Андрей Белый: Разыскания и этюды

Ритм и смысл Заметки о поэтическом творчестве Андрея Белого

Эпоха русского символизма воспринимается в историко-литературной ретроспекции прежде всего как эпоха расцвета и господства поэтического слова; центральная фигура, представляющая ее и в сознании многих современников, и в последующих поколениях, Александр Блок, — это поэт исключительно и во всем, поэт даже в своих нестихотворных произведениях. Валерий Брюсов активно выступал как поэт и как романист и новеллист, но повсеместно оценивался прежде всего как поэт и поэтический «мэтр», а прозу его осмысляли как «прозу поэта». Федор Сологуб в равной мере и с равной силой выражал себя в прозе и поэзии, но его рассказы и романы во многом вырастали из образов, идеологем и мотивов, уже разработанных в его стихах. В этом отношении Андрей Белый, казалось бы, способен опровергнуть наметившуюся закономерность: в творческом наследии автора «симфоний», «Петербурга», «Котика Летаева» проза и по количественным параметрам, и по своей эстетической значимости явно доминирует над поэзией. Когда в некрологе Белому имя писателя было поставлено вровень с такими вершинными именами новейшей европейской литературы, как Марсель Пруст и Джеймс Джойс[1], его авторы (Б. Пильняк, Б. Пастернак, Г. Санников), разумеется, имели в виду свершения покойного на поприще художественной прозы. И все же напрашивающийся самоочевидный вывод, сформулированный непререкаемо и однозначно, был бы неточным и по сути глубоко неверным, игнорирующим индивидуальное своеобразие нашего автора и важнейшие изначальные особенности его творческой личности.

Первая книга стихов Андрея Белого «Золото в лазури», увидевшая свет весной 1904 г., содержала не только стихотворные, но и прозаические опыты (раздел «Лирические отрывки в прозе»). Эта особенность, обнаруживающая аналогии в ранее осуществленных сборниках русских символистов («Рассказы и стихи, кн. 2» Ф. Сологуба, 1896 г.; «Мечты и Думы» Ивана Коневского, 1900 г.), в данном случае наглядно отражала специфику творческих исканий Белого в пору становления его дарования: стихи и проза в них не разделялись резкой межой, а дополняли друг друга и даже способны были перетекать друг в друга, лишь преломляя на разные лады принципиально единую исходную образно-стилевую субстанцию. Из этого довлевшего над сознанием юного автора и взывавшего к оформлению и воплощению архетипического прототекста постепенно выкристаллизовались «симфонии» — специфический жанр прозаического творчества, претендовавший на организацию словесного материала в соответствии с законами и приемами музыкальной композиции: «Северная симфония (1-я, героическая)» была написана в 1900 г., «Симфония (2-я, драматическая)» — в 1901 г., она же и стала литературным дебютом Андрея Белого (в 1902 г.). Опыты же, отвечавшие устоявшимся читательским представлениям о поэзии и прозе, в юношеском творчестве Белого были как две стороны одной медали; характерно, что в многостраничной рабочей тетради, в которой многие из них зафиксированы, проза и стихи, сочинявшиеся в 1897–1901 гг., распределены по двум разделам, следующим один за другим: «I. Лирические отрывки (в прозе)» и «II. Лирические отрывки (в стихах)». Столь же характерно, что в этой тетради многие стихотворения записаны Белым без графического членения на рифмующиеся строки, наподобие прозаических лирических отрывков; абзацами и пробелами выделены только строфы (точнее, строфоподобные фрагменты текста).

В юношеских опытах Белого уже со всей отчетливостью отразилась существеннейшая особенность его дарования — отсутствие четких демаркационных линий между прозаическими и поэтическими формами творчества: особенность, которой обычно отмечены реликтовые тексты архаичных исторических эпох, вновь воплотилась в писаниях модернистского автора, выказавшего способность не считаться с давно определившимися в культурном обиходе разграничительными вехами и барьерами. Многие стихотворные произведения Белого — в том числе такие крупные и значимые, как поэма «Христос воскрес», — не обнаруживают в себе тех закономерностей, которым должна отвечать стиховая организация текста, и правомерно аттестуются как «рифмованная проза»[2]; ритмическая же организация поздних романов Белого такова, что эти произведения вполне подпадают под определение «метрическая проза», поскольку их текст укладывается в жесткий трехсложный метр. Прозаические произведения писателя щедро наделены теми образно-стилевыми приметами, которые отличительны для произведений стихотворных, и в этой синтезированной субстанции нередко видят важнейшее и самое бесспорное из достоинств его творчества: «… главная заслуга Андрея Белого состоит в том, что он явился создателем поэтической прозы. После Гоголя, великого мастера в области ритма, художника-поэта, который бессознательно упивался звучностью и ритмом поэтической прозы, Андрей Белый первый поставил сознательно себе задачу уловить новый стихийный ритм и передать в своей поэтической прозе»[3]. Стихотворения, романы, рассказы, «симфонии» и даже статьи Белого объединяются повторяющимися образами и мотивами, перетекающими из стихов в прозу и наоборот: «Цикл „Образы“ (сб. „Золото в лазури“) перекликается с „Северной симфонией“, деревенские стихи „Пепла“ — с „Серебряным голубем“, городские стихи „Пепла“ — с „Петербургом“ (тема маскарада, лейтмотивы „красный“, „мертвый“, „кровавый“, „плач“), цикл „Зима“ (сб. „Урна“) — с „Кубком метелей“, „Звезда“ — с „Записками чудака“, некоторые образы поздних стихов (дом — каменный ком, сравнение вселенной с рыбой) связаны с соответствующими образами „Москвы“ и „Масок“»[4]. Множество излюбленных Белым сравнений и метафор связывает его стихи и прозу, вплоть до почти цитатных совпадений; например, сравнение закатного света с леопардовой шкурой — в стихах «Золота в лазури» («У склона воздушных небес // протянута шкура гепарда»), в «Симфонии (2-й, драматической)» («Точно леопардовая шкура протянулась на Западе»), в 4-й «симфонии» «Кубок метелей» («световые пятна заката уже потухают: желтокрасною леопардовой шкурой»), в статье «Феникс» («заря <…> напоминала леопардовую шкуру»), или образ облачной башни — в «Северной симфонии» («На востоке таяла одинокая розовая облачная башня») и в «Золоте в лазури».(«На башнях дальних облаков // ложились мягко аметисты»), «солнечный щит» («Золото в лазури») и «солнце — златокованный щит» («Кубок метелей»), «над крышей вздыбился воздушный конь» («Кубок метелей») и «Над крышею пурговый конь // Пронесся в ночь» («Урна»), «мраморный гром» (роман «Серебряный голубь») и «морок мраморного грома» («Урна»), «солнце — блещущий фазан» («Урна») и «солнышко, ясный фазан» (роман «Крещеный китаец»), и т. д.[5] Проза и стихи Белого влекутся друг к другу, отображая в многоразличии формальных воплощений цельность исходного творческого импульса.

Существуют писатели, творчество которых правомерно рассматривать и осмыслять как становление некоего единого текста, открывающегося по мере воплощения разными гранями, но неизменно, при всех зигзагах идейной и духовной эволюции и причудах конкретных эстетических манифестаций, тяготеющего к своей целостной и неразложимой сути; Андрей Белый — один из них. Многие из современников осознавали эту особенность его творчества — поэтического, прозаического, философско-эстетического, критико-публицистического, теоретико-литературного, даже эпистолярного (многие письма Белого выдержаны в той же системе образно-стилевых координат, что и его тексты, предназначавшиеся для печати). «Произведения Белого нельзя рассматривать в отдельности, — писала чутко внимавшая писателю в начале 20-х гг. поэтесса Вера Лурье. — Они напоминают детали огромного полотнища, которое только в целом передает весь творческий замысел художника. Каждая книга Белого отражает малую грань огромного лика его; чтобы узнать автора, надо увидеть его во всей многогранности. Творчество его непрерывная цепь, где каждое произведение продолжает другое, каждое имеет свое место между двумя другими»[6]. Подчиненность каждого из звеньев, составляющих эту цепь, творимому целому, непрестанно наращиваемому и возобновляющемуся, лишает суверенитета «малые» тексты и ставит их в зависимость от умопостигаемого глобального текста, проецируемого авторским сознанием и чаще всего недовоплощенного (так, романы «Серебряный голубь» и «Петербург» мыслились как первая и вторая части трилогии «Восток и Запад», третья часть которой не была написана, роман «Котик Летаев» — как первая часть семичастного автобиографического цикла «Моя жизнь», в задуманном объеме также не реализованного, и т. д.).

Особенно зыбким оказывался суверенитет «малых» текстов в корпусе стихотворений Андрея Белого. Стихотворение, даже не претерпевая существенных внутренних изменений, подвергалось определенной смысловой коррекции благодаря включению в различные авторские циклические композиции — в цикл из нескольких стихотворений при первой публикации в журнале или альманахе, затем в раздел авторской книги, с означенным циклом, как правило, не соотносящийся, затем в раздел авторского собрания стихотворений, включающего материал нескольких книг, скомпонованный по-другому, в новое большое единство, имеющее мало общего с прежними композициями, предлагавшимися читателю. Существенно не меняясь, стихотворный текст мог утрачивать или обретать относительно самостоятельный статус. Лирическая поэма «Панихида» в девяти частях, Опубликованная в 1907 г. в журнале «Весы», при подготовке книги «Пепел» была расформирована — из нее были выделены шесть стихотворений, каждое со своим заглавием, распределенные по двум разделам «Пепла» (три части поэмы впоследствии Белым не перепечатывались); поэма «Первое свидание», выпущенная в свет отдельным изданием в 1921 г., в составе итогового сборника «Стихотворения» (1923) представлена в виде десяти фрагментов, входящих в три цикла. И наоборот: в том же издании 1923 г. появились поэмы «Железная дорога» (в десяти частях), «Бродяга» (в одиннадцати частях), «Деревня» (в тринадцати частях), «Мертвец» (в двенадцати частях); каждая из частей в этих произведениях соотносится, за единичными исключениями, со стихотворениями, ранее опубликованными в «Пепле» без обозначения какой-либо взаимозависимости между ними (новообразованные поэмы монтировались из стихотворений, входивших даже в разные тематические разделы «Пепла»).

Наблюдаемые закономерности, характеризующие творческую историю стихотворений и поэм Андрея Белого в аспекте их включения в различные авторские композиционные единства, остаются в силе и при рассмотрении видоизменений, которые претерпевали в огромном числе сами стихотворные тексты. Даже не подвергаясь радикальной переработке в плане образно-стилевом, не меняя своего лексического состава, стихотворение обретало несколько различных редакций — благодаря варьированию последовательности строф и строк. Достаточно показательный пример — стихотворение 1904 г., один вариант которого, под заглавием «На железнодорожном полотне», был отправлен в октябре 1904 г. в письме к Блоку[7], а другой опубликован в «Альманахе к-ва „Гриф“» (М., 1905) как одиннадцатая часть цикла «Тоска о воле»:

По лексическому составу эти два текста идентичны, различия между ними — лишь в композиционной последовательности строф (совпадают по местоположению только начальное и заключительное четверостишия), а также в последовательности строк во 2-й строфе первого, рукописного варианта и соответствующей ей 3-й строфе второго, опубликованного варианта. Это же стихотворение, будучи включенным в 1908 г. в «Пепел» под заглавием «На рельсах», обрело третий вариант текста, осуществленный почти исключительно посредством новой перестановки строф (произведенная попутно мелкая лексическая правка в трех строках существенных изменений не внесла): их последовательность в тексте «Пепла» обозначена римскими цифрами при каждой строфе в воспроизведенных выше двух ранних вариантах. Наш пример демонстрации вариативных элементов в пределах одного «малого» текста — из числа самых простых и наглядных; очень часто «монтажные» вариации у Белого сопровождаются значительными изменениями в словесной фактуре, сокращениями и наращениями текста, включением фрагментов, заимствованных из других стихотворений. Важно подчеркнуть при этом, что подобные случаи неравенства поэтического текста самому себе далеко не всегда свидетельствуют о существенных сдвигах, объясняемых общей творческой эволюцией автора; сплошь и рядом варианты и различные редакции текста не разделены большими хронологическими промежутками. Рассмотренные две версии одного стихотворения не имеют точных авторских датировок, но, безусловно, разрыв между ними не превышает нескольких месяцев: даже если посланное Блоку в октябре 1904 г. стихотворение «На железнодорожном полотне» было написано не осенью, а летом или даже весной этого года, то цикл «Тоска о воле», увидевший свет в начале 1905 г., не мог быть оформлен и сдан в печать позднее ноября — декабря 1904 г. Показательный в этом отношении пример — поэма «Первое свидание», написанная вчерне в июне 1921 г. и напечатанная в двух редакциях, существенно отличающихся друг от друга в композиционном плане, а также наличием ряда строк и более или менее пространных фрагментов, представленных только в одной из двух редакций: первый вариант текста был опубликован в берлинском журнале «Знамя», вышедшем в свет в середине августа 1921 г., второй (признаваемый «каноническим») вышел в свет отдельной книжкой в петроградском издательстве «Алконост» в начале октября того же года.

Зыбкость и вариативность межтекстовых и внутритекстовых связей в поэтическом наследии Андрея Белого, свидетельствующие о сугубой конвенциональности расположения составных элементов внутри целостного творческого универсума, в значительной мере компенсируются теми формами самореализации этого универсума, которые осуществляются на лексико-эвфоническом уровне. Все творчество Белого может быть осмыслено как многофункциональная система разнообразных повторов и лейтмотивов, и его произведениям в стихах, наряду с «симфониями», эта особенность присуща наиболее наглядным образом. Н. А. Кожевникова отмечает у Белого различные типы лексических и словообразовательных повторов — глаголов в повелительном наклонении («Кропи, кропи росой хрустальною!»), других глагольных форм («Горит заря, горит — И никнет, никнет ниже», «Летит: и летит — и летит»), прилагательных («сухой, сухой, сухой мороз»), существительных («Кидается на грудь, на плечи — Чертополох, чертополох»), наречий («Туда, туда — далеко // Уходит полотно»), прилагательных при меняющихся существительных («Младых Харит младую наготу»), однокоренных глаголов («О, любите меня, полюбите»), однокоренных существительных («Покров: угрюмый кров»), однокоренных слов разных частей речи, образующих тавтологический повтор («дымным дымом», «краснеет красный край»), прилагательных, объединяющих разноплоскостные слова («Старый ветер нивой старой // Исстари летит») и т. д.[8] Зачастую повторы такого рода достигают предельной концентрации, заполняя собою почти все лексическое пространство поэтического текста. Столь же форсированно проводится звуковая организация — стихи перенасыщены внутренними рифмами, ассонансами, аллитерациями, паронимическими сочетаниями (соединениями разнокорневых слов по звуковой близости: «Сметает смехом смерть», «Зарю я зрю — тебя», «И моря рокот роковой»)[9]. Все эти приемы Белый эксплуатировал с безудержной щедростью, порой нарочито-искусственно выстраивая диковинные сочетания слов, и закономерным образом оказывался беззащитным перед критической отповедью: «Смысл иногда улетучивается, слышатся одни звуки»[10]. А. А. Измайлов в статье о книге «Урна» привел полностью стихотворение «Смерть», «до очевидности построенное на подборе однородных звуков, на аллитерациях и внутренней рифмовке», в обоснование своей мысли о том, что «А. Белый не влечет музыку стиха своею мыслью, но сам влечется ею»: «Здесь черновая работа стихотворца почти видна, как в стеклянном колпаке, ясны все его жертвы, принесенные музыке, видно, как ради рифмы и аллитерации он отвлекался в сторону от прямой дороги своей мысли»; «Как это ни странно, — от заботы о крайнем благозвучии один шаг до почти полной какофонии и косноязычия»[11].

Критик был бы безусловно прав в своих претензиях, если бы имел дело с автором, чья художественная мысль полностью вписывалась в сферу логически-дискурсивной семантики. Измайлов говорит о «музыке стиха», но не учитывает того, что в поэтической системе Андрея Белого эта непременная составляющая предполагает совсем особую организацию текста, общий смысл которого не является линейной суммой локализованных значений отдельных лексических единиц, формирующих текст. «Мне музыкальный звукоряд // Отображает мирозданье», — написал Белый в поэме «Первое свидание», и в этих словах — емкая формула того типа творческого мировидения, который находил свое воплощение во всех его произведениях. Изощренная звукопись, неожиданные и прихотливые словесные сцепления, вариации разнообразных повторов — все это формы воплощения определенного надтекстового всеединства, своего рода глоссолалической литургии или «радения», осуществляющегося «в некоем ассоциативном трансе»: «Стихи — кружащийся слововорот в непрестанном потоке звуковых подобий»[12]. Слово для Белого — субстанция текучая, непрестанно видоизменяющаяся; в нем — «буря расплавленных ритмов звучащего смысла»[13]. Этот динамический смысл, раскрывающийся посредством звукописи и лексических повторов, имеет эзотерическую, тайнозрительную природу — в полном согласии с канонами символистского мироощущения. Ю. М. Лотман, предпринявший анализ стихотворения Белого «Буря», насквозь «прошитого» разнообразными повторами (слов, словосочетаний, морфем, фонем), показал, что все они в конечном счете «сливаются как варианты некоторого высшего инварианта смысла», и сделал совершенно справедливый вывод о том, что Белый «ищет не только новых значений для старых слов и даже не новых слов — он ищет другой язык», который был бы способен соответствовать тем сверхэстетическим, «жизнетворческим», теургическим заданиям, которые ставил перед собой символизм: «Слово перестает для него быть единственным носителем языковых значений (для символиста все, что сверх слова, — сверх языка, за пределами слова — музыка). Это приводит к тому, что область значений безмерно усложняется. С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова — она „размазывается“ по всему тексту. Текст делается большим словом, в котором отдельные слова — лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегрированном семантическом единстве текста: стиха, строфы, стихотворения. С другой — слово распадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам»[14].

Многообразие форм манифестации «большого слова» предполагает сокрытие в тексте образов и имен, не имеющих прямых лексических обозначений, но растворенных на значительном пространстве словесной ткани и выявляемых через анализ анаграмматической структуры. В поэме «Первое свидание» описание героини, выведенной под вымышленным именем Надежды Львовны Зариной, включает ее зашифрованное настоящее имя — Морозова:

В стихотворениях «Пепла» («Отчаянье», «Русь», «Родина» и др.) мотив смерти семантизируется на фонологическом уровне также с использованием приема анаграммирования (в ряде фрагментов: «Над откосами косят», «косматый свинец», «сухоруким кустом», «ветвистым лоскутом» и др. — прочитывается: «Стикс» — река смерти в греческой мифологии) и разработанностью паронимии «ро» и «оро», подкрепленной сквозным «р» («народ», «пространство», «родина», «прорыдать», «горбатой», «пронзительно», «Россия», «бугров», «оторопь», «раздолье», «рассейся», «разбейся», «роковая» и т. д.)[16]. Выявление подобных скрытых закономерностей при анализе произведений Белого вдвойне оправдано потому, что сам автор зачастую не интуитивно, а вполне осознанно прибегал к ним в своей творческой практике; более того, иногда исходил из набора звуковых микроэлементов как импульса для развертывания последующих художественных построений. В записях «К материалам о Блоке» (1921) он, в частности, признавался: «Я, например, знаю происхождение содержания „Петербурга“ из „л-к-л — пп-пп — лл“, где „к“ звук духоты, удушения от „пп“ — „пп“ — давление стен „Желтого Дома“; а „лл“ — отблески „лаков“, „лосков“ и „блесков“ внутри „пп“ — стен, или оболочки бомбы. „Пл“ носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье „к“ в „п“ на „л“ блесках есть „К“: Николай, сын сенатора. — „Нет: вы фантазируете!“ — „Позвольте же, наконец: Я, или не я писал ‘Петербург’?“…»[17] Сам Белый в статье «А. Блок» (1916) предпринял анализ словесной инструментовки поэта, впервые применив в нем метод выявления звукосемантических констант; установив в третьем томе «Стихотворений» Блока аллитерационную доминанту «рдт — дтр», он предложил и свою интерпретацию синтезированного в ней смысла: «…в „рдт“ форма Блока запечатлела трагедию своего содержания: трагедию отрезвления — трагедию трезвости <…> страшные годины России отвердели над Блоком; самосознание силится их изорвать; и раздается в трескучий, трезвонящий хруст его формы; в ер-де-те — внешнее выражение мужества и трагедии трезвости»[18]. Добавим, что то же «ер-де-те» выступает аллитерационной доминантой и в цитированных аналитических строках Белого (трагедия отрезвления, трагедия трезвости, раздается, трескучий, трезвонящий хруст): аргументация дополнительно семантизируется изнутри, подтверждается на фонологическом уровне.

Интегрированность «малых» слов и составных лексических элементов в «большое слово» отображает существеннейшую особенность творческого сознания Белого — представление о мире подлинных ценностей, открывающихся в мистическом откровении, как о внутренне взаимосвязанном, иерархически организованном и телеологически предустановленном единстве. Одна из любимых его поэтических формул, неоднократно им цитируемая, — фраза из стихотворения Владимира Соловьева «Знамение»: «Одно, навек одно!» «Нет никакой раздельности. Жизнь едина, — постулировал Белый в статье „Апокалипсис в русской поэзии“ (1905). — Возникновение многого только иллюзия. Какие бы мы ни устанавливали перегородки между явлениями мира — эти перегородки невещественны и немыслимы прямо. Их создают различные виды отношений чего-то единого к самому себе. Множественность возникает как опосредование единства, — как различие складок все той же ткани, все тем же оформленной»[19]. Влечение к постижению этого изначального единства, отобразившегося в бесконечных вариациях явлений, диктует подход к любому «малому» высказыванию, наделенному своим локальным смыслом, как к заведомо неполному или даже условному обозначению того семантического контура, который открывается за ним, в сфере притяжения «большого слова». Последнее наполняет глобальным, не сводимым к однозначным лексическим формулировкам смыслом отдельные словесные единицы, претворяя частную, «малую», «словарную» семантику последних в нечто ускользающее и несущественное, в подобие тени слова, в звук, оказывающийся лишь отзвуком. В журнальной редакции текста поэмы «Первое свидание» строки:

отличаются от соответствующих им строк в отдельном издании поэмы:

«Дух» и «дело», предстающие атрибутами то средневекового буддийского логика Дармотарры, то индийского религиозного реформатора XIX в. Даинанда, оказываются в двух вариантах текста взаимозаменяемыми и по сути уравненными между собою, конкретное смысловое наполнение этих слов в пространстве текста играет сугубо подчиненную роль по отношению к их фонетическому сходству и их изоморфному положению в ритмико-синтаксической структуре стиха. Столь же взаимозаменяемы и Даинанд и Дармотарра, за которыми представительствуют не столько живые исторические индивидуальности, сколько фигуры «отображающего мирозданье» «музыкального Звукоряда», парные звуковые вариации, рождающиеся при нисхождении и воплощении «большого слова».

Десемантизированность «малых» слов и их зависимое положение в пространстве энергетического излучения, исходящего от «большого слова», косвенным образом сказались в специфической трудности, которую испытывал Андрей Белый при выборе названий для своих книг и стихотворных разделов. В таких случаях возникала задача — редуцировать «большое» до «малого», до лаконичной формулировки, концентрировать беспредельность и многообразие «большого» смысла в «малом», — и Белый часто не находил в себе способностей для этого, колебался между множеством различных вариантов и охотно передоверял другим право окончательного выбора. В письме к В. Брюсову от 30 августа 1903 г. он предложил целый ряд заглавий для 1-й «симфонии» и для «Золота в лазури» (всей книги и составляющих ее разделов)[20], и, по всей вероятности, именно Брюсовым были даны окончательные формулировки. Известно, что заглавие «Петербург» «подарил» роману Белого Вяч. Иванов взамен нескольких предварительно намечавшихся заглавий, между которыми колебался автор и не мог выбрать наиболее адекватного; подсказка Иванова очевидным образом помогла Белому и в выборе заглавия, по аналогии с «Петербургом», для своего более позднего повествовательного произведения — романа «Москва». Очень часто, давая названия своим стихотворениям, Белый отказывался «мудрствовать» и предпочитал самые общие и банальные обозначения, которые к тому же неоднократно повторялись, будучи прикрепленными к различным текстам: так, в корпусе его стихотворного наследия 5 стихотворений имеют заглавие «Вечер», 4 — «Воспоминание», 4 — «Жизнь», 4 — «Ночь», 4 — «Свидание» и т. д. Если бы в литературном обиходе было принято, как в музыкальных пьесах, обозначать произведения порядковыми номерами с дополнительным указанием тональности, Белый испытал бы немалое облегчение; подобным образом он и поступал в юности, нумеруя лирические отрывки в прозе и стихах и называя свои «симфонии» «1-й, героической» и «2-й, драматической».

Господство «музыкального звукоряда» в поэтическом творчестве Андрея Белого было обусловлено фундаментальным философско-эстетическим постулатом, воспринятым от Шопенгауэра, согласно которому музыке принадлежит особое, приоритетное место в ряду других искусств, поскольку только она способна наиболее полно и адекватно передавать внутреннюю сущность мира. Своего рода эстетическим манифестом была первая теоретическая статья Белого «Формы искусства» (1902), в которой музыка осмыслялась как искусство, наименее связанное с внешними, косными и случайными формами действительности и наиболее тесно соприкасающееся с ее потаенной глубинной сутью: «Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводит на мысль о нуменальном характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия <…> близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безобразную непосредственность музыки. Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. В музыке наиболее удачно выражаются эти волнения вечности»[21]. Музыкальный субстрат, непосредственным образом проявившийся в «симфонических» опытах Белого и опосредованно в его поэзии и прозе, организованных как многоуровневая система вариаций, повторов и лейтмотивов, служит воплощению идеи соответствий, ключевой в символистском мировидении, позволяющей видеть единое во множестве явлений и устанавливать связи между ними. Не менее значимым для Белого приоритет музыки и соотносящихся с нею приемов построения художественного текста был в плане функционирования другой глобальной идеи, довлевшей над его сознанием, — ницшевской мифологемы «вечного возвращения». «Кольцо колец — кольцо возврата» воплощается в творчестве Белого в многоразличных аспектах — как основа сюжетного построения (3-я «симфония» «Возврат», одноименное стихотворение), как центральная историософская идея («Петербург»), как форма осмысления собственной духовной эволюции и отображающей его организации поэтического текста («И опять, и опять, и опять — // Пламенея, гудят небеса…»), как механизм творческой самореализации, функционирующий в структуре различного рода повторов на лексико-синтаксическом уровне.

«Музыкальный звукоряд» осуществляется в бесконечном разнообразии ритмических пульсаций; закономерно, что художественное слово Андрея Белого подчинялось «структурным законам симфонизма и музыкального ритма <…> потому, что — вслед за Ницше — А. Белый полагал, что ритм есть вообще форма становления, ритм есть тот первоэлемент движения, благодаря которому индивидуум вычленяется из „мирового оркестра“ и сливается с ним <…> проблема ритма восходит все к той же попытке восстановить нарушенное равновесие, разрешить проблему индивидуума и мира»[22]. Ритм — глубоко и всесторонне осознанный самим Белым первоэлемент его творчества. Писатель осмыслял ритм как универсальную категорию, имеющую космогоническую природу и охватывающую все сферы бытия и творчества; мировой ритм, согласно его концепции, претворяет многообразие явлений в единство, открывает возможности для самопознания, для постижения «чистого смысла», простирающегося за пределами круга данных рассудка. «Чистый смысл», — писал Белый в статье «Ритм и смысл» (1917), — есть «живая динамика ритма; он — вне-образен, вне-душевен, духовен, неуловим, переменен и целен. И мысль, взятая в нем, — глубина, подстилающая обычную мысль; чистый смысл постигается в вулканической мысли, в пульсации ритма, выкидывающей нам потоки расплавленных образов на берега осознания <…> уразумение ритма поэзии утверждает его, как проекцию чистого смысла на образном слове; ритм поэзии — жест ее Лика, а Лик — это смысл. Чистый ритм, чистый смысл — вот пределы, в которые опирается осознание образных и рассудочных истин <…>»[23]. Устанавливаемый путем стиховедческого анализа «ритмический жест» поэтического текста способен, по Белому, продемонстрировать «ритмический смысл»: «… есть Слово в слове, соединяющее ритм и смысл в нераздельность; и рассудочный смысл, поэтический ритм лишь проекции какого-то нераскрытого ритмо-смысла»[24]. Стремлением к постижению этого большого Слова, обозначаемого с прописной буквы, продиктованы все творческие усилия Белого; воплощение Слова есть форма теургического преображения мира: «…свершится второе пришествие Слова»[25].

В приведенных и во многих других высказываниях Белого, раскрывающих его «уразумение ритма», неизменно присутствует акцент на динамическом начале, характеризующем эту субстанцию поэтического творчества. В мемуарах Белый, размышляя о первичных импульсах, получивших затем в его писаниях широкое развитие, подчеркивал: «…от гераклитианского вихря, строящего лишь формы в движении и никогда в покое, и подставляющего вместо понятия догмы понятие ритма, или закона изменения темы в вариациях и всяческого трансформизма, и заложена основа всего будущего моего»[26]. Подвижность границ между отдельными стихотворными произведениями и вариативность расположения фрагментов внутри стихотворного текста, прихотливая комбинаторика «малых» слов, управляемая стихийными пульсациями «ритмо-смысла», восполняются и усугубляются резко очерченными признаками неравенства Андрея Белого самому себе на разных этапах идейно-эстетической эволюции; неравенства, отражающего сущностные признаки его художнической личности, реализующейся в непрекращаюшемся процессе изменения и возникновения и в то же время сохраняющей свою идентичность, демонстрирующей верность тем первоосновам, которые неизменно сказываются в его творчестве, хотя и преломляются на разные лады. Ф. А. Степун даже полагал, что Белый в своем гипердинамизме лишь «все время подымается и опускается над самим собой, но не развивается»[27]. Белый и сам осознавал, что в проделанном им духовном пути и характере внутренних изменений заключена определенная ритмическая повторяемость — регулярная смена «мажорной» доминанты в мироощущении на «минорную», чередование «позитивных» и «негативных» настроений, «утопии» и «нигилизма»; в пространном автобиографическом письме к Р. В. Иванову-Разумнику (1–3 марта 1927 г.) он все годы своей жизни разделил на семилетия, каждое из которых осмыслял как изоморфное по своей внутренней структуре всем остальным и при этом составляющее идейно-психологическую антитезу последующему семилетию: «четные» и «нечетные» семилетия, чередуясь, образуют неизменную симметричную композицию, выявляющую и характер перемен, и разнообразные аналогии между различными жизненными этапами[28].

В первой книге стихотворений Андрея Белого «Золото в лазури» нашло свое воплощение одно из «позитивных» семилетий его жизни, бывшее в то же время периодом активного духовного становления, выработки самосознания и обретения основополагающих критериев бытия и творчества; периодом вхождения начинающего автора в круг писателей-символистов, но не в качестве прилежного ученика — хотя он тогда многое с благодарностью перенял от «старших», прежде всего от К. Бальмонта и В. Брюсова, — а со своим собственным философско-эстетическим кредо, отвергавшим панэстетизм раннего русского символизма в его «декадентском» изводе и провозглашавшим высшие, мистико-теургические, «жизнетворческие» задачи. Этот период, пришедшийся на рубеж XIX–XX вв., воспринимался Белым не как календарная условность, а как переломная пора не столько в историческом, сколько в метаисторическом плане, как рубеж между эпохами, за которым открываются горизонты кардинально нового, неведомого бытия. В ранних поэтических опытах, еще робких и неумелых, не соответствовавших нормам литературного профессионализма, такие установки были распознаваемы еще в самой эмбриональной форме; неопределенность лирических томлений и чаяний сказывалась в невнятице и претенциозности образного строя, в стремлении передать «невыразимое» намеками и умолчаниями: слова, в основном взятые напрокат из арсенала поэтической рутины, и многоточия, служащие сакральными знаками и растворяющие в себе неприхотливый вербальный ряд, соизмеримы друг с другом в этих пробах пера в плане художественной выразительности. Содержание и смысл юношеской лирики в стихах и прозе гимназиста и студента Бориса Бугаева, еще не воплотившегося в Андрея Белого, со всей ёмкостью передают строки одного из его «учителей жизни», Владимира Соловьева («Les revenants», 1900):

Впервые подобные попытки Андрея Белого задеть словом «что-то вечное, что-то неразлучное» достигли цели в выработанной им индивидуальной жанровой форме «симфоний», в которой настроения и устремления «эпохи зорь», радостно переживавшиеся на рубеже веков, получили более или менее адекватное воплощение. Стихи, относящиеся к 1900 и 1901 гг. — периоду написания двух первых «симфоний», еще обнаруживают дисбаланс между необычностью и интенсивностью переживаний и достаточно банальным, изношенным художественным словом, призванным им соответствовать. Однако концентрация мистических чаяний и «жизнетворческих» утопических предначертаний, замкнутых в образный строй воскрешенного и преображенного на теургический лад «аргонавтического» мифа, принесла свои яркие плоды: стихотворения первого раздела «Золота в лазури», одноименного со всей книгой, — это уже сугубо новое и неожиданное художественное высказывание, позволившее воспринять Андрея Белого как самобытнейшую поэтическую индивидуальность. Не случайно Брюсов, упоминая в письме к Белому (август 1903 г.) «Золото в лазури» в ряду других готовившихся к печати символистских поэтических сборников, назвал его «интереснейшим» из них, но с оговоркой: «… заметьте, я говорю „интереснейший“, выбирая слово»[30]. Брюсов не провозглашает первенства «Золота в лазури» перед «Собранием стихов» Ф. Сологуба или «Прозрачностью» Вяч. Иванова в плане эстетического совершенства, он видит в первой поэтической книге Белого множество недостатков, но выделяет ее прежде всего за исключительное своеобразие и находящиеся пока в стадии первоначального оформления уникальные творческие потенции.

Вл. Пяст аттестовал первую поэтическую книгу Белого как «интермеццо к его симфониям»[31]. Это определение, по существу верное, не исключает возможности уловить различия в содержании и тональности между «симфоническими» и стихотворными сочинениями начинающего автора. В «симфониях» преобладает пафос тайнозрительного созерцания, посредством которого раскрывается скрытая сущность мира как иерархически организованной гармонии; в стихотворениях «Золота в лазури», и в особенности в тех, что сосредоточены в «программном» первом разделе книги, со всей силой и энергией заявляет о себе пафос теургического действия, направленный к кардинальному пересозданию мира, к «новому небу и новой земле», «за черту горизонта». Миф об «аргонавтах», уплывающих в неведомую даль за золотым руном, сочетается в духовных устремлениях Белого с идеей «сверхчеловека» Ницше, которая приводилась в согласие и звучала в унисон с началами христианской эсхатологии, с попытками опереться на православную церковную традицию (преклонение перед св. Серафимом Саровским) и вместе с тем развивать мифопоэтические и мистико-апокалиптические концепции Владимира Соловьева. Мистическая утопия, провозглашаемая в «Золоте в лазури», находит свою образную доминанту в «солнечности», воплощающейся в бесконечной веренице сравнений и метафор, но также опосредованно конденсируется в свободных игровых вариациях на сказочно-мифологические темы: пришедшие в стихи Белого из древности и из архаических глубин сознания великаны, кентавры, гномы, боги скандинавского пантеона указуют на вечность, предстоят вестниками запредельного и вместе с тем медиаторами, помогающими постичь первозданную силу и красоту бытия. Раздел «Образы», в котором в основном сосредоточены эти поэтические фантазии, объединяет наиболее ранние из стихотворений, включенных в «Золото в лазури»; в этих текстах преобладает «симфоническая» лирика, наименее дистанцированная по отношению к ранним прозаическим опытам Белого и находящая себе прямую параллель в системе образов и мотивов «Северной симфонии (1-й, героической)».

«Симфонизм» стихов «Золота в лазури» сочетается с исключительно интенсивным использованием цветовой гаммы (изобилие красочных эпитетов, в том числе составных: «винно-золотистый», «лазурно-безмирный» и т. п.); мир образов этой книги правомерно определить как светомузыку или цветомузыку. Примечательно, что в гамме эпитетов «Золота в лазури» в изобилии представлены те, что передают динамическое начало, процесс изменения качества: «огневеющий», «янтареющий», «голубеющий»[32]; всё в художественном мире Белого движется и преображается, влечется к предустановленной неведомой цели. Изобразительный ряд «Золота в лазури» насыщен живописными параллелями — в основном с работами мастеров, получивших известность на рубеже XIX–XX вв.; может быть, в этом отношении нагляднее, чем в иных аспектах, книга Белого оказалась детищем своего времени, отразив вкусовые предпочтения определенной эпохи. Мифологические персонажи стихов вдохновлены в значительной мере творчеством А. Бёклина, Ф. Штука, М. Клингера, «сецессионизмом» в целом, отдельные стихотворения впрямую ассоциируются с конкретными живописными работами[33]. Второй раздел книги, «Прежде и теперь», включает стихотворные сценки из русского великосветского быта XVIII в., сразу же опознанные как вариации на темы живописи К. Сомова, а также элегические картины уходящей в прошлое усадебной дворянской жизни («Заброшенный дом», «Сельская картина», «Воспоминание»), находящие свой отклик в работах В. Борисова-Мусатова[34]. В меньшей степени в стихах, но в значительной мере в «симфониях» нашел отражение художественный мир английских прерафаэлитов.

На фоне западноевропейского «модерна» и отечественного «Мира Искусства», формировавших изобразительную стилистику «Золота в лазури», литературные традиции, сохраняющие для Белого в этой книге живую силу, укоренены в истории гораздо глубже. Это прежде всего — традиции романтической поэзии начала XIX в., и в частности Жуковского, которым Белый был глубоко увлечен в юношеские годы[35]; «старые» романтики играли при формировании его индивидуального творческого облика не меньшую роль, чем новейшие «декаденты». Преломлялось это наследие в мифопоэтических построениях Белого, правда, весьма специфическим образом. Например, знаменитая баллада Жуковского «Эолова арфа» (1814) получила в стихах «Золота в лазури» цитатный отзвук («Воспоминание»: «Будто арф эоловых стенанья // прозвучали») и сюжетно-образную параллель — стихотворение «Преданье», воспевающее «мистериальную», святую любовь неких пророка и сибиллы, жреца и жрицы, устремленных к «несказанному». Белый перенимает у Жуковского целый ряд мотивов: возвышенное чувство двух влюбленных; предмет, являющийся залогом их верности друг другу и встречи в мире ином (эоловой арфе у Жуковского соответствует у Белого венок из ландышей: «И ей надел поверх чела // из бледных ландышей венок он»); расставание героев; уподобление течения времени течению вод; угасание героини в разлуке с возлюбленным; их соединение в запредельном. Однако у Жуковского сюжет баллады, разворачивающийся в условном историческом прошлом, не поддающемся никакой конкретизации, — как и у Белого, — имеет все же вполне конкретную жизненную мотивировку, позволяющую рассматривать эту трагическую историю юных влюбленных в рамках широко разработанной литературной традиции[36]; разлука Минваны и Арминия у Жуковского имеет вынужденный характер и обусловлена их сословным неравенством, у Белого расставание пророка и сибиллы осознается как осуществление предначертанной высшей миссии и происходит без участия каких-либо внешних побудительных сил; Жуковский замыкает рассказанную историю в самой себе и аккумулирует ее основной смысл в идее загробного соединения двух любящих — Белый намечает своего рода «открытый финал», подчеркивая — в очередной раз исходя из мифологемы «вечного возвращения» — непреходящий, не ограниченный рамками времени и места, провиденциальный характер очерченной коллизии: «И то, что было, не прошло…», «„Вернись, наш бог“, — молился я, // и вдалеке белелся парус». Воспроизводя внешние контуры романтической баллады с присущим ей фрагментарно выстроенным сюжетом и сосредоточением лишь на конструктивно значимых эпизодах, Белый создает, по сути, антибалладу: использует отработанные и легко опознаваемые детали фабульного механизма для того, чтобы посредством их воспроизвести прозреваемую им мистическую параболу; он не повествует о том, что было и прошло, но по-прежнему волнует и томит поэта-романтика, а, вослед и вопреки Жуковскому, провозглашает то, что было, что есть и что «будет — всегда, всегда» (как он сформулирует впоследствии в другой своей «антибалладе», стихотворении «Перед старой картиной»).

«Преданье» в составе «Золота в лазури» относится к числу тех «однострунных» произведений, в которых теургическое начало, открывавшее пути к постижению сокровенной сущности бытия и его мистическому преображению, утверждалось как ценность безусловная, претворявшая фрагментарную и обманчивую видимость явлений в высшее всеединство[37]. Но в том же «Золоте в лазури» представлено немало текстов, в которых — как и во 2-й «симфонии» — пророческий пафос и устремления к пересозданию действительности корректируются ироническими обертонами. Этот симбиоз подчеркнут и в композиции книги: за «программным» разделом «Золото в лазури», в котором воспеваются «образ возлюбленной — Вечности» и Душа Мира, следует раздел «Прежде и теперь», демонстрирующий суету и мишуру «явлений», предлагающий «двойное видение вещей, в аспектах идеальном и комическом»[38]. Сказочные и мифологические существа в стихах Белого обрисовываются порой в юмористической тональности: «фавн лесной» — «смешной и бородатый» («Утро»), кентавры «кусают друг друга, заржав», «валяются, ноги задрав» («Игры кентавров»). Возвышенная лирическая медитация оборачивается веселым гротеском, как в самом прославленном стихотворении «Золота в лазури», «На горах», в котором «горбун седовласый» привносит в атмосферу горнего «очистительного холода» игровое и огненное оргийное начало[39]. Чем дерзновеннее мессианистские упования лирического «я», тем сокрушительнее их крах и беспощаднее — осмеяние: «Стоял я дураком // в венце своем огнистом <…> один, один, как столб, // в пустынях удаленных, — // и ждал народных толп коленопреклоненных…» («Жертва вечерняя»).

Восприняв от Вл. Соловьева идею теургизма, «богодействия», овладения высшими силами в целях пересоздания мира и человека, Белый с оглядкой на него же развивал свой всепроникающий и всеохватный иронический подход при обрисовке призрачного и преходящего конгломерата явлений. В одном из писем к П. А. Флоренскому (12 августа 1904 г.) он замечал: «Соловьев <…> прятал все наиболее глубокое в себе, высказывая это в парадоксах и сопровождая своим характерным смешком „Хе-Хе“»[40]. Поэма Соловьева «Три свидания», задачей которой было, согласно авторскому пояснению, воспроизвести самые значительные жизненные переживания «в шутливых стихах», также не могла не быть для Белого и в этом отношении вдохновляющим примером: мистическое откровение адекватным образом не воспроизводимо в слове, о нем можно поведать лишь опосредованно, намеком, путем иронического «нисхождения», претворения «горнего» в «дольнее». Возвышенно-мистериальное переплавляется в юмористическое и гротесковое, не утрачивая своего существа и не подвергаясь оценочной перекодировке: ироническая стихия преломляет в себе лучи из незримого центра, дает возможность воспринять очертания «туманной Вечности» сквозь пелену жизненных реалий. Показательно, что и сам Вл. Соловьев, предвестник и «учитель» Белого во многих отношениях, в том числе и в рассматриваемом плане, обрисован в его поэме «Первое свидание» (журнальная редакция) в ироническом и даже комическом ключе:

«Золотолазурные» мотивы, судя по всему, господствовали в писавшейся вскоре после выхода в свет первой книги стихов большой поэме Андрея Белого «Дитя-Солнце» (1905), текст которой был утрачен[41]; мистериальные темы разыгрывались в ней в юмористической и даже пародийной тональности. Согласно позднейшему сообщению Белого, «ее сюжет — космогония, по Жан Поль Рихтеру, опрокинутая в фарс швейцарского городка <…>»[42]. Насколько последовательно отображался в этом произведении художественный мир упомянутого классика немецкой литературы, судить не приходится, однако весьма примечательна сама по себе отмеченная аналогия: не случайно Э. К. Метнер, близкий друг Белого и безусловный ценитель его творчества, называл его «русским Жан Полем»[43], а многим обязанная Метнеру в своем культурном кругозоре Мариэтта Шагинян подхватывала то же сопоставление, анализируя поэму «Первое свидание»: «В ней ничего не происходит. Движение дано не в психике героев, а в психике автора. Это — прием романтиков и, в частности, это излюбленный прием Жан-Поля Рихтера»[44]. Действительно, в наследии немецкого писателя рубежа XVIII–XIX вв. наблюдается много черт разительного сходства с тем, что продемонстрирует в своем творчестве русский автор сто лет спустя: повторяемость динамических образов; гротескная игра словами и их сочетание по фонетическому сходству, отражающее попытку преодолеть разобщенность вещей, установить их единство; наконец, всепроникающий юмор, иронический взгляд на действительность, предполагающий возможность свободного соединения, уподобления, взаимного отражения любых реалий, оказывающихся в сфере художественного освоения, и выявляющий сокрытую в череде бесконечных метаморфоз универсальную связь. «Жан-полевские объекты», согласно трактовке современного исследователя, пребывают «во власти юмора как мировой стихии, захватывающей и автора, и его героев, и его становящиеся образами понятия, и все в целом мироздание. <…> Я находит свободу в широком и вольном полете через мир. Оно не презирает земное, частное, предметное, конкретное, а сопоставляет его с вечным и прозревает его истинную цену в освещенности высшим»; универсальный юмор такого типа, свободно и неприхотливо связующий любые аспекты и явления бытия, «не столько уничтожает конкретность вещи, всего земного, сколько приводит все земное в универсальную связь. Вещь, „уничтоженная“ таким юмором, восстает в целом космосе, пронизанном смысловыми связями»[45].

Эти черты мировидения, наблюдаемые у Жан-Поля и в не меньшей мере присущие «русскому Жан-Полю», позволяют определить существенную разницу между Андреем Белым и его великим литературным сверстником, другом и «сочувственником» в духовных исканиях, Александром Блоком. Тезис и антитезис в творческой эволюции последнего выразились в переходе от исповедания культа возвышенной мистической любви к разоблачению его иллюзорности и погружению в контрастный ему, «негативный» мир, в замене «мистерии» «арлекинадой»; для Белого же «мистерия» и «арлекинада» изначально сопровождали друг друга, существовали в его ироническом мире как двуликое, взаимоотражающее единство[46]. Поэтому и перелом от «тезы» к «антитезе» у Белого, почти одновременный с блоковским и во многом сопоставимый с ним по своему смысловому наполнению, не был столь радикальным и болезненным; это даже был не вполне перелом, скорее — произошла смена идейно-психологических доминант, романтико-утопического «позитива» на самокритический и саморазрушительный «реалистический» «негатив». Симптомы наступающей переоценки ценностей сказались уже в «Золоте в лазури», в особенности в заключительном разделе книги («Багряница в терниях»), где со всей остротой прозвучали мотивы разочарования в собственной пророческой миссии и в действенной силе апокалипсических экстазов. Весной 1904 г., когда увидело свет «Золото в лазури», из-под пера Андрея Белого выходили уже совсем иные тексты, выдержанные в другой, не «золотолазурной» цветовой и смысловой гамме; сам он в ретроспективных автобиографических записях, характеризуя стихи, написанные в феврале 1904 г., признавался: «…с удивлением вижу <…>, что от ритмов „Золота в Лазури“ и следа не осталось <…> февраль могу назвать перегоранием „Золота в Лазури“ в „Пепел“»[47]. И в другом автобиографическом своде, вспоминая март 1904 г.: «В этот месяц в темах моей поэзии решительный сдвиг; „аргонавтизм“ „Золота <в> Лазури“ внутренне изжит; Некрасов и Глеб Успенский появляются на моем столе <…>»[48].

Об идейном, творческом и жизненном кризисе, через который прошел Андрей Белый в середине 1900-х гг., писали много и подробно; две основные черты, его определяющие, — трагическое разуверение в действенности и осуществимости теургических устремлений, повлекшее за собой мучительную ломку самосознания и мировосприятия, и заинтересованное обращение к актуальной социально-исторической проблематике, нагляднее всего сказавшееся во второй книге стихов «Пепел». Многократно писалось также, что Белого всколыхнули революционные события 1905 г., стимулировав его поворот к современной жизни и радикализацию общественных взглядов, и сам он не раз указывал на эту связь. Между тем первые симптомы вторжения в художественный мир Белого новых мотивов обозначились еще до начала революционных бурь, в упомянутых выше стихах, объединенных в цикле «Тоска о воле» (Альманах к-ва «Гриф». М., 1905); в них доминирует тема бегства в «пустынное поле» и обретения очистительной свободы — в том числе и свободы от подчинения духовному канону, который не подтвердился в теургическом плане, не воплотился в чаемой «мистерии». Революционные события лишь стимулировали ранее наметившуюся эволюцию, которая, однако, не привела к полному «перерождению убеждений», а лишь изменила акценты во внутреннем мире Белого, сохранив незыблемой его изначальную структуру. Сам он осознавал это, когда писал П. А. Флоренскому (14 августа 1905 г.), что чувствует в себе переход от Андрея Белого к «Андрюхе Красному»: «… я еще раз усумнился во всем, что я считал ценностью, усумнился в искусстве, в символе, в Боге, в Христе, но и: в пренебрежительном отношении к социологии, к тенденции, к террору и т. д. <…> Вопросы о религии стали для меня тошнее касторки», — и в то же время признавался: «Все-таки я думаю, что все осталось по-прежнему, и я — христианин, хотя за эти 2 месяца со мной произошел ряд переворотов. Несомненно, что-то очистилось»[49].

«Андрюха Красный» — аналогия по контрасту с образом автора «Золота в лазури», «опрощенческая» маска создателя стихов на социальные и «простонародные» темы, позднее вошедших в «Пепел» (1909). Многое во второй поэтической книге Белого сочетается с первой, хотя иногда и в другом тематико-стилевом регистре, подобно тому как полушутливый персонаж, походя возникший в письме к Флоренскому (другое его имя в том же письме — Андрюха Краснорубахин), мог восприниматься лишь в соотнесении со своим прототипом — с псевдонимом, указующим на причастность к «белым», благим, религиозно-мистическим началам. Мотивы, повторяющиеся в «золотолазурных» стихах, находят в «Пепле» «низовое» воплощение, десакрализуются, поворачиваются своей изнаночной, негативной стороной. Так, метафорический мотив вина и пиршественного опьянения, реализующий в «Золоте в лазури» тему дионисийского священного экстаза и предстающий одним из знаков вечности, сущности мира: «Точно выплеснут кубок вина, // напоившего вечным эфир» («Вечный зов»); «Опять золотое вино // на склоне небес потухает», «Опять заражаюсь мечтой, // печалью восторженно-пьяной…» («Все тот же раскинулся свод…»); «От воздушного пьянства // онемела земля» («В полях») и т. д., — в «Пепле» обретает грубую материальную плоть в картинах бытового, кабацкого пьянства: «Свирепая, крепкая водка, // Огнем разливайся в груди!» («Бурьян»), «Наливай в стакан мне водки — // Приголубь, сестра!» («В городке»); атрибут преображения мира и высшей жизни перерождается в атрибут смерти, что наглядно продемонстрировано в стихотворении «Веселье на Руси» (начальные его строки: «Как несли за флягой флягу — // Пили огненную влагу», заключительные: «Над страной моей родною // Встала Смерть»)[50]. Иногда темы и сюжетные конструкции, разработанные в первой поэтической книге Белого, возобновляются в «Пепле» в прежнем ироническом ракурсе, но с переключением в другую социально-историческую среду — как, например, коллизия «объяснения в любви» в одноименном стихотворении, рисующем «сомовскую» картинку с влюбленной парой («красавица с мушкой на щечках» и «прекрасный и юный маркиз»: «„Я вас обожаю, кузина! // Извольте цветок сей принять…“ // Смеются под звук клавесина, // и хочет кузину обнять»), повторяется в стихотворении «Поповна» огородной идиллией поповны и семинариста: «Он ей целует губки, // Сжимает ей корсет. // Предавшись сладким мукам // Прохладным вечерком, // В лицо ей дышит луком // И крепким табаком». Иногда, как в стихотворении «Утро», образный строй первой поэтической книги воспроизводится вплоть до обыгрывания ее заглавия: «Внемлите, ловите: воскрес я — глядите: воскрес. // Мой гроб уплывет — золотой в золотые лазури…» — но лишь для того, чтобы завершить поток «золотолазурных» видений всё разъясняющей итоговой строкой: «Поймали, свалили; на лоб положили компресс». Тема сумасшествия несостоявшегося самонадеянного пророка и «спасителя», впрочем, разрабатывалась Белым и раньше — в стихотворении «Безумец», написанном в феврале 1904 г. и вошедшем в «Золото в лазури».

Декларативное посвящение «Пепла» памяти Некрасова не только указывает на осознанную Белым значимость этого великого русского поэта, казалось бы, наиболее чуждого символизму, но и свидетельствует о стремлении последовательно развивать в своем творчестве некрасовские традиции, которые действительно прослеживаются в стихотворениях книги, затрагивающих современную социально-бытовую и национальную проблематику[51]. Многих в свое время сильно озадачила такая переориентация мистика-визионера: «С изумлением и недоверием отнеслись все — и публика и критика — к лозунгу народничества, появившемуся на знамени символистов. <…> Декадентство и социал-демократия <…> Андрей Белый и Некрасов — ведь все это казалось только цепью чудовищных антитез <…>»[52]. Нельзя не отметить, однако, что «народничество» в «Пепле» было весьма специфическое, равно как и освоение некрасовской традиции означало для Белого в значительной мере отталкивание от Некрасова — возвращение с «чужой» творческой территории в свои собственные пределы. Некоторые критики указывали на эту особенность «Пепла»: «В поэзии Некрасова встает действительно Русь „и убогая, и обильная“, встает великий молчальник-народ <…> перед вами — целая галерея типов <…> А что вы найдете в книге Андрея Белого „Пепел“, кроме отчаяния, кроме боязни пространства, кроме сгущения красок, кроме кабаков, бурьяна да тяжелого беспросветного пути?.. Ведь через всю книгу проходит все то же предчувствие „скорого конца“, все та же апокалипсическая тоска»[53]. Иногда Белый повторяет, с более или менее существенными видоизменениями, сюжетные коллизии, заимствованные у Некрасова, но повторяет всегда на свой лад: достаточно сопоставить хотя бы мажорный в целом строй некрасовских «Коробейников» со стихотворениями из раздела «Деревня», эмоционально не созвучными с поэмой Некрасова и развивающими, однако, те же темы (любовное свидание, убийство, наказание), но в однозначно трагической тональности.

Контрастность «Пепла» по отношению к «Золоту в лазури» сказывается, в частности, в радикальном изменении колористической гаммы: на смену белому, золотому, лазурному цветам приходят черный и серый. Характерны сравнительные показатели количества словоупотреблений, соответственно, в «Золоте в лазури» и в «Пепле»: мгла (13–17), темный (8–16), серый (2–10), черный (10–25), ночь (13–40), белый (31–18), золотой (55–22), лазурь (32–4)[54]. «Пепельная» субстанция книги заявляет о себе на самых различных уровнях: омоним «коса» во всех случаях использования интегрируется в символ смерти, московский топоним «Мертвый переулок» в стихотворении «Старинный дом» актуализирует свое прямое значение[55]. Вся жизненная эмпирика, оказывающаяся в поле зрения автора, при неизменной четкости и яркости изображения, демонстрирует свою ущербность, выморочность и призрачность. Возглас поэта «Исчезни в пространство, исчезни, // Россия, Россия моя!» («Отчаянье») находит свой отголосок во множестве мотивов и сюжетных пунктирных линий: Россия «Пепла» — это ускользающее пространство, проносящееся маревом, поглощаемое мглой, иссекаемое ветрами и дождями, населенное изгоями, бродягами и беглецами, порождающее лишь нищету, насилие и горе. Эта бесконечная проносящаяся панорама образует замкнутый круг: первый раздел книги («Россия») открывается стихотворением «Отчаяние» («Довольно: не жди, не надейся — // Рассейся, мой бедный народ!») и заканчивается стихотворением «Родина», в котором опять — «те же росы, откосы, туманы», «голодающий, бедный народ». Белому открываются иногда отдельные «просветы» (так даже озаглавлен один из разделов книги), но они не в состоянии изменить общей безысходной и безотрадной картины.

Все те представления и понятия, которые признаны и освящены традицией как безусловно благие и положительные, в «Пепле» обнаруживают свою ущербную, обманную природу. В стихотворении «На вольном просторе» воспевается воля — «желанная», «свободная», «победная», но она же — «холодная, бледная», а в другом стихотворении из того же раздела «Россия» («Родина») воля оборачивается своей противоположностью: «И в раздолье, на воле — неволя»[56]. Еще одна безусловная традиционная ценность — земля, спасительная почва, народная среда, «поэзия земледельческого труда», о которой вдохновенно писал Глеб Успенский в цикле очерков «Крестьянин и крестьянский труд» (Белый не случайно упомянул этого пристального исследователя народной жизни, наряду с Некрасовым, в связи с новыми мотивами своего творчества, отразившимися в «Пепле»). Но тот же Успенский во «Власти земли» (1882) констатировал начало разрушения веками существовавшего уравновешенного и гармоничного земледельческого уклада и обусловленного им цельного, однородного крестьянского быта и миросозерцания, осознал социальное расслоение деревни и нарождение постыдного класса «деревенского пролетариата» как симптомы гибельного расстройства всей народной жизни и земельных отношений: «Оторвите крестьянина от земли, от тех забот, которые она налагает на него, от тех интересов, которыми она волнует крестьянина, — добейтесь, чтоб он забыл „крестьянство“, — и нет этого народа, нет народного миросозерцания, нет тепла, которое идет от него. Остается один пустой аппарат пустого человеческого организма. Настает душевная пустота — „полная воля“, то есть неведомая пустая даль, безграничная пустая ширь, страшное „иди куда хошь“…»[57] Приведенные формулировки адекватно соответствуют образу России, возникающему в стихотворениях «Пепла»; процесс, истоки которого с тревогой наблюдал Успенский, Андрей Белый осознавал как совершившийся и восторжествовавший: народническим иллюзиям и своим собственным мессианским надеждам он противопоставляет трезвое и беспощадное знание, по сути антинародническое. В галерее изображаемых им представителей социальных низов преобладает тот самый отчужденный от «почвы» «деревенский пролетариат», о котором писал Успенский; уродливым подобиям человеческого социума и человеческой натуры, гротесковым личинам соответствует и образ земли, утратившей свою «власть» и притягательную силу, — деградировавшей и бесплодной. Возможно, и почти наверняка, Белый чрезмерно сгущал краски, искажал реальную картину, но, как и во многих других своих интуитивных диагнозах и прогнозах, провиденциальным взором и пониманием верно улавливал суть и вектор происходящего: два-три десятилетия спустя после появления «Пепла» панорамы российской действительности, развернутые в этой книге, не показались бы утрированными и очернительскими — по крайней мере, тем, кто способен к непредвзятому и осмысленному зрению.

Картины «больной России» чередуются в «Пепле» с авторскими лирическими интроспекциями, нередко сливаясь с ними в нерасторжимое целое. «Негативная» тенденция, последовательно проводимая Белым, в значительной мере обусловлена кризисным содержанием его сознания, диссонансами мироощущения, претерпевавшего мучительную ломку, а также сугубо личными переживаниями, столь же мучительными, а временами и разрушительными для его психики: тяжелая драма неразделенной любви к Л. Д. Блок оказалась важнейшей из жизненных тем, нашедших в «Пепле» опосредованное отражение. По многим внешним параметрам «некрасовская», книга Белого по своему внутреннему эмоционально-психологическому наполнению представала интимной исповедью; «безумие» лирического героя, отраженное в заглавии одного из разделов, было неразрывно связано с отчаянием, развившимся при встрече со своей страной и в значительной мере им обусловленным: «Проклиная свою родину, поэт себя самого проклинает, оплакивая и призывая ее гибель, он поет отходную и себе самому. Эта кровная связь поэта с его „родиной-матерью“, возникшая из обшей юдольной доли, одинаковой судьбы отверженства и приговоренности, — главная тема всей книги, основной мотив всех ее напевов, исходная точка в построении символических картин родного быта, основной угол созерцания поэтом народной души»[58].

