Архитектурное жуткое. Опыты о современной бесприютности

Неуютные дома

Без сомнения, самым популярным топосом жуткого в XIX веке был дом с привидениями. Это был устойчивый лейтмотив как в литературной фантазии, так и в ревайвалистской архитектуре50; образы таких домов в сказках, рассказах ужасов и готических романах породили уникальный жанр письма, который к концу столетия стал синонимом романтизма как такового. Дом представлял собой излюбленное место для описания проявлений жуткого: его кажущаяся уютность, следы семейной истории в нем, которые вызывают ностальгию, его роль последнего и самого интимного убежища частной жизни – эти качества ощущаются еще острее на фоне ужаса вторжения чуждых духов. «Падение дома Ашеров» Эдгара Аллана По стало парадигмальным:

Илл. 1. Виктор Гюго, «Дом с привидениями» (Дом в Пленмоне, Гернси), 1866 г.

И все же дом Ашеров в описании По, несмотря на вызываемые им предчувствия – «призрачные фантазии», во внешнем облике не обнаруживает ничего зловещего. Его «хмурые стены» и «пустые, похожие на глазницы, окна» суровы, но предчувствие гибели воспринимается скорее как плод воображения рассказчика, нежели как отклик на ту или иную особенно выразительную архитектурную деталь самого дома. И действительно, если взглянуть объективно, то его древние камни, резьба, гобелены и трофеи покажутся вполне привычными. Атмосфера, окружающая дом, могильный запах, исходящий от «гнилых деревьев, серой стены и безмолвного озера», – эти «неясные ощущения» не находят рационального объяснения, они как будто приснились. Осознание, что эти ощущения – свойства самого дома, его камней, в которых скрыта обреченность, что само здание и есть источник этой зловещей силы, – это осознание приходит постепенно и непроизвольно, вопреки рассудку, и оно тем тревожнее, что обстановка кажется абсолютно нормальной, в ней отсутствует ужас в явной форме. Это эффект тревожной незнакомости знакомого:

Тем не менее в описании дома с привидениями По налицо все знаки присутствия призрачного, тщательно собранные у его романтических предшественников. Пустынная местность, голые и почти буквально «безликие» стены, «похожие на глазницы» окна, глядящие, но лишенные жизни. Дом к тому же – вместилище столетий воспоминаний и традиций, сохраненных в его стенах и предметах обстановки: «века сильно переменили его цвет», камни обветшали, мебель почернела, комнаты со сводами были мрачны; это фактически уже музей, коллекция, подобная собранию Александра дю Соммерара в «Отеле Клюни»53, собранная здесь в память о семье. Наконец, сама семья почти вымерла, приговоренная историей, которая придала этому некогда жилому строению ауру гробницы, семейного склепа; и теперь дом выглядит как «старое дерево, долгие годы гнившее в каком-нибудь заброшенном склепе, не тревожимом ни единым дуновением извне»54.

Дом-крипта, которому предрешено самому быть, в свою очередь, похороненным, предвестницей чего выступает «едва заметная трещина», пробегающая по фасаду от крыши до фундамента. Внутри – написанная самим Ашером картина – изображение его собственной гробницы, сцена, которая кажется рассказчику наиболее жуткой в своей «отвлеченности»:

Заброшенные дома, реальные или воображаемые, оказывали подобный эффект на зрителя. Описанные Виктором Гюго на островах Джерси и Гернси – реальные образы его собственного бесприютного изгнания – имели общие черты с домом Ашеров, с тем лишь отличием, что их призрачность объяснялась не присутствием некоего воображаемого духа семьи, а суевериями островитян:

Такой дом, убиваемый своей пустотой и суевериями, которые характерны для этого региона, «это „une maison visionee“ [фр. „дом, облюбованный нечистой силой“]. Ночью его посещает дьявол»57.

Среди таких «домов-мертвецов» один в особенности захватил внимание Гюго: пустующий дом в гернсийской деревушке Пленмон. Он возвращался туда трижды за семь лет, чтобы зарисовывать его с различных углов, и использовал его как центральный мотив в «Тружениках моря». Нарисованный коричневыми чернилами и акварелью, этот маленький двухэтажный каменный коттедж, казалось бы, ничем не отличался от обычного. Четыре окна на первом этаже заколочены, одна дверь, островерхая крыша и дымоход – дом кажется не более чем архетипическим «детским домиком», стереотипной компиляцией фундаментальных элементов жилища. Как признает и сам Гюго,

И все же он имел репутацию дома с привидениями, и, несмотря на простоту, «вид его необычен». Во-первых, заброшенное место, почти полностью окруженное морем, было, возможно, слишком красивым: «Здание расположено превосходно и поэтому кажется особенно зловещим». Затем контраст между заколоченными окнами первого этажа и открытыми, пустыми окнами верхнего, которые «чернеют в ярком свете дня», придает строению квазиантропоморфный облик: «Они обращены во мрак, словно пустые глазницы». Загадочная надпись на заколоченной двери добавляла таинственности и рассказывала о том, как здание было покинуто до революции: «ЭЛМ – ПБИЛГ 1780». Наконец, молчание и запустение создавали ауру гробницы; «будто могильный склеп с окнами, из которых смотрят призраки». Именно такими загадками, дополняющими местные предания, Гюго объясняет призрачность. Кем были жильцы? Почему дом был покинут? Почему нет нынешнего владельца? Почему никто не ухаживает за полем? Эти вопросы, необъяснимые без какой-то неведомой и метафизической причины, лишь усиливали общую атмосферу:

Охраняемый ужасом, этот дом по мере развития нарратива Гюго становится парадоксально безопасным для тех, кого не затрагивает призрачность: он становится домом для контрабандистов и ренегатов, изгнанников и беглецов. Только маргиналы способны чувствовать себя как дома в столь тревожном жилище. Легенда о совершённом в доме преступлении, непростительном деянии, от которого он никогда не оправился, соединяется с нашедшим в нем приют настоящим. Описанный круг замыкается образом гробницы, населенной ее расхитителями: «Дом, как и человек, может стать трупом. Его убивает суеверие. Тогда он внушает ужас»59.

Такой «ужас», однако, не вполне эквивалентен тому, которого требовал Эдмунд Бёрк; в иерархии романтических жанров жуткое было тесно связано, но странным образом отлично от более серьезного и пафосного «возвышенного» – общей категории для надежды, ностальгии и недостижимого. Так, По, пытаясь определить особое чувство, вызываемое домом Ашеров, резко отличает его от более ужасающих ощущений, обычно присущих возвышенному:

Традиционно, конечно же, все поджанры возвышенного – гротеск, карикатура, сказка, мелодрама, любовный роман с привидениями и страшный рассказ – считались подрывными по отношению к общим предпосылкам и трансцендентным устремлениям возвышенного. Хотя Бёрк и прослеживал возвышенное до его фундаментального истока – ужаса, он с готовностью признавал, что не все то, что вызывает ужас, возвышенно61. В том же духе описание возвышенного, которое дает ему Кант – как располагающегося полностью в разуме, стремящемся «мыслить недоступность природы», – не приложимо ко всем идеям вещей недоступных. За всеми попытками достичь выражения возвышенного скрывается масса ловушек, от бафоса62 до нонсенса; риторы от Лонгина до Жана Поля Рихтера понимали тенденцию возвышенного сваливаться в смешное, в свою противоположность, которая тем не менее получает от возвышенного многие свои качества63.

Жуткое было, возможно, наиболее подрывным из всех, не только потому что оно легко тривиализировалось, но и потому, что оно казалось порой неотличимым от возвышенного. Сам Бёрк включал это плохо определенное, но все более популярное ощущение в список ассоциирующихся с неведением, провоцирующим ужас, наряду с ночью и абсолютной тьмой:

Такова была угроза жуткого в течение всего романтического периода, что Гегель в тщетных попытках сохранить память об аутентичном возвышенном в древнееврейских текстах пытался захлопнуть дверь в этот край «изображений магических, магнетических, демонических явлений, ясновидения, болезни лунатизма»66, изгнав эти темные силы из ясной и прозрачной области искусства. Но и он все же был вынужден признать всеобщее увлечение своих современников этими «неизвестными силами», в которых «заключается будто бы не поддающаяся разгадыванию истина страшного, которую нельзя постичь и понять».

