жизни зачастую неотделимы от сложившихся о нём легенд:

Далее всё в тех же рамках мифологизированной биографии задаётся символика трансцендентного «низа» (подводная и подземная стихия):

Соприкосновение с периферийными силами, как и в «Пьяной песне», превращает Васю-Совесть (в глазах обывателей) в юродивого, восстанавливающего утраченную справедливость. Но настораживает, например, что Вася у Скляра «не пьёт и не курит», то есть для современного юродивого ведёт себя слишком рационально. Да и методы, посредством которых он действует, явно не были предусмотрены богатейшей литературой о юродивых, поэтому факт движения Васи к символическому «верху» весьма сомнителен:

Таким образом, бинарная схема явно пошатнулась, так как Вася ущербен и чуть ли не в прямом смысле слова однобок — это как бы половина человека, с одним глазом, с одной рукой. Моральный закон (совесть), насаждаемый таким образом, оказывается половинчатым для укрощения разрастающейся уголовщины (Иван-Грек — обобщённый образ удачливого блатаря, хозяина жизни из рассказа В. Шаламова «Город на горе»), символом которой в «Васе-Совести» становится число 1,5. Борьба этих двух сфер так же бессмысленна, как и их возможное примирение — в итоге всё равно остаётся неразрешённое противоречие-двойка. В свете же странного Веничкиного пробуждения через полтора дня та же числовая символика у Скляра обретает особую безысходность. Вопиюще контрастна она и по сравнению с бодрой песней времён Великой Отечественной войны, где в качестве одного из персонажей фигурирует Полтора-Ивана.

Характерно, что «Вася-Совесть», как и «Пьяная песня» имеет кольцевую композицию:

Разумеется, функции этой строфы в обоих случаях различны. В начале песни она выражает надежду на то, что герой нашего времени уже существует, в конце звучит горькая ирония и ощущается полное крушение надежд. А в «Пьяной песне» вообще повторяющееся «возьми меня в пьяную песню» звучит как заклинание, имеющее целью, по словам А. Ф. Скляра, не превращать Московский ночной тусовочный оттяг в пьяную суету. Не то у Ерофеева, который считает закольцованность неизбежным атрибутом бытия, действующим как в Москве, так и за её пределами. Фатализм Ерофеева выражен во многих сценах поэмы, в частности, в сцене транспортации Садового кольца в виртуальные Петушки.

Несмотря на это, композицию поэму трудно назвать кольцевой. Здесь разворачивается своеобразный конфликт между декларативной линейностью повествования и финальным трагическим возвращением, но не на круги своя. Воспользуемся определением Марка Липовецкого — «кольцеобразная структура».[180]

В московских панк-текстах ерофеевская кольцеобразная структура появляется на уровне циклизации альбомов.[181] Любопытнейший пример — альбом «Банды Четырёх» «Безобразное время» (1997). Начинается и завершается он песней «Темнота над Москвой», текст которой положен на две разные мелодии. Сам по себе этот приём в русском роке не нов. В 1995 году группа «Чиж и K°» включила две различные части песни «Дверь в лето» в альбом «О любви…», расположив их, соответственно, в начале и в конце. А А. Градский в альбоме «Сатиры» (на стихи Саши Чёрного), вообще, исполнил песню «Театр» дважды — «в начале и в финале <…> причём, своеобразно разделив начальный текст: в песне № 1 выпущена середина стихотворения <…> а песня № 18 завершается выпущенной серединой <…> Тем самым Градский завершает свои „Сатиры“ на вполне оптимистичной ноте, тогда как Саша Чёрный завершал констатацией концептуальной оппозиции».[182]

Концептуальная оппозиция, как ни странно оказывается близка и «Банде Четырёх», которые идут по пелевинскому пути (сравним соответствующий эпизод в Вальгалле из романа «Чапаев и Пустота»): чуть подлатав музыку и коренным образом изменив манеру исполнения, создают совсем другую песню (недаром в конце она уже именуется как «Темнота над Москвой, часть вторая»). В начале бодрствующий герой, сравнимый с лирическим (?) субъектом из притчи Кафки «Ночью», отчаянно вопиет о беспросветной (но в контексте первой чести «отсутствие света» имеет, скорее, прямое значение) жизни в столице. Будучи политически активным («Банда Четырёх» — рупор НБП[183]), он выражает уверенность в том, что жители Москвы не будут спать вечно — они уже сейчас находятся «в ожиданьи последних сражений». Ситуация для борьбы, по его мнению, сейчас вполне благоприятная, поскольку старая парадигма ценностей разрушилась, следовательно, порицания за любые поступки ждать неоткуда:

Все эти смыслы многократно усилены стремительной жёсткой мелодией и «убеждённым» вокалом Сантима.