Если «Пепел» представлял собой опыт самовыражения автора в основном посредством его «перевоплощения во внеличную действительность, чрез сораспятие с ней» (как писал в рецензии на сборник Вяч. Иванов[59]), то вышедшая несколько месяцев спустя третья книга стихотворений Андрея Белого, «Урна», являла собой по отношению к «эпосу» «Пепла» лирико-медитативную параллель. Общая эмоциональная тональность «Урны» в той же мере отражала период «антитезы» в духовной эволюции Белого, что и «Пепел», но в третьей книге уже в меньшей степени сказывались «пепельные» стихийность и многоголосие, над эмоциональной экстатикой возобладала внутренняя сосредоточенность и соразмерность; голос автора звучал приглушеннее, но увереннее и тверже. Разочарование в «жизнетворческих», преобразовательных перспективах отобразилось в фактуре стиха «Урны» попытками обрести опору в прошлом — последовательной архаизаторской тенденцией, стремлением творчески освоить и развить двухвековые поэтические традиции. Книга посвящена Валерию Брюсову и открывается циклом стихотворений, в которых рисуется его образ, — и в этом сказывалось не только желание воздать должное лидеру направления, поэтическому «мэтру», которого Белый воспринимал тогда как вождя и соратника, а в плане освоения стихотворной техники — как своего учителя; Брюсов своими произведениями давал убедительный пример плодотворного развития современным эстетическим сознанием классической традиции, обуздания словом хаотической, импровизационной творческой стихии, к чему осознанно стремился теперь Белый, отказавшись от порываний к «дальним» целям «за чертой горизонта» и обратившись к исполнению «ближних», в том числе и формально-стихослагательных, задач. Критики, писавшие об «Урне», возбужденно реагировали на отразившиеся в этой книге попытки Белого оживить стилевые приемы и лексику поэзии XVIII в., державинского и ломоносовского стиха, но не придавали, в большинстве своем, существенного значения имени, провозглашенному в эпиграфе к ней: «Разочарованному чужды // Все обольщенья прежних дней…» В ориентации на «золотой век» русской поэзии, сказавшейся в «Урне» и в значительной мере стимулированной профессиональными стиховедческими изысканиями, к которым Белый приступил в 1908 г., Баратынский для него возобладал над другими пристрастиями; горькие рефлексии, которыми перенасыщен поэтический мир этого полупризнанного еще в ту пору «подземного» классика, оказались удивительно созвучными тому преобладающему лирическому настроению, которое улавливается в лирике «Урны». Открыв для себя Баратынского, Белый одно время даже собирался написать о нем специальную работу; сообщая в письме к Э. К. Метнеру (конец августа — начало сентября 1909 г.) о своих планах, которые он собирался реализовать на страницах задуманного, но неосуществленного тогда журнала (при вновь организованном книгоиздательстве «Мусагет»), он упомянул «статью о Баратынском»[60].

«Философическая грусть» и общая минорная тональность, господствовавшие в «Урне», находят в образном строе поэзии Баратынского опору, точку отсчета, а иногда и конкретный первоисточник. Подобно тому как «Пеплу» Белый предпослал в качестве эпиграфа весь текст стихотворения Некрасова «Что ни год — уменьшаются силы…», вобравший в себя основное эмоционально-тематическое содержание книги, так и смысловой лейтмотив «Урны» он мог бы интегрировать не только в двух строках эпиграфа, приведенных выше, но и в одном из стихотворений Баратынского — хотя бы в следующем:

Помимо глубокого созвучия с главенствующим мотивом «Урны», эта поэтическая миниатюра находит непосредственный отклик и в строках книги Белого; первые две строки стихотворения Баратынского сопоставимы с начальными стихами «Эпитафии» Белого: «В предсмертном холоде застыло // Мое лицо»; стих «Так ярый ток, оледенев» отзывается в заключительных строках стихотворения «В поле»: «О, ледени, морозный ток, // В морозом скованной пустыне!..» По формальным показателям «Урна» также имеет свой прообраз в поэтическом наследии Баратынского, в котором ямбические строки составляют 92,3 % от всего стихотворного корпуса, в том числе строки четырехстопного ямба — 68,4 %[62]; в «Урне», соответственно, 95 % строк — ямбы, из них 60 % — четырехстопный ямб[63], и в этом преобладании — кардинальное отличие третьей книги стихов Белого от двух предыдущих: в «Золоте в лазури» ямбических строк — 27,3 %, а в «Пепле» — 31,2 %[64]. Только четыре стихотворения в «Урне» написаны неямбическими размерами, в то время как в «Золоте в лазури» четырехстопным ямбом написаны всего шесть из 120 стихотворений книги[65]. В доминанте четырехстопного ямба — одно из преломлений общей архаизаторской тенденции, которой подчинена «Урна», ориентированная на строгость и внутреннюю гармонию стиха пушкинской эпохи, и эта тенденция вполне согласуется с теми приоритетами в сознании Белого, которые определились в середине 1900-х гг.: взамен религиозно-мистического жизнестроительства — гносеологическая аналитика, неокантианские штудии (в ироническом ракурсе отразившиеся в «Урне»), взамен романтического безбрежного максимализма — минимализм локально очерченных творческих заданий; в эстетическом плане взамен буйства и пиршества красок и звуков — бескрасочная, намеренно скудная образная палитра: «огненное», динамическое начало сменяется ледяным оцепенением, подобным запечатленному в приведенных строках Баратынского. Характерно, что первый, вслед за вступительным, обращенным к Брюсову, раздел книги, задающий ее основной тон, называется «Зима» и аккумулирует многоразличные «зимние» мотивы (вьюга, пурга, лед, мороз и т. д.) в их неразрывном соотнесении с темами ночи и смерти[66].

Не менее интенсивно, чем в «Пепле», в стихотворениях «Урны» запечатлелась личная драма, пережитая Белым, но для большинства из них характерен уже ретроспективный взгляд на «бесценную потерю». Весной 1909 г., когда «Урна» вышла в свет, ее автор начинал ощущать существенные перемены в своем внутреннем мире, которые, в свою очередь, обрели дополнительный стимул и в плане личной жизни: угасанию образа Л. Д. Блок в сознании Белого способствовало зародившееся новое чувство — к юной художнице Асе Тургеневой, ставшей впоследствии его женой. От пессимизма и «разуверения во всем» Белый устремляется к поиску нового идеала, нового «пути жизни», чувствует приход «второй зари», во многом подобной той, которую он созерцал на рубеже веков. Этот всплеск духовного энтузиазма нашел отражение в немногочисленных стихотворениях 1909–1911 гг., которые были впоследствии объединены в сборник «Королевна и рыцари»: в них Белый с упоением окунается в «возвратившуюся» к нему юношескую «симфоническую» романтику, вновь переживает «сказку», полет над действительностью как обретение подлинного бытия и раскрытие своего подлинного «я».

Но в еще большей мере Белый испытал прорыв к духовной подлинности и полноте жизненного идеала в 1912 г., когда встретился с Рудольфом Штейнером и стал последовательным приверженцем его антропософского учения, в котором обнаружил для себя стройное и согласованное, унисонное сочетание религиозных, философских, мистических, научных и эстетических ценностей. Антропософию Белый принял как систематизированное и разносторонне обоснованное воплощение тех духовных и душевных интуиций, которые определяли и ранее его внутреннюю жизнь и формировали его самосознание. Антропософия для Белого — свет, делающий видимым и постигаемым окружающий мир в его сокровенной сути, а также открывающий путь к глубинам собственной индивидуальности. Не случайно и новая книга «Звезда», объединившая стихотворения Белого-антропософа, развивает на различные лады соответствующий мотив: «…весь цикл „Звезда“ можно рассматривать как единое лексико-семантическое поле с доминантным смыслом „свет“, который, начиная с заглавия „Звезда“, имплицитно и эксплицитно присутствует почти в каждом тексте, актуализируясь в метафорах и других образных средствах»[67]. Мажорное начало, торжествующее в стихах «Звезды», насквозь пронизано антропософскими токами. Оно находит себе выход в новом всплеске мессианистских чаяний, которые связываются для Белого с осознанием России как «священной России», воскресающей из бренного тела «больной России», и с безусловным приятием свершившейся революции как залога провидимой «революции духа». Происходящие исторические катаклизмы значимы для него постольку, поскольку в них заключены возможности преображения личности, поскольку они поддаются восприятию и толкованию в эсхатологической перспективе. Некий высший «Смысл», — по словам Н. А. Павлович в ее отклике на «Звезду», — «научил его принять революцию как падение „гробовой пелены“, которое необходимо для явления „Небесной Жены“ — Софии Владимира Соловьева. <…> Для него вечно „меж нами“ — Он, неузнанный и третий. — Но этот Христос постигается им внутренне, не „на небесах“ и не в рукотворных храмах»[68]. Столь же индивидуальное и провиденциальное содержание получает у Белого образ революционной России — «мессии грядущего дня», противопоставляемый прежнему «пепельному» образу; воспеваемая Россия возникает и утверждается как высшая ценность благодаря вспышке внутреннего света и угасает вместе с нею. Рецензируя тематический сборник Белого «Стихи о России», Роман Гуль справедливо отмечал: «Говоря о „России — Родине“, легко соскользнуть с плоскости подлинного в пусть утонченную, но все же — „Russland, Russland über alles“. Этот аккорд явно антимузыкален, но им грешны многие. С Белым этого не случилось. Его Россия вне „государственных границ“. <…> Только на миг — в тысяча девятьсот семнадцатом августе — Беловское надгробное рыдание срывается звуками гениальной музыки, исступленной веры. <…> А потом?.. Пророчества смолкли. На устах Белого — неуверенная улыбка»[69].

Общественно-политические параметры при этом не выдвигались для Белого на первый план: те эмоционально-смысловые обертоны, в которые воплощался его революционный пафос, определились вскоре после Февральской революции, отразились в статье «Революция и культура», написанной в мае — июне 1917 г., и не претерпели существенных изменений в течение нескольких месяцев после Октябрьского переворота, с наибольшей яркостью сказавшись в поэме «Христос воскрес»; лишь по мере все более решительного утверждения большевистского строя мистико-революционная утопия стала отодвигаться в сознании Белого в перспективу неопределенного и отдаленного будущего. Однако довольно продолжительное время революция и теургия энтузиастически переживались им как двуединство, дающее прорыв к высшей реальности; вновь Белый, как и в прежнюю пору своего общественного радикализма, пережитую в середине 1900-х гг., выступал, по его собственной юмористической аттестации, как «батюшка Алонзанфанделапатреображенский» (каламбурное сочетание знаковой фамилии Преображенский с первой строкой революционной «Марсельезы»: «Allons, enfants de la Patrie»)[70]. Когда же свершившаяся революция предстала в глазах Белого безнадежно скомпрометированной, мистико-теургическое начало в поэме «Христос воскрес» было осмыслено им задним числом как главенствующее и подчиняющее себе все отразившиеся в тексте приметы пережитого исторического момента; переиздавая поэму в составе сборника «Стихотворения» (1923), он с упорством настаивал: «…тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Эккарт; о том писал апостол Павел. Современность — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени»[71]. И в новейших интерпретациях революционной поэмы Белого указывалось, что из «двух планов, реального и потустороннего, последнему отводилась явно доминирующая роль»[72].

В отличие от поэмы Блока «Двенадцать», с оглядкой на которую создавался «Христос воскрес», поэма Белого вбирает в себя лишь единичные и разрозненные материальные приметы, отличительные для данного места и времени свершения «мировой мистерии», притом зачастую именно те мотивы и образы, которые уже эксплуатировались автором ранее: фигурирующие, например, в главке 16-й «железнодорожная линия», «взлетающие стрелки», «телеграфная лента» заставляют вспомнить о «железнодорожных» стихотворениях в «Пепле»[73], однако «негативная», безысходная жизненная круговерть на этот раз обретает смысл и оправдание: «Всё, всё, всё // Сулит // Невозможное». Столь же фрагментарно очерчена в поэме мистерия Голгофы, но с акцентированием экспрессивных и натуралистических деталей, обнаруживающих себе великие аналоги в немецкой живописи, высоко ценимой Белым, — в «Мертвом Христе» Г. Гольбейна Младшего и «Поругании Христа» Грюневальда[74]. Линейного сюжета Белый не выстраивает, он лишь чередует относительно самостоятельные и самодостаточные картины и эпизоды, поглощаемые разворачивающимся во вневременной плоскости мистериальным метасюжетом. Художественное единство поэмы формируется религиозно-философской мыслью, находящей опору в христологических воззрениях Р. Штейнера, соотносимых с артикулированными в антропософском ключе представлениями о воплощении самосознания человека[75]. Антропософскую родословную имеет и патетический образ России — «Невесты», «Облеченной солнцем Жены», «Богоносицы, побеждающей Змия»: мистические вдохновения Белого имеют свою питательную почву прежде всего в развиваемых Штейнером предсказаниях особой, определяющей грядущие судьбы мира роли России, которую она должна сыграть в близком историческом будущем[76].

«Ученичеством» Белого у Штейнера объясняются в конечном счете и те формальные новации, которые получают форсированное развитие в его стихотворчестве пореволюционных лет. Путь антропософии предполагает восхождение самосознающего субъекта к высшим духовным смыслам, к постижению единства вселенной, «через него познающей самое себя; основа же этого единства — всепроникающий мировой ритм»[77]. Биение вселенского ритма сказывается в ритмических пульсациях поэтического текста, и Белый считает необходимым уловить и воплотить эту динамику наиболее наглядным образом, в нестандартном графическом воспроизведении стихотворных строк, отражающем интонационно-смысловые модуляции. Первый опыт последовательной манифестации подобных установок был осуществлен им в книге «Королевна и рыцари» (1919): включенные в нее стихотворения почти десятилетней давности, написанные обиходными размерами и ранее публиковавшиеся в традиционном графическом оформлении, здесь были представлены в широком многообразии вариантов: соотносимые одна с другой горизонтальные строки исходного текста то сохранялись, то разбивались на вертикальные столбцы, на косые ступеньки, записывались вертикальными столбцами, сдвинутыми вправо, и т. д.[78] Один стих привычного четырехстопного ямба разбивался на две или три строки, каждая из которых получала тем самым усиленную интонационную нагрузку; вся совокупность подобных графических приемов вела к усилению смысловой и ритмической валентности каждой словесной единицы поэтического текста, к повышению ее эмфатического тонуса, вплоть до выделения отдельными строками служебных слов — предлогов и союзов: «А // Из // Темных // Бездомных // Далей // На // Косматых, // Черных // Конях» («Перед старой картиной»).

Подобные приемы Белый осознавал как один из способов «расставом» слов передать «ритмический жест» стихотворения: изучение динамического ритма, воплощающегося в математически вычисляемой по особой формуле кривой «ритмического жеста», он положил теперь в основу своей стиховедческой методики. Ритмико-интонационный жест дает возможность, по убеждению Белого, передать всю динамику эстетического целого во всех его составных компонентах[79]. Некоторые аналитики подчеркивали, что художественное слово Белого вбирает в себя не только музыкальные ритмы, но также пение и танец, «притом некий священно-ритуальный танец», что Белый «не столько пишет свои произведения — художественные и теоретико-философские, — сколько их „вытанцовывает“…»[80]. «Танцевальная» составляющая «ритмического жеста», отражающегося в экспериментальной поэтической графике, обнаруживает свой аналог (а возможно, и стимул) опять же в антропософском опыте Белого — в изобретенной Штейнером практике эвритмии, театрализованных мелопластических упражнений на заданные литературно-философские темы, призванных передать в тактах движений и в волнах звучащей речи жизнь души и духа.

Свобода воспроизведения текста в различных графических вариациях оказывалась безграничной, открывая возможность представить один и тот же словесный комплекс неравным самому себе, демонстрирующим разнообразные ритмико-интонационные версии самого себя. Например, стихотворение «Чаша времен» в своем первоначальном варианте, вошедшем в «Собрание стихотворений» (1914), имело форму двух традиционно оформленных четверостиший; первое из них:

При включении в «Звезду» нечетные строки этого четверостишия оказались разбитыми соответственно на три, расположенные по центру полосы; тем самым изначальное четверостишие предстало в виде двух изоморфных строф:

В книге Белого «Стихи о России» дана иная конфигурация: сохранены в своем горизонтальном единстве 1-я и 4-я строки первоначальной версии текста, текст 2-й и 3-й строк выстроен по вертикали:

Наконец, в книге Белого «Зовы времен» появляется еще один вариант — сходный с текстом «Звезды», но отличающийся от него тем, что нечетные строки первоначальной версии текста разбиты не на три, а на четыре отдельных стиха:

По той же модели видоизменялось всякий раз и второе четверостишие стихотворения. Дополнительные нюансы привносились посредством варьирования пунктуации: в этом отношении каждый из четырех приведенных фрагментов опять же не равняется другому. Рассмотренный случай — один из наиболее наглядных и элементарных; сплошь и рядом Белый менял графическую архитектонику поэтического текста самым прихотливым образом.

Программное обоснование своих новаций Белый дал в предисловии к сборнику стихов «После разлуки» (1922), где провозгласил «мелодизм как необходимо нужную школу», позволяющую вскрыть «интонационный жест смысла»; как попытку демонстрации «мелодических» приемов он рассматривал весь корпус поэтических текстов, составивших его книгу. В данном случае примечательно, что эксперименты в области поэтической техники, начатые в пору штейнерианского «ученичества» и отразившие новый всплеск мистического воодушевления Белого, продолжились и даже усугубились в очередной «нигилистический» период его духовной биографии, с наибольшей остротой переживавшийся в Берлине в 1922–1923 гг. и отмеченный кризисом антропософских убеждений и тяжелой личной драмой — разрывом с А. Тургеневой. Душевный надрыв, вызванный этой драмой, запечатлелся во многих стихотворениях, вошедших в «После разлуки», которые, при всех своих формальных экстравагантностях, оказались удивительно созвучными с прежними стихотворениями «Пепла» и «Урны», навеянными образом Л. Д. Блок, — вплоть до совпадения отдельных словесных формулировок: «лицо холодное и злое» из стихотворений 1907 года «В поле» и «Совесть» вновь возникает в берлинском стихотворении «Ты — тень теней», только теперь перед внутренним взором Белого другое лицо, лицо покинувшей его жены[83]. «Мелодизм» торжествует в «После разлуки» не только графической безудержностью; «мелодия» в этой книге всецело подчиняет себе локальную семантику и управляет ею: слово десемантизируется, перекодируется в звукоритмическую единицу. Аналог этим опытам творческой синэстезии можно обнаружить уже не столько в эвритмии, сколько в ее «негативном» подобии — эстрадных танцевальных ритмах, которыми упивался Белый в Берлине как своего рода духовным наркотиком, как формой саморазрушения и самоосмеяния. Белый осознавал, видимо, такую взаимосвязь, когда писал в предисловии к разделу «После Звезды» (составленному из стихов, входивших в «После разлуки»), который завершал его итоговый сборник «Стихотворения» (1923): «… музыка „пути посвящения“ сменилась для меня музыкой фокстрота, бостона и джимми <…>»[84].

«Мелодическая» теория и «мелодические» эксперименты Андрея Белого были восприняты современниками в основном без энтузиазма и вызвали целый ряд контраргументов, хотя и оказали латентное влияние на поэтическую практику: как отметил М. Л. Гаспаров, окончательное оформление ступенчатого стиха («лесенки») Маяковского в поэме «Про это» (1923) произошло вслед за появлением «После разлуки» и под вероятным воздействием опытов Белого по дроблению стихотворных строк[85]. Белый оставался верен выработанным «мелодическим» установкам и в стихотворениях 1920-х — начала 1930-х гг., которые в большинстве своем представляли собой радикально переработанные редакции прежних поэтических текстов, — однако у этих произведений, составивших объемистую книгу «Зовы времен», уже почти не было шансов быть напечатанными в советских условиях (вышла в свет в 1929 г. лишь новая версия «Пепла», не сыгравшая в литературной жизни той поры заметной роли). Белый неоднократно указывал, что основной причиной переработки ранних стихотворений было стремление устранить рукой зрелого мастера юношеские несовершенства поэтической техники при сохранении прежнего образного строя и эмоционального пафоса; если такие доводы соотнести с его же признаниями о том, что в антропософском мировидении обрели четкие и осмысленные контуры прежние бесконтрольные духовные интуиции, формировавшие его внутренний мир на рубеже веков, то задача «перековки» «Золота в лазури» в «Зовы времен» предстанет не сугубо формальной. «Зовы времен» — это опыт воскрешения прежнего Андрея Белого в новом Андрее Белом под воздействием антропософских лучей, выявляющих в изменившейся и неизменной творческой субстанции дополнительные оттенки и смыслы, претворяющих ранее сложившийся образный строй в «мелодическую» словесную эвритмию. Виртуозность исполнения «мелодических» заданий сочетается в этих старых-новых стихах с определенным схематизмом в использовании лексико-синтаксических конструкций; круговращение образов, неожиданных и эксцентричных, демонстрирующих исключительную изобретательность автора, в том числе и в плане словотворчества, осуществляется вокруг неизменного центра, в котором пребывает «лирический субъект, почти с автоматической точностью встроенный в космические ритмы и целиком детерминированный ими»[86].

Попытки Андрея Белого в зрелую пору жизни вернуться к своим духовным истокам и выявить в новом словесном строе изначально заданную ценностную сущность выразились не только в переработках ранних стихотворений; тем же стремлением продиктована его автобиографическая поэма «Первое свидание», в основе своей написанная в один присест (Троицын день и Духов день 1921 г.) и признаваемая многими, писавшими о Белом, вершиной и квинтэссенцией его поэтического творчества. Созданная, по формуле любимого Белым Баратынского, «под веяньем возвратных сновидений», воскрешающая «эпоху зорь», сформировавшую творческую индивидуальность автора и навсегда определившую ее духовные скрижали, эта поэма дает пример гармонического сочетания «старого», сохраненного в воспоминании, и «нового», оживляющего воспоминание, позволяющего ощутить «старое» как непреходящее и неизменное. Ретроспективному взгляду на пережитое соответствует ретроспективизм творческой манеры Белого в этом произведении, ориентированном на пушкинскую традицию. Композиционная свобода, стилистика непринужденного, полушутливого разговора автора с читателем, сочетание лирических медитаций с бытовыми зарисовками, редуцированность фабульного начала до контаминации отдельных эпизодов и зарисовок — все эти особенности «Первого свидания» позволяют возводить родословную поэмы к «Евгению Онегину»[87]. Имеются у нее свои прообразы и в более раннем поэтическом творчестве Белого — в стихотворных посланиях к Льву Толстому, Сергею Соловьеву, Э. К. Метнеру, объединенных в раздел «Посвящения» в «Урне», в стихотворении «Вячеславу Иванову», дающем мимолетный лирический очерк быта на знаменитой ивановской «Башне», но и эти опыты выказывают явную зависимость от поэтической традиции, восходящей к «золотому веку» русской поэзии. Концентрируя в себе наиболее характерные черты поэтического мира Андрея Белого, отображая его в свободно льющихся импровизациях «музыкального звукоряда», поэма в то же время примечательна тем, что захватываемая словом безбрежная стихия переживаний и устремлений ограничена и оформлена в ней традиционным, пушкинским четырехстопным ямбом: сочетание безмерности и меры вызывает безусловный художественный эффект, которого далеко не всегда достигает Белый в стихотворениях, свободных от следования внешнему канону.

Мир идей и образов Андрея Белого, остающийся одним из самых ярких и совершенных воплощений символистского творчества и «жизнетворчества», разомкнут в будущее. Многие младшие современники писателя испытали сильное воздействие его художественного слова: при этом Белому наследовали не только созвучные ему по мироощущению и творческой психологии Марина Цветаева или Борис Пастернак, но и такие духовные антиподы, как Владимир Маяковский, и такие непредсказуемые преемники, как Александр Введенский и Даниил Хармс[88]. «Вся поэзия 10-х и начала 20-х годов (как и проза начала 20-х годов) немыслима без теории и эксперимента Белого, — утверждает современный исследователь. — <…> Пастернак в годы войны не раз говорил о громадном значении для него Блока как поэта, равнозначного Пушкину. Другие символисты, по его словам, были напоминанием о поэтической технике. Но Белый так напомнил о поэтической технике, что изменил ее у всех следовавших за ним поэтов. В этом смысле им начинается то великое обновление русского стиха, которое осуществилось в первой четверти нашего века»[89]. Даже если бы сказанным исчерпывалось значение созданного Белым-поэтом, это было бы уже немало.

Текстологические особенности стихотворного наследия Андрея Белого (Общие замечания)

В своей мемуарной книге Вл. Пяст сообщает, что он и другие молодые поэты «собирались учредить Общество Защиты Творений Андрея Белого от жестокого его с ними обращения»[90]. Такое шуточное предприятие не покажется совершенно беспочвенным и кощунственным любому, кто возьмет на себя труд сопоставить различные — зачастую весьма многочисленные — авторские варианты одного и того же произведения, представленные на суд читателя или отложившиеся среди рукописей Андрея Белого. Динамичность творческой натуры писателя конкретно проявлялась в том, что любое новое авторское обращение к тексту ранее созданного произведения оборачивалось переработкой этого произведения — иногда столь радикальной, что позволительно расценивать возникший текст как новое самостоятельное произведение, а не как новую версию прежнего текста.

Составители посмертных изданий стихотворений Андрея Белого действовали, по сути, в согласии с помыслами и предпочтениями Пяста и его товарищей: основу предложенной ими композиции составляли первые отдельные издания стихотворных книг («Золото в лазури», «Пепел», «Урна», «Королевна и рыцари», «Звезда», «После разлуки»), особым же разделом печатались «переработанные стихи» — избранные немногочисленные образцы новых редакций стихотворных текстов, извлеченные из позднейших опубликованных или оставшихся в рукописи авторских поэтических сводов[91].

Заведомо подчиненное, второстепенное положение «переработанных стихов» относительно «непереработанных» само собою подразумевалось. Пяст и другие поклонники Белого в своих эмоциях руководствовались чисто вкусовыми предпочтениями: они считали, что поэт, переписывая заново свои произведения, их безнадежно портил, и в такой установке — безотносительно к тому, насколько «объективными» они были в своих конкретных наблюдениях, — неизбежно сказывалась известная «консервативность» восприятия, ревностно оберегающего те непреложные ценности, которые уже заняли прочное место во внутреннем мире читателя. Позднейшие исследователи творчества Белого, отдавая предпочтение первым книжным изданиям «Золота в лазури» и «Пепла» перед их позднейшими переработками, принимали во внимание в первую очередь историко-литературный фактор: «…переработка стихов, которой придерживался А. Белый, начисто уничтожает представление о его творчестве как явлении литературной истории. Переработанные А. Белым в 1929–1931 гг. стихи в подавляющем большинстве случаев не имеют ничего общего с тем, что было им написано и опубликовано в 1901–1904 гг. Это — явление другого стиля, другой поэтики, и рассматриваться эти стихи могут лишь как новые, по существу самостоятельные произведения А. Белого, относящиеся к совершенно другой эпохе русской поэзии»[92].

Приведенные доводы сами по себе не вызывают никаких принципиальных возражений: действительно, поэтическая индивидуальность Андрея Белого сформировалась в сознании его современников благодаря главным образом его стихотворным книгам 1900-х гг., именно они вызвали определенный читательский резонанс и оказались заметными вехами в истории русской литературы начала XX в.; позднейшие же авторские переработки либо вообще не дошли до читателя, оставшись неопубликованными при жизни автора, либо, будучи напечатанными, не стали заметными явлениями литературного процесса (свод «Стихотворений» Белого, вышедший в свет в Берлине в 1923 г., не вытеснил ранее изданных его поэтических книг, равно как и опубликованный в Москве в 1929 г. переработанный «Пепел» не заменил собою «Пепла», вошедшего в литературный обиход двадцатью годами ранее). Вместе с тем ориентация исключительно на первые издания поэтических книг, без надлежащего внимания к другим авторским редакциям включенных в них стихотворных текстов и к переработанным авторским версиям этих книг, способствовала бы формированию весьма обедненного и заведомо неадекватного представления о стихотворном наследии Андрея Белого — не говоря уже о том, что подобный подход исключил бы возможность выявления внутренних механизмов творческой работы автора, постижения его поэтического универсума как некой целостной системы, пребывающей в состоянии постоянного развития и видоизменения.

В силу распределения корпуса стихотворных произведений Белого по двум неравнозначным группам — «основному» тексту (зафиксированному в первых отдельных авторских изданиях) и тексту «переработанному» — может создаться впечатление, что «основной» текст представляет собой нечто изначально определившееся и стабильно закрепленное. Между тем это отнюдь не так: многие стихотворения из «Золота в лазури», «Пепла» и других книг Белого — такие же «переработанные» редакции по отношению к ранее опубликованным или сохранившимся в беловых автографах текстам, как и те версии текста, которые помещаются под рубрикой «Переработанные стихи». Примечательно, что, готовя к печати отдельные издания своих книг и перерабатывая для них в ряде случаев стихотворения, ранее введенные в литературный оборот, Белый уже сталкивался с протестами, отчасти продиктованными отмеченным выше читательским «консерватизмом». В. Ф. Ходасевич свидетельствует о том, как Белый, готовя (в 1908 г.) к печати «Пепел» и «Урну», «вдруг принялся коренным образом перерабатывать многие стихотворения»: «…в целом стихи сплошь и рядом оказывались испорчены. Сколько ни спорил я с Белым — ничего не помогало. Стихи вошли в его сборники в новых редакциях, которые мне было больно слышать»[93]. Один из характерных образцов такой переработки — стихотворение «Меланхолия», впервые опубликованное (в составе цикла «Тоска о воле») в 1905 г. в следующей редакции[94]:

В книге Белого «Пепел» стихотворение «Меланхолия» (с посвящением М. Я. Шику) напечатано в следующей редакции[95]:

Только «серьезная» жанровая природа стихотворения делает неосновательным предположение о том, что, создавая новую редакцию «Меланхолии» (наращенную дополнительным, заключительным четверостишием), Белый играл сам с собою в буриме: от первопечатной редакции в книжной остались все рифмующиеся слова (за исключением стиха 13, в котором сохранился лишь заключительный рифмующийся слог: ушли — земли), дословно в обоих вариантах текста совпадает лишь один стих (9-й), вся остальная словесная фактура претерпела более или менее кардинальные изменения — при сохранении в целом изначально заданной образной системы и тематико-стилевой тональности. Примеры подобных «разночтений» между текстами из «Пепла» и их ранее зафиксированными версиями отнюдь не единичны.

Подробный текстологический комментарий, охватывающий практически весь корпус стихотворного наследия Андрея Белого, сопровождает издание «Стихотворений» Андрея Белого в трех томах (München, 1982–1984), осуществленное американским славистом Джоном Малмстадом[96]; в нем дана исчерпывающая характеристика всех стихотворных автографов Белого, оказавшихся доступными исследователю, а также сообщены подробные сведения об истории текста каждого стихотворения с воспроизведением других редакций и вариантов текста; приводятся также сведения о составе и композиции всех (опубликованных и не изданных при жизни автора) стихотворных книг Белого — как отдельных изданий, так и претендующих на полноту отражения поэтической индивидуальности стихотворных собраний. Благодаря богатейшему текстологическому материалу, впервые представленному и обобщенному в этом труде Джона Малмстада, открывается возможность сделать некоторые общие наблюдения, способствующие установлению приемов и методов работы Белого как над композицией его поэтических книг, так и над отдельными стихотворениями[97].

Композиция текстов в первых изданиях «Пепла» и «Урны» представляет собою не только первый опыт систематизации Белым всего корпуса своего поэтического творчества 1904–1908 гг., но и результат радикальной ломки ранее обнародованных стихотворных циклов: ни один из этих циклов, появившихся в печати в указанные годы, — «Тоска о воле» (Альманах к-ва «Гриф». М., 1905), «Горемыки» (Золотое Руно. 1906. № 1; Перевал. 1906. № 2), «Одинокие» (Весы. 1906. № 8), «Эпитафия» (Золотое Руно. 1907. № 3), «Усталость» (альманах «Корона», сб. 1. М., 1908), «Голоса в полях» (Литературно-художественные альманахи изд-ва «Шиповник». Кн. 6. СПб., 1908), «Меланхолия» (Золотое Руно. 1908. № 3/4), «Стансы» (Весы. 1908. № 5) и др. — не имеет со стихотворными разделами в «Пепле» и «Урне» отчетливо прослеживаемых соответствий (показательно, что ни одно из стихотворений, входивших в два журнальных цикла «Горемыки», не включено в одноименный цикл в «Пепле»).

Не менее конструктивную перекомпоновку содержания своих ранее изданных поэтических книг Белый произвел в 1914 г., в ходе подготовки «Собрания стихотворений» для издательства «Сирин»[98]: было создано, по сути, новое художественное единство, имеющее лишь частичные аналогии с композицией книг «Золото в лазури», «Пепел» и «Урна». В отличие от названных книг, в которых стихотворения распределялись по внутренним разделам в согласии с принципом тематико-стилевого сходства, в «Собрании стихотворений» Белый принял решение взять за основу размещения текстов хронологический принцип. При формировании следующего итогового собрания своего поэтического творчества, книги «Стихотворения», напечатанной в Берлине в издательстве З. И. Гржебина в 1923 г.[99], авторские установки были уже существенно иными: теперь Белый стремился к сочетанию хронологического и тематического принципов с явным предпочтением последнего; над установкой на демонстрацию пройденных этапов поэтического пути возобладала задача создания (как оповещалось в предисловии) цельной «лирической поэмы». При этом лишь три части по составу, композиции и фактуре текстов имели полные (или почти полные) соответствия с ранее изданными книгами Белого — поэма «Христос воскрес», «Королевна и рыцари» (воспроизведение сборника 1919 г., составленного из более ранних стихов, в основном 1909–1911 гг.) и «Звезда» (с небольшими видоизменениями повторяющая одноименный сборник 1922 г.). Остальные четыре части — примерно три чет верти объема книги — это впервые появившиеся, по всем компонентам новые поэтические единства; хотя по заглавиям — «Золото в лазури», «Пепел», «Урна», «После Звезды» (аналог заглавия книги стихов Белого «После разлуки», 1922) — они напоминают о ранее изданных книгах, по внутренней композиции эти части имеют с ними мало общего: наблюдаются лишь пунктирные образно-тематические соответствия между старыми и новыми опытами циклизации.

Так, первая часть нового собрания («Золото в лазури»), составленная почти целиком из текстов, ранее опубликованных в одноименной книге (в значительной мере в кардинально переработанном виде), а также в «Пепле», имеет три раздела: «В полях», «В горах», «Не тот». Первые два раздела во многом соотносятся с двумя разделами первой книги Белого («Золото в лазури» и «Образы»), хотя и отнюдь не повторяют их; третий раздел «нового» «Золота в лазури» — «Не тот» — обнаруживает определенные аналогии с заключительным разделом «старой» одноименной книги («Багряница в терниях»). Следующая часть книги («Пепел») состоит из двух разделов: первый из них — «Глухая Россия» — включает тексты, отражающие ведущую тему прежнего «Пепла», — своеобразное «народничество», преломленное в образах страдающей родины и страдающего лирического героя; второй раздел — «Прежде и теперь» — объединяет стихи-«ретроспекции» из одноименного раздела «старого» «Золота в лазури» со стихотворениями (преимущественно выдержанными в иронической стилистике) из прежних «Пепла» и «Урны». В «новый» «Пепел» (в отличие от первого издания книги) вошли в основном стихи, имеющие ярко выраженное общественное звучание и «сверхличный» характер; стихи тех же лет с преобладанием индивидуальных переживаний и автобиографических мотивов собраны в третьей, наиболее объемной части нового собрания — «Урне», состоящей из четырех разделов («Снежная Дева», «Лета забвения», «Искуситель», «Мертвец»), вобравшей в себя большинство текстов из «старой» «Урны», а также значительную часть «старого» «Пепла».

Заключающая «новую» «Урну» поэма «Мертвец» демонстрирует один из характернейших приемов переработки Белым текстов ранее созданных произведений — формирование новых крупных художественных единств из самостоятельных стихотворений или их частей. Составляют поэму 12 фрагментов; лишь один из них, 7-й, написан заново, остальные 11 фрагментов восходят к стихотворениям из «Пепла» (при этом во внутренней структуре «Пепла» тексты-«первоисточники» между собой непосредственно не связаны и даже распределяются по разным разделам). Первые три фрагмента восходят к стихотворению «Отпевание»: каждый представляет собой исправленный и переработанный вариант отдельных частей, причем 2-й фрагмент наращен 8-ю заново написанными заключительными стихами; последующие фрагменты также представляют собой более или менее кардинально переработанные варианты стихотворений «У гроба» (4), «Вынос» (5), «Хулиганская песенка» (6), «Память» и «Приходи» (8; контаминация двух ранее самостоятельных текстов), «Я в струе воздушного тока…» (9), «Угроза» (10), «Свидание» (11), «Матери» (12). Аналогичным образом Белый дробил большие цельные стихотворные произведения на самостоятельные тексты. То же стихотворение «Отпевание» из «Пепла» (1909), в издании «Стихотворений» (1923) включенное в измененном виде в состав поэмы «Мертвец», изначально не существовало как самостоятельное произведение: текст его был выделен из состава 3-й и 4-й частей лирической поэмы Белого «Панихида», опубликованной в «Весах» в 1907 г. (№ 6) и впоследствии в полном объеме не переиздававшейся; из девяти частей этой поэмы три части (1, 2 и 6-я) позднее не перепечатывались, а остальные шесть частей (частично в переработанном виде) вошли в «Пепел» как самостоятельные стихотворения: «Отпевание», «У гроба» (фрагменты 3-й части поэмы), «Вынос» (5-я часть поэмы), «Преследование» (7-я часть), «Свидание» (8-я часть) и «Матери» (9-я часть).

В одних случаях поэмы, появившиеся в стихотворном своде 1923 г., ориентированы на прежние циклические образования (поэма «Деревня» в своей основной сюжетной канве восходит к одноименному разделу в «Пепле» (1909), поэма «Железная дорога» — к группе «железнодорожных» стихотворений в начале раздела «Россия» той же книги), в других — являют заведомо новые художественные единства (поэма «Бродяга», сочетающая «каторжную» тему в «Пепле» с другими лирическими мотивами). Самым решительным и наглядным образом отмеченные монтажные приемы продемонстрированы в цикле «Искуситель», в котором стихотворения из прежней «Урны» перемежаются фрагментами из позднейшей (1921 г.) поэмы «Первое свидание» (ликвидацию единого текста этой поэмы, являющейся, по общепризнанному мнению, одной из вершин поэтического творчества Белого, можно считать, пожалуй, наибольшей и ничем не компенсированной издержкой автора при создании нового свода). Из сочетания разнородных и разновременных текстов рождается новый поэтический сюжет «Искусителя»: например, 5-я часть цикла представляет собой первую половину прежнего стихотворения «Мой друг» (описывающего встречи лирического героя с «марбургским философом»), заканчивающуюся строками «Новодевичий монастырь // Блистает ясными крестами»; 6-я часть — фрагмент из «Первого свидания», начинающийся описанием Новодевичьего монастыря («Огромный розовый собор…»); 7-я часть — вторая половина «Моего друга»: герой и «марбургский философ» в Новодевичьем монастыре; 8-я часть — снова фрагмент из «Первого свидания», опять же продолжающий «монастырскую» линию, и т. д. Стихи из «Первого свидания» тем самым приобретают новую окраску: тема поэмы в ее изначальном, цельном виде — ретроспекция «эпохи зорь», светлых юношеских переживаний; фрагменты же поэмы, включенные в новую композицию, служат воссозданию другого периода духовной эволюции Белого — эпохи горького разуверения и кантианского «искусительства».

Не менее кардинальный характер имеет во многих случаях авторская правка стихотворных текстов, не сопровождавшаяся утратой их «суверенитета». Такая переработка включала в себя два основных приема, которые сплошь и рядом сочетались на материале одного текста. Первый прием предполагал замену прежнего стихотворения новой его версией: сокращение или наращение текста, исправление или переработку отдельных строк, строф, зачастую всего текстового объема, изменения в строфическом рисунке, в графической репрезентации, — при сохранении изначально заданной внутренней композиционной структуры. Часто исправления подобного рода вели лишь к локальным усовершенствованиям текста, и в этом смысле труд Белого принципиально ничем не отличался от аналогичных усилий других поэтов, заново перерабатывавших свои стихотворения. Однако в ряде случаев подобная правка у Белого приводила в конечном итоге к созданию по сути другого произведения, оказывавшегося лишь новой вариацией на тему исходного текста. Один из характерных примеров в этом отношении дает творческая история стихотворения «Вестники» (1903), впервые опубликованного в следующей редакции[100]:

При подготовке «Собрания стихотворений» для издательства «Сирин» в 1914 г. стихотворение получило заглавие «Весть», а текст его приобрел такой вид:

Из 21 стиха первопечатной редакции в новую в неизмененном виде перешли только пятистрочная строфа («Тихий звон. Сельский храм» и т. д.) и четыре строки («Онемелый овес // Дремлет, колос склонив»; «Золотой перелив»; «Кто-то свечи принес»); 18 строк новой редакции складываются, таким образом, из 9 строк первоначальной редакции и 9 строк нового текста.

Нередко (в особенности в последние годы творческой деятельности Белого) авторская переработка ранее созданных стихотворений приобретала столь безудержный — все более конструктивный и одновременно разрушительный по отношению к первоначальной версии — характер, что новые варианты текстов не имели с прежними вариантами практически ничего общего. Последняя подготовленная Белым книга стихотворений «Зовы времен» (1931) включала в основном переработанные редакции, однако обнаружить безусловные связи между новой версией текста и его первоисточником во многих случаях представляется весьма проблематичным; в их установлении приходится опираться на авторитетные свидетельства вдовы поэта К. Н. Бугаевой. Так, согласно ее указанию, стихотворение «Мои слова» (1901), впервые опубликованное в «Золоте в лазури» в следующей редакции[102]:

в «Зовах времен» послужило основой для стихотворения «Из бисерных высот»:

Доказать преемственную связь между этими двумя текстами исследовательским путем, без «подсказки» К. Н. Бугаевой, было бы нелегко: ни один текстовой фрагмент первоначальной редакции не повторяется в редакции «Зовов времен» даже в измененном виде; из 30 лексем, составляющих текстовой корпус второго стихотворения, только две обнаруживаются в его прототексте — «лёт» и «зов», и еще одна — в измененном виде («вспененный» — «перепененный»).

Новые редакции стихотворений могли рождаться у Белого, однако, и при полном сохранении их словесного состава и последовательности строк, но в результате кардинального строфического перераспределения стихового материала — направленного чаще всего к замене традиционной стабильной строфики на вольную. Показательно в этом смысле сопоставление первопечатных редакций стихотворений 1910–1911 гг. с их текстами из книги «Королевна и рыцари». Так, стихотворение «Перед старой картиной» было впервые опубликовано в альманахе «Антология» (М.: Мусагет, 1911. С. 29–31) в виде шестнадцати четверостиший; в «Королевне и рыцарях» каждое его четверостишие было разбито на восемь, а в отдельных случаях — на еще большее количество строк, делавших графически наглядными заданные автором интонационные модуляции. Заключительная, например, строфа первопечатного текста:

получила в «Королевне и рыцарях» такой облик:

Другой основной прием, использовавшийся Белым при переработке своих стихотворных текстов, сводился к созданию новых художественных единств по монтажному принципу. Этот принцип характерен и для работы Белого над его, затронутыми выше, стиховыми макрокомпозициями: он осуществляется при формировании новых лирических поэм или, наоборот, при «демонтировке» их, при расчленении ранее цельных стихотворений на два или даже на три самостоятельных (в издании «Стихотворений» 1923 г. из стихотворения «Я это знал» образовано два новых — «Серебряная дева» и «Снежная дева», в «Собрании стихотворений», подготовленном для «Сирина», текст стихотворения «Искуситель» перераспределен на три новых самостоятельных стихотворения — того же заглавия, «Мефистофель» и «Гляжу: — свиваясь вдоль дороги…», и т. д.), при образовании новых самостоятельных текстов из отдельных строф, изъятых из ранее цельных стихотворений и расположенных в новом порядке. К приему монтажа Белый постоянно прибегает и при оформлении и переработке внутренней структуры отдельных стихотворений. Монтажный принцип у Белого, имеющий непосредственные кинематографические аналогии, прослеживается не только на материале его стихотворного наследия: в частности, «симфонии» Белого, во многом давшие стимул его последующим опытам и впервые обозначившие характерные для этого типа творчества текстопорождающие механизмы, правомерно рассматривать как один из первых в России опытов монтажной прозы[105].

В кинематографической практике возможности монтажа впервые наглядно продемонстрировал так называемый «эффект Кулешова»: чередовался «крупный план человека (актера Мозжухина) — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое понятие, новый образ, не заключенный в них, — рожденное третье»[106]. Аналогичным образом можно интерпретировать многоразличные эксперименты Белого по монтажному переоформлению своих поэтических текстов: благодаря изменению в последовательности относительно самостоятельных, внутренне оформленных монтажных сегментов (строк, строф и т. д.) рождались новые эмоционально-смысловые версии определенного текстового материала.

Стихотворение «Телеграфист» впервые было опубликовано в журнале «Золотое Руно» (1906. № 11/12. С. 45) в составе 10 четверостиший, последовательность которых соответствовала той, которая зафиксирована в его пространной редакции, включенной в «Пепел» и состоявшей из 28 четверостиший: I, II, V–VIII, XI, XVII, XVIII (между строфами XI и XVII была строфа, не вошедшая в текст «Пепла»)[107]. При сохранении общей линии развития поэтической темы новые сочетания строф, изменявшие характер развертывания этой линии, придавали новые смысловые акценты всему художественному высказыванию. Например, в первопечатной редакции «Телеграфиста» за строфой II (заключительные стихи: «Депешами стрекочет // В окне телеграфист») следовала строфа:

тем самым исходной смысловой единицей для построения следующей монтажной фразы служило окно и открывавшееся за ним пространство; в редакции «Пепла» та же строфа II продолжена другой строфой:

то есть последующее развитие текста поставлено в преемственную связь с другим образом, обозначенным в непосредственно предшествовавшем стихе (телеграфист). Еще одну монтажную редакцию «Телеграфиста» Белый предложил в «сиринском» «Собрании стихотворений». По сравнению с «Пеплом» в этом варианте текст был значительно сокращен (до 13 четверостиший), а строфы перекомпонованы следующим образом: I, II, V, VI, IV, IX, XI, XXVI, XXV, XVIII, XIX, XXVII, XXVIII; от прежней последовательности строф остались в неизменной позиции лишь две вступительные и две заключительные, последовательность остальных строф дает совершенно иное, по отношению как к тексту из «Пепла», так и к первопечатной редакции, развертывание повествовательно-лирического сюжета.

Мельчайшей вариативной единицей при освоении Белым различных монтажных версий художественного целого является стихотворная строка; сплошь и рядом создание новых редакций текста сопровождается перестановкой строк внутри строфы или строфически не упорядоченных групп стихов. Показательно в этом отношении сопоставление двух редакций одного стихотворения, обращенного к В. Брюсову, — «Поэт» (в «Урне») и «Одинокому» (в «Стихотворениях», 1923)[108]; в редакции 1923 г. внесены и лексические изменения в ряд стихов, однако главный прием создания нового варианта текста — новый монтаж строк внутри каждого четверостишия:

Последовательно и во всем богатстве вариативных возможностей монтажный принцип был продемонстрирован Белым в поэме «Первое свидание» (1921). Весь текст поэмы строится на вариативных повторах более или менее пространных стиховых групп; определено, что «в поэме, охватывающей 1364 строки, точно или варьирование повторяются 3 двенадцатистрочных фрагмента и 32 четырехстрочных»; четырехстрочные фрагменты теоретически дают 24 возможных сочетания, из которых в поэме Белого использовано 11[109]. Представляя собой сложное монтажное единство, «каноническая» редакция «Первого свидания» (впервые опубликованная отдельным изданием: Пб.: Алконост, 1921), однако, имеет и другую, первоначальную версию текста, появившуюся в берлинском журнале «Знамя» в 1921 г.[110]. Как установлено Дж. Малмстадом, лишь 43 строки в журнальной редакции «Первого свидания» не имеют себе соответствий в «каноническом» тексте, остальные же обнаруживают в нем прямые (хотя в отдельных случаях и не дословные) аналогии. Однако «смонтирован» текст в журнальной редакции совершенно иным образом; с основной редакцией в нем совпадают только Предисловие (32 строки) и Эпилог (8 строк), текст разделен на 10 глав (а не на 4, как в «канонической» редакции), причем линейная последовательность групп стихов лишь отчасти совпадает с соответствующими фрагментами основного текста, во многих же случаях отдельные строки первоначальной редакции образуют ряды, не имеющие с окончательной композицией ничего общего. Характерный пример — начало 9-й главы журнальной редакции (слева обозначены параллели с «каноническим» текстом — номер главы и стиха этой главы):

Черновые рукописи «Первого свидания», предшествовавшие оформлению журнальной редакции и отразившие первоначальные попытки фиксации творческого замысла (включая самые беглые, предварительные пробы строк без их композиционного упорядочения), сохранились не целиком и не охватывают всего текстового материала поэмы. Однако из знакомства с уцелевшими фрагментами ясно, что черновые тексты «Первого свидания» не составляли композиционного целого, сопоставимого с журнальной или с «канонической» редакцией (в частности, имеющаяся на некоторых листах авторская нумерация глав, соотнесенная с определенными стиховыми фрагментами, не совпадает с нумерацией ни первопечатной, ни основной редакции текста)[112]. Рукописи «Первого свидания» дают возможность не только познакомиться с «лабораторными» опытами Андрея Белого, установить характер и последовательность создания стихов и более крупных фрагментов текста, но и высказать предположение об отсутствии у автора на раннем этапе работы четкого композиционного плана: текст первоначально фиксировался в виде относительно суверенных, более или менее пространных фрагментов-заготовок, которые позднее, явив собою внутренне определившуюся, но внешне хаотичную совокупность, подвергались композиционному оформлению (и затем, при подготовке отдельного издания поэмы — новому переоформлению) — подобно тому, как кинофильм рождается из заранее отснятого материала за монтажным столом.

«Собрание стихотворений» — книга из архива Андрея Белого

Подготовленная к изданию в 1914 г., эта книга представляет собой первую попытку Андрея Белого дать общую картину своей полуторадесятилетней стихотворческой деятельности, подвести определенные поэтические итоги, какими они вырисовывались в сознании автора к моменту формирования «Собрания стихотворений». Волею обстоятельств книге тогда не суждено было увидеть света, и читатель так и не смог воспринять и оценить тот образ Белого-поэта, каким он представал на ее страницах, — образ, отчасти знакомый по ранее изданным сборникам стихов, отчасти и незнакомый — видоизмененный и перетолкованный[113].

Опубликовать «Собрание стихотворений» предполагалось в петербургском издательстве «Сирин». Основанное в октябре 1912 г. капиталистом-сахарозаводчиком, чиновником особых поручений при директоре императорских театров М. И. Терещенко и двумя его сестрами, это издательское предприятие ставило своей целью выпуск в свет произведений наиболее крупных и признанных мастеров «нового» искусства. К формированию «Сирина» имели ближайшее касательство А. Ремизов и А. Блок, главным организатором делопроизводства и литературным редактором стал критик и публицист Иванов-Разумник. Программная ориентация на символизм сказывалась прежде всего в масштабных издательских проектах «Сирина» — собраниях сочинений Федора Сологуба в 20 томах и Валерия Брюсова в 25 томах; главным образом произведениями символистов заполнялись и альманахи «Сирин» (первый вышел в свет в октябре 1913 г., третий, последний, — в марте 1914 г.).

Сотрудничество Андрея Белого с «Сирином» началось с романа «Петербург», впервые увидевшего свет в трех выпусках альманаха[114]. Инициатива в деле опубликования романа принадлежала А. Блоку и Иванову-Разумнику, сумевшим подвигнуть владельцев издательства на весьма рискованный шаг — отведение значительной части общего объема альманахов под произведение, которое неизбежно должно было вызвать негативную реакцию у широкой читающей публики: необычный по тем временам художественный строй «Петербурга» приводил в недоумение и разочаровывал даже эстетически искушенных людей. «…Блоку и мне, — вспоминает Иванов-Разумник, — <…> с великими трудами удалось протащить „Петербург“ сквозь Клавдинские теснины семьи Терещенок (издателей) и старания близкого к ним Ремизова не допустить этот роман в сборники „Сирина“. Блок и я — одолели; Б<орис> Н<иколаевич> приехал заключать договор и был у меня в „Сирине“ в первый же день приезда; разговор продолжался три-четыре часа»[115].

Упомянутая встреча Белого и Иванова-Разумника состоялась в Петербурге в середине мая 1913 г. Все последующие контакты с «Сирином» Белый, постоянно живший в это время за границей, вел через Иванова-Разумника, который, в свою очередь, стремился теснее привлечь его к сотрудничеству с издательством. Права на выпуск в свет произведений Белого тогда принадлежали московскому издательству «Мусагет»; «Сирин» предпринял в связи с этим энергичные усилия, направленные к тому, чтобы заполучить книги Белого, планировавшиеся в «Мусагете», в свое распоряжение. К идее многотомного собрания сочинений Белого владельцы издательства, однако, сразу отнеслись настороженно[116], поэтому конкретно речь шла прежде всего о втором издании романа «Серебряный голубь» и об итоговом собрании стихотворений Белого, которое должно было объединить тексты из ранее вышедших поэтических книг. Параллельно в «Сирине» замышлялось собрание стихотворений Александра Блока в трех книгах (в значительной мере основанное на осуществленном в «Мусагете» в 1911–1912 гг. аналогичном издании): возникала манящая перспектива одновременного появления на книжном рынке сходных по замыслу и исполнению изданий стихов двух крупнейших мастеров одного поэтического поколения и во многом общей литературной судьбы.

Осенью 1913 г. договоренность об издании в «Сирине» «Собрания стихотворений» Белого была достигнута; в перспективе брезжили замыслы печатания и других его книг — «симфоний», «Путевых заметок»[117]. 25 ноября 1913 г. Иванов-Разумник напоминал Белому о том, что ждет «делового письма о стихах»[118]. Месяц спустя, в письме к Иванову-Разумнику из Берлина от 12/25 декабря, Белый, в свою очередь, возвращался к той же теме: «„Сирин“ высказал готовность переиздать моего „Голубя“ и собрание стихотворений. Мне было бы очень существенно знать: 1) когда предполагает „Сирин“ приступить к печатанию этих произведений; в таком случае я <…> сейчас же приготовлю материал, т. е. кое-что в стихах и „Голубя“ просмотрю вновь: кое-что включу, кое-что исключу <…> три книги стихов „Пепел“, „Урна“, „Золото в лазури“ включаемы (с выпусками и добавлениями) в две книги с некоторого рода перегруппировкой материала»[119]. Не получив скорого ответа, Белый вновь писал Иванову-Разумнику в той же связи (Берлин, 4/17 января 1914 г.): «…в Норвегии осенью (в сентябре) я получил уведомление К<нигоиздательст>ва „Сирин“, что оно согласно переиздать мои стихи и роман „Сер<ебряный> Голубь“. И вот у меня возникает ряд вопросов к К<нигоиздательст>ву: когда, к какому времени мне приготовить к изданию мои стихи и роман»[120].

В последующих месяцах в корпусе сохранившейся переписки Белого и Иванова-Разумника — пробел (Иванов-Разумник сообщает, что первые письма Белого к нему, «около десятка, остались в издательской части архива „Сирина“, пропавшего в годы революции (вместе <…> с копировальной книгой ответных писем издательства)»[121]), однако по ряду косвенных данных можно заключить, что «Сирин» подтвердил свою готовность напечатать «Собрание стихотворений» и, видимо, предложил Белому представить рукопись в скорейшем времени. В журнале «Дневники писателей», выходившем под редакцией Ф. Сологуба (близко стоявшего к «Сирину»), весной 1914 г. под рубрикой «Вести о писателях и книгах» появилось сообщение: «Книгоиздательство „Сирин“ издает <…> стихотворения Андрея Белого в 2-х томах»[122].

Уже из предварительных замечаний Белого относительно задуманного нового издания стихотворений ясно, что автор не мыслил его как механическое воспроизведение ранее опубликованных книг. Реально же подготовка «Собрания стихотворений» не ограничилась мелкой правкой текста и локальными композиционными перегруппировками; было создано, по сути, новое художественное единство, имеющее лишь частичные аналогии в содержании книг «Золото в лазури», «Пепел» и «Урна». Основной объем работы над новой книгой Белый относит к маю 1914 г.: «…усаживаюсь дома подготовлять собрание стихов у „Сирина“»[123]. Жил он в это время в Швейцарии; став убежденным последователем антропософского учения Рудольфа Штейнера, трудился изо дня в день как резчик по дереву на постройке Гетеанума — антропософского центра в Дорнахе, слушал лекционные курсы «Доктора», вращался в среде его последователей и сподвижников и в целом, житейски и психологически, оставался очень далек от текущих литературных и иных дел на родине. Основную долю работы по формированию «Собрания стихотворений» ему удалось осуществить благодаря случайному и вынужденному перерыву в антропософских «трудах и днях»: будучи уличенным более опытными резчицами в неточных архитектурных исчислениях (Белый был назначен руководителем работ на архитраве «Венера»), он «обиделся, отказался от архитрава „Венеры“ и засел у себя дома дней на 10». «Эти десять дней, — свидетельствует Белый в ретроспективном „Материале к биографии“, — я употребил на подготовку собрания стихотворений для „Сирина“, а также: в эти же дни я написал несколько стихотворений, между прочим: „Открылось: весть весенняя“, „В волнах золотистого хлеба“, „Я засыпал…“ и др.»[124].

19 апреля / 2 мая 1914 г. Белый информировал Иванова-Разумника: «Высылаю рукописи стихов <…> в течение мая. Предоставляю „Сирину“ право печатать, когда издательство сочтет нужным <…>»[125]. Однако выдержать указанные сроки не удалось, в связи с чем Белый вновь писал Иванову-Разумнику — видимо, уже по завершении основной части работы, — получив послание из издательства, торопящее со сдачей книги (19 июня / 2 июля 1914 г.): «Извиняюсь за столь значительное опоздание высылки рукописей: верьте, это не от лени. Но я хотел подготовить 2-ое издание своих стихотворений, распределив их по новым отделам и переработав ряд стихотворений заново; этой работой я и занялся. Но, занявшись переработкой, я понял, что мое намерение — не оставить камня на камне в „Золоте в Лазури“, т. е. попросту заново написать „Золото в Лазури“. Это во-первых; во-вторых: наступила горячка в строительных работах <…> так что переработка стихов за последние три недели остановилась; да и я стал раздумывать, надо ли изменять явно юношеские стихи; не показательнее ли они во всех их недостатках. Некоторые из характернейших для меня стихотворений — технически детские; наоборот: многие из технически зрелых — непоказательны вовсе»[126].

Рукопись «Собрания стихотворений» была отправлена в «Сирин» незадолго до 31 июля — дня начала мировой войны. Это событие сказалось на последующей судьбе новой книги Андрея Белого самым непосредственным образом: в связи с войной семейство Терещенок приняло решение свернуть свою издательскую деятельность[127]. Не вышли в свет 5 томов из 20-томного Собрания сочинений Ф. Сологуба, из Полного собрания сочинений и переводов В. Брюсова в 25 томах были напечатаны только 8 томов, «Собрание стихотворений» А. Блока начато набором и приостановлено (сохранились корректурные листы), «Собрание стихотворений» Андрея Белого осталось в виде издательского макета. О сложившемся положении дел Иванов-Разумник известил Белого в феврале 1915 г.; полгода спустя, 13/26 августа, сообщил ему, что предпринятые попытки «устроить» «Собрание стихотворений» остались безрезультатными: «…мое редакторство в „Сирине“ кончилось, — кончился „Сирин“, планы повисли в воздухе. Теперь же, во время войны, никто ничего не печатает… Так и осталось лежать у меня рукописное Ваше собрание стихов, тт. I–II, и „Путевые Заметки“. Напишите, куда передать их, что делать с ними»[128]. Естественно, что, находясь в Швейцарии, окруженной воюющими странами, Белый каких-либо конструктивных решений относительно судьбы своей книги предложить не мог, хотя и предпринимал, побуждаемый тяжелым материальным положением, определенные попытки обрести новые издательские связи[129]. Рукопись «Собрания стихотворений», сохраненная Ивановым-Разумником, позднее была возвращена автору и обрела покой в его архиве.

Сейчас, когда заходит речь о поэзии Андрея Белого, чаще всего имеют в виду его книги стихов в том составе и в той композиции, которые были предложены автором в их первых изданиях, получивших по выходе в свет определенный общественный резонанс и прочно вошедших в историю русской поэзии первых десятилетий XX в.: «Золото в лазури» (1904), «Пепел» (1909), «Урна» (1909) и т. д. «Собрание стихотворений», подготовленное Белым для «Сирина», отражает изменившийся взгляд автора на созданное им за десятилетие. Из «старого» стихотворного материала сформирована во многом новая книга, отражающая новый этап творческой эволюции мастера и представляющая собой попытку выведения новой формулы поэтической индивидуальности.