Фрейд, обращаясь к этой теме спустя восемьдесят лет, признавал, что жуткое, как минимум в его вторичных коннотациях, было эстетической категорией, которая лежала непосредственно в границах того, «что относится к ужасному, страшному или пугающему»67, то есть внутри традиционного возвышенного. Но он поставил себе задачу идентифицировать, «что представляет собой это общее ядро, которое, возможно, позволит внутри боязливого выделить „жуткое“». Он почти с наслаждением бросается в исследование, идущее против того, что описано в «обстоятельных изложениях эстетики, которые вообще охотнее занимаются прекрасными, величественными, привлекательными… видами чувств»68, – предположительно, противоположными переживанию неприятного и отталкивающего. То есть исследовать пограничные области возвышенного, а не его признанное ядро. Для Фрейда жуткое очевидно представлялось особенно полезным инструментом, чтобы сбить пафос с пустой эстетики от имени психоаналитического знания, – мелкая стычка, часть его более общей атаки на метафизическую психологию:

Ощущение «жуткости» было, следовательно, особенно сложным для строгого определения чувством. Не будучи ни абсолютным ужасом, ни легкой тревогой, жуткое лучше описывалось в терминах того, чем оно не является, чем в каком-то собственном сущностном смысле. Так, его можно было легко отличить от ужаса и любого другого сильного чувства страха: оно не совпадало с парапсихологическим, так как магическое, галлюцинаторное, мистическое и сверхъестественное не обязательно подразумевали «жуткость»; не обязательно оно присутствовало во всем, что кажется странным, чуждым, гротескным или фантастическим; оно было, наконец, прямой противоположностью карикатурного и искаженного, которое, в силу своей преувеличенности, отказывалось вызывать страх. Разделяя некоторые качества со всеми этими братскими жанрами страха, жуткое наслаждалось своей неспецифичностью, подкрепляемой множественностью непереводимых слов, служащих для указания на его присутствие в различных языках.

И действительно, изначальная фрейдовская попытка компаративного лингвистического анализа немедленно провалилась перед лицом unheimlich, inquietant, sinistre, lugubre, etrange, mal a son aise, sospechoso, de mal aguero, siniestro и, конечно же, uncanny, которое само непереводимо. Греческий предлагает просто Ξένος (странный, чужой), а латынь – locus suspectus, или «жуткое место»70. И все же, невзирая на раздражение Фрейда, тотальный эффект этого ассамбляжа слов явно очерчивает если не слово, то как минимум поле коннотаций, набор атрибутов. Так, жуткое будет зловещим, тревожащим, подозрительным, странным. Оно характеризуется скорее как испуг, чем ужас, и черпает силу из самой своей необъяснимости, ощущения подспудного беспокойства, а не из какого-то четко определенного источника страха – неуютное чувство призрачного присутствия, а не явление призрака. Здесь английское слово, возможно, более полезно, чем Фрейд был готов признать: uncanny – буквально за пределами ken, знания, от слова canny – «обладающий знанием или навыком»71.

Психолог Эрнст Йенч в эссе 1906 года, которое Фрейд использовал в качестве отправной точки для собственного исследования, уже указывал на тесные взаимоотношения между психологией и языком:

Йенч приписывал чувство жуткого фундаментальной неуверенности, вызываемой «отсутствием ориентиров», чувством чего-то нового, чужого и враждебного, вторгшегося в старый, знакомый, привычный мир. В кратком пересказе Фрейда,

Вопреки нежеланию Фрейда остаться в пределах этого объяснения – формулировка Йенча, как он признает, «не является исчерпывающей», – оно тем не менее подчеркивает первое отношение жуткого к пространству и среде через «ориентирование» или «способность разбираться».

Для целей Фрейда множество значений и аффилиаций немецкого слова unheimlich были более многообещающими. Они одновременно проясняли механизмы действия жуткого как системного принципа и локализовали его действенность строго в сфере домашнего и привычного, что впоследствии позволило расшифровать его в индивидуальном опыте как бессознательный продукт семейной драмы. Для этой цели Фрейд намеренно подходит к определению unheimlich через его предполагаемую противоположность, heimlich, вскрывая тревожные связи между тем и другим и конституируя одно в качестве непосредственного развития другого.

Пространно цитируя два словаря XIX века, Фрейд позволяет своему аргументу, так сказать, разворачиваться самостоятельно74. Так, в Worterbuch Даниэля Сандерса75 1860 года heimlich сперва определяется как «принадлежащий дому или семье» и «не чужой, знакомый»76. Оно ассоциируется с интимностью: «дружелюбный, комфортный», с тем, что дает «удовольствие от тихого покоя и т. п., пробуждает ощущение благодушного спокойствия и безопасности, как у человека, находящегося в четырех стенах своего дома». Сандерс приводит множество примеров:

Швабские и швейцарские авторы, похоже, были особенно привержены такому значению, так что Сандерс специально отметил использование термина в его затейливой региональной орфографии:

Слово heimlich, тем самым, связано с домашним (Hauslichkeit), родным (heimatlich) или добрососедским (freundnachbarlich)77.

И все же за этими образами счастья скрывается нечто, прорывающееся в самих примерах Сандерса – груз того, что явно не heimlich:

Осознавая вторжение чужого, Сандерс начинает беспокоиться и предупреждает, что оригинальная «форма слова заслуживает того, чтобы быть общеупотребительной, чтобы защитить это прекрасное значение слова от выхода из употребления»; он боится, что heimlich обратится против самого себя и сольется со своим вторым значением – «спрятанный, скрытый от глаз, чтобы другие не узнали о нем», например: «делать что-то heimlich, т. е. за чьей-то спиной… heimlich места (которые хорошие манеры обязывают нас скрывать)». От дома через приватность к непристойности (уборная – «heimlich место»), к тайне и, следовательно, магии (колдовство – «heimlich искусство») – слишком легкий и незаметный переход. Оттуда, отмечал Сандерс, уже один шаг до unheimlich:

Также и братья Гримм, несравненные собиратели фольклора и мифов, определяя слово heimlich в своем Deutsches Worterbuch (1877), прослеживали то, как идея домашнего, принадлежащая к дому и жилищу, пропитанная ощущением безопасности и свободы от страха, постепенно приобретала угрожающее измерение своей кажущейся противоположности, не-домашнего:

Фрейда завораживало это медленное развертывание домашнего в не-домашнее, он был рад обнаружить, что «heimlich среди многочисленных оттенков своего значения обнаруживает также одно, в котором оно совпадает со своей противоположностью – unheimlich»80. Сандерс даже предоставил цитату, демонстрировавшую, что «слово (heimlich) среди многочисленных оттенков своего значения демонстрирует одно, в котором совпадает со своей противоположностью (unheimlich)». Этот фрагмент из драматурга Карла Фердинанда Гуцкова включает в себя фразу «Мы называем это heimlich, вы называете это unheimlich». Однако Фрейд-психоаналитик даже более заинтригован первой частью пассажа:

Это чувство засыпанного источника, неожиданно пробивающегося на поверхность, сравнение unheimlich с тревожным возвращением подтверждается другими примерами из Сандерса, которые связывают понятие heimlich как «скрытого» с чем-то «похороненным». Так что если сон был в некотором смысле heim’lig, то кладбище «И тихо, и мило, и heimlich, как они могли только мечтать о месте отдыха», а хоронить – значит «Опускать в гроб, в Heimlichkeiten». «Мои корни, в том числе и тайные (heimlich), – говорит автор, цитируемый Сандерсом, – я скрыл глубоко в почве»83. В этом смысле unheimlich как бы возникает из-под heimlich, так сказать, восстает, хоть и было упокоено, ускользает из границ дома.

Такое приписывание подтверждается для Фрейда еще одним афоризмом, цитируемым Сандерсом, из философа Шеллинга: «Жуткое – это все, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя»84. Именно за эту фразу Фрейд цепляется как за главную улику своего расследования: регулярно воспроизводящаяся как лейтмотив всего эссе, она предоставляет ему подлинный «принцип», который, указывая на допсихоаналитическую версию «возвращения вытесненного», позволяет ему выйти за пределы простой «интеллектуальной неопределенности», постулированной Йенчем. И в самом деле, весь аргумент «Жуткого» вращается вокруг этого, казалось бы, простого утверждения, которое может быть понято, согласно Фрейду, только через понятие вытеснения.

