Антуан Ватто

ГЛАВА VIII

В Париже он принимает приглашение Сируа — заказчика военных картинок поселиться у него и на него работать. Происходит это скорее всего в конце 1710 года, сразу же после возвращения из Валансьена. Ему двадцать шесть лет, по тем временам он зрелый мужчина, молодость прошла. Ему, однако, не пришлось ее пережить — обычной человеческой молодости, ощущения простой радости телесного здоровья, избытка сил, нравственного подъема. Он давно уже серьезно болен. Юность, молодость, зрелость измерялись только внутренней пылкой и скрытой жизнью, постоянной работой фантазии, чтением, размышлениями, не говоря о часах, проводимых у мольберта. Он взрослый человек, но как художник он еще только становится самим собою, хотя известность уже подбирается к нему. Ему предлагают заказы — особенно на батальные темы. Нет, он полностью к ним остыл — вот есть способный юноша месье Патер, пусть он займется этим.

Ни один из биографов, ни один из документов не говорит, что известность сделала Ватто веселее или увереннее в себе. Нигде не упоминается ни о романах его, ни о самых пустяковых интрижках. В одном из писем месье Сируа говорится о болезненности Ватто как о давно известном обстоятельстве. Письмо написано в конце 1711 года.

Он работает много, но заказные работы его тяготят. Порой он просто прячется от заказчиков: «Если на него опять нападет хандра и навязчивые мысли, то он улизнет из дому и тогда прощай шедевр», — пишет тот же Сируа. Вы слышите: «опять нападет хандра». Опять! Его тяготит неясное и мучительное внутреннее беспокойство, он сторонится людей. В какой-то мере это можно понять: он, с такой восторженностью рисующий грациозные фигуры актеров, актрис, просто изящных и молодых людей, он, который уже становится поэтом беззаботных празднеств, простых и вместе утонченных человеческих радостей, он, сотворяющий на холстах земной, не безгрешный, но тем еще более привлекательный рай, он не в состоянии хоть на мгновение почувствовать себя его участником. Он избегает сочувствия близких и насмешек чужих, ищет доброту в людях, но смертельно боится обмануться в них. Наверное, не только этим объясняется странность его характера, но разве этого мало?

А казалось бы, многое могло его радовать. Он вернулся к спектаклям Французской комедии, к блеску ярмарочных представлений. Продолжалась почти кровавая, по-своему героическая и все же немножко забавная борьба ярмарочных театров за свое место и права в Париже. Еще до отъезда Ватто в Валансьен актеры Французского театра нашли средства склонить короля к изданию, казалось бы, смертельного для ярмарочных театров указа: диалог на ярмарочной сцене был запрещен. Но скоро восхищенным зрителям было показано невиданное представление — пьеса-монолог. Закончив свою речь, актер уходил за кулисы; выходил другой и произносил, в свою очередь, свой монолог. Публика стонала от восторга. Король запретил монологи. Актеры стали их петь. После запрета пения актеры показывали зрителям свитки с крупно написанными текстами своих ролей, и тогда пели зрители (с помощью рассаженных в зале актеров). Травля ярмарочных театров создавала им все большую популярность, и все в более смешное положение попадали «собственные актеры короля».

Разумеется, Ватто наслаждался вместе со всеми.

Кроме того, происходили в парижских театральных кругах и события совершенно новые, связанные с именем еще начинающего, но уже известного литератора по имени Ален Рене Лесаж. Еще в 1707 году в книжных лавках происходили драки между господами, желавшими купить его книгу; начав переводить с испанского языка роман Луиса де Гевары «Хромой бес», Лесаж написал совершенно новый роман под тем же названием. И хотя город, где происходит действие, сохранил название Мадрид, все, что происходило под крышами его, было совершенно парижским, и все это «совершенно парижское» было показано с такой откровенностью и безжалостным блеском, что успех был почти таким же грандиозным, как успех иного театрального представления. Все ее читали, приверженцы классицизма читали и негодовали, остальные читали и восторгались. И теперь Лесаж предложил Французской комедии новую пьесу, о которой много и с волнением говорили.

Есть некоторые основания думать, что Ватто и Лесаж были знакомы.

Известно, что Лесаж добыл для Ватто заказ на две картины на сюжет «Хромого беса». Скорее всего, этих картин Ватто не написал. А ведь это был верный успех — картины на сюжет столь нашумевшего романа. Но бог с ними, с ненаписанными картинами. Они знали друг друга, эти два поразительных человека: еще молодой Ватто и Лесаж, которому уже было за сорок.