Книга — главная категория в поэтической культуре русского символизма. Репутации представителей этой литературной школы формировались, изменялись, возрастали и ставились под сомнение в прямой зависимости от того, какую судьбу в восприятии современников обретал очередной сборник стихотворений того или иного автора, претендовавший, как правило, на внутреннюю художественную цельность и структурную организованность. Как общий манифест направления прозвучало предисловие В. Брюсова к его книге «Urbi et orbi» (1903): в нем были теоретически осмыслены и обоснованы те требования, которым, по убеждению «мэтра» русского символизма, должно отвечать современное собрание стихотворений одного поэта, представляющее прежде всего личность автора в ее законченном и разностороннем выражении. «Книга стихов, — писал Брюсов, — должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы до последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно»[130]. Брюсов со всей четкостью и с предельным лаконизмом высказал те несколько основоположений, которые станут общим правилом: в 1900–1910-е гг. едва ли не все поэты, оставившие след в истории литературы или даже совсем неприметные, стремились строить свои стихотворные сборники как продуманное во внутренних соответствиях единство текстов, а нередко и как связное лирическое повествование[131]. Для Андрея Белого (пользовавшегося советами Брюсова при формировании «Золота в лазури») представление о поэтической книге как о внутренне замкнутом целом, реализующем выстраиваемый автором лирический сюжет, было аксиоматичным.

В ряде случаев символистские сборники стихотворений, будучи опубликованными впервые в определенном составе и композиции, при последующих переизданиях своего облика не меняли. Наиболее характерный пример — книги К. Д. Бальмонта: изменения, вносившиеся поэтом в текст его книг, были единичными и незначительными. В этом отношении Бальмонт занимал принципиальную позицию. «Лирика по существу своему, — утверждал он, — не терпит переделок и не допускает вариантов. Разночтения лирического чувства или же лирически выраженной мысли ищут и должны искать у понимающего себя поэта нового и нового выражения — в виде написания новых, родственных стихотворений, а никак не в кощунственном посягновении на раз пережитое <…>»[132]. Но большей частью наблюдалась иная картина: поэтические книги менялись от издания к изданию — иногда сохраняя определяющие черты своей внутренней структуры (например, у Брюсова при подготовке «сиринского» собрания сочинений изменения осуществлялись главным образом в направлении расширения состава прежних книг за счет стихотворений, ранее в соответствующие сборники не попадавших), а иногда и вовсе отрицая прежние композиции; так, Федор Сологуб, готовя собрание своих сочинений для издательства «Шиповник» (а позднее и для «Сирина»), полностью расформировал ранее изданные восемь стихотворных книг (в том числе и самую знаменитую из них — «Пламенный круг») и скомпоновал тексты заново в тома с новыми заглавиями («Лазурные горы», «Восхождения», «Змеиные очи», «Жемчужные светила»). Сопоставление прижизненных изданий стихотворных книг А. Блока позволяет установить несколько последовательных стадий в авторской работе по формированию структуры своих сборников, каждая из которых по-разному, в различных тематико-стилевых тональностях, выявляла черты единого поэтического универсума. Первая стадия — формирование четырех сборников: «Стихи о Прекрасной Даме» (1905), «Нечаянная Радость» (1907), «Земля в снегу» (1908), «Ночные часы» (1911), — внутренняя структура которых почти ни в чем не совпадает со структурой «канонического» свода лирики Блока. Вторая стадия — трехтомное «Собрание стихотворений», выпущенное в свет «Мусагетом» в 1911–1912 гг., издание, в котором уже был реализован общий конструктивный принцип — идея трех этапов поэтического пути, отраженных в трех частях поэтического целого, — но с распределением текстов по разделам, в большинстве своем не имеющим соответствий в «каноническом» своде (неосуществленное «сиринское» издание стихотворений Блока должно было в основных чертах, судя по имеющимся данным, повторять «мусагетское»). Третья стадия — второе «мусагетское» издание «Стихотворений» в трех книгах (1916): стихи в нем были размещены по разделам, с которыми по сей день обычно имеет дело читатель, но отобраны тексты были с большей строгостью и избирательностью, чем при подготовке следующего издания, трехтомного собрания «Стихотворений» для издательства «Земля» (1918) и, следом за ним, для издательства «Алконост»; только на этой — четвертой — стадии работы, незадолго до смерти поэта, окончательно — точнее, в последний раз — определились состав и композиция блоковского трехтомного «романа в стихах», «трилогии вочеловечения».

В творческом развитии Блока и Андрея Белого прослежено немало совпадений, параллелей и соответствий; налицо они и в характере работы поэтов над переизданиями своих стихотворений, в стремлении сформировать весь корпус текстов таким образом, чтобы он служил воплощением определенной поэтической концепции, с годами эволюционирующей, по-новому раскрывающейся в сознании автора. Применительно же к «сиринскому» «Собранию стихотворений» Белого допустимо предположение о том, что опыт Блока, отраженный в «мусагетском» издании, послужил ближайшим и непосредственным образцом[133]. Показательно, что, разделив поначалу «Собрание стихотворений» на два тома, примерно равные по объему (в каждом — по сто с небольшим стихотворений), Белый затем из второго тома выделил третий («Зовы»). Общая композиция, утратив предварительную заданную внешнюю симметричность, обрела, однако, черты сходства с композицией блоковского «Собрания…», отражающего мифопоэтическую концепцию трех стадий в осуществлении творческого «я». Осознанно или неосознанно, но вослед Блоку шел Белый и в своем решении взять за основу размещения текстов внутри «Собрания…» хронологический принцип (в трех его ранее изданных поэтических книгах все стихотворения распределялись по тематическим разделам). Хотя в реализации этого принципа Белый не добивается неукоснительно точной хронологической последовательности, а в ряде разделов, обозначенных годом написания, выделяет также тематические подразделы, тем не менее установка на выявление линии собственной духовно-эстетической эволюции оказывается в данном случае доминирующей. Принятая Белым рубрикация «1901 год», «1902 год», «1903 год» и т. д. соотносится с аналогичными разделами в 1-й книге «мусагетского» «Собрания стихотворений» Блока («Стихи о Прекрасной Даме», 1911): «1898», «1899», «1900» и т. д.

Опыт Блока по формированию своего «Собрания стихотворений», вероятно, был учтен Белым и тогда, когда он решил отказаться от кардинальной переработки значительной части ранних поэтических опытов, намеченных для нового издания. Образцом и в этом случае могло послужить краткое предисловие Блока к 1-му тому того же издания (1911), формулировавшее важнейшие конструктивные принципы, которыми руководствовался автор: «Тем, кто сочувствует моей поэзии, не покажется лишним включение в эту и следующие книги полудетских или слабых по форме стихотворений; многие из них, взятые отдельно, не имеют цены; но каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать „романом в стихах“: она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни»[134]. Доводы, к которым прибегает Белый, аргументируя в письме к Иванову-Разумнику (19 июня / 2 июля 1914 г.) свое решение включить в состав нового издания многие заведомо несовершенные стихотворения без существенных изменений, — того же свойства: «…я перестал стыдиться своих технических несовершенств эпохи „Золота в Лазури“ и решил издать стихи в хронологическом порядке: пусть издание моих стихов выглядит рассказом о моей эволюции, как поэта. <…> Ввиду того, что я считаю предлагаемые Вам стихи завершенным этапом моей поэзии, к которому я уже не вернусь, и ввиду того, что я теперь намерен писать стихи по-другому, я решил не слишком исправлять форму; так: я оставил стихи эпохи 1900–1902 года, несмотря <на> их наивность (в формальном смысле), потому что они мне кажутся детскими и милыми именно в их беспомощности и т. д. Те стихотворения, которые я переработал (их не слишком много), я оставил в переработанном виде»[135].

Представление о завершенности определенного жизненнотворческого цикла, ставшее для Белого исходным при формировании «Собрания стихотворений», было сопряжено с отчетливым осознанием кольцевой природы этого цикла. Еще в 1909 г., отчасти под воздействием сближения с Асей Тургеневой, в его мироощущении обозначился сдвиг от всеобъемлющего пессимизма и сладострастного «самосожжения» к исканию нового идеала, нового «пути жизни»; Белому открылась «вторая заря», воспринятая как новое обретение той, «первой», «зари», которая была явлена ему в юношеских мистических интуициях на рубеже веков. «Было время, когда я не пропускал ни одной зари; пять лет я следил за зорями и наконец научился разговаривать с близкими мне по зорям, — вспоминал Белый о переживаниях, окрасивших для него первые годы нового века, в письме к Ф. Сологубу (5 июля 1909 г.). — <…> А потом замутились, разложились для меня зори: посмотришь — трупная шкура; и кровавая лапа бархатная: ляжет заря на сердце, оцарапает сердце — больно и горько. Я полюбил тогда то, что против зари: тусклую, мутную, синюю мглу. Ныне будто очистились зори, и опять „милые голоса“ зовут… Опять ждешь с восторгом и упованием… Но чего же, чего?..»[136] Реминисценции юношеских «заревых» переживаний писатель ощущал как возвращение к себе самому, к своей подлинной духовной сущности; в таком ракурсе он осмыслял и свое, совершившееся в 1912 г., приобщение к антропософии Р. Штейнера: Белый не уставал заверять, что в учении и проповеди немецкого философа-оккультиста ему предстали в системном, многосторонне обоснованном воплощении те духовные импульсы и откровения, которые он бессознательно переживал на рубеже веков, улавливал в первых мистических «зовах». Рассказывая в письме к Блоку о том, что дало ему «ученичество» у Штейнера, Белый подчеркивал:

Цитата из стихотворения Белого десятилетней давности, таким образом, оказывается отвечающей новым, самым живым и актуальным, настроениям автора; конец пройденного к тому моменту пути соотносится с началом, отчетливо вырисовывается во всех своих стадиях и самый путь, вехи которого — годы: они же диктуют новый принцип циклизации формирующегося «Собрания стихотворений». Индивидуальная творческая эволюция получает дополнительный мифопоэтический смысловой акцент — осознается как возвращение к исходному, но обновленному «я» сквозь лабиринты блужданий и соблазны преодоленных «искушений». Закономерно при этом стремление автора, пересматривающего и переоценивающего всю совокупность написанного им в стихах, отобрать и сгруппировать тексты в соответствии с этим новым знанием о своем пути, о его смысле и внутренней логике. Важнейшей задачей становится избавление от всего случайного и несовершенного — от того, что в ранее изданных поэтических книгах, возможно, было уместно и оправданно, но для нового, итогового сборника, цель которого — раскрытие поэтической индивидуальности на ее сложном пути к самой себе, оказывается избыточным. В частности, во многом случайными в первых сборниках были посвящения стихотворений различным лицам из широкого круга друзей и знакомых Белого; в новом издании подавляющее большинство их снимается («…я хотел бы, — писал в этой связи Белый Иванову-Разумнику, — чтобы все посвящения (их много), которые я не воспроизвел в рукописи сызнова, не перепечатывались бы. Посвящение имеет цену, если оно есть действительно посвящение, а не просто визитная карточка: посвящения „визитные картонки“ я уничтожил»)[138]. Не попадают в новое издание и некоторые «случайные» стихотворения из прежних книг — те, в которых лишь тиражируются образные мотивы, уже прозвучавшие в не менее характерных произведениях. Примечательно в этом отношении, что из «Золота в лазури» в «Собрание стихотворений» не вошли главным образом тексты, расположенные в заключительных частях разделов книги: видимо, отбирая (а зачастую и кардинально перерабатывая) стихотворения, Белый двигался в линейной последовательности и, переходя ко второй половине каждого раздела, находил, что известная образно-тематическая совокупность текстов уже достаточно репрезентативно отражена в новой композиции. Такой во многом «механический» подход не мог не повлечь существенных утрат: например, из заключительной части раздела «Багряница в терниях» в «Собрание…» не вошли столь характерные для раннего Белого стихотворения, как «Мои слова» (позднее включавшееся в хрестоматии) и «С. М. Соловьеву» («Сердце вещее радостно чует…») — одно из наиболее прочувствованных поэтических исповеданий мистических чаяний 1901 г. Обращает на себя внимание и несогласованность текста предисловия, в котором говорится о включении в «Собрание…» драматического отрывка «Пришедший»[139], с макетом издания, в котором это произведение отсутствует: видимо, здесь сказывается также элемент случайности или вынужденная спешка с подготовкой книги.

«Собрание…» состоит преимущественно из текстов, ранее входивших в три книги стихов Белого; к ним добавлены 15 стихотворений, написанных в 1909–1914 гг. (еще одно позднейшее стихотворение — «Сквозь фабричных гудков…» (1914) — по неясным причинам оказалось включено в раздел «1903 год»). Основной корпус книги образуют выстроенные в хронологической последовательности стихотворения из «Золота в лазури» (1901–1904), первой поэтической книги Белого, насыщенной мажорными интонациями, вдохновенными предчувствиями мистико-апокалипсического преображения мира, пафосом оптимистического дерзания и мифопоэтического, «сказочного» воспарения над действительностью; за ними следуют стихотворения 1904–1908 гг., ранее распределенные по сборникам «Пепел» и «Урна» и представляющие собой идейный, образный, тематический и стилевой антитезис по отношению к «Золоту в лазури»: вместо литургии «зорь» и восторженной «мистерии» — «тусклая, мутная, синяя мгла», трагедия разуверения и безысходности, вместо условно-фантастических и стилизованных образов — реальные картины, насыщенные натуралистическими подробностями, развернутая панорама современной «больной России». В обеих книгах господствуют горькие, пессимистические настроения, в обеих — звучит единый мотив страдания, изливается исповедь страдающего поэта (в личном плане отражающая историю поруганной, неразделенной любви Белого к Л. Д. Блок), и в этом смысле они сопоставимы с «Золотом в лазури» главным образом по контрасту; но в то же время «Пепел» и «Урна» составляют и в отношении друг друга контрастную пару: в первой книге задают тон стихи о России, исполненные широкого общественного звучания, во второй — непосредственно личные, камерные сюжеты; в «Пепле» щедро выплескиваются эмоции, в «Урне» доминируют раздумья, настроения «философической грусти» (согласно названию одного из разделов); в «Пепле» Белый часто пробует высказаться через разноголосицу «чужих» голосов, в «Урне» старается не покидать четко очерченных пределов своего лирического «я». «Урна» в особенности резко противостоит «Золоту в лазури» еще и благодаря тому, что импровизационной лирической стихии, господствовавшей в книге ранних стихов, в позднейшем сборнике явно предпочтена установка на тщательное исполнение поэтического задания, ограниченного сугубо «художественными» критериями. Ориентируясь на медитативную лирику Пушкина, Баратынского, Тютчева, проходя «школу» формы, творческой выдержки и самодисциплины у Брюсова, Белый сумел объединить в «Урне» многие из наиболее совершенных образцов своей лирики.

Последнее обстоятельство, видимо, вполне осознавалось автором, когда он комплектовал «сиринское» «Собрание стихотворений»: из 64 стихотворений, составляющих «Урну», в него вошло 58 — т. е. книга представлена почти в полном объеме, причем доля переработанных для нового издания текстов, если сравнивать с «Золотом в лазури» и «Пеплом», минимальна. Совсем иначе Белый распорядился двумя другими книгами. Из «Золота в лазури» в «Собрание…» не попало 29 стихотворений (а также целиком нестихотворный раздел книги — «Лирические отрывки в прозе»), из включенных 75 стихотворений многие переработаны самым радикальным образом (по первоначальным же замыслам Белого относительно «Золота в лазури», правке должно было подвергнуться гораздо большее количество текстов). При этом Белый, переживавший апогей «второй зари», отнюдь не стремился, возвращаясь к произведениям периода «первой зари», собранным в «Золоте в лазури», внести в них какие-то существенно новые смысловые акценты: задачу свою он видел в том, чтобы рукой зрелого мастера обновить юношеские незрелые опыты, довести их до художественно приемлемого уровня, устранить родимые пятна «детскости», образной банальности, стилевой шероховатости; подлинность былого переживания он пытался подкрепить подлинностью и безупречностью его художественного воплощения. Однако, принимаясь за усовершенствование своих ранних текстов, Белый оказывался во власти одолевавшей его творческой стихии, в результате чего на руинах прежнего художественного строения возникало нечто новое, зачастую лишь отдаленно напоминающее свой прообраз. Примеры такой переработки встречаются в «Собрании…» преимущественно среди «бывших» стихотворений из «Золота в лазури»: стихотворения «Весна» («В весенние волны зари…»), «Владимир Соловьев», «Отошедшему другу», «Старинный друг» («Старинный друг, к тебе я возвращался…»), «Возврат», «Зов» («Над говором струй…») и некоторые другие в новых редакциях — это, по сути, новые произведения, написанные по прежней образной канве; иные из них по своему художественному строю оказываются гораздо ближе к стихотворениям Белого 1910-х гг., чем к своим «прототипам» десятилетней давности.

Если основной причиной сокращений и переработки текстов из «Золота в лазури» в ходе оформления новой поэтической композиции были их формальные, «технические» несовершенства, то в отношении стихотворений из «Пепла», не попавших в новое издание, такое объяснение едва ли было бы правомерным. Между тем из 101 стихотворения «Пепла» в «Собрание…» не вошло 30 стихотворений. Наибольшим сокращением подверглись первые разделы книги: «Россия» (21 стихотворение; изъято 7), «Деревня» (11 стихотворений; изъято 9), «Паутина» (8 стихотворений; изъято 5) — разделы, в которых эпические мотивы преобладают над лирическим самовыражением. Не пригодились идя новой книги в большинстве своем те стихотворения, которые в 1908 г. дали основание Белому посвятить «Пепел» памяти Некрасова и декларировать в предисловии: «Жемчужная заря не выше кабака, потому что то и другое в художественном изображении — символы некоей реальности <…>»[140]. Такое решение во многом мотивируется определяющей авторской установкой на отражение индивидуальной духовной эволюции, на развертывание своего самосознающего «я»; сюжетные стихотворения из народной жизни, попытки передать живой голос социальных «низов» могли в этом свете показаться «лишними», уводящими в сторону от общего замысла. Характерно, что те разделы «Пепла», в которых сосредоточены по преимуществу стихотворения интимно-исповедального звучания, представлены в «Собрании…» с максимальной полнотой: из раздела «Безумие» (16 стихотворений) изъято только 3 стихотворения, а раздел «Просветы» (18 стихотворений) обошелся вообще без изъятий. Но не только авторское предпочтение «лирике» перед «эпикой» сказалось в ходе «селекции» «Пепла» — сказалось и явное стремление рассеять беспросветный мрак, надо всем доминировавший в этой книге, и тем самым усилить значение «просветов» в общей картине (видимо, и в этом — причина возрастания ценностного статуса соответствующего раздела «Пепла»).

Ради исполнения такой задачи Белый пожертвовал многими безусловными шедеврами своей поэзии. В новое издание не вошло открывавшее «Пепел» стихотворение «Отчаянье», с его надрывными заклинаниями:

Не вошло и стихотворение «Родина»:

Не вошли и многие стихотворения, в которых Россия предстает бесконечным выморочным пространством, где царят нищета, бесплодие и убожество:

Показательны и отдельные сокращения, сделанные в стихах, включенных в «Собрание…»: так, в стихотворении «Бегство» изъяты строфы, в которых образ России предстает в столь же безысходно трагическом свете («Пустынная, торная весь», «злой полевой небосклон», «страна моя хмурая»). Налицо последовательно осуществленное желание автора преодолеть былой «нигилизм», сделать чувство отчаяния, вынесенное от встречи с родиной, не столь всеобъемлющим, каким оно представало в «Пепле».

Разумеется, в этом уже определенно сказывался взгляд на «Пепел» из 1914 г. — из другого периода духовного самосознания, когда Белый чувствовал себя прочно стоящим на вновь обретенных жизненных путях и видел теперь главную творческую задачу в том, чтобы указать на эти, казавшиеся ему спасительными, пути, а не погружаться вновь в пучину гибельного исступления. 19 апреля / 2 мая 1914 г. Белый писал Иванову-Разумнику: «…у меня теперь чувство вины: написал 2 романа и подал критикам совершенно справедливое право укорять меня в нигилизме и отсутствии положительного credo. <…> Теперь хочется сказать публично, „во ими него“ у меня такое отрицание современности в „Петербурге“ и „Голубе“»[142]. То же самое Белый мог сказать и в отношении своих «нигилистических» книг «Пепел» и «Урна»; и если попытка компенсировать «отрицание современности», декларированное в «Серебряном голубе» и «Петербурге», реальных результатов не дала (третья часть трилогии, задуманная под заглавием «Невидимый Град», не была осуществлена), то в области поэтического творчества контраргумент «Пеплу» и «Урне» прозвучал уже в 1909 г. Все стихотворения 1909–1914 гг., включенные в «Собрание…» и позднее вошедшие в книги Белого «Королевна и рыцари» и «Звезда», — это уже новое мифотворчество, с программными ретроспекциями из эпохи «зорь», новая попытка ясного и убежденного благословения миру и зиждительным духовным силам.

И тем не менее даже в 1914 г., находясь в другой полосе творческого развития, Белый не пытается сгладить и приглушить те симптомы внутреннего кризиса, которые сказались в его прежних стихах лично-исповедального характера: эти стихи перенесены в «Собрание…» из «Урны» и «Пепла» почти в полном объеме и без существенных изменений, корректирующих общую картину. За пределами нового издания остались в основном стихотворения «объективного» плана, претендующие на создание целостного образа России, явленного как в лирических восприятиях, так и в «жанровых» зарисовках. Образ России, прорисованный на страницах «Пепла», явно не согласовывался с новыми представлениями Белого о своей родине, о ее судьбе и предназначении. Определенные «почвеннические» тяготения обозначились у него вполне явственно в 1911 г. («…мы, слава Богу, русские — не Европа: надо свое неевропейство высоко держать, как знамя»[143], и т. п.) и могли только укрепиться в ходе приобщения к антропософии. Согласно утверждениям Штейнера об эпохах мирового культурного развития, в грядущей шестой эпохе «самодуха» (Geistselbst) во всей полноте суждено проявиться духу русского народа, заключенному в нем ощущению Христа и живительным для последующего мирового развития свойствам — предрасположенности к духовному творчеству, способности к целостному мышлению, объединяющему мистическое и интеллектуальное начала, миролюбию, молодости русской культуры в сравнении с западноевропейской и т. д.[144]. Столь безусловный авторитет, как Штейнер, мог только стимулировать Белого в мистическом осознании образа России как «мессии грядущего дня»; провозглашенное в августе 1917 г., уже под знаком свершившейся революции, такое исповедание веры в Россию и ее мировое призвание вынашивалось в течение ряда лет антропософского «посвящения» — включавших и тот непродолжительный отрезок времени, когда создавалось «сиринское» «Собрание стихотворений».

Подготовка этого неосуществленного издания была лишь первым опытом Белого по переработке и композиционному переоформлению своего поэтического наследия. Уже два года спустя, осенью 1916 г., вернувшись в Россию, он принялся готовить к переизданию «Золото в лазури» для московского издателя В. В. Пашуканиса (унаследовавшего делопроизводство от «Мусагета»); на этот раз Белый стремился с еще большим рвением устранить следы юношеской незрелой версификации[145]. Издание не состоялось, и даже результаты авторской работы исчезли; в «Списке пропавших или уничтоженных автором рукописей» Белый указывает: «Заново переработанный материал стихов „Золота в лазури“, приготовленный к печати в виде сборника „Зовы времен“ и уже сданный в набор издателем; рукопись исчезла при аресте издателя Пашуканиса»[146]. Не осуществилось и еще одно издание стихотворений, готовившееся в 1920 г.

Новую версию своего поэтического творчества Белый предложил в сборнике «Стихотворения», изданном в Берлине в 1923 г. издательством З. И. Гржебина. Многие редакции произведений были перенесены в эту книгу из макета «сиринского» сборника, но части и разделы, по которым в ней были распределены тексты, не имели с прежней хронологической композицией ничего общего, хотя в целом и отражали важнейшие стадии в духовном и идейно-эстетическом развитии поэта. Хронология в данном случае подчинялась идее построения внехронологического лирического сюжета, только отчасти совпадающего с реальной поэтической эволюцией автора, отраженной в «линейной» последовательности выходивших в свет стихотворных сборников.

В 1925 г. Андрей Белый подготовил план очередного стихотворного собрания, и хотя «скелет тома» замышлялся таким же, как в «гржебинском» издании 1923 г., в проекте уже были намечены некоторые изменения[147]. Четыре версии текста имеет книга «Пепел» (не учитывая соответствующих разделов в собраниях стихотворений) — две изданных (1909 и 1929 гг.) и две неизданных (1921 и 1925 гг.). Над новым двухтомным собранием стихотворений Белый работал в начале 1930-х гг. — и опять же мы встречаемся с новой волной «творимого творчества» — с новыми редакциями текстов (иногда лишь отдаленно напоминающими свои первоисточники), новыми заглавиями, новым составом, новой композицией. В этих бесконечных экспериментах по созданию из «старого» стихотворного материала новых поэтических произведений сказывается характернейшая общая особенность творческого процесса автора, впервые наглядно — хотя еще и сравнительно сдержанно — продемонстрированная при подготовке «сиринского» «Собрания стихотворений». Являя собой своего рода гераклитовский тип художнической личности, реализующейся в непрерывном процессе изменения и возникновения, Андрей Белый фатально не мог войти дважды в одну и ту же творческую стихию, и даже если намеревался лишь повторить, тиражировать (пересмотрев и немного усовершенствовав) однажды созданное, на деле это стремление сплошь и рядом предполагало — пересоздать.

«Космогония по Жан-Полю» Андрея Белого (поэма «Дитя-Солнце»)

В авторском комментарии к статье «Лирика и эксперимент» (1909), впервые опубликованной в составе книги Андрея Белого «Символизм», имеется следующий фрагмент:

Приведя этот фрагмент в своих воспоминаниях о Белом, вдова писателя высказала вполне убедительное предположение о том, что в данном случае идет речь о поэме «Дитя-Солнце»[149]. В «Списке пропавших или уничтоженных автором рукописей» (1927) Белый указывает: «Две песни поэмы „Дитя-Солнце“, обнимавшие более 2000 стихов (ямбы, белый стих, написанный неравностопными строками); поэма должна была заключать 3 песни; третья песнь была не написана; в свое время поэма читалась С. М. Соловьеву и А. А. Блоку; пропала весной 1907 года»[150]. Согласно другому ретроспективному свидетельству Белого, он интенсивно трудился над поэмой в Дедове (имении А. Г. Коваленской) в 1905 г.: «Весь июнь работаю над поэмой „Дитя-Солнце“ написано более 2000 стихов (поэма потом утрачена) <…> Читаю Коваленской поэму „Дитя-Солнце“ (присутствует М. А. Петровский)»; «Читаю у Блоков в Шахматове свою поэму: „Дитя-Солнце“»[151]. Упомянутые первые слушатели этой поэмы, писавшейся в основном весной и летом 1905 г., оставили о ней крайне лаконичные свидетельства. Сергей Соловьев сообщал В. Я. Брюсову в письме от 26 мая 1905 г.: «Б. Н. пишет <…> романтическую поэму стихом „Рустема и Зораба“»[152]; эта характеристика не противоречит указаниям Белого (поэма Жуковского «Рустем и Зораб» написана нерифмованным вольным ямбом, с преобладанием чередующихся четырех- и пятистопных строк). Блок о своем впечатлении от чтения поэмы (во время пребывания Белого и Соловьева в Шахматове в середине июня 1905 г.) написал автору (19 июля 1905 г.): «Вальс в Твоей поэме — для меня откровение»[153]. К работе над поэмой Белый вернулся в 1907 г., тогда же он намеревался в скором времени ее опубликовать[154].

22 мая 1905 г. Андрей Белый писал Блоку: «Начал работать над большой романтической поэмой. Пишу ее белыми стихами. Только жаль. Написал 1-ю песнь и И второй, страниц 60. И рукопись потерял Придется начать писать сызнова»[155]. Однако в этом случае ситуация разрешилась благополучно — согласно воспоминаниям Белого, «поэма пропадала дважды: в первый раз она выпала из телеги, на которой я ехал в Крюково: крестьянин, нашедший сверток, его мне принес <…>»[156]. Месяц спустя Блоку представилась возможность восхититься «вальсом» из поэмы. Вскоре после этого Белый работу над новым произведением приостановил. 14 августа 1905 г. он сообщал П. А. Флоренскому: «…задумал поэму и И написал, другая же половина разрастается в драму, и я отложил ее дописывать. Поэма будет богоборческая, и чем глубже со мной моя интимная радость „Ни о чем“, тем слаще боль писать богоборческий выкрик»[157]. Намерение автора видоизменить жанр своего незавершенного произведения позднее нашло отражение в газетной хронике: «Андрей Белый, закончив свою четвертую симфонию, принялся теперь за драму, в которой он хочет изобразить борьбу человека со стихийными силами»[158]. И полтора года спустя: «Андрей Белый заканчивает драму „Дитя солнца“ <так!> и выпускает новую книгу стихов „Стансы“»[159]. В декабре 1908 г., когда было обнародовано это сообщение. Белый действительно подготовил к печати книгу стихов (вскоре вышедшую в свет под другим названием — «Урна»), однако достоверность оповещения о завершаемой драме ничтожно мала: видимо, газетному репортеру было доложено лишь об авторских намерениях, а не о реальном положении дел. Вторую, и на этот раз окончательную, утрату рукописи Белый в ретроспективных записях датирует июнем 1907 г.: «Обнаруживается пропажа поэмы „Дитя-Солнце“»[160]. В мемуарах Белый подтверждает: «…через два года опять поэма пропала: в дни, когда я хотел возвратиться к ней, как знак того, что слово, искавшее выраженья, — не будет произнесено <…>»[161]. Возможно, что поэт тогда в очередной раз намеревался взяться за работу с чистого листа, с тем чтобы воплотить давний замысел в новой жанровой форме, и эти творческие импульсы, о которых он оповестил приватно или публично, были предъявлены читательской аудитории — подобно тому как примерно в то же время появились печатные сообщения о работе Белого над романом «Адмиралтейская игла», к которой он, по всей вероятности, даже не приступал[162].

Несчастливая судьба постигла самое объемное из сочинений, составлявших корпус стихотворных текстов Андрея Белого. Даже в незавершенном виде поэма «Дитя-Солнце» охватывала более 2000 стихов (в мемуарах Белый даже указывает: «около трех тысяч стихов»[163]) — в то время как самое пространное стихотворное произведение в доступном нам наследии Белого, поэма «Первое свидание», содержит 1319 строк. Однако, по всей вероятности, своевременному завершению и опубликованию «большой героической поэмы» (согласно авторскому определению в комментарии к «Символизму») помешали не только внешние обстоятельства: дважды потеряв рукопись, Белый вполне мог усмотреть в этом некий роковой указующий перст, — но и серьезные внутренние причины.

Ранее Белый не предпринимал попыток воплотить в стихах сложную и весьма причудливую сюжетную композицию и мог встретиться на этом пути с определенными трудностями. Еще большие затруднения, по всей видимости, были обусловлены тем, что вынашивание и воплощение замысла поэмы совпало с началом внутреннего слома в мироощущении Белого, со вступлением автора в период «перерождения убеждений». Согласно позднейшему признанию Белого в автобиографическом письме к Иванову-Разумнику, «пропавшая поэма „Дитя-Солнце“, написанная в июне 1905 года, — насквозь золото, насквозь — лазурь: по приему, по краскам»[164]; одновременно с нею поэт создавал стихи, гораздо более адекватно передававшие содержание его изменившегося внутреннего мира, которые позднее вошли в книгу «Пепел», контрастную по отношению к его первой книге стихов и лирической прозы «Золото в лазури». Развивая в поэме по инерции прежние «золотолазурные» мотивы, Белый стремился в очередной раз воплотить и сохранить в неприкосновенности ту картину мировидения, которая представлялась ему органичной, указующей на подлинные духовные ценности, но эта картина уже во многом диссонировала с новыми переживаниями, с новыми устремлениями сознания, которым в художественном пространстве поэмы «Дитя-Солнце» уже не находилось места. В цитированном письме к Иванову-Разумнику Белый еще раз упоминает об этой поэме, выстраивая схему своего внутреннего развития в период 1898–1905 гг. (ранний, «симфонический» период) и рисуя «картину удивительной симметрии рождения, напряжения в „мистич<еский> реализм“ темы симфонической» и «угасания ее в утраченной поэме „Дитя-Солнце“»: «…„дитя-Солнце“, — поясняет Белый, — должно было повиснуть где-то над миром не Евангельским Логосом, а риккертовским Логосом <…>»[165]. Интерес к неокантианским построениям Риккерта характеризует уже главным образом «послелазурный» этап духовной эволюции Белого, и попытка симбиоза в рамках единого художественного текста «старого» и «нового», видимо, давалась ему с трудом. Показательно в этом отношении заявленное в письме к Флоренскому намерение приостановить работу над поэмой, показательно и стремление возобновить работу, но уже в другом жанре — в форме драмы. В 1902 г. Белый написал две редакции 4-й «симфонии» (в свое время были опубликованы лишь фрагменты этого текста[166], полностью он не сохранился), которую несколько лет спустя, когда «симфонический» период его творческого развития был позади, кардинально переработал, а точнее — заново написал; получился, по признанию автора в том же письме к Иванову-Разумнику, «многослойный, пере-пере-мудреный „Кубок Метелей“»[167]. Правомерно предположить, что по своем завершении поэма «Дитя-Солнце» имела возможность явить собою нечто столь же «многослойное».

Ни черновиков, ни каких-либо фрагментов текста, которые допустимо было бы идентифицировать или соотнести с поэмой «Дитя-Солнце», по всей вероятности, не сохранилось, и составлять представление об этом произведении приходится по позднейшим авторским характеристикам, а также по свидетельствам друзей Белого. Краткие замечания Сергея Соловьева и Блока приведены выше; гораздо более развернутая, но не вполне отчетливая картина вырисовывается благодаря мемуарным записям Э. К. Метнера, также одного из первых слушателей поэмы и одного из самых понимающих и преданных ценителей раннего творчества Белого. «Вспоминаю, — фиксирует Метнер, — как 12 лет тому назад (в 1906 г.) мы сидели тесным кружком в очаровательной маленькой столовой с обложенными деревом стенами старинного дома Губернского Правления у одного чиновного лица и нечиновного мыслителя досточтимо<го> Гр<игория> Ал<ексеевича> Рач<инского>. А<ндрей> Б<елый> читал свое новое произведение, рукопись которого он впоследствии безвозвратно утерял. Странное то было произведение и в формальном и в идейном отношении. Не то проза — не то стихи, не то ирония — не то панегирик, не то философия — не то роман. Словом, самое что ни на есть романтическое изо всего написанного А. Б<ел>ым. Участвовал там и Ницше с красным портфелем. Один только этот портфель и сохранился у меня в памяти от образа базельского профессора. Он мозолил все время мое „духовное око“, но я полагал, что это так и надо, и упорно, подавляя в себе всякое индивидуальное вкусовое противление, шел этому портфелю благожелательно навстречу, говоря себе: ты не бык, чтобы яриться на красный цвет, а андреебеловский Ницше не пикадор. Если этот портфель я воспринимал как художественно несколько раздражающее меня импрессионистическое пятно, то другой сохранившийся в моей памяти момент из этого произведения никак не хотел уложиться в моем воспринимающем аппарате; видя, как его, одобрительно попыхивая папиросой, вбирал в себя наш почтенный хозяин, я приуныл, сказав себе: ну и глуп же ты, батюшка, и глуп и несведущ; дело же заключалось в следующем: А<ндрей> Б<елый> в этом философско… должно быть… — экспрессионистическом (хотя экспрессионизма тогда еще не было) моменте ни больше ни меньше как дурачил Шеллинга <…>. Ай да Боря, куда загнул — восторгался нечиновный мыслитель! Этот случай особенно врезался в моей памяти потому, что с ним соединился тогда, конечно, подавленный внутренний протест против такого загиба»[168].

Эти воспоминания согласуются с аттестациями Белого и Сергея Соловьева относительно формальной организации поэмы («не то проза — не то стихи» — впечатление слушателя от белого вольного ямба), указание же на образ Ницше подтверждается сообщениями автора (в цитированном письме к Иванову-Разумнику) о главных действующих лицах на ее мифопоэтической сцене: «…„дитя-Солнце“ <…> которого отец, лейтенант „Тромпетер“, есть нарочито опереточная фигура, а пророк которого — выведенный в поэме, есть базельский профессор Ницше <…>»[169].

В комментарии к «Символизму» — первом авторском изложении тематики утраченной поэмы — имеется указание на «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона как на исходный импульс, предшествовавший воплощению замысла (Белый был наверняка знаком с какими-то из многочисленных переводов-переложений «оссиановских» текстов и с подражаниями Оссиану в русской поэзии конца XVIII — начала XIX в.[170], а также, возможно, с новым прозаическим переводом, появившимся в пору его отрочества[171]). В самом позднем и наиболее детализированном авторском рассказе о несохранившейся поэме — в главке «Дитя-Солнце» мемуарной книги «Между двух революций» — приводится другая параллель из западноевропейской литературы: «…под лепет берез я строчил: поэму „Дитя-Солнце“, которой две песни <…> успел окончить; ее сюжет — космогония, по Жан Поль Рихтеру, опрокинутая в фарс швейцарского городка, которого жители разыгрывают пародию на борьбу сил солнца с подземными недрами <…>»[172]. И далее Белый в общих чертах излагает диковинный сюжет своей полупародийной мистерии, вновь отмечая уже описанный ранее внешний повод к его развертыванию («Мы наблюдали однажды грызню белого понтера с рыжим сетером Коваленских; на следующий день я строчил про „рыжебородого“ праотца, ведущего бой с „солнечным“ лейтенантом»[173]):

Судя по этому схематическому пересказу, пародийная составляющая в сюжете поэмы была многослойной. Объектом пародирования — или, скорее, юмористического обыгрывания — был Ницше с его идеей сверхчеловека и образом Заратустры, скитальца по горам, возвышающегося над земной юдолью, и сам автор с его юношескими мессианскими чаяниями и «солнечными», «аргонавтическими» экстазами. Выстраивая коллизии, концентрирующиеся вокруг «солнечного» младенца, Белый апеллирует к своим мистическим фантазиям 1901 г., «эпохи зорь», которые соотносились с образом М. К. Морозовой, бывшей объектом его возвышенного, романтического поклонения: «… я хожу мимо ее дома, и однажды в окне дома вижу изумительной красоты мальчика; соображаю: „Это ее сын“; С. М. Соловьев шутит со мною: „Это и есть младенец, которому надлежит пасти народы жезлом железным“. Между нами развивается стиль пародии над священнейшими нашими переживаниями; и этот стиль пародии внушает мне тему 2-й „Симфонии“»[175]. В «Симфонии (2-й, драматической)» (1901) соответственно «младенец мужеского пола», с которым мистики-энтузиасты связывают свои провиденциальные упования, оказывается девочкой, переодетой мальчиком[176]; «пародия», развернутая в «симфонии», продолжается в новых вариациях на ту же тему, разыгранных теперь на условном «швейцарском» материале.

В сюжетных хитросплетениях поэмы Белого различимы и другие объекты пародирования: так, в загримированном «праотце», нанимающемся в гувернеры, просвечивает пушкинский Дубровский, скрывшийся в обличье француза-учителя Дефоржа; юмористически высвечивались и пародировались также реальные лица и ситуации (включив в «мистериальное» действо Д. И. Менделеева, отца Л. Д. Блок, Белый вспомнил даже о Боблове, имении Менделеевых неподалеку от блоковского Шахматова), и эти особенности «шутовского» замысла должны были нагляднее всего обозначиться в ненаписанных частях поэмы: «Шутки ради в третьей и четвертой песне мамаша „младенца“, мадам Флинте, оказывается незаконной дочерью Менделеева; ее мать — крестьянка деревни Боблово; отец ее, подслушавший ритм материи, — хаос; она— „темного хаоса светлая дочь“[177]; великий химик показывает фигу профессору Ницше, открывая ему: его внук — не плод любви дочери к лейтенанту, а — к захожему садовнику; садовничьи дети — не сверхчеловеки»[178]. Тем самым поэма, оставаясь плодом индивидуального творчества Андрея Белого, органично вписывалась в сферу коллективных «мистериально»-юмористических эскапад, которые в 1904–1905 гг. порождались стилем игрового «эзотерического» общения, установившимся между Белым, Сергеем Соловьевым, Александром Блоком и их близкими (особенно самозабвенно развивал этот стиль Сергей Соловьев, выдумавший будущих исследователей «секты блоковцев», с именами Лапан и Пампан). В создававшейся атмосфере шутливых импровизаций, как вспоминает Белый, «было просто, сердечно, уютно»: «Соедините: иронию Блока, блестящие, но барабанные, с грохотом, шаржи Сережи, мои остраннения их <…>; присоедините колючие реплики А. С. Петровского, и вы представите, что договаривались до гротесков»[179]. Поэтический образ «темного хаоса светлая дочь» в их интимном кругу однозначно соотносился с Л. Д. Блок, дочерью Менделеева, и зарождавшееся чувство Белого к ней, безусловно, привносило в «швейцарский» сюжет дополнительные личные обертоны, равно как в образе «солнечного» лейтенанта угадывалась связь и с «золотобородым аскетом» из 2-й «симфонии», и с ее автором, протагонистом «солнечного» хора, состоявшего из духовно близких друзей — членов кружка «аргонавтов»[180].

Таким образом, содержание поэмы «Дитя-Солнце», с одной стороны, проецировалось на лично пережитое, осмысленное в игровой перспективе, с другой — представляло собой, согласно позднейшей авторской аттестации, опыт «космогонии по Жан Поль Рихтеру». Это уподобление позволяет привнести в характеристику несохранившегося произведения дополнительные акценты. Имя классика немецкой литературы конца XVIII — начала XIX в. Иоганна Пауля Фридриха Рихтера (1763–1825), известного под псевдонимом Жан-Поль (Jean Paul), встречается в текстах Андрея Белого, но не часто: в статье «Символизм» (1908) мимоходом говорится о «фантастике реальности», воплотившейся «в Гоголе „Мертвых душ“, в Жан Поль Рихтере и др.»[181], в комментариях (1909) к статье «Смысл искусства» сообщается (явно благодаря сведениям, почерпнутым из какого-то ученого компендиума), что «Жан-Поль Рихтер, Бенар, Бенлёв, Леон Готье высказались за первоначальность лирических форм поэзии»[182], — и предположение о том, что Белый мог досконально знать творчество этого писателя, было бы опрометчивым. Крайне маловероятно, что он знакомился с писаниями Жан-Поля в немецком оригинале. Усложненный, изобилующий громоздкими синтаксическими конструкциями и орнаментальными образными построениями, игрой слов, каламбурами, «темный» стиль немецкого автора Белый, далекий от совершенства — в особенности в молодые годы — во владении немецким языком, едва ли способен был освоить и по достоинству оценить. Даже гораздо менее сложную для восприятия иноязычным читателем книгу, философскую поэму Ницше «Так говорил Заратустра», во многом сформировавшую духовный мир Белого, он прочитал сначала в русском переводе и лишь три года спустя, летом 1902 г., в оригинале: «…я впервые читаю „Заратустру“ в подлиннике; и — упиваюсь ритмами его»[183]. В русских же переводах Жан-Поль был представлен хуже, чем кто-либо иной из плодовитых немецких классиков. Даже в пору, когда его творчество в России получило определенную известность, в 1820–1830-е гг., на русский язык были переведены лишь короткие фрагменты из его произведений, мысли и афоризмы; вышло в свет тогда всего одно отдельное издание, «Антология из Жан Поля Рихтера» (СПб., 1844), составленная И. Е. Бецким, а в русской печати повторялись сетования о том, что Жан-Поля мало переводят и что «он известен по одному только имени»[184].

В одном из писем к А. Блоку (от 20 февраля 1913 г.) Э. К. Метнер назвал Андрея Белого «русским Жаном Полем»[185]. Близкий друг Белого, безусловный ценитель его творчества и одновременно глубокий знаток классической немецкой литературы, убежденный германофил, Метнер в ходе общения с ним мог обратить особое внимание «русского Жана Поля» на его мыслимого провозвестника. Однако знакомство Белого с Жан-Полем состоялось, скорее всего, еще до 1902 г., когда завязались его контакты с Метнером. Мимо его внимания вряд ли мог пройти «Новый журнал иностранной литературы, искусства и науки», в котором была опубликована поэма Ницше «Так говорил Заратустра» в переводе Ю. М. Антоновского[186] и в котором сотрудничала О. М. Соловьева, мать Сергея Соловьева и жена М. С. Соловьева; как известно, семейство Соловьевых оказало на формирование личности Белого исключительно сильное воздействие. В декабрьском номере упомянутого журнала за 1898 г., между окончанием перевода «Заратустры» и продолжением романа Альфреда де Виньи «Сен-Мар» в переводе О. М. Соловьевой, была напечатана новелла Жан-Поля с предварявшим ее кратким биографическим очерком[187].

Идиллия «Жизнь довольного своей судьбой учителишки Мария Вуца в Ауэнтале» («Leben des vergnügten Schulmeisterleins Maria Wuz in Auenthal», 1791) в переводе M. Л. Лихтенштадт, помещенная в журнале, — наиболее известное из сочинений Жан-Поля, по которому обычно предлагалось составлять представление о его творчестве в различных хрестоматиях и антологиях; «значение, придаваемое этому рассказу в литературе о Жан Поле, огромно. Это едва ли не наиболее популярное из всех его произведений, исторгавшее слезы умиления у нескольких поколений читателей; даже в периоды, когда Жан Поль относился к разряду забытых писателей»[188]. В анонимном вступительном очерке «Жан-Поль-Фридрих Рихтер» были суммированы общие сведения о биографии и творчестве писателя, в том числе обращалось внимание на те существенные особенности его художественного мировидения, которые для Андрея Белого, вступавшего на литературную стезю и пытавшегося выразить себя в «симфоническом» жанре, могли показаться особенно созвучными: «произведения Жан-Поля характеризуются неизменным противопоставлением жалкой действительности лучезарному идеалу»; «Юмор Жан-Поля охватывает все явления жизни; он носится подобно птице между небом и землей, взирая на земную жизнь то с глубокой скорбью, то с добродушной иронией, то с детским умилением»; «Высокое сменяется комическим, патетическое — шутовским, и эффекты следуют так быстро один за другим, что читатель совершенно теряется»[189] (аттестации, которые вполне могли бы быть переадресованы автору «Симфонии (2-й, драматической)»!).

Действительно, между творчеством немецкого писателя рубежа XVIII–XIX вв. и сочинениями Андрея Белого — в особенности его произведениями раннего периода, на завершающей стадии которого писалась поэма «Дитя-Солнце», — налицо черты определенного сходства. Сочетание романтического энтузиазма с ироническим взглядом на действительность, преобладание динамически развертываемых повторяющихся образов, гротескная составляющая, отраженная в игре словами и смыслами (последняя особенность, согласно свидетельствам Белого, отличала его опыт «космогонии по Жан Поль Рихтеру»: «Поэму готовил я для прочтенья у Блоков, ее нашпиговывая намеками, понятными лишь нам троим; в 1904 году — пошучивали: аллегория ль зонтик Л. Д. Блок, иль Л. Д. — аллегория „зонта“ неба? Зонт ли „гори-зонт“; или горизонт — Любин „зонт“?»[190]); наконец, юмор как доминирующее начало в организации художественного мира, — все эти признаки позволяют говорить об определенном созвучии между немецким сентименталистом-романтиком и русским символистом, стернианцем и соловьевцем-ницшеанцем, живописателем немецкого захолустья и московским мистическим хроникером. Андрею Белому, автору «симфоний» и «золотолазурных» стихов, по сути была глубоко родственна метафоричность жан-полевской художественной мысли, в которой, согласно точным характеристикам современного аналитика, «всякий, даже и самый незначительный, случайный и низкий образ, если к нему приравнивается что-либо существующее, есть уже осуществляемый, исполняемый прообраз и, как таковой, значимое звено в цепи бытия. Все существующее в целом включается в эту универсальную <…> гигантскую игру смыслов в мире, в бесконечную игру отражений, прообразов и подобий»[191].

В идиллии о Вуце (согласно трактовке Жан-Поля, этот жанр предполагает «эпическое изображение полноты счастья в ограничении»[192]), представляющей собой сентиментально-бытовое, юмористически-сочувственное описание жизни безмятежно-наивного, непритязательного и ничем не примечательного героя, сумевшего наполнить счастьем свои тягостные и трудные дни, обращают на себя внимание отдельные штрихи, которые, в свою очередь, могли возбудить внимание молодого Андрея Белого — по аналогии с его собственными переживаниями и поведенческими стратегиями. «В характере Мария Вуца было много ребяческого, и это ребячество проявлялось, главным образом, в играх»[193] — вполне в соответствии с всевозможными «арлекинадами», шутками и розыгрышами, которые предпринимал Белый, дискредитируя и пародируя установленные нормы бытового уклада. Начало XX в. для Белого — «эпоха зорь», «солнечного» мистериального пафоса, порываний к Вечности, стремления утонуть «в эфирах»[194]; в идиллии Жан-Поля — аккомпанемент к образному строю, рожденному этими переживаниями, иногда с использованием тех же лексических единиц, отличительных для «золотолазурного» периода творчества Белого: «…ты, маленький Вуц, сумел перенести звездное небо на землю; ты плавал в волнах лучезарного эфира»; «… небо на утренней или вечерней заре разливает над нами и внутри нас свою чистую лазурь <…> мы возносимся над жизнью словно на крыльях сна <…>»; «целые вечера горизонт озарялся чудной зарей заката <…>»; «Солнце скрылось за горизонтом, оставив за собою только красную кайму вечерней зари» и т. д.[195]. В смерти герой Жан-Поля приобщается к «солнечному» всеединству — воспаряет «над утренней зарей — прямо к солнцу»[196].

На рубеже XIX–XX вв. Андрей Белый, согласно его ретроспективным автобиографическим записям, проявлял живой интерес к немецкой литературе эпохи романтизма: «… влекусь к немецким романтикам» (1900, март); «Увлечение немецким романтизмом» (1900, апрель)[197]. Поэтому представляется вполне вероятным его знакомство еще с одним произведением Жан-Поля, напечатанным в 1899 г. в переводе Е. Г. Бартеневой на страницах того же журнала, — романом «Цветы, плоды и шипы, или Брачная жизнь, смерть и свадьба адвоката бедных Зибенкейза» («Blumen-, Frucht- und Dornenstücke, oder Ehestand, Tod und Hochzeit der Armenadvocaten F. St. Siebenkäs», 1796–1797)[198]. Этот грандиозный идиллический гротеск, выстроенный на тщательно и артистично разработанном эмпирическом материале — изображении будничной жизни обитателей немецкого городка Кушнаппель, мог вызвать у Белого, измышлявшего «витиеватый», по его определению[199], сюжет поэмы «Дитя-Солнце», «опрокинутый в фарс швейцарского городка», непосредственные аналогии (бытовые детали, видимо, щедро эксплуатировались в поэме: одна из них — «красный портфель» Ницше — отчетливо отложилась в памяти Метнера, при отсутствии других внятных впечатлений). Создавая свою мистическую буффонаду, в которой высокие «космогонические», мистериально-мессианские мотивы подвергались юмористической профанации, «опрокидывались» в игровую стихию и гротескный быт, — подобно тому как надмирные образы, вызревавшие в творческом сознании Белого, обретали плоть и смысловую определенность в фигурах двух противостоящих друг другу усадебных псов, — писатель мог ориентироваться на роман о Зибенкезе как на отдаленный, косвенный образчик или аналог. Помимо общих, уже отмеченных выше черт сходства в художественной оптике немецкого и русского писателей, «Зибенкез» мог соотноситься с поэмой Белого эксцентрическими коллизиями, положенными в основу романной интриги. «Рыжебородый праотец» в «Дитя-Солнце» изменяет внешность и выдает себя за другого; главный герой романа Жан-Поля по наущению своего друга Лейбгебера, разительно внешне с ним схожего, фактически «двойника» (мотив двойничества — один из активно разрабатываемых Белым начиная с ранних творческих опытов), имитирует собственную смерть и похороны, с тем чтобы затем начать новую, счастливую жизнь в ином обличье и под именем Лейбгебера. Тем самым сакральный мотив смерти и воскресения обретает бурлескную интерпретацию[200] — вполне в соответствии с теми сюжетными эскападами, которые предпринимал автор поэмы «Дитя-Солнце», опрокидывая «мистерию», «космогонию» в «фарс».

Размышляя в мемуарах о том, почему все же поэма «Дитя-Солнце» осталась незавершенной, Андрей Белый указал на внешнюю причину — перелом во взаимоотношениях с Блоком летом 1905 г., отразивший изменившуюся тональность мыслей и чувств у обоих друзей: «Третью песню собирался писать у Блоков, полагая: общение с ними, доселе источник шуток, меня вдохновит; в Шахматове я понял: не до поэмы; оборвавшись, она пролежала два года в столе; поданный романтически каламбур требовал романтической атмосферы; покров ее оказался той папиросной бумагой, которая была прорвана колпаком летящего вверх тормашками дурака из драмочки „Балаганчик“ <…>»[201]. Весьма вероятно, что, собираясь дописывать «Дитя-Солнце» в форме драмы, Белый хотел противопоставить блоковскому «Балаганчику» (1906), в котором увидел исключительно издевательство над священными и непреходящими мистическими заветами, свой опыт игрового действа, в котором патетическое и юмористическое, сакральное и профанное взаимодополняли и взаимообогащали друг друга, позволяли осязать подлинную высокую «мистерию» под внешним покровом шутовской «арлекинады». Однако все, что на сегодняшний день известно о содержании поэмы-драмы «Дитя-Солнце», кажется, исчерпывающим образом суммировано в привлеченном выше материале.

И все же некий отголосок «космогонии по Жан-Полю» правомерно усмотреть в позднейшем произведении Андрея Белого, которое многие расценивают как вершину его поэтического творчества, — в поэме «Первое свидание» (1921). Именно в этой поэме гармонически расплеснулось в свободных импровизациях, закрепощенных строками четырехстопного ямба, сочетание лирической патетики и юмора, романтического энтузиазма и самоиронии, сентиментально-идиллических мемуарных панорам и гротескных карикатур; именно в ней стихия каламбурной образности, столь изощренно разработанная в сочинениях немецкого писателя, оказывается адекватным воплощением авторского представления о мире как явленном многообразии реалий, восходящем к духовному единству. Примечательно, что Мариэтта Шагинян, ознакомившись с «Первым свиданием», прибегла к той же параллели по отношению к Андрею Белому, что и ранее Э. К. Метнер, сильно способствовавший в свое время определению ее культурного кругозора. В рецензии на поэму она писала: «…то, что Жан-Поль проделывал в прозе <…>, Белый бросил, как раскаленный металл, в сухие, строгие, скованные ямбы <…>»[202]. Возможно, ту же аналогию провел бы воображаемый и столь же просвещенный рецензент, оценивая белые вольные ямбы поэмы «Дитя-Солнце».

Дарьяльский и Сергей Соловьев О биографическом подтексте в «Серебряном голубе» Андрея Белого

В творческой эволюции Андрея Белого «Серебряный голубь» — первый опыт обращения к большой «традиционной» повествовательной форме, к разработке сюжетной интриги и характеров, лишь опосредованно связанных с авторским субъективным началом. Такой выход к «эпосу» не предполагал, однако, изменения писательского метода и психологических основ творчества Белого, коренившихся в последовательном автобиографизме. Рельефно обрисованный крестьянский и уездный бытовой уклад, колоритные картины жизни и умонастроений «простонародья» были во многом списаны с натуры; сам Белый впоследствии подмечал, что ряд обстоятельств его жизни и, казалось бы, «посторонние» впечатления обернулись для него безотчетным сбором материала для «Серебряного голубя» в пору, когда замысел этого произведения еще и не зародился в его сознании: «В 1905–1906 годах я застаю себя за рядом действий, мне ставших ясными поздней, как-то: особые разговоры с крестьянами Московской и Тульской губерний, темы этих разговоров (политические, моральные, религиозные), особая зоркость к словам, жестам, любопытство, не имеющее видимых целей <…>»[203]. Такую же ретроспекцию по отношению к жизненной реальности представляет собой и основная сюжетная линия романа, создававшегося в 1909 г.[204], но отразившего психологические коллизии и эмоциональные состояния, переживавшиеся острее всего в том же 1906 г.

О том, что прообразом Дарьяльского, главного героя «Серебряного голубя», был ближайший друг Белого с юношеских лет, поэт-символист Сергей Михайлович Соловьев (1885–1942), что биографические аллюзии скрыты и в других персонажах романа, исследователями сообщалось неоднократно[205]; эти указания восходят к мемуарным признаниям самого Белого и свидетельствам ряда его современников. Однако далее констатации непреложного факта обычно дело не шло. Между тем осмысление романа Андрея Белого под знаком отражения в его образно-сюжетной фактуре подлинных лиц и подлинных жизненных обстоятельств вполне может быть предметом конкретного и досконального «расследования»[206].

Сам Белый весьма упростил задачу подобного расследования собственными «расшифровками» реальных прообразов своих героев. Наиболее подробную «расшифровку» находим в «берлинской» редакции воспоминаний «Начало века» (1922–1923). «…Все типы „Голубя“, — сообщает Белый в этой книге, — складывалися из разных штрихов очень многих людей, мною виданных в жизни, — в несуществующих сочетаниях; фабула — чистая выдумка; если бы я рассказал, кто служил бессознательно моделью, то мне — удивились бы: ряд штрихов у Дарьяльского списан с С. М. Соловьева — эпохи 906 года: идеология — помесь идеологии Соловьева (периода 906 года) с моею теорией ценности; странно: столяр Кудеяров есть помесь: своеобразное преломление черточек одного надовражинского столяра с М. А. Эртелем и… с Д. С. Мережковским; одна половина лица говорит „я вот ух как“, другая — „что? съел?“: это — Эртель; и „долгоносик“, порой становящийся транспарантом, через которого „прет“ (лейт-мотив одержания), есть Мережковский с его бессознательным революционно-сектантским (метафизическим только) хлыстовством; идейную помесь из „Эргтеля-Мережковского“ я расписал бытовыми штрихами действительного столяра; странно: в Аннушке-Голубятне вполне бессознательно отразился один только штрих, но действительный, Н. А. Тургеневой (лейтмотив бледно-гибельной, грустной сестрицы); и это открыл мне Сережа; Матрена — сложнейшая помесь из нескольких лиц: баба Тульской губернии (большеживотная и рябая, с глазами косящими), Любовь Дмитриевна (глаза — Океан-море-синее, грусть, молитвы, обостренное любопытство, дерзание), Поля (прислуга Эмилия Карлыча Метнера — из-под Подсолнечной: странно — из Боблова, то есть деревни имения Менделеевых); Поля нужна была мне, как модель; и порой отправлялся я летом из Дедова к Метнерам, чтоб рисовать — от натуры (то лейт-мотив — солнечности); сам сначала не понял, что Поля — модель, пока Метнер, которому читывал я ряд набросков, смеясь, мне сказал:

— „Да ведь это же — Поля“…

Потом уж сознательно ездил я: делать эскизы с натуры; „сенатор“ в существенном тоне фигуры есть В. И. Танеев (идеология, странности, голос, манера держаться); конечно же, внешностью Катя есть Ася; психическое содержание — не Асино.

До конца мною измышленная фигура (за исключением „бабушки“, места пустого) — купец Еропегин; и местности „Голубя“ частию — списаны; Лихов — Ефремово; окрестности Лихова есть окрестность Ефремова; говор крестьян — говор Тульской губернии; но Целебеево видом во многом — село Надовражино»[207].

«Реальный» подтекст в «Серебряном голубе», как можно заключить из этого авторского толкования, выстраивается по принципу контаминации автобиографических ассоциаций. В топографическом пространстве действия совмещаются уездный город Ефремов Тульской губернии, близ которого находилось имение Бугаевых Серебряный Колодезь (Белый постоянно проводил там летние месяцы с 1899 по 1908 г.), и подмосковное село Надовражино, примыкавшее к Дедову, имению бабушки С. М. Соловьева А. Г. Коваленской (Белый и Сергей Соловьев часто бывали в этом селе летом 1906 г.); к авторским признаниям можно было бы добавить, что имение Гуголево, в котором живет невеста Дарьяльского Катя, проецируется на Дедово (где Белый из года в год подолгу гостил в летнюю пору). Тот же принцип контаминации соблюден и в отношении персонажей «Серебряного голубя». Некоторые «составляющие» художественных образов без соответствующих указаний самого Белого определить не было бы возможности («баба Тульской губернии», чьи внешние черты отражены в Матрене, или прислуга Э. К. Метнера, или надовражинский столяр), некоторые с трудом поддаются анализу из-за сугубой субъективности авторских ассоциаций (черты Наташи Тургеневой, старшей сестры Аси, в Аннушке-Голубятне), либо из-за недостаточной отчетливости образа прототипа и скудости достоверных знаний о нем: так, гадательным было бы толкование «эртелевского» аспекта в личности Кудеярова — прежде всего по той причине, что о несостоявшемся ученом-историке и теософе М. А. Эртеле, входившем в 1900-е гг. в ближайший к Белому круг московских «аргонавтов», сведений сохранилось немного и восходят они почти исключительно к самому Белому (памфлет «Великий лгун» и портрет-шарж в позднейших мемуарах «Начало века»)[208].