Удачное «определение» жуткого Шеллингом было извлечено Сандерсом из «Философии мифологии» 1835 года, поздней попытки Шеллинга синтезировать историю религии с антропологией культа. В этой книге Шеллинг предложил исток жуткого, связанный с происхождением религии, философии и поэзии. Его формулировка, предвосхищая Ницше, утверждает необходимое существование жуткого как силы, которую нужно преодолеть, первый шаг к рождению поэзии. Говоря о песнях Гомера, которые для него являются чистейшим примером возвышенного, Шеллинг предполагает, что они были именно результатом первичного вытеснения, цивилизованного подчинения мистерии, мифа и оккультного. Как и рождение апполонического из дионисийского (и с похожим эффектом), гомеровское возвышенное основывалось на вытеснении жуткого:

Это описание «жуткого принципа», помимо того, что оно является удобной отправной точкой для Фрейда – основанный на первичном вытеснении убийства отца («Не он [Гомер] породил мифологию, но он сам есть порождение мифологии»)86, в свернутом виде представляет идею жуткого как его понимали романтики. Одновременно психологический и эстетический феномен, он выступает и стабилизирующим, и дестабилизирующим. Его эффекты гарантировались оригинальной аутентичностью, первым захоронением и обретали мощь в силу возвращения того, что внутри цивилизации было в самом реальном смысле этого слова неуместно. Нечто являлось, стало быть, не просто призрачным, но затронутым возвращением некой силы, которая полагалась давно мертвой. Романтическая душа и романтическое эстетическое чувство были открыты к такой силе; в любой момент то, что на поверхности казалось домашним и успокаивающим, безопасным и свободным от суеверий, могло быть переприсвоено чем-то, что должно было оставаться тайным, но тем не менее вернулось через какую-то щель в ставнях прогресса87.

Среди главных практиков жуткого – того жанра, который посвящен «силам, стоящим выше нашего понимания», которым «поощряется лишь болезнь духа», в котором «поэзия становится туманной и пустой», – Гегель указывал писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана, который по сути и сделал жуткое самостоятельным жанром. Именно эта аура нерасшифровываемости привлекла Фрейда в Гофмане. Рассказы Гофмана, более того, представлялись как полностью разработанные примеры шеллинговской «теории жуткого» во всех ее вариациях.

Совершенно не случайно, что почти что систематическое исследование Гофманом отношений между домашним и не-домашним, знакомым и странным включало и столь же глубокое изучение роли архитектуры в управлении переживанием жуткого, и использование архитектуры в качестве инструмента нарративных и пространственных манифестаций этого ощущения. Гофман сам был архитектором-любителем, сценографом и «коллекционером» странных домов; как писатель и музыкант среди архитекторов он больше всего ценил Карла Фридриха Шинкеля, которому он заказал декорации к своей опере «Ундина»88. Но место архитектуры в гофмановской идее жуткого было обеспечено не только сотрудничеством с талантливым мастером. У романтиков поколения Гофмана архитектура занимала центральное место в решении задачи репрезентации природы, становясь истинным микрокосмом социального и природного мира. Кант в конце концов превратил ее в метафору всей своей философии, объясняя посредством архитектоники структурные отношения в мысли; для младогерманцев89 после Гёте архитектура была, в ее готической или классической инкарнациях, образом эстетического совершенства: классическая – как норма, готика – как свидетель рождения нации. Шиллер, Шеллинг, братья Шлегели, а позднее Гегель сделали архитектуру центральным вопросом своих эстетических теорий. Гельдерлин, Новалис и Клеменс Брентано находили материал для своих орфических видений в храмах и форумах «золотого века» Античности. Каспар Давид Фридрих изображал руины и следы символического совершенства, разрушенные временем и стихией. Гофман, несмотря на свойственную ему подчеркнутую ироничность, видел в архитектуре материальное воплощение музыкальной гармонии, недоступное в звуке. Он тщательно и заботливо «проектировал» интерьеры, в которых разворачивалось действие его историй, очерчивая пространства, которые вступали, как бы сопереживая, в резонанс с психологическим измерением его персонажей, становясь не просто иллюстрациями примитивного готического ужаса, но конструктивными эквивалентами психологического жуткого в архитектуре.

В рассказах Гофмана множество домов с привидениями. Дом архивиста Линдгорста в «Золотом горшке», например, во всех отношениях совершенно ничем не отличается от любого своего соседа по улице. Только его дверной молоток указывает на таящуюся внутри жуть. Но внутри то, что может показаться привычным пространством библиотек, оранжерей и кабинетов, в любой момент способно превратиться в фантастическую, полуорганическую среду: комнаты, состоящие из пальм, чьи блестящие листья покрывают потолок, а бронзовые стволы стоят как органические колонны; тропические сады, освещаемые льющимся неизвестно откуда светом. Менее фантастично, но более жутко пустующее жилище, описанное в «Заброшенном доме», обращенное на улицу, подобно руине Гюго, с замурованными входами; его ветхость выглядит странно в сравнении с окружающим великолепным бульваром:

Наконец, замок Р…зиттен в «Майорате» кажется романтическим только снаружи: мрачная руина, проклятая судьбой владельцев; внутри стремительные переходы от уюта и спокойствия к дискомфорту и неуверенности производят полусновидческий эффект, сходный с превращением знакомого в странное.

Однако ни один из этих домов не демонстрирует структуру жуткого так удачно, как описанный в рассказе «Советник Креспель». Впервые опубликованный в 1818‑м, а в следующем году включенный в первый том «Серапионовых братьев», этот рассказ показывает отношения между жутким и архитектурой, не прибегая к инструментарию сна, призраков или тайн91.

Рассказ открывается описанием процесса строительства дома, которое кажется несущественным; по замечанию рассказчика, это всего лишь иллюстрация одного из «сумасбродных чудачеств» Советника, который был «самым прелюбопытнейшим оригиналом»92. Дом, описанный как подарок местного монарха в уплату юридических услуг, был построен в глубине Советникова сада в соответствии с его несколько нетривиальными спецификациями. Закупив и доставив строительные материалы, натесав и сложив камни, замесив известку и просеяв песок, Советник затем привел в изумление соседей, отказавшись от любой помощи архитекторов и наняв на работу напрямую мастера-каменщика, его подмастерьев и подручных. Еще более необычно было то, что он не заказал и не начертил план дома, а просто выкопал идеально квадратный котлован под четыре стены. Их и возвели каменщики в соответствии с его инструкциями – без окон и дверей, на ту высоту, которую указал Советник. Невзирая на явное безумие этого действия, строители были вполне довольны, щедро снабжаемые едой и питьем. Однажды Креспель возгласил: «Стоп!» – и стены были закончены93.

Затем Советник приступил к самому странному делу – он ходил туда-сюда по саду, подходя к дому со всех сторон, пока наконец путем этой сложной триангуляции не нашел нужное место для двери, и приказал пробить ее в камне; зайдя в дом, он применил тот же метод для каждого окна и перегородки, принимая якобы спонтанные решения об их расположении и размере. Дом был закончен. На новоселье Креспель пригласил строителей и их детей, но никого из своих друзей, и на пиру играл на скрипке. В результате его маневров получился дом,

Посредством этого короткого анекдотического введения Гофман представляет причудливый характер музыканта, юриста и изготовителя скрипок Креспеля, чья прекрасная, но несчастная дочь Антония, одаренная нечеловечески гармоничным певческим голосом, заперта в доме и не может петь, иначе усилие убьет ее. В свете последующей истории, рассказывающей о соблазнении и последней предсмертной песне Антонии, описание безумного дома Креспеля может показаться просто еще одной нелепой чертой характера его хозяина, или, в лучшем случае, литературной причудой. Тогда безумный дом был бы только красочным фрагментом, живым введением к повести.

На другом уровне, однако, сама эксцентричность Креспеля – отказ от архитектора, трагические последствия профессионального энтузиазма которого были продемонстрированы Гёте в его «архитектурном» романе «Избирательное сродство», – может подтолкнуть нас к прочтению гофмановского предисловия как своего рода морали. Возможно, в причудах Советника Гофман мягко высмеивает миф о «естественном архитекторе», общий для Просвещения и романтизма. В этом мифе архитектор изображается руссоистской фигурой, который, будучи оставленным посреди первобытного леса, уже немедленно знает, как строить, и определяет сами законы архитектуры, возводя первые колонны и устанавливая на них первые балки. Креспель, как «противоестественный» дизайнер, в таком случае мог бы лишь испортить дело примитивными и неумелыми действиями, демонстрируя, как это любит делать Гофман, негативные ценности сентиментальных мифов. Следуя этой установке, мы могли бы также предположить, что, отказываясь от помощи архитектора (современного профессионала) и нанимая каменщиков (традиционных строителей и геометров), Креспель был бы парадигмальным романтическим покровителем, возвращающимся к корням истинно германского строительства, возрождая мудрость ремесленных гильдий.

