Антуан Ватто

ГЛАВА XIX

В годы, когда Ватто пишет лучшие свои вещи, мы не видим его. Жизнь художника течет в некоем вакууме, не пересекаясь ни с чьими жизнями, ни с какими-либо событиями эпохи. Ничего, решительно ничего не известно о том, что с ним происходит. Только картины доступны нашему взгляду, только по ним можно стараться что-нибудь — большею частью тщетно — угадать. Поэтому так хочется поймать хоть какую-то связь между крупицами известных фактов и сохранившимися холстами.

Как раз касательно тех вещей, о которых только что было упомянуто, тех, что писались скорее всего из-за того, что писать их было принято, есть упоминание в собственноручном письме Ватто Жюльену, свидетельствующем лишний раз также и о его любви к Рубенсу.

Скорее всего, речь в этом письме не идет об эрмитажной картине «Святое семейство», написанной, вероятно, гораздо раньше. Но по ней можно составить хотя бы отдаленное представление о том, как писал религиозную тему Ватто.

Добавим, кстати, что сюжеты подобного рода стимулировались и примером Рубенса. Все же — речь, конечно, идет не о том, чтобы сделать из Ватто атеиста или вольнодумца, — тема религиозная была ему чужой. Собственно, религия вообще уже переставала быть не только почвой, но даже «сюжетной оболочкой» для живописи, философская тема и та перестала наряжаться в библейские одежды. Религиозная картина сохранила за собой лишь свое узкое назначение — быть украшением церкви, капеллы, жилища священника или уже редких в ту пору любителей такого рода искусства.

Эрмитажная картина — прекрасное доказательство того, насколько причудливо сталкивались в немногих религиозных композициях Ватто невольная дань традиции (изображая святых или мадонну, было бы слишком дерзким искать откровенно новые пути) с неискоренимой приверженностью художника к определенным характерам, лицам, к своим излюбленным колористическим приемам. Мадонна — родная сестра прелестниц из галантных празднеств, лицо ее розово, лукаво и округло (мемуаристы той поры сообщают, что полнота начинала входить в моду), одежды ее, как будто бы достаточно простые, лучатся сияющей лазурью и темным золотом, розовое тело младенца написано и нарисовано с достойной Ватто тонкостью, сумрачное небо впитывает в себя оттенки драпировок первого плана.

И все же для Ватто это плохая картина. Она не закончена — фигуры первого плана не масштабны по отношению друг к другу, но дело не в том. Просто в происходящем на полотне событии нет ничего личного, словно герои Ватто случайно разыгрывают чужую для них пантомиму, не разделяя чувств своих персонажей. А порхающие над группой Марии, Иосифа и Христа — да простит нас Ватто — словно бы отрубленные головки ангелов, снабженные к тому же крылышками, — это уже дань скверной моде, следовать которой Ватто вряд ли пристало, так как если и можно было этого художника когда-нибудь и в чем-нибудь упрекнуть, то только не в отсутствии вкуса.

Просто он не был настолько уверен в себе, чтобы согласиться до конца со своей избранностью, с тем, что ему совсем не обязательно писать то, что пишут другие. Ему не хватило внутренней свободы. А религиозные и даже мифологические темы остаются ему чужими.

Но как только подобный сюжет становится соотносимым с обычным миром его любимых персонажей, Ватто хотя бы отчасти возвращается к самому себе.

Мало кто из великих живописцев не писал обнаженную натуру. Эта линия четко прослеживается от Джорджоне, Тициана к Веласкезу, Гойе и далее к Эдуарду Мане и Ренуару. «Венера», «Даная» или «Олимпия» — независимо от имени героини — каждый холст становился мерилом мастерства, нередко выражением этического и эстетического кредо художника, а то и времени.

Справедливо считается, что особенно отчетливо индивидуальную ноту в этот сюжет внес Франсиско Гойя. Его «Маха» и в самом деле стала первой женщиной в истории мировой живописи, чье тело обрело острую, небывалую одухотворенность. Отказавшись от красоты идеальной, Гойя показал, как хороша может быть конкретная женщина, лишенная античного совершенства, но наделенная совершенством, принадлежащим только ей.

Но тому, что сделал в этой области Ватто, история не спешит отдать должного.

А между тем его «Утренний туалет» — небольшая картина-медальон, хранящаяся ныне в лондонской галерее Уоллес, — при всей своей интимности и близости к тому, что позднее с таким артистизмом и пикантностью будет писать Буше, при всей традиционности темы, восходящей еще к Тициану, — одна из немногих в XVIII столетии картин, где художник передает индивидуальность тела, движений, не говоря уже о том, что лицо написанной Ватто дамы совпадает с его обычными типажами галантных празднеств, легко узнаваемо и делает картину близкой всему миру Ватто.