В «берлинской» редакции воспоминаний Белый выявил наибольшее количество биографических аллюзий, имплицированных — явно или латентно — в «Серебряном голубе», но отнюдь не исчерпал их перечень. Работая над этими мемуарами в 1922–1923 гг., он еще остро и тяжело переживал кончину А. Блока и, видимо, поэтому умолчал о «блоковском» следе в «Серебряном голубе», отразившем период конфликтного противостояния в их взаимоотношениях; несколькими же годами спустя он признавался: «„Кудеяров“ — то Мережковский, то — Блок, всунутые в облик надовражинского „столяра“; а „Матрена“ — Любовь Дмитриевна <…>»[209]. Ассоциация с Блоком могла возникать преимущественно в плане взаимоотношений Кудеярова, Матрены и Дарьяльского, сквозь который для Белого проступали, видимо, не столько психологические, сколько, так сказать, геометрические коллизии, схема любовного треугольника, стороны которого в 1906 г. образовывали Блок, Любовь Дмитриевна Блок и он сам[210]. Наоборот, параллель с Мережковским предполагала прежде всего идеологический смысл, — включавший и пристальный интерес этого писателя к исканиям русских сектантов, готовность видеть в их устремлениях прообраз живой религии, и конкретные черты сходства между мистическими интуициями полуграмотного столяра, возвещающего «день, когда родится царь-голубь — дитё светлое» (С. 110), и концепцией «нового», апокалипсического христианства, грядущего вселенского царства Св. Духа («в новом царстве, в серебряном государстве», проповедует Кудеяров, «кто да кто воссияет на царство? — Дух» — с. 111)[211]. Ничего не сообщает Белый о том, имелась ли реальная «модель» для нищего странника Абрама, одного из участников «голубиной» секты, однако подчеркиваемая в его описании черта: «…сидит и молчит», «сам-то он был молчаливый, мало с кем говорил, а когда спрашивали его о чем, отнекивался: говорил — ничего-то он не знает» (С. 60) — заставляет вспомнить об Александре Добролюбове, «опростившемся» поэте-декаденте, ушедшем «в народ» для обретения религиозной правды; именно мотив молчания акцентирует Белый, вспоминая о неожиданном визите «мужичка» Добролюбова; «…он сказал очень просто: — „Теперь — помолчим с тобой, брат“. И, глаза опустив, он молчал <…> помолчав, объяснил мне прочитанный текст»[212].

Образ бабушки, определяемый Белым как «место пустое» в плане биографических коннотаций, на деле не вполне свободен от них. Работая над романом, Белый воспринимал бабушку Сергея Соловьева Александру Григорьевну Коваленскую как «великолепнейшую модель» для старой баронессы, однако был скован «запретом», исходившим от того же Соловьева. В «берлинской» редакции «Начала века» Белый вспоминает: «…великолепно задумана мною была „бабка“ Кати; она, вероятно, была бы центральной фигурой; по одной только фразе начала романа, где „бабинька — тряслася в настурциях“, понял Сережа — все, все; хохоча, мне грозился: — „Послушай, — великолепно: но только — не смей трогать бабушку!“ <…> с той поры я старался, чтоб ярко продуманный образ романа хотя бы штрихом не просунулся. Так — вместо „бабушки“ вышла — абстрактная выдумка»[213]. Примечательны эти признания уже тем, что они удостоверяют, насколько значимое место в творческой стратегии Белого занимают биографические проекции: именно они дают писателю возможность нарисовать «ярко продуманный образ», усекновение же их оборачивается усекновением художественности — превращением образа в «абстрактную выдумку». И тем не менее, несмотря на «запрет», отдельные психологические черты Александры Григорьевны проступают в вымышленном персонаже достаточно явственно[214]. Тот же запрет распространялся и на сыновей Александры Григорьевны, Виктора Михайловича и Николая Михайловича Коваленских, знакомых Белому по Дедову; Сергей Соловьев признавал, что «Н. М. Коваленский великолепнейшая модель для сенатора, Тодрабе-Граабена», предостерегая при этом: «Но ты дядю Колю — не трогай!»[215] Поставленное условие заставило Белого в изображении «западника» Павла Павловича Тодрабе-Граабена сделать основной акцент на другой биографической «составляющей» — хорошо знакомом ему с детских лет юристе и социологе Владимире Ивановиче Танееве, от которого к сенатору из «Серебряного голубя» перешли, помимо отмеченных Белым, еще несколько характерных черт, в том числе пристрастие к Прудону, увлеченность системой воспитания Руссо и библиофильская мания[216].

В отношении себя самого Сергей Соловьев, как свидетельствует Белый, вспоминая о времени работы над «Серебряным голубем», предоставлял ему полную свободу действий: «С. М. понимал, что он часто позировал мне для Дарьяльского <…> мне он говорил: — „Ну, бери меня; я — не обижусь нисколько; я сам ведь охоч до моделей“ <…>»[217]. Тяготение Соловьева к «моделям» из окружающей среды было обусловлено тем, что сам он в то же самое время работал над повестью из современной жизни, замысел которой имел точки соприкосновения с «Серебряным голубем». Белый свидетельствует: «Собирал материалы для повести он: „Старый Ям“-, у обоих модель — Надовражино; часто делили людей мы: — „Бери столяра, а уж (имя рек) — трогать не смей: мне он нужен…“»[218]. Повесть «Старый Ям» (первоначальное название — «Прозерпина») не была закончена Соловьевым, хотя он и неоднократно объявлял ее в числе книг, готовящихся к изданию[219]; текст ее сохранился в виде чернового автографа (без окончания) и отдельных рукописных фрагментов[220]. Главный герой повести, семинарист Алексей Николаевич Успенский, имеет определенные автобиографические черты; место действия (село Старый Ям и его окрестности), бытовой колорит повествования, лирико-патетические отступления действительно во многом роднят это произведение с «Серебряным голубем»[221], однако о полном сходстве замыслов Белого и Соловьева все же говорить не приходится.

«Старый Ям» — лишь одно из свидетельств параллелизма духовных и творческих путей Белого и Сергея Соловьева. Белый также сообщает в «Воспоминаниях о Блоке», что стимулирующую роль для него сыграла другая идея Соловьева — замысел книги рассказов «Золотой Леопард»: «И заглавие „Золотой Леопард“ — заговорило во мне, развивая мне образы; образы крепли позднее „Серебряным Голубем“»[222]. Еще одно подтверждение того, что Соловьев стоял у самых истоков замысла романа Белого, передает (в очерке «Пленный дух») М. Цветаева: когда она упомянула в разговоре с Белым, что в Тарусе, «хлыстовском гнезде», «на каждой могиле серебряный голубь», тот подтвердил: «Ведь с Тарусы и начался Серебряный Голубь. С рассказов Сережи Соловьева — про те могилы…»[223] Возможно, с этими рассказами соотносится образ «серебряный голубь благовещения», который встречается в письме Соловьева к Белому от 7 июля 1906 г.[224].

Соловьевский «след», обозначившийся, таким образом, с самого момента зарождения будущего романа, обнаруживается в его тексте во множестве аспектов — причем не только в обрисовке главного героя, представляющей собой, по сути, портретное изображение: «поволока черных глаз, загорелое лицо с основательным носом, алые тонкие губы, опушенные усами, и шапка пепельных вьющихся кудрей» (С. 45), — любая фотография Соловьева 1900-х гг. подтверждает эту характеристику[225]. Личность Соловьева отразилась, в частности, на выборе тех образно-стилевых приоритетов, которые наглядно проявлены в повествовательной фактуре романа.

Известно, что Белый в своей работе сознательно ориентировался на «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» и даже называл «Серебряного голубя» «итогом семинария» по гоголевским «Вечерам…», приводя множество конкретных примеров следования в романе «слоговым приемам» Гоголя, «вплоть до скликов фраз с фразами»[226]. Критик И. Н. Игнатов в рецензии на «Серебряного голубя» отмечал: «…язык — костюм, заказанный у Гоголя, Достоевского и Тургенева», при этом «Гоголю принадлежит больше всего», Тургеневу же — «только описание барона Павла Павловича Тодрабе-Граабена»[227]. Действительно, гоголевское начало является стилевой доминантой «Серебряного голубя», а тургеневские ассоциации в художественной системе романа занимают подчиненное место (они сказываются, помимо отмеченного Игнатовым, и в описании имения Гуголево, название которого, возможно, возникло из фонического сходства с фамилией Гоголя)[228]. Для нас же существенно, что Гоголь и Тургенев — два мастера русской прозы, вызывавшие наибольшее восхищение Сергея Соловьева; в архиве издательства «Мусагет» сохранились его «Заметки» (1912), в которых Гоголь и Тургенев названы «последними художниками слова» и провозглашен лозунг: «за Гоголем и Тургеневым и прочь от Толстого и Достоевского»[229]. Для Андрея Белого Гоголь всегда был одним из любимейших писателей, всесторонне и глубочайшим образом воздействовавших на его творчество[230], но к 1906 г. (давшему основной внутренний импульс для «Серебряного голубя») относится именно та стадия усвоения Гоголя — или, точнее, жизни в Гоголе, — которая протекала «сочувственно» с Соловьевым; и тогда, и еще ранее, летом 1905 г., гоголевские мотивы, позднее воскрешенные в «Серебряном голубе», приобретали в их обоюдном восприятии специфическую окраску: революционные вспышки — «экспроприации, покушенья, убийства» — ассоциировались для Белого и Соловьева с образами из «Страшной мести» и «Сорочинской ярмарки», «красный жупан» гоголевского колдуна и «красная свитка» осознавались концентрированными символами происходящего: «Всюду виделся — Гоголь», «С. М. называл его часто ласкательным: „Гоголек“»; «…казалось: весь дедовский воздух напитан был Гоголем»[231]. Красная рубаха, в которой ходил летом 1906 г. Соловьев и которую у Белого носит Дарьяльский («Вот он — в шелковой, красной рубахе», «алого цвета рубаха» — с. 141, 217), — внешний знак этих «гоголевских» медитаций.

Усадьба Гуголево в романе, гарантирующая Дарьяльскому спасительную прочность, уют, размеренную естественность жизни, описывается автором так, словно она находится не только в другом пространстве по отношению к миру села Целебеева и города Лихова, но и в другом времени: содержание гуголевской жизни раскрывается через такие реликтовые аксессуары, как портрет екатерининской фрейлины и «пейзаж с объясненьем в любви», «амуры, пастушки, китайцы фарфоровые» (С. 123–124), шкаф с томами Флориана, Попа и Дидерота и т. п. Погружаясь в эти описания, Белый как бы продолжает свой ранний стихотворный цикл «Прежде и теперь» (1903), вновь увлекается милыми стилизованными картинками давно прошедшего, но одновременно апеллирует и к миру ценностей, на который ориентирована поэзия Сергея Соловьева. Архаизм и «классицизм» литературных вкусов и пристрастий Соловьева — последовательны и принципиальны; Батюшков, Жуковский, Дельвиг, Гораций, Ронсар, Андре Шенье, тот же Флориан — для него более близкие и «говорящие» имена, чем многие из признанных кумиров «нового» искусства. Уже в рецензии на первую книгу стихов Соловьева «Цветы и ладан» Борис Садовской отнес его «к числу виднейших представителей нео-пушкинской школы»[232], а взыскательный Брюсов в отзыве на «Апрель» главным и едва ли не единственным неоспоримым достоинством поэзии Соловьева счел «попытку воскресить эклогу, как ее понимали французские поэты XVIII века и их русские подражатели начала XIX века»[233]. Андрей Белый приветствовал архаизаторские установки Соловьева как опыт противостояния «классицизмом» неодекадентскому «хаотизму»: «…тайну не выдает поэзия Сергея Соловьева: он боится подмены слепительных образов будущего глоссолалией темных бездн. Образы его — аполлинический сон над бездной»[234]. Впоследствии Белый признавал, что живой интерес к «золотому веку» русской поэзии пробудился в нем на новый лад под определяющим воздействием каждодневного общения с Соловьевым летом 1908 г.: «…вели мы беседы о Пушкине, Баратынском, о Тютчеве <…> углублял он растущий во мне пушкинизм <…>. С. М. Соловьеву обязан я вдумчивому отношению к классикам русским»; «Соловьев поощряет во мне ноты „Урны“ <…>»[235]. Книга стихов Белого «Урна» (1909), представлявшая собой принципиальную дань требованиям «аполлонизма» в искусстве, формировалась, таким образом, в согласии с соловьевскими представлениями о прекрасном, была сознательным шагом навстречу «гуголевской» эстетике; характерно, что в немногочисленных печатных откликах на «Урну» разные авторы говорили о неожиданной для «декадента» Белого склонности к русской поэзии XVIII в., к приемам державинского и ломоносовского стиха[236].

Книжные и общекультурные пристрастия Дарьяльского, какими они обозначены в романе, полностью вписываются в круг интересов Соловьева, определившийся к 1906 г. и отразившийся в его первых книгах «Цветы и ладан», «Crurifragium» и «Апрель». Дарьяльский — студент-филолог, поглощенный славянскими штудиями («…помнит он, затвердил фразу: „Волк по-славянски влъкъ“» — с. 120), но всего более возлюбивший античность: он с увлечением рассуждает «о жуке Аристофана» (С. 127), о виднейшем филологе-классике Виламовице-Мёллендорфе и об языковеде-младограмматике Карле Бругманне, он постоянно погружен в «тяжеловесные груды греческих словарей» (С. 150), в чтение Марциала и Тибулла; главный предмет его преклонения — эклоги Феокрита и «солнечный быт давно минувших лет блаженной Греции» (С. 150). Все эти имена и факты имеют прямое отношение к Соловьеву. В 1904 г. он поступил на словесное отделение историко-филологического факультета Московского университета, где занимался славяноведением[237], а в 1907 г. перевелся на классическое отделение, где с максимальным прилежанием предался изучению Софокла, Гесиода, Феокрита и других классиков античности[238]. «Гомер, Софокл и легкий Феокрит»[239] — образцы для его поэтического творчества. Многие стихотворения Соловьева представляют собой откровенные стилизации под Феокрита; сам поэт признавал, что на содержание его гекзаметрической поэмы «Три девы» (1905–1906), действие которой разворачивается в женском монастыре в эпоху раннего христианства, «несомненно оказала влияние идиллия Феокрита и его подражателей. Влиянием Феокрита объясняется сочетание высокого стиля с картинками бытового характера, легкими, почти игривыми, диалогами девушек»[240]. «Здравствуй, „бабуся“, — храбрится Сережа, — а знаешь ли, что говорит Феокрит?» — так передает Белый в мемуарах одну из характерных сценок жизни в Дедове летом 1906 г.[241]; столь же самозабвенно проповедует и Дарьяльский перед «бабинькой» своей невесты: «Некоторые филологи, maman, говорят, что седьмая эклога Феокрита есть „regina eclogaram“, что значит — „царица эклог“. А другие говорят, что она слаще меда — седьмая эклога» (С. 144) и т. д.[242].

Как и Соловьев, Дарьяльский — начинающий поэт; о его творчестве Белый говорит, прикрываясь сказовой маской «простонародного» повествователя: «…писал обо всем: и о белолилейной пяте, и о мирре уст, и даже… о полиелее ноздрей <…> выпустил книжицу, о многих страницах, с изображением фигового листа на обертке; вот там-то и распространялся юный пиита все о лилейной пяте да о девице Гуголевой в виде младой богини как есть без одежд <—> поп божился, что все только о голых бабах и писал Дарьяльский» (С. 35–36). Вся эта характеристика может быть воспринята как шарж на поэзию Соловьева с ее особым пристрастием к «гомеровским» многосоставным эпитетам и редкостным греческим словам, к слову «миро» («чистое миро», «окапана миром сладостным» и др.)[243] — особенно любимому поэтом-«архаистом», поскольку оно писалось через ижицу (в сборнике «Crurifragium» он по собственному усмотрению ввел ижицу в написание многих слов греческого происхождения, что противоречило нормативной орфографии, но позволяло дополнительно передать «тень Греции», осенявшую автора)[244]. Многочисленные стихотворения Соловьева представляют собой вариации на темы греческих мифов — в том числе о «младых богинях» (разделы «Silvae» и «Пиэрийские розы» в первой книге «Цветы и ладан», «Лира веков» и «Стрелы Купидона» во второй книге «Апрель»), идиллические «игры розовых нимф», прелести купальщиц («И груди сочные, как спелые плоды, // И бедра крепкие, и вольные движенья // Могучих белых ног, сверкавших из воды»), «роскошная нагота»[245] и другие соблазнительные картины, раскрывающие тему радости земного бытия, живописуются поэтом с неиссякаемым вдохновением.

Эротические мотивы в поэзии Соловьева не имеют самоценного, самодовлеющего характера, они оказываются лишь конкретным преломлением символистского мифотворческого задания — идеи сочетания античной культуры, с ее пафосом «посюсторонних» ценностей, и мистического христианства, «теократизма». В период, когда Соловьев невольно «позировал» Белому для Дарьяльского, его преклонение перед «язычеством» и стихией «земной» страсти достигло своего апогея, но не привело к переоценке исходных религиозных идеалов: «Афины» в его поэтических гимнах дополняются «Иерусалимом», идиллии и элегии в античном духе чередуются с духовными песнопениями и стихами на евангельские и церковные темы[246]. У Дарьяльского — то же сочетание противоположных устремлений: «…он уже во святых местах, в Дивееве, в Оптине и одновременно в языческой старине с Тибуллом и Флакком» (С. 68). Герой Белого одержим мыслью об оплодотворении православного христианства и русского народа, его исповедующего, неумирающей энергией эллинства: «…снилось ему, будто в глубине родного его народа бьется народу родная и еще жизненно не пережитая старинная старина — древняя Греция. Новый он видел свет, свет еще и в свершении в жизни обрядов греко-российской церкви. В православии и в отсталых именно понятьях православного (т. е., по его мнению, язычествующего) мужичка видел он новый светоч в мир грядущего Грека» (С. 151). О настроениях, господствовавших в сознании Соловьева в 1906 г., Белый сообщает то же самое: «Грецией бредил; и бредил народом; соединял миф Эллады с творимой легендой о русском крестьянине; видел в цветных сарафанах, в присядке под звуки гармоники — пляс на полях Елисейских»[247]. Идея славянского ренессанса, определившаяся в ту пору, оказалась для Соловьева весьма устойчивой: ее он развивает и в предисловии к третьей книге стихов «Цветник царевны» (1912), предрекая грядущий синтез идеала «церковно-аскетического» и «неисчерпаемой сокровищницы византийского эллинизма»[248].

Искомый мифотворческий идеал диктовал определенную линию поведения, которую и Дарьяльский осуществляет самым последовательным образом. Время, которое Соловьев проводил в Дедове и его окрестностях, было в значительной мере заполнено общением с крестьянами, относившимися к нему, по уверению Белого, с симпатией: «С. М. таки хаживал к девкам и парням, на их хороводах бывал; и вечерами просиживал в избах»[249]. В позднейшем письме к Соловьеву Белый выделяет во внутреннем «я» своего друга несколько равнозначащих ипостасей — «поэта», «филолога», «дворянина», «мужиколюба»[250]. «Мужиколюбие» Соловьева нашло заметный отпечаток в его поэтическом творчестве — в разработке тем из крестьянской жизни, в вариациях на мотивы произведений Некрасова и Кольцова (ряд стихотворений Соловьева написан кольцовским пятисложником). Эта черта личности прототипа дала жизненный материал и для главной сюжетной коллизии «Серебряного голубя»: «опрощение» Дарьяльского, его уход из Гуголева и сближение с Матреной, крестьянской бабой, «духиней» секты «голубей», отражает конкретную ситуацию, имевшую место в Дедове летом 1906 г.

24 августа 1906 г. тетка А. Блока М. А. Бекетова записала в дневнике: «…Сережа женится на крестьянке, поссорился с бабушкой и со всеми своими и революционер»[251]. Предметом страсти Соловьева стала Еленка, кухарка из Надовражина, «миловидная девчонка», с которой, как свидетельствует Белый, влюбленный поэт-филолог не был даже достаточно хорошо знаком: «…каждый день молча меня уводил: мне Еленку показывать; а как Еленка вбежит с самоваром, — ни жив он, ни мертв; не посмеет взглянуть; опускает глаза; и скорее удавится, чем слово скажет». Скованность в общении отнюдь не мешала богатому развитию мифотворческой фантазии: «Вдруг и Еленка лишь образ, рождаемый пеной; Елена Прекрасная — греческий миф»[252]. В письме к Белому от 30 июня 1906 г. Соловьев заверял: «Елена — и все с ней связанное — не хаос, не зверь, а Новый Завет, но не по схеме, а по-новому, очищенному. Ее образ в отдалении окончательно освободился от колдовства и марева. Ведро на плече красивой девки преобразилось в водонос Ревекки; соблазнительность влаги, тростников и рыбы преобразилась в нетление волн Иордана и лодку галилейских рыбарей. Разумеется, это — миг»[253]. Живой человек становится у Соловьева элементом содержания «жизнетворческого» сознания, полностью им поглощается и преображается в религиозно-поэтический символ — в полном соответствии с мировосприятием Дарьяльского, который «затвердит мудреную поэтическую фразу и на все только отвечает поэтической фразой» (С. 126). Идея женитьбы на Еленке едва не претворилась в жизнь. Соловьев ездил свататься к братьям своей избранницы, знакомил ее с родственниками[254] — встретившими такое решение с немалой тревогой: именно в это время Сереже «невестою прочится „Ася“ Тургенева»[255], будущая спутница жизни Белого (и здесь — прямой параллелизм уже исключительно с ситуациями романа Белого, в котором этот семейный проект отозвался сюжетным эхом, но не с действительностью: женихом и невестой Соловьев и Ася никогда не были; правда, позднее он женился на младшей сестре Аси, Татьяне Тургеневой).

Дарьяльский воспринимает свое влечение к Матрене как некое наваждение, как тягу иррациональной нутряной силы — и Соловьев осознает всю странность выстроенной им житейской и психологической коллизии, которую ошушает развивающейся помимо его воли: «Когда я подхожу к Елене, вся моя душа кричит: „прочь! беги!“ Но мгновенно возникает такое заклятие: „Мы горим в кольце змеином. Не уйти нам, не уйти нам“»[256]. Такая Елена, рожденная поэтическим воображением, способна трансформироваться в «яблочную торговку», героиню одноименного стихотворения Соловьева (октябрь 1906 г.)[257], «хохотливую да похотливую», покоряющую «молодчика» «яблочками золотенькими» («Золот серп уколет // Твое сердце молодецкое») и всецело подчиняющую его себе: «Приползай, как пес, // Со смирением // И целуй мои // Ноги белые»[258]. В «Серебряном голубе» развивается тот же травестированный фольклорно-мифологический мотив гибельного совращения; Матрена предстает как своего рода волшебница или колдунья, носительница неизреченной тайны, как новая гомеровская Цирцея, подавляющая волю своего возлюбленного и в конце концов приводящая его к гибели[259].

История отношений Соловьева с крестьянской девушкой, в отличие от истории Дарьяльского, трагическим финалом не увенчалась: в 1907 г. Соловьев, видимо, уже не возобновлял своих далеко идущих намерений, а несколькими годами спустя, в письме к С. В. Гиацинтовой от 6 апреля 1910 г., признавался, что благодаря ей он начинает «просыпаться от многолетнего и дурного сна, сна моего огрубения, варварства, мистицизма и декадентства»[260]. Однако в остроте и подлинности переживаний этого «огрубения» и «варварства» сомневаться не приходится. Столь же подлинным был для Соловьева и революционный синдром, также унаследованный героем «Серебряного голубя», вынашивавшим «противоправительственные» цели (С. 44) и поклонявшимся «красному знамени» (С. 68). «…Весь облик его незабываемых летних месяцев в 1906 году есть облик фанатика, явно охваченного пожаром дерзаний», — вспоминает Белый о своем друге[261]. Ретроспекции 1906 г. преломляются в романе в двух планах — «личном» и «общественном»: атмосфера революционного подъема, стихийных крестьянских бунтов и смутного брожения; «сицилисты», проходящие на фоне основного действия, и замыслы соединения с ними «голубей», — все это восходит опять же непосредственно к «дедовским» переживаниям и к фигуре того же Сергея Соловьева, в те дни безапелляционно заявлявшего: «Мне тяжело подавать руку кому-нибудь, кто смеет быть не революционером»[262]. Почвеннические и обновленческие экстазы Дарьяльского (по Соловьеву — «религия освященной земли»)[263] не заряжены столь последовательным максимализмом (сказывалось, что «Серебряный голубь» создавался в пору, когда радикальные настроения Белого пошли на убыль) — в отличие от Соловьева, чье народолюбие в свое время предполагало и оправдывало самые решительные действия: «Недавно наши мужики пели Марсельезу. Я почувствовал трепет грядущего, зачатие новой жизни, и благословил топор, эшафот, кровь. Я почувствовал готовность умереть с народом, за народ. Но только не прежде, чем окончу мои мистические пути»[264].

Андрей Белый в 1906 г. выступал с не менее грозными высказываниями. «Общественные» эмоции у него и у Соловьева тогда были, по сути, едиными. «И я, и С. М. загорели в жару революции; к нам приходили крестьяне: шептали о том, что творится в окрестностях; верили нам», — вспоминает Белый, подчеркивавший также, что в направлении к общей цели — «акту восстанья» — каждый двигался со своим идеологическим багажом: «Мобилизировали: я — Ницше и Риккерта; а С. М. — отцов церкви, эсеров, идиллии Феокрита, Некрасова»[265]. В Надовражине в доме у трех сестер-поповен Любимовых Белый и Соловьев «ниспровергали власть: бар и помещиков», там же «орались „бунтарские“ песни»[266]; в «Серебряном голубе», соответственно, мимоходом обозначены три дочери «покойного целебеевского батюшки»: «…к ним и студенты хаживали, и сочинители, да: однажды песенник у нас появился: их петь заставлял <…> долго тут парни горланили апосля: „Вставай, подымайся, рабочий народ!“» (С. 46–47). Дарьяльский изучает, наряду с трудами мистиков Бёме, Экхарта и Сведенборга, также Маркса, Лассаля и Огюста Конта (С. 68), в полном согласии с кругом интересов (каким он определился в 1906–1907 гг.) Белого, проповедовавшего идею соединения социал-демократии и религии, и Соловьева, который провозглашал, что «цели поэта и социалиста до известной степени совпадают»[267]. Уходу Дарьяльского из Гуголева, в сюжете романа вызванному случайной семейной ссорой, в плане биографических аллюзий соответствует конфликтное противостояние в дедовской усадьбе в том же 1906 г. между «радикалами» Белым и Соловьевым, с одной стороны, и братьями Коваленскими, дядьями Соловьева, придерживавшимися умеренно-«кадетской» политической линии, с другой; в результате конфликта Белый и Соловьев покинули Дедово[268], а на следующее лето поселились не в усадьбе, а поблизости от нее, в Петровском.

В аспекте выявления идейно-общественных установок Дарьяльский, таким образом, в равной степени обязан жизненному опыту как Сергея Соловьева, так и самого Белого. Автор романа присутствует в своем герое не менее зримо, чем Соловьев; не случайно в Дарьяльском видели «стилизованный автопортрет Белого»[269]. Ряд сюжетных построений в «Серебряном голубе» имеет многослойный биографический и прототипический план. Так, линия взаимоотношений Дарьяльского и Матрены не только проецируется на историю любви Соловьева к надовражинской крестьянке, но и представляет собой — во всяком случае, в своем изначальном психологическом импульсе — гротескно-сниженную версию «романа» Белого и Л. Д. Блок. Линия взаимоотношений Дарьяльского с Катей Гуголевой отражает прежде всего тот всплеск эмоций, который переживал Белый весной 1909 г., под влиянием общения с Асей Тургеневой, — как раз в ту пору, когда он начинал непосредственную работу над «Серебряным голубем» («Возникающая любовь между мною и Асей», — вспоминает Белый про апрель этого года)[270]. Но за этой реальной ситуацией проступает еще одна — планировавшийся «семейный» союз Соловьева с той же Асей, и еще одна — глубокая и возвышенная любовь Соловьева к Софье Гиацинтовой, девушке из «своего» круга (в будущем известной актрисе), которую он знал с детских лет; чувство к Гиацинтовой, надолго поглотившее весь внутренний мир поэта, к 1909 г. уже вполне определилось[271]. Когда мы читаем в романе, что Дарьяльский «молился красным <…> зорям и невесть чему, снисходящему в душу с зарей», что лелеял он «дорогую, никем не узнанную тайну о том, что будущее будет» (С. 67–68), то безошибочно узнаем в этом юношеские мистические устремления Белого, — однако помним и о том, что «молился зорям» Белый вместе с Соловьевым, что он посвящал ближайшего друга в свои неизреченные тайны («Боря научил меня понимать зарю, но только розовую», — упоминал мимоходом о Белом Соловьев в письме к Блоку от 9 июля 1905 г.)[272].

То, что в плане биографических аллюзий Дарьяльский оказывается своего рода двуликим Янусом, — обстоятельство вполне закономерное. «Какою-то нездешней силой // Мы связаны, любимый брат»; «Ты шел с одними, я — с другими; <…> А мы с тобой давно идем // Рука с рукой, плечо с плечом», — писал Белый в январе 1909 г. в стихотворном послании «Сергею Соловьеву»[273], подводя итоги многолетнего общения. В 1913 г. Белый отмечал в неотправленном письме к Соловьеву, что совместно пережитое ими обоими за пятнадцать лет «оформилось теперь как родственность»[274]. Эта родственность была сформирована и общностью переживаний, и близостью литературных позиций, и многочисленными параллелями и подобиями в их жизненных судьбах; в частности, Белый полагал, что та стадия их общей духовной эволюции, которую он отобразил в «Серебряном голубе» в истории Дарьяльского и на которой поставил точку гибелью героя, привела к кризису, для них обоих «выпавшему в форме болезни»: «свалился в Париже я; в скором времени свалился С. М. Соловьев, здесь, в России»[275]. В Дедове Соловьев и Белый воспринимались как некое двуединое целое. «Сережа в Дедове, где очень одинок без половины своей души, то есть без вас!» — писала Белому А. Г. Коваленская 19 июня 1906 г.; она же признавалась ему (25 июня 1904 г.): «Мне кажется, что я вам тоже бабушка, как и Сереже <…>»[276]. В литературной жизни второй половины 1900-х гг. Белый и Соловьев представали как фигуры, взаимно дополняющие друг друга и порой взаимозаменяемые: показательно, что в авторском цикле статей Белого «На перевале», печатавшемся в «Весах» с 1906 по 1909 г., одна из статей принадлежала Соловьеву[277].

Таким образом, в системе биографических коннотаций, скрытых в «Серебряном голубе», Дарьяльский — alter ego одновременно Соловьева и Белого, а Соловьев, в свою очередь, — alter ego Белого. Каждый из субъектов этих трех бинарных рядов образует с другим субъектом соотношение по принципу тождества — оппозиции. Такая игровая ситуация дает Белому возможность с достаточной полнотой исповедальности раскрыть свой духовный мири одновременно обозначить дистанцию между собою и «авторским» персонажем. В героях и коллизиях «Серебряного голубя» заключено свидетельство о подлинных настроениях, исканиях, действиях, и вместе с тем художественная структура романа и запрограммированная ею система биографических «моделей» представляет собою форму отчуждения пережитого, попытку взгляда на себя самого сквозь «себя другого». «Дублирование» собственной личности позволяет Белому не только выстроить новый, суверенный в своей эстетической реальности мир, но и подвергнуть пристрастному анализу то, что составляло реальность его индивидуального сознания.

Более того: мотив «братства», допускавший возможность подобных «прототипических» операций, предполагал участие не только двух реальных персон, аккумулированных в одном литературном герое. В 1904–1905 гг. «братство» соединяло Белого и Соловьева с третьим полноправным участником этого эзотерического союза, Александром Блоком. Последующие годы разрушили переживавшееся тогда духовно-психологическое единство, но память о нем сохранилась, сказалась она и в образном строе «Серебряного голубя». Тема Блока в романе, прямо не заявленная, имплицитно дает знать о себе в целом ряде аспектов[278]. В. Н. Топоров убедительно показал, что «соловьевским» слоем, выведенным на поверхность и легко идентифицируемым (разумеется, только «посвященным» читателем), Белый в «Серебряном голубе» пользуется как слоем «наводяще-прикрывающим»[279], за которым таится слой «блоковских» ассоциаций, обнаружение которых позволяет установить в романе дополнительные биографические параллели и глубинные смысловые связи; исследователь даже говорит о «соловьевском» подтексте в романе как о «„ложном“ адресе», верном по сути, но неокончательном, соотносящемся «с подлинным, глубинным адресом»[280].

Доводя историю Дарьяльского до ее внесюжетного конца, необходимо отметить, что Сергей Соловьев, которого Белый знакомил с главами «Серебряного голубя» по мере работы над романом, переживал — несмотря на предоставленное разрешение использовать себя как «модель» — рождение этого произведения весьма болезненно. Летом 1909 г. Белый жил у него в Дедове, где писал 3-ю, 4-ю и 5-ю главы романа. В конце августа ему передали от Соловьева письмо следующего содержания: «Милый Боря, буду говорить откровенно и кратко. Не чувствуешь ли ты, что один из кругов замкнулся? Что-то между нами стало тяжелое и душное. Все это можно назвать одним словом „Серебряный голубь“. После последних страниц, которые ты мне читал, я окончательно не могу, не изменяя делу всей моей жизни, быть внутренно с тобою. Надеюсь, что это пройдет, и мы начнем опять описывать новый круг, как не раз бывало. Но это возможно только за пределами „Голубя“. Теперь же нам необходимо расстаться во избежание горьких недоразумений. Не прими этого лично. Никто не должен знать об этом письме. Подумай, как важно нам не показать перед людьми нашего разногласия. <…> Это лето наши души встречались редко, только Ася сближала нас. <…> Придумай предлог для переезда в Москву. Письмо передаст тебе Елизавета Павловна, не зная о его содержании»[281].

29 августа, когда Белый уже находился в Москве, Соловьев прислал ему письмо с дополнительными объяснениями:

Более внятных и развернутых суждений, в которых аргументировалась бы его тогдашняя точка зрения на роман Белого, Соловьев не оставил, однако эмоции, которые он пытается передать в этих двух письмах, совершенно недвусмысленны. Белый склонен был видеть главную причину осложнений с Соловьевым не столько в неприятии «Серебряного голубя» как такового, сколько в неприятии теософии и вообще оккультного знания (эта новая увлеченность Белого нашла отражение и в романе — в образе Шмидта, товарища Дарьяльского, и в описании гороскопа Дарьяльского): «С. М. не симпатизирует моим устремлениям в сторону теософии и духовной науки; подмена де это пути; он с враждебностью смотрит на углубленье мое в „Doctrine Secrete“ Блаватской; подготовляется наше взаимное отхождение»[283]. Тем не менее, судя по цитированным письмам Соловьева, едва ли чуждость его «догматического» и «теократического» сознания теософским построениям могла сыграть в наметившемся «отхождении» решающую роль. Скорее всего его отталкивали либо степень «фотографичности», с которой Белый преломил в романе подлинную реальность, либо, наоборот, слишком вольное художественное обращение с этой реальностью, либо новые идейные акценты, свидетельствовавшие о критической переоценке деревенской «мистерии» 1906 г., либо все эти обстоятельства в совокупности и еще какие-то, о которых можно только предполагать.

Конфликт, однако, оказался непродолжительным, причем его разрешение сопровождалось для Соловьева и пересмотром своего отношения к «Серебряному голубю». 3 апреля 1910 г. он писал Белому: «Читал конец „Голубя“. В общем превосходно. <…> Всего лучше ночной приезд Дарьяльского в Лихов перед смертью. <…> Конечно, „Голубь“ лучшее из твоих произведений, и в истории литературы будет помещен рядом с „Мелким бесом“. Но, по-моему, „Голубь“ несравненно выше, свежее, сильнее»[284]. Тогда же, в марте 1910 г., вышла в свет вторая книга стихов Сергея Соловьева «Апрель», которой было предпослано посвящение: «Андрею Белому, поэту и другу».

«Сантиментальные стихи» Владислава Ходасевича и Андрея Белого

21 мая 1938 г. В. Ф. Ходасевич делился в письме к Н. Н. Берберовой своими первыми впечатлениями от мемуарной книги Андрея Белого «Между двух революций»: «…читаю по странице в час — сил моих нет, какое вранье ужасное, горестное»[285]. Давая в статье «От полуправды к неправде» детальный критический разбор этой книги и сопоставляя «незаслуженные и неумеренные похвалы», которые воздавал ему Белый в 1923 г. в неопубликованном предисловии к «берлинской» редакции воспоминаний «Начало века», с теми характеристиками, которых он удостоился десять лет спустя, Ходасевич заключал:

Действительно, подлинную картину взаимоотношений Ходасевича и Андрея Белого по мемуарам последнего уяснить невозможно; в заведомой предвзятости автора к персонажу убеждает, не требуя никаких дополнительных аргументов, предпринятая попытка литературного портрета: «Жалкий, зеленый, больной, с личиком трупика, с выражением зеленоглазой змеи, мне казался порою юнцом, убежавшим из склепа, где он познакомился уже с червем; вздев пенсне, расчесавши пробориком черные волосы, серый пиджак затянувши на гордую грудку, года удивлял нас уменьем кусать и себя и других», и т. д.[287] Этот резкий до оскорбительности шарж, возможно, имеет под собой лишь одно нравственное оправдание: в нем сконцентрированы определенные устойчивые черты облика поэта, подмеченные современниками («Дорогой зеленый друг», — обращалась в письмах к Ходасевичу Нина Петровская[288]) и выделявшиеся им самим как непременные составляющие образа его лирического персонажа; признававший себя за «всезнающего, как змея» в зрелые годы («Перед зеркалом», 1924), Ходасевич и двадцатилетним юношей представал, в соответствии с определением Белого, «юнцом, убежавшим из склепа»:

Цитированное стихотворение (1907) впервые увидело свет в составе первой книги стихов Ходасевича «Молодость», заглавие которой, по общему мнению и в соответствии с авторским замыслом, иронически контрастировало с ее содержанием. Валерий Брюсов, давая оценку сборника в статье «Дебютанты» (1908), отмечал преобладающий в нем «тон старческого бессилия»[290]. Виктор Гофман выражал надежду на то, что Ходасевичу в будущем удастся избежать «печальной судьбы многих скороспелых вундеркиндов, с их старообразною „молодостью“»[291]. Впрочем, лишенная специфически «юношеских» поэтических эмоций «Молодость» Ходасевича все же выдавала возраст автора самой фактурой включенных в нее текстов, демонстрировавшей сугубую их зависимость от творчества признанных мастеров символистской школы. Тот же В. Гофман подмечал: «Как и обыкновенно в первых книгах начинающих поэтов, и у г. Ходасевича не обошлось без подражаний или, по крайней мере, бессознательного влияния полюбившихся образцов. Наиболее близкими поэту были, по-видимому, Блок („Кольца“) и Брюсов (напр., „Гадание“, „Все тропы проклятью преданы“)»[292]. Гофман не называет среди «полюбившихся образцов» Андрея Белого, может быть, потому, что сам Ходасевич акцентировал эту связь: заключающее «Молодость» стихотворение — «Пролог неоконченной пьесы» (12 декабря 1907 г.), посвященный Андрею Белому. Провозглашая в нем:

Ходасевич не просто формулирует свое творческое кредо, но соотносит его с тем опытом «подражания Христу», который утверждал Андрей Белый и в лирических исповедях:

и в «жизнетворческом» поведении[294].

Среди поэтических учителей Ходасевича Белый занимает одно из самых заметных мест. В ряде юношеских стихотворений, не включенных автором в «Молодость», слышны отзвуки как «аргонавтических» гимнов Белого к солнцу («Достижение», 1905. С. 202–204), так и его цикла «Тоска о воле»[295], воспевающего бегство из города на «вольный простор»:

Стихотворение «Осень» (1905), вошедшее в «Молодость», представляет собой вариацию поэтических мотивов «Золота в лазури» Белого[296]; в стихотворении «Протянулись дни мои…» (1907. С. 55–56) Ходасевич явно ориентируется на образные ряды «послелазурных» поэтических опытов Белого, позднее получивших окончательное оформление в «Пепле» («На распутьях, в кабаках // Утолял я голод волчий»), вплоть до конкретных реминисценций: образ паука («Слышу шелест лап паучьих») в сочетании с мотивом любовного страдания («Долго мука сердце плавила, // И какая злая боль!», «Дни мои текут без жалобы») восходит к стихотворению Белого «Калека», опубликованному в № 3 журнала «Золотое Руно» за 1906 г.:

Аналогичным образом стихотворение из «Молодости» «Вечер холодно-весенний…» (1907) эксплуатирует «железнодорожную» тематику («Насыпи, рельсы и шпалы, // Извивы железной дороги…», «Поезд, гремя и качаясь, // Обдаст меня ветром и паром». — С. 65), уже освоенную Белым в стихотворении «На рельсах» (1904)[298]. «…Андрей ли это Белый, только без очарования его зацепок <…>», — проницательно замечал о «Молодости» Ходасевича И. Ф. Анненский, попутно касаясь первой книги поэта в статье «О современном лиризме»[299].

Линии связи между Ходасевичем и Белым в «Молодости» затрагивали, однако, не только сферу поэтической фразеологии и тематико-стилевой регистр. В 1921 г., задумав переиздать свой первый сборник, Ходасевич написал к нему предисловие, в котором разъяснял свои побудительные мотивы: «…это очень слабая книжка, и мила она мне не литературно, а биографически. Она связана с дорогими воспоминаниями. <…> Есть в ней отзвуки той поры, когда символизм еще не сказал последнего своего слова, когда для некоторых, особенно таких юных, каков был я, он еще не застыл в формах литературной школы, а был способом чувствовать, мыслить и, более того, — жить. <…> Вижу, что даже отдельные образы, строки, слова этих стихов имели когда-то особый, ныне затерянный смысл»[300]. В этих высказываниях — первый набросок той характеристики символизма как творческого метода, ставящего перед собой не только эстетические, но и «жизнетворческие» цели, которую позднее даст Ходасевич в очерке «Конец Ренаты», открывающем его мемуарную книгу «Некрополь» («Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. <…> Это был ряд попыток, порой истинно героических, — найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства»)[301]. «Конец Ренаты» продиктован многими из тех «дорогих воспоминаний», которые, в сознании зрелого Ходасевича, наполняют особым содержанием его молодость — и книгу «Молодость», разумеется. «Затерянный смысл» первой книги Ходасевича не в последнюю очередь связан с судьбами трех героев «Конца Ренаты» — Нины Петровской, Андрея Белого и Валерия Брюсова[302], а также с наблюдениями и переживаниями самого Ходасевича, входившего в ближайший круг «посвященных» в их любовную драму (скорее всего, именно эту роль Ходасевича-«конфидента» определенно подразумевает Белый в своем позднейшем злоречии: «…он умел поразить прямотою <…> кто мог подумать, что это — прием: войти в душу ко всякому; он и входил во все души, в них располагаясь с комфортом <…>»[303]).

Завершение первого сборника Ходасевича стихотворением, посвященным Андрею Белому, — знак тех близких, дружественно-доверительных отношений, которые установились между начинающим поэтом и уже маститым к тому времени писателем-символистом в 1907 г.[304]. Посредницей между ними нередко оказывалась Нина Петровская, связанная в ту пору с Ходасевичем узами теснейшей дружбы и постоянного общения: в Москве она жила в доме князя Н. Э. Голицына в Большом Николо-Песковском переулке, где снимал квартиру и Ходасевич, летом 1906 и 1907 г. навещала его в имении Лидино (близ Бологого); в дни разлуки с Ходасевичем Петровская сетовала на нехватку «наших бесед и обстановки „сумасшедшего дома“, которую мы создавали взаимной наличностью»[305]; в другом письме к Ходасевичу (от 11 мая 1907 г.) она замечала: «…меня не тешат контрасты, я ищу подобия. У нас с Вами есть какое-то печальное сходство»[306]. В неотправленном письме к Петровской, датированном 24 ноября 1911 г. (днем кончины его отца), Ходасевич признавался: «…знайте, что я люблю Вас больше, чем всех других людей вместе»[307]. Отношение Петровской к нему никогда не проявлялось с такой же силой и было переменчивым (в частности, серьезное охлаждение приходится на весну 1908 г.)[308], но тем не менее именно Ходасевич одно время был посвящен в самые интимные обстоятельства ее жизни и во все перипетии ее продолжавшегося романа с Брюсовым (а также знал и о характере ее взаимоотношений с Андреем Белым). Образы этих двух поэтов-символистов таятся в подтексте тех стихотворений из «Молодости», которые прямо или косвенно обращены к Нине Петровской.

Посвящение «Нине Петровской» предпослано только одному из стихотворений «Молодости» — «Sanctus amor» (С. 54–55), полемически соотносящемуся с двумя стихотворениями Андрея Белого и Брюсова, одинаково озаглавленными («Предание»), отражающими отношения их авторов с Петровской и воспевающими, соответственно, идеально-«мистериальную», «святую любовь» (Белый: «И вот навеки иссечен // старинный лозунг: „Sanctus amor“»[309]) и земную чувственную страсть (Брюсов)[310], а также с заглавием книги рассказов Петровской «Sanctus amor», готовившейся к печати в издательстве «Гриф» в 1907 г.[311] и вышедшей в свет в 1908 г. «Sanctus amor» Ходасевича представляет собой ироническую реплику, которая переводит заданную тему, трактованную его предшественниками в соответствии с нормами «высокого» символистского стиля, в «низкий», бытовой план («Тебя целую в чаще слив, // Среди изрезанных скамеек»); аналогичным образом «минимализируется» пафос, пронизывавший «святую любовь» в интерпретации Белого и Брюсова, и отсекаются трансцендентные проекции:

Еще одно стихотворение, включенное в «Молодость», — «К портрету в черной рамке. Послание к ***» (С. 58) — в беловом автографе имеет подзаголовок «Послание к Нине Петровской» (С. 364). С образом Петровской связаны, как минимум, еще два стихотворения первой книги Ходасевича — «Воспоминание» (30–31 октября 1907 г., Петербург), посвященное Сергею Ауслендеру (и отражающее, по всей видимости, один из начальных эпизодов романа Петровской и Ауслендера), и «Цветку Ивановой ночи» (23 июня 1907 г., Лидино. — С. 69–70): написанное, вероятно, в дни пребывания Петровской в Лидине и непосредственно приуроченное к дню Ивана Купалы, оно, безусловно, учитывает в подтексте ее рассказ «Цветок Ивановой ночи» (октябрь 1903)[313]. Характерно, что и в этом стихотворении уловима реминисценция из Белого — в строфе:

рифмовка лапах: запах напоминает о цитированном выше «Калеке» Белого с рифмующимися строками «О, этот тонкий, пьяный запах»: «Звенит комар в паучьих лапах»; в плане этих соотнесений заключающие стихотворение Ходасевича строки «Я брошу в озеро венок, // И как он медленно потонет!» отсылают опять же к обоим «Преданиям» (у Белого: «И ей надел поверх чела // из бледных ландышей венок он»; у Брюсова: «И тихо снял с ее чела // Из белых ландышей венок он»[314]). Стихотворения из «Молодости», указывающие на Петровскую, включают, таким образом, и параллельные указания на Белого; аналогичная ситуация — в посвященном Белому «Прологе неоконченной пьесы». Если разгадывать «затерянный смысл» этого стихотворения в плане биографических аллюзий, то строки «Будьте покойны! — все тихо свершится. // Не уходите! — не будет стрельбы» прочитываются совершенно однозначно; Ходасевич намекает на скандальный эксцесс (позднее описанный и в его мемуарах, и в мемуарах Белого), случившийся 14 апреля 1907 г. в Политехническом музее на лекции Белого: в антракте Петровская пыталась выстрелить из револьвера в Брюсова, но револьвер дал осечку (согласно воспоминаниям Ходасевича, жертвой покушения должен был стать Белый, что согласуется с интерпретацией события в «Начале века»: «Н*** появилась под кафедрою с револьвериком в муфте; пришла ей фантазия, иль рецидив, в меня выстрелить; но, побежденная лекцией, вдруг свой гнев обернула на… Брюсова(?!) <…>»[315].

Поэтические реминисценции и биографические намеки, пронизывающие «Молодость», безусловно, опознавались Белым со всей отчетливостью; не исключено, что он улавливал в стихотворениях этой книги и другие актуальные «жизненные» подтексты, скрытые от взгляда «непосвященных» и отражавшие опыт его общения с Петровской, Брюсовым и Ходасевичем. Но «Молодость» должна была обратить на себя заинтересованное и сочувственное внимание Белого не только в силу этих обстоятельств — не только благодаря содержавшейся в ней «тайнописи». Доминирующие в книге Ходасевича лирические эмоции, звучащий во многих стихотворениях мотив утраты возлюбленной, отражающий личную драму автора (разрыв в 1907 г. с женой, ушедшей к С. К. Маковскому), были Белому, который только что пережил тяжелейшую и мучительную историю взаимоотношений с Л. Д. Блок, отвергшей его любовные притязания, понятны и предельно близки. Формируя в 1908 г. свою книгу «Пепел», он, разумеется, не мог не заметить «пепельной» тональности поэзии Ходасевича, сказывающейся уже в первой строке первого стихотворения «Молодости» — «В моей стране»; «Мои поля сыпучий пепел кроет» (С. 51); не мог не распознать сходства той тусклой поэтической палитры, которая стала преобладать в его собственных стихах («Какие скудные, безогненные зори!»)[316], с атрибутами «мертвенной страны» Ходасевича, заявленными в том же стихотворении-вступлении с программной отчетливостью:

«Молодость» вышла в свет в конце февраля или начале марта 1908 г.; надпись автора на экземпляре, преподнесенном Белому, гласит: «Дорогому и многоуважаемому Борису Николаевичу Бугаеву с глубокой любовью и благодарностью. Владислав Ходасевич. Весна 908» (С. 367). В том же году Белый написал два стихотворения, посвященных Ходасевичу, — «Сантиментальный романс» («1908 г. Апрель. Москва») и «Старинный дом» («1908 г. Август. Суйда»)[317]; с посвящением Ходасевичу «Старинный дом» вошел в «Пепел», а «Сантиментальный романс» — в «Урну»[318]. Готовя позднейшие издания своих стихотворений, Белый, как правило, снимал многочисленные посвящения, предпосланные текстам в «Золоте в лазури», «Пепле» и «Урне»; свою установку он разъяснял в письме к Иванову-Разумнику от 19 июня / 2 июля 1914 г.: «Посвящение имеет цену, если оно есть действительно посвящение, а не просто визитная картонка; посвящения „визитные карточки“ я уничтожил»[319]. Адресованность «Старинного дома» и «Сантиментального романса» Ходасевичу явно не расценивалась Белым как жест литературного этикета и «визитная карточка». Оба посвящения были сохранены в берлинском издании «Стихотворений» 1923 г.; более того: «Старинный дом» и «Сантиментальный романс» были помещены в этом издании одно за другим; в разделе «Прежде и теперь», в который вошли оба стихотворения, образовался как бы особый «ходасевичский» микроцикл. Разумеется, в таком решении Белого по-своему отразились чрезвычайно близкие отношения, связывавшие его с Ходасевичем во время жизни в Берлине, а также исключительно высокая оценка зрелой поэзии Ходасевича, которую он дал в статьях начала 1920-х гг. «Рембрандтова правда в поэзии наших дней» и «Тяжелая лира и русская лирика», но эти обстоятельства не умаляют тех смыслов, которые подразумевались автором в 1908 г., когда он решил сочетать два своих новых стихотворения с именем младшего соратника по символистскому движению.

Комментаторы стихотворений Андрея Белого отмечали, что в «Старинном доме» имеет место «перекличка с некоторыми стихами первого сборника Ходасевича»[320], — правда, без указания конкретных примеров таких перекличек. На наш — может быть, недостаточно внимательный и проницательный — взгляд, прямых цитатных аллюзий из «Молодости» в названном стихотворении Белого не наблюдается. «Сантиментальный романс» в этом плане более наглядно соотнесен с творчеством адресата посвящения: в «Молодость» входит стихотворение под заглавием «Романс», а также еще два стихотворения (упомянутое выше «Цветку Ивановой ночи» и «Старинные друзья»), в первой публикации составлявшие цикл «Сантиментальные стихи»[321]. «Обычную изящную сантиментальность поэта» отмечал в рецензии на «Молодость» Виктор Гофман[322]; та же особенность ранних стихов Ходасевича, как чрезвычайно характерная для творческого облика их автора, Белым, безусловно, была подмечена и воспринята сочувственно. Думается, что линии связи между «ходасевичскими» стихотворениями Андрея Белого и личностью и поэзией Ходасевича проходят не столько в плане конкретных образных перекличек и реминисценций, сколько благодаря сходству «сантиментальных» любовно-психологических коллизий, нашедших свое отражение в «Молодости» и в лирике Белого 1907–1908 гг.

В предисловии к «Урне» Андрей Белый подчеркивал, что «лейтмотив этой книги — раздумье о бренности человеческого естества с его страстями и порывами», что в «Урну» он заключает свое «мертвое „я“»[323]. Лирический субъект ранней поэзии Ходасевича мог бы описать свое мироощущение в тех же самых выражениях. Оба поэта отдают предпочтение сквозному лирическому сюжету, разрабатываемому во множестве их стихотворений этой поры: в различных модификациях проходит тема любовной утраты, неразделенной любви; эта тема составляет основное содержание «Сантиментального романса» («Друг друга нам, // Увы, не лицезреть»), в «Старинном доме» она подается в ироническом ключе (иронический ракурс часто предопределяет поэтическое мировидение Ходасевича) — в живописании ностальгических мечтаний «напудренной красотки семидесяти лет»: «Любовь, // Мечта, весна и сладость — // Не возвратитесь вновь».

«Архаические» аксессуары, которыми изобилует это стихотворение (и отчасти повторяющиеся в «Сантиментальном романсе»: «Зажжем кенкэтов // Бронзовых огни»; в «Старинном доме»: «Кенкэты и портреты»), на свой лад отражают последовательно проводившуюся Белым во второй половине 1900-х гг. общую установку на традиции «золотого века» русской поэзии, на сигнализирующие о прошлом языковые пласты и стилевые приемы. «Неоклассическая» поэтика, которой он отдает предпочтение во многих стихотворениях «Пепла» и в большинстве стихотворений «Урны», предполагала и воскрешение лирических жанров, активно эксплуатировавшихся в литературе давно минувших десятилетий. «Сантиментальный романс» и ряд других стихотворений Белого сходного эмоционального звучания представляют собой опыты элегического творчества на новый лад; в них налицо традиционная «элегическая ситуация меланхолического размышления и уединенного созерцания», призванная «создавать эмоциональную атмосферу „сладкой меланхолии“»[324]. Один и тот же мотив любовного разуверения, звучащий во многих стихотворениях «Урны», являет собой пример характерно элегической монотонии, соответствующей «монотонности скорби, оплакивающей себя»[325]. В своих «архаизаторских» устремлениях Белый не был одинок: «неоклассическую» поэтику активно осваивали его ближайший друг Сергей Соловьев («Цветы и ладан», 1907; «Апрель», 1910), соратник по журналу «Весы» Борис Садовской («Позднее утро», 1909), рано умерший поэт Юрий Сидоров (его посмертная книга вышла с предисловием Белого)[326]; первая книга Ходасевича также всецело вписывалась в этот ряд. Многие «сантиментальные» стихи, вошедшие в «Молодость», используют лексико-стилистические средства, присущие «старинной» поэзии, и в этом сказывалась осознанная творческая программа автора: «Шутя пою наивные слова» («Романс». — С. 64). Стихотворение Ходасевича «Поэт» имеет подзаголовок, указывающий на его жанровую природу: «Элегия», — и обрисовывает лирического персонажа, откровенно стилизованного под типовой облик элегического героя: «Печален день, тоскливо плачет ночь, // Как плеск стихов унылого поэта» (С. 65). «Наивные слова», звучавшие в первой книге Ходасевича, рифмовались для Белого с его собственными попытками «сантиментального» творчества.

Элегические ламентации Ходасевича в биографическом плане подразумевали главным образом Марину Рындину, Белый в своих лирических излияниях исповедовался о поруганном чувстве к Л. Д. Блок; параллелизм в этих психологических ситуациях подчеркивался и разительным сходством минорных настроений у обоих стихотворцев: с образами поэта-«мертвеца» («Sanctus amor») и «мертвого рассвета» («Утро», 1907. — С. 55) у Ходасевича созвучен «Мертвый переулок» у Белого в «Старинном доме». С мотивами тоски, томления, смерти, преобладающими в «Молодости», связана по контрасту музыкальная тема, общая для «ходасевичских» стихотворений Белого: «Рояль открыт. // Поет и плачет клавиш» («Сантиментальный романс»), «Рыдает сонатина // Потоком томных гамм» («Старинный дом»); считая музыку наиболее «запредельным» из искусств, позволяющим расслышать «гаммы из неведомого мира»[327], Белый воспринимал ее как форму указания на то «живое „я“», которому суждено пробудиться «к истинному»[328]. Посвящая свои стихотворения Ходасевичу, Белый не только констатировал родство поэтических эмоций, но и одновременно намекал адресату на возможность изживания столь заворожившего его «мертвого» начала.

Образ «мертвого поэта» возникает у Белого и в одном из знаменитейших его стихотворений — «Друзьям» («Золотому блеску верил, // А умер от солнечных стрел» и т. д.), представляющем собой, опять же — в плане прослеженных соответствий с «золотым веком» русской поэзии, — попытку обновления «архаической» традиции «кладбищенской» элегии. Включая в 1908 г. стихотворение в «Пепел», Белый предпослал ему посвящение Н. И. Петровской: возможно, что тем самым поэт не только отдавал дань памяти былой «мистериальной» любви, но и учитывал новый круг ассоциаций — подразумевающих, в частности, заметный след, оставленный Петровской в первой книге Ходасевича, и, соответственно, прочерчивающих параллель между персонажем автоэпитафии Белого и тем «мертвецом», каким пытался представить себя автор «Молодости». Описывая в воспоминаниях «Между двух революций» 1908 год как «мертвый год», в котором «откладывались безнадежнейшие строчки „Урны“», Белый не случайно здесь же, следом изображает Ходасевича своеобразным «ангелом-хранителем» этих безысходных настроений: «…являлся зеленою гусеницей, облеченной в серую пару, В. Ф. Ходасевич; с икающим смехом сорил своим пеплом, рассказывая очередные мутнящие душу мне сплетни»[329]. Уже отмеченные заведомая предвзятость и гротеск в этих и подобных им описаниях не позволяют воспринимать их как реальную картину; они — яркий пример того, что Ходасевич назвал «враньем ужасным, горестным». Что же касается осознававшейся Белым до конца своих дней глубинной связи с Ходасевичем в пору написания «Старинного дома» и «Сантиментального романса», то она имеет под собой подлинно пережитое — и творчески пережитое.

Петербург до «Петербурга» в мифопоэтике и творчестве Андрея Белого

Роман Андрея Белого «Петербург» (1911–1913), которому суждено было стать в истории русской литературы досоветского периода последним в общем хронологическом ряду крупным произведением, аккумулировавшим в себе все основные параметры петербургского мифа, воплотившим и одновременно развоплотившим их с той полнотой и внятностью, которые бывают присущи только финальным высказываниям, как известно, не сразу получил свое веское и ответственное заглавие. Его «подарил» Белому Вячеслав Иванов — в начале 1912 г., по ознакомлении с первыми главами первоначальной редакции текста; сам же автор колебался между несколькими вариантами: «Путники», «Лакированная карета», «Красное домино», «Злые тени», — а готовясь к реализации замысла романа, вообще условно называл его «Голубем» (подразумевая, что новое произведение станет непосредственным продолжением, второй частью написанного ранее романа «Серебряный голубь»). То единственно возможное и предельно адекватное заглавие, которое, видимо, не в состоянии подвергнуть сомнению или оспорить ни один читатель, критик или аналитик, определилось не сразу; не сразу сложился в сознании автора и тот образ столицы Российской империи, который стал поистине главным героем, героем-демиургом, романа «Петербург».