Или, быть может, дом Креспеля следует понимать как своего рода парадигму прекрасного в архитектуре. Его основание, в конце концов, имело форму идеального квадрата; вспомнив, что Креспель – музыкант, мы можем подумать о соотношениях, бесконечно проводимых в классической теории, между архитектурой и музыкой, где архитектура считается в своей геометрической гармонии подобной гармонии музыкальной. Это тоже была любимая аналогия романтиков: Шеллинг провозгласил, что «архитектура – это застывшая музыка», и цитировал миф об Амфионе, который своей лирой заставил камни сложиться в стены Фив95. Эту идею архитектуры как конкретной музыки комментировали многие. В «Максимах и рефлексиях» Гёте превратил эту фразу в «окаменевшую музыку» и, припоминая миф об Орфее, оговаривал собственное понимание архитектуры, находя ее своего рода «просроченной гармонией»: «звуки отмирают, но гармония остается»96. В этом смысле дом Креспеля можно рассматривать как гигантскую музыкальную шкатулку, поющую вместо своей пленницы Антонии, которая вынуждена оставаться немой, кроме того первого раза, когда прозвучало ее пение, и наконец дом озарился отраженным сиянием: «все окна в его доме ярко освещены». В безумном внешнем облике дома мало что напоминает окаменевшую гармонию Орфея, те «ритмичные стены», о которых писал Гёте, но, в конце концов, Креспель был весьма нетипичным музыкантом97.

Здесь, по линии этой синестетической аналогии, дом мог бы быть интерпретирован как сама музыкальная личность Креспеля, воспроизведенная в камне, – не только его внешняя эксцентричность, но и его душа. Нам говорят, что его поведение действительно является прямым отражением эмоций:

То есть кажущиеся безумными действия и иррациональные фортели Советника есть не более чем внешние выражения его духа, который остается здоровым, вопреки – или, возможно, благодаря – поверхностному безумию. Хаос внешних фасадов дома в сравнении с чувством порядка внутри был бы аналогией этого состояния обратного вытеснения. Такой паттерн перевертышей пронизывает всю историю, которая на каждом уровне сталкивает в оппозиции кажущееся безумие или зло и обнаруживающееся душевное здоровье или добро. Mise en abime (фр. «помещение в бездну») этих вывертов вверх ногами и наизнанку кристаллизуется и оформляется в доме.

Эта характеристика приводит нас к последнему наблюдению, которое обрекает нас, так сказать, перестать бродить вокруг да около дома как метафоры и позволяет переступить порог строения, структура которого совпадает с настроением истории и тем самым предлагает метод ее интерпретации. Дом, как мы помним, описывался как

То есть, в используемых нами терминах, дом был домашним внутри, но максимально не-домашним снаружи, иллюстрируя интуицию Фрейда: от уютного дома до дома с привидениями нас отделяет один шаг, а то, что замкнуто внутри и безопасно, – тайно, скрыто и недоступно, опасно и полно ужасов; «heimlich – это слово, развертывающее свое значение в амбивалентных направлениях, вплоть до совпадения со своей противоположностью unheimlich».

Но дом Креспеля, рассмотренный в таких терминах, есть структура, которая на самом деле переворачивает общее течение жуткого смешения от домашнего к не-домашнему, движение обычных историй о привидениях, где с виду уютный дом постепенно превращается в место кошмара. Дом Креспеля не пытается скрыть свою жутковатую внешность. В этом контексте не стоит забывать, что действия самого Креспеля в процессе строительства дома были решительно unheimlich:

Как слепой, ведомый только тростью и носом, Креспель не может, как нормальные люди, увидеть что-то и затем указать на это – он подбегает вплотную и касается. Если он и видел что-то, то очень приближенным, почти гаптическим зрением. Это впечатление подтверждается далее в рассказе, когда его описывают на следующий день как слепого или пьяного: «двигался он тяжело и неуклюже – того и гляди, на что-нибудь наткнется и причинит какой-нибудь ущерб», однако каким-то сверхъестественным чутьем умудрился не разбить посуду на столе и даже обойти ростовое зеркало, которое поначалу принял за проем.

Только полуслепой человек мог обмануться таким зеркалом и принять его за пустоту. И снова, после обеда, вытачивая миниатюрные объекты из костей съеденного кролика, он описывается как близорукий ювелир, чьи глаза увеличивают мелкие детали, но выводят из фокуса вещи большие. И все же в буквальном смысле Креспель, безусловно, видит; он скорее как будто подавляет полную способность зрения, чтобы задействовать другие способности, более глубокие и проницательные. Эта репрессия глаза найдет объяснение в других жутких рассказах Гофмана, особенно в том, который сам Фрейд выбрал в качестве локуса жуткого как такового, «Песочный человек» – рассказе, где «похоть очей», как выразился бы Уолтер Пейтер, разыгрывается во всех мыслимых комбинациях101.

В «Песочном человеке» Гофман, по наблюдению Фрейда, отдает предпочтение власти глаза; любитель статистики насчитает в рассказе описания более шестидесяти пар глаз, не говоря уже о мешке с глазами, носимом легендарным Песочным человеком, или «мириадах» глаз, отражающихся в блестящих очках торговца барометрами Копполы, или беспрестанно повторяющихся завуалированных отсылках к глазам во взглядах, созерцаниях и видениях. Все эти окуляры играют две роли. С одной стороны, есть глаза, которые все видят ясно, как есть в мире, – как глаза Клары, «ясные» и «детские», видящие «только пеструю поверхность мира»102. Это глаза, которые останавливаются перед видимостью. С другой стороны, есть более сильные глаза, глаза Песочного человека (и, возможно, Натанаэля), запорошенные песком, но способные проникать сквозь внешний облик. Первые, ясные глаза описываются как зеркала: они отражают внешний мир, глаза Клары даже уподобляются

Вторые же, темные, глаза описываются как вспыхивающие внутренним светом, огнем; они проецируют, а не отражают, вбрасывают свою внутреннюю силу в мир, работают над его изменением и искажением. Для обладателей таких потенциально смертоносных инструментов простые зеркала выглядят безжизненными: «Мои глаза целы, взгляни на меня!» – говорит Клара Натанаэлю; «Натанаэль глядит в глаза Кларе; но это сама смерть приветливо взирает на него очами любимой»104. Те, у кого есть только зеркала, те, с домашними глазами, не боятся утратить их: Песочный человек, заявляет Клара, «не посмеет … засыпать мне глаза песком»105.

Но те, другие, с внутренними, жуткими глазами всегда страшатся утратить способность зрения; разлученный с физическим глазом, ментальный взор слишком легко может быть потушен или даже побежден более сильными глазами. Так, Фрейд интерпретирует страх утратить зрение как субститут страха кастрации, упоминая о «замещающей связи между глазом и мужским членом, которая обнаруживается в сновидении, в фантазии и мифе»106. Таким образом, после смерти отца Песочный человек возникает как разрушитель, разлучник, кастратор, подталкивающий Натаниэля к деструктивному страху (визуального) влияния.

Однако в «Песочном человеке» есть и третья категория глаз – механические копии, созданные либо для имитации реальных глаз, как у куклы Олимпии, либо для усиления реальных глаз, как очки и телескопы; все они играют жуткую роль. Зрительная трубка, проданная Натанаэлю Копполой, обладает способностью пробуждать к жизни искусственные глаза Олимпии:

Зрительная трубка обладает и обратной силой – превращает реальные глаза в мертвые, как когда Натанаэль, мимоходом вытащив трубку из кармана, чтобы присмотреться к указанному Кларой странному кусту, нечаянно смотрит через нее в глаза самой Клары и немедленно переносится в тот момент, когда он последний раз видел Олимпию, расчлененную деревянную куклу. Эти механические глаза, стало быть, являются двойниками, продуктами искусства, приукрашивающего природу. Они усиливают и без того впечатляющие возможности природного глаза, но чаще всего обманывают его. Они воистину есть инструменты trompe l’oeil.

Искусство как двойник природы, удваивающий и без того пугающее двойное существование самого человека – бытие, разделенное между я и тем я, которое наблюдает за собой, было привычной темой для Гофмана и романтической литературы в целом. Действие в рассказе Гофмана «Двойник» разыгрывается между художником, его двойником и двойной жизнью в его искусстве. В другом рассказе, «Эликсир дьявола», к удвоению искусством природы отсылает история Пигмалиона, который своим желанием оживил статую Галатеи. В этом случае Гофман переписывает сюжет из Овидия, превращая статую в картину, которая странным образом оживает для художника Франческо. В обоих случаях удвоение искусства, успешно обманывающего глаз, рассматривается как по сути своей опасное. Так, в финале «Двойника» художник Хаберланд отказывается от реальной Натали ради чистого идеала, живущего в его разуме, а в «Эликсире дьявола» ожившая Венера Франческо оказывается дьявольской силой. Искусство, изначально изобретенное, чтобы избежать угрозы вымирания – например, очертить тень возлюбленного на стене, – превращается в демонический знак смерти; таким образом, как продемонстрировал Фрейд, само искусство обретает оттенок жуткого.