Ритм же вальсирующей колыбельной и досадливо-унылый вокал солиста в заключительной композиции актуализируют противоположные смыслы. «Темнота» теперь мыслится в эсхатологическом ключе, «последние сраженья» понимаются как Армагеддон, а тезис о «пастухах, покинувших стадо», не оставляет никаких сомнений в плачевном исходе последней битвы. Рама, таким образом, причудливо двоится (и тем самым оспаривает свою суть), в одном ракурсе очерчивая плакат, в другом — некролог. Удивительно, но эта двойственность даже не будет казаться странной, если смотреть изнутри столицы, давно ставшей воплощением вселенского хаоса.

Итак, зримыми приметами наступившей в Москве эсхатологической эры участники «Банды …» считают непрерывный дождь («Маяковка») и кромешную тьму. Напомним, что Веничка, вынужденно возвращаясь с Москву, наблюдал те же явления: «И я пошёл по вагонам. В первом не было никого — только брызгал дождь в открытые окна» (с. 230), «Поезд всё мчался сквозь дождь и черноту…» (с. 233) и мн. др. Своеобразной концентрацией лейтмотивов поэмы Ерофеева можно считать пеню «Столица» из альбома «Банды Четырёх» «Анархия не катит» (1998):

Интересно сопоставить эту песню с её «сановитым» источником — «Москвой златоглавой». Сантим намеренно трансформирует торжественные инверсии в шероховатые частушечные распевы, как бы создавая «московский панк-текст», следуя «заповеди» Ерофеева: «Писать надо по возможности плохо. Писать надо так, чтобы читать было противно».[184]

Москва у Сантима, как и у Ерофеева, рассматривается в христианском контексте:

Символика девяти соотнесена с русским похоронным обрядом и намекает на смерть столицы. Появление предтеч связано с попыткой вернуть столице прежнее могущество, связав воедино концы и начала, но в ситуации тотального хаоса все ценности оказываются перевёрнутыми. Поэтому девятка из символа подготовки к инобытию превращается в символ бессмысленной угрозы, предостерегающей москвичей на каждом шагу.

Таким образом, христианство не спасает от опасностей, а наоборот, множит их. Но не в лучшем виде выступают и юродивые, которые отреклись от возложенной на них миссии коллективного спасения во имя спасения своего собственного:

Тенденция к демифологизации образа сказочного дурака (во многом близкого к юродивым) была сильна ещё в стихах В. Высоцкого и Ю. Кузнецова. У последнего она наиболее ярко воплощена в «Атомной сказке», где показана бесперспективность перехода Дурака из пространства мифа в пространство научной картины мира:

Несмотря на то, что «Москва–Петушки» написана как бы от лица юродивого, автор уже сильно сомневается в перспективности этого «института». И совсем не случайно последние две строки из «Атомной сказки» (с небольшим искажением — «светилась» вместо «играла») были зафиксированы Ерофеевым в «Записных книжках».[186]

Обрывая связь с традициями юродства, Сантим заодно выносит приговор и так называемой «исторической памяти»:

И весьма вольная трактовка исторических фактов (введение слова «Грязная» вместо «Красная»), и разрушение привычного фразеологизма «эти камни ещё помнят…» (произносимого обычно благоговейно) подчёркивают вескость оснований для отказа эсхатологизированной столице в её славном историческом прошлом.

Но, как ни странно, герои ещё надеются хоть что-то изменить в этих суровых условиях:

Обратим внимание на явное снижение «алкогольного мотива» по сравнению с Ерофеевым — пьянство здесь понимается не как неотъемлемый атрибут юродивого, а лишь как вынужденная мера.

Итак, в начале альбома взгляд изнутри столицы оказывается не лишённым неких позитивных ожиданий. Оправдаются ли эти ожидания, исходя из общей композиции альбома?