Формированию в творческом сознании Андрея Белого литературного образа Петербурга закономерно предшествовало непосредственное знакомство с городом, которое произошло сравнительно поздно, уже после того, как начинающий писатель, москвитянин по рождению и постоянному месту жительства, побывал в различных уголках России и совершил, еще будучи гимназистом, первое путешествие за границу. Обстоятельства же первой встречи Белого с Петербургом оказались, однако, исключительно знаменательными; соблазнительно усмотреть в этом некий перст судьбы, повелевшей убежденнейшему адепту символизма впервые объявиться в Петербурге в один из самых памятных дней его истории — утром 9 января 1905 г., в «Кровавое воскресенье». Для символиста-визионера, каким был Белый, постоянно находившийся во власти эсхатологических предчувствий, распознававший в текущих исторических событиях вещие знаки грядущих катаклизмов, относившийся к переживаемой эпохе «как кануну назревающих в ней катастроф, как готовящемуся в ней взрыву всех привычных смыслов»[330], побоища на улицах и площадях столицы, разумеется, не могли не исполниться особого провиденциального значения и не определить во многом ту индивидуальную окраску, которую обрел впоследствии образ Петербурга под пером писателя. Петербург в романе Белого — это Петербург в 1905 г., в атмосфере революционных волнений; первые впечатления, видимо, стали самыми значительными и самыми необходимыми для измышления и конструирования семь-восемь лет спустя фантасмагорической художественной панорамы.

В промежутке от января 1905 г. до осени 1911 г., когда Белый приступил к непосредственной реализации этого своего замысла, он приезжал в Петербург 14 раз и провел там в общей сложности более пяти месяцев — около полугода. Наиболее значимыми и психологически напряженными были для него относительно продолжительные наезды в 1905–1906 гг.: первый визит (9 января — 4 февраля 1905 г.), приезд на три с лишним недели в декабре 1905 г. и троекратное пребывание в 1906 г. (с середины февраля до 5 или 6 марта; вторая половина апреля — начало мая; 23 августа — начало сентября). Стимулированы эти посещения Петербурга были главным образом личными мотивами — все нараставшей и становившейся все более требовательной любовью Белого к жене Александра Блока Любови Дмитриевне. Самый первый приезд Белого в Петербург был отмечен его частыми встречами с семейством Блоков, и в ретроспективной записи о них он откровенно констатировал: «К Блокам меня тянет все усиливающаяся моя любовь к Л. Д. и ласковость, которую я видел от Л. Д.»[331]. Это тяготение едва не побудило Белого сделать решительный шаг: «Приготовляюсь к переезду в Петербург», — констатировал он, вспоминая о своих намерениях в январе 1906 г.; о том же идет речь и в записях о феврале 1906 г.: «Прощаюсь с Москвой, ликвидирую свои дела: думаю, что проживу всю зиму и весну этого года в Петербурге»[332]. Эти намерения, однако, не воплотились в жизнь, как и не привели к желаемому результату настойчивые попытки Белого соединиться с Л. Д. Блок. В своих безуспешных усилиях завоевать любимую женщину Белый доходил до самых крайних форм душевного исступления, и Петербург оказался тогда ареной для этих мучительных внутренних метаний. 7 сентября 1906 г., после решительного объяснения, не оставлявшего ему никаких надежд, он едва не совершил самоубийство — готов был броситься с моста в Неву[333]. Признание об этом роковом моменте Белый ввел в текст «Петербурга»:

Описывая в мемуарах эту «сентябрёвскую ночь» — в главке, озаглавленной цитатой из «Петербурга» (фрагмент текста, непосредственно следующий за вышеприведенным): «Сквозняки приневского ветра», — Белый отмечает, что именно тогда, когда он находился во власти самых острых и драматических переживаний, в его сознании отложились основные контуры того образа города, который годы спустя воплотился в «Петербурге»:

Однако представления о Петербурге, формировавшиеся в сознании Белого, проецировались не только на пережитую личную драму, но и на весьма широкий круг литературно-общественных контактов. В Петербурге он жил в квартире Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус, посещал собрания на «Башне» Вяч. Иванова, бывал на литературных вечерах у Ф. Сологуба, познакомился со многими литераторами, художниками, учеными, общественными деятелями. Петербург раскрылся ему как средоточие российской интеллектуальной и творческой элиты, и в этом отношении впечатления Белого были противоречивыми и неоднозначными, причем негативные эмоции усиливались по мере того, как обострялась для него ситуация вокруг Л. Д. Блок; правомерно утверждать, что тени от личной «петербургской драмы» Белого окрашивали его восприятие всех аспектов петербургской жизни, к которым он имел прямое или косвенное касательство. Ретроспективная запись Белого о сентябре 1906 г. свидетельствует в пользу такой причинно-следственной связи: «Л. Д. меня не принимает 10 дней, во время которых я приглядываюсь к новым петербургским нравам, к новой моде на „модернизм“. <…> Имею значительный разговор с Чулковым, старающимся мне объяснить, что такое мистический анархизм»[336]. Настороженно-скептическое отношение к новым веяниям, подмеченным в петербургской литературно-художественной среде, — и во многом, по всей вероятности, психологически усугубленное параллельно развивавшимся личным конфликтом, — сочетается здесь с феноменом «мистического анархизма», новой философско-эстетической доктрины, обоснованной Георгием Чулковым и получившей поддержку авторитетнейшего символистского «мэтра» Вяч. Иванова. Об эклектизме, сумбурности и теоретической несостоятельности идейных построений Чулкова, суммированных в его книге «О мистическом анархизме» (СПб., 1906), сразу же написали многие, в том числе Валерий Брюсов, посвятивший книге Чулкова отдельную статью в «Весах» (1906. № 8), и сам Белый[337]; но именно в глазах Белого теория «мистического анархизма» предстала как специфически петербургское изобретение, претенциозное и враждебное заветам подлинного символизма.

Связь личных и литературно-эстетических побудительных импульсов Андрей Белый ощутил еще более неразрывной несколько месяцев спустя, на исходе зимы 1907 г., по возвращении из-за границы: «Первое известие, сражающее меня окончательно: Л. Д. в связи с Г. И. Ч.<улковым>; в Петербурге господствует страшная профанация символизма. Нота мести за попранную любовь и за профанацию символизма — углубляется»[338]. В 1907 г. развернулась не слишком продолжительная, но весьма интенсивная внутрисимволистская междоусобица, в ходе которой противоборствующие литературные кланы поначалу поляризировались, с одной стороны, вокруг московского журнала «Весы», во главе с Брюсовым, и вокруг петербургского издательства «Оры», руководимого Вяч. Ивановым, с другой; первая группировка объединяла адептов «строгого», «классического», индивидуалистического символизма, вторая — сторонников «преодоления» индивидуалистического символизма под знаком «соборного» идеала и на путях сближения с «общественностью» (конкретным опытом манифестации подобных тенденций и был чулковский «мистический анархизм»). На какое-то время в русском символизме определились два конфликтующих центра — условно говоря, «Москва» и «Петербург»; при этом для Андрея Белого, одного из самых деятельных и непримиримых представителей Москвы, «мистико-анархический» Петербург предстал в очертаниях вражеского бастиона не только, как он сам признавался, по идейным литературно-эстетическим мотивам.

Столь же убежденным борцом против «петербургской» «профанации» символизма тогда стал близкий друг и духовный сподвижник Белого Эллис. Об июле 1907 г. Белый вспоминает: «…Эллис переехал в нашу квартиру; живем весь июль вместе, настраиваем себя против петербуржцев»[339]. В туже пору, 12 июня 1907 г., Эллис писал Брюсову, побуждая его к подготовке полемического сборника, направленного против «мистического анархизма»; «Спишитесь, возможно скорее, с Бугаевым <…>. Кроме калоши он мог бы дать нам и панталоны и пальто и шляпу. Он дьявольски зол на Петербург, а из злобы родятся лучшие страницы»[340]. Под «калошей» здесь подразумевается фельетон «Штемпелеванная калоша» из «весовского» критического цикла Белого «На перевале», появившийся в майском номере журнала за 1907 г., — острый сатирический памфлет, направленный по адресу петербургских модернистов. В нем имеется целый ряд конкретных намеков на лица и реалии — начиная с образа, вынесенного в заглавие и подразумевающего тождество между штемпелем на продукции петербургской фабрики резиновых и гуттаперчевых изделий «Треугольник», производившей в начале XX в. ежегодно до 100 тысяч пар галош[341], и треугольной эмблемой элитарного издательства петербургских модернистов «Оры». Фигурируют в статье и образы из новейших стихотворений Блока, и альманах «Факелы», собранный и опубликованный Чулковым, и «мистический анархизм», выставивший на своем знамени «резиновую штемпелеванную калошу». Все это — конкретные штрихи обобщенного образа «петербургского модерниста», прогуливающегося над «бездной» и грозящего ей калошами, который в свою очередь предстает отображением глобального мира фикций и зыбких, обманчивых, опошленных ценностей — символизируемых Петербургом, столицей, воздвигнутой на болоте и организовавшей над слякотной болотной «бездной» внешний комфорт и уют. Цепочка иронических экзерсисов завершается выводом-каламбуром: «Всякий смышленый, благовоспитанный человек прекрасно знает, что слово „бездна“ — жаргон в стиле модерн. И бездны нет никакой под резиновой калошей петербургского модерниста: есть скользкая панель, а под ней — болото. Но об этом — ни гу-гу! Проговориться значит быть неблаговоспитанным. Все равно никто никуда не полетит: и полет, и провал для упавшего на стекле петербургского мистика — несколько уморительных поз <…>»[342].

Сводя свои частные и сиюминутные счеты с «мистическими анархистами» в узком смысле и, в более широком плане, с «петербургскими модернистами», оказывающимися во многом фантомами его собственного сознания, Андрей Белый в этом памфлете попутно и ненароком оказывается у начала тех мифопоэтических блужданий, которые в конце концов приведут его к созданию романа о Петербурге. Столь характерный для будущего романа прием травестирования, гротескного разоблачительного перекодирования «высоких» понятий, образов и ситуаций впервые востребован им в «Штемпелеванной калоше», и, что характерно, востребован именно при обращении к специфически «петербургской» проблематике. Появляются в этой статье и отдельные штрихи и детали, которые перекочуют в роман в более или менее видоизмененном виде: в частности, мотив шутовства (возглас «Жалкий шут!»; картина «базарного сборища», устроенного «петербургскими мистиками»: «Сбежались шуты. Шут говорит шуту <…>»[343]) в «Петербурге» подхвачен многократно повторяемым оскорбительным прозвищем «красный шут», которым Софья Петровна Лихутина обозвала Николая Аполлоновича Аблеухова; тема балансирования над бездной, организующая весь образный строй в «Штемпелеванной калоше» («Вот поскользнулся, значит, сейчас полетит в безмерную пропасть: в воздухе замелькают ноги, воздух засвищет ему в грудь <…> Не тут-то было: воздушный путешественник повиснет в воздухе с развеянными фалдами, с подъятыми к небу калошами: точно невидимая рука удержит его <…> И упавший на стекло петербургский модернист, проделав на скользком подножии несколько уморительных движений, гордо выпрямляется <…>»[344]), находит свое продолжение в эпизоде падения Николая Аполлоновича, наряженного в маскарадное, «шутовское» одеяние, на мостовую: «…вверх взлетели с шуршанием атласные шутовские лопасти и, краснея, упали они туда за перила — в темноцветную ночь; обнаружились слишком знакомые светло-зеленые панталонные штрипки, и ужасный шут стал шутом просто жалким; в ту минуту калоша скользнула на каменной выпуклости: жалкий шут грохнулся со всего размаху о камень <…>»[345].

В «Штемпелеванную калошу» перекочевал и гоголевский «чиновник из Петербурга» Иван Александрович Хлестаков (в статье он называется либо по имени и отчеству, либо обозначается инициалами: И. А. X.). Первой в полемических целях тогда воспользовалась этим образом З. Н. Гиппиус в статье «Иван Александрович — неудачник»[346], высмеяв Чулкова — теоретика «мистического анархизма» — как новоявленного Хлестакова. Белому такое уподобление пришлось очень по душе. Иван Александрович в его памфлете — подлинный выразитель того Петербурга, который подменяет истинные ценности мнимыми и под видом культурного творчества предается эпигонским упражнениям. В герое «Ревизора» Белый увидел настолько полное и адекватное воплощение «петербургского» начала, что решил сочинить о нем специальный фельетон, который так и озаглавил — «Иван Александрович Хлестаков». Опубликованный в московской газете «Столичное Утро» 18 октября 1907 г. (№ 117), он не вошел ни в одну из книг Андрея Белого, при жизни автора не перепечатывался и долгое время оставался вне поля зрения писавших о Белом. Впервые на этот очерк обратили внимание авторы обзора его литературного наследия, указавшие: «…основная тема этой статьи, несомненно, является тем зерном, из которого вырос роман Андрея Белого»[347]. Позднее параллели между «Иваном Александровичем Хлестаковым» и «Петербургом» проанализировали Л. К. Долгополов[348] и Джон Малмстад; последний, посвятивший этой теме специальный исследовательский этюд, в приложении к нему дал републикацию очерка Белого[349].

Действительно, обрисовываемый в «Иване Александровиче Хлестакове» «Петербург, серый, туманный, точно нахмуренный от глубокой, глубокой думы», напоминающий «сон лихорадочного больного», иллюзорный, призрачный, пребывающий во власти инфернальных сил, уже наделен теми основными отличительными признаками, которые окажутся непременными составляющими образа этого города в романе Белого. «Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей», — утверждает Белый в «Петербурге»[350] и варьирует далее это базисное положение на самые различные лады, претворяет его во множестве образно-сюжетных модификаций. В «Иване Александровиче Хлестакове» Петербург уже предстает царством теней, маревом, порождением «черта, изгнанного некогда из стада и теперь вечно укрывающегося под личиной двух, страшных в своем комизме химер: Хлестакова и Чичикова» (или «мозговой игрой», по позднейшей формуле из романа): «бездомные тени вылетают в окно роиться и кружиться над городом серым туманом. Вот какой туман окутывает Петербург. Это — чья-то злая-презлая мысль врага человеческого рода расклубилась туманом. Туман закутал улицы, прилипает тенью к людям. Тень вползает в дома, выпивает живую душу — и перед нами, словно прямо осевший из тумана на Невский, Иван Александрович Хлестаков, с портфелем в руке, бежит к своему теневому столу. <…> Все это я думал в Петербурге, блуждая по освещенным стогнам, когда мимо бежали тени в котелках, в цилиндрах, в лайковых перчатках, но непременно без лица. Вместо лица — туман. Котелок колыхался над пальто». В пространстве такого Петербурга нет человеческих индивидуальностей, обладающих суверенным бытием, лишь снуют марионетки; вместо людей — механический конгломерат предметов: «котелки, перчатки, трости, орденские знаки». Этот перечень элементов петербургского «теневого» мира, зафиксированный в «Иване Александровиче Хлестакове», продолжится в «Петербурге» описаниями «людской многоножки», проходящими сквозь текст рефреном реестрами образов: «текущие силуэты — котелки, перья, фуражки, фуражки, фуражки, перья», «котелок, трость, пальто, уши, нос и усы» и т. д.[351].

Воскрешаемый в «Иване Александровиче Хлестакове» Петербург гоголевских фантомов являет собой подобие воображаемого демонического условно-символического города, образ которого Белый живописал тогда же в прозаическом этюде «Город»: «Город, извративший землю, создал то, чего нет. Но он же поработил и человека: превратил горожанина в тень»[352], — образ, который, воплотившись позднее в романе без существенных изменений, лишь обрастет локальными топографическими, «петербургскими» чертами. Но этот же образ осмыслен писателем в эсхатологическом ракурсе. «Грозным предостережением» возникает в «Иване Александровиче Хлестакове» фальконетовский памятник: «Медный Всадник вздыбился конем над скалой, чтобы перебросить Россию через бездну на новую скалу новой жизни, но встали тени, оплели коню ноги. И Медный Всадник века тут стоит в застывшем порыве среди нечистых сетей тумана. <…> Когда же слово покроет „писки“ „нежитей, недотыкомок, чертяк“, и взлетит Россия — Медный Всадник — в голубую свободу безоблачной лазури». В этих фразах нельзя не распознать предварительную версию того знаменитого патетического фрагмента из «Петербурга», в котором Белый, уподобляя Россию Медному всаднику, застывшему над бездной, предрекает ей потрясения, «великое волнение» и грядущий «прыжок над историей»[353].

Выходя к глобальным историософским проекциям, Андрей Белый в «Иване Александровиче Хлестакове» по-прежнему остается озабочен и теми полемическими целями, которые он ставил в «Штемпелеванной калоше». Чиновничьи департаменты, населенные гоголевскими персонажами, соседствуют у него с литературными департаментами, где заправляют его превосходительство Леонид Николаевич Андреев и столоначальник барон де-Ба (т. е. Георгий Чулков: фр. «bas» — «чулок»)[354], издательства «Знание» и «Шиповник» предстают «министерствами», фигурируют «кавалеры Ор и Шиповника» и т. д.: призраки Петербурга — это сплошь и рядом литературные призраки. Даже в «четвертой симфонии» «Кубок метелей», завершенной летом 1907 г., Белый не смог удержаться от сатирических выпадов по адресу литературного Петербурга: в ней появляются гротескно преображенные Георгий Чулков (Жеоржий Нулков), Вячеслав Иванов («мистический анархист с золотыми волосами, вкрадчиво раздвоенной бородкой»), Сергей Городецкий, которого ожидают на Невском «черные толпы», Александр Блок («Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер. Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает»)[355] и другие личины модернистского Петербурга.

Еще один причудливый литературный призрак появляется в прозаическом этюде Белого «Автомат»: симуляция живого человека, лектор Иван Иванович, имеющий, подобно «Органчику» из щедринской «Истории одного города», часовой механизм в груди, который накачивается словами посредством насоса, как велосипедные шины — воздухом; лектору-автомату дарованы легко опознаваемые черты Вячеслава Иванова, протагониста петербургского модернистического хора: «В Петербурге он говорил о трехстах тридцати трех объятьях. И все любили доброго, резинового автомата. Он был зачислен в видные представители литературы. Погодите, ему еще поднесут золотое горло» (обыгрываются распространенные представления об Иванове как символистском златоусте, а также образы из его стихотворения, опубликованного в январском номере «Весов» за 1907 г. под заглавием «Veneris Figurae» и вошедшего в книгу Иванова «Cor Ardens» под заглавием «Узлы Змеи»: «Триста тридцать три соблазна, триста тридцать три обряда»)[356]. Отголоски литературной полемики между «Москвой» и «Петербургом» различимы и в первоначальной, так называемой «некрасовской», редакции первых глав романа «Петербург», очевидным образом подтверждая генетическую связь между обличительными экзерсисами фельетонов 1907 года и позднейшей мифопоэтической панорамой российской столицы, созданной писателем: «В Петербурге обитает не одно наше начальство: в Петербурге живут все писатели русские» (следует иронический перечень прославленных имен); «А в Москве писателей нет. Но, может быть, петербургский писатель — явление атмосферы? Тогда все, что вы здесь услышите, и все, что вы здесь увидите, одна только праздная мозговая игра»[357].

«Петербургская» тема, однако, воспринималась Белым в пору полемики вокруг «мистического анархизма» не только в плане противостояния столичным модернистам и неприятия царящей в их среде духовной атмосферы. Имеются все основания полагать, что уже тогда, в разгар внутрисимволистской позиционной борьбы, им был в полной мере осмыслен и прочувствован Петербург как зримое средоточие идей и образов, аккумулированных классической русской литературой и обладающих огромной стимулирующей силой для его собственных творческих замыслов.

Один из первых исследователей творчества Андрея Белого и составитель библиографии его произведений Д. М. Пинес в записях сведений, полученных от А. М. Кожебаткина (библиофила и книгоиздателя, владельца издательства «Альциона» и секретаря издательства «Мусагет», постоянно общавшегося с Белым на рубеже 1900–1910-х гг.[358]), зафиксировал (10 января 1927 г.): «В 1912 (?) А. Белый задумал повесть из жизни Пушкина, под заглавием „Адмиралт<ейская> игла“, но уступил заголовок по просьбе Б. Садовского, — и книги не написал»[359]. За дополнительными разъяснениями Пинес обратился к самому Белому, который ответил (6 апреля 1927 г.): «Роман из эпохи Николая I-го я собирался написать под заглавием „Адмиралтейская Игла“. Соколов („Гриф“), которому обещал роман, буде он напишется, взял, да и тиснул „утку“ в газете»[360].

«Утка», о которой вспоминает Белый, промелькнула в печати неоднократно. В журнале «Перевал», издававшемся С. А. Соколовым (Кречетовым), владельцем и руководителем издательства «Гриф», в августовском номере за 1907 г. появилось сообщение: «Зимой в „Грифе“ выйдут, кроме анонсированных ранее книг, еще две: роман А. Белого „Адмиралтейская Игла“ (центральная фигура романа — Пушкин) и роман С. Ауслендера из эпохи великой революции»[361]. Несколько месяцев спустя в рубрике «Литературно-художественный календарь» ярославской газеты о том же творческом замысле извещали в более осторожной форме: «Андрей Белый в настоящее время работает над большой повестью „Серебряный голубь“, которая появится в ближайших книжках „Весов“. Им же задуман большой роман из пушкинской эпохи под заглавием „Адмиралтейская игла“. Роман обещан книгоиздательству „Гриф“»[362]. И еще несколько месяцев спустя — уже совершенно фантастическое сообщение в одной из петербургских газет: «Андрей Белый закончил новое произведение, озаглавленное им „Адмиралтейская игла“. Автор назвал свое произведение „историческим романом“ (?)»[363].

Суммируя различные свидетельства, авторы обзора литературного наследия Андрея Белого пришли к выводу: «В 1907–1908 гг. А. Белый работал над каким-то художественным произведением, текст которого нигде не обнаружен»[364]. Осторожности ради следовало бы, по всей вероятности, заменить в этой фразе слово «работал» на «собирался (намеревался, пытался) работать». О своих планах Белый сообщал ряду лиц — Валерию Брюсову 19 июня 1907 г.: «…примусь за повесть, которую хотелось бы напечатать в „Весах“; если к сентябрю ее окончу, то, быть может, „Весы“ напечатают ее в октябре <…>»[365]; Александру Блоку 16 или 17 октября 1907 г. (говоря об очередном неосуществленном намерении перебраться на жительство в Петербург): «…уеду отдыхать и работать из Москвы. Буду писать свою „Иглу“ и другое»[366], — однако ни одного свидетельства, подтверждающего, что Белый если и не осуществил, то хотя бы попытался непосредственно приступить к осуществлению этого замысла, нам не известно[367].

Предположение о том, что идея «романа из пушкинской эпохи» претерпела изменения и трансформировалась в сюжет будущего «Серебряного голубя», лишено оснований: в приведенном выше сообщении из ярославской газеты «Серебряный голубь» фигурирует наряду с «Адмиралтейской иглой», о намерении Белого работать над «Серебряным голубем» зафиксированы в 1907–1908 гг. и другие сведения, которые не позволяют идентифицировать замысел первого романа писателя «из современной жизни» с его же проектом исторического романа[368]. Ненаписанная «Адмиралтейская игла» не была вытеснена из сознания Андрея Белого «Серебряным голубем» и не модифицировалась в него, а, по всей вероятности, оказалась тем невоплощенным текстом, творческая энергетика которого способствовала созданию романа «Петербург». Сам Белый, отмечая значимость пережитого им для будущих произведений, свидетельствовал: «…август 1906 года дал весь материал для романа „Серебряный голубь“, написанного в 1909 году; а месяц сентябрь — собрал весь материал к „Петербургу“, написанному в 1912 году»[369]. Весьма вероятно, что первый импульс к художественному отображению драматических сентябрьских «петербургских» переживаний Белый обозначил при его зарождении цитатой из Пушкина — «Адмиралтейская игла».

В каких формах и сюжетных очертаниях мог осуществиться замысел исторического романа Андрея Белого, вообразить трудно, и любые попытки подобной реконструкции носили бы гадательный характер. Судя по хрестоматийному образу из «Медного всадника», вынесенному в заглавие, местом действия произведения должен был быть Петербург, а временем действия, согласно приведенным выше свидетельствам, — эпоха Пушкина и Николая I. Возможно, вдохновляющим примером послужил для Белого роман Д. С. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей» (1905): созданная писателем грандиозная историческая, символически-провиденциальная картина зарождения Петербурга, картина эпохальных перемен, определивших весь дальнейший ход истории России, могла побудить к художественному осмыслению другого, не менее значимого ее фазиса, пушкинского — вослед петровскому.

Ненаписанный роман о пушкинском Петербурге, однако, просвечивает сквозь повествовательную ткань романа о Петербурге 1905 года: столица империи предстает у Андрея Белого символическим воплощением всего петербургского периода русской истории, в котором Пушкин и пушкинская эпоха занимают исключительно значимое место, определяя основные, исходные структурные параметры петербургского мифа. В историософской концепции романа Белого именем Пушкина и его творениями ознаменованы те культурно-исторические начала, которым суждено, видоизменяясь, повторяться и возобновляться в новых жизненных декорациях. Не будучи персонажем романа «Петербург», Пушкин тем не менее активно в нем присутствует: в тексте многократно цитируются его произведения, в сюжетных коллизиях, разрабатываемых Белым, варьируются мотивы «Медного всадника» и «Пиковой дамы», к каждой из восьми глав романа предпослан стихотворный эпиграф из Пушкина. Посредством этих восьми эпиграфов, в художественном целом «Петербурга» исполняющих не менее значимую роль, чем эпиграфы в пушкинской «Капитанской дочке», роман Андрея Белого обозначает линию преемственности по отношению к своему прообразу — к «Адмиралтейской игле», так и оставшейся всего лишь «мозговой игрой» автора. В 1915 г. вышла в свет другая «Адмиралтейская игла» — сборник исторических рассказов Бориса Садовского; действительно ли, согласно свидетельству А. М. Кожебаткина, Андрей Белый великодушно «подарил» это заглавие Садовскому, или последний воспользовался крылатой пушкинской формулой по собственному разумению, нам неведомо.

Андрей Белый и Григорий Сковорода

В эпилоге романа Андрея Белого «Петербург» (1911–1913) описывается путешествие героя, Николая Аполлоновича Аблеухова, пережившего мучительный душевный кризис, по Северной Африке и Палестине и последующее возвращение в Россию. Роман заканчивается словами:

Очевидно, что указание на Сковороду в последних строках романа, посвященных судьбе главного, «авторского» героя, весьма важно для концепции «Петербурга». В то же время Андрей Белый, обычно столь щедрый на истолкования роли тех или иных мыслителей в своем творческом развитии, не оставил развернутых суждений о Григории Сковороде.

С личностью и мировоззрением украинского мыслителя и поэта XVIII в. Белый познакомился благодаря монографическому исследованию В. Ф. Эрна о Сковороде[371]. С автором книги — Владимиром Францевичем Эрном (1881–1917), русским религиозным философом, последователем славянофилов и Вл. Соловьева, Белый с юности был связан тесным знакомством и сочувствовал его исканиям[372]. Исследование Эрна вышло в свет в октябре 1912 г.[373], когда значительная часть романа «Петербург» уже была написана, но, безусловно, Белый и ранее имел представление о личности Сковороды и ее интерпретации Эрном. Еще в 1908 г. появилась статья «Русский Сократ» — первая работа Эрна о Сковороде, свидетельство восхищения перед философом, который «всею жизнью своей служил какую-то великую литургию и знал восторги экстаза и величайшего восхищения духа»[374]. В 1911 г. увидели свет две большие статьи Эрна о Сковороде, положенные затем в основу монографии[375]; имя Сковороды фигурировало и в статье Эрна «Нечто о Логосе, русской философии и научности», с которой полемизировал Андрей Белый[376].

В монографии о Сковороде Эрн последовательно развивает основное положение своей философии — идею кризиса европейской мысли, избравшей путь рационализма, «принципиального отречения от Природы, как Сущего» и превратившей природу в «бездушный механизм» (С. 14); плодотворными, напротив, он считает тенденции русской религиозно-философской мысли, опирающейся на «логизм восточно-христианского умозрения» (С. 22)[377]. Сковорода, по убеждению Эрна, стоит у истоков этой философской традиции. «Сковорода — это та природная национальная стихия, свойствами которой обусловлено произрастание божественных семян Логоса, оплодотворяющего нашу народную душу» (С. 332). «В лице Сковороды происходит рождение философского разума в России; и в этом первом же лепете звучат новые, незнакомые новой Европе ноты <…> В Сковороде проводится божественным плугом первая борозда, поднимается в первый раз дикий и вольный русский чернозем. И в этом черноземе, в этой земляной народной природе Сковороды мы с удивлением видим основные черты, характеризующие всю последующую русскую мысль» (С. 333).

Следует подчеркнуть, что развивавшаяся Эрном интерпретация личности и творчества Сковороды имела достаточно произвольный характер; не случайно современный исследователь называет его книгу «поэтической монографией», цель которой заключалась в обосновании «концепции русской национальной философии»[378]. Лишь единомышленники Эрна целиком принимали его книгу[379], другие же современники не без основания заключали, что Эрн уложил Сковороду в русло своей концепции при помощи недопустимых для объективного исследования натяжек. Философ-неокантианец Б. В. Яковенко отмечал «методологический субъективизм» Эрна[380], Д. В. Философов судил еще более определенно: «Книжка г-на Эрна — насквозь тенденциозна. Она интересна для определения миросозерцания самого г-на Эрна, представителя современной, православной богословской мысли, но для беспристрастного изучения Сковороды, для ознакомления с неясной и косноязычной философией его почти ничего не дает. Эрн заслонил своей широкой спиной скромного Сковороду»[381]. «…Не столько Сковорода, сколько Эрн о Сковороде», — делился своими впечатлениями от книги С. Н. Булгаков — мыслитель, во многом близкий автору по общим идейным установкам[382]. Несколькими годами спустя, возвращаясь к исследованию Эрна, Г. Г. Шпет справедливо писал: «Книга — взвинченно-литературное произведение, а не историко-философское исследование. Написанная с большим подъемом и вдохновением, эта книга — прекрасное выражение мировоззрения самого автора, но по отношению к Сковороде — хвалебная песнь, в которой последний рисуется читателю таким, каким автор хотел бы видеть первого русского философа, но не таким, каким был Сковорода реальный»[383]. Таким образом, Андрей Белый мог иметь в виду не столько образ Сковороды в его исторической конкретности, во всей полноте и широте идейных построений, сколько созданный Эрном миф о «первом русском философе».

Идеи Эрна во многом совпадали с представлениями Андрея Белого об «особом пути» России, оформившимися с наглядной определенностью в 1911 г. во время его путешествия по Средиземноморью (Сицилия — Тунис — Египет — Палестина). Путевые впечатления и переживания Белого отразились в кратком описании скитаний героя «Петербурга» самым непосредственным образом[384]. Мироощущение Белого во время путешествия и по возвращении в Россию, летом 1911 г. (проведенным в Боголюбах, на Волыни) отмечено чувством перелома жизненного пути, острым переживанием надвинувшихся очистительных, кардинальных перемен, исканием — интуитивно, на ощупь — новых духовных стимулов. «Зори сулят многое: чувствую поступь больших событий <…>» — признавался Андрей Белый в это время[385]. Олете 1911 г. он вспоминал: «…в стихотвореньях моих того времени — ожидание: чего-то большого, придвинутого вплотную к душе»; «Общее впечатление лета: гремящая тишина».[386] Это чувство надвигающихся перемен связывалось тогда в сознании Белого с исповеданием своеобразного «почвенничества», спасительности «неевропейского» пути — воззрений, к которым он приближался на различных этапах своего развития неоднократно и которые переживал с особенной силой в 1911 г. в Палестине и по возвращении в Россию (ср. с посещающим Назарет Николаем Аполлоновичем в эпилоге «Петербурга»). Письма, отправленные им в апреле 1911 г. из Иерусалима, содержат решительные утверждения: «Возвращаюсь в десять раз более русским; пятимесячное отношение с европейцами, этими ходячими палачами жизни, обозлило меня очень: мы, слава Богу, русские — не Европа; надо свое неевропейство высоко держать, как знамя»[387]. В другом письме, делая тот же вывод («Возвращаюсь в Россию в десять раз более русским»), Белый утверждает: «Культуру Европы придумали русские; на Западе есть цивилизации; западной культуры в нашем смысле слова нет; такая культура в зачаточном виде есть только в России. <…> Вот уже месяц, как все бунтует во мне при слове „Европа“. Гордость наша в том, что мы не Европа, или что только мы — подлинная Европа» и т. д.[388].

Закономерно, что Белый нашел отклик своим настроениям в славянофильской доктрине Эрна и его концепции русской философской мысли, сформулированной в книге о Сковороде. То, что Белый воспринимал фигуру Сковороды именно в этом аспекте, подтверждается и характером переделки им стихотворения «Искуситель» (1908), отразившего пору изучения философии Канта[389]. Ее воздействие Белый испытывал преимущественно в 1904–1908 гг.; последующие годы (1909–1912) характеризуются движением «от Канта к исканию „мистерии“ по-новому, как „пути жизни“», стремлением познать «конкретно-духовное содерж<ание> жизни»[390]. Этот «путь жизни» был найден в 1912 г. в антропософии Р. Штейнера, но одной из вех на нем были «почвеннические» настроения, запечатленные и в эпилоге «Петербурга». Демонстрируя в новом варианте стихотворения «Искуситель» (1913–1914) свое преодоление кантианства, Белый ввел новые заключительные строки:

Аналогичную перемену (подобно герою стихотворения «Искуситель») испытал и Николай Аполлонович Аблеухов: от усиленного изучения Канта (в основной части романа) — к «философу русскому» Сковороде. Как замечал о финале «Петербурга» в статье «Вдохновение ужаса» Вяч. Иванов (кстати, близкий друг Эрна), «кантианец <…> проявил склонность сначала к древнеегипетскому, а потом и к современно-православному мистицизму»[392], идентифицируя тем самым чтение Сковороды с интересом к современным религиозным исканиям, в частности к славянофильско-православной доктрине Эрна. Сходные ассоциации возникали и у Белого, когда он отстаивал свой новый, уже не «почвеннический», антропософский путь, который мыслил как подлинно христианский, от критики с позиций ортодоксального православия; защищая антропософию, ориентированную на духовный опыт Гёте, как воплощение подлинной широты и глубины религиозного самосознания, он прибегает к ироническим противопоставлениям — опять же с участием Сковороды. «…Гёте у нас попал в „антихристы“, — писал Белый осенью 1915 г. С. М. Соловьеву, подразумевая и утрируя концепцию, вскоре изложенную последним в брошюре „Гёте и христианство“ (Сергиев Посад, 1917), — <…> легче не изучить Гёте и просто зачислить в „антихристы“ таким способом быстро очистится поле интересов: в центре поля останется громаднейший Сковорода, Хомяков и великолепнейший Остолопов, носители не антихристианского сознания»[393]. «Громаднейший», уже в сугубо ироническом смысле, Сковорода соединяется здесь с крупнейшим идеологом славянофильства А. С. Хомяковым и — неожиданным образом — с поэтом, переводчиком, теоретиком стиха, автором «Словаря древней и новой поэзии» (1821) Николаем Федоровичем Остолоповым (1783–1833); поскольку очевидных смысловых связей между Остолоповым и двумя другими названными лицами не просматривается, имеются все основания заключить, что в данном случае лишь обыгрывается семантика фамилии, — что позволяет с окончательной ясностью воспринять тональность всего высказывания.

Финальные строки «Петербурга» во многом возвращают к основному мотиву предшествующего романа Андрея Белого «Серебряный голубь» (1909) — о неизбежном возвращении блудных сыновей России, воспитанных на «западных», «чужих словах», на «луговую, родную стезю»: «Будут, будут числом возрастать убегающие в поля!»[394] Николай Аполлонович при этом явно перекликается с Дарьяльским, героем «Серебряного голубя». Учитывая эту параллель, можно отметить вероятный дополнительный смысл указания на Сковороду в эпилоге «Петербурга». Известно, что в образе Дарьяльского отразились черты С. М. Соловьева, поэта-символиста и ближайшего друга Белого[395]. Соловьев по материнской линии был потомком Михаила Ивановича Ковалинского — любимого ученика и друга Сковороды, написавшего «Житие Григория Сковороды»[396] — основной источник сведений об образе жизни и личности философа, к которому многократно обращается и Эрн в своем исследовании. В стихотворении «Мои предки» (1911), говоря о Ковалинском, Сергей Соловьев упоминает и «блуждающего мудреца» Сковороду («Святой чудак, веселый сын Украйны»):

Портрет Сковороды висел в библиотеке усадьбы А. Г. Коваленской, бабушки Сергея Соловьева, в Дедове (в первых строках своих воспоминаний Сергей Соловьев отмечает: «Из сумрака выступают два портрета: прадед моей матери Михаил Иванович Коваленский, со смуглым лицом, черными глазами, с большой звездой на груди, и украинский философ Сковорода с золотообрезной книгой в руке»[398]). Сидя под этим портретом, Владимир Соловьев в июне 1899 г. читал своим родственникам еще не законченные «Три разговора»[399]. Постоянно проводивший летние месяцы в Дедове, Андрей Белый хорошо знал обо всем этом; в мемуарах он указывал на Ковалинского как предка Соловьева и ученика Сковороды[400]. Поскольку «Петербург» был задуман как вторая часть начатой «Серебряным голубем» трилогии, а Дарьяльский и Николай Аполлонович — сугубо «авторские» герои, то существование намеченной связи представляется очевидным (сходство этих персонажей акцентируется и в цитированных выше заключительных строках «Петербурга»: появившиеся в облике Николая Аполлоновича приметы «опрощения» — картуз, сапоги — напоминают о Дарьяльском, а «серебряная прядь» в волосах содержит намек как на пережитые героем душевные испытания, так и на заглавие первого романа задуманной трилогии)[401].

В своей книге Эрн и при конкретном анализе философии Сковороды акцентирует внимание на ряде моментов, которые, безусловно, должны были найти у Белого особенное сочувствие. Он пристально исследует «символичность» мировоззрения Сковороды, восходящего к Библии — «миру символичному» (С. 222–246), обнаруживает, что Сковороде близка идея женственной сущности мира (по словам Эрна, «глубочайшая основа новой чисто русской метафизики»), ставшая впоследствии центральной в философской системе Вл. Соловьева (С. 341), столь близкой Андрею Белому[402]. Большое значение для Белого, всегда обостренно переживавшего проблему «пути жизни» и стремившегося к «жизнетворчеству», имели цельность жизненного и творческого пути Сковороды и отсутствие конфликта между учением, идеалом жизненного поведения и его реальным осуществлением. «Того, кто станет изучать жизнь и учение Сковороды, — пишет Эрн, — поистине поражает исключительная цельность его натуры, законченное единство его духовного облика. Его жизнь — лучшая иллюстрация его философии, а его философия — прекрасное умозрительное истолкование его жизни. Сковорода пластически соединяет в себе глубокую теоретическую мудрость с практическим осуществлением ее в жизни. Он по-античному органичен. Он живет так, как думает, и думает так, как живет»[403]. Более того, жизненный путь Сковороды расценивался как более значительное явление, чем его собственно философское наследие. «Г. С. Сковорода, полный священного огня „теомант“ <…>, гораздо значительнее и больше своих глубоко оригинальных и замечательных философских творений», — писал Эрн[404]. Как великий нравственный урок был воспринят предпринятый Сковородой опыт «подражания Христу»: имевший возможности преуспевать в мире, 44-летний Сковорода стал бездомным скитальцем, «нищенствующим носителем народной мудрости» (С. 137), пространствовавшим с посохом и Библией по Украине и России до последнего дня жизни: «В простонародной свитке, с „видлогою“ и „торбою“ за плечами, с дудкою за поясом и с сучковатою палкой в руках, ходил Сковорода по селениям и просвещал народ понятным ему языком <…>»[405].

Безусловное значение для Андрея Белого имело проведенное Эрном сравнение предсмертного ухода Л. Н. Толстого с многолетним странничеством Сковороды (С. 138–139). Уход Толстого Белый пережил как «громовой удар», как огромное, «мировое» событие[406]. «Гениальный художник слова оказался гениальным творцом собственной жизни <…>, — писал тогда Белый. — Своим уходом и смертью где-то в русских полях он осветил светом скудные поля русские <…> его уход и смерть есть лучшая проповедь, лучшее художественное произведение, лучший поступок жизни. Жизнь, проповедь, творчество сочетались в одном жесте, в одном моменте»[407]. Эрн, однако, отдавал предпочтение жизненному подвигу Сковороды, ибо последний сочетал «жизнь, проповедь, творчество» не перед смертью, а в расцвете жизни, осуществляя затем на протяжении десятилетий этот жизнетворческий идеал. Характерно, что Сковорода был одним из любимейших мыслителей Толстого[408]. С Толстым были связаны и А. М. Добролюбов, и Л. Д. Семенов[409], молодые поэты-символисты разительно схожей судьбы: оба бесповоротно порвали со своей средой и ушли в народ, последовательно претворив в жизнь свои нравственные и религиозные идеалы, представления о святости. Для Толстого уход был закономерным разрешением мучившего его разлада между проповедью и образом существования, и жизненный выбор Добролюбова был для него в этом смысле наглядным образцом. «Нельзя проповедовать учение блага, живя противно этому учению, как я, — записывал Толстой в дневнике. — Единственное средство доказательства того, что учение это дает благо, это — то, чтобы жить по нем, как живет Добролюбов»[410]. «Перерождение» обоих символистов было знаменательным фактом и для Андрея Белого (он был знаком с Добролюбовым и легендами о нем, которые бытовали в символистской среде, а с Семеновым одно время даже дружен). Судьба Сковороды, таким образом, обнаруживала аналогии в актуальных для начала XX в. исканиях[411] — как Толстого, так и символистов, — явившись прообразом опрощенческих и религиозно-жизнетворческих устремлений, тяготения к «жизни подлинной», к «истинной» культуре, противопоставленной европейской «цивилизации»[412]. В этом отношении образ Сковороды приобретал и для Андрея Белого первостепенный актуальный смысл.

Согласно мемуарному свидетельству Н. Валентинова, Андрея Белого в книге Эрна, «кажется, более всего <…> привлекли слова Сковороды: „Не хочу наук новых, кроме умностей Христовых, в коих сладостна душа“»[413]. Это стихи из 12-й песни «Сада божественных песен» Сковороды, цитируемой Эрном (С. 101). Тема песни — восхваление жизни в гармонии с природой и ее противопоставление жизни в городах, которые «в неволю горьку ведут»:

Эти строки также не могли не найти сочувственного отклика у Андрея Белого, порой со всей остротой разделявшего подобные антиурбанистические настроения. Достаточно указать на стихи из книги «Пепел», герой которых бежит из города, чтобы отдаться «полевому священнодействию»:

Разительный контраст основной части «Петербурга», изображающей призрачно-фантастический город, средоточие мрака, ужаса и бредов больного сознания, составляет открытый финал романа, в котором духовно излечившемуся и вернувшемуся к «истокам» Николаю Аполлоновичу Сковорода предстает и в ипостаси учителя, родственного «полевому пророку» из «Пепла»[416].

Наконец, Андрею Белому была созвучна тема самопознания у Сковороды, душевных борений и разверзающихся «сердечных пещер» (С. 84–85), подробно рассматриваемая Эрном. Страждущий дух Сковороды, обнаруживая свою «хаотическую расстроенность», жаждет воскресения, «мертвенность свою он ищет вознести на крест, дабы там получить исцеление» (С. 88–89):

Пройдя через «внутреннюю Голгофу», Сковорода переживает поворот «от мрака к свету»: «стихийно-природное <…> преображается в благодатно-природное. Душевные грозы и бури, проносясь и кончаясь, открывают в душе Сковороды тишину и лазурь» (С. 90). Эрн акцентирует внимание на идее «сораспятия» у Сковороды, интимно близкой Белому; но, кроме того, в прослеживаемых им душевных борениях Сковороды обнаруживаются черты, общие со всей художественной системой «Петербурга». Воссоздание хаоса, безраздельно властвующего над душевным миром героев, — одна из задач основной части романа; лишь в эпилоге прошедший свою «внутреннюю Голгофу» Николай Аполлонович обретает просветление и гармонию. И в таком ракурсе образ Сковороды вновь оказывается символом положительных ценностей, к осознанию которых приводит автор своего героя.

Ко времени написания «Петербурга» образ украинского мыслителя в русской литературе уже имел свою историю. Сковорода явился прототипом «мудреца» Ивана из романа Нарежного «Российский Жилблаз» (1814)[418], «странник Григорий Саввич» стал центральным героем повести И. И. Срезневского «Майор, майор!»[419]. Искусно использовали эпиграфы из Сковороды Н. С. Лесков («Заячий ремиз»)[420] и современники Белого В. И. Нарбут, А. И. Тиняков[421]. На этом фоне образ Сковороды, которым Андрей Белый заключает свой роман, выделяется удивительной многозначностью, глубокой внутренней связью с творческими исканиями автора, с духовными устремлениями начала XX века[422].

«Петербург» Андрея Белого глазами банковского служащего

Соразмерность творческой личности Андрея Белого с крупнейшими художественными явлениями, определившими новые черты в мировой культуре первой трети XX в. и способствовавшими кардинальным изменениям во всеобщем эстетическом сознании, стала ясна многим вскоре после опубликования романа «Петербург». Наиболее четко и внятно убежденность в этом была сформулирована в некрологе Андрея Белого, опубликованном за подписями Б. Пильняка, Б. Пастернака и Г. Санникова; в нем оповещалось: «Перекликаясь с Марселем Прустом в мастерстве воссоздания мира первоначальных ощущений, А. Белый делал это полнее и совершеннее. Джемс Джойс для современной европейской литературы является вершиной мастерства. Надо помнить, что Джемс Джойс — ученик Андрея Белого»[423]. Последнее утверждение, намечающее линию преемственности, не имело под собой реальных оснований (на что в скором времени последовало предостерегающее указание в печати[424]) — и тем не менее параллели между двумя моделями модернистского романа, совершеннейшими образцами которых представали «Петербург» и «Улисс», взывали к осмыслению: на них обращал внимание Владимир Набоков[425]; установлению и анализу этих параллелей посвящены, в частности, две работы Лены Силард[426]. Но и до того времени, когда Джойс и Пруст определились как наиболее знаковые и масштабные фигуры, предложившие принципиально новую картину мировидения в европейском повествовательном искусстве, «Петербург» Андрея Белого был воспринят как явление, соотносимое и равновеликое с наиболее радикальными эстетическими экспериментами своего времени.

Наиболее внятно в этом отношении высказался о «Петербурге» Н. А. Бердяев — в статье «Астральный роман. Размышления по поводу романа А. Белого „Петербург“», опубликованной в газете «Биржевые Ведомости» 1 июля 1916 г. и вошедшей в его книгу «Кризис искусства» (1918). Анализируя художественный мир «Петербурга», Бердяев называет Белого «кубистом в литературе»: «Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод — метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. <…> В кубистической живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и расслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможно нечто аналогичное и параллельное живописному кубизму. Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических образов. Кубистический метод распластования всякого органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о влиянии на А. Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное д ля нашей переходной эпохи. <…> В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и порождается новый мир, в котором нет еще красоты»[427].

Впервые эту аналогию Бердяев обозначил двумя годами ранее, в статье «Пикассо», вошедшей в ту же книгу «Кризис искусства»; роман Андрея Белого к тому времени — в конце марта 1914 г. — был только что завершен печатанием в 3-м сборнике «Сирин». Осмысляя кубистические живописные опыты Пикассо как «таинственное распластование космоса», как аналитическое разложение привычных форм воплощенного мира, философ провозглашает:

Статья «Пикассо» была опубликована в № 3 московского художественного журнала «София», вышедшем в свет 29–30 марта 1914 г.[429]. Возможно, с «подсказки» Бердяева, — но не исключено, что и по собственному разумению, — те же «кубистические» параллели развил другой автор, Г. Танин. Его статья «„Петербург“ Андрея Белого», представлявшая собой отклик на публикацию романа в трех сборниках «Сирин», появилась в петербургской газете «Речь» 16 июня 1914 г. Статья эта заметно отличалась по тону и стилистике, и в особенности по уровню осмысления художественного материала, от тех стандартов, которым обычно соответствовали газетные критические отзывы, в том числе появлявшиеся и в таких солидных, уважаемых, подлинно культурных печатных органах, как «Речь». По сути это была не столько рецензия, сколько аналитический этюд, претендовавший — как и позднейшая статья Бердяева «Астральный роман» или статья о «Петербурге» Вячеслава Иванова, «Вдохновение ужаса»[430], — на вскрытие подспудного смысла, тайных внутренних эстетических и психологических механизмов, приводивших в действие художественный мир «Петербурга». Вослед Бердяеву — или в унисон с Бердяевым — критик, истолковывая «самый умышленный роман о самом умышленном городе», раскрывает на свой лад сверхзадачу автора: «Он расчертил призрачный уголок в своей душе и назвал его Петербургом, и чтобы дать призракам третье измерение <…>, он воспользовался отчасти приемом кубистов. <…> Прием Белого — героическое усилие дать призракам геометрическую форму. <…> Усилие удалось, и сегодня мы читаем мысль Белого, завтра, быть может, призраки окажутся сильнее геометрии, расплывутся, тогда мы уже ничего не увидим»[431]. Белый, по убеждению его интерпретатора, — «лирик-солипсист», творящий «в пределах призрачного пространства»; душа его — подобие «мирового пространства». Эти суждения нимало не противоречат тем разъяснениям, которые давал сам Андрей Белый, говоря о внутренних стимулах, которые вызвали к жизни «Петербург»: «…весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искаженных мыслительных форм <…> подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой, а действующие лица — мысленные формы, так сказать, не доплывшие до порога сознания»[432].

Мотив «распыления», связанный с кубистическим миром живописи Пикассо, о котором упомянул Бердяев, обретает в статье Г. Танина широкое развитие; этот мотив в значительной мере обусловливает, по мысли критика, «мучительную форму» романа Белого: «Мучительство, вообще, в духе времени, вспомните хотя бы Пикассо. Художественное наслаждение исчезает, и, может быть, мы стоим здесь перед новой системой оценок. Но у Белого к тому же „уродливая“, многословная форма служит цели распыления всего живого»; «Многословием и повторениями Белый распылил слово, выветрил его энергию. События протекают в романе, лица появляются, разговоры ведутся с большой внезапностью, вихреобразно; налетает пригнанный ветром столб пыли и исчезает, ему на смену другой новый. Поэтому „Петербург“ и революция не что иное, как обрывки мыслей, кружения чувств, вихри опилок; там нет ничего отграниченного, каменного, там нет индивидуальностей, нет очерченных событий, ясных желаний, сильных инстинктов, — лишь вихри, бред и безумие, бури среди опилок. И среди опилок Белый мог отпраздновать бескровную победу символизма. Помните из физики, как железные опилки собираются вокруг магнита? Опилки Андрея Белого собираются вокруг символа. Это Медный Всадник, руководитель судеб». Обозначенный символ столицы Российской империи и всего петербургского периода русской истории аккумулирует вокруг себя все многоразличные образы-символы, в которых воплотилась петербургская мифология и которые предстали в романе Белого в новом, «кубистическом» оформлении: «Прошли годы — мгновенья, и оказалось, что мы так же обмануты петербургскими проспектами, как был обманут бедный гоголевский чиновник, который воочию видел, что на этих проспектах разъезжает его собственный нос, выдавая себя за сановника. Со времен Гоголя протекли десятилетия, но длится тот же мираж. В карете разъезжает геометрическая фигура, куб, и мы уверены, что это и есть сенатор Аблеухов <…> Но сенатор, — уверяет Белый, — только некая геометрическая фигура, куб, автоматически выбрасывающий стереотипные шуточки и деловые бумаги».

Библиографические указатели литературы об Андрее Белом сообщают, что настоящее имя автора цитированной статьи — Е. М. Эпштейн[433]. Источник этой атрибуции — «Словарь псевдонимов» И. Ф. Масанова, в котором как носитель псевдонима «Г. Танин» обозначен некто «Эпштейн, Е. М., журналист» (более подробных сведений об этом авторе не дается), с отсылкой к двум номерам газеты «Известия», якобы дающим основание для такой идентификации и на деле оказывающимся основанием мнимым[434]. Подлинного автора статьи о «Петербурге», а также и ряда других аналогичных критических опытов установил Р. Д. Тименчик на основании сведений, полученных от дочери человека, печатавшегося в дореволюционные годы под псевдонимом «Г. Танин»[435]. Им был выпускник Политехнического института и банковский служащий Гирш (Григорий Викторович) Рочко (1886–1959). «Григорий Рочко, — свидетельствует А. З. Штейнберг, — служил в московском банке и был большим поклонником Василия Васильевича Розанова. Когда появилась, кажется в 13-ом году, „Песнь песней“ с введением Розанова[436], Рочко написал ему восторженное письмо, но прибавил, что очень удивлен тем, что Розанов не заметил современности библейской поэзии. Розанов был потрясен критикой неизвестного автора: „Скажите мне, кто вы и чем занимаетесь? Вы же поэт, мой дорогой. Напишите и расскажите мне побольше о себе“. А „дорогой поэт“ ответил Розанову, что он всего-навсего служащий банка. Однако в известном смысле письмо Розанова определило судьбу Григория Рочко. Он стал делить свое время между работой в сфере финансов и литературой. Рочко стал сотрудником „Русских Ведомостей“ и писал рецензии на поэзию»[437].

«Р. (талантливый еврей в Москве) <…> (незнакомы лично)» упомянут в розановских «Опавших листьях» (Короб второй и последний, 1915), там же одна из записей сопровождается пометой: «(ночью в постели, читая письмо еврея Р-чко)»[438]. В конце 1912 г. Розанов отрекомендовал своего корреспондента М. О. Гершензону: «Я узнал молодого поэта по фантазиям, по слогу, — по прекрасным воззрениям: — который хочет писать. <…> Хотя он не высказывал желания познакомиться с Вами (он вообще застенчив), но мне самому захотелось, чтобы Вы познакомились с ним. Простите меня за навязчивость: но пусть к Вам течет все талантливое. Зовут его: Григорий Викторович Рочко»[439]. Это знакомство состоялось. «Рочко был у меня, — сообщал Гершензон Розанову 6 января 1913 г., — потом принес свои две статьи. У него, по-моему, сильный писательский темперамент, он мыслит своей головой, и ярко. Беда его в том, что у него, как у мухи, сто глаз; а чтобы быть большим писателем, надо ослепнуть на 98 глаз, и чтобы осталось только два, больших, как у бегущего паровоза ночью»[440].

Опасения Гершензона относительно перспектив дальнейшего внутреннего развития Рочко оправдались: недюжинный ум, хорошие литературные задатки, острота наблюдений и проницательность суждений, не подкрепленные концентрацией творческого сознания в определенном им самим направлении, оказались в совокупности недостаточным основанием для полноценного раскрытия писательской индивидуальности. Судьба Рочко в литературе так и не сложилась в последовательно прослеживаемую линию, ее можно уловить лишь по немногим пунктирным чертам. Заметнее всего этот пунктир — в годы, когда был опубликован отзыв Рочко о «Петербурге». Работы Г. Танина печатались тогда во вполне респектабельных столичных изданиях — в «Ежемесячном Журнале», где была помещена его статья «Творчество Бунина» (1914. № 2); в «Русской Мысли» (статьи «Движение и символ» в № 12 за 1915 г. и «Чаяние свободы» — в № 7 за 1913 г., последняя — под настоящей фамилией); в русско-еврейском журнале «Новый Путь» (1916. № 11/12, 21); в московских «Русских Ведомостях», опубликовавших, в частности, его обзор новейших поэтических книг, свидетельствовавших об эпидемическом «стихоизвержении» («Стихи» // 1914. № 35, 12 февраля. С. 8), статьи об урбанистическом начале в современной литературе («Город и поэзия» // 1913. № 188, 15 августа. С. 3) и о социально-психологической подоплеке повсеместного интереса к условному театру, к призрачному миру масок и символических типов («Прятки» // 1913. № 161, 13 июля. С. 3); наконец, в той же «Речи», где увидела свет статья о «Петербурге», были опубликованы размышления того же автора, весьма критические, об эстетических особенностях символистской драмы и универсалистском мировидении символистов в целом («Бесплодное созерцание» // 1914. № 182, 7 июля. С. 3) и отзыв о романе Г. Чулкова «Сатана» («Винегрет» // 1914. № 175, 30 июня. С. 3). В пореволюционные годы Г. Танин — мыслитель и литературный обозреватель — исчез со страниц печати, но появился Г. Рочко — поэт, выпустивший в свет единственную книгу стихов («Ночью»), которая прошла незамеченной, однако вызвала энтузиастическую оценку К. Чуковского, рекомендовавшего этот сборник и его автора издательству «Радуга»: «…он талантлив исключительно — сверх нормы. Я прочитал его стихи вслух — и полюбил его большое дарование»[441]. Заявивший в одном из стихотворений: «Я чувствую конец сильнее, чем начало»[442], — Рочко всей совокупностью своих поэтических опытов, их проблематикой и стилевыми приемами, демонстрировал — негромко, но уверенно — свой духовно-психологический пассеизм, особенно дерзкий и вызывающий на фоне преобладающей словесной звукописи первых советских лет, и верность традициям символистско-акмеистической культуры стихотворчества:

Некоторые стихи книги, отчасти напоминающие хрестоматийные образцы и, возможно, осознанно на них ориентированные, в то же время заключают в себе безусловно исповедальные признания:

Последующие жизненные вехи Г. В. Рочко вполне совпадают с теми, которыми отмечены биографии многих «бывших» литераторов, больших и малых, не сумевших или не захотевших расстаться со «страной Советов»: арест в 1930 г., 5 лет тюрьмы, последующая ссылка, возвращение в Москву лишь после войны[445]. Последняя пунктирная черточка в литературной биографии Рочко связана с журналом «Новый мир»: по свидетельству В. Я. Лакшина (дневниковая запись от 20 сентября 1956 г.), Твардовский «откопал какого-то Рочко, старика-поэта»[446]. Публикаций неведомого автора в «Новом мире» (в частности, его «Воспоминаний „попутчика“»), однако, не последовало.

Андрей Белый между Конрадом и Честертоном

Джозеф Конрад (1857–1924), классик английской литературы и поляк по национальности, родившийся в Бердичеве или близ этого города, на территории современной Украины, в семье поэта-романтика и участника польского национально-освободительного движения Аполло Коженёвского, провел первые десять лет своей жизни на территории Российской империи. Он всегда стойко ненавидел страну, поработившую его родину, одновременно выказывая столь же стойкий интерес к специфически российским проблемам, образам и ситуациям. Наиболее полно этот интерес воплотился в его романе «Глазами Запада» (или «На взгляд Запада»; «Under Western Eyes», 1911), в котором исследователи вполне обоснованно обнаруживают развитие тем весьма нелюбимого Конрадом Достоевского, восходящих к «Преступлению и наказанию» и «Бесам». Действие романа разворачивается в Петербурге и в Женеве, в среде русской революционной эмиграции; главные сюжетные вехи: террористический акт (убийство студентом министра внутренних дел); выдача жандармам исполнителя акта, которую осуществляет его товарищ по университету; вербовка последнего охранкой и его проникновение, под видом преследуемого российскими властями террориста, в высший круг политических эмигрантов-заговорщиков; последующее саморазоблачение несостоявшегося провокатора. Большинство представителей революционной элиты изображено в романе весьма нелицеприятно, под некоторыми памфлетно очерченными личинами угадываются реальные прототипы (в частности, в образе брутального толстяка Никиты, убийцы жандармов и полицейских агентов, оказавшегося изменником и шпионом, прозрачно обрисован разоблаченный к тому времени знаменитый провокатор Е. Ф. Азеф). Вся история излагается от лица повествователя, который постоянно указывает на эмоционально-психологическую и нравственную дистанцию, отделяющую его от объектов изображения: «… безмолвный свидетель русских дел, развертывающихся со всею своей беспощадной восточной логикой перед моими западноевропейскими глазами»[447].

Роман Джозефа Конрада появился в русском переводе в 1912 г. — к тому времени, когда «Петербург» Андрея Белого, затрагивающий те же мотивы революционного террора и провокации, был уже в значительной своей части написан. Однако Конрад в своем произведении не впервые обращался к подобной проблематике. «Петербургско-женевскому» роману в его творчестве предшествовал «лондонский» роман «Тайный агент» («The Secret Agent», 1907), в котором объектом изощренного психологического анализа оказываются те же, генетически связанные с русской литературой и коллизиями новейшей русской истории, сюжетные ситуации и рефлексии. Герой, подразумеваемый в заглавии, — хозяин лондонской лавки Верлок, он же платный осведомитель иностранного посольства, внедренный в среду английских и международных анархистов-террористов (состоит вице-президентом революционного общества «Будущее пролетариата»). Первый секретарь посольства заставляет Верлока разработать и исполнить замысловатую провокацию — устроить взрыв в Гринвичской обсерватории (реализовав тем самым идею покушения на храм науки, являющейся в современном сознании главным, наиболее почитаемым идолом) и посредством этого побудить либеральные английские власти к более жестким действиям в отношении революционных организаций, своих и чужих. Провокация срывается: Верлок решил осуществить задуманное руками слабоумного родственника, младшего брата своей жены Винни, ею обожаемого (предполагая, что в случае ареста невменяемому не грозит кара), однако исполнитель акта по случайности гибнет сам от взрыва бомбы, сработавшей раньше указанного времени; узнав о случившемся, Винни Верлок в приступе душевного исступления убивает своего мужа, а затем, доверившись одному из его товарищей-революционеров и будучи им предана и обокрадена, кончает с собой. В сюжетном клубке, помимо семейства Верлоков и иностранных инициаторов провокации, завязаны революционеры-анархисты (в том числе некий почти инфернальный теоретик и практик террора, именуемый профессором), а также полицейские следователи и представители английского высшего света.