Искусство жутко потому, что оно вуалирует реальность и вводит в заблуждение. Но оно вводит в заблуждение не в силу того, что оно есть само по себе; скорее, оно обладает способностью обманывать благодаря проецируемому желанию наблюдателя. Как отмечал Жак Лакан, притча о Зевксисе, изобразившем виноградную гроздь, которую птицы приняли за реальные плоды, подразумевает не то, что художник написал идеальный виноград, а всего лишь то, что глаза птиц были обмануты: «торжество взгляда над глазом». И наоборот, когда художник Паррасий победил Зевксиса, изобразив на стене занавес, столь реалистичный, что сам Зевксис потребовал показать скрытую за ним картину, ставкой было именно отношение между взглядом наблюдателя, полным желания обладать, и трюком живописного полотна108. Отсюда и зловещее отношение между двойником, который есть одновременно маска и презентация, и дурным, жадным глазом, который сам требует быть обманутым.

Не удивительно, что Советник Креспель подавлял силу своего глаза, намеренно заставляя себя быть близоруким. Креспель, несомненно, отдавал предпочтение тактильному ощущению и слуху, первичным чувствам музыканта; он также, в контексте романтической мифологии, наделявшей зрение зловещим разрушительным свойством («дурной глаз»), и обманом – маскировкой – добился некоторой намеренной невинности посредством детского восприятия мира объектов. Только таким способом он мог создать дом, который не был бы злым «двойником», проекцией его худших страстей, но стал бы домом, содержащим его внутреннее я, цельное и бестревожное. Вот почему внешне дом казался unheimlich, а внутри – heimlich; как слепой транскрипт, автоматическое письмо его неразделенной души, дом действовал как обратный маршрут, проход обратно от жуткого к домашнему. Странное поведение Советника считывается Профессором как знак того, что «назавтра утром Креспель снова потрусит привычной своей рысцой по проторенной колее», – точно так же и непривычное внешнее дома является надежным показателем привычного внутри. «Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле, – отмечает Профессор, – но божественную искру хранит свято»109. Его безумный дом задолго до эпохи психоанализа служил ему механизмом самосохранения.

В этом отношении дом был психотерапевтическим инструментом: Креспель нашел в этой маске безумия способ оттолкнуть мир и достигнуть внутреннего спокойствия. Это был весьма мудрый способ следовать тому, что Гофман называл своим «Принципом Серапиона», объединившим светское братство в одноименной серии рассказов. В соответствии с этим идеалом внешний мир использовался как рычаг, чтобы привести в движение внутренний мир художника посредством ясного осознания границ между поэзией и жизнью. Для этого художнику следовало культивировать особого рода выдержку, Besonnenheit, или ментальное состояние, которое контролировало бы высвобождение образов и переводило стимулы из внешнего мира в царство духа. Как заключила Мария Татар,

Креспель задолго до эпохи психоанализа сберег свое поэтическое «я» посредством искусственной границы, дома, который был в некотором особом смысле зеркалом его души.

Дом Креспеля с его особыми отношениями между экстерьером и интерьером занимает свое место в ряду множества жутких домов XIX века. Они, внутри и извне, как heimlich и unheimlich, стали привилегированным топосом жуткого. Так типичный контекст, в котором рассказываются истории о привидениях, кажущийся уютным интерьер, который постепенно превращается в носитель ужаса, описан во многих версиях: счастливый дом, обычно дело происходит после обеда, мужчины покуривают трубки у пылающего камина, женщины шьют, детям разрешили остаться подольше. Таков ностальгический образ veillee, «деревенский» образ дома, особенно ценящийся в эпоху разрушения сельской общины и урбанизации. В таком безопасном окружении ужасными историями можно наслаждаться со вкусом; многие писатели настаивали на бушующей за окнами буре, чтобы на контрасте подчеркнуть уют внутри. Так, обстановка «Зловещего гостя» – «осень, завывание ветра, огонь в камине и пунш – это как раз то особое сочетание», которое внушает странное предчувствие чудесного, провоцирует страх сверхъестественного, который затем сладко растягивается историями, напоминающими слушателям об окружающем их мире духов111.

Так и Томас Де Квинси, искусно владеющий мастерством вызывания кошмарных сновидений, иногда с искусственной помощью опиума, был столь же убежден, что внутреннее путешествие следует начинать из надежного безопасного места. Местом его грез, стимулируемых лауданумом, был простой белый коттедж, ранее принадлежавший Вордсворту, в долине Грасмер. «Обсаженный густым цветущим кустарником»112, то был уютный дом в замкнутой долине, с простыми комнатками, уставленными книгами и согретыми веселым огнем. Де Квинси тоже настаивал на необходимости зимы и бури за стенами для своих приключений ума, когда он почти невинно делал глоток из обычного бокала, содержащего обманчивую жидкость, инструмент его фантазий об архитектурном возвышенном, которое он вспоминает по описаниям Кольриджа, который сам вдохновлялся смутными воспоминаниями об офортах «Воображаемые тюрьмы» Пиранези113.

Развивая и без того богатую традицию «ошибочных прочтений» Пиранези, от Хораса Уолпола через Лутербурга до Уильяма Бекфорда, Де Квинси затуманивал первую романтическую медитацию над тем, что можно было бы назвать пространственным жутким, – размышление, уже не полностью полагающееся на темпоральные сдвиги подавления и возвращения или невидимые соскальзывания между чувством дома и не-домашнего, но демонстрировало его в бесконечных повторениях воображаемой бездны114. Вертикальный лабиринт, прослеживаемый Де Квинси, воображает художника, Пиранези, захваченного головокружением en abime собственного творения, вечно карабкающимся по незавершенным лестницам в лабиринтах тюремных пространств. Этот пассаж весьма известен:

Де Квинси выходит за пределы простого бёрковского наслаждения неопределенностью руин в возвышенное, чтобы передать полностью развитое пространственное жуткое. Арден Рид отметил отношение к фрейдовскому жуткому и во «всемогуществе мысли», демонстрируемом гипнагогическими видениями Де Квинси, и в пространстве бесконечного повторения, создаваемом прочтением, которое смешивает все офорты «Воображаемых тюрем» в единую цепочку ментально-пространственных ассоциаций116. В таком повторении, как отмечал Деррида в связи с фрейдовским повторением лозунга Ницше «вечное возвращение того же самого», есть что-то дьявольское; так, комментируя текст Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», Деррида говорит:

Это бесконечное влечение к повторению жутко – и в силу его ассоциации с влечением к смерти, и в силу «удвоения», неизбежного в непрестанном движении без движения.

Рисунки Пиранези, безусловно, послужили для многих романтиков (ошибочно понятыми) тропами пространственной нестабильности, означающей бездонное стремление к небытию. Отчет Де Квинси о его беседе с Кольриджем дал начало длинной традиции (ложных) интерпретаций Пиранези, в которой тюремные офорты, часто описываемые как сны, наркотические видения и тюрьмы собственного сознания, приобретали вид лабиринта, где блуждает сам художник, метафоры романтического ума.

Именно в этом духе Шарль Нодье, не ссылаясь на Де Квинси, но явно творчески его перечитывая, со вкусом разрабатывает тему в коротком рассказе, который он неспроста именует «Пиранези», опубликованном в 1836 году, притче протоборхесовских масштабов, в которой образ внутреннего пространства рефлексии символизирует бесконечный рост библиотек, повторение Вавилона, процедуру удвоения без оригинала всего мира – в книге118. Характеризуя некую болезнь, которую он называет «мономанией рефлексии» (monomanie reflective), Нодье прибегает к пространственной аналогии – образам того, что он называет «испанскими замками» Пиранези. Здесь романтический библиофил проводит решительную границу между конвенциями возвышенного, представленными картинами Джона Мартина, и странными интерьерными «ночными кошмарами» Пиранези:

Таким образом Нодье отличает общее пространство возвышенного – высоты, глубины, и протяженности, как его характеризовал Бёрк, – от пространства жуткого: молчания, одиночества, внутреннего заключения и отсутствия воздуха, того ментального пространства, где схлопываются темпоральность и пространственность. Головокружение возвышенного помещается рядом с клаустрофобией жуткого. Так, воображая дворец, построенный Пиранези, возможно Ampio Magnifico Collegio, Нодье противопоставляет «подавляющее величие» и «ошеломляющее великолепие» внешнего облика и интерьер, все еще захламленный деревом и кирпичом стройки. Ничего не закончено, ничего не завершено и не ясно:

Внутрь этой конструкции Нодье, как и Де Квинси, помещает самого Пиранези, одной ногой на первой ступени, взглядом вперившегося в глубину интерьера, где «неодолимая судьба» заставляет его карабкаться на самый верхний уровень. Эта «странная одержимость», одолевшая его дух во сне, есть одновременно сон и эмблема более общей судьбы романтического гения: «Он должен карабкаться средь препон и опасностей и восторжествовать либо умереть». Бездонное пространство этого восхождения сходно с тем, что описывает Де Квинси, но развернуто в сцену последовательных шагов в бесконечность:

Таким путем Пиранези бесконечно карабкается через пространство, которое, хоть и все еще подлежит изобразительному контролю законов перспективы, уменьшается с повторением: «до того момента, когда [здания] теряются в дали, едва ли измеримой воображением». К этой точке даже сам Пиранези, «Пиранези, взирающий с ужасом на каждое новое здание, который карабкается, идет, прибывает, близкий к тому, чтобы покориться невыразимой печали недостижимости конца его страданий», становится «невоспринимаем… как черная точка на грани исчезновения, почти теряющаяся в глубине небес». Дальше, с некоторым облегчением утверждает Нодье, «нет ничего, кроме пространства»120.