Вторая песня «Время туманов» знаменует некое начало странствий героя. Это философско-абстрактное полотно есть попытка оторваться от ничтожной конкретики «Столицы» и найти опору в умозрительных построениях. Следующие две вещи — «На западном фронте без перемен» и «Ни хуя не осталось» развивают тему западной экспансии в Россию: автор даёт как бы общий безрадостный пейзаж страны, страдающей от неявного инородного вторжения.

Далее идут две песни в «сильной позиции» (завершающая одну сторону и открывающая другую[187]) — «Диснейленд» и «Мир без новостей», наиболее полно иллюстрирующие антиномию «Москва / Весь остальной мир». Первая композиция содержит резкую критику столицы, не устоявшей перед заморскими соблазнами и превратившейся из Третьего Рима в заурядный Диснейленд. Характерно, что автор здесь окончательно развенчивает Москву и высказывает определённые ожидания, связанные с Востоком:

А в «Мире без новостей», напротив, заявленная антиномия искусно расшатывается:

У слушателя возникает ассоциация с пресловутым «Русским полем экспериментов» Егора Летова, то есть со всей страной, но тут же эта параллель эффектно рушится:

Вообще, позитив от негатива здесь трудноотделим. Зато в следующих трёх песнях («Перебить охрану тюрьмы», «Анархия не катит» и «Тяжёлые ботинки») всё предельно прозрачно, так как это — агитки. И ценности, здесь утверждаемые, претендуют если не на статус общечеловеческих, то, как минимум, на статус общероссийских. Раздвигая узкие рамки столицы, герой воодушевляется, наполняется новой силой.

Предпоследняя вещь «Завтра или раньше» вновь оказывается в опасной близости от Москвы, так как содержит универсальные урбанизированные реалии: «копоть шоссе магистральных», «индустриальные пустыни» и т. п. Не удивительно, что былой пафос здесь сходит почти на нет.

И — венец всего альбома «Полтора часа до Москвы» — насильственное, досадное возвращение в Москву:

Коварная ерофеевская электричка, везущая «не туда» через метонимию пустыни (объединяющую воедино внутреннее пространство полупустых вагонов с «индустриальной пустыней» за окном) превращается в фатальную пелевинскую «жёлтую стрелу», обрекающую человека на вечные мытарства в координатах железной дороги. Регистром подобной трансформации становится именно московское направление, поскольку к поезду в тёплый Крым герой отнёсся бы с большей симпатией. Любопытно, что северное направление герой воспринимает скорее со знаком «плюс»:

Иными словами, Москва оказывается самым потерянным, «периферийным» топосом.

В этой неразберихе, заданной хаосом, не срабатывает даже основное «противоядие» — архетипический образ Дома, которого нет за зловеще-обманчивыми масками:

Как помним, антитеза уютного петушковского Дома и угрюмых московских домов была и в поэме Ерофеева: «Странно высокие дома понастроили в Петушках… кажутся улицы непомерно широкими, дома — странно большими… Всё вырастает с похмелья ровно настолько, насколько всё казалось ничтожнее обычного, когда был пьян…» (с. 239).

Аналогия с поэмой окажется гораздо глубже, если принять во внимание композицию (и песни, и альбома). Как мы уже отмечали, композиция поэмы Ерофеева строится на конфликте кольцевого и линейного. То же и в песне «Банды Четырёх» — ритм идущего поезда настраивает на линейное восприятие. А поскольку в самом начале заявлено, что до Москвы осталось полтора часа, слушатель вправе ожидать, что к концу напряжённой рефлексии героя расстояние несколько сократится. Между тем, в последнем куплете поётся:

То есть остались те же полтора часа — поезд оказался в исходном месте. Таким образом, смешалось не только внутреннее и внешнее пространство, но и сбилось время:

Так, отправившись в путешествие из «Столицы», лелея какие-то смутные надежды, герой альбома «Банды…» вынужденно в неё возвращается, неизбежно сливаясь с всеобъятным хаосом.

Итак, сходства «московского панк-текста» с «бессмертной поэмой» В. Ерофеева выявлены по следующим параметрам:

1. Мифологема Москвы как неизбежной ловушки и грандиозного воплощения вселенского хаоса. Демифологизация Кремля как «культового места», начатая Ерофеевым, продолжается и у Скляра, и у «Банды Четырёх», но нередко «утверждаются» (и тут же демифологизируются) другие топосы: площадь Маяковского, станция метро «Арбатская» (у «Тараканов») и т. п.