Сюжетная топика «Петербурга» Андрея Белого обнаруживает с «Тайным агентом» очевидные соответствия. Функции главного героя конрадовского романа у Белого исполняет «тайный агент» и одновременно руководитель революционного сообщества Липпанченко, организатор провокации — покушения (неудавшегося) на жизнь всемогущего государственного деятеля, сенатора Аблеухова; он инициирует передачу узелка с бомбой — «сардинницы ужасного содержания» (у Конрада снаряд упакован в старую жестянку для лака) — через полубезумного революционера-нелегала и мистика Дудкина сыну Аблеухова, давшему некогда обещания «одной легкомысленной партии», и побуждает его подложить узелок отцу. В обоих романах политическая интрига и провокаторский умысел оборачиваются жестокой семейной драмой; у Конрада она разрешается трагически (бомба срабатывает и убивает), у Белого отцеубийство происходит лишь в умопостигаемом плане (бомба срабатывает, но не убивает), однако переживается героем, Николаем Аблеуховым, с предельной силой и остротой. Сходным образом вершится у английского и русского авторов и возмездие провокатору: Винни Верлок мстит за смерть слабоумного брата, закалывая мужа ножом в их семейном жилище; в «Петербурге» Дудкин, распознавший истинную сущность Липпанченко и одновременно окончательно обезумевший, проникает к нему в дом и убивает — распарывает ножницами. В обоих романах подчеркивается взаимопроницаемость социально-политических сфер, при поверхностном рассмотрении кажущихся антагонистичными, не совместимыми друг с другом.

Никакими документальными свидетельствами, подтверждающими факт знакомства Андрея Белого с романом Конрада до начала работы над «Петербургом», мы не располагаем, равно как не располагаем вообще его суждениями, развернутыми или мимолетными, об этом или других произведениях английского писателя. Однако и категорически отрицать возможность того, что Белый читал «Тайного агента» в конце 1900-х — начале 1910-х гг., у нас нет оснований; наоборот, имеется целая совокупность косвенных аргументов в пользу того, что роман Конрада мог оказаться в сфере внимания автора «Петербурга».

В ретроспективном «Ракурсе к дневнику» и в других автобиографических документальных сводах Андрея Белого содержатся записи о сотнях прочитанных им книг с указанием времени прочтения — с точностью до месяца. Произведения, относящиеся к ведомству «художественной литературы», в этих записях фигурируют лишь эпизодически; преобладают же книги по философии, истории, психологии, оккультным, естественным и точным наукам, по истории науки, религии и т. п. — литература, которую Белый не просто читал, но штудировал, на которую опирался в своих попытках формирования собственного мировидения и построения теории символизма, в неизбывном тяготении к расширению общего кругозора, к умножению областей своих профессиональных знаний. Даже те книги стихов и художественной прозы, которые произвели на Белого сильное впечатление, о которых он отзывался в печати или в частных письмах, в его автобиографических реестрах, как правило, не фиксируются; многие же беллетристические опусы удостаиваются лишь краткого суммарного упоминания — например: «Читаю для отдыха много романов» (май 1917 г.)[448]. Не регистрировал Белый, по обыкновению, в своих ретроспективных записях и произведений, публиковавшихся в периодической печати (за исключением тех случаев, когда та или иная публикация оказывалась тесно связанной с обстоятельствами его собственной литературной жизни). Поэтому «молчание» Белого о Конраде само по себе отнюдь не означает, что сочинения английского автора прошли мимо него.

«Тайный агент» был опубликован по-русски в переводе З. А. Венгеровой (подписанном инициалами: З. В.) в одном из самых представительных и читаемых столичных журналов — в «Вестнике Европы» в 1908 г., в апрельском, майском и июньском номерах. Имя Джозефа Конрада было тогда Андрею Белому, как и большинству россиян, не владевших английским языком, практически неизвестно (впрочем, внимательный читатель мог запомнить его после публикаций переводов повести «Юность» в № 4 «Русского Вестника» за 1901 г. и рассказа «Аванпост цивилизации» в № 5 «Русского Богатства» за 1902 г.). Роман, напечатанный в «Вестнике Европы», способен был привлечь к себе Белого прежде всего своим заглавием: «тайны», секретные организации, скрытые пружины действия социального механизма всегда вызывали у него жгучий интерес и будоражили воображение; гипертрофированное тяготение к этой проблематике сказалось, как известно, в фабульных ходах большинства его крупных повествовательных произведений. Особенно острым этот интерес должен был стать в годы, предшествовавшие вынашиванию замысла «Петербурга» и непосредственной работе над романом. Именно тогда, в период первой русской революции и последующие годы, Белый самозабвенно погрузился в атмосферу самых радикальных веяний, соприкоснулся — хотя, конечно, довольно поверхностно, скорее эмоционально, чем действенным образом, — с нелегальными организациями, а также смог различить тянущийся за ними невидимый шлейф: агентуру, сыск, провокаторов. Именно тогда невидимое, тайное стало явным: оглушительный эффект во всем русском обществе произвело разоблачение в январе 1909 г. Азефа, одного из создателей и руководителей партии эсеров, руководителя ее Боевой организации, подготовившего ряд террористических актов, который в течение пятнадцати лет был секретным сотрудником Департамента полиции (близкий друг и соавтор Конрада, писатель Форд Мэдокс Форд, впоследствии утверждал, что Азеф послужил прототипом образа Верлока[449], но едва ли это сообщение достоверно: «Тайный агент» был завершен за два года до разоблачения провокатора). Именно тогда в микромире московской литературной богемы, в окружении Б. К. Зайцева, произошло событие менее примечательное, но для Белого, возможно, не менее значимое, чем дело Азефа, поскольку оно затрагивало опосредованным образом его самого: осенью 1910 г. обнаружился «тайный агент», действовавший в этой среде.

Им оказалась устроительница благотворительных вечеров в пользу революционных организаций Ольга Федоровна Путята (Белый в мемуарах приводит другой вариант ее фамилии: Пуцято), бывшая одно время спутницей жизни Виктора Стражева, поэта и критика символистского круга, ближайшего друга Б. Зайцева. Подозрение в причастности к провокаторской деятельности Путяты пало и на ее гражданского мужа, проникло в печать и повлекло за собой тягостное разбирательство, стимулированное протестами оскорбленного и деморализованного Стражева; третейский суд чести нашел обвинения в его адрес неправомерными[450]. Формальное оправдание Стражева не могло, однако, умалить горечь тех переживаний, которые испытывали литераторы, вступавшие в деловые контакты или даже просто знакомые с Путятой. Андрей Белый вспоминает: «Зайцевы были потрясены; дружить с провокаторшей — значит: и на себя бросить тень; <…> провокаторша выбрала себе недурной обсервационный пункт: в квартире Зайцева толпились писатели, считавшие себя левыми: и символисты, и полусимволисты, и бытовики <…>. На мне Пуцято отразилась неприятнейшим инцидентом с полицией, из которого я едва выкрутился <…> не понимаю, почему не хватали меня, как и ряда писателей, имевших с Пуцято общение <…> думаю, что в ее агентурных планах мы, участники вечеров, играли роль червячков для приманки рыбки; рыбкою же могла быть молодежь (курсистки, студенты) <…> разоблаченье Пуцято и потрясающее разоблаченье Азефа достаточно убедили в том, что явление к нам из „подполья“ в те годы — на 40 % явление охранного отделения»[451]. Обогащенный опытом общения с реальным «тайным агентом», Андрей Белый, конечно, способен был обратить особое внимание на новейший английский роман, описывающий аналогичную персону.

Если признать такое предположение небеспочвенным, то правомерно будет сделать еще один шаг в наших экстраполяциях. Общие черты, обнаруживаемые в сюжетных схемах «Тайного агента» и «Петербурга», дополняются совпадениями или аналогиями в частных художественных решениях. Прежде всего Петербург в «Петербурге» и Лондон в «Тайном агенте» оказываются во многом похожими друг на друга, благодаря сходству в используемой английским и русским писателями индивидуальной авторской оптике и совпадению в эмоциональной окраске и в отборе деталей городского пейзажа. Петербург — поистине главный герой романа Андрея Белого: таинственный, мрачный, призрачный, мистический город-символ, насыщенный бредами и наваждениями, утопающий в слякоти и тумане, являющий собой в конечном счете грандиозную историческую провокацию, совершенную Петром Великим и постоянно возобновляющуюся во всех локальных провокациях, обыгрываемых в сюжете. Лондон воссоздается Конрадом более экономными стилевыми средствами, но в той же гамме: подчеркиваются «мрачная сырость осеннего вечера», «мгла сырой лондонской ночи», «открытое треугольное пространство, окруженное темными таинственными домами», «мрачный, зловещий вид» дома Верлока и т. д.[452]. В «Петербурге» над всеми другими цветами явственно доминирует желтый: «желтый» дом сенатора Аблеухова, сам он — «желтенький» старичок, «желтыми» обоями оклеена комната Дудкина, Липпанченко имеет «желтоватое» лицо, одет в «темно-желтую» пару и «желтые» ботинки, Дудкина преследуют «желтолицые» видения (в историософском подтексте за этими акцентами — «желтая», восточноазиатская опасность, представлявшаяся Белому, вслед за Вл. Соловьевым, реальной и угрожающей)[453]; та же цветовая доминанта прослеживается и в «Тайном агенте»: «золотистый отлив» земли под ногами, «золотистая атмосфера», «медно-красные отблески», «ржавый вид» пальто Верлока, «желтая стена», «желтый шнурок»[454], — все эти характеристики сконцентрированы в начале главы II романа. В «Петербурге» Белого мир города, измышленный, расчисленный и фиктивный, постоянно уподобляется геометрическим фигурам (заглавие одной из главок: «Квадраты, параллелепипеды, кубы»), — в романе Конрада геометрической фигурой (знак треугольника) обозначается «в видах конспиративности» сам «тайный агент». Обитатели Петербурга и Лондона под пером обоих писателей предстают как скопище марионеток, не наделенное внутренними дифференциальными признаками: безликим «токам людским», «людской многоножке» у Белого[455] соответствует у Конрада «узкая улица, заселенная лишь ничтожной частицей человечества», какою ее воспринимает профессор-террорист: «Бесчисленное, как туча саранчи, трудолюбивое, как муравьи, неразумное, бессознательное, как стихия, человечество слепо двигалось вперед, поглощенное своей минутной целью, методичное в своем движении, непроницаемое для чувства жалости, — непроницаемое даже для страха»[456].

Сюжетные аналогии между двумя романами обнаруживаются главным образом по той линии, которой в «Петербурге» подчиняется интрига, затеянная Липпанченко. И в этом отношении, опять же, «генеральная» линия сходства инкрустируется любопытнейшими совпадениями в деталях. Справедливо замечание о том, что совокупность характеристик, из которых воссоздается Белым внешний облик Липпанченко: «толстяк» с двумя подбородками, с «желтоватым» лицом, с короткими пальцами и «узколобой головой», «сутуловатой спиной» и «толстой шеей» — складывается в портрет Азефа[457], каким он обрисован, например, у Б. Савинкова: «толстый, сутуловатый, выше среднего роста, ноги и руки маленькие, шея толстая, короткая. Лицо круглое, одутловатое, желто-смуглое; череп кверху суженный <…> Лоб низкий, брови темные, глаза карие, слегка навыкате, нос большой, приплюснутый, скулы выдаются, губы очень толстые, нижняя часть лица слегка выдающаяся»[458]. «Тайный агент» Верлок, обрисованный Конрадом еще до того, как внешний облик Азефа получил широкую известность, наделен теми же характерными чертами: грузный и «толстый ленивый человек», вульгарный и неуклюжий, вызывающий в связи с этим даже начальственные нарекания («Почему это вы так располнели? Ваша внешность не подходит к вашей профессии. Разве вас можно принять за голодного пролетария? Ни в каком случае. Какой вы, черт возьми, социалист, или там, анархист, что ли?!»)[459]. Однако своим внешним обликом конрадовский провокатор подобен другим персонажам из революционного сообщества: «огромный, мускулистый» и «коренастый» товарищ Озипон также обладает «грузным телом»[460], а Михаэлис, «апостол» анархизма, наделен совершенно непомерными телесными габаритами: «толстый, как бочка, с огромным животом и одутловатыми бледными щеками», «заплывшие жиром локти»; «жалкий в своей неизлечимой толщине», «уродливо-толстый человек с невинно-детскими глазами» и т. д.[461] — болезненная тучность акцентируется многократно. Азеф, разумеется, представал внутреннему взору Андрея Белого прежде других аналогичных образов, — но не могли ли ассоциации, сказывавшиеся при обрисовке облика Липпанченко, вбирать в себя и память, осмысленную или бесконтрольную, о корпулентных персонажах английского романа?

В «Тайном агенте» явственно звучит мотив заклания (именно так воспринимает Винни Верлок гибель своего брата), поворачивающийся различными психологическими гранями — в диапазоне от возвышенной идеи жертвенности до брутальных параллелей с актами каннибализма. Взрыв, разметавший в клочья тело Стэви, полубезумного подручного Верлока, резонирует в тексте романа теоретизированиями революционеров («… каков, по-моему, современный экономический строй? Я его называю каннибальским. Люди утоляют свою жадность, питаясь живым телом и теплой кровью своих ближних. Ничем другим их нельзя насытить»), которые будоражат помраченное сознание Стэви («Он что-то слышал о том, что едят мясо людей и пьют их кровь, и теперь вне себя», — беспокоится о брате миссис Верлок)[462], а также встраивается в ряд образных соответствий, приобретающих благодаря этому центральному сюжетному событию дополнительное смысловое измерение. В этом отношении не случайны сообщения о том, что у Винни Верлок до замужества был роман с сыном мясника и что «образ молодого сына мясника»[463] оживает в ее памяти после убийства мужа; что останки Стэви похожи на «сырые продукты, приготовленные для пиршества людоедов»[464]; что Верлок, вернувшийся в смятении домой после гибели Стэви, поначалу к еде («холодному мясу») не притронулся, а затем, почувствовав неутолимый голод, принялся за еду, и этот процесс внимательно и многократно фиксируется: «…он отрезал себе кусок мяса и стал есть»; «Он стал медленно есть»; «м-р Верлок снова подошел к столу, на котором стоял еще остаток мяса. На него напал неутолимый голод»; «Он отложил кухонный нож, которым собирался отрезать кусок мяса»; уже после убийства Верлока его жена опрокинула стол — «и блюдо с мясом полетело на пол»[465]. В «Петербурге» в эпизоде вечернего застолья, предваряющем сцену убийства Липпанченко, мясо как кушанье не упоминается, однако примечательно, что здесь же фигурирует его полноценный лексический субститут: последние часы своей жизни провокатор проводит наедине со своей подругой по имени Зоя Захаровна Флейш (Fleisch — по-немецки «мясо»). Оба убийства, у Конрада и у Белого, аранжированы в гиньольной манере, с акцентированием шокирующих гастрономических ассоциаций. Винни Верлок закалывает мужа кухонным ножом, которым он до этого резал мясо; у Белого действия Дудкина, убивающего Липпанченко, обнаруживают прямые аналогии со свежеванием туши животного, а также и с застольной разделкой мясного блюда: «…понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном»[466] (сходная параллель встречается и в «Тайном агенте»: «Он заколол бы офицера, как поросенка, если бы увидал его», — сообщает миссис Верлок о реакции ее брата на рассказ «о немецком офицере, который чуть не оторвал ухо у рекрута»[467]).

В переводе «Тайного агента», опубликованном в «Вестнике Европы», было тщательно убрано всё, свидетельствующее об участии русских в развернутом сюжете (определенно во избежание возможных «политических» осложнений при публикации романа в России). Инициатор провокации, первый секретарь посольства Владимиров, был переименован в Вальдера, а революционер Александр Осипов, погубивший Винни Верлок, — в Озипона[468]. Прямой «русский» след был, таким образом, закамуфлирован, но проблематика произведения, со всеми ее специфическими «родовыми» приметами, обнаруживала себя вполне наглядно даже под искаженными именами, а лондонские декорации ни в малой мере не способны были угасить интерес к ней со стороны заинтересованного читателя, живущего в России и отягощенного ее проблемами.

Другой роман из лондонской жизни на «агентурную» тему, повествовавший уже не об одном, а о множестве «тайных агентов», знаменитый «Человек, который был Четвергом» («The Man, who was Thursday», 1908) Гилберта Кийта Честертона (1874–1936), появился в русском переводе в 1914 г., уже после того, как «Петербург» Андрея Белого был завершен и опубликован. Если о знакомстве Белого с произведением Конрада мы можем говорить только предположительно, то в случае с романом Честертона к формам сослагательного наклонения прибегать не приходится. В последнем завершенном «беллетристическом» произведении Белого, романе «Маски» (1930), одна из выстраиваемых сюжетных коллизий вызывает у автора аналогию: «Вспомнилось, — у Честертона описано, как анархисты ловили себя, став шпиками; и как полицейские, бросившись в бегство от ими ловимых персон, — настигали: бежали, все вместе, — по линии круга»[469]. Основная ситуация, заложенная в фабульной интриге у Честертона, передана в этих словах неточно: не анархисты в его романе становятся шпиками, а, наоборот, как выясняется по ходу игрового действия, анархисты оказываются переодетыми шпиками, «тайными агентами», стремящимися противодействовать анархистским разрушительным инициативам; сказалась, видимо, характерная аберрация памяти о сюжете давно прочитанной книги. Однако главный парадокс романа Честертона, указывающий на несоответствие лика и личины, видимости и сути и выявляющий тождество анархистов-ниспровергателей и сыщиков-охранителей, закрепился в сознании Белого прочно и надолго.

«Человека, который был Четвергом» он прочитал, видимо, вскоре по возвращении на родину в августе 1916 г., после длительного пребывания в странах Западной Европы, преимущественно в Швейцарии. Касаясь в письме к Иванову-Разумнику от 16 июня 1917 г. современной российской политической ситуации и предсказывая, что свершившаяся революция чревата перерождением в контрреволюцию, что наблюдаемое усиливающееся движение «влево по кругу» грозит выработкой «квинтэссенции <…> из провокаторов, городовых и германских шпионов», он добавляет: «Читали ли Вы рассказ Честертона „Человек, который был Четвергом“? Я боюсь, что боязнь всего серединного нас скоро поставит в положение героев этого романа»[470]. А несколько недель спустя, 27 июля 1917 г., Белый сообщал тому же корреспонденту о своем ближайшем творческом замысле, к реализации которого он намеревался приступить сразу же, в августе месяце: «…есть тема повести „О том, о чем никто не пишет“ à la Честертон»[471]. Подразумевался, безусловно, все тот же честертоновский роман.

Никаких следов непосредственной работы Андрея Белого над реализацией упомянутого замысла не обнаружено; весьма возможно, что он к ней так и не приступил. Показательно, однако, что именно «Человек, который был Четвергом» представлялся для Белого в течение какого-то времени отправной точкой, своего рода трамплином для собственных творческих пируэтов. Если, обращаясь к «Тайному агенту» Конрада, мы обнаруживаем вероятные, но не безусловные отголоски его в самом известном произведении Белого, «Петербурге», то применительно к «Человеку, который был Четвергом» возникает заведомо неисполнимая задача, которая определенно пришлась бы по вкусу автору этого романа и его любимым героям, — отыскать безусловный честертоновский след в произведении ненаписанном.

«Человек, который был Четвергом» являет собой диковинный образец своеобразного жанра авантюрно-философского романа-фантазии с мифологическими проекциями: семь его персонажей, наделенные агентурными псевдонимами, соответствующими названиям семи дней недели, соотносятся с семью днями сотворения мира, выступают как своего рода их реинкарнация. Частная криминально-полицейская интрига, завязывающаяся на окраине Лондона, постепенно оборачивается глобальной фантасмагорией, а поступки персонажей и логика их поведения предстают как следствие умысла демиурга, Высшего существа — Воскресенья, главы Совета анархистов и одновременно некоего таинственного лица, завербовавшего всех агентов на полицейскую службу; как форма проявления надличностной «мозговой игры», если воспользоваться формулировкой из «Петербурга» Андрея Белого. Последний, прочитав роман Честертона, конечно, не мог не заметить в нем определенных черт сходства со своим главным детищем — и в разработке сюжетных коллизий (двуединство, образуемое «тайными агентами» и «потрясателями основ»), и в общем параболическом устремлении повествования от реальности наблюдаемой и условной к реальности воображаемой и безусловной. Справедливо отмечено, что для Белого все его сочинения оказываются «большим словом, в котором отдельные слова — лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегрированном семантическом единстве текста»[472]. Все крупные прозаические произведения Белого, выстроенные не в форме «симфоний», представляют собой «большое слово» либо в обличье непосредственно автобиографических повествовательных интроспекций, либо как интроспекции, опосредованные «криминальными», в большинстве своем, фабульными поворотами и необходимой для этого системой персонажей, главных и эпизодических. В уникальной сюжетной модели честертоновского романа прагматика интриги и метафизика авторского мировидения, маскарадно-игровая стихия заведомо вымышленного действия и религиозно-мифотворческая подоплека умысла, этой стихией управляющего, сочетались в безукоризненное, при всей его эксцентричности, единство. Эта модель могла быть учтена и востребована Белым в его попытках собственного моделирования новых повествовательных композиций, всегда эксплуатировавших, по сути, одни и те же сюжетообразующие архетипы, одни и те же модификации «большого слова». Если в романах Белого выделяются элементы традиционных сюжетных конструкций, то они включают, согласно точным наблюдениям Ходасевича (в его статье «Аблеуховы — Летаевы — Коробкины», 1927), персонажей, представляющих собой «чудовищные и страшные карикатуры, чистейшие порождения фантазии», а также фантастичные и химерические взаимоотношения этих персонажей, лишенные всякого бытового правдоподобия, «вещи, меняющие очертания», всевозможных «подглядывателей, подсматривателей, подслушивателей, подстрекателей»[473]. Все эти непременные составляющие дискурсивного кода Андрея Белого наличествуют в романе Честертона, персонажи которого образуют сонм «подглядывателей» и «подстрекателей». В последнем существенна и пародийная составляющая — выворачивание наизнанку приемов и схем криминального жанра, их профанация, что также могло осмысляться русским писателем и в соотнесении с тем, что он уже осуществил в «Петербурге» (построенном на пародийно-травестийных мотивах по отношению к мифам русской истории и русской литературы), и как интересный образец использования неожиданных игровых приемов, пригодных для последующей эксплуатации.

Мы можем только гадать о содержании сюжетных казусов, которые намеревался воплотить Андрей Белый в своем произведении «о том, о чем никто не пишет», но, безусловно, этот замысел предполагал развертывание нестандартной, парадоксальной интриги, наподобие той, которая была продемонстрирована у Честертона. Крупного повествовательного произведения с использованием вымышленных персонажей и рожденных фантазией автора фабульных перипетий Белый тогда не создал; более того, сочинительство даже «о том, о чем никто не пишет», но с определенной запрограммированной сюжетной ориентацией на осуществленное прежде, на литературные образчики или аналогии, вскоре уже стало осознаваться им как заведомо невоплотимая задача. Катаклизмы революционных лет Белый переживал и осмыслял как форму катастрофического разрешения глобального кризиса, охватившего все сферы мировой жизни; в новом, переворотившемся и еще не обретшем устойчивых форм мире он не находил для себя возможности писать традиционно, с оглядкой назад, пусть даже с установкой на традиции и навыки собственного творчества. «Мне писать почти не о чем: определенная тема претит. Если я говорю, что писать почти не о чем, это вовсе не значит, что темы мои истощились; наоборот, мои темы размножились» — так обрисовывал Белый состояние своих творческих дел в январе 1919 г.[474]. В этой ситуации главной и единственной прочной опорой для него становился мир его собственных переживаний и впечатлений; передача ритмов внутренней жизни превращалась в первейшую и единственно доступную для воплощения литературную задачу: «Буду-ка я говорить о случайном событии дня, о погоде, о книге, о братстве народов, о том, что я видел во сне, и о том, чего вовсе не видел; все это хочу я поставить перед собою самим; я хочу здесь описывать, что случилось во мне, в моем мире сознания, когда то-то и то-то предстало „событием“ в нем»[475].

Самым последовательным и масштабным осуществлением подобных творческих установок стал замысел цикла автобиографических произведений под общим заглавием «Я. Эпопея»; под «эпопеей» в данном случае подразумевался «внутренний» эпос, опыт экспликации событий, происходящих во внутреннем мире автора, переживаемых самосознающим «я». Подобно всем грандиозным проектам Андрея Белого, этот замысел не был осуществлен в задуманных объемах и пропорциях; наиболее крупный завершенный фрагмент его получил самостоятельную жизнь под заглавием «Записки чудака» (первоначальное заглавие: «Я». Эпопея. Том первый «Записки чудака». Часть первая «Возвращение на родину»; 1918–1921) — как автобиографическое повествование о жизни Белого в Дорнахе (Швейцария) в антропософской среде и его последующем возвращении на родину кружным путем через Францию, Англию и Скандинавию, с многочисленными отступлениями, мемуарно-медитативного толка, от этой сюжетной канвы.

В ретроспективных автобиографических хроникальных записях реальные события, положенные в основу этого произведения, переданы весьма лаконично:

В «Эпопее», согласно формулировке М. Шагинян, «задача Белого — воспроизвести кусок бытия, пропустив его через развивающееся человеческое самосознание»[477]. Такая авторская установка способствует тому, что все параметры и атрибуты объективной действительности в авторской интерпретации вытесняются или модифицируются преображающим сознанием субъекта; подлинной и непреложной реальностью обладают лишь образы, возникающие и проносящиеся во внутреннем мире героя повествования, текучие, изменчивые, вступающие в свободные ассоциативные связи, предстающие гиперболическими, эмоционально перекодированными отблесками тех реалий, с которыми они соотносятся в трехмерном мире. В «Записках чудака» многие существенные обстоятельства двухнедельного путешествия Андрея Белого не нашли никакого, или почти никакого, отражения: например, его спутник, близкий друг и единомышленник А. М. Поццо, находившийся каждый день рядом с ним, упоминается по ходу повествования лишь мимоходом, в двух или трех строках, а отмеченная в ретроспективных записях лондонская «встреча с Маликовым» (сыном известного толстовца и участником антропософского строительства в Дорнахе Н. А. Маликовым, которому Белый и впоследствии пытался всячески помогать[478]) вообще в «лондонских» главах книги не упоминается, — зато гипертрофированное воплощение обретают, обрастая метафорическими смыслами, различные мелкие и, вполне возможно, случайные бытовые подробности и детали. Длительная и, по всей видимости, изнурительная, однако не сопровождавшаяся никакими экстраординарными событиями поездка получает под пером Белого новое, «тайнозрительное» измерение, оборачивается фантасмагорией, в которой на различные лады варьируется один и тот же мотив выслеживания и преследования героя враждебными ему внешними силами. Самостоятельного вымышленного сюжета «à la Честертон» Белый не разработал, однако в «Записках чудака» он все же сумел на свой лад развить многое из того, что содержалось в романе Честертона и могло обогатить дополнительными «беллетристическими» ассоциациями и обертонами тот комплекс впечатлений и переживаний, который вынес писатель из перипетий своего «возвращения на родину».

Роман Честертона имеет разъяснительный подзаголовок: «А Nightmare» — «Кошмар», или, в новейшем переводе Н. Л. Трауберг, «Страшный сон», — оправдывающий в глазах скептика-рационалиста представленное в нем нагромождение совершенно невероятных событий; указания на сновидческую природу происходящего встречаются и в тексте: «…то, что последовало, было так неправдоподобно, что легко могло быть сном»[479]. «Записки чудака» были восприняты критикой как продукт галлюцинаторного творчества, рождающего неисчислимую совокупность «кошмарных образов современности»: «Мелькают новые образы, и все они так же кошмарны: города, улицы, вагоны, чиновники, военные и т. д.»[480]. Соответствующие обобщающие аттестации конкретных объектов художественного изображения рассыпаны по тексту книги Белого; одна из ее глав имеет название «Фантасмагория», другая — «Сон», фиктивность выстраиваемых картин подчеркивается на каждом шагу: «впечатленье кошмара охватывало зачастую меня», «ужасные силы вцепились в меня», «бестолочь в ночи слагала чудовищный абракадаберный бред», «средь этого марева мира», «стены, в которые я упал после странного сна», «пригрезилось все» и т. д.[481]. В галлюцинаторном, сновидческом измерении предстают едва ли не все эпизоды «Записок чудака», но особенно последовательно эта особенность повествования сказывается в «английских» главах книги. Имевшие место, видимо, в действительности проволочки с получением в Швейцарии транзитной английской визы и непредвиденная задержка в Лондоне пробудили в сознании Белого причудливый комплекс подозрений и страхов, который, будучи претворенным в художественную реальность, стал главной пружиной «внутреннего» сюжета «Записок чудака».

Честертоновский Сайм, ставший «членом нового сыскного корпуса для раскрытия великого заговора», по мере кумулятивного нагромождения авантюр обнаруживает, что «неведомый мир», образуемый Тайным Советом Европейских Динамитчиков, состоит из таких же, как он, переодетых и загримированных сыщиков, «сражающихся с обширным заговором», а наделе выслеживающих друг друга[482]. В «Записках чудака» вездесущие сыщики являют собой главную и многоликую силу, противостоящую герою-повествователю, который в попадающихся ему на глаза людях распознает их, и только их. Представители воображаемой организации «Невидимых Сыщиков» получают самое разное обличье, но доминирует при этом «английская» составляющая: «Холмсы всех стран и народов», «Шерлоки, шпики, офицеры, чиновники трех министерств просвещеннейшей Англии, полисмены», «англичанин, заведующий контрразведкой», «англичане: их сыщики, или, вернее, не их сыщики, а сыщики их (т. е. сыщики братства, условно и временно действующего под прикрытием англосаксонской личины)»[483]; наконец, многоликий седовласый, «среброглавый» «сэр», своего рода демиург кошмара, управляющего сознанием героя. У Честертона также характерная примета внешнего облика Председателя-Воскресенья, помимо неимоверной огромности и тучности его фигуры (столь же характерная особенность, любопытная в соотнесении с описанными выше образами «тайных агентов»), — «голова <…> увенчанная седыми волосами»; седина Председателя-Воскресенья отмечается неоднократно и в разных вариациях: «лицо, с свистящими по ветру белыми волосами», «старый господин с белыми волосами», «большая белая голова», «серебристый налет на голове», «кудри его вздымались над челом, как серебряное пламя»[484]. Честертоновские сыщики носят анархистские личины подобно маскарадным одеяниям: в загримированном виде кажутся опасными преступниками, без грима — выступают в своем подлинном виде. Все «международные сыщики» и «своры агентов» у Белого также предстают персонажами глобального маскарадного спектакля: «…обращали внимание: оборотень, переодетый, шпион»; «совершился чудовищный маскарад <…> ужасные маски таскались на станциях»; «шпик (это — маска)» и т. д.[485].

Действие у Честертона, завязывающееся поначалу как подобие криминальной истории с раскрытием очередных «лондонских тайн», постепенно переходит в условно-сказочное измерение и в финале преображается в мистериальную фантасмагорию, претворяющую контуры осязаемой реальности в очертания условного символического действа. Фантомные сыщики, мелькающие на страницах «Записок чудака», лишены самостоятельного бытия, они — лишь отблески и знаки, порождаемые динамикой авторского воображения, а также подобия иных реалий, сигналы, подаваемые из запредельных, метафизических сфер. Фантазия Белого рождает «Генерально-Астральный Штаб» — подобно тому как у Честертона Председатель-Воскресенье оказывается в конечном итоге символом вселенной и отображением Вседержителя, Бога Отца; «седовласый сэр», созерцающий героя «Записок чудака» «из своего кабинета в астральные трубы», управляет «роем теней» — «министров», сыщиков-двойников, которые гоняются за героем «по всем перекресткам»[486] Лондона и продолжают преследовать его в ходе дальнейшего путешествия. Все эти образы — или один-единственный образ, явленный во множестве иллюзорных обличий и модификаций, — имеют, как неоднократно подчеркивает автор, сугубо умозрительную природу: «международное общество сыщиков» уподобляется «братству, подстерегающему все нежнейшие перемещенья сознаний»; «все восторги, все ужасы, сэры, Ллойд-Джорджи, шпионы — осадки моих восходящих сознаний; свершились они в глубине моей личности; выпали после во сне»; «„сэр“, мною виденный, есть единство сознанья шпионов»[487] (у Честертона Воскресенье, управляющий персонажами, олицетворяющими другие дни недели, аккумулирует в себе всю энергию, движущую миропорядком). Материальная фиктивность этих образов сигнализирует об их соприродности «астральным» сферам: сыщик — «открытый отдушник, в который нам тянет угарами невероятного мира», «боязнь появления сыщика есть боязнь приближенья ко мне моих тайных глубин»; герой видит себя среди «призрачных, пляшущих „мистеров“, вдруг покинувших твердую почву земли и оказавшихся в рое космических вихрей Томсона», а «пляшущий сэр» проносится «в пространства вселенских пустот» и являет собою «действительность потустороннего мира»[488]. «Тайновидческие» фантазии русского и английского писателей, однако, при всем сходстве между собою мельтешащих сыщиков-марионеток, служили раскрытию отнюдь не тождественных художественных идей. Для Андрея Белого, погружающегося посредством изображения снрвидческих «шпиков» в собственные «недра», переводящего в словесные образы эпопею динамического бытия своего внутреннего «я», значимо прежде всего самозабвенное устремление за горизонты сознания, в амбивалентный мир, влекущий и пугающий, безмерного и странного, аннигилирующего все устойчивые понятия и категории. Те же сновидческие «шпики» в «кошмаре», родившемся в сознании сберегателя основ и убежденнейшего оптимиста Честертона, служат в конечном счете преодолению анархического нигилизма и утверждению предустановленной гармонии миропорядка.

Один из анархистов-сыщиков у Честертона — поляк по фамилии Гоголь. Андрей Белый, конечно, не мог не обратить внимания на неожиданное использование фамилии своего любимейшего писателя. Не мог он не отметить при чтении «Человека, который был Четвергом» и тех уподоблений, которые уже были обыграны им в «Петербурге»: «Мозг человека — бомба! <…> Мой мозг кажется мне бомбой <…> Мозг человека должен расшириться, хотя бы он разнес этим весь мир!»[489] Обнаружив в фантасмагорических картинах «криминального» романа Честертона множество родственных и «говорящих» ему особенностей, Белый в своих последующих творческих опытах способен был, прямо или косвенно, отразить впечатления от этого знакомства. Прямого отражения — книги «à la Честертон» — не последовало. Однако косвенным путем «Человек, который был Четвергом», как нам представляется, все же в прозе Андрея Белого запечатлелся — в одном из слоев «прапамяти», продиктовавшей писателю рассказ о его «возвращении на родину»[490].

Андрей Белый и Кристиан Моргенштерн

В творчестве Андрея Белого и одного из замечательных немецких поэтов начала XX в. Кристиана Моргенштерна (1871–1914) обнаруживается немало общих черт. Гротескные, абсурдно-фантастические стихотворения Моргенштерна, воссоздающие смещенную картину мира, перекликаются, в частности, с «симфониями» Андрея Белого, с их причудливой образностью, иронически демонстрирующей иллюзорность и нелепость бытия. В стихотворениях Моргенштерна присутствует пародийное начало, составляющее отличительную черту художественного метода Белого. Творческие устремления обоих писателей во многом предвосхищали поэтику экспрессионизма; у обоих отчетливо сказывались и религиозно-мистические устремления. Сходство это уже было подмечено: «В России Моргенштерна высоко ставил Андрей Белый, в стиле которого имелись черты, близкие виртуозной игре словами у Моргенштерна»[491]. Во многом роднит писателей напряженный духовный поиск и направление идейных исканий: оба испытали сильное воздействие философии Шопенгауэра, драматургии Ибсена, философско-поэтического творчества Ницше. Наконец, судьбы Моргенштерна и Андрея Белого пересеклись непосредственно, когда в 1910-е гг. писатели оказались приверженцами одной религиозно-философской доктрины — антропософии Рудольфа Штейнера.

Имя Моргенштерна стало известно русским символистам в начале 1900-х гг. Наиболее раннее известное нам упоминание — в письме из Берлина М. Я. Шика (переводчика, автора корреспонденций о немецком искусстве в журнале «Весы») к В. Я. Брюсову от 21 сентября 1903 г.: «В Берлине начинает выходить новый, роскошный журнал „Das Theater“, посвященный исключительно театральному искусству. Редактор: Christian Morgenstem, стихи которого Вам так понравились»[492]. Примечательно в этом свидетельстве, что Брюсов сумел оценить дарование Моргенштерна еще до выхода его знаменитого стихотворного сборника «Песни висельника» («Galgenlieder», 1905). И в дальнейшем «Весы», выходившие фактически под редакцией Брюсова и при ближайшем участии Андрея Белого, уделяли внимание творчеству Моргенштерна в обзорах новинок немецкой литературы. В 1907 г. «Весы» перепечатали из журнала «Das litterarische Echo» отклик на сборник стихотворений Моргенштерна «Меланхолия» («Melancholie», 1906): «Моргенштерн — спокойный, сдержанный поэт, камерный виртуоз. Его стихи, быть может, немного хрупкие, не бьют ключом, не льются стремительно. Им недостает поэтической простоты. Они создаются заботливыми и искусными руками. Это — кристаллы музыки, прозрачные, многогранные, которые чисто преломляют краски неба»[493]. В том же году в «Весах» появилась статья Александра Элиасберга о творчестве Моргенштерна[494], в которой дана общая характеристика сборников «Песни висельника» и «Пальмштрём», приведено несколько стихотворений Моргенштерна и высказано убеждение в том, что их автор — «значительный поэт, с очень своеобразным и оригинальным дарованием». Статья, безусловно, способствовала знакомству с Моргенштерном в русском символистском кругу. Своей оценке творчества Моргенштерна Элиасберг остался верен и в характеристике его позднейших стихотворных сборников: «Про „Einkehr“ можно сказать, что эта книга не содержит ни одного посредственного стихотворения. <…> Отличительная черта стихов Моргенштерна — это крайняя сжатость при максимальном внутреннем содержании. Самые сложные настроения, самые непривычные и поражающие образы и переживания умещаются им часто в одном или двух четверостишиях. Богатство же образов и настроений у него феноменальное»[495]. Все эти характеристики могли привлечь внимание Андрея Белого к поэзии Моргенштерна задолго до приобщения к антропософскому движению, могли быть ему известны и первые русские переводы стихов Моргенштерна[496].

Антропософское учение доктора Рудольфа Штейнера, поначалу развивавшееся в рамках деятельности Теософского общества, претендовало на создание особой «духовной науки», на обоснование универсальной системы мировидения и самопознания путем соединения религиозно-мистических и оккультных учений с классическим философским идеализмом и результатами изысканий новейших естественных наук. Штейнер подчеркивал, что проповедуемый им путь духовного совершенствования человека, в отличие от теософии, обязанной своим возникновением более всего древнеиндийской философской культуре, представляет собой главным образом интерпретацию и развитие христианских идей, и это обстоятельство (равно как и особый, «гипнотический» эффект, производимый его лекциями) могло служить, вероятно, одной из веских причин живого интереса к его учению со стороны многих выдающихся людей. Для Андрея Белого, во всяком случае, «в последнем счете: все в докторе сводится к теме Христа; дары, им развитые в себе, с бесконечным благоговением поднимались к теме Христа»[497].

Приобщение к антропософии проходило у Моргенштерна и Андрея Белого сходным путем. В 1909 г. Моргенштерн посетил в Берлине лекцию Штейнера и после этого следовал за ним в его лекционных поездках; в том же году он стал сподвижником Штейнера. Сам Моргенштерн писал в «Автобиографической заметке» об обретении им наконец «пути теософско-антропософского познания», на который привел его доктор Штейнер — в представлении Моргенштерна, «великий духовный исследователь», посвятивший себя безраздельно служению истине[498]. «Пленение» Белого состоялось три года спустя. В мае 1912 г. Белый встретился с Штейнером в Кёльне: «Мы слышали 3 лекции Штейнера и даже познакомились с ним. Прекраснее и сильней этого человека я не видал никого»[499]. Последующее знакомство с доктриной Штейнера и слушание его курсов сделало Андрея Белого ревностным учеником на пути антропософского «посвящения», вызвало чувство обретения подлинных жизненных ценностей.

Белый познакомился с Моргенштерном в Лейпциге на курсе лекций Штейнера «Христос и духовные миры», проходившем с 27 декабря 1913 г. до начала января 1914 г. 31 декабря, сообщает Белый в автобиографических записках, «после лекции М. Я.[500] прочла стихотворения Моргенштерна, которые меня поразили; Моргенштерн, уже больной, сидел в задних рядах; д<окто>р сошел с кафедры, через весь зал прошел к Моргенштерну и расцеловал его. Мне почему-то показалось, что Моргенштерн и я в чем-то связаны друг с другом и с судьбами духовного движения, ведущего к тайнам 11-го Пришествия. Через день или два нас представили друг другу: Моргенштерн посмотрел на меня своими невыразимыми глазами, улыбнулся и сказал: „Я так рад“. Говорить ему уже было трудно: он — задыхался»[501]. В мемуарах Андрей Белый рассказывает о своих переживаниях при этой встрече гораздо подробнее: «…помню высокую радость: лично познакомиться с Моргенштерном (не помню, кто познакомил); он мне просиял улыбкой, но показывая на горло (говорить уже не мог); лишь срывалось хриплое: „Я рад… рад… а говорить не могу“. <…> И я чувствовал, — не было завес: и два внутренних мира вперялись друг в друга почти без внешних покровов (в этом я уверен доселе); не знаю, что во мне увидел Моргенштерн; то же, что метнулось на меня от него, уподоблялось жаркому световому ветру, накрывшему, как плащом, и на мгновение введшему душу, как в кущу („Устроим — кущу!“ — хотелось воскликнуть мне); повеяло от него тою силою, перед которою сила обычного „оккультиста“ — ничто. Сила Христова Импульса, как ветер, прошла сквозь меня, мои „мозги и составы“. И когда позднее доктор заговорил об этой именно силе в Моргенштерне, ставшем нам всем „невидимым помощником“ после смерти, не удивился я, помня о той минуте, когда я стоял перед ним, держал его руку в своей и глядел не в глаза, а в бездну неба»[502].

Хотя тяжело больной Моргенштерн и не оставил непосредственных свидетельств об этом эпизоде, имеются основания судить, что знакомство с русским писателем не прошло для него незамеченным[503]. Встреча с Андреем Белым нашла отражение в документальной биографии Моргенштерна и проиллюстрирована переводом отрывка из стихотворения Белого, посвященного Моргенштерну. Ее автор — Михаэль Бауэр, друг Моргенштерна, хорошо знавший также и Андрея Белого, который относился к нему с благоговением[504]; после смерти Бауэра биографию закончила вдова поэта Маргарета Моргенштерн[505]. Описание эпизода в книге Бауэра перекликается с его интерпретацией Андреем Белым: «В Лейпциге состоялась его короткая трогательная встреча с гениальным молодым русским поэтом Андреем Белым (Борисом Бугаевым): они молча обменялись крепким рукопожатием. В глазах обоих светилось внутреннее душевное тепло человеческого братства; и все же они не обменялись ни словом. У одного не было силы сделать слышимым свой голос; другому, младшему, восприимчивая душа которого насилу преодолевала охватившее ее глубокое умиление, от волнения не хватало немецких слов. И тем не менее это была одна из выразительнейших встреч двух людей»[506].

Знакомству не суждено было продолжиться. По окончании лейпцигского курса Штейнера Моргенштерн, смертельно больной, уехал в санаторий и вскоре, 31 марта 1914 г., скончался. 4 апреля в Базеле состоялась кремация, позднее урна с прахом Моргенштерна была установлена в Гётеануме — антропософском «храме-театре» в Дорнахе (близ Базеля), в строительстве которого в 1914–1916 гг. участвовал и Андрей Белый. «Не может быть более прекрасной смерти», — сказал о кончине Моргенштерна Штейнер, убежденный в том, что судьба покойного поэта воистину «подтверждает победу духа над телесным началом (über alle Leiblichkeit)»[507]. Огромное уважение «учителя» к «ученику», безусловно, способствовало тому, что в Дорнахе установился своего рода культ Морген Штерна и его поэзии, в особенности поздних антропософских стихов («Wir fanden einen Pfad», 1914)[508]. Стихи Моргенштерна вызывали большой интерес и у Андрея Белого, сумевшего уловить все своеобразие его поэтического лица: «…в покойном не было ничего „оккультического“, — „иогического“; Моргенштерн и „ученик пути“, — как-то не совмещалось: вспомните веселые, порой злые гаффы футуристических „песен висельника“; Моргенштерн — парадоксалист, супер-анархист, задолго до Маяковского нечто от „немецкого Маяковского“; и „ученик пути“!»[509].

Однако именно встреча с Моргенштерном — по всем внешним параметрам ограничившаяся процедурой формального знакомства — и последовавшая смерть поэта оказались для Белого одним из знамений очередного духовного рубежа, жизненного перелома, определившегося в дни лейпцигского курса: «они стоят в моих воспоминаниях, как что-то огромное»[510]. Тогда, на одной из лекций Штейнера, Белый, согласно его признаниям, испытал глубочайшее экстатическое переживание — видение Святого Грааля; весь лейпцигский курс для него — «ослепительный вспых света, подобного „фаворскому“ (и морально, и физически: все — утонуло в свете); тут же — странное посещение могилы Ницше, точно ритуал прощания со всем прошлым <…>»[511]. «Прощание с прошлым» на могиле Ницше (3 января 1914 г.) символически обозначило для Андрея Белого переход в новую историческую эпоху огромных социальных потрясений, предвосхитило его мироощущение последующих лет, коренным образом связанное с событиями мировой войны и русской революции; тогда он впервые обостренно почувствовал, что «история — кончилась; кончились ее понятные времена; мы проросли в непонятное; и стоим у грани колоссальнейших, политических и космических переворотов, долженствующих в 30-х годах завершиться Вторым Пришествием, которое уже началось в индивидуальных сознаниях отдельных людей (и в моем сознании) <…>»[512]. «Могилой родного покойника, родиной просветленного Гёте, огромною тайной о Граале, и встречею с Моргенштерном — вот чем блеснул Лейпциг» — таковы, утверждает Белый, события этапного, прообразовательного значения в его внутреннем мире[513].

В этом контексте встреча с Моргенштерном преодолевала в сознании Андрея Белого свое конкретное содержание и приобретала провиденциальный смысл; знакомство с умирающим поэтом воспринималось как посвятительный ритуал, как символ духовных свершений и грядущих перемен, а образ Моргенштерна — при всем понимании сходства его судьбы с собственной — как пример жизненного служения. Символически истолковывается смерть поэта и само его имя (Morgenstem — утренняя звезда)[514]. В философско-автобиографических этюдах «На перевале» Белый пишет о строительстве Гетеанума («Иоаннова здания»): «…здесь мне утренний свет Моргенштерна звездой путеводною вел через курсы духовной науки: к Иоаннову зданию — к двум куполам, бирюзеющим ныне»; «Здесь покоится прах величайшего из современных поэтов, угасшего рано; стоит над начатками новой культуры звездой, Христиан Моргенштерн <…> Память явственно мне сохранила лучистые взоры огромных, лазуревых глаз, неземную улыбку, сквозную и тонкую руку, протянутую как… помощь в грядущее»[515]. По всей вероятности, имя поэта определило и заглавие книги Андрея Белого «Звезда», объединившей его стихи антропософского периода (1914–1918): одно из двух стихотворений Белого, написанных в Москве в 1918 г. и посвященных Моргенштерну, открывает книгу, другое — заключает ее: манифестируется кольцевая композиция с именем-символом поэта в ее основе.

Образ Моргенштерна связывается в сознании Белого и с воспринятой им от Вл. Соловьева темой Востока и Запада — сферой его постоянных напряженных исканий; примирение этих начал Белый усматривает опять же в антропософии: «Штейнер, блистающий Моргенштерн, Экхарт Б***[516] мне вернули Владимира Соловьева; соединение Востока и Запада совершилось под Куполом Здания!»[517] Благотворное слияние определяющих для Белого жизненных и философских начал становится темой стихотворения «Христиану Моргенштерну. Автору „Wirfanden einen Pfad“», завершающего сборник «Звезда»; это объединение символически обозначилось встречей двух поэтов — «двойников»:

В открывающем же «Звезду» стихотворении «Христиану Моргенштерну. Старшему брату в Антропософии» образ умершего поэта осмысляется именно как «помощь в грядущее» и один из «пред-замыслов к будущему»[519] — наступающему всеобщему кризису и катастрофическим переменам в дни мировой войны:

Таким образом, мимолетная встреча с немецким поэтом приобрела для Андрея Белого значение этапного жизненного события и оказалась неразрывно связанной с магистральными для него идейными исканиями, в том числе и с переживаниями «грозой отмеченных дней» — кризисной революционной эпохи, наступление которой он вдохновенно приветствовал.

Андрей Белый и Юргис Балтрушайтис

Общеизвестно, что Юргис Балтрушайтис (1873–1944), принадлежавший к узкому кругу авторов и организаторов крупнейшего московского символистского издательства «Скорпион», входил в число наиболее заметных и значимых представителей символизма в период расцвета этого литературного направления. Между тем в историко-литературных работах его связи с писателями-современниками прослежены весьма поверхностно и не раскрыты в их конкретном содержании. Среди немногих работ, затрагивающих творческую деятельность Балтрушайтиса в указанном аспекте, — небольшая заметка В. Купченко «Юргис Балтрушайтис и Максимилиан Волошин»[521] и статья ставропольской исследовательницы Т. Ю. Ковалевой «Валерий Брюсов и Юргис Балтрушайтис»[522], документальная основа которой явно недостаточна: в ней не использованы даже многочисленные письма Балтрушайтиса к Брюсову за 1899–1924 гг., хранящиеся в брюсовском архивном фонде в Москве. Единичны и публикации эпистолярного наследия Балтрушайтиса[523]. Положение дел отчасти объясняется недоступностью для исследователей парижского архива Балтрушайтиса (в составе которого позволительно предположить наличие не только писем его прославленных современников — Брюсова, Андрея Белого, Вяч. Иванова, К. Д. Бальмонта, А. Н. Скрябина и др., — но и неизвестных творческих рукописей автора[524]).

Также приходится констатировать, что, в сравнении с другими крупными символистами, Балтрушайтис редко попадал в орбиту критического внимания: творческая продуктивность его была сравнительно скромной, к тому же две его поэтические книги, «Земные Ступени» и «Горная Тропа», вышли в свет только в 1910-е гг. — уже в ту пору, когда символизм и манифестировавшие его произведения перестали восприниматься как новое и дискуссионное литературное явление. Примечательно, однако, что и в этих обстоятельствах свое слово о поэзии Балтрушайтиса произнесли крупнейшие представители символистской школы, ее признанные мэтры — Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов. При этом Брюсов, высоко оценив книгу Балтрушайтиса «Земные Ступени», отметил, что первая книга его «должна быть и его единственной книгой. Балтрушайтис как-то сразу <…> обрел себя, сразу нашел свой тон, свои темы». Вторая книга, «Горная Тропа», по его убеждению, дает «мало нового», она заполнена стихами, «ничем не отличающимися от прежних»[525]. Эволюцию авторской личности Брюсов склонен был рассматривать как непременное условие творческого самовыражения, и в этом отношении он готов был принять поэзию Балтрушайтиса лишь с определенными оговорками. Но даже и при таких собственных установках он считал итоговую высокую оценку творчества своего «товарища по оружию» наиболее приемлемой на печатных страницах. В 1914 г., отвечая на предложение С. А. Венгерова написать статью о Балтрушайтисе для готовившегося им многотомного издания по истории новейшей русской литературы, Брюсов признавался, что «напряженная отвлеченность» стихов Балтрушайтиса его «скорее раздражает, чем восхищает»: «Вашему изданию статья осудительная, конечно, не нужна. Да и мне не очень приятно было бы выступать с такой статьей по отношению к тому „Юргису“, которого, как своего давнего товарища, я сердечно люблю и всячески уважаю»[526].

Вместо Брюсова статью для издания Венгерова («Юргис Балтрушайтис как лирический поэт») написал Вячеслав Иванов, которому удалось обосновать право Балтрушайтиса на тот тип творчества, которому он был привержен. Возможно, эта статья и по сей день остается наиболее проникновенным и вдохновенным толкованием поэтической индивидуальности Балтрушайтиса, высказанным на русском языке. Уподобляя стихи Балтрушайтиса звучанию органной фуги, с ее «верностью и благородством естественно расцветающих мощных форм», Иванов осмысляет его поэзию как «один длинный монолог личности, обращенный к Богу, раскрывающемуся ей в явлении мира»; лирика Балтрушайтиса, претворяющая «все впечатленья бытия в один слитный псалом», представляет собою «„молитвенник“ сердца» — «отсюда выдержанность и цельность высокого религиозного строя этих пустынных медитаций и меланхолических гимнов», отсюда и обобщение всех реалий в его стихах «до типического, до родового». Символистскому методу Балтрушайтиса, видящего в явлениях бытия «преходящие лики вселенской жизни», свойственна «статическая символика», а «музыкально-медитативный характер вдохновений нашего лирика», обусловивший «органическое образование новой композиционной формы, представляющей собою синтез гимна и элегии», отличается глубокой самобытностью и вызывает аналогии разве лишь с поэзией Баратынского[527].

Принципиально в том же ключе, что и статья Вяч. Иванова, выстроены заметки Андрея Белого о поэзии Балтрушайтиса «Ех Deo nascimur», впервые опубликованные по рукописи, поступившей в рукописный отдел библиотеки Института литовского языка и литературы, Витаутасом Кубилюсом и Д. Страукайте с послесловием Томаса Венцловы в 1974 г.[528]. Аналитические оценки, даваемые в них, тем более заслуживают внимания, что глубоких личных отношений между Белым и Балтрушайтисом никогда не было — в отличие от тех дружеских контактов, которые связывали с Балтрушайтисом Брюсова со времени организации «Скорпиона» и Вяч. Иванова в 1910-е гг. и тем самым как бы определяли тональность и характер критической интерпретации творчества.

Впервые Андрей Белый увидел Балтрушайтиса, судя по его мемуарным свидетельствам, в начале декабря 1901 г. на докладе Мережковского в Психологическом обществе и на ужине в честь Мережковских в «Славянском базаре»[529]. Встречи продолжились осенью 1902 г. на брюсовских «средах» и в 1903 г. на литературных собраниях в доме Белого; последний отмечал в мемуарах, что Балтрушайтис, «„спец“ северных литератур и естественник, при всей угрюмости выглядел умницей»[530]. Под впечатлением от этих встреч Белый посвятил Балтрушайтису свое трехчастное стихотворение «Жизнь» (1901), насыщенное характерными для его образа, окрашенного в восприятии современников в специфически «скандинавские» тона, «нордическими» мотивами: «Бесстрашно отчалил средь хлопьев тумана // от берега с песней помор»; «Угрозой седою // полярная ночь шла на нас»; «страна наплывающих льдин»; «полярное пламя» и т. д.[531]. Тот же мифологизированный образ поэта-литовца, аккумулировавший в себе красоту сурового и безмолвного Севера, Белый позднее обрисовывает в словесном портрете Балтрушайтиса, исключительном по своей выразительности: «Балтрушайтис, угрюмый, как скалы, которого Юргисом звали <…> садился, слагая на палке свои две руки; и запахивался, как утес облаками, дымком папироски; с гримасой с ужаснейшей пепел стрясал <…> Казалось: с надбровной морщины несло, точно сосредоточенным холодом, — Стриндбергом, Ибсеном (переводил, редактировал); он — переряженный в партикулярное платье Зигурд; цвета серого пара, как скалы Норвегии; глаз — цвета серых туманов Нордкапа <…> И глаза голубели цветочками луга литовского: около Ковно; нордкапский туман — только утренний, свежий парок, занавесивший теплое и миротворное солнышко <…>»[532].

Беглый и эпизодический характер знакомства в начальную пору вхождения Белого в круг московских символистов отчасти подтверждают сохранившиеся в архиве Белого письма Балтрушайтиса; любопытная деталь: в письмах первой половины 1903 г., обращаясь к Белому, Балтрушайтис неверно указывает его отчество («Борис Александрович»), Фраза в мемуарах Белого: «невзначай завернул Балтрушайтис»[533] — вполне емко отображает содержание и тональность их общения, ровного и достаточно поверхностного, не отличавшегося ни экзальтацией, ни трагическими изломами, которыми были отмечены иные, более глубокие жизненные связи Белого. Самое раннее из сохранившихся писем Балтрушайтиса к Белому представляет собою документальную иллюстрацию к приведенной мемуарной фразе:

28 апр<еля> 1903.

Предметом для разговора тогда мог оказаться написанный в марте 1903 г. «манифест» Андрея Белого «Несколько слов декадента, обращенных к либералам и консерваторам», по появлении в печати («Хроника журнала „Мир Искусства“». 1903. № 7) вызвавший скандальный эффект и давший повод для очередных гневных филиппик по адресу литературных «вероотступников». Об этом можно заключить из следующего письма Балтрушайтиса к Белому, написанного через день (видимо, предполагавшаяся встреча не состоялась, и Балтрушайтис решил высказать свои соображения письменно):

30 апр<еля> 1903 г.

На «открытое письмо» Белого Балтрушайтис, таким образом, откликнулся подобием ответного и встречного манифеста. Пафос его энтузиастического послания, как и у Белого, вдохновлен идеей противостояния «либералам и консерваторам», то есть совокупно всем носителям изживших себя, согласно их общему убеждению, концепций и верований, всем, кто неспособен к дерзновенному обретению новых ценностей. Метафорический строй размышлений Балтрушайтиса во многом созвучен формам воплощения «аргонавтических» настроений, которые доминировали тогда в мироощущении Белого.

То же чувство духовной близости и преданности общему литературному делу — в письме Балтрушайтиса к Белому, относящемся ко времени итальянского путешествия, и переданном, судя по его содержанию, итальянскому писателю-модернисту Джованни Папини[535]:

Rimini. 24/11 сент<ября> 1903. Villa Adriatica.

Следующее письмо Балтрушайтиса к Белому, сохранившееся в его архиве, отправлено почти год спустя, в ответ на неизвестное нам послание Белого, и выдержано в той лирико-исповедальной тональности, которая, по всей вероятности, была задана Белым:

4 июня 1904. Меррекюль. Эстл<яндской> губ<ернии>. № 37.

Приведенное письмо отчетливее всего проясняет характер взаимоотношений двух поэтов, определившийся с самого начала и не претерпевший существенных изменений в последующем, — прочувствованное и осознанное «одно душевное общее», о котором говорит Балтрушайтис, и в то же время эпизодичность контактов, неразвитость «внешних подобающих форм», в которые интуитивно постигаемая близость и духовная созвучность могли бы воплотиться. Показательно, что и это письмо, содержавшее внятный призыв активизировать эпистолярное общение, скорее всего, ничего по существу не изменило: следующее за ним по времени письмо Балтрушайтиса, сохранившееся в архиве Белого, датируется 15 февраля 1908 г. Показательно, что в «Земных Ступенях» и «Горной Тропе» нет стихов, посвященных Белому, в то время как другим, «коренным» «скорпионовцам» — Брюсову, К. Д. Бальмонту, С. А. Полякову, — каждому посвящено несколько стихотворений. Лишь 28 марта 1909 г., в Страстную субботу, Балтрушайтис выслал Белому автограф своего стихотворения «Пасхальный звон» («Дрогнул в мире звон пасхальный…»)[536] с характерной заменой 1-й строки: «Белый! — Дрогнул звон пасхальный» — и некоторыми вариантами строк по отношению к опубликованному тексту[537]. Посвященное Белому стихотворение Балтрушайтиса «Предчувствие» («Вот вновь нам знак, вот вновь зарница…»), впервые опубликованное в берлинском альманахе «Струги» в 1923 г., относится к гораздо более позднему времени[538].