Этот длинный и намеренно утомительный promenade architecturale121 выполняет у Нодье функцию очерчивания пространства «смертного сна», «непереносимой пытки», свойственной мономании внутренней рефлексии, где «все впечатления длятся без конца, где каждая минута становится веком». Он служит прелюдией к столь же жуткому исследованию ментального пространства графа Г., богатого холостяка, который, решив удалиться от мира, запланировал реставрацию интерьера своего шато в соответствии с «фантастическим планом дворца Пиранези». Буквальное строительство такого пространства, «каменного лабиринта», скрывает одинокое отшельничество владельца, который, подобно персонажу из «120 дней» Де Сада, защищается от мира почти непроходимой сетью разорванных связей:

Только самый узкий мостик, пересекаемый с ужасом, ведет в апартаменты графа, почти непроницаемое убежище, где владелец три года живет в одиноком размышлении, «как столпник на своей колонне». Найденный мирно почившим в своей постели, в сердце этого интериоризованного Вавилона, он успешно достиг уровня «отчуждения», которое не было, подчеркивает Нодье, безумием, описываемым докторами. Подобно дистанцированию ученого (его Нодье тоже описывает), который, желая уединения, удаляется от мира в квартиру, полную натянутых тросов, балансируя по которым, он продвигался все дальше и дальше от двери, это было «странное отчуждение, оставляющее свободу всем остальным способностям высокого интеллекта… фанатизм совершенствования»122. Такая интериорность была, в терминах Нодье, истинным местом жуткого, последним местом сопротивления «прогрессу прогресса»123.

Переход от домашнего к не-домашнему, теперь осуществляющийся исключительно в уме, усиливает неразличимость реального мира и сновидения, реального мира и мира духовного, словно бы стремясь подорвать даже то чувство безопасности, которого требуют профессиональные сновидцы. Следуя предписанию Канта достигать удовольствия через ужас благодаря уверенности в безопасности: «если наше собственное положение безопасно, [аспект ужасающих природных феноменов] тем более привлекателен, что устрашающ», – эстет ужаса успешно баррикадируется и отгораживается стенами от природы, чтобы усладить свой вкус к страху. Но когда локус жуткого смещен внутрь ума, такие барьеры будет трудно поддерживать – они легко растворяются в ткани сна, становясь призраками в пространстве страха.

Так veillee, или «поздний бессонный вечер», как переводит Михаэль Риффатер название поэмы Рембо124, сам становится жутким, его безопасность подорвана и затуманена ожидаемым концом от тех ночей, когда, как в рассказе Гофмана, отец Натанаэля, ожидая прихода Песочного человека, «безмолвный и неподвижный, сидел в креслах, пуская вокруг себя такие густые облака дыма, что мы все словно плавали в тумане», до того вечера, описанного Рембо, когда каминная полка и обои сливаются со сновидением о путешествии, только чтобы вернуться при первом знаке нормальности и, таким образом, смерти.

Именно из встречи такого veillee с современным городом Рембо разовьет собственный образ пиранезиевской бездны – «Города» из сборника «Озарения».

От Гофмана до Рембо в коротких рассказах и во многих veillees дым становится агентом растворения, посредством которого ткань дома превращается в глубину сна; таким же образом, как инструмент возвышенного, дым всегда скрывал то, что иначе казалось бы слишком ясным.

Нет ничего более домашнего, более обустроенного, чем жизнь рассказчика короткого рассказа Мелвилла «Я и мой камин», когда он удовлетворенно пыхтит трубкой возле такой же пыхтящей каминной груды126. Сопротивляясь модернизации и решительно настроенный поддерживать дружеское согласие со своим старым молчаливым другом – камином, этот рассказчик захватил воображение тех, кто видел что-то прагматичное и крепко «американское» в идее огня как центра дома: традиции первопоселенцев, укорененные в антропологии Земпера127 и обретающие архитектурное выражение в домах прерий Фрэнка Ллойда Райта128.

Несомненно, рассказчик любит свой камин: он дарует тепло и стабильность всему дому, как архитектурный элемент и как функция; он не ворчит, как жена рассказчика, и репрезентирует, в символическом смысле, последний бастион благостного прошлого, противостоящий вторжениям дурного настоящего. И все же камин, как рассказчик легко признается, в некотором смысле тиран. Двенадцать на двенадцать футов в основании, четыре фута шириной на верхушке, он полностью узурпировал центр дома, не давая сквозного прохода и вынуждая жильцов двигаться только по периферии. Его присутствие столь сильно, что рассказчик становится его рабом. Камин – властитель дома; владелец стоит позади него, во всем признавая его первенство, и, наконец, защищает его, устранившись из внешнего мира и стоя на страже камина, чтобы тот не был разрушен, стоит лишь повернуться спиной. Страх пронизывает этот рассказ: страх быть лишенным «позвоночника», лишившись камина; страх потерять единственное в жилище, «что неподвластно времени»; страх конфронтации с женой; страх – учитывая форму камина и его вертикальную мощь – лишиться мужской силы.

Камин предоставляет и поддержку другого рода. Это центральный объект фантазий рассказчика: он напоминает о далеких пирамидах Египта и о ритуальных темных стоячих камнях друидов, он замещает собой всю романтическую историю истоков, это первомонумент, дарующий и отнимающий жизнь, предвестник вечного пламени и гробница королей. Далее, он инструмент знания, обсерватория, развернутая в небеса. В его массе, почти неизмеримой, нередуцируемой к математическим расчетам архитектора (презрительно названного Скрайбом)129, он не может быть урезан. Его внутренние пространства скрывают неведомые тайны, его внешние стены непроницаемы и молчаливы; Гегель охарактеризовал бы его как идеальный пример символической архитектуры: это объект, еще не отделенный от магического мира демонов или спроецированных на него людских фантазий. Вокруг этой пирамиды-гробницы разворачивается дом; он зависим от камина, дающего тепло и пропитание; в силу расположения он имеет форму лабиринта, защищающего центр от вторжения профанов. Получившаяся путаница комнат, каждая из которых вынуждена служить проходом в следующую (в одной из них целых девять дверей), производит сложную сеть отношений:

Как сомнамбула, чью ментальную карту, кажется, эмулируют эти комнаты, «идущий по дому – как ему казалось, к определенной цели – обнаруживал, что достигнуть ее не в состоянии». Можно и вовсе заблудиться:

Это напоминает сходный паттерн жуткого повторения во фрейдовском описании его странного опыта в определенном квартале некоего провинциального города, «в характере которого не мог долго сомневаться», поскольку окна маленьких домиков полнились накрашенными женщинами:

Фрейд сравнивает это «неумышленное повторение», превратившее для него мирный итальянский городок (Геную) в место пиранезийской клаустрофобии, с блужданием в туманном горном лесу, где

Рассказчик Мелвилла испытывает сходное чувство беспомощности перед жуткой мощью камина и так же нисколько не стремится прослеживать подсознательные мотивы своих «неумышленных» действий.

Эта потребность в сокрытии источника зависимости отражается в сопротивлении рассказчика попыткам дешифровать или интерпретировать его герметичный камин, как если бы это его собственное тело было под угрозой уничтожения. Он предпочитает, чтобы пирамида оставалась первобытной силой, дописьменной, сопротивляющейся всякому объяснению, как иероглифы до Шампольона133.