2. Постепенное снимается важная для Ерофеева оппозиция «Москва / Подмосковье». Для некоторых московских панков ещё актуально восторженно-наивное отношение к Подмосковью (группа «Ё.ЖИ»), но одновременно («Банды Четырёх») одерживают верх деструктивные тенденции. В результате оппозиция полностью снимается.

3. Торжествующий в Москве хаос одерживает безоговорочную победу и над оппозиционным ему «шаманизмом юродивых». У Ерофеева юродство было заложено потенциально: недаром же Бахтин не приинял финал поэмы, посчитав, что он не отвечает стихии народного смеха.[188] Необходимо также заметить, что редукция мотива юродства в «московском панк-тексте» тоже ещё не тотальна и подчас образует весьма сложные для анализа переходные формы.

4. «Москва–Петушки» повлияла на композицию песен и альбомов московского панка (композиционная рама и кольцеобразная структура альбомов «Банды Четырёх», альбома «Оптом и в розницу» группы «НАИВ» и «Нижней Тундры» «Ва-Банка»).

5. Ерофеевская эсхатология задаёт в «московском панк-тексте» повторяющиеся лейтмотивы: непрерывный дождь, вечная тьма, неопределенность, стирание пространственно-временных границ и т. п. Кроме того, московскими панками почти безоговорочно принимается идея Ерофеева об Апокалипсисе без Армагеддона («Надо ещё подумать, для каких целей в 40-х годах Господь обделил нас поражением»;[189] «… и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду»).

6. Своеобразно понятая эсхатологичность бытия становится причиной сбоя в календарной неделе (мотив призрачной пятницы и несуществующего воскресенья).

7. Всё та же эсхатология диктует самобытную символику чисел (4 — символ вечного возвращения в тупик, 9 — олицетворение смерти, вводящей в ещё более страшный мир и т. д.). Важное значение приобретает и нетрадиционное число 1,5 (у Ерофеева и «Банды Четырёх» — символ «стёртого» времени, у Скляра — развенчания бинарной модели).

8. Отказ от зрелищности, театрализации. У Ерофеева — в потенциале, у московских панков — доминирующая черта.

9. Политизированность московского панка. В поэме Ерофеева политика (в лице «четырёх») насильно навязывается персонажу. Ныне видим нескрываемую (хотел сказать «несгибаемую») «партийность» «Банды Четырёх», активную политическую позицию А. Ф. Скляра и стоически-стёбовую оппозиционность Александра Иванова из «НАИВа».

10. Редукция традиционной для русской поэзии символики поезда. В поэзии «серебряного века», а также рок-поэзии вплоть до середины 90-х годов поезд «мыслился союзником и спасителем» и означал «освобождение, духовное раскрепощение героя».[190] У Ерофеева же и московских панков он всё чаще действует против метафизической воли персонажей, привозя их не к обители отдохновения, а туда, где сами понятия жизни и смерти оказываются пугающе релятивными.

В русской литературе есть два прозаических произведения, которые авторы назвали поэмами — это «Мертвые души» и «Москва–Петушки». И два путешествия — «Путешествие из Петербурга в Москву» и «Москва–Петушки». Произведение Ерофеева — это остроумнейшая сатира на советскую жизнь, совсем не похожая на своих «литературных предшественников». Поэма написана в 1970 году, в годы застоя, и, конечно, до перестройки в России не публиковалась (хотя имела широчайшее хождение в самиздате). С момента написания прошло около тридцати лет, а современному читателю уже очень трудно, а порой и невозможно, понять многочисленные иронические намеки, которыми наполнена поэма Венедикта Ерофеева. Время проходит, и все меньше остается людей, которые помнят, кто такие Абба Эбан или Ольга Эрдели, «розовое крепкое за рупь тридцать семь» или «расширенный пленум».

Тем не менее, по сей день нет ни серьезной монографии, посвященной этой поэме, ни реального комментария к ней. Вернее, мне удалось найти человека, написавшего комментарий к «Москве–Петушкам» — это Эдуард Власов, живущий сейчас в Японии. Там он и издал свой труд, который я ему заказал через Internet, но пока не получил. В этой работе я лишь изложу наблюдения и мысли, возникшие у меня при чтении поэмы.

Но вначале расскажу биографию писателя, которую, кстати, мало кто знает даже из его поклонников. Венедикт Ерофеев родился 24 октября 1938 года на Кольском полуострове, за Полярным кругом. Вместе с семьей пережил там Великую Отечественную войну, несколько раз находясь на грани смерти. Веня был очень способный мальчик — к шести годам уже хорошо писал, читал и даже рисовал. Кроме того, он обладал феноменальной памятью. «Книг особых у нас не было, — вспоминает сестра Ерофеева, — поэтому читали все подряд, что под руку попадется; был у нас маленький отрывной календарь, который вешают на стену и каждый день отрывают по листочку. Веничка этот календарь — все 365 дней — полностью знал наизусть еще до школы; например, скажешь ему: 31 июля — он отвечает: пятница, восход, заход солнца, долгота дня, праздники и все, что на обороте написано».[191] По рассказам В. Б. Кривулина,[192] Веня как-то раз, уже в зрелом возрасте, выучил за сорок пять минут тысячу латинских слов, которые видел первый раз в жизни! Несмотря на замечательную память, писатель много лет вел записные книжки, в которые заносил свои мысли или понравившиеся цитаты. Таких толстых, большого формата «амбарных книг» у него накопилось не меньше десятка.

В первом классе на мальчика пожаловалась учительница: когда всех детей принимали в октябрята, он заявил, что не хочет. Ей так и не удалось его переубедить: Веня не стал октябренком. А потом не был пионером и комсомольцем. В 1955 году Веня окончил школу с золотой медалью, единственной на всю параллель. В этом же году он поступил на филологический факультет МГУ, пройдя только собеседование, — в то время это была льгота для золотых медалистов. Как он сам пишет, «впервые в жизни пересек Полярный круг, с севера на юг, разумеется, когда по окончании школы с отличием, на 17-ом году жизни, поехал в столицу ради поступления в Московский университет».[193]

Однако Веня не окончил университет. Позже он рассказывал: «Я просто перестал ходить на лекции и перестал ходить на семинары… И скучно было, да и зачем…».[194] Исключили его, по свидетельству В. Б. Кривулина, за нежелание сдавать политические дисциплины. «С марта 1957 года, — писал позже Ерофеев, — работал в разных качествах и почти повсеместно: грузчиком продовольственных магазинов, подсобником каменщика на строительстве Черемушек, истопником-кочегаром, дежурным отделения милиции, приемщиком винной посуды, бурильщиком в геологической партии, стрелком военизированной охраны, библиотекарем, коллектором в геологической экспедиции, заведующим цементным складам на строительстве шоссе Москва-Пекин и многое другое <…> А единственной работой, которая пришлась мне по сердцу, была в 1974 году в Голодной степи работа в качестве лаборанта паразитологической экспедиции и в Таджикистане в должности лаборанта ВНИИДиС по борьбе с окрыленным кровососущем гнусом».[195]

В 1970 году была написана прославившая Венедикта поэма «Москва–Петушки». В 1972 году за ней последовал «Дмитрий Шостакович», черновая рукопись которого была потеряна (Веня просто забыл авоську с черновиками в трамвае), а все попытки ее восстановить не увенчались успехом. Со свойственной ему беспечностью примерно в то же время Веня потерял паспорт и поэтому не смог съездить за границу.

В середине 80-х у писателя был обнаружен рак. В 1986 году Веню приглашают лечиться в Париж, в Сорбонну. На Западе к тому времени он был очень популярен — «Петушки» перевели на все мыслимые и немыслимые языки, они пользовались огромным успехом. Но власти не выпустили Ерофеева: «они копались, копались — май, июнь, июль, август 86 года, снимали с моей трудовой книжки какие-то копии и, наконец, объявили, что в 1963-м году у меня был четырехмесячный перерыв в работе, поэтому выпускать меня во Францию нет никакой возможности… ссылаться не маленький перерыв в работе двадцатитрехлетней давности, когда человек нуждается в онкологической помощи… Я умру, но никогда не пойму этих скотов».[196] В 1987 Веня крестился, причем в католичество: его, по-видимому, склонил к этому один из друзей.

В 1988 году поэма «Москва–Петушки» первый раз была напечатана в России — в журнале «Трезвость и культура» (вероятно, за лозунг «больше пейте, меньше закусывайте»). К 1990 году болезнь приняла необратимый характер. За несколько дней до смерти жену писателя попросили забрать умирающего из больницы. Мотивировали это безнадежным состоянием больного — ему, мол, все равно где умирать! Мучаясь от рака горла, Венедикт Ерофеев скончался 11 мая 1990 года.

Недавно в Москве был открыт памятник Ерофееву, который называют самым длинным памятником в мире. На Курском вокзале поставлена скульптура Вени с чемоданчиком, а за 100 километров оттуда, в Петушках, стоит «блудница с глазами, как облака», с которой герой так и не встретился.

Поэма разбита на главы по названиям железнодорожных станций, что является прямой отсылкой к Радищеву. Однако эта разбивка носит чисто номинальный характер — главы нисколько не прерывают повествование, а порой даже предложение:

В отличие от Радищева, который путешествует для того, чтобы посмотреть вокруг, герой Ерофеева не выглядывает в окна и вообще никак не реагирует на жизнь за пределами электрички. Действие развивается в замкнутом пространстве, никак не сообщающемся с внешним миром. И в этом пространстве герой чувствует себя спокойно. Более того, все беды начинаются после того, как рассказчик прекращает это «статическое движение», когда его «выносит» из электрички и, по-видимому, «вносит» в другую. Но об этом позже.

Главное действующее лицо поэмы, рассказчик, это alter ego самого Ерофеева. В поэме много биографических деталей, причем автор часто обращается непосредственно к себе, что создает довольно комический эффект: «Помни, Веничка, об этих часах» или «Пойди, Веничка, и напейся». Эту «ласково-эгоцентрическую» интонацию обращения к самому себе автор нашел не сразу. В одной из записных книжек Ерофеева есть такая запись:

Поэма начинается со знаменитого «Все говорят: Кремль, Кремль…» Веня каким-то фатальным образом никак не может попасть в Кремль: «Сколько раз уже, напившись или с похмелюги, проходил Москву с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало — и ни разу не видел Кремля». Надо сказать, Москва в поэме — оставленное Богом место: «я знаю, что в эту сторону Он ни разу и не взглянул…» А Кремль, как центр Москвы, — кромешный ад, средоточие всего зла. Это закономерно: в Кремле находился ЦК КПСС, а именно против бессмысленной и тоталитарной коммунистической системы и направлена в значительной степени ирония писателя. Москва противопоставлена Петушкам (даже в названии «Москва–Петушки»), которые олицетворяют рай, Эдем: «Петушки Он стороной не обходил», «Петушки — это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин».

Из многих Московских пригородов Ерофеев выбрал именно Петушки, надо полагать, не случайно. Во-первых, «ПЕТушки» созвучны с «ПЕТербургом», что является еще одной отсылкой к Радищеву (указал Б. В. Останин[198]). Во-вторых, Петушки находятся на 101 километре от Москвы, а в советские времена за некоторые административные правонарушения ссылали как раз за 100 километров от города. Получается, что Петушки находятся за некоторой «административно-милицейской» границей Москвы, что усиливает противопоставление этих населенных пунктов.

Во второй главе у Вени появляются первые собеседники — это ангелы с их ценным советом: «зажмурься, чтобы не так тошнило». Ангелы представляются герою добрыми существами: они поют «ласково-ласково» и вообще, «какие они милые!» Ангелы сопровождают героя и отлетают только тогда, когда он первый раз улыбается. В следующий раз они появляются на последних страницах книги, причем изображаются совсем в ином, чудовищном виде:

Почему ангелы Господни смеялись над умирающим Веничкой, как дети над изуродованным трупом человека? Почему ангелы оказываются в конце концов «позорными тварями» и, по сути, превращаются в дьяволов? Я думаю, не стоит искать в этом, да и во всей поэме завуалированных христианских идей, как это делает В. Курицын в своей статье.[199] Критик пишет, что всю поэму можно рассматривать как блуждания Вениной души после смерти, причем якобы в тексте можно найти полные соответствия православному учению о посмертных странствиях души. На мой взгляд, все это слишком притянуто за уши. Более глубоко рассмотрен этот вопрос в статье И. П. Сепсяковой,[200] анализирующей переклички поэмы Ерофеева с Библейским текстом. Но оба автора не учитывают, что в поэме наряду с явными христианскими реминисценциями присутствуют и откровенно богохульские пассажи. Это, например, доказательство существования Бога, выведенное из полной беспорядочности человеческой икоты. Или раздумья о том, «что мне выпить во Имя Твое?.. Беда! Нет у меня ничего, что было бы Тебя достойно».

На станции «43-й километр» в повествовании происходит резкий перелом. Нарушается монологический характер повествования — у Вени появляются реальные, живые собеседники. Сам автор указывает на изменение жанра: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков… От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе… <…> Теперь начинается детективная повесть». С этого момента пить начинает не один Веня, а целая компания. О. Седакова в своей интересной статье[201] утверждает, что это не что иное, как изображение пира, выполненное в античных традициях. И действительно, что такое пир (симпосий) в Древней Греции? Это застольная беседа на философские темы, непременно сопровождающаяся обильным возлиянием. Наиболее полно это отразилась в «Пире» Платона или Ксенофонта. В «Москве–Петушках» все это принижено, перенесено в пригородную электричку, в кучку пьяниц, но, тем не менее, все равно остается настоящим пиром. О чем говорят наши путешественники? О Гоголе и Тургеневе, о традиции питья в русских литературных кругах, о Гете и Шиллере. Они выводят кривую настроения после пьянки, обсуждают отношение к женщинам как мерило всякой цивилизации. Веня рассказывает о своих заграничных путешествиях. И все это, «как у Ивана Тургенева», по-философски. Пир этот происходит на границе жизни и смерти, Москвы и Петушков, ада и рая. Его участники — какие-то дикие, фантасмагорические персонажи: нелепый внучек, который только и может, что верещать, и у которого «и шея-то не как у всех, у него шея не врастает в торс, а как-то вырастает из него, вздымаясь к затылку вместе с ключицами. И дышит он как-то идиотически…»; черноусый в берете и его ипостась — черноусая в берете; хоть и не участвуют в общей беседе, но сидят и пьют вместе со всеми умный-умный и тупой-тупой.

Здесь надо рассказать, какими были пьянки в настоящей жизни Венедикта Ерофеева. У него было две компании друзей — одна, связанная с его университетским кругом, другая — все те, с кем он пил. Это была компания безудержных пьяниц. Но их попойки не были лишены некоторого философского и литературного уклона. Как рассказывает В. Б. Кривулин, у них, например, считалось хорошим тоном напиться вечером до чертиков и прочитать в таком состоянии какую-нибудь книгу, а утром ее пересказать остальным. Так что этот философский «пир» в электричке имеет непосредственное отношение к реальной Вениной жизни.

С концом пира кончается правильное движение электрички. Начинается полный бред окончательного запьяневшего Вени. Его либо выносит из электрички на станции «Орехово-Зуево» (это, кстати, единственная станция, которой посвящена отдельная глава — остальные главы это перегоны между станциями) и вносит в другую, либо герой просто засыпает, а электричка приходит в Петушки и направляется обратно (может быть, она прошла весь путь «Москва–Петушки» за это время не один раз)… Так или иначе, Веня просыпается и замечает, что уже стемнело и он едет обратно в Москву.

В этот момент героя начинает искушать Сатана, предлагая спрыгнуть с поезда. Веня не соглашается, и «Сатана ушел, посрамленный». Но в следующей главе дьявол возвращается, на этот раз в образе Сфинкса, у которого нет ни ног, ни хвоста, ни головы, но который, тем не менее, нещадно лупит Веню хвостом и головой. Сфинкс задает ему пять загадок, ни на одну из которых Веня не смог ответить. Экзамен провален, Сфинкс не пускает Веню в Петушки. Минин и Пожарский в последней его задаче, хоть и идут в противоположные стороны, попадают на Курский вокзал, да и «в Петушки, ха-ха, вообще никто не попадет!»

Дальнейшее пребывание Вени в электричке наполнено фигурами бреда, такими как Митридат, у которого в полнолуние текут сопли, камердинер Петр или полчища Эринний. Все происходящее окончательно превращается в кошмар. Потом Веня оказывается на платформе, ему холодно и больно, да в довершение ко всему к нему подходят двое со скульптуры «Рабочий и колхозница», рабочий ударяет его молотом по голове, а крестьянка серпом по яйцам. Интересно отметить, что это, по всей видимости, реальный сон Ерофеева: «Кошмарный сон с похмелья в ночь на 17/IХ: вначале озноб, потом жар, потом лихоманка. Потом ко мне подходят двое этих верзил со скульптуры Мухиной, рабочий подходит и бьет меня молотом по голове, а потом крестьянка серпом по яйцам».[202]

Некоторое время автор еще надеется, что он в Петушках, что все обойдется; действие происходит в месте «Петушки. Садовое кольцо» или «Петушки. Кремль». Но тщетно: «Началась история, страшнее всех, виденных во сне: в этом самом переулке навстречу мне шли четверо. Я сразу их узнал, я не буду вам объяснять, кто эти четверо… <…> вы сидели когда-нибудь в туалете на петушинском вокзале? Помните, как там, на громадной глубине, под круглыми отверстиями, плещется и сверкает эта жижа карего цвета, — вот такие были глаза у всех четверых». Они преследуют измученного Веню и настигают его у стен Кремля: «Нет, это не Петушки! Кремль сиял передо мной во всем великолепии». Сколько раз он проходил по Москве в поисках Кремля, и ему ни разу не удавалось его найти. И вот, когда Кремль ему меньше всего нужен, он попадает прямо на Красную площадь. Ему удается вырваться еще раз, но ненадолго — его настигают в каком-то подъезде. Небесные ангелы рассмеялись, а «они вонзили мне шило в самое горло… Я не знал, что есть на свете такая боль, и скрючился от муки. Густая красная буква „Ю“ распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду».

Такая смерть героя удивительным образом вплетается в жизнь самого Венедикта Ерофеева. Вероятно, он описал ее, находясь под впечатлением виденного им случая. Бригада, в которой он работал, прокладывала кабель (этот сюжет подробно описан в главе «Кусково-Новогиреево»). Однажды утром у них осталось немного недопитого накануне вина. Они бросили на морского, кому достанется это выпить. Выигравший рабочий выпил вино залпом… а через несколько секунд в страшных мучениях скончался. Оказалось, что в бутылке сидела оса, которая успела ужалить несчастного в горло изнутри… Но поразительно, что через 20 лет после написания поэмы, писатель умер от рака горла, когда ему в шею была вставлена трубка, через которую он питался (по рассказам Б. В. Останина).

Последняя фраза вводит читателя в недоумение: она написана от лица рассказчика, но после его смерти! Получается, что все повествование вела душа несчастного Вени, которому на земле никак не удавалось найти свое место и счастье, который так и не попадает в Петушки. Возможно, после смерти душа обретает долгожданное успокоение и рассказывает нам о последнем дне Венедикта. Делает она это непосредственно после смерти: второй абзац поэмы начинается словами «Вот и вчера…» и описывает день, предшествующий путешествию героя. То есть он путешествует «сегодня», значит, и рассказывает все это в тот же день…

Намеки на то, что Веня не доедет до Петушков, встречаются в тексте неоднократно. Он едет в Петушки в 13-ый раз, в пятницу; он выпивает на какой-то станции тринадцать глотков водки: «не в радость обратятся тебе эти тринадцать глотков, — подумал я, делая тринадцатый глоток». В другом месте он говорит, что поделится с нами секретом коктейля, «если доберется живым; если милостив Бог». Живым он не добрался. Почему Бог оказался немилостивым? Почему ангелы обратились в дьяволов? Почему Вене не дают вырваться из адской Москвы в блаженные Петушки сначала Сфинкс, а потом четверо убийц?

Поэма начинается с того, что герой не может попасть к Кремлю, а кончается тем, как он к нему наконец попадает. Утром злополучного дня Веня просыпается в каком-то подъезде, а вечером его убивают в подъезде (может быть, в том же?). Получается некий замкнутый круг, из которого нет никакого выхода. Кажется, это и есть главная мысль поэмы — нет из тогдашнего положения России никакого выхода! Но последняя фраза «Москвы–Петушков» доказывает обратное: Венина жизнь, пусть даже жизнь его души, не кончается — не все кончено и для России.