Послание «Белый! — Дрогнул звон пасхальный…» было отправлено адресату в последний год издания «Весов» — московского символистского журнала, ближайшими сотрудниками которого были Белый и Балтрушайтис. Тогда, на рубеже 1908–1909 гг., после отхода Брюсова от фактического редактирования журнала, судьба «Весов» была передоверена редакционному комитету из семи человек — С. Полякова, Брюсова, Балтрушайтиса, Белого, М. Ф. Ликиардопуло, Эллиса и С. Соловьева. Белый в этой ситуации стал заведовать отделом статей — т. е. взял под свой контроль, по существу, все идеологическое направление журнала. Констатируя в мемуарах размежевание в 1909 г. среди ближайших сотрудников журнала, Белый отмечает: «В Комитете „Весов“ образовались две партии; партия Брюсова, которую, как ни странно, составляли друзья мои: Эллис и Соловьев; и была — моя партия: Балтрушайтис, Ликиардопуло, Поляков <…> старые сотоварищи Брюсова, исконные „скорпионы“ (С. А. Поляков, Балтрушайтис) вполне в нем разочаровались»[539]; существование «Весов» в 1909 г. — «агония, осложняемая борьбой „партии“ Брюсова (Эллиса, Соловьева), с моей (таковая, к моему изумлению, появилась в лице Полякова и Балтрушайтиса)»[540].

Несмотря на категоричность этих заявлений, сомнительно, что в последний год «Весов», когда идея скорого завершения издания властвовала над умами всех ведущих участников журнала, действительно существовали в его редакционном комитете четко оформившиеся «партии» с определившимися идейно-эстетическими позициями; скорее всего — намечались лишь те или иные поляризации мнений при обсуждении конкретных обстоятельств ведения журнала. (Других прямых свидетельств, подтверждающих слова Белого о «двух партиях», не выявлено.) Но тем не менее показательно, что в своих позднейших характеристиках внутриредакционной жизни той поры Белый осознавал Балтрушайтиса как одного из тех «весовцев», на кого он мог опереться как на единомышленника и сподвижника. Балтрушайтис, представитель старшего «скорпионовского» поколения, и Белый, представитель последующего поколения, имели глубинные основания для внутреннего взаимопонимания и созвучия и для литературно-тактической близости, коренившиеся прежде всего в религиозной доминанте их мировидения и творчества. Их религиозно-мистическая устремленность, однако, по своей индивидуально-психологической природе несла в себе существенные различия. Если воспользоваться универсальными символистскими мифологемами, то творческие миры Белого и Балтрушайтиса допустимо со- и противопоставить как мир «дионисианский» миру «аполлоническому»: с безмерностью и динамизмом творческих осуществлений Белого контрастирует размеренная гармония лирики Балтрушайтиса с ее, по словам Вяч. Иванова, «статической символикой» и ритмикой, в которой «мало подвижности жеста и танца»[541]. «Статическую символику» Балтрушайтиса выявляет и анализирует и Андрей Белый в своих заметках о его поэзии.

В конце 1919 г. исполнилось 20 лет литературной деятельности Балтрушайтиса (в декабре 1899 г. состоялся его поэтический дебют — публикация стихотворения в «Журнале для всех»), и в ознаменование этого в Московском Художественном театре было устроено торжественное заседание[542]. Андрей Белый зафиксировал в этой связи (запись о событиях января 1920 г.): «Мой доклад „Поэзия Ю. Балтрушайтиса“ (на юбилее Балтрушайтиса) в „Худож<ественном> Театре“»[543]. Заметки «Ех Deo nascimur» представляют собой, скорее всего, канву для этого устного выступления. В мемуарах Белый сообщает, что связных текстов своих лекций, полностью соответствовавших содержанию выступлений перед аудиторией, он — по мере того, как вполне овладел этим жанром — не составлял, а, используя предварительные заготовки, предавался импровизации[544] — тому неповторимому самовыражению, поражавшему его слушателей, при котором свободно льющееся звучащее слово подкреплялось энергичной жестикуляцией и многообразными ритмико-интонационными модуляциями. Соответственно и рукописный текст заметок о Балтрушайтисе — это не адекватное изложение доклада, не статья, а лишь конспект, состоящий в основном из подборки авторских тезисов, зафиксированных в лаконичной, явно предварительной форме, и монтажа цитат из двух поэтических книг Балтрушайтиса. Характерные особенности этих заметок Белого, представляющих собой по своему преобладающему составу вязь цитат, которые призваны иллюстрировать выявляемые образные лейтмотивы и демонстрировать наиболее значимые, сущностные черты целостного поэтического мира, позволяют сопоставить их с аналогичными опытами, предшествовавшими разбору поэзии Балтрушайтиса и доведенными автором до окончательного вида и до печати, — со статьями Белого «Поэзия Блока» (1917) и «Поэзия Вячеслава Иванова» (1918), вошедшими позднее в его книгу «Поэзия слова» (1922).

Хотя заметки о Балтрушайтисе, в силу своего тезисного, конспективного характера, несопоставимы с прихотливо выстроенными интерпретациями поэзии Блока и Иванова, тем не менее и из этого текста проясняется вполне определенное представление Андрея Белого о поэзии Балтрушайтиса, которую он рассматривает как внутренне цельный, единый текст, как систему поэтического мировидения, законченную и самодостаточную, осуществляемую путем последовательной «символизации всей окружающей действительности»[545]. По примеру самого Балтрушайтиса, распределившего стихотворения «Земных Ступеней» по четырем разделам, каждый из которых дает символическое отображение четырех времен года, Белый в своих характеристиках мифопоэтики Балтрушайтиса прибегает к тому же циклическому принципу: поэтический мир рассматривается в аспекте осуществления суточного цикла (утро — день — вечер — ночь). При этом главнейший субстанциональный смысл несет в себе, согласно наблюдениям и разборам Белого, образ дня («Он — поэт дня» — озаглавлена одна из тематических рубрик текста). Земля для Балтрушайтиса — «путь: не земля, а земные ступени — в день»; «Его земля — земля дневная, земля святая, как и день, который — свет <…> свет духовный, Фаворский, сознательный, умный и Божий; такою ж живою и Божьей, духовной стоит нам земля Б<алтрушайтиса>»[546]. И далее Белый прослеживает символические подобия-тождества в поэтическом мире Балтрушайтиса («день = жизнь, день = свет, день = разум»): «Б<алтрушайтис> — поэт просветленья. В свет<е> дневном для него свет мысли: свет мысленный Божий свет: день — Божья мысль»; «Отношение к миру есть сознательный гимн; поэт кладет братский поклон миру: мир — мир есть жизнь; жизнь — сознание: оттого-то сознательно, мудро, глубокое проникновение и оправдание жизни». Ночь в мифопоэтических представлениях Балтрушайтиса, какими они раскрываются Белому, — один из аспектов всеобъемлющего Дня: «…в ночи выступает ему лик внутренний Света: где „Я“ и „Свет“ — Полуночное Солнце: сознание, Бог, скрывающий свой покров пред Человеком»; «Ночь — последняя Земная Ступень: переход к Неземному Странствию»[547].

В рассуждениях о том, что поэзия Балтрушайтиса есть «путь к первой ступ<ени> посвящения», путь к «себя сознающему центру: к „Я“ в „Я“»[548], вполне уловим антропософский подход автора. В целом же трактовки Белого принципиально не расходятся с теми, которые уже получила лирика Балтрушайтиса в русской критике; как и Вяч. Иванов, Белый проводит параллели между Балтрушайтисом и Баратынским (а также Тютчевым); подобно тому же Иванову и Ю. Айхенвальду[549], видит в молитвенном пафосе основное содержание лирических медитаций поэта: «Песни его — молитвы: стих — духовные стихи. Он — религиозный поэт»[550]. Отличает, однако, Белого от других, писавших о Балтрушайтисе, концентрированная эмфатичность утверждений и высказываний — диктовавшаяся, вероятно, «юбилейной» стилистикой, которой должен был соответствовать текст выступления. Проецируя на поэзию Балтрушайтиса евангельскую формулу «Я есмь путь, истина и жизнь», Белый провозглашает в заключительных тезисах своих заметок: «Балтрушайтис самосознающий поэт. Он — живой человек (жизнь). Оттого он — хороший человек (путь). Он — истинно-прекрасный поэт (истина). <…> Я — истина, путь и жизнь. Оттого он Хороший Поэт»[551].

Более полутора лет спустя после этого юбилейного выступления, 20 октября 1921 г., Белый, получив въездную визу от Балтрушайтиса, тогда уже руководителя специальной миссии суверенной Литвы в Советской России, выехал из Москвы через Литву в Берлин; в течение трех с лишним недель ему не удавалось получить визу на въезд в Германию, и все это время он провел в Каунасе, где прочел несколько лекций (о стиховедении, о Толстом, о Достоевском) и встречался с деятелями литовской культуры. Многолетнее общение с Балтрушайтисом, литовцем в кругу русских символистов, таким образом, получило своеобразное продолжение — в общении Белого с литовскими символистами.

В статье Томаса Венцловы «Андрей Белый в Каунасе»[552] суммированы факты, касающиеся пребывания русского писателя в Литве, использованы газетные репортажи о лекциях Белого, сообщается также о приеме в честь Белого, устроенном на квартире Казиса Бинкиса, — со слов Салиса Шемериса, участника этой встречи, — где присутствовали Людас Гира, Балис Сруога и другие крупные литовские литераторы (всего собралось около 30 человек); Белый, по воспоминаниям Шемериса, говорил, что Литва — «счастливый край, ибо в нем родились такие люди, как Юргис Балтрушайтис и Кипрас Петраускас»[553]. Эти свидетельства дополняет автобиографическая запись Белого, касающаяся его пребывания в Каунасе в конце октября — ноябре 1921 г.: «Начинаются знакомства с литовскими писателями и поэтами: Жиро, Киршей, Бинкисом и т. д.»[554].

Записывая первое из этих имен, Белый, вероятно, допустил ошибку: на самом деле мог подразумеваться Йонас Жилюс (псевдоним — Йонила; 1870–1932), литовский поэт, живший в США, Швейцарии и Германии, который, возвратившись после революции на родину, принимал активное участие в общественной и культурной жизни. Для устроителя приема по случаю приезда Белого Казиса Бинкиса (1893–1942), выдающегося поэта и драматурга, признанного главы литовских футуристов, общение с русским писателем могло иметь особый смысл: еще в юношеском литературном кружке Бинкис участвовал в спорах о символизме и в горячих дискуссиях по поводу стихов Белого[555], а в пореволюционные годы был близок к деятельности левых эсеров, с которыми тогда же Белый соприкасался теснее, чем с представителями каких-либо иных политических партий. Наконец, третий из упомянутых Белым поэтов, Фаустас Кирша (1891–1964), был одним из наиболее ярких литовских символистов; его философская лирика сформировалась под заметным воздействием творчества Балтрушайтиса. Впоследствии Кирша выпустил в свет сатирическую поэму «Пепел» (кн. 1–2, 1930–1938), название которой, весьма вероятно, соотносилось автором с одноименной, наиболее известной книгой стихов Андрея Белого.

О Блоке и о других: мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого

Несостоявшийся юбилей Андрея Белого

В воспоминаниях о Белом поэта П. Н. Зайцева, в 1920-е гг. — его друга и ближайшего помощника по литературным делам[650], содержится лаконичное сообщение: «Весной 1927 года исполнялось 25-летие творческой деятельности А. Белого. В кругу близких к нему друзей возникла мысль отметить эту дату, но это пришлось отменить. Чествование не состоялось»[651].

В апреле 1902 г. Борис Николаевич Бугаев вошел в литературу: под маркой издательства «Скорпион» была опубликована «Симфония (2-я, драматическая)» Андрея Белого — книга, наделавшая немало шуму и сразу поставившая имя ее автора в ряд наиболее известных и наиболее одиозных имен российских «декадентов». Десять лет спустя это событие было специально отмечено в печати — заметкой Э. К. Метнера «Маленький юбилей одной странной книги (1902–1912)», в которой подчеркивалось, что «год издания этой первой книги Андрея Белого должен быть отмечен не только как год появления на свет его музы, но и как момент рождения своеобразной поэтической формы»[652]. Статья Метнера — вероятно, единственный случай «календарного» чествования Андрея Белого на страницах печати, состоявшийся при жизни писателя.

В 1920-е гг., однако, устраивались юбилейные мероприятия применительно к знаменательным датам в жизни других «живых классиков» символистского поколения. В параметрах официального советского празднования прошло 50-летие со дня рождения Валерия Брюсова: чествования продолжались два дня — 16 декабря 1923 г. в Российской Академии Художественных Наук и 17 декабря в Большом театре; оба мероприятия были отмечены активным присутствием А. В. Луначарского (председательствовавшего на первом заседании и открывавшего своим докладом второе) и значимым отсутствием многих лиц, теснейшим образом связанных с Брюсовым на протяжении ряда лет его литературной деятельности[653]. Совсем иную тональность имело проведенное два месяца спустя юбилейное чествование Федора Сологуба по случаю 40-летия его литературной деятельности; подготовлено оно было с размахом (в архиве Сологуба сохранились десятки приветствий от различных творческих союзов, научных и культурных обществ, объединений, издательств, театров и т. д., а также множество индивидуальных поздравлений)[654] и проведено 11 февраля 1924 г. в Государственном академическом драматическом театре (бывшем Александринском). Не имевший никаких примет «государственного» мероприятия, — помимо приветствий, чествование состояло из выступлений А. Л. Волынского («Слово о Сологубе»), Е. И. Замятина («О прозе Федора Сологуба»), Анны Ахматовой («Петербургские поэты — Федору Сологубу»), Б. М. Эйхенбаума («Поэзия Федора Сологуба») и из концертных номеров[655], — юбилей Сологуба был отмечен последовательной внешней политической индифферентностью, подразумевавшей скрытую, молчаливую оппозицию режиму; чествование писателя стало формой демонстрации сил и внутренней сплоченности творческой интеллигенции. Достаточно привести лишь одно из многочисленных приветствий Сологубу, чтобы уловить стилевые и смысловые обертоны чествования; это — приветствие от группы «петербургских поэтов», подписанное Бенедиктом Лившицем, Конст. Вагиновым, В. Зоргенфреем, Вл. Вейдле, Анной Радловой, М. Лозинским, М. Кузминым, Мариэттой Шагинян, Вс. Рождественским, Ю. Верховским и др. (всего 29 подписей); первая подпись под текстом — Анны Ахматовой, приветствие написано ее рукой, и весьма вероятно, что она непосредственно участвовала в составлении его текста:

Подобных коллективных действий, посвященных писателям из «бывших», после юбилея Сологуба уже не было. Полтора года спустя, в конце 1925 г., 20-летие литературной деятельности М. Кузмина было отмечено лишь выпуском малотиражной брошюры[657] и двумя собраниями отнюдь не публичного характера: юбилей получился, по слову Кузмина, «домашним»[658]. А еще через два года даже скромный «домашний» юбилей Андрея Белого не состоялся. Между 40-летием литературной деятельности Федора Сологуба, торжественно отпразднованным в Александринском театре, в присутствии сотен зрителей (билеты на вечер продавались в кассах театра), и 25-летием литературной деятельности Андрея Белого, о котором не вспомнил никто, кроме близко знавших его людей, прошло всего три года; за это время в стране не было никаких новых резких переломов и сдвигов, осуществлялся нэп, провозглашенный «всерьез и надолго», однако уже самый факт сравнения этих двух юбилейных «чествований» — точнее, чествования и нечествования — писателей, сопоставимых по своему масштабу и своей роли в истории русской литературы, позволяет судить, насколько кардинальными и необратимыми были подспудно происходившие изменения в социально-политической ситуации, в общественной жизни и массовой психологии, насколько более конденсированной и удушливой стала общая тоталитарная атмосфера.

В философско-автобиографическом очерке «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1928) Белый писал: «…в день 25-летия со дня выхода первой книги (в 27-м году) несколько друзей боялись собраться, чтобы собрание не носило оттенка общественного, ибо в месте „общественность“ и „Андрей Белый“ стоял только безвестный могильный крест»[659]. «Несколько друзей» — это прежде всего упомянутый П. Н. Зайцев в Москве и царскосел Иванов-Разумник (Р. В. Иванов), ближайший друг Белого и его сподвижник по петроградской Вольной Философской Ассоциации («Вольфиле»), закрытой властями в 1924 г. Белый, однако, неточно характеризует ситуацию, складывавшуюся вокруг его юбилея: в первую очередь он сам оказался решительным противником каких-либо мероприятий, с этим связанных; друзья же Белого, напротив, были озабочены тем, чтобы по достоинству почтить писателя — хотя бы и в самой приватной обстановке.

О подготовке к празднованию свидетельствует письмо П. Н. Зайцева к Иванову-Разумнику, отправленное в преддверии юбилейной даты; безусловно, его содержание было согласовано с К. Н. Васильевой — спутницей жизни Белого после возвращения писателя осенью 1923 г. на родину:

Москва, 19 февраля 1927 г.

Из этого письма видно, что проведение литературного юбилея Белого его друзья поначалу задумывали весьма широко — даже с участием ведущих литературных журналов; речь шла о подготовке значимого общественного события. Правда, возникали опасения относительно реакции на задуманное чествование со стороны «стоящих на охранном посту русской литературы» и «левых ребят» — т. е. «рапповцев» (журнал «На литературном посту») и «лефовцев», наиболее непримиримых по отношению к «буржуазным» писателям и «религиозным мистикам».

Развиться этим широким замыслам решительно воспрепятствовал сам Андрей Белый — о чем свидетельствует письмо К. Н. Васильевой к Иванову-Разумнику, отправленное четыре дня спустя после приведенного послания Зайцева. В письме идет речь о сроках намеченного приезда Белого к Иванову-Разумнику в Детское Село, которые, видимо, были предварительно согласованы во время пребывания Иванова-Разумника в Москве в январе 1927 г. В письме к Белому от 20 февраля 1927 г. Иванов-Разумник напоминал: «…кончаю просьбой: сдержать свое обещание и побывать у нас в марте — апреле»[666]; март — апрель совпадали с «юбилейными» днями; Белый же, как извещает Иванова-Разумника К. Н. Васильева, хотел перенести приезд в Детское Село на более отдаленный срок:

23. II <19>27. Кучино.

Болезненная реакция Белого лишь в малой мере могла объясняться его чрезмерной скромностью или нелюбовью к торжествам (когда осенью 1921 г. в «Вольфиле» было устроено подобие чествования перед его отъездом за границу, это мероприятие не вызвало у него отторжения)[670]. Безусловно, Белый более всего опасался «юбилейными» напоминаниями о себе спровоцировать встречный поток оголтелой критики со стороны различного толка «левых ребят» и их высоких государственных покровителей, и эти опасения не были лишены оснований. В книге Л. Троцкого «Литература и революция» (1923) творчество Белого было подвергнуто уничтожающему разбору, а сам писатель объявлен «покойником», который «ни в каком духе <…> не воскреснет»[671]; оценка, высказанная вторым лицом в государстве, недвусмысленно указывала на то место, которое отводилось Белому в современной литературной жизни. А среди юмористических фельетонных поделок можно было прочесть эпиграмму на Белого, которая прозвучала бы весело и безобидно, если бы не ее зловещий исторический фон:

За месяц до надвигающегося юбилея Белый писал В. Э. Мейерхольду (5 марта 1927 г.): «Так, как поступили со мной, хуже расстрела: живого, полного энергии человека, заживо закопали. Но он из своего гроба создал себе новое воскресение; он вышел из социального гроба в отшельничество, уселся за книги, за мысли. И стал еще живей, чем прежде»[673]. «Отшельничество», «катакомбное» творчество Белый осознает как единственно возможный для себя способ существования в современности. С публичными юбилейными мероприятиями это было несовместимо.

К доводам общего характера добавлялись и частные — хотя и весьма весомые по тем временам — аргументы. Об одной из существенных причин своих опасений Белый поведал Иванову-Разумнику несколько месяцев спустя (в письме от 21 августа 1927 г.): «…„некие“ о „неком“ выразились в Ленинграде следующим образом: „Вот он приедет в Ленинград к своему ‘юбилею’, мы его и…“ И — так далее; во-первых: миф о моем „юбилее“ возник так: перед отъездом в Батум получил из Ленинграда телеграмму, в которой были теплые слова ко мне по поводу 25-летия с дня выхода „Симфонии“, на что я ответил письмом, в котором благодарил адресата; адресат же был изъят из употребления; Шпёкины передали письмо, куда следует[674]; и какой-то безответственный субъект из „ОГПУ“ грозился тем, что, вот, я приеду на какой-то „юбилей“, а меня де и… того: ждет „юбилей“ sui generis <…> безответственному агенту „ГПУ“ еще придет в голову меня ловить у Вас; поди, — распутывай эти узлы; лучше уже мне не ехать в места, где существуют дефекты аппарата в столь важном учреждении, как „ГПУ“, где сидят субъекты, у которых руки коротки протянуться в Москву и которые по этому самому, присев на корточки за углом Вашего дома, сладострастно ждут „счастливого случая“: появления меня в „сферу их района“»[675]. Едва ли Белому тогда, в случае его приезда в Ленинград, угрожал арест или ожидали какие-либо серьезные неприятности, но, разумеется, интерес к «юбилею» со стороны карательных органов дополнительно побуждал погрузиться в «катакомбы» и свести на нет любые формы и способы задуманного чествования.

П. Н. Зайцеву Иванов-Разумник ответил уже по получении приведенного письма К. Н. Васильевой — 9 марта 1927 г.:

Вновь к «юбилейной» теме Зайцев вернулся в ответном письме Иванову-Разумнику[677]:

Москва, 18 марта 1927

Старо-Конюшенный, д. 5, кв. 45.

Чествование Андрея Белого в Москве прошло еще скромнее, чем задумывал Зайцев. В дневниковой записи за 7 апреля 1927 г. Белый зафиксировал: «День 25-летия литер<атурной> деятельности. Собрались: Моисеев. Трапезникова, Петровский, Е. Н., Галя, Даня, Татаринов»[680]. Все присутствовавшие — из круга московских друзей-антропософов, из них к литературной деятельности имел некоторое отношение лишь А. С. Петровский. На следующий день Белый и К. Н. Васильева выехали из Москвы в Грузию.

Единственным реальным результатом «юбилейных» хлопот друзей Белого могло стать издание библиографии его произведений. «Нашелся издатель, который хочет немедленно же издать книжку „Библиография произведений А. Белого“ — благо библиографию эту уже ряд лет составляет Д. М. Пинес и теперь уже заканчивает ее, — сообщал Иванов-Разумник Белому в письме от 20 февраля 1927 г. — Меня просят дать к этой книжке маленький вступительный очерк на тему „Об этапах творчества А. Белого“»[681]. Подразумеваемый здесь издатель — Ф. И. Седенко (П. Витязев), глава закрытого к тому времени (в 1926 г.) издательства «Колос», выпустившего в свет несколько книг Иванова-Разумника — и в том числе его книгу о Блоке и Андрее Белом «Вершины» (Пг., 1923). Д. М. Пинес трудился над составлением библиографии Андрея Белого упорно и кропотливо, занимаясь фронтальным просмотром периодики первых десятилетий XX в., и никак не мог поставить точку в этой работе[682]. Витязев тщетно призывал Пинеса: «Кончай работу об А. Белом. Приведи в порядок, что есть у тебя — и баста! Хватит! <…> Сдам в набор. Бумага лежит даром. Жду» (5 марта 1929 г.); «Торопись с библиографией, а то мы дойдем до такого момента, когда имя А. Белого станет запретным» (5 апреля 1929 г.)[683].

Библиография осталась неопубликованной и к следующему незамеченному юбилею Андрея Белого — к 50-летию со дня его рождения. 20 октября 1930 г. Пинес писал Белому: «Как жаль, что не удалось издать к этим дням библиографию Ваших работ (и библиографию о Вас), которую я прорабатывал долгое время, — вероятно, Вам и самому было бы любопытно взглянуть и вспомнить»[684]. Уже после смерти Белого, находясь в ссылке в Архангельске, Пинес все не терял надежды на опубликование своего труда. «У меня нет никакой уверенности в том, что библиография произведений Андрея Белого будет теперь напечатана, — писал он 21 декабря 1935 г. А. Г. Фомину. — Без меня, но большей частью по моим материалам, она была подготовлена (женою А. Б.) для предположенного собрания стихотворений — в изд<ательстве> „Academia“, в 1934 г. уже сверстанного. Но оно не появилось совсем. — М<ожет> б<ыть>, теперь удастся приложить библиографию к „Обзору литературного наследия Андрея Белого“, который должен появиться в выпуске „Литер<атурного> Наследства“, посвященном творчеству рус<ских> символистов. <…> Все же я взялся за дополнения, обработку и т. д. подготовленной ранее библиографии <…>»[685]. В обзор «Литературное наследство Андрея Белого»[686] включены многочисленные библиографические сведения, восходившие к разысканиям Пинеса. Авторами обзора обозначены К. Бугаева и А. Петровский. Имя Д. М. Пинеса по тем временам не могло появиться в печати: составитель библиографии произведений Андрея Белого и литературы о нем был в очередной раз арестован в феврале 1937 г. и по приговору тройки при УНКВД по Архангельской области расстрелян 27 октября 1937 г.[687].

«Производственный роман» — последний замысел Андрея Белого

В обзоре литературного наследства Андрея Белого, составленном при ближайшем участии вдовы писателя, К. Н. Бугаевой, сообщается: «Весною и летом 1933 г. Андрей Белый неоднократно говорил о новой для себя форме творчества: производственном романе. В одном из иллюстрированных журналов он прочел о предполагавшемся строительстве железной дороги через Мамисонский перевал и решил взять темой романа строительство этой дороги на определенном участке: Мамисонский перевал — Шови — Гори»[688]. О том же намерении (условие реализации которого — поездка на Кавказ) сообщает и сам Белый в письме к Г. А. Санникову от 28 июня 1933 г.: «…загорелось желание попробовать новой жизни (тут возможность и длительно жить на Кавказе, и материал для очерков, и искание новых форм для производственного романа)»[689].

Никаких следов конкретной работы над осуществлением этого — видимо, последнего из масштабных творческих проектов Белого (писатель скончался 8 января 1934 г.) — не выявлено. Тем не менее представляется правомерным сформулировать некоторые предположения относительно того, какие задачи пытался разрешить Белый в ходе реализации своего замысла и в каких образно-смысловых контурах этот замысел мог воплотиться, какой круг идей и представлений он прямо или косвенно затрагивал. Осознавая всю неизбежную гипотетичность подобного подхода, укажем, однако, — в качестве методологического ориентира — на некоторые вполне убедительные попытки описания семантико-ассоциативного поля, в пространстве которого прогнозировалось осуществление неосуществленного, — и прежде всего на реконструкцию пушкинского драматического замысла «Иисус», предпринятую Ю. М. Лотманом.[690]

Относительно задач, которые ставил перед собой Белый, принимаясь за роман «производственной» тематики, и надежд, которые перед ним вырисовывались в случае успешного завершения задуманного, двух мнений, видимо, не возникнет. Обстоятельства его жизни в Советской России лапидарно охарактеризовала Н. Я. Мандельштам: «…он <…> остро ощущал безлюдие и одиночество, чувствовал себя отвергнутым и непрочтенным. Ведь судьба его читателей и друзей была очень горькой; он только и делал, что провожал в ссылки и встречал тех, кто возвращался, отбыв срок. Его самого не трогали, но вокруг вычищали всех»[691]. На рубеже 1920–1930-х гг. и в особенности в 1931 г., когда были арестованы его ближайшие друзья-антропософы, в том числе спутница его жизни К. Н. Васильева, когда органами ОГПУ были изъяты его собственные творческие рукописи и дневники, Белый отчетливо понял, что единственная возможность продолжать легальную литературную деятельность — а также, видимо, и возможность избежать прямых репрессий — открывается ему лишь путем компромисса с властью и в подчинении ее идеологическому диктату. И в пространных объяснительных заявлениях в Коллегию ОГПУ, и в личной беседе с всесильным тогда представителем этого учреждения Я. С. Аграновым, курировавшим писательский цех, Белый всячески пытался убедить в своей политической лояльности, в положительном отношении русских антропософов к Октябрьской революции, в созвучии собственного творчества советским установкам[692]. Вполне осознававший свое зыбкое положение оставленного на свободе по верховной милости, исполненный благодарности за то, что в результате хлопот и данных им объяснений К. Н. Васильеву выпустили на волю (после чего она официально стала его женой), Белый предпринял целый ряд недвусмысленных жестов, сигнализировавших о его готовности присоединить свой голос к общему писательскому хору.

Литературная ситуация, складывавшаяся тогда в стране, вполне благоприятствовала подобной линии поведения. После ликвидации РАПП в 1932 г. и объявления нового официального курса на создание единого Союза советских писателей идея консолидации творческих сил стала генеральной. Это означало, в частности, что литературно-партийное начальство готово было простить идейно чуждым писателям былые прегрешения в обмен на покаянные тирады с их стороны и выражение готовности вышагивать в общем строю. На втором пленуме Оргкомитета будущего Союза советских писателей, проходившем 12–19 февраля 1933 г., его председатель И. М. Гронский сформулировал позицию руководства с предельной ясностью:

Аплодисменты.

Как именно будут бороться большевики, дополнительных разъяснений не требовало. Андрей Белый, не дожидаясь этих грозных предостережений, высказался на злободневную тему вполне внятно еще 30 октября 1932 г. на первом пленуме Оргкомитета. В своей речи он заявлял: «Поворот партии к широким писательским кругам, вышедшим из интеллигенции, знаменует, что литература входит в полосу строительства, подобного строительству Днепростроя»; «Мы хотели бы с головой служить делу социалистического строительства!»; «Факт, что обращение партии и ко мне, обобществляет мой станок» и т. д.[694] (показательно интенсивное использование в речи «производственной» лексики: оценка творчества в категориях трудовых процессов была общим местом советских эстетических деклараций со времен организации Пролеткульта — а о своей работе в 1918 г. с «молодыми представителями пролетарской литературы» Белый также не преминул вспомнить в этой речи). Выступление Белого было встречено весьма благосклонно; лишь В. М. Бахметьев отметил, что Белый, упомянувший о своем чтении Маркса, забыл сообщить о том, что он читал также и «Тайноведение», и «антропософа Штейнера», и «о том, „как познать сверхчувственные миры“», — но эти читательские предпочтения неофита советского писательского сообщества не делают его окончательно безнадежным: «Тем не менее, мы с большой радостью будем помогать Андрею Белому найти настоящую дорогу, дорогу к нашей великой героической действительности»[695]. Почти елейные речи пролились из уст еще недавно самых оголтелых «рапповцев»: А. И. Тарасов-Родионов подчеркнул, что Белый «совершенно отчетливо и совершенно искренно признал сейчас свой писательский станок обобществленным для нужд социалистического переустройства общества», а Леопольд Авербах (признавшийся, что впервые видел и слышал Белого) заявил, что «был рад его речи и рад ответить ему тем, что мы с ним находимся вместе по одну сторону баррикад»; секретарь Оргкомитета В. Я. Кирпотин в своем заключительном слове также особо остановился на выступлении Белого: «Когда он протягивает руку <…> то я могу ответить от имени всех писателей-коммунистов, что мы охотно принимаем эту руку для крепкого рукопожатия, ибо мы сейчас в одном лагере <…>»[696]. Для партийных функционеров от литературы и режиссеров массового действа, призванного манифестировать идейную сплоченность советских писателей, Белый в данном случае оказался на редкость удобной фигурой: он давал возможность продемонстрировать якобы имеющую место толерантность начальства по отношению к «чуждым» или «заблудшим» авторам (правда, только к тем, которые готовы были принять навязываемые правила игры), а кроме того, являл собою яркий декоративный элемент — эффектный реликт ушедшей литературной эпохи, а также во всех отношениях, и даже в рядах «попутчиков», совершенно экзотическую персону, очень удобную для показа тех широчайших возможностей, которые открывал заботливо и планомерно организованный процесс идейной «перековки».

После возвращения осенью 1923 г. из Берлина Андрей Белый длительное время пребывал в неопределенном положении не то сомнительного «попутчика», не то «внутреннего эмигранта», исключительно остро переживал свою творческую невостребованность и лишь уповал «скромно и честно трудиться у себя в углу; иметь минимальные средства для этого»[697]. В таких обстоятельствах приоткрывшаяся возможность восстановления живых литературных связей и участия в современном литературном процессе, пусть даже и ценой «перековки», была воспринята им с немалым энтузиазмом. Белого избирают членом групкома ГИХЛ (19 июля 1932 г.), 23 ноября 1932 г. он выступает в Оргкомитете Союза советских писателей с докладом «Культура краеведческого очерка», 15 января 1933 г., при огромном стечении слушателей, — с докладом «Гоголь и „Мертвые души“ в постановке Художественного театра», имевшим исключительный успех[698]; наконец, 11 февраля 1933 г. в Политехническом музее состоялся персональный «Вечер Андрея Белого», повторенный 27 февраля.

Все эти акции, включая и программное выступление на первом пленуме Оргкомитета, не могли состояться без благоволения сверху, которое снизошло на Белого в лице И. М. Гронского, влиятельного тогда партийного деятеля, назначенного председателем Оргкомитета Союза советских писателей, бывшего (с 1928 г.) ответственным редактором «Известий ВЦИК», а также возглавлявшего (с начала 1932 г.) журнал «Новый мир», выходивший при издательстве «Известий». В литературных кругах Гронский слыл за «либерала», покровительствовавшего писателям-«попутчикам»[699]. Белый познакомился с ним в феврале или марте 1932 г., после чего получил возможность регулярно печататься в «Новом мире» (в 1932–1933 гг. там были опубликованы три его статьи и две подборки глав из мемуарных книг). 10 февраля 1933 г. Белый был приглашен на вечер к Гронскому, где познакомился с особами из самых «верхов» — членом Политбюро ЦК ВКП(б) В. В. Куйбышевым и заведующим отделом культуры и пропаганды при ЦК ВКП(б) А. И. Стецким. В письме к Е. Н. Кезельман, относящемся к началу марта 1933 г., Белый «в порядке перечисления <…> немногих приятных впечатлений» указал: «…просидел две ночи у Гронского с Куйбышевым, от которого осталось очень приятное впечатление; послал ему „Маски“ по его просьбе <…>. Теперь беру в „Гихле“ рабочий кружок из писателей-ударников (будет нечто вроде пролеткультика)»[700] (из затеи с «писателями-ударниками» тогда ничего не вышло, но примечательна уже сама идея подобного проекта с участием махрового символиста, пусть даже и «расстриги», в качестве наставника и воспитателя). Смещение Гронского летом 1933 г. с поста председателя Оргкомитета Союза писателей Белый воспринял с большой тревогой[701], явно опасаясь, что опала покровителя отразится и на его собственной судьбе[702]. В целом же у Белого были веские основания заключать (в дневниковой записи за август 1933 г.), что он теперь встречает «внимание и поддержку в партийных кругах»[703]. Немаловажно, что эта поддержка сказывалась и в житейском плане. Гронский прикрепил Белого к Кремлевской лечебнице; благодаря ряду ходатайств разрешился и жилищный вопрос: Белому, уже десять лет, со времени возвращения из Германии в Москву, не имевшему собственного пристанища, была обещана квартира в строящемся кооперативном писательском доме[704]; в перспективе вырисовывались и элементарные бытовые удобства, и возможность включения в «коммуну» советских писателей в самом прямом, территориально-топографическом ее воплощении.

Белый понимал, что все эти «льготы» придется оплачивать — и не только большими денежными взносами за кооперативную квартиру, каковые могли быть обеспечены главным образом гонорарами за новые книги и новые публикации в советской печати (никаких денежных сбережений у него не было). Крупные произведения его тех лет — роман «Маски», тома мемуаров, исследование «Мастерство Гоголя» — встречали на своем пути к читателю множество препон, печатались медленно и неохотно, в отдельных случаях лишь после вынужденных исправлений и сокращений текста (как было при прохождении воспоминаний «Начало века»); все эти сочинения для тогдашних литературных комиссаров были в лучшем случае терпимыми, ограниченно дозволенными и уж никак не желанными. Возможно, именно поэтому в своем стремлении прочнее утвердиться в современной литературной ситуации Белый не исключал для себя самых радикальных шагов, впрямую соответствовавших его декларациям на писательском пленуме. С верховных трибун тогда был провозглашен — устами того же Гронского — социалистический реализм как творческий метод и вдохновляющая директива для всех правоверных советских писателей, — и Белый в 1933 г. решил включиться в разработку нового понятия и написать статью о социалистическом реализме, внести свою лепту в развитие основоположений, обозначенных Гронским[705]. Изготовить статью помешала, скорее всего, болезнь, настигшая Белого в июле 1933 г., от которой он так и не смог оправиться. Рассуждения о социалистическом реализме призваны были утвердить «советскую платформу» Белого в теоретико-эстетическом плане, на практике же новая система ориентиров, принятая экс-символистом за основу, должна была отобразиться в очерках на актуальные темы дня (одна из перспектив, которую обрисовывает для себя Белый в письме к Г. А. Санникову от 12 июня 1933 г., — «искать работы очеркистской»[706]) — и, конечно же, нагляднее всего в «производственном романе»: физический труд в иерархии советских ценностей котировался наивысшим образом, а роман с описанием трудовых процессов, соответственно, воспринимался как прообраз соцреалистического романа как такового и наиболее полное, адекватное и образцовое воплощение провозглашенного творческого метода[707].

Что скрывалось за столь определенно заявленной литературной позицией Андрея Белого — холодный расчет, циничное приспособленчество (по принципу «с волками жить — по-волчьи выть») или действительное «перерожаение убеждений», искренняя завороженность сознания, изначально подвластного проективно-утопическому духу, теми красочными горизонтами, которые изображались на государственных бумагах и воспевались в государственных речах? Попытка однозначно ответить на этот вопрос была бы заведомо недостаточной и неточной. Разумеется, не приходится говорить о подлинной «перековке» писателя; цена всем его «верноподданническим» опытам артикуляции на индивидуальный манер чужих и внутренне чуждых ему идеологических тезисов покажется особенно ничтожной на фоне тех признаний, которые были зафиксированы в его дневнике (и на которые обратили особое внимание в инстанции, этот дневник изъявшей, — как на «подлинное лицо» «подпольной организации антропософов», «идейным вдохновителем и руководителем» которой был «писатель-мистик А. Белый»): «Не гориллам применять на практике идеи социального ритма. Действительность показывает, что понятие общины, коллектива, индивидуума в наших днях — „очки в руках мартышки“, она „то их понюхает, то их на хвост нанижет“… <…> Чем интересовался мир на протяжении тысячелетий… рухнуло на протяжении последних пяти лет у нас. Декретами отменили достижения тысячелетий, ибо мы переживаем „небывалый подъем“. Но радость ли блестит в глазах уличных прохожих? Переутомление, злость, страх и недоверие друг к другу таят эти серые, изможденные и отчасти уже деформированные, зверовидные какие-то лица. Лица дрессированных зверей, а не людей.<… > Огромный ноготь раздавливает нас, как клопов, с наслаждением щелкая нашими жизнями, с тем различием, что мы — не клопы, мы — действительная соль земли, без которой народ — не народ» и т. д.[708].

Дневниковые записи Белого были сделаны до ареста его архива в мае 1931 г.; маловероятно, чтобы он был способен доверить бумаге размышления подобного рода после этого события. Столь же маловероятно, чтобы негативная составляющая в его восприятии окружающего социума продолжала сохраняться на первом плане сознания в пору проектирования «производственного романа» и статьи о социалистическом реализме. Как и многие другие писатели несоветского происхождения, Белый попытался пойти навстречу требованиям эпохи, не терпевшей неоднозначных подходов и решений. Подобное устремление предполагало один-единственный, безальтернативный вариант творческого поведения — доминанту «позитивного» начала над «негативным», соавторство с внутренним цензором, соответствующий отбор и интерпретацию жизненного материала, наконец, соответствующую переакцентировку и фильтрацию собственного внутреннего мира, ориентируемого теперь не на конфронтацию, а на ассимиляцию с «генеральной линией». Когда К. Н. Бугаева сообщает, что открытие в 1932 г. Днепрогэса — одной из главных мифологем «социалистического строительства» — Белый «пережил как событие»[709], думается, ей вполне можно верить: сознание писателя уже способно было органически вбирать в себя определенные элементы новой коллективистской мифологии, а не только ощущать их как внешний, давящий пресс. Творческие планы и переживания Белого, соотнесенные с верховными директивными установками, не были ни искренними, ни неискренними: они лишь выражали стремление найти свою «точку совместимости» (по формуле Л. Я. Гинзбург[710]) — адаптироваться внутри системы определенных правил поведения и высказывания, профессионально вписаться в общий актерский ансамбль, подчиненный в рамках грандиозного спектакля единой режиссерской воле. Искренность Белого в предложенных обстоятельствах — это искренность лицедея, стремящегося удачно сыграть предложенную ему роль в постановке, инициированной не им.

Тематика «производственного романа», расплодившегося в начале 1930-х гг. во множестве образцов, заполнившего страницы всех основных литературных журналов, являла собой самый непосредственный писательский отклик на «задачи момента» — ускоренную индустриализацию страны, отображение строек первой пятилетки и параллельно проводимую «формовку» «нового человека». Обращение писателей к этой проблематике гарантировало наивысшие дивиденды; для писателей же из стана бывших «попутчиков» сочинение «производственного романа» становилось самой наглядной и убедительной формой демонстрации готовности стать полноценными советскими авторами, а для некоторых из них — еще и основанием для получения индульгенции за прежние грехи: так, Л. Леонов после «Вора» (1927), вызвавшего гневные критические нападки, выступил с романом «Соть» (1930), изображающим строительство в лесной глуши бумажного комбината, в печати принятым вполне благосклонно; В. Катаев после сатирических «Растратчиков» (1926) опубликовал роман «Время, вперед!» (1932) — хронику одного дня на строительстве уральского промышленного центра, — который был расценен как «значительное явление советской литературы» (при этом подчеркивалось, что «Время, вперед!» — «роман не только социалистической переделки мира, но и творческой перестройки автора»[711]). Писатели группы «Перевал», подвергнутой за «внеклассовую искренность и гуманизм» и прочие неискупимые прегрешения сокрушительному разгрому[712], предприняли попытку самореабилитации, заявив о своем намерении отправиться на Ангарстрой: «Мы <…> члены содружества писателей революции „Перевал“, хотим быть <…> участниками создания социалистического Приангарья — с самого начала и до завершения его основ. Поэтому мы решили сделать Ангарстрой центром своей писательской работы на ближайшие годы»[713]. Непосредственное участие писателей в индустриально-производственных процессах всячески поощрялось и приветствовалось; в «Литературной газете» печатались материалы под рубриками «За новый тип писателя — ударника социалистической стройки», «Писатели — на крупнейшие стройки СССР», «Творческую энергию — темам пятилетки»[714]; раздавались призывы к писателям овладевать техникой, разрабатывались планы их прикрепления к определенным строительным объектам[715] и т. п.

Применительно к «производственной» тематике особенно наглядным и поучительным примером для Белого могла послужить его давняя знакомая, былая конфидентка Зинаиды Гиппиус и символистская выученица — Мариэтта Шагинян (общение с нею он возобновил летом 1928 г. в Армении)[716]. Со второй половины 1920-х гг. Шагинян активно трудилась в жанре очерка с преимущественным вниманием к «производственным» сюжетам (Белый высоко оценил ее работу в упомянутом выше докладе «Культура краеведческого очерка»[717]), а в 1930 г. опубликовала в «Новом мире» роман «Гидроцентраль», написанный по впечатлениям от строительства Дзорагетской гидростанции в Армении. Роман был с энтузиазмом воспринят критикой; хотя в тексте и констатировались «остатки мелкобуржуазной романтики», итоговые резолюции были для автора самыми благоприятными: «Гидроцентраль» «является показательным документом перестройки попутчика в союзника»[718]. Особый интерес со стороны Белого должна была вызвать статья о «Гидроцентрали» К. Л. Зелинского — уже хотя бы тем, что в ней фигурировали имена Николая и Эмилия Метнеров, отнюдь не примелькавшиеся в советской печати. Автор статьи — друживший в детстве и в гимназические годы с племянником братьев Метнеров, постоянно бывавший в их фамильном доме и познакомившийся там с Белым и другими писателями его круга[719] — противопоставлял прежнюю Шагинян («Она ответвилась от символизма. От того его узла „крепкой немецкой культуры“, что завязался вокруг Эмилия Метнера (брата Николая), редактора „Мусагета“, издателя журнала „Труды и Дни“ — этого плацдарма немецкого буржуазного идеализма среди российских символистов, издателя „Символизма“ Белого, автора глубокомысленных „Размышлений о Гете“. Мариэтта выросла в этой среде») создательнице «Гидроцентрали» и книги очерков «Советская Армения». Зелинский всячески расхваливал роман как лучшее, что написала Шагинян («роман точно выхваченный из самой гущи сегодняшнего дня, роман жгучий, как штабная сводка донесений с фронта и вместе с тем поднятый, как вышка над горизонтом, широкий в своих обобщениях, освещенный изнутри подлинной патетикой событий»), а также недвусмысленно указывал, каким путем могут снискать сегодня всемерное признание литераторы того круга, из которого вышла Шагинян: «„Гидроцентраль“ — документ строящегося сегодня социализма, его завоевание, свидетельствующее одновременно и о переделке лучших близких пролетариату слоев интеллигенции»[720]. Безусловно, не прошел мимо внимания Белого и тот факт, что «в связи с успешным завершением и пуском Дзорагэсской гидростанции им. Сталина президиум ЦИК Армении наградил орденом Трудового Красного Знамени писательницу Мариэтту Шагинян, автора романа „Гидроцентраль“, своими литературными трудами способствовавшую быстрейшему окончанию строительства»[721].

Вынашивая замысел собственного «производственного романа», Белый внимательно знакомился с уже имевшимися жанровыми образцами. «Много читаю беллетристики. В совершенном восторге от романа В. Катаева „Время вперед“; непременно прочтите», — писал он П. Н. Зайцеву 19 июня 1933 г.[722]. В том же ключе Белый высказался в письме к Ф. В. Гладкову, написанном почти одновременно (17 июня): «…очень понравился мне роман „Время вперед“ (В. Катаева); ему, конечно, далеко до „Энергии“, но роман восхищает мастерством иных страниц; и тема соц<иалистического> соревнования проведена с большим захватом»[723]. Судя по этому признанию, гладковская «Энергия», один из ярчайших образцов «производственного романа», находилась для Белого на почти недосягаемой высоте. Свои восторженные впечатления он изложил и в письме к автору[724], и в специальной статье («Энергия»), опубликованной в «Новом мире», которая вызвала неподдельное смущение Гладкова («Прочел Вашу статью, и мне стало не по себе: очень уж Вы переоцениваете меня. И мне стыдно за себя, что я так плохо отработал книгу. Я знаю свои провалы»[725]) и негативно-иронические оценки в среде близких к Белому людей[726]. Исключительно высоко оценил Белый и затрагивавший «производственную» тематику роман в стихах «В гостях у египтян» Г. Санникова, своего давнего ученика по студии московского Пролеткульта (1918), посвятив доскональному разбору этого произведения критическую — а по сути вполне апологетическую — статью[727]; неумеренные восхваления Белого по адресу Санникова вызвали даже развернутые аргументированные возражения в печати[728].

С Санниковым и Гладковым Белый поддерживал личные, и вполне дружественные, отношения — с первым более тесные и давние, со вторым лишь с лета 1932 г.[729], — и, конечно, это обстоятельство сыграло свою роль в выборе писателем материала для первых экзерсисов на «производственную» тему. О Гладкове Белый отзывался с большой симпатией («прекрасный он человек»[730]), которой проникнуты и его письма к автору «Энергии». Трудно сказать, продиктовано было такое отношение непосредственными впечатлениями от личности писателя, или оно стимулировалось — сознательно или безотчетно — ощущением «полезности» близких контактов с членом редколлегии «Нового мира» и одной из самых влиятельных фигур писательского сообщества: дебютировавший в печати двумя годами раньше Белого, в 1900 г., Гладков длительное время оставался на далекой периферии литературной жизни, был «никем» в эпоху расцвета символизма, но стал воистину «всем» после появления «Цемента» (1925) — романа на «производственную» тему, предвосхитившего позднейшие ее беллетристические разработки, — и в особенности в пору канонизации соцреализма. Также неясно, действительно ли Белый был ослеплен эстетическими достоинствами «Энергии» («обильные роскоши», по его определению[731]), которых не замечали многие идейно близкие ее автору критики (указывавшие на риторичность, стилевой сумбур, искусственность сюжетных коллизий, композиционные несовершенства и т. п.), или ему в очевидных недостатках виделись своеобразные достоинства, некие характерные, симптоматичные проявления литературного мастерства «нового типа», различались подлинные звучания «скифской» «варварской лиры», вылившиеся на сей раз не в художественное совершенство блоковской оды-инвективы, а в откровенно и первозданно «варварскую» — и адекватную «производственному» объекту воспевания — словесную какофонию («клыкастые и шерсткие зубцы письма», по характеристике Белого[732]). Может быть, и по этой причине «Энергия», на вкус Белого, возвышалась над «производственным» романом В. Катаева с его изощренностью писательской техники и стилевой гладкописью. Как бы то ни было, в своих эмоциях по поводу романа Гладкова Белый совершенно однозначен. «…Ваша „Энергия“ — заявляет он в письме к автору, — так сказать, двояко художественна; и в обычном смысле (разработка типажа, изобразительность, изумительные картины воды, природы, работ), и в новом; предметом художественной обработки у Вас явилась и мысль <…> у Вас каждый герой показан и в наилучших, наиумнейших потенциях. Ваша „Энергия“ необыкновенно умна, но не в смысле досадной рассудочности <…> у Вас мысль, как творческая энергия, — главный объект; и из нее-то и выпрядывается новый человек в каждом»[733]. Белый читал «Энергию» дважды, в двух редакциях текста — первоначальной, публиковавшейся в 1932 г. в «Новом мире», и в кардинально переработанной, которая вышла в свет отдельным изданием в начале 1933 г.

Как и в целом достаточно характерно для Белого, его статья об «Энергии» представляет собой сочетание подлинных — хотя, вероятно, в значительной мере искусственно стимулированных — эмоций с привходящими, тактическими соображениями. Среди последних допустимы две вполне закономерные предпосылки: во-первых, Белому было важно и полезно, с целью укрепления своих позиций, выступить в одном из наиболее авторитетных печатных органов с оценкой произведения на магистральную тему, отвечающую «государственному заказу» в литературной сфере; во-вторых, для него было важно написать именно о Гладкове — писателе, которого не раз критиковали за подражание прозе Белого, за издержки символико-орнаментального стиля, дань которому была принесена в ранних редакциях «Цемента» и «Энергии», — и выразить таким образом совершенно неожиданную для стороннего наблюдателя «клановую» солидарность. Написанная в конце января — начале февраля 1933 г., статья «Энергия» вскоре по выходе в свет приобрела дополнительный полемический смысл: она могла быть воспринята как скрытая оппозиция по отношению к Горькому (прямая полемика с Горьким в печати тогда уже была недопустима), подвергшему в статье «О прозе» сокрушительной критике роман Белого «Маски», а также «Энергию» и ряд других новейших произведений за неоправданные эксперименты с русским языком и пренебрежение простотой и точностью высказывания[734]; в статье Белого, напротив, автор «Энергии» возвеличивался как подлинный мастер языка и стиля, сопоставимый с Гоголем: «Какая сила и концентрированность!»; «Тургенев, Гончаров видели природу не так; так мог ее увидеть Гоголь, этот основоположник в трудной науке: науке глаза»; «У Гладкова энергетичны глаголы (у Гоголя — тоже)»; «В целом слово Гладкова — крепко и образно; образы — протонченны» и т. д.[735]. Белый ожидал, что враждебные ему литературные силы (по его формулировке, «„группировочка“ от Сельвинских») подвергнут его остракизму за статью о Гладкове («…скоро ухнут меня за то, как смею я Гладкова ставить выше литер<атурных> принцев»[736]), однако этот его критический опыт на «производственную» тему, в отличие от статьи о Санникове, был принят более или менее благосклонно. После того как была опубликована посвященная «Энергии» статья А. И. Стецкого «Пафос строительства», в которой роман Гладкова был расценен как «большое событие в советской литературе», «самое значительное произведение, посвященное социалистической стройке <…> и вместе с тем и политическое руководство»[737], в «Правде» появилась анонимная редакционная статья директивного характера «Литература и строительство социализма»; в ней утверждалось, что «Энергия» — «один из примеров социалистического реализма в литературе», направляющих «развитие нашей литературы по здоровому и правильному пути», а в обзоре критических откликов на «Энергию» не остался обойден вниманием и Андрей Белый: было отмечено, что автор статьи «проявляет известные элементы понимания характера романа», однако раскрывает его смысл «слишком в плане литературно-лабораторной работы <…>, без равнения на массы» («Белого при разборе „Энергии“ слишком много интересуют вопросы цехового литературного ремесла. <…> Статья написана в нарочито затрудненной манере, обычной для Белого, и имеет значение только в пределах узко-литераторских споров»)[738].

Наряду с вполне дежурными похвалами роману и его идейным установкам статья Белого о Гладкове содержит довольно пристальные аналитические характеристики отдельных образов и сюжетных положений, особое внимание уделено раскрытию приемов художественной организации материала. Все предлагаемые интерпретации развертываются с обычным для Белого «лица необщим выраженьем», которое, как можно судить по оценкам, обнародованным в «Правде», наверняка более всего настораживало и раздражало партийных и литературных надсмотрщиков, боровшихся с писательской «элитарностью» и «самодеятельностью»; «перековаться» до полного растворения индивидуального «я» в коллективном «мы» Белый был не в состоянии, и в этом отношении даже самые наглядные из его конформистских жестов оставались обреченными на невнимание. Картины строительства в романе Гладкова — написанные по непосредственным впечатлениям от Днепростроя, возбудившего в Белом столь сильные эмоции, — последний осмысляет и в их самоценном значении, и в метафорическом — как строительство, т. е. творение человека; понятно, что и в замысле собственного «производственного романа» Белый предполагал обыграть этот двойной смысл (впрочем, таковой мыслился как норма для всех писаний на темы социалистического преобразования — природы и человека в их спаянности). Характерно, однако, что этот тривиальный тезис под пером Белого обогащается дополнительными обертонами — разоблачающими в неофите соцреализма нераскаянного символиста. Рассуждая о продемонстрированной Гладковым трудности «реального процесса перетирания людей друг о друга», Белый пишет, что этот процесс «сопровождается трагическим пожаром сознаний: „новый“, загаданный нам человек — луч, вспыхнувший, как перегорающее в нас страдание»[739] (ср. в поэме Белого «Христос воскрес» (1918): «Перегорающим страданием // Века // Омолнится // Голова // Каждого человека»[740]); один из персонажей «Энергии», старый специалист Кряжич, «воображал себя неким Сольнесом»[741] (героем драмы Ибсена «Строитель Сольнес») — и Белый не упускает возможности обыграть этот специфически символистский отзвук[742]. Социалистическое строительство осмысляется как внешняя форма и условие преображения и самосознания личности — как опыт «становления самосознающей души», если прибегнуть к фразеологии, для Белого наиболее органичной: «…человек — гигант будущего — дан в каждом: солнечным младенцем; и даже не младенцем, а солнечным зайчиком, играющим на погашенном, старом теле вчерашнего его быта»; «люди <…> показаны в процессе линьки; прошлое сходит облупленной кожей с них; только в глазах, сквозь кожуру, высверкнули возможности к новому зрению <…> прошлое не умирает, а возвращается преображенным; горнило социальной действительности для скольких выкидывает не огонь опаляющий, а огонь оживляющий»[743].

Почти одновременно с «Энергией» появился «производственный» роман Александра Перегудова «Солнечный клад» (М., 1932; впервые опубликован в № 4–8 «Нового мира» за 1932 г.) — о строительстве электростанции в непроходимых лесах и борьбе за новый способ добычи торфа. Если Белый и не удосужился прочесть это произведение, то наверняка обратил внимание на заглавие романа, мелькавшее в печати[744]: оно могло восприниматься как очередная вариация той солярной метафорики, которая эксплицирована главным образом на страницах его книги «Золото в лазури» (1904). Символистская мифопоэтика раннего Белого, устремления в запредельное, пафос пересоздания бытия, проективно-утопические «жизнетворческие» идеи — все это обнаруживало определенные структурно-семантические аналогии в системе идеологического обеспечения большевистской «перековки» всей страны. Утопия, овеществляясь в парадигмах социально-исторической жизни, неизбежно оборачивается антиутопией; подобно Франкенштейну из романа Мэри Шелли, одержимому светлой мечтой о преображении косной материи и сотворившему чудовищного монстра, Андрей Белый получил наглядную возможность узнать, какие мутации претерпели его заветные символистские упования, какой жестокой и безжалостной пародией они откликнулись. Один из персонажей «Энергии» (в первой книжной редакции текста), заместитель начальника строительства, носит фамилию Бугаев[745]; сознательно или по случайной прихоти Гладков наградил своего героя-«созидателя» настоящей фамилией Белого, остается только гадать, но, безусловно, Белый не мог оставить без внимания это обстоятельство. Не мог автор литературных «симфоний» и апологет музыки как высшего, ноуменальнейшего из искусств не сконцентрировать внимания еще на одном персонаже «Энергии», энтузиастическом композиторе-симфонисте Косте, который провозглашает: «Великая идея уравнивает и пианиста и каменолома. До сих пор мои пальцы били впустую и лепетали о мистических тайнах души. <…> Все эти невнятные зовы в неведомые надземности, в сумерки внутренней отрешенности, это — откровения не наших дней, как романтизм прошлого — не наш жизнетворческий пафос. <…> Для меня сейчас нет иной музыки, кроме музыки массового труда и очень реального созидания будущего. Я хочу расти каждый день на вершок и чувствовать настоящее солнце»[746].

Задумываясь над оформлением собственного «производственного» замысла, Белый, конечно, подразумевал и ту смысловую перспективу, которая проецировалась за приведенными словами «перековавшегося» симфониста, отринувшего мистические утопии и устремившегося к «солнцу» строительных дерзаний. И прежде, когда для него еще не существовало дилеммы между уходом из текущей литературной жизни и творчеством в унисон с другими советскими писателями, Белый не раз прибегал к «неожиданным, шокирующим его современников, саморазрушительным, хотя и оправданным его внутренней лирической логикой, диверсиям против таких дорогих, интимно важных для него ценностей, как творчество Достоевского, музыкальное искусство или философия как таковая»[747]. Эти «диверсии», имевшие не только разрушительную, но и созидательную силу, дававшие новые живительные импульсы для дальнейшего развития, часто сочетались у Белого с профанацией, травестированием, пародированием интимно дорогих, «заветных» представлений: еще в эпоху юношеского «аргонавтизма» шутовство, «арлекинада» представали как форма инобытия и профанного воплощения сакральных переживаний. В этом смысле ненаписанный «производственный роман» обречен был воплотиться новой версией того же типа психологического и творческого самовыражения, а проекты и пафос символистского жизнестроительства обещали предстать в параметрах и в кривом зеркале идеологии и практики «великого перелома».

Свой «производственный» сюжет Белый собирался обогатить документальным материалом строительства на территории Грузии. Писатель побывал на Кавказе и в Закавказье трижды, в 1927, 1928 и 1929 гг., провел там в общей сложности около 11 месяцев, получил широкую гамму впечатлений от природных ландшафтов и культурно-исторических памятников, однако столь же широкой гаммой наблюдений за производственными процессами не обогатился (в книге очерков о путешествии на Кавказ подробно описана только однодневная поездка на готовившуюся к пуску Земо-Авчальскую гидроэлектрическую станцию[748]). В марте 1931 г. Белый планировал творческую командировку на Кавказ с целью написания очерковой книги о Советской Грузии, «этнографической, бытовой и производственной», но эта поездка не состоялась[749]. Два года спустя, уже под знаком идеи «производственного романа», он вновь лелеет мысль отправиться в Грузию — с тем чтобы «устроиться при строительстве (например, перевального участка дороги через Кавк<азский> хребет)», но и этому намерению, высказанному в письме из Коктебеля к Г. А. Санникову от 6 июля 1933 г.[750], не суждено было осуществиться: неделю спустя Белого настиг первый удар, положивший начало предсмертной болезни.

Приобщение писателя, задумавшего масштабное произведение на «производственную» тему, к трудовым процессам, взятым как объект художественного отображения, подразумевалось тогда как норма творческой деятельности; показ «героев пятилетки» (под лозунгом «Страна должна знать своих героев») требовал непосредственного соприкосновения писателей с «героями». В этом отношении Госплан СССР и литературно-организационные инстанции, обязавшиеся живописать каждую более или менее значимую социалистическую стройку в более или менее прекрасном художественном произведении, действовали дружно и согласованно: например, в апреле 1931 г. сообщалось, что «писатели будут направлены на 8 основных строительств, связанных с проблемой энергетики и орошения <… >. К этим строительствам писатели будут прикреплены на срок от двух недель до 2–3 месяцев» (прилагался список из 19 рекрутированных писателей)[751]. Написанию «Гидроцентрали» предшествовало четырехлетнее пребывание Шагинян в Калагеране (Армения), вплоть до окончания строительства Дзорагетской гидростанции; Катаев отразил в своем «производственном» романе впечатления от магнитогорской стройки; Гладков, вынашивая замысел «Энергии», летом 1927 г. отправился на строительство Днепрогэса и жил там наездами вплоть до пуска гидростанции в 1932 г. «Производственные» командировки подобного рода стали на какое-то время нормой писательской жизни[752].

Аналогичных действий Андрей Белый тогда не совершал (точнее — ему не удалось их совершить), но это не значит, что его проект «производственного романа» следует расценивать как не подкрепленную непосредственным жизненным опытом, сугубо умозрительную затею. Необходимым опытом Белый как раз обладал — и, может быть, в большей мере, чем его советские предшественники в разработке «производственной» темы. С февраля 1914 г. до августа 1916 г. он постоянно жил в Дорнахе (Швейцария), где на протяжении многих месяцев трудился под руководством Рудольфа Штейнера («доктора») на строительстве Гетеанума (Иоаннова здания) — антропософского центра, своего рода храма-театра, приобрел квалификацию резчика по дереву, обрабатывал капители и архитравы. В «Воспоминаниях о Штейнере» Белый в подробностях воссоздает панораму производственного процесса: «…предприятие постройки — огромный, в себя замкнутый мир; мы в нем канули; в одной столярне, заготовляющей дерево остова здания, куполов, архитравных массивов, <…> числилось до 300 столяров; это количество увеличивалось; во-вторых, работы бетонные (бетон фундамента и первого этажа), возведение каркаса здания, каркас купола, огромная работа чертежной, приготовление составных частей колонн (числом 26); все заготавливалось вчерне в пяти огромных сараях; работы членов (не говоря о строительном руководстве) сосредотачивались: 1) в бюро строительном <…>; 2) в чертежной, где детализировались планы отдельных частей Гетеанума, производились чертежи, высчеты, раскраска; 3) художественная мастерская, где вылеплялись глиняные гипсовые модели <…>. Все, приезжавшие в Дорнах, пристраивались там или здесь; каждый уходил в свою работу по горло <…>»[753]. И далее — столь же детализованно, с указанием последовательности проводившихся работ, сложностей и проблем, возникавших по ходу строительства, описываются все технологические этапы возведения здания и его внутренней отделки. Не менее подробно характеризуется антропософская стройка и в ретроспективном дневнике Белого «Материал к биографии», где особо пристальное внимание уделено порученной ему «физической работе, утомительной и непривычной», «на воздухе, когда с утра до вечера мы стучали пятифунтовым молотком по стамеске и скалывали с твердейшего дуба или бука деревянные слои, когда росли мускулы»: «… работаем на мостках, громоздя на мостки груды ящиков и вскарабкиваясь на них; особенно трудна была <…> работа внизу, под архитравом; чтобы работать, я должен был лечь на досчатом полу, накрыться бумагой и сшибать дерево в лежачем положении»[754] и т. д.

Опыт художественного воплощения этих «производственных» впечатлений и событий уже был предпринят Белым ранее, в «Записках чудака», где картины возведения Гетеанума нарисованы с той же фактической точностью и детальностью, что и в «документальных» его текстах:

Дорнахские «производственные» процессы воссозданы Белым на десятках страниц. Совокупность событий, к которым он был причастен на строительстве Гетеанума, и индивидуальный богатый опыт мастера-строителя, там приобретенный, содержали в себе весь необходимый и достаточный исходный материал для построения «производственного» сюжета по налаженной усилиями советских писателей жанровой модели. Дорнахская стройка аккумулировала в себе те основные параметры, которыми характеризовались созидательные начинания первой пятилетки в их беллетризованной пропагандистской версии. Такие непременные черты «производственных» сюжетов в литературе начала 1930-х гг., как массовый энтузиазм, идейная убежденность персонажей в высшей целесообразности осуществляемого дела, коллективизм как норма поведения и доминанта самосознания, обнаруживаются во всех описаниях и характеристиках атмосферы жизни антропософского сообщества, вышедших из-под пера Андрея Белого: «…коллективное творчество осуществило Иоанново Здание»[756]. В советских «производственных» романах исполнение конкретных задач предстает не рутинной трудовой деятельностью, а необходимым элементом воплощения грандиозного плана, приближающего лучезарную «даль социализма». Высшего смысла был исполнен и труд антропософского коллектива; строительство храма мыслилось как священное действо — сотворение прообраза нового мира, утверждение нового духовного сознания: «…творили мы мир, высекая гранимые капители вселенной»[757]. Строительство уподоблялось исполнению музыкального произведения, рождающегося из суммы коллективных усилий благодаря мастерству дирижера — Штейнера: «Дирижировал постройкою доктор <…> и старался явить из оркестра работы симфонию»[758] (в гладковской «Энергии» музыкант Константин переживает коллективный труд на стройке как «какое-то удивительное действо», «сложную музыку движений», «волны музыкального прибоя»: «Он смотрел на работу этих людей и запел всем телом — внезапная чудесная симфония заиграла необъятным оркестром»[759]).

Такие непременные элементы советских «производственных» сюжетов, как борьба с препятствиями, ударные темпы труда, работа на пределе физических возможностей, Белый также мог почерпнуть из личного опыта, накопленного им на дорнахском строительстве: этот опыт включал и работу со стеклом — «физически-тяжелую, ответственную, раздражающую нервы»[760], и необходимость, ради того чтобы в жестко ограниченные сроки сдать архитравы, трудиться с раннего утра до позднего вечера («никогда не забуду бешеного темпа работы этих последних двух дней»[761]), и несчастные случаи, аварии и прочие эксцессы, внимательно зарегистрированные им в ретроспективных записях. Конфликт между страстью и волей, чувством и долгом, детально разработанный еще в классицистской трагедии и вновь востребованный «производственным» романом (в той же «Энергии» он прослеживается в житейских обстоятельствах одного из главных героев, партийного руководителя Мирона Ватагина), Белому также суждено было пережить в дорнахские годы; приобщение к антропософии жены Белого, А. Тургеневой, положило конец их интимным отношениям: «… под влиянием работы у доктора Ася перестала быть моей женой <…> я не ощущал чувственности, пока я был мужем Аси; но когда я стал „аскетом“ вопреки убеждению, то со всех сторон стали вставать „искушения Св. Антония“ <…>»[762].

Драматизм действия в «производственных» романах во многом обеспечен тем, что в них орудуют вредители. Перефразируя на свой лад Козьму Пруткова, можно сказать, что вредитель столь же необходим «производственному» роману, «сколь необходима канифоль смычку виртуоза»; вредители пытаются воспрепятствовать общему делу и в «Энергии» Гладкова, и в санниковском романе в стихах «В гостях у египтян», и в романе Бруно Ясенского «Человек меняет кожу», печатавшемся в «Новом мире» в 1932–1933 гг., и во множестве других произведений. Для обрисовки этих фантомных персонажей в рамках собственного «производственного» сюжета Белый обладал неисчерпаемым запасом жизненного материала — точнее, материала собственных восприятий, претворявших реальных людей и достаточно тривиальные и однозначные, по всей видимости, жизненные ситуации в галлюцинаторные образы и наваждения скрытых зловещих сил, плетущих гибельную паутину. Особенно щедро обогатил Белого подобными переживаниями, опять же, Дорнах: «вредители» выступали там в самых разнообразных обличьях — «дорнахских антропософов: 1) подсиживали контрразведки различных стран, 2) оклеветывали иезуиты, различные темные „оккультные“ братства», всюду ощущалось «серное дыхание клевет и сплетен»[763], вскрылось «нечто вроде сыскного бюро, состоящего из <…> душевнобольных, психопатологических существ» — «гнойник многих бунтов, болезней, ненормальностей», обнаружилось, что Дорнах переполнился «уродами, монстрами в духе Босха»[764]. Все эти сохраненные сознанием Белого фантасмагорические реалии сугубо психологического свойства вполне могли быть перекодированы в другую систему и воплотиться замысловатым «вредительским» узором в «производственной» сюжетной ткани; вредители, равно как и «враги народа», наделялись в советской мифологии демоническими чертами, представали как воплощение невидимого, но могущественного царства зла, антагонистичного миру героев-созидателей[765]. Допустимо предположить, что самым крупным «вредительским» злодеянием в этом так и не развернувшемся сюжете должен был стать поджог какого-то особо значимого строительного объекта: Белый не мог забыть о пожаре, уничтожившем Гетеанум в новогоднюю ночь 1923 года. В статье «Гетеанум», написанной под воздействием этого события, он признавался: «Мне здание это особенно близко; с ним связаны для меня несравнимые, может быть, самые значительные воспоминания жизни моей; здесь отчетливо убедился я, что есть коллективное творчество»[766].

В одной из статей Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц весьма проницательно расшифровывается подтекст зафиксированной в мемуарах Е. Ю. Кузьминой-Караваевой детской творческой фантазии А. Блока, уже непонятной самому поэту в зрелом возрасте: нелепый сюжет («герой садится на лампу и сгорает») соотносится не только с реальной трагедией — самосожжением шлиссельбургского узника М. Ф. Грачевского, — но и с системой позднейших блоковских поэтических символов[767]. Вполне возможно, что и Андрей Белый, собираясь поведать о «коллективном творчестве» в актуальной и официально поощряемой форме «производственного романа», не руководствовался сознательной установкой на воскрешение дорнахских «жизнетворческих» переживаний почти двадцатилетней давности. В своих произведениях он неизменно, и зачастую вполне безотчетно, руководствовался собственным жизненным опытом, воспроизводил с той или иной мерой деформации реальные коллизии и подлинных лиц. За всю свою долгую писательскую биографию он так и не научился разрабатывать сюжеты, дистанцированные от его непосредственного жизненного опыта, представляющие собой чистый вымысел и игру свободного творческого воображения; маловероятно поэтому, чтобы «перестройка» под знаком социалистического реализма смогла обогатить Белого тем умением, которым его обделила природа. Берясь за разработку «производственного» сюжета, Белый не мог — спонтанно или сознательно — не воспользоваться своим опытом «ударной» «производственной» деятельности на антропософской стезе, подобно тому как не мог не прибегнуть к опознаваемой символистской фразеологии в статье об «Энергии». Использование же в актуальном замысле жизненных впечатлений, почерпнутых в давно минувшие годы, Белый считал самим собою разумеющимся: так, готовясь написать на злобу дня антифашистский роман «Германия» (еще один неосуществленный, но более разработанный, чем «производственный», проект начала 1930-х гг.[768]), он, как свидетельствует Г. А. Санников, собирался воплотить «различные немецкие типы, которые вставали перед ним еще в 1921 году, <…> как прообразы фашизма»[769].

Вполне оправданным, однако, представляется и предположение о глубоко осознанном намерении Белого базировать смонтированный по расхожим образцам «производственный» текст на живом антропософском подтексте. Избранная писателем конформистская стратегия предполагала, путем форсированной имитации «благонамеренных речей», придание своему детищу приемлемой для прохождения в печать личины и скрытое, замаскированное воплощение истинных смыслов и ценностей. Унижая себя тирадами и реверансами на «марксистско-ленинском» «новоязе», Белый мог надеяться на тайный реванш — в рассматриваемом случае, в частности, на возможность преподнести советскому книжному потребителю антропософский Гетеанум, закамуфлированный под кавказскую социалистическую стройку, подобно тому как ранее, например в посвящении романа «Москва» (1926) «памяти архангельского крестьянина Михаила Ломоносова», указал «проницательному читателю» на московскую антропософскую группу имени Ломоносова и на архангела Михаила (в мистико-символической интерпретации этого образа у Р. Штейнера)[770]. «Двойное дно» наличествует и в продолжении «Москвы» — романе «Маски», и сконструировано оно было по глубоко продуманному замыслу; П. Н. Зайцев зафиксировал слова Белого: «Я в „Масках“ играл с ВКП(б) сложную партию игры. И эту партию я выиграл!»[771] Аналогичные партии Белый разыгрывал и в своих экзерсисах идеологического толка. «Диалектико-материалистические» построения, установочные советские речения и формулы, пропагандистские клише он принимает и использует, но лишь как способ высказывания, фигуры речи, которую, путем зачастую головокружительной словесной эквилибристики, пытается наполнить собственным содержанием. В письме к Иванову-Разумнику от 9 февраля 1928 г. он весьма наглядно продемонстрировал использование этого метода в своих публичных выступлениях: «…если нам нельзя говорить на одну из наших тем, — подавайте нам любую из ваших: „Социальный заказ?“ Ладно: буду говорить о заказе. „Диалектический метод“? Ладно: вот вам — диалектический метод; и вы откусите язык от злости, увидав, что и на вашем языке мы можем вас садануть под микитки»; в том же письме Белый охарактеризовал общее содержание своей лекции о Блоке: «… я говорил о том, что не есть марксистский метод и что — он есть; в результате же доказательства, что он есть, я с особым наслаждением насильно воткнул в раскрытые рты мистику Блока, его Прекрасную Даму и т. д. — „съешьте бытие, определяющее сознание“ <…>»[772]. После 1931 г. Белый уже не был исполнен подобного задора, он присмирел, внешне капитулировал, но, задумываясь о предстоящем «производственном романе», возможно, произносил про себя что-то вроде: «„Производственный роман?“ Ладно: вот вам — производственный роман» — и далее по вышеприведенному тексту.

Надеясь посредством «производственного романа», статьи о социалистическом реализме и других сочинений в аналогичном духе полноправно вписаться в советский литературный процесс, Белый временами достаточно ясно осознавал всю тщету своего лицедейства, невозможность подлинной победы в игре со столь всемогущим партнером. 12 сентября 1933 г. он записал в дневнике: «Если впредь мой искренний порыв „советски“ работать и высказываться политически будет встречаться злобным хихиком, скрытою ненавистью и психическим „глазом“, — ложись, умирай; и хоть выходи из литературы: сколько бы ни поддерживали меня, — интриганы, действующие исподтишка, сумеют меня доконать! Невеселые прогнозы о будущем моей литер<атурной> работы!»[773] В письме к Санникову от 20 мая 1933 г. он делился своим намерением совершить публичный демарш: «…в последний раз поговорить с трибуны на Пленуме, но не на тему соц<иалистического> реализма <…>, а о нуждах писателя <…> Сказать, и… положить перо… Не хочется жить!»[774] Последняя фраза, думается, отразила то настроение, которое тогда доминировало в его внутреннем мире. Плохо приспособленный к условиям повседневной жизни, Андрей Белый был наделен способностью исключительно чутко ощущать и предсказывать общую атмосферу эпохи. И, возможно, острота этих ощущений сказалась в какой-то мере на ходе его предсмертной болезни. В воспоминаниях о Белом П. Н. Зайцев приводит слова, которые «будто бы говорил он в клинике в последние дни»: «Мне предстояло выбрать жизнь или смерть. Я выбрал смерть»[775].

Андрей Белый и Борис Пастернак: взгляд через «Марбург»

«При изучении литературных валентностей Б. Пастернака одно из центральных мест должен, несомненно, занять Андрей Белый», — писал в предисловии к публикации четырех писем Пастернака к Белому Л. Флейшман, впервые обозначивший тему личных и творческих взаимоотношений двух крупнейших мастеров[776]. В последующие годы она затрагивалась многократно: были опубликованы все выявленные на сегодняшний день письма поэтов друг к другу и сведены воедино документальные свидетельства, позволившие наметить событийную канву их взаимоотношений[777], прослежены как общие черты сходства (воздействие ритмики стихов Белого на Пастернака)[778], так и некоторые конкретные примеры заимствований, аллюзий, реминисценций из Белого в творчестве Пастернака[779].

Тем не менее очевидно, что еще не все аспекты этой темы обозначены и осмыслены; в частности, недостаточно прояснена та роль, которую играл Андрей Белый во внутреннем мире и творческом самоощущении Пастернака. А о том, что эта роль была многообразна и чрезвычайно значима, свидетельствуют весьма ответственные высказывания Пастернака, в том числе его признание в письме к Белому от 12 ноября 1930 г.:

Столь же высоко и патетично охарактеризован Андрей Белый в посвященном ему некрологе, который появился в «Известиях» 9 января 1934 г. за подписями Б. Пильняка, Б. Пастернака и Г. Санникова. Категорический вывод Л. Флейшмана: «…нет ни малейшего сомнения в значительной (если не решающей) роли Пастернака, неповторимо индивидуальные черты языка и стиля мышления которого прорываются в заметке на каждом шагу»[781] — нуждается в корректировке: как видно ныне по опубликованному факсимильно черновому автографу некролога, основная часть его текста написана рукой Пильняка, Пастернаком же сделаны лишь три вставки и несколько мелких исправлений[782] (возможно, впрочем, что Пильняк записывал текст, сочинявшийся одновременно тремя соавторами). Следует отметить, что почти 25-летняя история знакомства Пастернака с Белым никогда не отличалась интенсивностью общения, встречи их были эпизодическими, переписка возникала от случая к случаю, попытки совместных литературных предприятий (вроде задуманного в первой половине 1920-х гг. журнала «трех Борисов»)[783] оставались нереализованными. Образ Андрея Белого, каким он вошел в сознание Пастернака, определился в своих основных чертах в начале 1910-х гг. и в последующую пору существенным видоизменениям, по всей вероятности, не подвергался. Тогда для Пастернака, участника философского кружка «Молодой Мусагет», Белый предстал как самое яркое и полное воплощение символизма, явленное в живой личности. К. Г. Локс, описывая Пастернака, слушающего 1 ноября 1910 г. лекцию Белого о Достоевском, подмечает в его глазах «какую-то радостную и восторженную свежесть», «что-то дикое, детское и ликующее»[784].

Эту «радостную и восторженную свежесть» восприятия Белого Пастернаку удалось сохранить надолго: Белый для него — это прежде всего Белый «мусагетского» периода, лектор и участник философского кружка, Белый — автор «Петербурга»[785]. Более позднее его творчество, после «Котика Летаева», Пастернак встретил довольно прохладно, правоверным последователем символизма в зрелые годы уже не оставался, однако всегда противился попыткам низвести Белого с соразмерной ему высоты. Такая позиция определенно сказалась в 1917 г., когда Пастернак уклонился от предложения своего сподвижника по «Центрифуге» Сергея Боброва подвергнуть критическому разбору антропософское исследование Белого «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности»[786]; столь же определенно она проявилась и десятилетие спустя, когда в ответ на осуждение М. Горьким творческого метода Белого и Цветаевой он высказался мягко, но веско: «Я люблю Белого и М. Цветаеву и не могу их уступить Вам, как никому никогда не уступлю и Вас»[787]. А надпись Пастернака на отдельном издании «Охранной грамоты» (1931), подаренной Белому: «Горячо любимому Борису Николаевичу от преданного ученика Б. Пастернака. 8 III 1933. Москва»[788], — определяет позицию младшего мастера в отношении старшего с полной однозначностью. Сформулированная в личном признании, эта позиция была манифестирована и самым широковещательным образом: в упомянутом некрологе Белого Пильняк, Пастернак и Санников заявляли: «Мы, авторы этих посмертных строк о Белом, считаем себя его учениками».

В своих подробных автобиографических записях Андрей Белый педантично зафиксировал целый ряд встреч с Пастернаком — начиная со знакомства в 1910 г.: «…прею в философском кружке Степпуна (встреча и знакомство с Борисом Пастернаком, тогда студентом-философом)»[789]. В то же время хотя бы минимально развернутых оценок и характеристик общение с Пастернаком в этих записях не получает; весьма лаконично говорится о нем и в мемуарах Белого: «…к осени 1910 года около Степпуна, явившегося в „Мусагет“, строилась философская молодежь; он завел в редакции свой семинарий; среди студентов его объявился Борис Леонидович Пастернак, чья поэзия — вклад в нашу лирику; помню я милое, молодое лицо с диким взглядом, сулящим будущее»[790]. Несколько добрых попутных высказываний — и только; о творчестве Пастернака — лишь самые общие слова (ни «Сестра моя — жизнь», ни «Темы и вариации», ни поэмы Пастернака не побудили Белого к сколько-нибудь развернутым суждениям и оценкам). Для Белого, обычно чрезвычайно щедрого на словесное выражение своих эмоций и литературных впечатлений, это — достаточно внятное указание на то, что личность и произведения Пастернака занимали в его внутреннем мире место несопоставимо более скромное, чем его собственный образ в восприятии «младомусагетца», «сулившего будущее». Симметрии в их взаимоотношениях не наблюдалось: для Белого Пастернак — яркий выразитель нового литературного поколения, оставлявший «легкое, хорошее впечатление»[791]; для Пастернака же в Белом концентрировался весь опыт осуществления и весь мир ценностей русского символизма, отображалась целая историко-культурная эпоха. Исключительный пиетет перед этой эпохой сказывался и в той благодарной памяти о Белом, которая характеризует всю последующую жизнь Пастернака и которая находила разнообразные проявления — от хлопот по устроению вечера памяти Белого[792] до поддержания постоянных контактов с вдовой писателя, К. Н. Бугаевой, и забот о ее материальном обеспечении[793]. Не могло прочно не запечатлеться в сознании Пастернака и признание К. Н. Бугаевой (о котором мимоходом сообщается в одном из его писем) о том, что он «напоминает» ей Андрея Белого[794].

Когда в «Людях и положениях» Пастернак говорит о своих наиболее сильных литературных переживаниях в гимназическую пору: «Я был отравлен новейшей литературой, бредил Андреем Белым, Гамсуном, Пшибышевским» (IV, 313), — то имя Белого оказывается в этом ряду на первом месте, видимо, не случайно: из всех произведений модернистов ближе всего Пастернаку могли быть только что появившиеся тогда «симфонии», с их «музыкально» преображенными картинами городской жизни, с постоянным пересечением и взаимопроникновением тем времени и вечности, сочетанием сказочно-романтической образности с ироническим воссозданием повседневного быта «профессорской» Москвы[795]. Воздействие этих произведений Белого С. Н. Дурылин почувствовал в первых литературных набросках Пастернака (лето 1910 г.): «Борис стал рассказывать мне сюжет своего произведения и читать оттуда куски и фразы, отрывки, набросанные на путаных листочках. Они казались осколками каких-то ненаписанных симфоний А. Белого, но с большей тревогой, с большей мужественностью!»[796] Преемственность своих литературных опытов по отношению к Белому признавал и сам Пастернак: «…я, вышедший в прозе из Андрея Белого и прошедший через распад форм в их крайнем выражении», — такова его автохарактеристика в письме к П. П. Сувчинскому от 14 августа 1958 г.[797]. Впервые опубликованный в 1990 г. прозаический отрывок Пастернака «Петербург», предположительно датируемый 1917–1918 гг.[798], убедительно свидетельствует, насколько значим был для начинающего прозаика, в частности, одноименный роман Белого (и позже, в «Охранной грамоте», «Петербург», «Медный всадник» и «Преступление и наказание» возникают как триединый образ, дающий цельное, исчерпывающее представление о столице Российской империи; IV, 224). Как и в «Петербурге» Белого, в незаконченном произведении Пастернака изображается фантасмагорический, «выгаллюцинированный» (IV, 472) город, а события разворачиваются в конспиративной обстановке вокруг некой боевой политической акции; как и у Белого, Петербург в трактовке Пастернака — своего рода цельный, живой организм, повелевающий героями и сам становящийся героем действия, а люди уподоблены марионеткам в «механизированной обстановке», «бессильным и непонимающим» («…они приходили в действие, словно у них кто-то заводил механизм»; «Они набегали друг на друга, механически, как заводные <…>» — IV, 486); как и у Белого, одержимого «восточной» опасностью и различающего сквозь петербургский морок «желтолицые» видения и маньчжурские шапки, у Пастернака «рвали туман только восточные лица, отчасти лица южан» (IV, 472); подобно своему предшественнику, Пастернак актуализирует петербургские литературные мифы: в романе Белого «сызнова теперь повторялися судьбы Евгения»[799], проигрывался на иной лад сюжет «Медного всадника», — у Пастернака мотив карточной игры оборачивается «гран-пасьянсом Пиковой Дамы» (IV, 480), «повторением» судеб Германна и старухи. Пастернаковский отрывок может быть насквозь прочитан и истолкован как семинарий по Белому: эта проба «петербургской» прозы наглядно демонстрирует, что Пастернак еще даже не «вышел» из Андрея Белого, а находится всецело под магическим воздействием его поэтики.

Признававший себя «учеником» Белого — и действительно во многих отношениях сформировавшийся под его сильнейшим влиянием, — Пастернак, однако, имел и других «учителей»; прохождение «семинария» у них всех имело следствием обретение собственной творческой индивидуальности. Как известно, долгий путь Пастернака к самому себе был отмечен рядом последовательных «искусов», циклом сближений и разрывов — позднее осмысленных и истолкованных в аналитических этюдах «Охранной грамоты». «Искушение» музыкой связывалось для Пастернака прежде всего с образом Скрябина, «искушение» теоретической философией — с образом Германа Когена, «искушение» литературным авангардом — с Маяковским. В этом ряду «искусителей» Андрей Белый вправе занять свое, типологически сходное место: прохождение Пастернака через символизм, через «мусагетовские» семинарии — вместе с тем и «семинарий» у Белого. Как Маяковский в сознании Пастернака — проявление самого значительного, что принес с собой футуризм, так и Белый для него — столь же репрезентативная фигура «от символизма». В «Охранной грамоте» Белый и Маяковский, встретившиеся на литературном вечере в январе 1918 г., осмысляются как «два гениальных оправданья двух последовательно исчерпавших себя литературных течений» (IV, 231); и в цитированном выше письме к Белому от 12 ноября 1930 г., говоря о нем как о «последнем мериле первичности, виденном в жизни», Пастернак — в унисон с «Охранной грамотой» — продолжает: «И за Вами следует Маяковский, юношей, каким Вы его слышали зимой 18 года»[800]. Два этих имени для Пастернака обозначают две возможные версии собственного литературного осуществления, два опробованных пути, подвигших — наряду с другими опробованными, но не пройденными путями, — на путь иной, к обретению собственной «первичности». Как и в случаях с другими кумирами своей юности, Пастернак приближался к Белому для того, чтобы от него уйти, ничего не растратив из приобретенного: от «Мусагета» он отдалился, отверг символизм, подобно тому как раньше решил порвать с музыкальным поприщем и почти одновременно — с поприщем философским.

И на этом пути «ученических» сближений и разрывов Андрей Белый мог восприниматься Пастернаком не только как один из безусловных «учителей», соотнесение с которыми необходимо для идентификации собственной личности и ее последующего самоотрицания. В переживавшейся им ситуации духовного странствования Белый представал и еще в одной роли — как провозвестник и образец избранной линии творческого поведения, как человек, указавший на ту жизненную стезю, на которую обрекал себя Пастернак. В устремлении Пастернака «к философии» и «от философии», к неокантианству и от неокантианства Андрей Белый — живой и непосредственный прообраз.

Весь «роман с философией», с «паломничеством» к главе марбургской школы неокантианства Герману Когену для «младомусагетца» Пастернака мог скрывать и дополнительный смысл: это был поступок правоверного «ученика», опыт «подражания Белому», руководителю «Мусагета», — своеобразного эстетико-«жизнетворческого» подражания; до конца не осознанная, вероятно, попытка повторения пройденного Белым пути. (Не исключено, что именно этот миметический подтекст учитывался Пастернаком, когда он писал о Белом как о «мериле первичности».) Тяготение Пастернака «мусагетовской» поры к осмыслению символизма как религиозной системы (в тезисах «Символизм и бессмертие» (1913) постулируется: «…только как система — символизм вполне реалистичен» — I IV, 683) полностью согласуется с главным направлением теоретических усилий Белого во второй половине 1900-х гг., задачей которых было обоснование целостной философско-эстетической системы символизма. В фундамент философии символизма Белый предлагал тогда положить гносеологический метод, базированный на неокантианстве, и одно время склонен даже был видеть в методологических штудиях, в кантианской «диете» едва ли не панацею I от всех бед, угрожавших символистскому движению. В статье «Теория или старая баба» (1907), входившей в его полемический цикл «На перевале», печатавшийся в «Весах», Белый настаивал на необходимости для теоретиков искусства, озабоченных установлением содержания понятий «символ» и «символизм», отказаться от методологически ущербных эстетических построений и обратиться к логически выверенной, строгой теории познания: «…мы спрашиваем господ теоретиков-критиков, импрессионистов и анархистов мысли: нужна ли критика? <…> Если же они ответят, что нужна, то, будь они представителями архисубъективной критики, они должны членораздельно доказать свое право. И этого достаточно, чтобы пригласить их в Марбург к Когену, Наторпу, или во Фрейбург, потому что мы хотим честных доказательств, а не Парок бабьего лепетанья; это лепетанье прекрасно в лирике, и нам ли оспаривать его красоту?» И в заключение — повторение той же мысли, но с почти лозунговой отчетливостью: «Есть символизм Ибсена, Ницше, Мережковского, и есть теория символизма. Для изучения первого обратимся к данному нам творчеству названных художников. Для разработки второго не мешало бы чаще совершать паломничество в Марбург»[801].

В плане реализации этого пожелания «ученик» шагнул дальше «учителя»: Белый ограничивался паломничеством в неокантианскую (марбургскую) философию, Пастернак, заранее проштудировавший Когена (и позднее написавший о нем выпускное сочинение в Московском университете — «Теоретическая философия Германа Когена»)[802], на деле совершил «паломничество в Марбург». Проблема, живо занимавшая его перед летним семестром 1912 г. в Марбургском университете, сходна с той, ради разрешения которой Белый взывал к авторитетам Когена и Наторпа: «…есть что-то нужное, которое бесконечно более ново для меня и интересно, чем все эти наблюдения, которые я даже развез по стихам. Это — теория творчества <…> Но я хочу облечь ее в жизнь. И это будет один человек и один день, рассвет, прогулка в город, — но сильная концентрация, что-то вроде иода, окрашивающего микроскопическое»[803].

Летом 1912 г. Марбург предстал Пастернаку, в согласии с этими изначальными установками, в двух ипостасях — «жизни» и «теории», «умозрения». Такой взгляд прослеживается в «марбургских» главах «Охранной грамоты», а также в его письмах, отправленных из Марбурга. Из них видно, с какой остротой и самокритичностью пребывание в университетском городе заставило Пастернака воспринимать свой «философский» выбор, равно как и решать проблему соотнесения теоретических абстракций и жизненной конкретики: «Меня часто мучит мысль, что здесь, в Марбурге, я только вижу, как мало во мне философского. И, кроме того <…> это Оболенское и Меррекюль, а не резиденция кантианства!! По вечерам ноги в росе, ночью ревут лягушки, на опушке леса я видел зайца!! Когда чистое мышление было еще ново для меня, я знал его; его качественная сторона приковывала меня: года 3 назад я был невеждой и философом в миниатюре. Теперь же я беспорядочно закидал свою невежественность разными сведениями (а не знаньями) и во всяком случае не философ; я именно утерял ту простоту, которая есть простота стройности и зарождающейся системы. <…> Однако строгое мышление вовсе не так недоступно мне. Я могу найти путь к нему. Но меня одолевает сомненье здесь: нужно ли это мне»[804].

Эти сомнения, как известно, в конечном счете заставили Пастернака отказаться от чрезвычайно лестного предложения Когена остаться в Германии для получения докторской степени и способствовали решению поставить «крест над философией»[805]. Уход от кантианства, «разрыв» с боготворимым им Когеном, выбор из дилеммы между «жизнью» и «умозрением» в пользу «жизни» — все это для Пастернака, разумеется, самостоятельные, продиктованные его сугубо индивидуальными переживаниями поступки, но в то же время — и шаг «вослед Белому». Ведь, отправляясь в Марбург, Пастернак уже был знаком с «когенианой» Белого по его книге стихов «Урна» (1909):

N. N. — это московский философ-кантианец Б. А. Фохт, слушавший в Марбурге у Когена и П. Наторпа лекции по логике и теории познания в 1906–1908 гг.[807]. Он же — герой другого стихотворения «Урны» («Мой друг»):

Полнота жизни и сфера кантианского познания в поэтических интерпретациях Белого противостоят друг другу:

Резюмируя итоги своих неокантианских штудий, отраженные в цикле «философических» стихов, Белый позднее писал, что этот цикл являет собой «как бы поэму, живописующую действие абстракции на жизнь; эта абстракция действует, как тонкий и обольстительный яд, оставляя все существо человека неутоленным и голодным»[808]. Наблюдаемая очевидная параллель между двумя опытами «паломничества в Марбург» подкрепляется еще одной весьма существенной параллелью: и у Белого, и у Пастернака связаны воедино два мотива — «искушение» неокантианством и «отвергнутость» любимой. «Крест над философией» и объяснение с Идой Высоцкой — два важнейших события «марбургского лета» Пастернака, два «разрыва», которые в его внутреннем мире отразились в конечном счете цельным переживанием, нашедшим свое воплощение в стихотворении «Марбург». В «Урне» Белого мотивы «философической грусти» и мотивы интимно-личные, обусловленные разлукой с возлюбленной, холодным отвержением страстного чувства героя (в биографическом плане за этим — несостоявшийся «роман» Белого с Л. Д. Блок), звучат в унисон и постоянно пересекаются — вплоть до того, что в цикл чисто «философических» пьес вторгается стихотворение «Пустыня» — эмоциональная квинтэссенция любовного одиночества: «Ушла. И вновь мне шлет „прости“… // Но я сказал: „Прости навеки“…» (С. 74). Самоистязание философскими теоретическими абстракциями и растравливание любовных ран, по ощущению Белого, заключают в себе не только исповедальный смысл; эти переживания способствуют прорыву к жизненной подлинности — или, как написал сам Белый в предисловии к своей книге, «Мертвое „я“ заключаю в „Урну“, и другое, живое „я“ пробуждается во мне к истинному» (С. 11). И для Пастернака сходный импульс ко «второму рождению» стал реальным, сказавшимся в последующие годы, итогом его «марбургского лета».

В свете наблюдаемых аналогий особый интерес представляет произведение Пастернака, сфокусировавшее в себе всю «марбургскую» проблематику. Л. Флейшман, проведший детальный анализ двух редакций «Марбурга», указал и на отдельные подтексты в стихотворении, связывающие его с «философическими» стихами «Урны» и с трактовкой, даваемой Белым марбургскому неокантианству, — в частности, обратил внимание на параллель между строкой «И вел меня мудро, как старый схоластик» («Марбург» I, II)[809] и оценкой «схоластика», которую Белый в статье «Круговое движение» прилагает ко всей теоретической философии[810]. В 1912 г. эта статья Белого, знаменовавшая его окончательный расчет с кантианством и приобщение к учению Р. Штейнера, вызвала большой резонанс в «мусагетском» кругу: опубликованная в № 4/5 журнала «Труды и Дни», она сопровождалась ответным «Открытым письмом Андрею Белому по поводу статьи „Круговое движение“» Ф. Степуна, наставника Пастернака по «мусагетскому» философскому кружку. Статья Белого, появившаяся после «марбургского лета» и до написания «Марбурга», безусловно, не осталась вне внимания Пастернака, который при знакомстве с нею мог в очередной раз убедиться в «первичности» духовного опыта ее автора. Мотив гибельного «кругового движения» обыгрывается у Белого на различные лады — в частности, оборачивается «менуэтом с философией» и «мозговым вращением», которое уподобляется циферблату часов, трезвонящих своего рода пародию на одиннадцатистрочную «песнь Заратустры» Ницше («Так говорил Заратустра», ч. 4, «Песнь опьянения»): «„Раз! Глубокая полночь, схоластика!“… „Два! История новой философии Виндельбанда — Том Первый“… „Три!.. Кантканткант!..“ <…> „Пять! Гегель и Коген!..“ „Шесть! Черт возьми — Риккерт!..“ <…> „Восемь! Кант! Девять! Кант! Десять! Кант! Одиннадцать! (с громким треском) Философия Ласка!.. Двенадцать!.. Возрожденье схоластики…“»[811]. Возможно, что этот «кантианский» циферблат Белого отозвался в «Марбурге» не только образом «старого схоластика», но и строками «По стенам испуганно мечется бой // Часов и несется оседланный маятник» («Марбург» I), «Сверчки и стрекозы, как часики, тикали» («Марбург» II; в «Марбурге» I: «…насекомые <…> Слетают, как часики спящего тикая»). И еще одна, условно говоря — топографическая, линия связывает «Круговое движение» с «Марбургом». Университетский город Базель в описаниях Белого, с которых начинается и которыми заканчивается статья, роднят с пастернаковским «Марбургом» не только естественно попадающие в поле зрения черты сходства («Плыла черепица <…>» («Марбург» II) — «Пространство черепичных крыш зареет в закате»[812]), но и принципиальная, по-своему идеологически заданная близость в психологическом восприятии городского пространства — общее ощущение интенсивности протекающей жизни, ее открытости природным стихиям. «Струи быстро летят. <…> Яркопламенный, яркокаменный Мюнстер. <…> Отовсюду ярятся листы винограда. <…> И какие-то в ветре — огнёвые шепоты. <…> Здесь Рейн — бурнобешеный. Опрокинувшись в струи, ткет солнце в них кольца: золотое солнечное кольцо бросается в берега»[813], — эти и подобные им фрагменты статьи Белого располагаются в одном с «Марбургом» семантико-стилевом регистре: «Плитняк раскалялся. <…> И ветер, как лодочник, греб // По липам» («Марбург» I, II), «Лиловою медью блистала плита» («Марбург» I), «О, в день тот, как демон, глядела земля, // Грозу пожирая, из трав и кустарника» («Марбург» I) и т. п.[814].

Мотив жизненного цветения, служащий идее приоритета спонтанного творческого переживания перед отвлеченным «умозрением», полностью дискредитированным в «Круговом движении» («спасительный логический нашатырь и уксус здравого смысла», «нашатырь когеновской логики», от которого «отшибает сознание»)[815], звучит у Белого достаточно явственно и в его «философическом» цикле из «Урны» — в частности, в цитированном стихотворении о «марбургском философе»:

Та же неокантианская проблематика, в соединении с «кладбищенскими» ассоциациями, — во второй редакции «Марбурга»: «Деревья. Надгробья. <…> Все живо. И все это тоже — подобья» (слово «подобья» — из категориального аппарата «марбургской» философии, «видевшей в каждом научном понятии лишь частное проявление идеи целостной системы в области данной отдельной проблемы»[816]). Столь значимые в образном ряду Белого «кусты сирени» (ср. в другом стихотворении из «философического» цикла сходное противопоставление: во 2-й строфе — «пожелтевший фолиант», «И корешок, и надпись: Кант», в 3-й строфе — «Обвис сиренью спелый сук» — «Искуситель». С. 70) находят отзвук и у Пастернака: «…непроходимый тростник // Нагретых деревьев, сирени и страсти» («Марбург» II; в «Марбурге» I: «…путаный, древний сырой лабиринт // Нагретых деревьев, сирени и страсти»)[817]. Это — не единственный пример преемственности флоры пастернаковского «Марбурга» по отношению к «философическому» циклу Белого; ср.: «серебряные тополя» («Ночью на кладбище». С. 68) — «Тот памятник — тополь» («Марбург» I), «И тополь — король» («Марбург» I, II); строкам «Чрез девственный, непроходимый тростник <…>» («Марбург» II), «Акацией пахнет, и окна распахнуты», «И ночь побеждает <…>» («Марбург» I, II) соответствует фрагмент с тем же репертуаром образов в «Признании» Белого (С. 77–78; раздел «Философическая грусть» в «Урне»):

Образ льда, появляющийся в «Марбурге» II («Когда я упал пред тобой, охватив // Туман этот, лед этот, эту поверхность»), — один из повторяющихся в «философическом» цикле Белого: «Там кучи облачные льдов» («Пустыня». С. 75), «А в небе бледный и двурогий, // Едва замытый синью лед // Серпом и хрупким, и родимым // Глядится в даль иных краев» («Искуситель». С. 72); в сочетании с образом «месяца» он репрезентирует мотив «люциферического» искушения отвлеченным «разумом» (холод — как оппозиция живому переживанию): «И Люцифера лик восходит, // Как месяца зеркальный лик» («Искуситель». С. 73); «Полоска месяца, как ясный, // Как светоносный Люцифер» («Пустыня». С. 75). В «Марбурге» II «лунный» мотив имеет сходные семантические связи: «…в обе оконницы вставят по месяцу. <…> Рассудок? Но он — как луна для лунатика. // Мы в дружбе, но я не его сосуд». Наконец, суицидный мотив, особенно внятно звучащий в первоначальной редакции «Марбурга»[818]:

соотносится не только с «призываниями смерти», рефреном звучащими в «Урне» («Зачем мне жить, на что мне кров? // Огонь — огонь из сердца вынут» — «Пустыня». С. 75; «Ты погружаешься в родное, // В холодное небытие» — «Ночью на кладбище». С. 68), но и непосредственно с тем фрагментом из «Петербурга», в котором Белый запечатлел реально пережитую им ситуацию стояния «на грани»: «О, большой, электричеством блещущий мост! Помню я одно роковое мгновение; чрез твои сырые перила сентябрёвскою ночью перегнулся и я: миг, — и тело мое пролетело б в туманы. О, зеленые, кишащие бациллами воды! Еще миг, обернули б вы и меня в свою тень»[819].

«Марбургские» — вероятно, этими наблюдениями не исчерпываемые — параллели между Пастернаком и Белым способствуют, как нам представляется, конкретному прояснению того чувства связи и преемственности, которое испытывал младший «мусагетец» по отношению к старшему. Г. Адамович подметил, что Пастернак — «нечто вроде Андрея Белого по обостреннейшей впечатлительности и отзывчивости»[820]. «Марбургские» сближения являют не только живой пример этого сходства в творческой психологии и мироощущении двух художников, но и указывают на большее — на общие линии в их, по-своему рифмующихся, судьбах. В связи с 50-летием Андрея Белого Пастернак отправил ему (12 ноября 1930 г.) телеграмму, в которой писал: «Торжествую при мысли, что лучшая часть литературы шла Вашими путями»[821]. Подобно Белому, Пастернак очень часто бывал склонен к чрезмерному самоуничижению; в приведенном же высказывании, видимо, таится элемент гордой самооценки.

Еще раз о Веденяпине в «Докторе Живаго»

В 1982 г. была опубликована статья американского слависта, много сил отдавшего изучению творчества Андрея Белого, Роналда Петерсона (1948–1986), «Андрей Белый и Николай Веденяпин»[822]. В ней заново ставился вопрос о возможных прототипах образа дяди главного героя романа Пастернака, мыслителя Николая Николаевича Веденяпина. Ранее уже отмечалось сходство между Веденяпиным и представителями русского религиозно-философского ренессанса начала века — прежде всего Н. А. Бердяевым[823]; проводились параллели и между Веденяпиным и Скрябиным, бывшим для Пастернака кумиром в годы юности[824]. Петерсон указал на черты, позволяющие соотносить этого персонажа романа с Андреем Белым: в сравнении с предлагавшимися кандидатами в прототипы параллели между Веденяпиным и Белым, по мнению исследователя, более многочисленны и значительны.

В статье Петерсона характеризуется вкратце история взаимоотношений писателей — от времени вхождения Пастернака в 1910 г. в литературное окружение издательства «Мусагет», одним из руководителей и идеологов которого был Белый, до участия в похоронах Белого[825], отмечается благоговейное уважение, которое испытывал будущий автор «Доктора Живаго» к живому классику русского символизма. Вокруг образа Веденяпина с первых же страниц романа возникает сходный ореол: серию философских монологов, которые в «Докторе Живаго» произносят Юрий Андреевич, Гордон, Сима Тунцева и другие персонажи, открывает монолог Веденяпина, в котором утверждаются евангельские начала жизни (I, 5)[826] и который может восприниматься как квинтэссенция авторского мироощущения; Веденяпин — опекун и духовный наставник юного Юрия Живаго. Р. Петерсон обращает внимание и на ряд частностей, которые позволяют ему возвести генеалогию пастернаковского персонажа к Андрею Белому: Веденяпин возвращается в Россию из Швейцарии, где проживал длительное время («Кружным путем на Лондон. Через Финляндию» — VI, 2), после Февральской революции — аналогичным образом Белый вернулся на родину (незадолго до Февральской революции) из Швейцарии тем же путем, что и Веденяпин[827]; в Швейцарии у Веденяпина, по слухам, «оставалась новая молодая пассия» (VI, 4) — и Белый, выехав в Россию, расстался со своей женой Асей Тургеневой; в революционной России Веденяпин «был за большевиков» (VI, 4) и сблизился с левоэсеровскими публицистами — подобно тому как и Белый поначалу приветствовал Октябрьский переворот и (через своего близкого друга Иванова-Разумника) активно сотрудничал в левоэсеровских изданиях. Эти конкретные наблюдения Р. Петерсон подкрепляет рядом параллелей типологического свойства, фактами, свидетельствующими о близости творческих натур Пастернака и Белого, и подводит к выводу о том, что их взаимоотношения отразились в романе, что Пастернак воспользовался воспоминаниями и представлениями о Белом, выстраивая образ своего героя-философа.

Частные параллели, прослеженные Р. Петерсоном, можно подкрепить дополнительными наблюдениями. Например, в романе указывается, что после возвращения из Швейцарии Веденяпин живет «за городом у кого-то на даче» (VI, 2). Это замечание вполне согласуется с фактами биографии Белого, который в 1917 г. большую часть времени провел не в Москве, а в Сергиевом Посаде и на подмосковных дачах в Демьянове, Дедове, Поворове; у Пастернака вполне могло запечатлеться в памяти это обстоятельство — тем более и потому, что во второй половине 20-х гг. постоянным местом жительства Белого стало подмосковное Кучино. На некоторые подобные дополнительные параллели указывает И. П. Смирнов. По его мнению, хронологическое несоответствие в романе между временем возвращения на родину Белого (1916 г.) и Веденяпина (1917 г.) объясняется тем, что и в автобиографии, претендующей на фактическую достоверность, Пастернак ошибочно относит приезд писателя из Швейцарии к 1917 г.; в слове «пассия» (аттестация молодой подруги Веденяпина) он отмечает анаграмму имени «Ася»; мотив «недописанной книги», оставленной Веденяпиным в Швейцарии (VI, 4), соотносит с сообщением Белого на одной из первых страниц «Записок чудака» о необработанных перед отъездом на родину материалах[828]. Что касается фамилии философа, то И. П. Смирнов допускает, что она подразумевает члена ЦК партии социалистов-революционеров Михаила Веденяпина, проходившего по московскому политическому процессу 1922 г., и тем самым указывает на дополнительную ассоциацию с Белым — по линии близости к левоэсеровским кругам.

Все эти частные наблюдения в целом правомерны, хотя и в разной мере убедительны, однако они еще не исчерпывают затронутую тему. Взяться за нее в очередной раз нас побудил явный исследовательский казус, случившийся в ее разработке и невольно заставляющий припомнить слишком внимательного посетителя Кунсткамеры из басни Крылова «Любопытный». Действительно, почему-то и в нашем случае именно слон, в отличие от мушек «менее булавочной головки», остался незамеченным, хотя Пастернак, похоже, вовсе и не старался утаить его от любопытствующих взоров. Указание на Белого не спрятано в биографических и иных ассоциациях, а открыто заявлено самой фамилией философа. Безусловно, что Пастернак был хорошо знаком с романом Белого «Москва» (1925)[829], один из персонажей которого носит фамилию Веденяпин.

Герой «Москвы» Митя Коробкин учится в гимназии Льва Веденяпина, находящейся на Пречистенке. Веденяпин одновременно «внушал ужас» (нерадивым гимназистам) и «внушал поклонение» (как талантливый педагог и яркая личность); Белый изображает директора гимназии в характерном для него стиле патетического гротеска. Уроки, даваемые Веденяпиным, — не просто преподнесение новых знаний, а своего рода обряд инициации, приобщения к подлинным ценностям жизни:

Произносимое этим голосом — безмерно значительно. «Так говорил Веденяпин!» — восклицает Белый[831], явно отсылая к одному из своих любимейших произведений, философской поэме Ницше «Так говорил Заратустра».

В отличие от пастернаковского персонажа, Веденяпин Белого — в плане реальных соответствий фигура совершенно однозначная: под этой фамилией в романе выведен Лев Иванович Поливанов, директор известной московской частной гимназии, которую окончил будущий автор «Москвы». Белый относился к нему с глубочайшим почтением и восхищался его личностными качествами. Уже под собственным именем Поливанов в подробностях обрисован в мемуарах Белого «На рубеже двух столетий» (1930); весьма вероятно, что именно в целях ассоциативной переклички с этой книгой Пастернак собирался одно время дать будущему «Доктору Живаго» заглавие «На рубеже»[832]. В коллизии противостояния «отцов» и «детей» — «отцов», чье мироощущение зашорено позитивизмом и вульгарным здравым смыслом, и «детей», остро переживающих чувство «рубежа» и надвигающихся глобальных перемен, — коллизии, положенной в основу книги «На рубеже двух столетий», Поливанов, каким его изображает Белый, — фигура особая и в высшей степени примечательная: будучи представителем поколения «отцов», он не замкнут в своем времени, не укладывается в его схемы и не подчинен всецело его условностям и предрассудкам, а выступает как носитель подлинной, преемственной культуры, несущей творческие импульсы последующему поколению.

Изображая в сходном свете своего Веденяпина, Пастернак, выразитель следующего за «детьми рубежа» поколения, не только высказывает свое личное отношение непосредственно к Белому (которого он в советское время считал, по свидетельству Г. В. Адамовича, «едва ли не интереснейшим человеком в России»[833]), но и позволяет сделать общие выводы о том, в каком ореоле предстает для него символистская эпоха: Поливанов — Веденяпин в восприятии Белого и Веденяпин в восприятии Юрия Живаго и других героев романа — личности, типологически сходные. Пастернаковский Веденяпин — такой же старший наставник и наивысший авторитет, каким был для гимназиста Бориса Бугаева обожаемый педагог. При этом, называя религиозного философа Веденяпиным, Пастернак не столько подразумевает личность Белого, сколько раскрывает, какое функциональное место занимает писатель-символист в его внутреннем мире, обозначает сущность и иерархию взаимоотношений. В данном случае прототипичным оказывается главным образом не определенное лицо, а характер отношений между лицами. Устанавливаются две симметричные пары: Веденяпин (Поливанов) — Белый, с одной стороны, и Веденяпин — Юрий Живаго, за которым в данном случае подразумевается сам автор, с другой. Белый в этой системе подтекстов одновременно равен и неравен самому себе: он узнается в отдельных конкретных чертах и характеристиках вымышленного героя и в то же время он — своего рода пароль эпохи «рубежа», образ-эмблема, синтезирующий ее общий культурный код. То обстоятельство, что именно Андрей Белый концентрирует в себе для Пастернака самые значимые и необходимые признаки, по которым можно составить обобщенное представление о значительном духовном и историческом явлении, — разумеется, факт немаловажный и говорящий сам за себя[834].

В этой связи нетрудно заметить, что, предлагая глубоко осмысленную и однозначную ассоциацию с Белым, Пастернак в то же время, обрисовывая своего Веденяпина, уводит довольно далеко в сторону от писателя-символиста, хотя и обыгрывает вполне идентифицируемые детали его биографии. И. П. Смирнов совершенно справедливо предостерегает: «…не следует преувеличивать сходство пастернаковского персонажа с Белым. Веденяпин — собирательная фигура, вобравшая в себя черты сразу нескольких представителей символизма»[835]. Признаки сходства Веденяпина и Белого налицо, но все они — сугубо частного, локального характера. Разумеется, художественный образ, как продукт творческого воображения, может быть дополнительно наделен чертами и функциями, которые не присущи его реальному прототипу, но о последовательной прототипичности уже не приходится говорить, если вымышленный герой заключает в себе особенности, резко противоречащие тому лицу, которое возводится в связь с ним, не согласующиеся с имеющимися об этой подлинной личности знаниями и представлениями.

Подобных «разночтений», однако, между философом Веденяпиным и философствующим писателем Андреем Белым довольно много. Главнейшее из них — принадлежность Веденяпина к тому поколению в русской культуре, которое предшествовало поколению Белого. В романе подчеркивается, что к христианскому самосознанию и религиозной философии Веденяпин пришел в результате определенного «перерождения убеждений»: «декадентствование» в его биографии сменило род занятий, достаточно типичный для русских интеллигентов-прогрессистов — восьмидесятников и девятидесятников. «За сельские школы ратовали и учительские семинарии. Помните?» — говорит Веденяпину Выволочнов (I, 10); вместе со своим другом Воскобойниковым Веденяпин работает над корректурой книги по земельному вопросу (I, 4–5). Весь этот круг профессиональных интересов решительно не согласуется с идейными и творческими устремлениями Белого и в то же время весьма характерен для ряда религиозных философов начала века, начинавших с углубленного изучения экономических и социальных проблем, а затем эволюционировавших «от марксизма к идеализму»: в частности, С. Н. Булгаков защитил магистерскую диссертацию по теме «Капитализм и земледелие», выпустил в свет на рубеже веков ряд других экономических работ; он же, подобно расстриге Веденяпину, приобщился и к опыту духовного образования — был отдан в семинарию, но вскоре ушел из нее по идейным соображениям.

Противоречит представлениям о Белом и тот психологический тип, к которому может быть отнесен образ Веденяпина. Весь его тонус не только не согласуется с образом Белого, но и находится с ним в контрастном противопоставлении. Веденяпину присущи зримо явленные зрелость, мудрость, выверенность и взвешенность суждений — в то время как Белый запечатлелся в памяти современников как само воплощение динамики и духовного экстаза, как гений импровизации, несомый «без руля и без ветрил» своим безудержным творческим порывом. В «Людях и положениях» Пастернак отмечает как неотъемлемую сторону гениальности Белого ее «разгулявшуюся вхолостую» силу, «изъян излишнего одухотворения»[836]. Ничего подобного у пастернаковского Веденяпина мы не обнаружим.

Немаловажно в этом отношении и попутное замечание в начале романа о том, что важнейшие труды и известность Веденяпина были еще впереди: «Ни одна из книг, прославивших впоследствии Николая Николаевича, не была еще написана. Но мысли его уже определились. Он не знал, как близко его время» (I, 4). Эти слова вполне могли подразумевать обстоятельства творческой биографии того же С. Н. Булгакова или — в еще большей степени — Н. А. Бердяева, достигшего в послереволюционные годы мировой известности, но едва ли они были соотносимы в сознании Пастернака с его представлениями о творчестве Белого и характере его эволюции. Для Пастернака главные творческие свершения Белого ограничиваются периодом расцвета символизма как литературной школы. В «Людях и положениях» он упоминает, что «никогда не понимал» тех «поисков новых средств выражения», в которые Белый углубился в последние годы жизни[837]; скептический отзыв о поздних произведениях Белого, включающий и нравственную оценку, содержится также в письме Пастернака к В. Т. Шаламову от 9 июля 1952 г.: «…Андрею Белому могло казаться, что он останется художником и спасет свое искусство, если будет писать противное тому, что он думает, сохранив особенности своей техники»[838].

Способствуют разрушению стройной параллели «Белый — Веденяпин» и те штрихи образа, которые вполне однозначно ассоциируются с другими историческими лицами. Так, Веденяпин оказывается знатоком «текстов орфиков» (VI, 4); в начале века в Москве в поле зрения был лишь один специалист, изучавший и переводивший орфические гимны, — Владимир Оттонович Нилендер, входивший в число друзей и последователей Белого и в круг литераторов издательства «Мусагет», к которому примыкал и Пастернак; в 1910-е гг. «Мусагет» неоднократно анонсировал «Гимны Орфея» в переводе Нилендера, но книга в свет не вышла[839]. Тот факт, что Веденяпин — священник-расстрига, вызывает ассоциации прежде всего с Григорием Спиридоновичем Петровым, священником, в 1907 г. лишенным сана, популярным публицистом-кадетом, депутатом 2-й Государственной думы; Петров входил в число посетителей Л. Н. Толстого, и Пастернак мог иметь представление о нем — через отца, друга Толстого, — уже с ранней юности. Вообще факт одновременной принадлежности и непринадлежности Веденяпина к духовному сословию — также никак не вяжущийся с образом антропософа Белого, и в первую половину своей жизни далекого от ортодоксальной церковности, — заставляет вспомнить о целом ряде лиц, как безусловно хорошо знакомых Пастернаку, так и находившихся от него на известном отдалении. В их числе в первую очередь должен быть упомянут его былой товарищ по «Мусагету» С. Н. Дурылин, принявший сан священника в 1918 г. одновременно с С. Н. Булгаковым[840] — также, как уже отмечалось, имеющим определенные черты сходства с Веденяпиным. Можно назвать и Николая Николаевича Фиолетова (как знать, не по осознанной ли ассоциации с ним Веденяпин наделен тем же именем и отчеством?), ученика и единомышленника Евг. Н. Трубецкого (хорошо известного Пастернаку), религиозного деятеля и специалиста по церковному праву, который, как и С. Н. Булгаков, был сыном священника, обучался в семинарии и покинул ее по собственному желанию[841]. Принял сан священника и В. П. Свенцицкий, известный в Москве начала века религиозный публицист, один из руководителей «Христианского Братства Борьбы»; весьма вероятно, что Пастернак по ассоциации с ним избрал фамилию для семейства, эпизодически появляющегося в его романе (часть третья — «Елка у Свентицких»).

Наконец, весьма не случайно, по всей видимости, что Веденяпин связан с Юрием Живаго родственными узами: он его дядя и одновременно опекун после смерти матери и исчезновения (затем — самоубийства) отца. Если не выходить за пределы ассоциаций, возникающих по цепочке «Веденяпин — Поливанов — Белый», то закономерно вырисовывается целый спектр новых имен и жизненных отношений. Из тех же мемуаров Белого («Воспоминания о Блоке», «Начало века») Пастернак знал, что ближайшим другом юности их автора был Сергей Соловьев, также воспитанник гимназии Поливанова, племянник величайшего русского философа; после трагической кончины родителей (смерть отца и последовавшее за ней самоубийство матери — почти зеркальное отражение участи родителей Юрия Живаго) опекуном несовершеннолетнего Сережи Соловьева становится Григорий Алексеевич Рачинский — фигура чрезвычайно колоритная и широко известная в кругу московской интеллигенции: литератор, философ, председатель московского Религиозно-философского общества, один из учредителей издательства «Путь», печатавшего религиозно-философскую литературу, редактор последних томов посмертного Собрания сочинений Владимира Соловьева. Рачинский забрезжил в Веденяпине, поскольку тот — воспитатель осиротевшего мальчика; однако Веденяпин — и дядя Юрия, и в этом отношении на горизонте мыслимых соответствий возникает безмерно более значительная личность, духовный наставник Белого и Сергея Соловьева (именно в их интимном кругу словом «дядя» обозначался не любой носитель определенных родственных связей, а лишь один-единственный человек).

писал Белый в 1909 г. в стихотворении «Сергею Соловьеву»[842].

Добравшись, таким образом, от Веденяпина через Белого до Владимира Соловьева, подлинного основоположника новой русской философии, определившего основные пути ее развития в XX в., в русле которых развивается и мировоззрение автора «Доктора Живаго», мы обязаны стремительно возвратиться обратно к Веденяпину и попытаться предостеречь от дальнейших попыток отыскать столь значимому персонажу пастернаковского романа какой-то один реальный прообраз. Пастернак очень многим обязан русской литературе символистской эпохи, но он не унаследовал от нее распространенную методику превращения реальных лиц в литературных героев. Он не выводит своих литературных знакомых под вымышленными фамилиями, не претворяет подлинные жизненные коллизии в литературный сюжет, как это делает, например, М. Кузмин в романе «Плавающие-путешествующие» и в других своих произведениях; он не заставляет их исполнять определенные роли в историческом маскараде, подобно Брюсову в «Огненном Ангеле». Биографические черты, характерологические детали, идейные воззрения персонажей «Доктора Живаго» вбирают в себя конкретные особенности, присущие реальным людям, которых Пастернак, былой воспитанник «Мусагета», знал или хорошо себе представлял, но не складываются в достоверный литературный портрет какого-либо определенного лица и даже не скрывают его под маской. Веденяпин в этом смысле — может быть, один из самых наглядных примеров. В его индивидуальном облике интегрирована целая культурная эпоха, благословляемая Пастернаком пора в духовной жизни России, давшая живительный импульс и его роману. Не случайно, упоминая о «расстриге священнике» из будущего романа, Пастернак указывает, что он «из литературного круга символистов»[843], но не делает никаких более определенных и конкретных сопоставлений. Все персональные признаки, улавливаемые в образе христианского философа и порознь разбегающиеся каждый к своему единственному и неповторимому носителю, в совокупности являют лицо, не имеющее в пережитой исторической реальности никаких однозначных соответствий. Но сквозь это лицо проступает подлинный лик времени.