Даже когда в последней попытке убедить хозяина разрушить камин архитектор выдумывает историю о существовании там «замаскированного пустого пространства – короче говоря, убежища или тайника… скрытого во мраке», рассказчик отказывается его искать. Не потому что не верит в его существование, – как раз наоборот, он слишком сильно верит в тайны. То, что скрывает камин, их общий подземный мир, должен оставаться сокрытым. Он придерживается мнения, что «святотатцев, проникавших в сокровенные тайники, постигали неисчислимые плачевные бедствия», тем самым в точности повторяя принцип Шеллинга. Посредством него между субверсивными и комфортизирующими силами дома достигается что-то вроде неявного договора, позволяющего ему, по крайней мере на протяжении жизни владельца, оставаться жилым.

Похороненный заживо

Прикованный к камину до самой смерти, рассказчик Мелвилла оказывается в самом реальном смысле похоронен заживо – состояние, усугубляемое сходством самого камина с египетской пирамидой. Здесь Мелвилл разыгрывает другой известный троп жуткого, удобно пересекающийся с увлечением XIX века археологией, когда за успешными «переоткрытиями» и раскопками античных руин – Египта, Помпей, Трои – последовали, почти хронологически, их литературные исследования. Как позже отмечал Фрейд, вынесение на свет давно погребенного не только представляет собой готовую аналогию для процедуры психоанализа, но и в точности параллельно движениям самого жуткого: «Для некоторых людей предел жуткого – представление о том, как их, спящих летаргическим сном, хоронят»135.

Из всех мест археологических раскопок именно Помпеи для многих писателей демонстрировали условия не-домашнего в наибольшей степени. Это был результат буквального «погребения заживо» города и его почти идеальной сохранности, но и специфической особенной «домашнести» Помпей, с их домами и лавками. Обстоятельства его погребения позволили следам повседневной жизни сохраниться с ошеломляющей непосредственностью. Помпейские наслаждения, по сравнению с римскими, по единогласному свидетельству всех посетителей, полностью зависели от домашней атмосферы. Их улицы, лавки и домики казались путешественнику с севера одновременно интимными и приватными. Шатобриан, побывав там в 1802 году, был поражен контрастом между «общественными монументами, построенными великой ценой из гранита и мрамора», характерными для Рима, и «уютными жилищами», построенными «ресурсами простых людей» в Помпеях: «Рим – всего лишь обширный музей; Помпеи – живая античность»136. Он даже мечтал о новой форме немонументального музея, в котором оставались бы на своих местах инструменты, мебель, статуи и рукописи, найденные среди руин (и обычно экспонируемые в музее Портичи), с крышами и стенами домов, заново отстроенными как мизансцены повседневной жизни в древнем Риме. «Можно было бы больше узнать о домашней истории римлян, состоянии римской цивилизации из пары прогулок по восстановленным улочкам Помпей, чем прочитав все античные труды», – замечает он, предлагая таким образом прообраз народного музея двадцатого века:

Так за небольшие деньги можно было бы создать «самый удивительный музей в мире», «Римский город, законсервированный в целости, как будто его обитатели покинули его четверть часа назад»137.

Другие писатели, от Винкельмана до Ле Корбюзье, отмечали эту скромность и повседневность руин: так называемые Вилла Диомедов, Дом Фавна, Дом Чемпионки, Дом Пекаря – лишь немногие из жилищ, подробно описанных и «восстановленных» поколениями студентов-архитекторов. Чувство вторжения в недавно покинутую домашнюю сцену усиливалось не только множеством предметов обихода, обнаруженных при раскопках (некоторые были бережно оставлены на своих местах для посетителей), но и возможностью увидеть вблизи обычаи, привычки и даже сексуальную жизнь, которую описывали настенные росписи. То, что в музеях скрывалось из соображений щепетильности, здесь демонстрировалось на стенах как часть полной панорамы, настоящего этнографического исследования. Пьер-Адриен Пари тщательно скопировал приапический барельеф на стене маленькой лавки, а молодой Флобер и вовсе находил его единственным запоминающимся украшением в городе138.

И все же, несмотря на явный домашний характер руин, они ни в коем случае не были уютны. Ведь за повседневной поверхностью скрывался ужас, столь же открытый взгляду: скелеты, во множестве. В солдатском квартале, как отмечал Крезе де Лессер, «судьи погибли вместе с осужденными», и останки пленников остались прикованными цепями к стенам. В отличие от гибели Геркуланума, которая, согласно популярному мифу, была медленной («лава заполнила Геркуланум, как расплавленный свинец заполняет форму», – писал Шатобриан), Помпеи погибли мгновенно. Жерар де Нерваль восстановил ужасающее зрелище огненного дождя и пепла, душащего и сжигающего убегающих. Скрытое до середины восемнадцатого века, это чудовищное разрушение было обнаружено одновременно с его менее пугающим и как бы более нормальным контекстом. Археологический глаз был безжалостен:

Город очевидно не был обычном местом археологических раскопок, где солнце выбелило руины и изгнало из них всякую социальную память; здесь история казалась подвешенной в ужасающей противоположности между вызывающими ужас останками и их как бы домашним окружением. Народный музей Шатобриана оказался населенным.

Эта драматичная конфронтация между домашним и не-домашним сделала Помпеи локусом литературного и художественного жуткого на большую часть XIX века – будь то мистические формулы Нерваля, популярные мелодрамы Бульвер-Литтона, полновесный романтизм Теофиля Готье или сновидческие нарративы Вильхельма Йенсена. L’etrange, l’inquietant, das Unheimliche – все они обрели естественное место в историях, вращающихся вокруг идеи остановившейся истории, ожившего сна, прошлого, воскресающего в настоящем. Помпеи, в отличие от привычных мест обитания призраков и ужаса, обладали археологической достоверностью, сопоставимой с исторической драмой, что сделало их идеальным проводником в век, одержимый трепетными отношениями между прошлым и будущим, превратило их в то, что Готье называл l’ideal retrospectif, la chimere retrospectif, le desir retrospectif, или, в отношении Помпей, l’amour retrospectif140. Особые характеристики этого ретроспективного взгляда – тревожное слияние прошлого и будущего, настояние на правах непогребенных мертвецов, всепроникающая власть над судьбами его объектов. В Помпеях история, надежное царство объяснений и материальных фактов, казалось, решила в некотором роде отомстить своим изобретателям.

В этих терминах, Помпеи очевидно подходили на роль парадигмального примера жуткого на всех уровнях, от имплицитного ужаса домашнего быта до открытия тайн, религиозных и не только, которым, с точки зрения Шеллинга, лучше бы оставаться скрытыми. Рассказ Готье «Аррия Марцелла» настойчиво противопоставляет банальные и экстраординарные, тривиальные и значимые, возвышенные и гротескные аспекты города: сияние света и прозрачность воздуха противопоставляются мрачным оттенкам черного вулканического песка, облаков черной пыли под ногами и вездесущего пепла. Сам Везувий описывается безопасным, как Монмартр, как старый друг, вроде мелвилловского камина и его владельца, спокойно «пыхтящий трубкой» вопреки своей наводящей ужас репутации. Противопоставление современной железнодорожной станции и античного города; веселье туристов на улице гробниц; «банальные фразы» гида, перечисляющего ужасающие смерти жителей, стоя над их останками, – все это свидетельствовало о способности этого места вполне систематически воспроизводить структуры жуткого141.

На чисто эстетическом уровне Помпеи тоже, кажется, отражали именно ту борьбу, идентифицированную Шеллингом, – между темными мистериями первых религий и возвышенной прозрачностью гомеровских гимнов, но наизнанку, как бы воспроизводя битву с целью вернуть жуткое. Ведь первые раскопки в Помпеях обнаружили версию Античности, совершенно не сочетающуюся с ее возвышенным образом у Винкельмана и его последователей. Росписи, скульптуры и религиозные артефакты в этом основанном греками городе были весьма далеки от неоплатонических форм, порожденных неоклассическим воображением. Фавны, купидоны, сатиры, приапы, кентавры и проститутки любого пола заменяли аполлоническую грацию и лаокооновскую силу винкельмановской эстетики. Мистерии Изиды и толпы египетских культов занимали место высокой философии и акропольских ритуалов. Археология, открыв то, что должно было оставаться невидимым, необратимо подтвердила существование «темной стороны» классицизма, тем самым совершив предательство по отношению не только к возвышенности возвышенного, но и к медленно и тщательно сконструированному миру современной мифологии. Шеллинг, истово веривший, как и Гёте с Шиллером, в «сгустившуюся музыку» классической архитектуры, уже отмечал эту подрывную археологию в своей двусмысленной оценке храмовых скульптур Эгины, «усовершенствованных» в меру возможности Торвальдсеном, но все еще выдающих все искаженные черты до-возвышенного искусства. Их маскоподобные черты, предполагал он, воплощали в себе «определенный характер жуткого», просвечивающий продукт более древней мистической религии142.