В отношении композиции, колорита картина вполне безупречна, но, как ни странно, она перекликается чем-то со «Святым семейством». Религиозная тема слишком абстрактна, утренний туалет, вероятно, напротив, слишком материален. Ватто умеет сделать и первое, и второе, умеет, делает, но то, что выходит из-под его кисти, страдает некоей «вторичностью», словно он пишет копию с чьего-то банального оригинала. И хотя копия несравненно талантливее, индивидуальнее этого оригинала, чужое это начало настойчиво напоминает о себе.

Тут намечается еще одно удивительное качество: когда Ватто рисует обнаженное тело, он остается вполне самим собою; хотя карандаш его вполне подчинен натуре, он привносит в изображение сдержанную, но терпкую долю личного видения. Но то же тело, перенесенное на холст, требует, чтобы остаться в русле естественного движения искусства Ватто, иной ситуации, свободной фантазии, всегда присущей художнику мягкой недосказанности. Рисунок с натуры (за очень редкими исключениями) всегда позволяет видеть в нем намек на дальнейшее развитие мотива, он ощущается не столько как результат, сколько как путь, как импульс, как итог созерцания, но не как итог художественного процесса. Живописная картина — последняя инстанция, за ней уже не будет ничего сверх того, что заключено в ней самой.

Не стоит снижать художественного значения мифологических композиций Ватто, они исполнены с достойным мастера блеском, к тому же не стоит забывать, что большинство из них были, скорее всего, декоративными вставками, где психологическая усложненность была лишней.

Когда же герои Ватто возвращаются из библейских картин или мифологических панно в столь любезные им парки и рощи, как только на смену чрезмерно далеким или просто бытовым ситуациям приходят обычные и всегда исполненные смысла и легкого беспокойства фантастические и вместе с тем столь естественные сюжеты прогулок, бесед, концертов, красноречивого молчания, насмешливых взглядов, — тогда все возвращается, все становится прежним, естественным для художника.

Эрмитажная «Капризница»[48] — несомненно, самая необычная и, вероятно, самая сильная из числа картин, что входят в мир галантных празднеств. Так же, как «Жиль» среди картин театральных.

Есть пара. Одна. Пара, будто вобравшая в себя все разнообразие, всю хрупкость, нежность и вместе с тем ироничность чувств, что обычно присуще многочисленным персонажам.

Есть безмолвный диалог, намеком данные характеры-маски, из-под которых выглядывают и лица — едва заметно.

Есть прелестный парк, чуть-чуть уже облетевший, даже, скорее, просто потерявший летнюю густоту. Такими бывают парки Версаля или Люксембурга на исходе сухого лета, когда солнце выжигает листву, а ветры приближающейся осени срывают листья и осыпают их легкой золотистой пылью.

Есть едва различимые, крошечные фигуры, забавные и грациозные, что угадываются в глубине: двое идут вдоль аллеи, несколько человек сидят живописною группой на траве — прежние мотивы написанных картин едва уловимыми миражами мелькают вдали.

Есть неяркое небо с легкими облаками и столь любимый Ватто ласковый, неутомительный тихий свет, рождающий едва заметные летучие тени.

И как всегда у Ватто, персонажи первого плана выступают как бы в фарсе, где все забавно и незначительно. Но перепад между первым впечатлением и впечатлениями дальнейшими невиданно велик.

Героиня жеманна до приторности, она почти кукла, и нежно, но насмешливо смотрящий на нее господин в сиреневом берете словно бы любуется не столько тем, как она мила, сколько тем, как она забавна. Она обижена, раздражена и заинтригована. Он насмешлив, но настойчив, хотя настойчивость его несколько ленивого свойства. Это вновь один из тех обольстителей, который обольщает скорей по привычке, нежели по сердечной или иной склонности, или даже от обычного желания одержать еще одну победу — сам процесс обольщения куда забавнее результата.

Не сразу покоренный обаянием этой сцены взгляд ощущает зыбкость первого впечатления. Идиллическая тональность, заданная сюжетом и безмятежными, в сущности, героями, гибнет в резком колористическом диссонансе: черное с лиловыми отливами платье — этот «взрыв тьмы» в насыщенной светом картине — придает ей строгую и горькую ноту.

И этот мощный торжественный цветовой контраст особенно остро заставляет ощутить ничтожность ленивых проказ и вялого флирта героев — словно эхо траурного марша нежданно прозвучало в кокетливом менуэте.

Живопись Ватто, величавая и серьезная, напоминает о ценностях вечных, вовсе неведомых его персонажам, что покорно разыгрывают пантомиму собственной тепличной и призрачной судьбы.

Они заняты пустяковым флиртом, но жизнь течет мимо них. Пейзаж, которым любуется художник, им чужд и неинтересен. Они не разделяют ни прозрения живописца, ни его печали.

Ватто создал мир, которого не было, но в который верили те, кто старался видеть себя в его персонажах. Они верили в реальность сотворенного художником пленительного мифа. Здесь уже стираются границы между тем, что можно сказать о героях Ватто и о людях, что в самом деле разыгрывали милый фарс своей беззаботной жизни и — вновь процитируем слова графа де Сегюра — «весело шли по цветущему лугу, под которым скрывалась пропасть».

Кисть Ватто влюблена в этот мир: она создала его из действительности, полной мелочной суеты, лицемерия и скуки, вялого разврата и пустячного острословия. Он писал этот праздный, скучающий и однообразный мирок таким, каким он никогда не существовал, но каким мог бы стать, останься в нем лишь лучшее, что было ему присуще, — отменный вкус, мудрый скепсис, умение ценить быстротечные радости бытия. Ватто томила тоска по несовершившемуся. И даже зная истинный лик времени, создавал желанные ему миражи. И искренне жалел тех красивых, неглупых, тонких, но никому — в том числе и самому себе — не нужных людей, которые жили, ничего не созидая, во всем сомневаясь, не ощущая эфемерности своего бытия.

Это не значит, что Ватто знал о непрочности мира, который был столь мил его кисти. Откуда было ему знать то, о чем лишь много лет спустя стали размышлять великие умы Франции. Но — художник — он обладал драгоценным даром ясновидения. Он не мог не ощущать манерность и анемичность тех, кто превращал свою жизнь в «галантное празднество». Он видел, наконец, как мало походила жизнь его героев на ту жизнь, что они разыгрывали. Люди играли в безмятежность, Ватто дарил этой безмятежности бессмертие, хорошо зная, что сами люди — смертны.

Больной и усталый, он знал лучше других: любая жизнь конечна. Тончайший наблюдатель, он понимал: за веселой замкнутостью беззаботных прожигателей жизни есть своя печаль и каждому суждено испить свою долю страдания. Человек, помнивший нищую юность, он знал, что написанные им празднества — лишь искристая пена на горьком питье.

В «Капризнице», как, наверное, нигде, в неразрешимый узел стянуты и любовь Ватто к зримой красоте несуществующего мира галантных празднеств, и надежда на то, что люди хоть изредка заслуживают той прельстительной жизни, о которой могут лишь мечтать, и насмешка над теми, кто в эту жизнь играет, не понимая, что жизнь — нечто более серьезное, чем игра.

Он не думал, естественно, именно такими словами. Скорее всего, он вообще писал, не увлекаясь подобными или иными сентенциями. Однако все это в его картине существует.

Если бы картина писалась с последовательной логичностью философского этюда или драмы, можно было бы сказать, что в ней заключен брутальный, дьявольский парадокс. Черное пятно, вносящее в полотно непривычно суровую для Ватто ноту, — это платье одной из самых глупых и манерных его героинь. В живописи это скорее всего интуиция. Интуиция, стоящая, впрочем, опыта искуснейшего мастера сценической трагикомедии.

В картине этой все качества искусства Ватто соединены не только в предельно концентрированной, но и в самой острой форме. Пейзаж, как никогда, очарователен и печален, костюмы по цветовой их гамме — темно-ржавые, жемчужно-розовые, черно-фиолетовые шелка — чудится, превосходят то, что было в других картинах, а грациозная инфантильность героев выражена с еще большим артистизмом, чем где бы то ни было. Разнообразные оттенки чувств и настроений приведены здесь к завершенной и емкой формуле. Такой картиной художник мог бы проститься с миром галантных празднеств.

Может быть, она и была последней. Во всяком случае, мы уже приближаемся к самому туманному для биографа периоду жизни Ватто — ко времени его поездки в Англию.

С этим временем не связана сколько-нибудь убедительно ни одна картина, ни один рисунок. И уж конечно, ни одно событие его жизни не известно тоже.

Он уехал в Англию в конце 1719 года; как думают многие, в надежде с помощью иностранных докторов избавиться, наконец, от мучивших его недугов. Однако единственный документ этого времени — письмо Влейгельса Розальбе Каррьера, датированное 20 сентября, о котором уже упоминалось. О болезни Ватто там нет ни слова, напротив, создается впечатление, что он работает, как обычно. Что же все-таки произошло за эти два-три месяца?

Резкое ухудшение здоровья, чей-то поспешный или очень настойчивый совет, приступ тоски? Де Келюс пишет: «Из-за своего непостоянства он расстался и с месье Влейгельсом и под конец стал скитаться с места на место. Непостоянство приводило и к тому, что каждый день у него появлялись новые знакомства. Среди новых приятелей нашлись, к сожалению, и такие, которые стали расхваливать ему жизнь в Англии с тем безудержным воодушевлением, какое присуще многим только потому, что они никогда там не бывали. Этих рассказов было достаточно, чтобы Ватто, постоянно жаждавший перемены места, отправился в путь. Он уехал в 1719 году…» Но ведь еще 20 сентября Влейгельс сообщает, что они с Ватто друзья и живут вместе. Либо желчный граф что-то сочинил, либо, действительно, произошло нечто совершенно невероятное.

Или ему вдруг опостылели галантные празднества, выдуманные герои, опостылела Франция?

Вокруг мало что менялось.

Умерла, почти забытая всеми, когда-то некоронованная королева Франции мадам де Ментенон, прожив восемьдесят четыре года. Умер духовник покойного короля иезуит Ле Тельер. Последние мрачные тени миновавшего царствования покидали мир, уступая место призрачным фигурам нового времени. Лоу по-прежнему кружил своими финансовыми авантюрами головы парижан, сам регент был от него без ума. Спесивый делец стал уже генеральным контролером финансов, Академия наук вынуждена была принять его в число почетных членов, и когда возникли некоторые сомнения, поскольку академику подобало иметь собственную библиотеку, Лоу тут же приобрел библиотеку некоего аббата Биньона, легко расставшись со ста восемьюдесятью тысячами франков. Регент написал оперу. Дюбуа стал архиепископом Камбрийским. Лето 1720 года пугало парижан чудовищными грозами, крестьяне же поговаривали, что завелись колдуны, нагоняющие громы и молнии. В доме Кроза по-прежнему устраивались пышные и элегантные праздники, во дворце регента все те же никого уже больше не удивлявшие оргии.

Салоны больше не открывались.

Ничего в Париже не происходит такого, что могло бы толкнуть Ватто на отъезд. До осени он работал спокойно. И вот — внезапный отъезд, почти бегство.

Известно, вместе с тем, что Ватто взял с собой несколько картин с намерением продать их в Лондоне. Известно, что остановился он в доме своего поклонника и подражателя Филиппа Мерсье. Логично предположить, что приглашение Мерсье было если и не причиной, то поводом его единственного путешествия за границу.

Итак, больной и усталый, он решился на путешествие в страну, французами по большей части нелюбимую, со скверным климатом и дурной кухней, с жалким — во всяком случае, по мнению французов, — искусством.

Ватто был замкнут, но добр и доверчив. Мечтая убежать из уже немилого ему города, он, вероятно, старался убежать от самого себя, что, как известно, еще никому и никогда не удавалось. Кому-то он поверил, скорее всего Мерсье, обещавшему ему нечто необычайно привлекательное. Но что? Заказов у него хватало, известности тоже, врачи в Англии вряд ли были лучше, судя по тому, что французский шарлатан Мизобен имел в Англии богатейшую клиентуру.

Он спешил с отъездом. Чем иначе объяснить, что он решился пересекать Па-де-Кале осенью, когда над проливом свистит ветер, волны высоки и грозны, как в океане, когда плыть в Англию не только тяжело, но просто опасно.

И вот мучительная тряска в дилижансе до Кале; сквозняки и сырость в карете, беспокойные ночи в гостиницах.

Наконец, корабль. Душная каюта, ледяной ветер на палубе. В ту пору и короли пересекали пролив на судах, хотя и роскошно отделанных, но маленьких, неустойчивых и хрупких. Обычные же корабли — не больше нынешних речных трамваев — раскачивались и доводили до изнеможения пассажиров даже при небольшой волне. Можно представить себе, в каком состоянии спустился Ватто на набережную Дувра. Вокруг чужой, непонятный язык, неприветливые лица — французов не слишком жалуют, даже слегка презирают: храбрый Малборо показал им, что такое британская доблесть; горький эль, духом которого вместе с запахами смолы и дегтя пропитаны переулки около пристани; незнакомое бледное, а вероятнее всего, покрытое тучами небо; однообразные, как в тяжком сне, дома из красного кирпича, моряки всех наций, разноязычная брань, надменные английские солдаты в алых мундирах, портовые проститутки, торговки рыбой, множество пьяных распухших лиц, здесь пьют, кажется, больше джина, чем во Франции вина.

Ватто в Англии.