Может быть, хотя и навряд ли, они не были друг другу представлены, никогда не разговаривали друг с другом. Их знакомство не доказывается источниками. Но в любом случае они знали друг о друге. И не просто потому, что Лесаж добывал для Ватто заказы, а Ватто читал книги Лесажа и смотрел его пьесы. Нельзя забывать, как тесен был в ту пору круг литераторов, актеров и художников: поступок одного немедленно вызывал реакцию у других, Ватто, завсегдатай театров, при всей своей нелюдимости, не мог не знать того, что происходило вокруг.

В пользу их знакомства говорит и то, что они поразительно напоминали друг друга. Оба были надменны по отношению к тому, от кого зависели. Рассказывают, что однажды Лесаж, опоздавший в один аристократический дом, где обещал читать свое сочинение, и встреченный упреками хозяйки, немедленно удалился. Оба любили и понимали театр. Оба оставили о себе воспоминания как о людях чистых и честных. И оба они — каждый на собственный лад, разумеется, — обладали редким чувством современности: Лесаж — социальным, Ватто — эмоциональным. И оба умели ощущать будущее, опять-таки каждый на свой лад.

Так вот, Лесаж предложил «собственным актерам короля» одноактную пьесу. Они имели несчастье отказаться, поскольку не считали возможным ставить такую короткую вещь. Если бы они знали, что навлекли на себя легкомысленным своим отказом! У Лесажа была большая семья, у него было умелое и блестящее перо. Из одноактной и сравнительно безобидной пьесы он сделал свою знаменитейшую комедию «Тюркаре».

Это был скандал. Впервые перо комедиографа было направлено против новой финансовой знати, против банкиров, откупщиков, против продажности и взяточничества, о которых еще никто не решался говорить так открыто и язвительно. В домах богатых аристократов комедия вызывала восхищение, она была остроумна, и в ней высмеивались те, кого дворянство недолюбливало. Правда, дворянам там тоже доставалось. Но если титулованные читатели могли в худшем случае оскорбиться, то читатели из числа финансовых воротил просто испугались. Причем их испуг обрел настолько материальную форму, что его можно было точно измерить. Он стоил сто тысяч ливров. Именно такова была сумма взятки, которую предложили парижские банкиры Лесажу, чтобы он отказался от постановки своей новой комедии. У Лесажа была большая семья. Сто тысяч ливров могли обеспечить его на многие годы. Но он отказался от отступного, хотя понимал, что в любом случае поставить пьесу ему не дадут.

Спасла пьесу случайность. Наследник французского престола, уже немолодой человек, слабохарактерный, недалекий и болезненный, которому не суждено было дожить до смерти своего отца, совершил, сам того не ведая, доброе для театра и литературы дело. Обиженный банкирами — что часто случалось среди самых высокопоставленных вельмож — дофин Людовик приказал поставить пьесу. Личная месть дофина обернулась расправой общественного мнения над безнравственностью денежных мешков. Добавим, что историческая проницательность Лесажа сказалась в том, что он сумел не только разгадать нравы современных ему мошенников, но и увидеть новое поколение — еще более циничное и безнравственное.

Ватто возвратился в Париж в пору, когда шум, поднятый и комедией Лесажа, и скандалом с предложенной ему взяткой, и, наконец, с решительным отказом драматурга писать что-либо для королевских театров, был в зените. И что особенно импонировало Ватто — Лесаж стал работать для угнетаемых и неумирающих ярмарочных театров.

Не хотелось бы, чтобы у читателя создалось впечатление, будто бы на этих страницах есть желание показать близость искусства Лесажа к картинам Ватто или связь картин художника с сюжетами писателя. Их сближало нечто куда более глубокое, чем сюжеты или даже мысли их произведений.

И первое, что незримыми, но ощутимыми нитями связывает этих двух художников, это умение угадать и передать пером и кистью ощущения зыбкости времени, понятий и суждений.

У Лесажа это ощущалось в ситуациях и характерах. У Ватто в манере видеть и писать. Они оба проникли в Зазеркалье человеческих судеб и характеров: Лесаж с помощью проницательного ума своего Хромого беса, заглянувшего в потаенные закоулки домов и мыслей, Ватто — поняв двойственность видимого, кажущегося и настоящего. Художник видит, что все более безжалостные и искусные скальпели вскрывают общественные гнойники, но разоблачение его не привлекает. Он не хирург, не лекарь, но наблюдатель недугов. Причем не столько общественных, сколько личных, точнее, таких, которые существуют на самом дне даже самой беззаботной человеческой души. И не смертельные недуги интересуют его, а скорее то, что люди, на первый взгляд почти беззаботные, все же не способны забыть о существовании — пусть совсем далеко от них — вот этих самых недугов: неизбежных нравственных и телесных страданий, которые ждут всех.

О том, о чем Лесаж, да и многие другие современники Ватто решались говорить прямо, язвительно, с изящным цинизмом, Ватто не говорил в своих картинах никогда. Повторим: он был слишком застенчив для какой бы то ни было патетики — даже для патетики сомнения. Тем более, вооруженный знанием и сарказмом современников — а все современники в один голос утверждают, что Ватто постоянно и много читал, — он не стремился переносить читанное на холст. Горечь знания и проницательности словно бы оставалась за рамами его картин, но вместе с тем — и тому не раз в дальнейшем мы будем свидетелями — именно она создавала атмосферу его произведений.

Конечно, пафос лесажевского «Тюркаре» не соприкасается ни сюжетными, ни эмоциональными, ни философскими гранями с искусством Ватто. Но кто, как не Лесаж, первым недвусмысленно провозгласил, что то сословие, которое еще только прибирало к рукам власть, сословие, которому принадлежало будущее — третье сословие, — таит в самом себе зачатки разрушения. Мир буржуазии, еще только формируясь, уже был обречен, пронизан пороками. Никто не дерзнет утверждать, что, глядя на сцену Французского театра или читая Лесажа, Ватто размышлял на подобные темы. А предугаданная Лесажем непрочность и испорченность нравственных идеалов не только нынешнего, но и грядущего поколений, не только аристократов, но и честных буржуа, — все это помогало чуткому художнику ощущать зыбкость суждений и идей, неуверенность в будущем, сомнения в настоящем.

Лесаж был далеко не один.

Как раз после возвращения Ватто в Париж не только в театре, но и в изящной словесности начинается пора брожения. Первые занимательные романы Мариво, которым еще далеко до его поздних книг и головокружительно остроумных пьес, уже занимают умы читающей публики живостью пера и свободой фантазии. Английские сатирические журналы восхищают своею отважностью и тех, кто умеет читать по-английски, и тех, кому умеющие рассказывают о них. Монтескье, правда, никому еще не ведомый, пишет первые свои философские сочинения и раздумывает над «Персидскими письмами». Французская культура, не дожидаясь близящегося конца царствования Людовика XIV, готовится к новому и грозному подъему. Ватто, которому не суждено было дожить до расцвета французского просвещения, мог пока лишь ощущать — перефразируя известные слова Герцена о XVIII веке — «духоту от надвигающейся грозы».

Но это была плодотворная духота, заставляющая воспринимать действительность как движение, как время ожиданий и сомнений. Заметим: жизнь Ватто наполнена ими, чего ради иначе брался бы он все время за разные сюжеты, менял бы учителей. Да и в том, чему он безраздельно предан, — в театре — он ищет не стабильность, но беспокойство: он ничем не восхищается вполне.

Ничего не поделаешь, время от времени ему приходится выполнять заказы — хотя бы своего хозяина Сируа, дающего ему кров и пищу. Чем еще можно объяснить появление утомительно подробных многофигурных картинок, вроде тех двух, что изображают эпизоды деревенской свадьбы. И уж совсем неожиданна для Ватто огромная вывеска, сделанная им для посредственного художника и удачливого торговца Антуана Дьё, владельца лавки «Великий монарх».

Видимо, Ватто пришлось в какой-то момент туго, если он согласился написать — к тому же по эскизу Дьё, по чужому эскизу! — столь неинтересную официозную вещь, совершенно ему чужую: Людовик XIV подносит голубую ленту ордена св. Духа своему новорожденному внуку герцогу Бургундскому. Заметим, между прочим, что сюжет, во-первых, не соответствовал действительности, поскольку упомянутый орден был пожалован не новорожденному, а тринадцатилетнему герцогу; а во-вторых, что эта работа Ватто может быть сравнительно точно датирована: ведь, скорее всего, она была написана в те несколько месяцев, когда молодой герцог был наследником престола. Его отец, дофин Людовик, умер в 1711 году. Сам же герцог — в 1712-м. Естественно предположить, что украшать вывеску должен был здравствовавший в момент ее изготовления наследник.

Но куда интереснее те вещи, где талант и дух Ватто выражались полно и вольно.

Здесь следует сказать о паре картин, ныне пребывающих в музее города Труа: «Обольститель», или «Обманщик», и «Искательница приключений». Напомним еще раз — названия эти придуманы не Ватто.

Обе сцены — театр. Но только отчасти: лишь отточенность движений героев и фон, напоминающий искусно написанные театральные задники, заставляют вспомнить о сцене, вспомнить и сразу же забыть, потому что тут мир совершенно особый, мир Ватто, где все хотя и материально, но зыбко и многозначно.

Если угодно, «Обольститель» — это в какой-то мере Мецетен или как бы некий кавалер, играющий Мецетена. Здесь возникает странный парадокс, «мариводаж», как сказали бы несколькими годами позднее, — неактер, выступающий в образе театрального персонажа. Он смотрит как бы поверх голов двух сидящих перед ним миловидных дам, перебирая струны щегольски повернутой дном вверх гитары, смотрит томно и словно бы усмехаясь собственной томности. Хищный профиль его погружен в теплую тень; точно и легко положенные мазки — карминно-розовые, дымчатые, серебристо-оливковые — кажутся подвижными, и подвижным ощущается созданное ими лицо. Одно из тех лиц, в которых безошибочно угадывается их создатель — Ватто, лиц, мгновенно узнаваемых, ведь они при всем разнообразии чем-то сходны меж собою: и горбоносый обольститель с гитарой, и внимающие ему дамы, и стоящий за их спинами в густой тени дерева закутанный в полосатый плащ господин. Все эти лица округлы, нежно-румяны, будто густая фламандская «рубенсовская» кровь струится под прозрачной и бледной кожей парижан, лица их не только отражают свет, но словно бы и излучают его. Ватто еще далеко до колористических откровений великого мастера, но его герои — родня рубенсовским.

Правда, это уже иное, оранжерейное поколение, более нервное, склонное скорее не к смеху, а к улыбке, не к радости, но к иронии, не столько живущее, сколько разыгрывающее свою жизнь.

Мир Ватто действительно улыбчив, хотя и невесел.

В каждом лице угадывается либо гаснущая, либо зарождающаяся улыбка: улыбаются кокетливо, смущенно, удивленно, радостно, хитро, мрачно, презрительно, призывно, надменно, снисходительно, устало — как только не улыбаются на картинах Ватто!

Но никогда не смеются.

Кроме того, персонажи Ватто всегда чуть-чуть скучают, они как бы слегка утомлены, они подобны актерам, которые проговаривают текст вполголоса, показывая знатокам давно известной пьесы, как можно было бы ее сыграть, показывают лениво, надеясь, что их поймут с полуслова. Они редко производят впечатление серьезно задумавшихся людей, они чужды пылких страстей, напряженных мыслей. Они покорны судьбе, и внутренний их мир прочно скрыт, растворен в неторопливом и грациозном, беспечном существовании.

Изучив до тонкости жесты и мимику актеров, Ватто сохраняет в картинах лишь главный нерв движения, растворяя в красочных приглушенных переливах, в складках одежд определенность форм. Лица дам затуманены дымкой приближающегося вечера, вибрация приглушенных мазков делает их выражение неуловимым, неясным.

Персонажи Ватто всегда великолепно нарядны.

Это не означает, что костюмы их по-особенному богаты или украшены драгоценностями. Если можно было бы на какой-нибудь настоящей сцене воссоздать с точностью оттенки и очертания придуманных Ватто костюмов, это было бы прекраснейшее из всех возможных зрелищ. Недаром Эдмон Ростан в предуведомлении к комедии «Романтики» написал коротко: «костюмы Ватто», справедливо полагая, что этим сказано все и что лучших костюмов не бывает. Но впечатление от костюмов в картине зависит в большой степени от их сочетания, от той единственной, сотворенной фантазией художника точной мизансцены, где все, до мельчайшего блика на шелке платья, находится на единственно необходимом месте, чем и создается окончательная гармония.

Самое же любопытное, что так материально написанные одежды, костюмы, будто символизирующие галантный восемнадцатый век, едва ли в точности похожи на костюмы, которые тогда действительно носили.

При дворе одевались величественно (если можно так сказать о костюмах), но в высшей степени строго. Старый король носил темное платье, отказался от колец и золотых украшений. Драгоценные камни оставались лишь на его башмаках и подвязках, что должно было выражать королевское к ним презрение. Лишь самым знатным вельможам позволялось носить нарядные цветные костюмы, но мало кто решался спорить своей одеждой с демонстративной скромностью государя. Голубые ливреи королевских слуг и гвардейские мундиры одни нарушали однообразие версальских залов.

К тому же костюмы имели резкий, четкий силуэт: кафтаны с широчайшими твердыми полами, у дам платья тоже были скорее жестких и сложных, нежели мягких, живописных очертаний. В Париже одевались наряднее и смелее, чем в Версале, но никому еще не была ведома пленительная легкость и живописность костюмов Ватто.

Конечно, созданием новой моды художник не занимался, вряд ли стал бы он изобретать несуществующие костюмы. Что-то приходило в его полотна со сцены — разумеется, не из спектаклей «собственных актеров короля». И, парадоксально соединенные, похожие и непохожие на те, что носили элегантные дамы и светские щеголи, возникали в искусстве Ватто только его миру присущие одежды.

Разговор о покрое камзолов и платьев, право же, не праздный в нашей книге. Ведь более чем вероятно, что ленивая непринужденность поз, приходившая на смену торжественной чопорности, подсказывала живописцу соответственные изменения костюма. И ревнители смелой новизны чувствовали в его картинах зримую поддержку совсем еще неясным своим устремлениям.

Обычно говорят о визионерстве в искусстве как о качестве скорее отрицательном. Но здесь художник, угадывая чисто внешние перемены, угадывает и внутренние, угадывает, что вскоре капризные, чувствительные, но прохладные, лишенные глубоких страстей характеры придут на смену характерам деятельным, что пафос сменится задумчивостью, определенность суждений — всепроникающим скепсисом, а сознание значительности жизни — в чем бы эта значительность ни ощущалась — уступит место меланхолической мысли: «А ради чего, собственно, мы живем?»

И постепенно под кистью Ватто бездумные у его коллег сюжеты наполнялись не только большей сложностью чувств, но и серьезным раздумьем, не говоря уже о куда более совершенной живописи нашего художника.

Искусство Ватто угодило как раз в ту паузу интеллектуальной истории, когда ирония и разочарованность оставались единственной реальностью, поскольку позитивные надежды и убеждения только начинали формироваться. С литературой дело обстояло иначе — сама ее действенность предполагала наличие если и не доброго, то активного скептического начала, разрушавшего зло или хотя бы его разоблачавшего.

Ватто же ничего не изобличал.

Ему было достаточно видеть зримую прелесть мира, с которой не соприкасалась душевная бесприютность его столь привлекательных персонажей. Его герои не задают жизни серьезных вопросов, не верят в настоящее и тем более в будущее, они предпочитают данный конкретный миг, который, во всяком случае, можно провести достаточно приятно. На большее его персонажи не претендуют, процесс жизни — достаточная пища для их душ, и сам Обольститель не так уж озабочен результатом своих домогательств: нет в этой жизни ничего, способного испепелить душу, нет великих радостей или великих страданий. Что бы ни случилось завтра, через час или через минуту, немало приятного и в этом мгновении: тают в глубине лужайки искусно и небрежно взятые аккорды гитары, вечерний лес и духи прелестных дам услаждают обоняние, в глазах их привычное скучающее кокетство; возможно, вспыхнет между Соблазнителем и мужчиной в плаще — не ссора, нет, но, скажем, несколько раздраженный, но главное, остроумный диалог.

Читатель вправе усомниться — стоит ли наделять персонажей столь малодейственной картинки сколько-нибудь конкретными чувствами, ведь не жанры же писал Ватто, не писал сложных ситуаций и тем более сложных характеров.

Есть, однако, интуитивно выраженный диссонанс, который позволяет фантазировать подобным образом, диссонанс между пылкой эмоциональностью цвета, его напряжением, с одной стороны, и совершенно равнодушными лицами людей — с другой. Поступки и характеры вторичны по отношению к зримой гармонии материального мира, люди подчинены течению жизни, даже переливы шелка их одежд говорят больше, нежели их вялые, едва уловимые жесты, они существуют, сотворенные искусством и покорные ему.

Лучатся не взгляды, а радужные переливы шелков на платьях дам; костюм гитариста цвета бледного пламени подчеркивает мягкие, но звучные тона зелени сада, цвета костюмов и пейзажа вступают во взволнованный диалог, куда более пылкий, чем ленивые чувства персонажей.

И «Искательница приключений» на парном холсте, при всей энергичности жестко, гордо и требовательно повернутой головы, скорее разыгрывает эмоциональную пантомиму, нежели поддается истинному порыву требовательной страсти. И лица все те же, или почти те же, розовые, округлые, улыбчивые, но не веселые — лица Ватто, лица играющих в жизнь людей.

И каждый из них по-своему одинок на холсте.

Редко и неохотно встречаются взгляды. Глаза «Искательницы приключений» устремлены на юношу с гитарой, но он, смущенный или обиженный, как бы ищет глаза зрителя. А печальный молодой господин в золотистом костюме, напоминающий Жиля или Пьеро, огорченно любуется не обращающей на него внимания красавицей. Да и гитарист на первой картине смотрит скорее в пространство, нежели на прекрасных дам, которым наигрывает серенаду. Что же происходит в этом странном, прелестном, но невеселом мирке?

Автор, пишущий в конце XX столетия, обязан пуще всего опасаться соблазнительного пути усложнения смысла старинных картин в угоду нашему истончившемуся современному восприятию. Ни в коем случае нельзя забывать, что Ватто большинство своих картин все-таки продавал, следовательно, писал то, что нравилось заказчикам. Другое дело, что не он старался им угодить, а они покорялись обаянию его кисти, но, так или иначе, конфликта между художником и зрителем не было.

Поэтому не стоит обольщаться в том смысле, что именно ныне ощущаемая сложность пленяла покупателей. Картины Ватто могли нравиться потому, что были лишены всякой настойчивой сюжетной и эмоциональной четкости.

Умами людей уже правили сомнение и ирония, а искусство оставалось либо чопорно и торжественно многословно, либо — как у Жилло и Одрана — занимательно и изящно, не более того. Неопределенность — сестра сомнений, картины Ватто давали пищу фантазии, они могли казаться и радостными, и смешными, даже почти трагическими, они были сродни импровизации, они менялись словно бы в угоду смотревшим на них глазам. Вряд ли возможно предположить, что покупатели об этом размышляли, но это, именно это могло подсознательно радовать их воображение.

Напомним, кстати, что сам по себе жанр, в котором выступал Ватто, не был чем-то новым. Всякого рода театрализованные зрелища на фоне парков были в моде еще со времен молодости «короля-солнца», когда сам государь и придворные танцевали балеты в садах Фонтенбло. С той поры «галантные празднества» стали писать и гравировать художники, ныне совершенно забытые, вроде Жана Дьё, прозванного Святым Жаком, Клода Сэмполя или Жана Котеля. Ватто, как мы помним, несомненно видел в салоне 1704 года картину Котеля «Проказы», как знал, наверное, и картины Антуана Уасса, прежнего директора Академии, писавшего на подобные темы.

И если сюжеты, как таковые, вряд ли волновали покупателей, значит, в этих привычных сюжетах было нечто настолько непривычное, что сразу же выделяло картины Ватто из десятков полотен его предшественников.

А главным путем к сердцу покупателей была, конечно, невиданная по мягкой напряженности живопись картин Ватто, созвучная новым вкусам. Она не врывалась в нежные оттенки комнат строившихся в начале века особняков слепящим потоком рубенсовских красок, не вносила атмосферу возвышенной, но словно бы надменной гармонии, как картины Пуссена, не придавала интерьеру официальный блеск, как полотна мастеров ушедшего столетия или как торжественные портреты Риго. Не было у Ватто и мелкой смешной занимательности, анекдотичности когда-то модных, но сейчас уже всем наскучивших фламандских жанристов. Его герои не докучали хозяевам дома и молчаливо способствовали тонким, полным намеков и иронии беседам, которые в ту пору все чаще заменяли торжественные речи и чопорное острословие ушедших лет.

В характерах персонажей Ватто всегда есть недосказанность, в сущности, у него лишь намеки на характеры. Они — фигурально говоря — носят полумаски, и подлинный их облик лишь слегка угадывается.

Впрочем, бывали и исключения.

Однажды Ватто написал своего хозяина и работодателя Сируа в костюме и облике Мецетена, с гитарой в руках, в окружении живописно одетых домочадцев[21]. Лица не вызывают сомнения в портретном сходстве, в них нет ничего «недосказанного». Картина, однако, производит впечатление маскарада «на темы Ватто». Было бы глупо сокрушаться, что в этом полнокровном холсте нет обычной для художника мягкой недоговоренности. Но совершенно очевидно и то, что земная реальность пока еще плохо вписывается в мир художника, что его фантазии еще не обрели плоть, что многое ему еще не по плечу. Важно все же уже то, что «мир грез» не исчерпывает его интересов. В этом, впрочем, предстоит убедиться позднее.