Возможно, наиболее непростительным аспектом этого археологического предательства была его беспардонная демонстрация классического эротизма – мира, который до сих пор обходился стороной и замалчивался, а теперь оказался предоставлен взглядам туристов и интерпретациям историков. Такой скандальный срыв масок не только подкреплял литературу сомнительного качества, от д’Анкарвиля до де Сада, но и, как показало следующее поколение романтиков, опасно пошатнул аппарат классической эстетики. Среди всех тревожных фрагментов, найденных в городе, именно следы эротического в наибольшей степени пробудили воображение тех, кто, от Шатобриана до Готье, сам был озабочен подрывом возвышенного.

Один из завораживающих артефактов Помпей, описанный в деталях многими ранними посетителями и с наслаждением – каждым гидом, – фрагмент обожженной земли, найденный под портиком Дома Диомедов и хранящийся в музее Портичи. Шатобриан отмечал:

Этот простой, но трагичный «отпечаток» стал центральным для серии размышлений, и каждое рефлексировало над предшествующим, груз которого составляло то, как природа в предсмертной судороге стала, так сказать, сама себе художником: «Смерть, будто скульптор, запечатлела свою жертву»144. Совпадения с историей о Пигмалионе и Галатее было слишком сложно избежать, и некое депрессивное удовлетворение находили в том, что классическая теория подражания была таким образом посрамлена судьбой. Скульптор, творение которого было столь подобно жизни, что как будто вспыхивало румянцем в его объятиях, который влюбился в свою статую из слоновой кости и «женился» на ней, теперь был заменен природой, или, еще лучше, историей, которая вылепила свое произведение из самой жизни, превратив – и это превращение захватило романтическое воображение – живую красоту в мертвый след. И, следуя неприкрытому эротическому подтексту погребенного города, этим следом было не просто мумифицированное тело или скелет, но тень женской груди, фрагмент, который в эпоху, увлеченную реставрацией и полным восстановлением разрушенных статуй, требовал воспроизведения, хотя бы в воображении.

Как фрагмент, этот окаменевший негативный знак nature morte (фр. «мертвая природа, натюрморт») легко занял свое место среди других сходных фрагментов в литературе и искусстве, которые одновременно указывали на невозвратное прошлое и вызывали нестерпимое желание будущего изобилия: Бельведерский торс, мраморы Элгина, Венера Милосская. Но, в отличие от них, помпейская terre cuite (фр. «обожженная земля») в своей изолированной анатомической специфичности репрезентировала куда более безжалостный разрез тела и тем самым навязывала более серьезное интерпретативное усилие. Ее статус был больше, чем потерянная рука Венеры Милосской, и даже больше, чем сама статуя. Ее археологическим эквивалентом был бы, вероятно, след в земле, оставшийся от столба хижины, или отпечаток узора ткани, сохранившийся в засохшей грязи.

Рассечение тела на значимые части, каждая из которых репрезентирует идеальную красоту целого, было, конечно же, общим местом классической эстетики. Зевксис, в конце концов, собрал типическую красоту, отбирая и комбинируя лучшие части своих моделей. Именно против такой механической имитации боролись Винкельман и его ученики, предлагая вместо нее некий предромантический неоплатонизм, вдохновенный идеализм. Но сами романтики, соглашаясь с Винкельманом в его отвращении к копиям, тем не менее наделяли фрагмент более чем фрагментарным значением. Вынужденные примирять материальную реальность фрагментов – бесчисленных кусочков и осколков прошлого, заполнивших запасники новых музеев – с их органицистской метафизикой, они предпочитали принимать фрагмент таким, какой он есть, превратив его в объект медитации.

В знаменитой формулировке Шлегеля фрагмент «как маленькое произведение искусства, должен быть полностью отделен от окружающего мира и замкнут в себе, как еж». Это замыкание, сворачивание фрагмента внутрь себя, подобно афоризму, на одном уровне монументализировало его: позволяло ему быть помещенным в рамку и стабилизированным в контексте его исторического происхождения. На другом уровне, однако, оно высвобождало своего рода метаисторический потенциал благодаря собственной незавершенности, становясь частью воображаемого диалога – «цепи или венка фрагментов». Таким способом фрагмент мог стать «проектом», «субъективным зерном объекта в процессе становления», «фрагментом будущего». Шлегель заключает, что «множество античных работ стали фрагментами. Множество работ наших современников – от рождения фрагменты»145.

Если статус «фрагмента земли» Шатобриана был повышен в таких терминах, то его еще более возвысила роль объекта невозможной любви, темы, получившей полное развитие в «Аррии Марцелле» Готье. В этой истории погребенного города как обители жуткого «герой», Октавиан, «погрузился в созерцание»:

Это созерцание порождает жуткое сновидение о пире Аррии Марцеллы, где Октавиан, известный обожатель скульптуры, тот самый, что некогда взывал к Венере Милосской: «О, кто возвратит тебе руки, чтобы ты могла прижать меня к своей мраморной груди!» – наконец встречается лицом к лицу с оригиналом этой копии. Она, в полном соответствии с его желанием, «обхватила Октавиана прекрасными, холодными руками, жесткими и твердыми, как мрамор». Перевертыш очевиден и напрямую подчеркнут Готье: живое тело, оставившее отпечаток в земле, будучи оживленным, приобрело черты художественной имитации. Классическая эстетика, таким образом, объявлялась мертвой – в пользу живых «природных» фрагментов, обреченных получать завершенность только в бессильной форме желания сновидца.

В соответствии с этой аналогией мы можем также интерпретировать сновидческую «реставрацию» фрагментов зданий в Помпеях, которая в рассказе Готье предшествовала встрече Октавиана с его Галатеей. Той и без того странной ночью, в «белоснежном свете» луны – скрывающем повреждения зданий, так что «казалось, молчаливые ночные духи восстановили ископаемый город, чтобы показать какую-то причудливую жизнь», – Октавиан отмечает «поразительную реставрацию», проведенную за вечер с удивительной скоростью неизвестным архитектором:

Такой сон о возрожденном прошлом, будто бы точная копия restitution, выполненного каким-нибудь студентом-архитектором для Эколь-де-Бозар148, как и видение Аррии Марцеллы, возвращает историю не к жизни, но к смерти: «Историки, все до одного, ошиблись: никакого извержения не было». Археологии с ее дотошным материализмом хотя бы на мгновение удалось преодолеть темпоральность. Трудно избежать искушения прочитать в нарративе Готье имплицитную атаку на реставраторов, адептов Бозар и медиевистов скопом, ведь все они отчаянно стремились превратить фрагменты прошлого в современные исторические монументы.

Но если чересчур целостное видение архитектора, реставратора или консерватора порождает эстетический эффект чего-то вроде «возвышенного для туристов» – реакцию на то, что через бесконечную ре-репрезентацию и репродукцию стало копией самого себя (например, Каркассон, Акрополь и, конечно же, сами Помпеи), – то эффект жуткого в подходе Готье менее предсказуем. Возвышенное, по определению Канта, исходит в первую очередь от ощущения собственной незначительности перед лицом превосходящей силы; ментальное состояние жуткого, связанное со смертью или фрустрацией желания, остается одновременно и возвышенным, и угрозой его банализации. В версии, описанной Готье, это был предвестник живой смерти, перед ликом которой историческая судьба жителей Помпей представлялась едва ли не предпочтительной. Так, Октавиан возвращается на место своего сновидения, находит останки Аррии, которая «упорно пребывала в небытии», погружается в отчаяние и оказывается подвешенным в том же состоянии холодности, отстраненности и банальности, как и статуя, которую он возжелал. В том же духе д’Аспремон в другом рассказе Готье – «Джеттатура» – столкнувшись лицом к лицу со смертью на дуэли и убив противника на руинах Помпей, покидает город «ходячей статуей» и, наконец, погибает от собственной руки, а тело его никогда не находят149. Те, кто заигрывал с останками погребенных заживо, явно рискуют разделить их участь.

В кажущемся странным перевертыше, однако, гробницы в Помпеях, в отличие от катакомб Неаполя и Рима, нечасто становятся предметом некроурбанистических медитаций. Для приятелей Октавиана они оказались приятнейшим местом:

Напротив, посетители бродят по языческому некрополю, «наслаждаясь полнотой жизни, с беззаботным любопытством». Подобно пастухам в Аркадии, они резвятся, сознавая, что в этих гробницах «заключены не страшные трупы», а только пепел, «отвлеченный образ смерти», а не сам объект150.

Такое наслаждение перед лицом ритуализированной смерти контрастирует с ужасом, переживаемым при виде безвременной гибели жителей под извержением вулкана; оно, казалось, некоторым образом изгоняет жуткий эффект, произведенный описанием гибели Аррии Марцеллы: