Ария: Легенда о динозавре

ВВЕДЕНИЕ В ЭПОХУ ИЗ ЛЕТОПИСЕЙ ИСКОПАЕМЫХ ВРЕМЕН

Поскольку наша история уходит своими корнями в восьмидесятые и даже в семидесятые, думается, будет не лишним напомнить о тех героических временах. А то в самом деле наши наиболее юные читатели могут сообразить, что и тогда на каждом углу торговали кассетами с «Металликой» и майками с «Iron Maiden», а комсомол — это такое же абстрактное понятие, как Николай Угодник.

Итак, семидесятые. Советский Союз представляет собой огромное государство с 250-миллионным населением, подавляющее большинство которого надеется на обещанное доминирующей во всех сферах коммунистической партией построение развитого социализма к 1980 году. Коммунистическая пропаганда создала настоящий «железный занавес», информация, приходящая из капиталистического лагеря, строго дозирована и однонаправлена. Редкие телерепортажи из развитых стран Запада посвящены, в основном, высокому уровню безработицы и дороговизне жизни. Капиталистический мир вражеский и враждебный. Новости о культурной жизни зарубежья посвящены злобной критике чуждых советскому народу абстракционизма, рок-музыки и прочих развлечений «зажравшегося общества». Самые «крутые» музыкальные передачи с «импортной» музыкой — фестиваль в Сопоте (социалистическая Польша) и «Мелодии зарубежной эстрады», в них можно было увидеть наиболее «причесанных» исполнителей из соцстран и в меру обнаженные тела танцовщиц балета «Фридрихштадтпалас» из социалистической Восточной Германии. Отечественный музыкальный телеэфир состоит из еженедельной получасовой программы «Утренняя почта» и ежемесячного цикла «Песня-75» (76, 77… и так далее). Молодежная часть телевизионной аудитории буквально приникает к телевизору, когда в нем появляются немногочисленные официально разрешенные вокально-инструментальные ансамбли (сокращенно ВИА), о которых стоит сказать отдельно. Их репертуар в большинстве своем состоит из оптимистичных мелодий. По мнению надзирающих за культурой всей страны партийных органов, это свидетельствует о позитивной энергии молодых строителей коммунизма. Тексты песен не просто бессмысленны. Они запредельны и циничны по своему основному посылу. Правящей коммунистической партии нужна молодежь, которая поверит, что: «Мой адрес — не дом и не улица, мой адрес — Советский Союз». Музыка и тексты песен должны принадлежать перу членов Союза композиторов и Союза писателей. Большинство этих весьма уважаемых людей годится музыкантам ВИА и их слушателям в лучшем случае в отцы, чаще всего — в деды. Альтернативой вышеупомянутым ВИА являются немногочисленные самодеятельные рок-группы, пытающиеся сочинять собственные песни. Путь этих подвижников усыпан терниями. Даже лучшим из них «не светят» официальные концерты, радио- или телеэфир, тем более издание пластинок. Их удел — танцевальные вечера, участие в институтских мероприятиях да редкие выступления с подпольными концертами в отдаленных клубах. Правда молодежь их любит. Записи, сделанные ими на бытовой аппаратуре, распространены на всей территории страны, их песни поют в компании, они куда ближе слушателю, чем выхолощенный цензурой репертуар ВИА…

Год 1986. Чем он был интересен? Ну, во-первых, уже прошли 365 дней, как где-то там, наверху, провозгласили перестройку. Это еще не означало, что «все» стало можно. Идеологически-хозяйственные прелести в области культуры самостоятельно умирать не собирались и незримо присутствовали в виде различных «худсоветов», «литовок» и загадочного монстра под названием КРУ[!КРУ — контрольно-ревизионное управление, причина инфарктов и высокой смертности творческих работников.!].

Комсомол активно занялся бизнесом, за короткое время покрыв «империю зла» целой сетью видеосалонов, где за три рубля перед боевиком с Брюсом Ли или эротической «Эммануэлью» под покровом величайшей бдительности демонстрировались концертные записи «Kiss» и «антисоветский» фильм Алана Паркера «Стена» с группой «Pink Floyd». КГБ, побушевав в памятном для русского рока 1984 году, когда его сотрудниками составлялись целые списки «запрещенных» рок групп, постепенно успокаивался и готовился к транспортировке «золота партии» в швейцарские банки.

В 1986 году Пугачева в очередной раз поменяла свой имидж и спела песню «Алло, алло» под аккомпанемент псевдометаллической гитары Владимира Кузьмина, Александр Барыкин раскручивал свой супер хит «Нет, нет, нет, мы хотим сегодня», а на пасху своим присутствием Москву почтила фантастически популярная тогда шведская группа «Europe». (В советские времена на каждый крестный ход телевидение передавало подборку особо соблазнительных клипов, дабы отвлечь молодежь от похода к ближайшей церкви. В ту памятную ночь показали шведский аналог «Утренней почты» — «Лестницу Якоба» с никому не известной группой «Roxette» и в качестве клубнички две песни группы «Europe»: «Final Countdown» и «Carry». Участники группы «Europe» для чего-то на целый день приехали в Москву, и это событие «пережевывалось» в прессе еще полгода!)

Ничего более тяжелого советской молодежи официально смотреть не дозволялось. К примеру, месяца три по телевидению широко анонсировали выпуск специальной передачи, в которой пообещали окончательно и бесповоротно развенчать хэви-метал. Реклама сопровождалась короткими пятисекундными отрывками из клипов «Kiss», «Warlock» и «AC/DC». Металлисты предвкушали удовольствие от созерцания своих кумиров, как всегда пропустив мимо ушей рассуждения и комментарии работников идеологического фронта. Вся страна умела «читать между строк» — нагрузка в виде идеологической прививки воспринималась в таких случаях как должное, и настроения никому не портила. (Скорее даже наоборот — металлистам было крайне приятно слышать о том, насколько «безнравственны» и «аморальны» их герои. Право, куда приятнее, чем видеть, как «Scorpions» в обнимку с Горбачевым борются за мир во всем мире, a «Motley Crue» призывают «не мусорить»…) Однако в последний момент уже смонтированная передача была снята с эфира, а Гостелерадио объяснило свои действия тем, что «западные звезды запросили немыслимые деньги за показ своих клипов». Сами понимаете, насколько смешным выглядело подобное объяснение. Советское (пардон, российское) телевидение за показ клипов до сих пор никому ничего не платит (во всяком случае тогда уж точно не платило).

Год 1987 ознаменовался еще одним интересным событием — группу «Алиса» и их лидера Константина Кинчева ленинградская газета «Смена» обвинила в пропаганде фашизма. Из опубликованной в этой газете статьи некоего Кокосова под названием «Алиса» с косой челкой» следовало, что Кинчев во время концерта «Алисы» выкрикнул «Хайль Гитлер!» и что это якобы вызвало одобрение части зала. «Алиса», ничуть не смутившись, подала на газету в суд и выиграла этот процесс, вошедший в историю рок-н-ролла как «дело Кинчева».

«Арийская» поэтесса Маргарита Пушкина, которая активно участвовала в сборе подписей в защиту Кинчева, вспоминает: «Фашистское приветствие почему-то послышалось при исполнении песни «Эй, ты, там, на том берегу». Гипноз средств массовой информации был настолько силен, что иногда звонили так называемые «шестидесятники» — люди по всем понятиям вроде бы передовые и независимые — и с огромным недоверием в голосе спрашивали: «А ты точно знаешь, что ваш Кинчев ничего гитлеровского не кричал? Уж больно он какой-то ненадежный!».

Тем временем в обществе, не на шутку озабоченном «ускорением» и «перестройкой», активно обсуждалась проблема «неформальных молодежных объединений». (Под «формальным» объединением подразумевался горячо всеми любимый комсомол.) Лишь недавно появившиеся «неформальные молодежные объединения» выступали в качестве своеобразных страшилок для рядового обывателя. За неимением желтой (и прочей подобной) прессы ее функцию смело взяли на себя ведущие и вроде бы солидные издания. Больше всех перемывали кости классическому набору неформалов: рокерам, хиппи, панкам, люберам и металлистам. Официальный визг по поводу молодежных объединений умело подпитывался невидимыми работниками идеологического фронта, которые одновременно синтезировали методические разработки и памятки о причинах возникновения молодежных группировок. В одной из таких работ, рекомендовавших способы влияния на лидеров неформалов и рядовых членов группировок, говорилось об использовании моды идеологическими диверсантами в качестве «троянского коня буржуазии».

Одной из подкованных ног буржуазной коняги, естественно, были металлисты. В Питере все металлисты были поделены на «умеренных» и «бешеных», то есть на «относительных негодяев» и «негодяев оголтелых». «Относительные негодяи» были обласканы городскими властями, так как боролись с фарцовщиками, спекулянтами, националистами, карая «всю эту расплодившуюся сволочь», и ради достижения целей своей праведной борьбы даже заключали союзы с «умеренными» панками. «Бешеные» вызывали у властей вполне понятное раздражение: на контакт они не шли, за что и были охарактеризованы следующим образом: «Политические и моральные взгляды данной группы отличаются незрелостью. Агрессивны по отношению к другим группам молодежи. На черной униформе «бешеные» носят браслеты и ошейники с большими шипами, которые при случае используют в драке. Сведений о группе мало, но следует полагать, что данная группа представляет определенную опасность для общественного правопорядка еще и потому, что замечено, как в ней начинают приобретать вес молодые люди, ранее привлекавшиеся к суду». В Москве таких документов для служебного пользования тоже было навалом, на их основе можно написать небольшой детективный роман…

Если в те дни кто-то произносил заветное слово «металлист», то тут же, в жесткой связке, вспоминалось не менее колоритное понятие «любер». Вот на этом, ставшем классическим, антагонизме (ибо, как учил марксизм-ленинизм, все в конечном итоге сводится к какому-нибудь антагонизму) мы, пожалуй, и остановимся. Итак, образцово-показательный металлист выпуска 1985 — 86 годов. Что он собою представлял?

Собственно говоря, понятие «металлист» было весьма условным и на языке школьных учителей и комсомольских активистов означало некоего человека, слушающего или (что встречалось реже) играющего хэви-метал. Однако, поскольку хэви-метал считался музыкой разлагающей и безусловно антисоветской, невинное увлечение могло грозить и некоторыми неприятностями. Самыми «антисоветскими» (и почему-то хэви-металлическими) группами безоговорочно признавались «AC/DC» и «Kiss». Бывало даже, что название последних трактовалось исключительно как «Kinder SS» — «Дети СС». Логотипы вышеназванных коллективов, старательно выписанные шариковой ручкой, чаще других встречались на школьных сумках. В некоторых школах на это смотрели сквозь пальцы, в других — столь неблагонадежных учащихся вызывали в кабинет к директору, где под угрозой исключения из учебного заведения надписи заставляли стирать.

Общеизвестно, что «металл» — не самая подходящая музыка для танцев. Поколению восьмидесятых это было явно неведомо. Танцевали! Еще как! На школьных дискотеках пара металлических произведений на фоне «Modern Talking», «Silent Circle» и «Joy» подавалась как изюминка, на «десерт». Танцевали «металл», конечно, весьма своеобразно…

Металлиста можно было узнать издалека. Его экипировка, в основном, состояла из кожаных браслетов с заклепками. Кожа — так, одно название: по большей части трофейный дерматин, ободранный с дверей; а заклепки аккуратно снимались со школьных сумок. Иногда заклепки заказывали на заводе знакомым слесарям или вытачивали на уроках труда. Получалось довольно грозное оружие. Отдельная статья — цепочки. Тут в дело шло все, начиная от цепочек сантехнических, которые можно было купить в любом хозяйственном магазине, и заканчивая собачьими аксессуарами, продававшимися у кустарей на Птичьем рынке. Особым разъяснением Верховного суда «усовершенствованные браслеты» с железяками считались холодным оружием со всеми вытекающими отсюда последствиями. При наличии таких юридических тонкостей милиция и дружинники могли спокойно «вязать» две трети молодежи, пришедшей на любой концерт. Доказывай потом, что твой кусок кожи — не холодное оружие!

Как ни странно, райкомы комсомола иногда объективно шли навстречу металлической моде и устраивали в своих стенах специальные семинары для дружинников и «Березок»[!«Березка» — отряд отборных комсомольцев, дежуривших на рок-концертах.!]. Там стражи порядка и нравственности могли узнать, какие браслеты действительно опасны, а какие — нет. И что срывать шипованный ошейник с молодого человека (а вдруг они кусаются?), по меньшей мере, негуманно — достаточно записать адрес подростка и сообщить на работу его родителям. Активное участие в таких семинарах принимала и заслуженная поэтесса русского рока Маргарита Пушкина. Она, обложившись конспектами и специальной исторической литературой, втолковывала взрослым дядям, что ошейники — на самом деле никакие не ошейники, что они появились еще у древних германцев и служили для того, чтобы их не хватали за горло невоспитанные римские легионеры. «Тогда поясните, — тупились дружинники, — кого им сейчас бояться? Римлян-то уже нет!» Но Маргариту было не так-то просто сбить с толку. «Это тяга молодых людей к истории, — разглагольствовала она, потрясая в воздухе толстенными книженциями. — А вы своими запретительными методами эту тягу отбиваете! Что, скажите, плохого, если они ходят в черных косухах? А римляне… ~ ну это — примерно как сейчас гопники…»

Косуха… Это было чем-то фантастическим и недостижимым, пределом мечтаний любого подростка! Косыми кожаными куртками обладали лишь редкие счастливчики — достать фирменные просто не представлялось возможным, а кустарные варианты смотрелись сносно разве что в провинции или в «путягах». К слову, учащиеся профессионально-технических училищ, подверженные металлической заразе, одевались с особым шиком: их экипировка состояла из обычной телогрейки с надписью «Iron Maiden», «AC/DC» или «Judas Priest» и кирзовых сапог. Кирзовые сапоги при желании можно было превратить в подобие чопперов. Для этого их снизу подбивали консервными банками из-под шпротов — недолговечно, зато эффектно!

Весьма популярным развлечением в те годы было разоблачение «псевдометаллистов». Идет, скажем, этакий нарядный парень в браслетах с заклепками, цепочками и самопальной майке «Dio». Он явно горд собой и неприятностей не предчувствует. И тут его обступают пять-шесть не менее гордых парней, и между ними завязывается приблизительно такой разговор: «Ты че, металлист, что ль?». «Ну да, металлист», — отвечает будущая жертва, не подозревая о предстоящей экзекуции. «Ах, металлист! А ну-ка назови нам тогда пятнадцать металльных групп!» Перечислив от силы названий пять-шесть, жертва теряется, и как итог — все доспехи «лжерыцаря» автоматически конфискуются в пользу металлической братии. Экспроприаторам и в голову не приходило, что подобные действия копируют поведение столь ненавистных им гопников. Похоже, они всерьез полагали, что таким образом очищают свои доблестные ряды от чуждых элементов.

Вирус хэви-метал поразил практически все прослойки. В столичных высших учебных заведениях по полной программе свирепствовали так называемые КООДы[!КООД — комсомольская оперативная дружина.!]. Тотальной конфискации подвергались любые атрибуты, свидетельствовавшие о принадлежности будущих инженеров и гуманитариев к металлическому братству. Такая же незавидная участь постигала и «свободно конвертируемую валюту» молодых меломанов — пластинки зарубежных ансамблей, которые ценились на вес золота. Правда, иногда заветные «пласты», порядком попиленные, все же возвращались к своим владельцам — многим комсомольским активистам тоже нельзя было отказать в наличии тщательно замаскированных «пагубных» пристрастий. (Родной «пласт» был очень выгодной вещью: кассеты, записанные с него, продавались по пять рублей, а черно-белые фотографии, переснятые с обложки, шли «всего» по три.)

Металлическая молодежь очень любила гулять. А чтобы никто не сомневался в том, что молодежь — «металлическая», прогулки сопровождались прослушиванием записей, желательно громких и «страшных». Основными единицами аудио-техники служили испытанные в боях «Электроника-302» и «Весна». Их брали под локоть на левую или правую руку и, включая на полную громкость «Hells Bells» или «Aces High», дефилировали по улицам, пугая мирное население. (Это явление в прочем «цивилизованном» мире вообще-то научно называется ghettoblaster и присуще обывателям цветных кварталов Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, попросту говоря — неграм и латиносам.) Преимущество отечественных магнитофонов было неоспоримо: в случае чего они могли быть использованы для обороны от люберецкой прогрессивной молодежи, именуемой в просторечии «люберами».

Люберы (или любера) — единственное «оригинальное» движение, возникшее в отечественной молодежной субкультуре 80-х. Это вам не панки, слепо копировавшие манеры зажравшейся английской «золотой молодежи»! Аналогии люберам в мире не было и, пожалуй, не будет. Пресловутые люберы — продукт сугубо отечественного производства. Про них, родимых, в годы перестройки понаписали такого, что у честных металлистов волосы их длинные дыбом вставали.

Нам пришлось предпринять небольшое расследование, а гидом по «люберизму» любезно согласился стать г-н Алексей Власов, сам в прошлом любер, а ныне большой почитатель тяжелой музыки и, в частности, творчества «Арии». (Удивительные все-таки иногда происходят трансформации!) Когда мы встретились, он подозрительно оглядел меня и выдал фразу, окрашенную в нежно-людоедские тона: «Волосатенький… Эх, попался бы ты мне раньше!». По моему телу пробежал этакий ностальгический холодок… Итак, любер.

Между прочим, это подлинник! Перед вами письмо, присланное в редакцию одного молодежного журнала. Как вам понравится подобное откровение? Советую отметить две вещи: первое — «металл мне, в общем-то, нравится» и второе — «тень гнилого Запада». (Вывернутый наизнанку и доведенный до полного абсурда советский патриотизм!) Правильнее всего было бы, конечно, считать люберов обыкновенными гопниками, с той лишь разницей, что они действительно имели некий намек на идеологию — «бей волосатых».

Хотя все в мире относительно. «Люберы» — это на самом деле такое же условное понятие, как и «металлисты». Если 70 процентов металлистов определялись милицией по наличию одного единственного кожаного браслета, то и люберы на те же 70 процентов состояли из обычных хулиганов и молодых накачанных бездельников, которым просто нечем было заняться в своих родных пенатах; а менты, кстати, без разбору гоняли и тех, и других.

Родоначальником этого движения действительно считается город Люберцы Московской области, давший люберам свое гордое имя и девиз: «Станут Люберцы центром России». Однако одними только Люберцами дело не ограничивалось — к подобным «центровым точкам» можно причислить Балашиху и совхоз «Московский», молодое население которого слыло особенно свирепым и нетерпимым по отношению к «волосатым».

Говорят, что периодические набеги на Москву этих, с позволения сказать, «патриотов» начались еще в относительно благополучную эпоху Хрущева, когда папы люберов восьмидесятых собирались, чтобы бить стиляг и прочих «не наших», с их точки зрения, элементов. Дети значительно расширили дело своих отцов. Со временем все было поставлено на широкую ногу, а процесс избиения неугодных элементов вообще приобрел характер некоего ритуала. «Стрелки» с металлистами предварительно забивались, в основном, в парке Горького, после чего люберы из разных регионов встречались возле Казанского вокзала и организованно направлялись к месту предстоящего побоища. Милиция такие баталии иногда пыталась по мере своих сил предотвратить и ссаживала кучки люберов с электричек на подмосковных платформах. Однако гораздо чаще милиционеры принимали сторону более понятных им люберов, а не увешанных железяками металлистов. А потому зачастую металлистско-люберское побоище заканчивалось банально: приехавшие на место битвы стражи правопорядка собирали в кутузку металлистов, совершенно не обращая внимания на бритоголовых парней в клетчатых штанах, без опаски покидающих место стычки. Подобные факты, естественно, не могли нравиться металлистам, тем более — зарождавшемуся у металлического движения руководству. Надо сказать, что один из авторов этой книги, а именно отец-основатель «Крематория» Виктор Троегубов, уже в 1986 году входил в Совет единственного официально зарегистрированного в стране «металлического» клуба со странным названием «Витязи». Конечно, эта вывеска являлась «прикрытием», и в состав Совета входили такие авторитетные люди, как сегодняшний предводитель «Московских Ночных Волков» Саша Хирург или широко известный в металлистско-байкерско-рок-н-ролльных кругах Егор Зайцев, кроме всех прочих своих талантов единолично выпускавший первый самиздатовский металлический журнал «Новый Хэви-Метал»… Именно в кругах, близких к вышеупомянутому Совету металлического клуба «Витязи», возникла сумасшедшая по тем временам мысль о том, что необходимо предъявить московской милиции ультиматум металлического движения. Однако предоставим слово Виктору Троегубову, для того чтобы из первых уст услышать эту удивительную историю.

Как бы то ни было, но с течением времени любера со своими «качалками» утратили идеологический настрой и пополнили ряды нового поколения организованной преступности. Однако надо отдать им должное: без люберов пропала особая жертвенная прелесть металлического движения. Отстаивать в «борьбе» идеалы «светлого металла» — это уже цель.

«МЫ ХОТЕЛИ СОЗДАТЬ СУПЕРГРУППУ»

У большинства групп есть своя легенда о том, как они встретились, познакомились и надумали играть именно такую музыку. Задача подобной легенды весьма прагматична — отпадает необходимость в очередной раз мучительно выдумывать ответы на, как правило, дурацкие вопросы журналистов. К примеру, одна и та же версия прохода Джима Моррисона по горячему песку пляжа и его встречи с худосочным Манзареком присутствует практически во всех книгах о группе «Doors»… Металлическим группам больше импонирует стандартная версия о том, как собрались они «по пьяни», шумно и весело усеивая заплеванные полы какого-нибудь пивняка выбитыми зубами, а потом, записав за сто долларов свой дебютный шедевр, наутро проснулись знаменитыми. Очевидцы, количество которых, согласно законам жанра, со временем увеличивается в геометрической прогрессии, с удовольствием вспоминают, как Курт Кобейн, в компании Криса Новоселика и Базза Осборна, по ночам расписывал стены домов своего родного городка всякими непристойностями типа «Бог — педрила» или «Гомосексуализм правит жизнью». Совместные безобразия (хотя блюстители порядка оштрафовали почему-то одного только Курта) якобы укрепляли фундамент будущей группы…

Как ни странно, у «Арии» такой легенды нет. С одной стороны, как говаривал один неглупый паренек, «они это могут себе позволить по статусу». С другой стороны, собрались они в своем первом конкретном составе достаточно случайно. Но главное — собравшись, они не только сразу определили свои задачи, но и стали претворять их в жизнь. А надо заметить, что у многих умников на преодоление пути от определения теоретической задачи до появления первого практического результата обычно уходит масса времени, иногда — целая жизнь. Однако хватит философствовать. Каждое повествование должно быть понятным, а цепь событий — последовательной. Так что в известной дилемме по поводу первичности курицы или яйца оставим курицу на потом, а утро начнем, как добрые христиане, — с яйца…

Первые рок-группы появились на территории Совка еще в середине шестидесятых. Их деятельность не выходила за рамки институтских тусовок или подпольных сейшенов. Можно утверждать, что на сознание масс эта субкультура произвела самое минимальное воздействие. Достаточно сказать, что собственно термин «рок», или «рок-музыка», в советской прессе был легализован только в 80-х, а до этого предпочитали писать «современная западная эстрада» или «зарубежный джаз»; хотя всем понятно, что творчество «Led Zeppelin» или тех же «Doors» ну никак в рамки «зарубежного джаза» не укладывалось. Правда изредка мелькал в печати чуть более продвинутый термин «бит-музыка», но объединить все стилевые течения рок-музыки он мог с ба-альшой натяжкой.

Подпольные сейшена — вообще тема отдельная. Вкратце эта своеобразная романтика выглядела так: фаны, желающие попасть на так называемый «сейшен», встречались в условном месте. Здесь им сообщали, что нужно садиться на такую-то электричку и сойти на такой-то остановке. Там их уже ждали специальные «сталкеры» и небольшими группами проводили к месту, где сейшен, собственно, и имел место быть. Такие ухищрения отнюдь не были лишними: КГБ активно интересовался подобными мероприятиями, а если его удавалось «свинтить», устроителей ожидали серьезные неприятности, вплоть до уголовного преследования. Зрителям обычно доставались (в зависимости от «послужного списка») более мелкие неприятности, вроде «звонков» на работу (учебу) или исключения из комсомола и попадания в психиатрическую больницу имени Кащенко.

Телевизор в конце восьмидесятых можно было смело включать лишь для того, чтобы узнать прогноз погоды. На голубых экранах в компании напыщенных исполнителей продолжали светиться окончательно надоевшие всем ВИА вроде «Голубых гитар», «Сердец четырех» и «Самоцветов». Похоже, коммунисты всерьез опасались, что даже сугубо танцевальная музыка «диско» способна серьезно поколебать устои социалистического общества. Что уж тут говорить о признаваемом почти сатанинским хэви-метал? Увидеть ЭТО, естественно, никто не смел и мечтать. Государство в очередной раз безуспешно боролось с пьянством, а на улицах шугали за кроссовки и длинные волосы.

…Если мы хотим найти самый древний корень нашей в высшей степени правдивой истории, стоит заглянуть в далекий 1975 год, когда на первом курсе МЭИ (Московский Энергетический институт) стали обучаться два молодых человека: Виталий Дубинин и Владимир Холстинин. Нельзя сказать, что они сразу стали дружны, но рутинное институтское бытие, временами сводившее их в одну точку, постоянно подкидывало им шанс для более тесного знакомства. Надо сказать, что у студентов московских вузов рок-н-ролльная тема тогда прочно занимала первое место, так что обойти ее Владимир и Виталий никак не могли. Однажды на некой субботнике, во время перекура, и разговорились они впервые о музыке. Слово за слово, выяснилось, что у Холстинина есть ноты песен «Deep Purple», и Дубинин, конечно, захотел взглянуть на них… Еще через некоторое время на факультете, где оба наших героя учились, был объявлен конкурс музыкальных ансамблей. И Дубинин, и Холстинин приняли в нем участие, однако каждый выступил со своей группой — желания объединяться пока еще не было…

Тем временем институтская жизнь текла своим чередом. Так уж получилось, что занятия по физкультуре у Владимира и Виталия являлись общими, и времени для разговоров было предостаточно. Тогда-то и выяснилось, что у поющего басиста Дубинина есть знакомый клавишник, а бывший одноклассник гитариста Холстинина — вполне приличный барабанщик. Теоретически состав уже существовал! Оставалось собраться и репетировать, что довольно быстро и произошло. А вскоре среди московских рок-групп появилась еще одна с волнующим воображение названием «Волшебные Сумерки». Как и многие другие рок-команды тех лет, за время своего существования «Волшебные Сумерки» выросли от уровня исполнителей кавер-версий «Grand Funk», «Deep Purple» и «Black Sabbath» до группы с репертуаром собственного изготовления. (Кстати, в этом коллективе успел поучаствовать Артур Михеев-Беркут, впоследствии получивший известность в качестве вокалиста «Автографа».) Однако в начале 80-х «Волшебные сумерки» распались, и Холстинин с Дубининым пустились в раздельное плавание по рок-н-ролль-ному океану…

Следующая встреча Виталия и Владимира на музыкальных перекрестках произошла в январе 1983 года, когда они вместе с бывшим клавишником группы «Круиз» Сергеем Сарычевым и экс-барабанщиком «Рубиновой атаки» Сергеем Сафоновым образовали новую группу с достаточно претенциозным названием «Альфа». Рок-меломаны со стажем наверняка помнят эту команду, песни которой гремели почти на всех московских танцплощадках. Основным автором, идейным вдохновителем и организатором «Альфы» был, конечно, Сарычев, и его ориентированность на клавишную музыку не сулила этому союзу музыкантов долголетия. Тем не менее, именно в данном составе «Альфа» записала свой знаменитый первый альбом «Расклейщик Афиш» с безотказным ресторанным шлягером «Я Московский Озорной Гуляка» на стихи Сергея Есенина. На волне столь бесспорного успеха «Альфа» пыталась получить в Росконцерте право на официальную филармоническую деятельность, однако в результате прослушивания получила разрешение лишь на работу отдельным «номером» в сборных программах (а не самостоятельным отделением в концерте, как того хотели музыканты). Разочарованные Виталий Дубинин и Сергей Сафонов тут же покинули коллектив. Виталий предлагает несколько готовых песен времен «Волшебных Сумерек» руководителю ВИА «Поющие Сердца» Виктору Векштейну, и тот неожиданно берет поющего басиста Дубинина в свой коллектив в качестве… вокалиста. По словам Виталия, Векштейн уже в том, 1983, году имел планы по реформированию банального ВИА «Поющие Сердца» в нечто современное и жизнеспособное. Правда Векштейн не понимал, к какому конкретному стилю стоит обратиться, зато охотно предоставлял карт-бланш на творческий поиск своим наиболее способным музыкантам. Под постоянное причитание Векштейна «Надо делать новую группу… Надо делать новую группу» Дубинин в паре с гитаристом в свободное от основной работы в «Сердцах» время пытались синтезировать что-то принципиально новое, однако их опыты в областях, сопредельных с «new wave», оказались неоконченными. Дело в том, что в 1983 году Виталий поступил на вокальное отделение Гнесинского училища, и во многом из-за этого был вынужден уйти из «Поющих Сердец»…

После ухода из «Альфы» Дубинина и Сафонова их место занимают бас-гитарист Александр «Алик» Грановский (экс-«Смещение») и барабанщик Игорь Молчанов. Альбом «Бега», записанный в новом составе, получился серьезнее предыдущего и такого успеха у публики, как «Расклейщик», не имел. Зато он был намного жестче и техничнее. Но Владимира Холстинина музыка «Альфы» все-таки не удовлетворяла. Он серьезно задумывается о том, что нужно начинать играть принципиально другую музыку — быструю, жесткую и агрессивную. Мечты о создании новой рок-группы привели к тому, что в 1984 году Холстинин покинул «Альфу» и начал потихоньку готовить музыкальный материал для нового альбома, который он намеревался записать с помощью Владимира Ширкина, и даже готовился выложить за это честно заработанные в «Альфе» 500 рублей. (Ширкин являлся, как это было принято говорить, «аппаратчиком» и распоряжался комплектом аппаратуры «Dynacord» в вотчине народного артиста СССР Муслима Магомаева, у него же была и небольшая студия в районе отчаянно вонявших аэрационных полей за Текстильщиками.)

Творчество — творчеством, но работать где-то было надо, поэтому спустя некоторое время Холстинин с удовольствием принял предложение своего бывшего коллеги по «Альфе» Алика Грановского, который к тому времени попал в уже упоминавшиеся нами «Поющие Сердца», придя туда сразу после ухода Дубинина.

Думаю, что пытливый читатель уже заинтересовался персоной руководителя «Поющих Сердец» Виктора Векштейна, через ансамбль которого со столь завидной кучностью дефилируют будущие звезды отечественного рока. Ну что ж, этому человеку предстояло сыграть одну из основных (если не главную) ролей в создании группа «Ария», а потому нам стоит внимательно рассмотреть эту фигуру.

Виктор Яковлевич Векштейн являлся представителем уникальной и крайне немногочисленной социальной группы — руководителей ВИА. Эти люди в Советском Союзе являлись эквивалентом столь же немногочисленным в капиталистическом обществе воротилам шоу-бизнеса (будем условно называть их менеджерами или продюсерами, хотя каждое из этих понятий на самом деле означает нечто иное). Правда, в отличие от Запада, где стать подобным персонажем невозможно без вполне определенных пробивных способностей и своеобразного таланта, в нашем тогда еще социалистическом отечестве важна была еще одна способность: знание общей политической обстановки и постоянно меняющегося рейтинга партийных кабинетов. Виктор Яковлевич в данном предмете ориентировался как рыба в воде, и это давало ему неограниченные возможности.

Вообще, Виктору Векштейну никто не мог отказать в праве считаться докой в своем деле. Он был настоящим профессионалом, имевшим более чем двадцатилетний опыт работы в Москонцерте, и ему было ясно — в популярной музыке нужно что-то менять. Вообще все, кто близко знал Виктора Яковлевича, отмечали, что этот человек обладал потрясающим чутьем во всем, что касалось шоу-бизнеса. Сначала Векштейн, «без отрыва от производства», затеял создание первой советской экспортной рок-группы и даже заготовил для нее название — «Дипломат». В 1985 году группа Стаса Намина произвела настоящий фурор в Америке. Главным образом, конечно, не музыкой, а тем, что «загадочные русские» оказались разумными существами. Этот факт Виктор Яковлевич, безусловно, взял на заметку, больше того — решил развить. Кстати, в пользу его приоритета в идее создания экспортной рок-команды свидетельствует и то, что уже в 1984 году он включил в ее состав впоследствии вошедших в «Парк Горького» Николая Носкова и Александра Львова…

У музыкантов Векштейна всегда была самая современная — по отечественным меркам — аппаратура, самые коммерческие маршруты гастролей и еще многое-многое самое-самое. Да и его коллектив «Поющие Сердца» среди прочих ВИА был далеко не последним. Имелась долгоиграющая пластинка и несколько «убойных» — по социалистическим временам — шлягеров. Чтобы живьем услышать песню «Кто Тебе Сказал?», народ скупал билеты и забивал стадионы вполне приличной вместимости. При этом каждый музыкант его группы получал за любой концерт фиксированную ставку в районе 12 рублей, а след основного «навара» терялся в лабиринте филармонических коридоров…

Как мы уже убедились, в те времена Векштейн мог достаточно комфортно чувствовать себя, со всех точек зрения. Однако — и это было главным его отличием от коллег — он думал не только об извлечении прибыли, но и об актуальной для завтрашнего дня музыке, то есть был сторонником музыкального прогресса. Эх, побольше бы таких персонажей в советском «шоу-бизнесе», глядишь и классных рок-команд в результате оказалось бы не так мало…

Итак, Векштейн, еще не знающий, какую именно группу ему хочется иметь, создал некие лабораторные условия для «выведения» нового коллектива.

Однако было у Векштейна и слабое место. Догадайтесь, что имеется в виду? Вы правы: конечно, женщина. По нерушимой традиции всех времен и народов, женой руководителя музыкального коллектива является его солистка. Не избежал общей участи и Виктор Яковлевич. Его жена Антонина Жмакова была солисткой «Поющих Сердец» и исполняла стандартный для тех времен набор эстрадных номеров широкого спектра: от романса до джаза. Каждый вновь пришедший в ансамбль музыкант с самого начала ставился в известность, что, кроме генерации новых идей, придется аккомпанировать Жмаковой. Это сильней всего обламывало именно паривших в творческих высях, а потому способных к созданию чего-то нового. Именно по этой причине состав творческой «лаборатории» Векштейна больше всего походил на проходной двор: музыканты приходили и уходили, как тараканы в летнее время…

В мифическом экспортном проекте Векштейна кроме вокалиста Николая Носкова и барабанщика Александра Львова (позже оба окажутся в «Парке Горького») числились гитарист Сергей Потемкин и бас-гитарист Алик Грановский. Однако Носков, проведя колоссальную работу по созданию нового коллектива, в итоге ушел сам, и на его место в феврале 1985 года пригласили певца Валерия Кипелова, до этого пять лет проработавшего в ВИА «Лейся, Песня». В тот момент «Лейся, Песня» практически прекратила свое существование, не сумев пройти прослушивания комиссии Министерства культуры, и Кипелов принял приглашение, даже не имея представления, что именно предстоит петь. Однако экстренная замена вокалиста не была единственной перетряской. Практически в то же время гитарист Сергей Потемкин поругался с Векштейном и ушел из ансамбля. На освободившееся место Грановский и предложил попробовать своего бывшего коллегу по «Альфе» Владимира Холстинина, тем более что Холстинин во многом разделял музыкальные вкусы Грановского. Что касается Кипелова, то много лет спустя Валерий признавался, что на момент своего появления в группе увлекался классикой хард-рока в лице «Led Zeppelin» и «Deep Purple», «Grand Funk» и «Slade» и ничего не знал о музыке «хэви-метал». Алик Грановский и появившийся неделей позже Кипелова гитарист Владимир Холстинин познакомили Валерия с музыкой «Judas Priest» и «Iron Maiden».

Грановский и Холстинин понимали, что Векштейн колеблется в определении стиля своего нового коллектива. Были необходимы радикальные меры, и единомышленники решили идти на пролом. Бедный Виктор Яковлевич подвергся мощному идеологическому прессингу с частым упоминанием незнакомого ему словосочетания «heavy metal». О хэви-метал Векштейн тогда еще не имел ни малейшего представления, поэтому стараниями Алика и Владимира с ним был проведен ликбез — с прослушиванием записей и просмотром клипов. Усилия коварных музыкантов не пропали даром — в мятежную душу Виктора Яковлевича были брошены зерна сомнения. Он оценил зрелищное и музыкальное воздействие экспрессивного жанра. С другой стороны, он дико боялся разносов со стороны курирующих и контролирующих культуру органов и был твердо убежден в том, что играть такую музыку в Советском Союзе не разрешат. Поэтому он тянул с ответом, оставляя Грановского и Холстинина в тягостном неведении по поводу окончательного решения.

А далее произошло вот что. Холстинину и Грановскому позвонил их бывший сотоварищ по «Альфе» Сергей Сарычев. Этот звонок и послужил катализатором всех последующих событий. Сарычев предложил Алику и Владимиру вернуться в «Альфу», которую готова была принять в свои ряды Московская областная филармония. Соратники уже собрались так и сделать, но тут последовало еще одно телефонное сообщение — на этот раз от барабанщика «Поющих Сердец» Александра Львова. Александр одновременно с выполнением обязанностей музыканта заведовал у Векштейна всем музыкальным оборудованием. Львов сообщил, что Векштейн согласен на то, чтобы Грановский и Холстинин записывали свою музыку. Уходить куда бы то ни было, в общем, не имело смысла.

Однако запись тяжелого альбома — это так, цветочки, своего рода программа-минимум. А по максимуму необходимо было добиться того, чтобы эту музыку разрешили играть на профессиональной сцене. Ведь широкий жест Виктора Яковлевича по поводу записи объяснялся очень просто — дав «добро» на студию, он, по большому счету, ничем не рисковал. Векштейн был совершенно не заинтересован в том, чтобы от него ушла половина трудоспособного коллектива. Это могло бы нарушить уже существующие гастрольные планы «Поющих Сердец», чего Виктор Яковлевич допустить не мог. Черт с вами, пишите свой альбом в свободное от гастролей и концертов время!.. Так единомышленники оказались в какой-то степени даже в выигрышном положении. До поры до времени векштейновский вариант их вполне устраивал, а записав альбом, они могли спокойно уйти из «Поющих Сердец».

Итак, создателями новой безымянной группы и генераторами ее идеологии стали Грановский и Холстинин. Сама идея была, в общем-то, проста: наконец-то позволить себе роскошь отрешиться от всех запретов и играть ту музыку, к которой лежит душа. Душа лежала к музыке в стиле «Iron Maiden» и «Judas Priest». To, что ее позволят играть, — было под большим вопросом, но, с другой стороны, музыкантам, имевшим более чем десятилетний опыт работы на сцене, хотелось оставить на память о себе хотя бы классную студийную запись. На гарантированный коммерческий успех никто и не рассчитывал, ведь большинство тогдашних магнитных альбомов занимали свое почетное место в домашних фонотеках…

Наброски первых вещей были сделаны в конце октября 1984 года на московской квартире Владимира Холстинина. Попутно между компаньонами решался очень важный вопрос, кто, собственно, будет петь — Алик или Владимир. Эта дилемма в итоге так и не была разрешена, потому что под рукой имелся Валерий Кипелов. Когда-то, еще на танцплощадках, он пел «Slade» и «Creedence», хотя особого опыта в исполнении тяжелой музыки у него не было. Однако Кипелова прочно взяли в оборот и начали вести с ним долгие беседы о тяжелом роке. Грановский и Холстинин объясняли ему свое представление о вокале, а Кипелов рассказывал, как когда-то пытался снимать феноменальные рулады Нодди Холдера («Slade») и Дэна Маккаферти («Nazareth»), Взаимопонимание вскоре было достигнуто, и — как ни крути — получается, что первый же претендент на роль вокалиста будущей супер группы пришелся ко двору. «Кипелов нам сразу понравился», — вспоминает Холстинин.

Векштейн в очередной раз терзался сомнениями, но пойти на риск все же решился. Чутье менеджера подсказало ему, что парни готовят настоящую бомбу. Тем более, что дать задний ход этому проекту он смог бы в любой момент. А чтобы снять с себя какую бы то ни было ответственность, Векштейн поступил, как настоящий дипломат. Он выдал музыкантам ключи от студии и сказал, что через месяц придет слушать готовый альбом. В творческий процесс, надо отдать ему должное, Виктор Яковлевич решил не вмешиваться. Правда поначалу Векштейн, по словам Грановского, все же предлагал на рассмотрение несколько собственных опусов, однако, когда сотоварищи попытались сыграть первую же вещь, неожиданно выяснилось, что это просто копия композиции «I Surrender» из репертуара Ричи Блэкмора. Остальные песни Векштейна тоже были отсеяны, но это не решало проблемы с репертуаром. Правда какие-то наработки у любого музыканта в запасе есть всегда, но воплотить их в законченные произведения не так просто, как кажется со стороны…

Итак, группа музыкантов засела за работу над своим первым альбомом, которому предстоит получить достаточно самоироничное название «Мания Величия». Как сочинялись песни? Наверно, восстановить максимально объективную картину теперь уже невозможно. Музыкантам вообще бесполезно задавать вопросы типа «Кто из вас внес наибольший вклад в написание материала?». В нашем случае Грановский, лукаво улыбнувшись, предложил посмотреть на обложку альбома — «там все написано», но из дальнейшего разговора с Аликом выяснилось, что, по большому счету, все в «Мании Величия» сочинено им, а фамилию Холстинина в качестве соавтора он увидел лишь много лет спустя, когда альбом был издан официально, с настоящей обложкой. (Хотим напомнить, что в 1985 году у всех подобных записей не было даже единственного шанса из тысячи выйти в качестве грампластинки. Они распространялись в сети киосков звукозаписи, а на кассете в лучшем случае указывалось название группы и наименование альбома.) Холстинин, признавая ведущую роль Грановского в аранжировках и написании песен, ненавязчиво клонит к тому, что, если бы не он, никакого альбома вообще бы не состоялось. Кипелов претензий на лидерство не предъявлял, но попросил не забывать о клавишнике Кирилле Покровском и кроме того о своем личном авторстве музыки медленной баллады «Мечты». Кроме того, попутно Валерий припомнил, что песня «Вокруг Света За Двадцать Минут», к примеру, была изначально представлена на обсуждение в виде голого гитарного риффа…

Вообще, определить точный вклад отдельного члена группы в процентах крайне сложно. Рождение каждой композиции уникально, и толчком к сочинению конкретной песни может стать и мелодическая линия вокала, и последовательность аккордов аккомпанемента, и гитарный рифф. Наверно, гитарист, придумавший рифф, так же стопроцентно уверен в том, что именно он написал песню, как и вокалист, придумавший вокальную линию, как и музыкант, сделавший удачную аранжировку. И что самое интересное — каждый из них прав по-своему! Правда, рифф для этого должен быть таким же эпохальным, как, скажем, рифф Ричи Блэкмора из «Smoke On The Water». A, как верно заметил (уже в наши дни) основной композитор «Арии» Виталий Дубинин, за всю историю группы столь значительных риффов не появлялось. Так что займем сторону Грановского, безусловно сделавшего основной вклад в репертуар «Мании Величия».

Кстати, возникает вполне законный вопрос: если отцы-основатели группы провозгласили курс на классический хэви-метал, то почему же тогда в составе группы появился клавишник? Дело в том, что Покровский уже числился в составе векштейновских «Поющих Сердец» и его необходимо было как-то задействовать. Да и сами музыканты тоже были не прочь поэкспериментировать с клавишными, но преимущественно «в свободное время и в студийных условиях». Покровскому дали записать одну его собственную инструментальную вещь — «Мания Величия», коварный второй голос («даже легкое движенье видел чей-то глаз…»), органную подкладку в «Волонтере» и несколько модных фишек в виде завывания ветра и прочих стихий. И хотя Кипелов робко настаивал на более полновесном использовании клавишных («как у Оззи Осборна»), тяга Грановского и Холстинина к чистому хэви-метал перевешивала. В дальнейшем «синдром Покровского» решался самым примитивным образом: на концертах, по тайной договоренности со звукооператорами, его игру вместе с барабанами и голосом Кипелова выводили только на его собственный монитор, где у Кирилла царил свой «клавишный» мир — он умудрялся попутно играть и за бас, и за ритм-гитару.

Саунд своего первого альбома музыканты постарались выдержать в лучших традициях стиля. Над звуком колдовали все те же Грановский и Холстинин, главным образом потому, что заниматься этим было некому. Грановский был опытней, и к тому времени уже имел немалый опыт работы в студии. Алик несколько раз записывался на фирме «Мелодия» с самыми разноплановыми коллективами, правда порою никоим образом к року не относившимися. Холстинин же проявил совершенно несвойственную его темпераменту активность и постоянно ездил советоваться с самыми разными людьми по поводу того, как лучше прописать тот или иной инструмент. (Со временем звукорежиссура станет для Владимира Холстинина второй профессией, и он будет не только участвовать в продюсировании нескольких альбомов «Арии», но и записывать других исполнителей.)

Барабанные партии будущего альбома были отданы на откуп Александру Львову. Львов был «главным по звуку» в «Поющих Сердцах», поэтому обойтись без его услуг было бы вряд ли возможно. Именно Львов включал 16'Канальный магнитофон «Tascam», сидел за пультом и вообще заведовал всем студийным хозяйством. (Кстати, между делом, втайне от Векштейна, он записывал сольный альбом Николаю Носкову.) Александр Львов честно признался, что это совсем «не его» музыка, но от записи альбома отказываться не стал, и в итоге довел Грановского до белого каления. Львов считался неплохим барабанщиком, но при всем этом понятия не имел о «классике жанра». Если верить Грановскому, Львов не знал ни одной песни «Deep Purple», не говоря уже о «Judas Priest», и отличался редким упрямством, норовя всякий раз сделать все по-своему. Барабанная сессия растянулась аж на три недели, а некоторые куски пришлось в буквальном смысле склеивать. Когда эта эпопея закончилась, Холстинин и Грановский дружно решили, что, если им когда-либо придется исполнять эти вещи «вживую», они постараются обойтись без услуг Львова.

В идеале в составе металлических групп (особенно тех, которые были симпатичны Грановскому и Холстинину) предполагалось наличие двух гитаристов; однако в данной конкретной ситуации времени на поиск второго гитариста просто не было. А потому Холстинину пришлось записывать гитары «за двоих». Надо сказать, Владимир с поставленной задачей справился достойно: комбинируя звуки нескольких инструментов, он добился полного впечатления, что гитарные партии записывали два музыканта.

В альбом «Мания Величия» вошло восемь вещей: «Это Рок», «Тореро», «Волонтер», «Бивни Черных Скал», «Мания Величия», «Жизнь Задаром», «Мечты», «Позади Америка». Мы приводим ныне принятые названия композиций, ведь изначально песня «Бивни Черных Скал» значилась как «Человек И Горы», «Жизнь Задаром» — как «Все Заслонила Цена», а «Позади Америка» «расшифровывалась» как «Вокруг Света За Двадцать Минут». Музыкантам, по всей видимости, было просто лень до говариваться о том, как конкретно будут называться песни, — зачем, все равно никаких пластинок не будет! — и названия предназначались исключительно для служебного пользования. Нужно же как-то определяться, какие песни играть! (Именно по этой причине, из-за неверия в то, что в этой стране можно выпустить пластинку с записями хэви-металлической группы, у первых двух альбомов «Арии» отсутствует «оригинальное» оформление. Обложка «Мании Величия» с глыбами льда и бетона, складывающимися в «арийский» логотип, была произведена Василием Гавриловым лишь в 1993 году, когда фирма «Мороз Рекордз» впервые издала все пять номерных альбомов группы.) Фаны названий песен не знали вообще: заказывая этот альбом в киосках звукозаписи, они получали на руки кассету с лаконичным наименованием «Ария-85».

Для записи заглавной композиции — «Мания Величия» — с ее хоровыми вставками были специально приглашены из Гнесин-ского училища четыре юных создания с ангельскими голосами (все мужские партии в этой вещи спели сами участники группы). «У меня давно витала мысль — скрестить классику с роком, — рассказывает Владимир Холстинин. — Наподобие песни «Supertzar» группы «Black Sabbath»…» Похоже, подобная мысль посещала и клавишника Кирилла Покровского, ибо именно ему принадлежит авторство композиции «Мания Величия». А вещь действительно получалась впечатляющей, хотя и разительно отличалась от всего остального альбома.

Вообще, очень многое на первом альбоме «Арии» было для неискушенного слушателя в диковинку. Хэви-метал тогда стал необыкновенно «модной» музыкой — на полуподпольных концертах «металлических» групп толпа была готова часами слушать самый бессмысленный набор гитарных аккордов — главное, чтобы все фузило и гремело. Альбом «Мания Величия» многие меломаны считают первым в «металлическом» жанре, хотя наверняка найдутся и те, кто отдаст пальму первенства другим московским, питерским и свердловским группам (сознательно не даем их названий). Происходит это из-за того, что многие из этих коллективов играли нечто переходное от хард-рока к хэви-метал, а «Ария» — по нашему мнению — выдала на-гора «цельнометаллический» альбом.

И еще о первопроходцах. Единственное, чего не удалось альбому «Мания Величия», так это успеть застолбить приоритет на первый русский хэви-металлический «медляк». Проникновенно-наивная кипеловская баллада «Мечты», ныне вышибающая ностальгическую слезу по тем добрым временам, на «металлический медляк» в его нынешнем классическом понимании не очень похожа. К тому же в данном номере программы «Арию» все-таки обошел их заочный конкурент — группа «Черный Кофе», которая сумела оперативно издать на виниловом миньоне свои знаменитые «Листья».

Вообще весь альбом получился довольно разноплановым: антивоенная «Это Рок», песня «Волонтер» — предположительно о палаче времен сталинских репрессий, пафосно-патетическая «Бивни Черных Скал», которая в начальном варианте начиналась со слов «Весь научный мир переехал вдруг в Каир…». (Кажется, это была песня о том, как инопланетяне высадились в Египте и что-то там натворили.) И, конечно, «Тореро»! Наверное, все-таки это самая впечатляющая вещь на альбоме «Мания Величия»!

Музыкальное авторство «Тореро» полностью принадлежит Алику Грановскому. Песню предварял замысловатый перебор бас-гитары с интонациями фламенко, моментально ставший классическим. «Снять» этот фрагмент еще лет пять считалось признаком высокого профессионализма бас-гитариста, а у терзателей четырех струн в джаз-студии «Замоскворечье» появилась еще одна головная боль — к признанным вершинам бас-гитарного мастерства добавилось еще и вступление к «Тореро». Как вспоминает сам Грановский, песня «Тореро» была им придумана, когда он ехал в автобусе к своему приятелю Юре Рыженко: «Как только я добрался до квартиры своего друга, я сразу же взял гитару и подобрал аккорды».

Текст к «Тореро» написала Маргарита Пушкина. Это был ее первый опыт работы с «Арией». К тому времени Маргариту уже хорошо знали в рокерских кругах по работе с «Високосным летом», «Автографом», «Викторией», «Карнавалом» Александра Барыкина и некоторыми другими группами. Тем же «Волшебным сумеркам» еще в 1981 году она написала несколько текстов… Окончательному варианту текста «Тореро» предшествовала долгая и упорная борьба с Холстининьш, отвергавшим все предыдущие варианты как «хипповые» и «не в стиле». История о сыне вдовы, погибающем под звон мадридских часов, оказалась «в стиле»..

Остальные тексты для альбома «Мания Величия» принадлежат перу поэта Александра Елина, в настоящее время (и уже довольно давно) проживающего в Израиле. Композиторы ранней «Арии» вспоминают, что работать с Александром было необыкновенно просто: он обладал исключительной особенностью моментально переделывать собственные творения и никогда особенно не настаивал, если кого-то из участников группы что-либо не устраивало. Только острая на язык Маргарита Пушкина язвит, что Елин писал тексты «левой ногой». К тому же, на ее вкус, они были достаточно примитивными. Доля правды в этом утверждении, безусловно, есть, хотя в данном случае Маргарита — лицо заинтересованное.

В целом альбом «Мания Величия» удался, и все музыканты показали себя настоящими профессионалами. Однако особо хочется выделить Валерия Кипелова, чей поставленный вокал был настолько узнаваем, что сразу стал визитной карточкой нового коллектива.

Готовую запись показали нескольким компетентным специалистам на предмет возможности ее выпуска в виде пластинки на «Мелодии». Поэт Валерий Сауткин (автор большинства текстов группы «Круиз», впоследствии главный редактор первого отечественного музыкального рок-журнала «Рокада»), которому дали прослушать альбом, сказал: «Это все — в корзину! Вы что, с ума сошли — кто такую музыку пропустит? Играйте это в подвалах!». Хочу напомнить, что описываемые события происходили во времена, когда только Министерство культуры и партийные органы решали, что нужно слушать советской молодежи. И это притом, что на альбоме нет ни одного слова, хоть как-то критикующего социалистические порядки или воспевающего политического противника. Уже сам стиль «хэви-метал» считался идеологической диверсией. Именно поэтому многие высказывались наподобие Сауткина, и запись «Мания Величия» стала распространяться классическим для социалистических времен способом — в виде магнитофонного альбома. Именно в тот момент возникла необходимость в названии для группы.

Авторство на название «Ария» принадлежит Владимиру Холстинину. (По крайней мере, этот факт еще никто не оспаривал!) Потратив три дня на положенные в таком случае сомнения, Холстинин твердо решил, что «Ария» — это именно то, что нужно. Валерий Кипелов считает, что название группы было подсказа но холстининской гитарой: «Он тогда играл на «Aria Pro 2». По смотрел Холст как-то раз на свой инструмент, прочитал, что на нем написано, и тут его осенило…».

На репетицию Холстинин принес несколько предварительно выписанных из словаря терминов, звучащих кратко, красиво и броско, а также звучащих одинаково и по-русски, и по-английски. Слово АРИЯ стояло в том списке первым. «Я хотел подложить свинью всем, кто мешает нам жить», — утверждает Холстинин. «Какая там свинья! — выдвигает свою версию Виталий Дубинин. — Эту теорию Холст уже потом придумал. Для Володи самым главным было то, что название «Ария» хорошо скандировать, к тому же оно очень походит на «Iron Maiden»!» Маргарита Пушкина тоже имеет свое мнение по поводу прилагательного «арийский» и всех его многозначительных употреблений. С ее точки зрения, подобную игру слов заметила именно она, и произошло это значительно позже 1985 года.

Что ж, остановимся на компромиссной версии: сперва подсознательное стремление к фонетическому сходству с «Iron Maiden», и — о чудо! — вдобавок подвернулась «свинья». Свинья, надо сказать, двоякая! С одной стороны, просто красивое, ни о чем не говорящее на первый взгляд, название несло в себе неумолимую логику: в группе с названием «Ария» играют, естественно, «арийцы», а значит те, кто их слушает, вполне могут считаться «избранной расой» и биться насмерть с поклонниками других групп. Это был самый настоящий подвох! С другой стороны, проглядывал в этом названии некий политический подтекст, свойственный скорее неформальным течениям, а не — по определению аполитичным — рок-группам. (Что касается логотипа группы, он появился много позже — к выходу первой «мелодийной» пластинки «Герой Асфальта». Художник, которому поручили столь ответственное задание, отнесся к работе спустя рукава и сделал абсолютно одинаковые логотипы и для «Арии», и для «Черного Кофе», и для «Мастера». В то время подобные шрифты считались модными среди металлистов, поэтому никакой сверхзадачи перед оформителями не ставилось.)

Альбом «Мания Величия» был готов к ноябрю 1985 года. Век-штейн внимательно прослушал весь материал и горестно изрек: «А ведь это, наверное, никому не нужно!». Однако Виктор Яковлевич был человеком хитрым. Его душевные переживания по поводу несоответствия стиля альбома возможной для исполнения в Советском Союзе музыке не помешали ему предположить, что подобная музыка должна пользоваться определенным успехом у молодежи. И неожиданно для всех Векштейн дал добро на выступление группы в первом отделении концерта, перед Антониной Жмаковой. «Виктор Яковлевич, ~ возразили Грановский и Холстинин, — подумайте, как мы будем играть? У нас нет второго гитариста, и нас совершенно не устраивает барабанщик». «Хорошо, ~ не долго думая ответил Векштейн, — приводи те своих людей, я все устрою».

В результате оперативных поисков уже осенью 1985 года в группе появился второй гитарист Андрей Большаков, которому судьба уготовила серьезную роль в истории «Арии». Для того чтобы лучше понять характер нового персонажа нашего повествования, совершим краткий исторический экскурс в 1983 год, когда четверо музыкантов московской команды «Коктейль» решили сменить не только название (группа стала именоваться «Зигзаг»), но и музыкальный стиль и поиграть нечто синтезированное из хард-рока, панка и жесткой новой волны. Четверка, состоявшая из гитариста Андрея Большакова и басиста Андрея Бутузова (впоследствии — «Бим-бом», «Александр Невский»), клавишника Андрея Вахмистрова и барабанщика Андрея Шатуновского (затем «Черный кофе», «Александр Невский», «Кураж», «Гейн» — всех коллективов этого музыканта не упомнить), тщетно искала вокалиста, но найти подходящего так и не удалось, хотя прослушивались достаточно интересные солисты, в частности Константин Кинчев из «Зоны Отдыха» (будущий лидер «Алисы»). Безрезультатные попытки подобрать нужного певца заставили запеть самого Большакова, и в таком составе «Зигзаг» записал дебютный альбом «Суета» (1984), неплохо разошедшийся по стране. Однако, несмотря на яркое начало, группе так и не удалось преодолеть трудностей периода становления. В итоге музыканты разбрелись по различным профессиональным коллективам, а Большаков в 1985 году записал сольный альбом «Надоело!», ошибочно считающийся вторым альбомом «Зигзага»…

На этом перепутье и предложил Андрею Большакову его близкий друг Саша Елин (мы помним, что именно он являлся основным автором текстов «Мании Величия») попробовать себя в качестве второго гитариста, необходимого в тот момент «Арии». Елин завел рабочую запись первого «арийского» альбома (чистовик еще только записывался), Большакову все очень понравилось, и очень скоро на репетиционной базе «Поющих Сердец», располагавшейся в Доме офицеров на Девичьем Поле, состоялась встреча претендента на место гитариста с группой… представленной почему-то одиноким Аликом Грановским. Вначале Андрей и Алик поговорили, и с удивлением выяснили, что обладают практически идентичными музыкальными пристрастиями, вплоть до тончайших нюансов. Кроме того, круг их общих знакомых оказался настолько близок, что непонятно было лишь одно — почему они до сих пор незнакомы? Потом решили помузицировать, и двадцатиминутный джэм окончательно подтвердил необходимость творческого союза. Так родилась большая дружба и один из наиболее удачных музыкальных тандемов отечественного хард-рока: Большаков — Грановский, однако во всей этой истории больше всего удивляет то, что остальные участники «Арии» не прослушивали нового музыканта. Хотя, если мы вспомним, Грановский являлся не только продюсером первого альбома, но и основным композитором, так что кто же, как не он, был наиболее компетентен в музыкальных вопросах. Последующий разговор Большакова с Векштейном касался сугубо организационных вопросов, и начиная со следующей репетиции в составе группы появился второй гитарист. А спустя некоторое время в группе появился барабанщик Игорь Молчанов — бывший коллега Грановского и Холстинина по «Альфе». И уже после нескольких репетиций группа обрела полностью боеспособное состояние. Александр Львов еще какое-то время играл тяжелую программу, но вскоре уступил свое место Игорю Молчанову, а сам занял место за звукооператорским пультом.

Первое сценическое представление новой программы произошло 5 февраля 1986 года во Дворце культуры Московского авиационного института (МАИ) в рамках встречи «Звуковой Дорожки» газеты «Московский Комсомолец» со своими читателями. Первое отделение по праву досталось лидеру «Звуковой Дорожки» журналисту Дмитрию Шавырину. Тогда «Московский Комсомолец» пользовался у меломанов просто бешеной популярностью по той простой причине, что был единственной в то время столичной газетой, снабжавшей молодежь достоверной музыкальной информацией. А во втором отделении Шавырин выпустил «Арию». К тому моменту магнитоальбом «Мания Величия» уже успел широко распространиться через сеть киосков звукозаписи и приобрел бешеную популярность, так что Векштейн был не против того, чтобы, посмотреть, как новый материал будет принят публикой на концерте.

Никакой особенной рекламы не делалось, но те «кому надо», разумеется, все знали. Надо пылать, что в те годы музыкальная информация распространялась с феноменальной скоростью, и огромная заслуга принадлежала неким неформальным личностям, гордо именовавшим себя «писателями». В середине 80-х почти в каждом крупном городе нашей страны существовала сеть их региональных представителей, «размножавших» полученные альбомы на местах. Оригиналы фонограмм «писатели» покупали за символические гроши и делали вполне приличные деньги, распространяя записи популярных, но не признанных официозом исполнителей. В случае с «Арией» «право на использование» приобрел некто Андрей Лукинов. С его помощью альбом «Мания Величия» успел очень неплохо разойтись, сделав группе соответствующую рекламу. На кассете было написано — «Ария». Векштейн, узнав об этом, очень расстроился, поскольку полагал, что название — вопрос пока еще не решенный и что это — преимущественно его компетенция. Но ему пришлось проглотить эту пилюлю. Забегая вперед, отметим, что подобная пилюля была далеко не последней…

Итак, вечером 5 февраля 1986 года в ДК МАИ происходило нечто необычное. Мирное население, неискушенное в хэви-метал, с ужасом взирало, как из клубов красного дыма на сцене появляются «волосатые черти с гитарами». Описать внешний вид музыкантов «Арии» тех времен сейчас уже довольно непросто, поэтому мы воспользуемся краткой цитатой из современного интервью Владимира Холстинина журналу «Ом»: «В 1985 году мы старательно изображали из себя клоунов, надевая дурацкие костюмы, цепи и бантики, подкрашивая брови и ресницы…». Не зная, как реагировать на звучащую музыку, многие зрители аплодировали просто ради приличия, а некоторые были настолько ошарашены непривычным саундом, что находились в некой подобии столбняка. Целый ряд занимала компания металлистов — человек около сорока. В самом эпицентре находился их предводитель, в котором будущие почитатели группы «Коррозия металла» узнали бы молодого Паука…

Мнения присутствовавших по поводу «Арии» резко разделились. Одни говорили, что это весьма и весьма перспективная группа и на нее стоит обратить внимание; другие орали, что это преступление против нравственности и чуть ли не провокация буржуазных спецслужб. Рядом с Пушкиной сидел загадочный молодой человек и, глядя на музыкантов как зачарованный, шептал: «Это фашизм! На наших глазах возрождается фашизм!». «В самом деле?» — подыгрывая ему, спросила Маргарита. «А вы что, имеете какое-то отношение к этому ансамблю?» — моментально оживился он. «Относительное», — Пушкина явно не желала особенно раскрывать карты. «Какая удача, давайте общаться! — обрадовался персонаж. — Давайте общаться, приходите ко мне… Я — психиатр!..»

К счастью, в зале присутствовали не только психиатры, но и множество нормальных меломанов, то есть потенциальных поклонников любой интересной музыки. (Один из них, весьма продвинутый комсомольский работник, впоследствии сыграет в судьбе «Арии» далеко не последнюю роль. Но обо всем по порядку.) И абсолютное большинство присутствовавших квалифицировало прошедший в МАИ концерт как феноменальный. Успех превзошел все ожидания, и Векштейн был вынужден это признать. Однако над группой продолжал висеть воображаемый топор — филармонические эксперты пророчили, что долго «Ария» не протянет. Но самое неприятное было даже не в этом. Во-первых, во время проведения вышеописанного мероприятия на афише, как ни в чем не бывало, значилось: «ПОЮЩИЕ СЕРДЦА». И второе. Отыграв столь успешный стартовый концерт, музыканты продолжали день за днем исполнять набивший оскомину репертуар «Поющих Сердец», по-прежнему аккомпанируя Антонине Жмаковой…

ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ХЭВИ «ЭТО ЖЕ «АЙРОН МЭЙДЕН» КАКОЙ-ТО!»

Несмотря на то, что творческий уровень и амбиции музыкантов «Арии» росли, внешне все оставалось по-прежнему. Концерты проходили по следующей схеме: первое отделение пела Жмакова, и «арийцы» аккомпанировали ей в специально пошитых помпезных костюмах. В перерыве музыканты переоблачались в более свойственные металлической музыке и их мировоззрению прикиды, увешивались разнокалиберными цепями и… второе отделение отыгрывали на всю катушку, как бы компенсируя самим себе унизительный саморазогрев первого отделения. На афишах по-прежнему значилось «Поющие Сердца». Лишь однажды Векштейн уступил просьбе своих музыкантов, и на гастроли в Черкассы группа выехала как «Ария». Но Министерство культуры СССР зорко наблюдало за своими подшефными, и гастроли окончились, так и не начавшись: в документах министерства вокально-инструментального ансамбля «Ария» не значилось… К тому же все продолжались и продолжались бесконечные прослушивания министерских комиссий. Перед одним из них Векштейн просил Грановского спрятать волосы под воротник, чтобы не было видно их полной длины. Сейчас все это представляется неуместным абсурдом, а тогда от подобных мелочей зависело — быть или не быть тому или иному ансамблю на сцене. Статус филармонического коллектива делал группу абсолютно подконтрольной. Векштейн понимал, что на его ансамбль смотрят сквозь увеличительное стекло, для того чтобы придраться к какой-нибудь мелочи, и может так случиться, что даже его обширные связи не спасут группу, да и самого импресарио, от расправы вчерашних коллег по филармонии. Поэтому Виктор Яковлевич старался прокладывать гастрольные маршруты вдали от всевозможных столиц, и группа колесила по периферийной тиши, где уже одно упоминание о порте приписки в лице славной столицы нашей родины снимало все вопросы о репертуаре. Музыкантам были приятны аншлаги в провинции, но очень хотелось выступать и в «центровых» городах, где публика являлась более продвинутой в музыкальном смысле. К тому же это была вовсе и не «Ария». Пока это был ВИА «Поющие Сердца», игравший в одном отделении нечто тяжелое и антисоветское. Выступать под этим названием не имело смысла ни по каким соображениям, тем более что молодежь зачастую вообще игнорировала модернизированные «Сердца», не веря, что коллектив с подобным именем способен играть стоящую музыку. Потребовалось провести весьма изнурительные своей дипломатичностью переговоры с Векштейном, дабы убедить его сменить название. Нельзя сказать, чтобы Векштейну были уж так дороги «Поющие Сердца» (хотя с этим названием его и связывали двадцать лет творческой деятельности), однако для столь крутых перемен потребовалось бы как минимум переписать всю бухгалтерию! Дело, по москонцертовским меркам, нешуточное… Векштейн обещал подумать.

Теперь о самом названии. Названия групп тогда рекомендовались худсоветами министерства культуры, и от них невозможно было отказаться. Назваться в «металлическом» стиле музыкантам все равно бы не разрешили, а подписываться под каким-нибудь первым пришедшим в голову названием им не хотелось. Худсоветы, как и полагается «тонким ценителям прекрасного», приветствовали слова культурные, возвышенные, а также — обозначающие всякие природные явления.

Но одно дело придумать классное название, а совершенно другое — провести его под носом чиновников из Министерства культуры. Еще раз повторим, что «Ария» числилась в штатном расписании «Поющих Сердец» и выступать под своим названием на профессиональной сцене не имела права. Да и Векштейну приходилось время от времени выкручиваться и объяснять всем существующим инстанциям, что, дескать, двадцать лет он пестовал замечательный коллектив «Поющие Сердца», который, заметьте, зарекомендовал себя с самой лучшей стороны; но времена изменились, поменялся репертуар, сами музыканты… «Ну и что, — нетерпеливо перебивали его, — подумаешь, пять музыкантов поменялось! У нас тут, может быть, Театр на Таганке целиком уволился! Театр уволился, а название осталось!»

Поначалу Векштейн был вообще против названия «Ария» и, в свою очередь, предложил группе именоваться «Вулканом». Но на этот вариант его знакомые чиновники посмотрели очень косо и категорически «посоветовали» не использовать столь уж энергетическое слово. «Ария» звучала куда спокойнее, к тому же «арийский» подтекст никто пока еще не разглядел.

Спустя полгода после вышеупомянутого концерта «Арии» предстояла «сдача программы». У музыкантов со стажем при упоминании этого словосочетания до сих пор кровь стынет в жилах. «Сдача программы» — это некое подобие судного дня, когда чиновники от искусства решали, достоин ли тот или иной творческий коллектив чести быть представленным на советской сцене. Без сдачи программы запрещалось осуществлять официальную концертную и гастрольную деятельность.

Программу можно было сдавать отдельными номерами, целым отделением или сольным концертом. Маленькая деталь: к тому моменту из всех коллективов, играющих более или менее тяжелую музыку, только «совсем не металлический» «Автограф» мог похвастаться принятым отделением, а «Круиз» — принятым номером. Думаю, вам уже понятно, почему попытка «Арии» пробить хэви-металлическую программу сольным концертом выглядела как самое настоящее хамство.

Однако, сознавая, что группу могут запросто прикрыть, музыканты и Векштейн решили все же отыграть по-честному, без «галстуков и комсомольских песен». «Нет никакого смысла надевать галстуки, — размышлял Виктор Яковлевич, — а то уличат в подвохе и закроют после первого же концерта». Но — с другой стороны — если бы не маленькие профессиональные хитрости, предпринятые Векштейном, комиссия просто не стала бы слушать «Арию». Для не особо искушенных необходимо пояснить, что песней в СССР считалась (причем «на полном серьезе») только некая «законченная музыкальная форма», принадлежащая перу члена Союза композиторов. Проще говоря, если ты — не «член», тебе не дозволяется выносить свои творения на суд широких масс трудящихся. Поэтому Векштейн упросил некоторых своих знакомых из Союза композиторов взять на свою совесть «арийские» металлические откровения: «Волонтер» был приписан отцу советской поп-музыки Давиду Тухманову (автору знаменитого хита «День Победы»), а текст Маргариты Пушкиной для песни «Тореро» Векштейн не долго думая «подарил» испанскому поэту Федерико Гарсии Лорке, трагически погибшему в 1938 году. Любой нормальный человек, хоть как-то знакомый с творчеством загадочного испанца, сразу бы понял, что его обманывают: в таком размере Лорка никогда не писал, да и вообще — не та стилистика. Но одно дело — просто нормальный человек, другое — руководящие работники культуры. С Лоркой у них было явно туговато…

Итак, прослушивание. Место действия: ДК АЗЛК. 12 сентября 1986 года. День был отменный — теплый и солнечный, Дворец культуры АЗЛК светился словно новенький, словно ничего не подозревая о грозящем испытании. Это прослушивание должно было решить все, поэтому Векштейн, переживавший за группу, как за собственного ребенка, готовился особенно тщательно и пустил в ход незаурядное мастерство, применяя политику «кнута и пряника». Так, особую опасность для молодой группы представляла некая мадам Бабурина, отвечавшая в Министерстве культуры за работу с молодежью. Векштейн, используя свои многочисленные знакомства, устроил мадам аккурат в день прослушивания командировку в Смоленск. При этом Виктор Яковлевич как человек безусловно вежливый не забыл поинтересоваться у мадам, сможет ли она присутствовать на комиссии. («Как — не можете? Жалко, очень жалко».) Еще двоим наиболее опасным противникам Векштейн неведомыми способами умудрился заткнуть рот, и они молча просидели весь процесс сдачи программы. (Говорят, что за ними водились кое-какие служебные грешки, о которых им вовремя напомнили.)

Комиссия мобилизовалась боевая: из служебного автобуса выдвинулись аж 48 человек, представлявших горком партии, Москонцерт и Министерство культуры во главе с заместителем министра Кочетковым и официозным поэтом-песенником Игорем Давидовичем Шафера-ном. Чтобы понизить «кислотность» этой внушавшей немалые опасения компании, Векштейн пригласил и своих, заведомо «благонадежных» друзей, обладавших немалым весом в творческом мире.

Не обошлось и без сторонних наблюдателей: Пушкина усмотрела в зале каких-то доморощенных, одетых с иголочки металлистов, из которых особенно выделялись девочка в коже и с нейлоновым бантиком в волосах и здоровенный битюг в скрипящей новенькой «косухе», у которого на лице было написано, что он из «непростой» семьи. «Виктор Яковлевич, как вы думаете, прорвемся?» — спросила Маргарита перед началом действа. «Я заказал банкет, и они об этом знают», — тихонько промычал ей в ответ Векштейн. Жена Векштейна — певица Антонина Жмакова — очень нервничала и боялась, что усилия Виктора Яковлевича пойдут прахом. Сольный концерт ей в новых условиях было не вытянуть, а работая по отделению с группой модного направления, можно было бы и дальше неплохо существовать на эстраде. (Тогда мало кто мог подумать, что через некоторое время Антонина заметно «потяжелеет» и начнет «бомбить» концертные залы в сопровождении группы «Раунд».) В любом случае ее будущее целиком зависело от изворотливости супруга.

Векштейн в своей стратегии «пробивания» взял за основу принцип Эль Греко. Великий живописец как-то нарисовал в углу своей картины красную собаку — и комиссия инквизиторов обрушила свой праведный гнев на несчастное животное, а крамольный сюжет картины благополучно ускользнул от ее внимания. Принцип «красной собаки» Виктор Яковлевич воплотил в образе Виталия Александровича Усова. Это был довольно пожилой педагог вокала, который занимался с Антониной Жмаковой и другими вокалистами «Поющих Сердец» (кстати, Кипелов тоже входил в их число), а также помогал им распеваться перед концертами. Векштейн совершенно справедливо рассудил, что сначала будут обсуждать то, о чем все собравшиеся имеют хоть малейшее представление. Поэтому первым, согласно его сценарию, на сцену вышел Усов и тряхнув стариной выдал несколько арий на итальянском. В прошлом — оперный певец, он трогательно, стоя у рояля, украшенного массивными подсвечниками, спел арию Неморино из оперы Доницетти «Любовный Напиток». Нестандартное начало взбудоражило консервативные души принимающих. Однако этим приемом (хотя все прекрасно понимали, что, сложись все удачно, на настоящих концертах никто оперных арий петь не будет) Векштейн как бы оправдывал название, выбранное для коллектива. Комиссия насторожилась. «Мы работаем на стыке стилей», — застенчиво пояснил Векштейн. Шаферан недоверчиво хмыкнул, но ничего не сказал.

Пришел черед «Арии». Музыканты с ходу врубили свой хэви-метал, и комиссия сразу почувствовала подвох. От песни к песне у чиновников вытягивались лица, а когда у Грановского, виртуозно игравшего Баха на бас-гитаре, все-таки вылезла часть его мощного хаера, старательно запрятанного за воротник, кто-то из комиссии тихо ойкнул. Жмакова шептала в темноте: «Господи, помоги Витеньке!», приглашенные металлисты презрительно фыркали, недовольные «плакатностью» текстов, несколько человек «в коже» демонстративно вышли из зала…

И вот наступил исторический момент обсуждения. Как и предполагал хитроумный Векштейн, все набросились на итальянские арии — зачем это надо? «Учтем», — кивал головой Векштейн. «Костюмы надо все-таки другие». «Будет сделано», — немедленно соглашался Векштейн. «И… это, ну, впрочем, это не важно». — «Понимаю», — многозначительно кивал Виктор Яковлевич.

В это время Маргарита Пушкина, замаскировавшись за колонной в маленьком зале, где совещалась «культурная» инквизиция, старательно протоколировала в еженедельнике с красной маодзедуновской обложкой все доносившиеся до нее реплики. Знай она, что это событие войдет в историю отечественного рока! Наверняка была бы добросовестнее! Во всяком случае будем признательны Маргарите за старания, а инквизиторам за то, что ее вообще не выгнали вон. Итак, на ваше рассмотрение предлагается уникальнейший в своем роде документ…

Брунов Борис (директор Театра эстрады, конферансье):

В этом деле я не профессионал!

Тухманов Давид (композитор): Я вообще-то «за»… (больше не произнес ни слова — здесь и далее прим, шпионки Пушкиной). Баев Анатолий Васильевич (баянист, функционер от органов культуры): В целом — понравилось. Привык я, правда, к «Поющим сердцам». Я тоже не специалист, мне бабы… Бабы на сцене не хватает! (Баев явно имел в виду Антонину Жмакову.) Мизансцены однообразны. Исполнитель — академичен.

Чижик Леонид (джазовый пианист-виртуоз): Зрительное решение — никуда. Отвязки не хватает. Свободы у музыкантов нет. Не хватает убежденности — программа настолько позитивная, что нет раскованности.

Бутузов (Росконцерт): Солист недостаточно владеет певческой речью. Аранжировки должны исходить из текста, а все главные места должны исходить из музыки. То, о чем говорят ребята, — просто и банально. Говорить надо четко и ясно. «Позади Америка». А дальше что? Мысль-то ясна…

Некто (неопознанный): Отойти от микрофона. Убрать сип. (Поклонники специфического слэнга могут быть спокойны — это о вокале.) И рыдать не надо. (Опять об Усове, который, исполняя арию Неморино, «взрыднул».)

Некто (неопознанный): Все это укладывается в формулу: Бах — Буденный — Первая Конная.

Некто (неопознанный): Тексты слабоваты.

Маргарита Юрьевна (Министерство культуры СССР): Не следует копировать образцы с видеороликов. Если коллектив претендует на лидирующую роль — то еще надо подумать. Логически не оправдана вставка (опять об Усове). Почему звучит иностранная речь? (Виталий Александрович пел классику, естественно, по-итальянски.)

Некто (неопознанный): «Лаванда» или «Календула» себя уже изжили.

Шаферан Игорь Давидович (поэт, член худсовета «Мелодии» и пр.): В целом, хорошо. То тут заинтриговать надо, то там заинтересовать. Песни нормальные. Это не то, что нам приходится слушать…

Брунов: Да, «Воля и разум», «Игры не для нас» — это хорошо.

Доброгаев Сергей (2-й секретарь какого-то райкома): Я был на их концерте. Молодежи очень понравилось. «Западники» уходили — значит это что-то новое. И классика понравилась. Атмосфера нормальная.

Некто (неопознанный): Солист сильно фальшивит. Пластика вызывает глубокое чувство сопротивления. Сценография хромает. Если можно — доработать тексты с точки зрения профессионалов.

Шумский (Гостелерадио): В нашей контрпропаганде мы проигрываем — в этом жанре у нас нет ничего, что мы могли бы противопоставить. Нет специалистов у нас в этом жанре. Главные претензии к сценографии. Не решены мизансцены. Пусть это будет первый, но конкретно способный коллектив. Надо обеспечить его материально…

Юрковский (Яруковский?) Юрий Львович: Очень часто я работаю с ансамблями. Но временами я упираюсь в стену: я не знаю этого жанра. Где учиться? Ребята боятся двигаться. Их прячут за столбняк. В условиях концерта — все совсем по-другому. Рецептов нет. Канонов нет. Ничего нет! Надо смело щупать. Некто (неопознанный): Так можно и дощупаться! Здесь, извините, пластика входит в противоречие с содержанием!

Баев Анатолий Иванович: У нас есть четкие идеологические позиции. Сцена — это трибуна. И если мы доверяем ее, то мы должны знать, кто они. Коллектив достаточно профессионален, но я их не знаю. Я Векштейну не верил, что он может изменить свое лицо. Оспаривать все сказанное не следует. Мы должны сделать все, чтобы это направление развивалось в нужном для нас, коммунистов, — вы меня понимаете? — стиле. Ну и ввести новые темы — яркие мелодически.

Некто (неопознанный): Когда звучат песни… э-э… Дунаевского — сразу чувствуется, что работал профессионал. Композиции участников ансамбля… э-э… бедные, не столь яркие. Вкраплять (имелась в виду классика) надо высокопрофессионально. Вот ваш приятель Ситковецкий тоже вторгается в классическую музыку…

Когда все уже окончательно разомлели, из-за стола неожиданно встала Маргарита Юрьевна из Министерства культуры СССР, имевшая репутацию умнейшей и образованнейшей женщины, и прямо в лоб задала вопрос, повергший всех в неимоверное смятение. «Виктор Яковлевич, — вопросила высокоинтеллектуальная особа, — что же вы нам показываете! Вы думаете, я никогда видео не смотрела?! Это же, я не нахожу слов… «Айрон Мэйден» какой-то!» К несчастью для Маргариты Юрьевны, она приплела «Iron Maiden» слишком поздно — комиссия вспомнила, что, кроме «Арии» и лондонской «Железной Девки», в мире есть еще много интересных вещей, например банкет.

После обсуждения все товарищи дружно отправились праздновать достигнутый консенсус. Банкет не подкачал: «Арию» «разрешили» с условием, что они выкинут из своей программы итальянские арии, о чем «арийцы» особенно и не переживали. Высочайшее собрание в итоге постановило:

1. Одобрить коллектив, разрешить работать, с учетом замечаний и доработок, но без предварительного прослушивания.

2. Утвердить название «Ария».

«Побольше классики, побольше обращайтесь к классике, — басил Шаферан, выходя с обсуждения в сопровождении Векштейна и Маргариты Пушкиной, — тексты у вас слабоваты. Вот вы же сделали Лорку, значит можете!» В этот момент Рита почувствовала себя нехорошо. «Вот у кого, у классиков, учиться надо!» — важно закончил Игорь Давидович и, надув щеки, отправился к ожидавшему его заказному автобусу. Недаром Шаферан слыл человеком образованнейшим: он понятия не имел об «Iron Maiden», зато точно знал, что Лорка — не женщина!

«Ария», несмотря на свой юный возраст, за рекордно короткое время умудрилась обзавестись самой что ни на есть скандальной репутацией. Завистников у группы нашлось предостаточно. С одной стороны, конкуренты Векштейна «кусали локти» при мысли о том, что Виктору Яковлевичу без особых потерь удалось протолкнуть столь многообещающе доходный коллектив. С другой — бесились от зависти коллеги-музыканты из других групп; подумайте только, какая-то «филармоническая» группа имеет возможность совершенно легально исполнять музыку, за которую еще некоторое время назад можно было схлопотать срок по 47 статье Уголовного кодекса РСФСР. (Вообще, занятие рок-музыкой преступлением не считалось, однако в нашей стране для рок-музыкантов вполне годились статьи УК, связанные с «незаконной коммерческой деятельностью» вроде продажи самодельных билетов. Именно по этой статье в 1984 году получил срок Алексей Романов, лидер известнейшей группы «Воскресение».) Одним словом, «Ария» не совсем по своей вине оказалась «белой вороной» и среди филармонических (официально разрешенных) коллективов, и, тем более, среди «неформальных» (самодеятельных) рок-групп…

Поначалу Векштейн пытался держать группу под строгим контролем и никаких интервью давать не разрешал — «мало ли что они там наговорят?». Поэтому первые статьи об «Арии» были сделаны под диктовку менеджера группы. Первой ласточкой стала статья в «Аргументах и Фактах» с обтекаемым заголовком «Хотим вызывать светлые чувства», из которой любознательный читатель мог узнать, что советский металл — это совсем не тот, что на Западе, и что музыканты «Арии» вовсе не копируют «Accept». Однако все чаще информация выходила из-под железного контроля Виктора Яковлевича… Те, кто думают, что плохая реклама — тоже реклама, никогда не работали в Москонцерте. Там Векштейну первым делом преподнесли статью, из которой следовало, что какие-то подонки в Свердловске ни с того ни с сего начали писать на майках слово «Ария» и называть себя «арийцами», дело пахнет керосином, и вообще молодежь надо срочно спасать. Говорят, Векштейн чуть не поседел за эту ночь, но начатое дело не бросил.

Скандал продолжал набирать обороты. На фестивале «Рок-Панорама-86», организованном Гагаринским райкомом комсомола г. Москвы совместно с оргкомитетом, в который входили Александр Градский, Виктор Векштейн и Маргарита Пушкина, в Центральном Доме туриста, во время выступления «Арии» неизвестные злоумышленники вылили на силовые кабели целое ведро воды, что вызвало короткое замыкание всей коммутации на сцене. Концерт из-за этого прервали на сорок минут, но цель теракта так и не была достигнута — из зала никто не ушел, все зрители терпеливо ждали выступления группы.

По мнению любителей «металла», «Ария» «убрала» всех! К тому же «арийцы» выступали на собственном мощном аппарате, какого, пожалуй, ни у одной группы в распоряжении тогда больше не было. И хотя звук в результате диверсии оставлял желать лучшего, «Ария» вопреки недоброжелателям стала лауреатом фестиваля.

Выступление группы произвело столь сильное впечатление на глубокоуважаемого г-на Артемия Троицкого, что он, никогда не питавший особенной любви к «Арии», и к «heavy metal» вообще, писал в своей знаменитой книге «Рок в СССР»: «Новая супер группа «Ария» произвела нездоровую сенсацию, выставив напоказ все агрессивные атрибуты стиля — железные цепи, кресты, браслеты с шипами и т. п. Думаю, что с пятидесяти метров их было бы трудно отличить от «Iron Maiden». Увидеть такое на профессиональной рок-сцене!.. У «Арии» была и довольно хитрая текстовая концепция. Все наши хэви-металлические группы, опасаясь обвинений в «пропаганде насилия», украшали тяжелые риффы нормальными сладкими поп-текстами (особенно в этом преуспели «Земляне») — что, конечно, выглядело неестественно и безвкусно. «Ария» не побоялась готической символики и агрессивных устремлений, но ввела это все в выигрышный контекст: скажем, призывая повергнуть «тысячеглавого убийцу-дракона», они имели в виду борьбу за мир, а песня «Здесь куют металл», приводящая в экстаз всех «металлистов», скромно повествовала о тяжелом трудовом процессе в кузнице».

Через абзац Артемий Кивович, посчитав видимо, что отступает от своих «установок», счел необходимым дополнить слишком лестную рецензию на хэви-металлическую группу ложкой дегтя: «В целом «Рок-Панорама»… не оставила никаких сомнений в том, что советский филармонический рок твердо вышел на рубежи ширпотреба и утерял всякую связь с духовными и интеллектуальными корнями движения…Казалось, наша рок-верхушка получила щелчок по носу — главный приз фестиваля и симпатии публики завоевали «Браво», единственная любительская группа, выступившая на «Рок-Панораме»[!Главного приза фестиваля как такового не было — всем вручались дипломы и какие-то кубки. Однако группа «Браво» действительно заслужила приз симпатий присутствующих.!].

Филармонический рок — чисто отечественный термин, придуманный для обозначения рок-групп, работавших в официальных концертных организациях. Такое сотрудничество имело для групп, подавшихся на работу в филармонию, как положительное, так и отрицательное значение. С одной стороны, в официальных рок-группах уделялось серьезное внимание исполнительскому мастерству отдельных музыкантов, что внесло позитивный вклад в рок-движение. С другой стороны, случай с прохождением худсовета «Арией» — счастливое исключение из общего правила, по которому прогрессивная музыка и актуальные, «жизненные» тексты рубились чиновниками на корню. Надо согласиться, что в нашей стране музыкальный прогресс «двигали», в основном, самодеятельные рок-группы. Поэтому многие люди, стоявшие у истоков рок-движения в нашей стране, видели в филармоническом роке что-то неправильное, неестественное и продажное. С их точки зрения, филармонический рок — это что-то типа «Землян». Но ведь, с другой стороны, филармонический рок — это «Круиз», «Автограф», «Ария». Кстати, к последним позже причислили и вскоре пришедшую на работу в филармонию группу «Браво»…

Если честно, довольно трудно себе представить, чтобы приз на «Рок-Панораме», которую проводили при райкоме ВЛКСМ, могла получить «Ария» — группа, первая обстоятельная статья о которой появилась в «Московском Комсомольце» лишь в 1989 году. А до этого в прессе — ни мира, ни войны — «не рекомендовано писать». Хотя, с другой стороны, комсомольские работники, курировавшие «Рок-Панораму», — Петр Павлов, Андрей Поденок и Константин Бессмертный, — переворачивали традиционное представление о «функционерах». «Более отзывчивых и понятливых людей я в своей жизни не встречала, — рассказывает Маргарита Пушкина. — Связавшись с нами, все трое отчаянно рисковали: горком партии был категорически против подобных контактов, и от верных рок-н-роллу «комсомольцев» могли в любой момент потребовать положить партбилеты на стол. Помню, как во время выступления «Арии» раскрасневшийся Петя Павлов, пробегая мимо, похлопал по верхнему карману своего пиджака, где лежала заветная красная книжица. «Пока еще здесь, — крикнул Петр, хитро подмигнув мне, — там сейчас «Ария» грохнет, а я слуг народа в банкетный зал веду»…» Да, благодаря Павлову партийным бонзам не удалось посмотреть «волосатых чертей» на сцене Центрального Дома туриста. Зато они всласть попили коньячку, закусив его икоркой.

Позднее фирма «Мелодия» выпустила две пластинки с записями участников «Рок-Панорамы-86», однако «Арии» там — как и следовало ожидать — не оказалось. Дело дошло даже до того, что некоторые известные музыканты принялись утверждать, будто бы такие группы, как «Ария», дискредитируют рок-музыку. Тем временем «Ария» времени на разговоры не теряла. Сразу после «Рок-Панорамы-86» группа отправляется в гораздо более продвинутый в музыкальном смысле Вильнюс на фестиваль «Литуаника-86», где наши герои получили приз за профессионализм. Выступления группы сопровождались переполненными залами, массовыми беспорядками, а в итоге — поломанными креслами и разбитыми стеклами. Чиновников от искусства бросало в дрожь, когда они узнавали о готовящихся гастролях группы, а в ряде регионов их выступления просто запрещали. Все это доставляло массу хлопот Виктору Векштейну, которому то и дело приходилось улаживать конфликты. И все это происходило в неком информационном вакууме, ведь средства массовой информации продолжали хранить гробовое молчание.

Тем временем альбом «Мания Величия» с гигантской скоростью расходился по стране. «Ария» постепенно приобретала культовый статус. Еще бы — «Мания Величия» оказался первым в СССР альбомом с настоящим металлическим звучанием!

По поводу того, какая группа первой в Совке начала играть настоящий хэви, до сих пор ведутся споры. (Активные-то споры уже, может, и не ведутся, но все равно — для истории интересно.) Одни «музыковеды» отдают пальму первенства «Черному Кофе» или «Круизу», другие — аж «ДДТ», припоминая их запись «Периферия» (1984), третьи вспоминают альбом «Жизнь В Стиле Хэви-Метал» (1985) свердловской группы «Урфин Джюс», четвертые приписывают все заслуги многочисленной пестрой тусовке групп типа «99 %» и «Консул» — металлическому андеграунду. Мы не знаем, как сам Юрий Шевчук относится к попыткам записать его в крестные отцы русского хэви, но, сдается мне, что эта теория ему не очень понравится. В «Периферии» действительно был намек на хардовое звучание, но гитара с фузом — это еще далеко не хэви-метал. «Черный Кофе» играл тогда чистой воды хард-рок с явным креном в сторону «Rainbow» образца 1978-79 годов, хотя отдельные песни (вроде «Светлого Металла») действительно приближались к стандартам хэви-метал. (Но не ищите эту песню на пластинке «Переступи Порог» — «Светлый Металл», «Дьявол Во Плоти» и несколько других песен Дмитрия Варшавского с «провокационными» названиями зарезали на худсовете «Мелодии». Особому остракизму подверглась тогда совершенно безобидная песня «Звуки Космоса» — со словами «звуки космоса поймать пытаемся, но звуки космоса что-то не попадаются…» — здесь усмотрели недвусмысленный намек на вражеские радиоголоса, и Варшавскому пришлось поменять этот пассаж на более идеологически выдержанный: «звуки космоса, начало поиска, звуки космоса, что там в шифрах их кроется». Первые две песни «Черного Кофе» есть только на одноименном магнитоальбоме.) «Урфин Джюс» остался в памяти поклонников, в основном, двумя своими первыми, скорее хард-роковыми, альбомами, и запись «Жизнь» В Стиле Хэви-Метал» тоже не дотянула до чистого «металла». Что играли в то время команды вроде «Консула», «Легиона» и приснопамятных «99 %» — установить сейчас крайне затруднительно. Они практически не оставили после себя никаких записей.

Как бы там ни было, друзья, наступали весьма интересные времена. Времена первой волны русского хэви-метал.

С КЕМ ТЫ? «ЗДЕСЬ КУЮТ МЕТАЛЛ»

Почти весь 1986 год «Ария» провела в непрерывных гастролях, сопровождавшихся простыми радостями кочевой жизни рок-музыканта: концерты, гостиницы, спиртные напитки — крепкие и не очень, поклонницы… ну, очень много поклонниц! С самого начала «Ария» обрела свой неповторимый шарм во всем, что касалось сценических прикидов. «Арийцы» со своим полуспортивным стилем, пускай слегка «позаимствованным» у кумиров из «Iron Maiden», крайне выгодно отличались от доморощенных металлистов, надевавших килограммы цепей и булавок. И хотя сейчас их костюмы могут показаться смешными, но в те годы, когда пара кроссовок «Adidas» соответствовала статусу нынешнего сотового телефона, выглядеть «фирменно» на сцене было особенно нелегко. Может быть, именно поэтому тогда было так модно подводить глаза, красить щеки, вообще делать гипертрофированно активный макияж. Но это все — внешние факторы, а что же творилось внутри группы? А внутри коллектива произошли абсолютно неожиданные события, которые одним словосочетанием можно назвать сменой лидеров. Хотя, если взглянуть на те события шире, все происшедшее было закономерно, если не предопределено.

Когда Грановский с Холстининым «пробивали» своей группе право играть интересную для них музыку, главной их целью была именно возможность собственной самореализации, а потому они были единомышленниками. Когда они на скоростях записывали «Манию Величия», их цели тоже были общими. При этом Грановский бы. г нужен Холстинину и как генератор стиля, и как основной автоо песен, и как аранжировщик, и как классный бас-гитарист. А вот сам Холстинин был актуален для Грановского в тот момент лишь как гитарист для реализации готовых песен Грановского. Ну может, еще в роли куратора текстов и движущей силы в постоянной кулуарной борьбе с Век-штейном за будущее их общего проекта. Но вот дело окончено, песни записана, нужно двигаться дальше. И тут судьба вводит в действие пьесы нового персонажа в лице Андрея Большакова. Классный гитарист, ходячий генератор идей, автор собственного репертуара…

Несмотря на то, что Большакову понравился первый альбом «Арии», в целом ориентация на стилистику «Iron Maiden» была ему не слишком симпатична. Если уж говорить о хэви-метал, Андрею больше импонировал тот же «Judas Priest». Но в чужой монастырь не лезут со своим уставом, да и вряд ли Большаков собирался устраивать в группе дворцовый переворот. Однако никто не мог запретить ему иметь свой собственный музыкальный вкус, и вскоре он стал предлагать свои новые песни как материал для следующего альбома «Арии». Как мы уже знаем, Грановский был неравнодушен к музыкальным вкусам второго гитариста, и принял композиции Большакова на ура. У самого Алика тоже уже существовало несколько заготовок для следующей записи, так что новая работа в студии была уже не за горами…

В то время когда группа, пусть не без издержек, но все же наращивала свои обороты, внутри коллектива назревал конфликт. Появившийся в «Арии» второй гитарист обладал всеми чертами прирожденного лидера и вскоре стал играть роль первой скрипки. Если раньше музыкальным продюсированием в коллективе «заведовал» Грановский, то теперь это стало прерогативой спевшегося дуэта Большаков — Грановский. Преобладание песен Большакова в перечне подготавливаемых к новой записи также было почти абсолютным. Его высокий музыкальный уровень в сочетании с конструктивным мышлением просто «выдвигал» Андрея в лидеры. Однако существовал и идеологический лидер коллектива — Владимир Холстинин, которому команда была обязана своей принадлежностью к хэви-металлическому жанру и стилистической устремленностью к «Iron Maiden» (и музыкально, и по имиджу). Вокруг этих двух персон группировались остальные участники группы. Векштейн, как ему и было положено, занял особую позицию. Кратко ее можно было выразить традиционной фразой «разделяй и властвуй», а в преломлении к конкретной ситуации действия импресарио имели следующий смысл. Виктор Яковлевич старался не допустить, чтобы группа была сплоченной, ведь в этом случае ему труднее было добиваться своих целей. Поэтому одним музыкантам он говорил одно, другим — совершенно другое…

Существует версия, будто Большаков пробовал убедить Век-штейна в том, что работать стоит именно с ним. Для этого Андрей якобы принялся сочинять песни для Антонины Жмаковой — супруги Векштейна, которую в годы перестройки вдруг тоже потянуло петь тяжелый рок. Ее нежный голос тогда волшебным образом трансформировался в подобие женского «AC/DC» и стал походить на Брайана Джонсона. Поначалу она пела свои песни в первом, перед «Арией», отделении концерта под аккомпанемент все тех же музыкантов, однако после серии таких концертов участники «Арии» «по этическим соображениям» отказались выступать вместе с Жмаковой, предложив Векштейну нанять ей других музыкантов. Векштейн так и сделал, а новый состав Антонины Жмаковой назвали «Раундом». Однако написание песен для Жмаковой само по себе не является преступлением, так что не является доказательством и какой бы то ни было нечестности Большакова перед коллегами из «Арии».

Правда Холстинин утверждает, что основной целью Большакова было добиться изгнания из «Арии» Грановского и Холсти-нина, чтобы взять все бразды правления в собственные руки. Трудно судить, сколь серьезны были намерения Андрея относительно Холстинина (если таковые вообще существовали), но вариант борьбы против Грановского выглядит совсем уж неправдоподобно. Во-первых, по отзывам очень многих, Большаков и Грановский жили и работали душа в душу, были творческими единомышленниками, идеальным тандемом гитариста и басиста (впоследствии они вместе покинут «Арию» и еще несколько лет будут вместе играть в группе «Мастер», и закончится их союз не разрывом, а уходом Большакова со сцены). К тому же именно Грановский выполнял львиную долю работы по аранжировке, и обойтись без него Большаков вряд ли бы смог. С другой стороны, не вызывает никаких сомнений тот факт, что, спустя некоторое время после появления в группе Большакова, отношения между ним и Холстининым вылились в самое настоящее противостояние, причем никаких явных скандалов или даже споров между ними не было. Кто из двоих положил начало этой неприязни, вряд ли стоит выяснять. В каждом подобном случае все бывает индивидуально, и мы оставим фантазии на данную тему для представителей желтой прессы. Очевидно одно: столкнулись две противоположности, «лед и пламень», два персонажа с различными интересами. Холстинин — закулисный лидер с замашками серого кардинала, причем внешне — человек без особых претензий на лидерство. Большаков — напротив, жесткий лидер, лидерство которого вытекало из его высочайшего творческого потенциала; по меткому определению Маргариты Пушкиной — «черный кардинал». Вполне возможно, что поначалу Большаков даже не оценил амбиций Холстинина и — что уж совершенно точно — даже не пытался договориться с ним о совместных действиях.

Вскоре Холстинин с Большаковым перестали общаться друг с другом. Остальные музыканты еще не дошли до столь крайних форм противостояния, но ситуация заставляла их все больше приближаться к противоположным полюсам, на которых находились гитаристы «Арии». Одновременно шла завись нового альбома, и казалось, что совместная работа может сплотить рассорившихся участников группы. Но не тут-то было. Для записи гитарных трэков (дорожек многоканальной записи) в своих композициях Большаков не нуждался в услугах Холстинина. А сам Холстинин собственных вещей на альбом не делегировал. Сложилась идиотская ситуация: Холстинин — один из лидеров «Арии» времен первой записи — на втором альбоме записал лишь пару соло, в целом оставаясь в стороне от студийной работы. Все чувствовали приближение бури, но начинать выяснение отношений никто не решался. Тем не менее, альбом был закончен в ноябре, и своим названием как бы задавал вопрос каждому из участников коллектива: «С Кем Ты?».

И на сцене два гитариста вели себя каждый сообразно своему складу. Холстинин, привыкший выделывать строго дозированные «па» с гитарой только на своем сценическом участке, с крайним неудовольствием наблюдал за тем, как Большаков с алым шарфом на поясе передвигается по всему пространству сцены; причем «работает на публику» — не только когда звучит его соло, а во время всего концерта. Это выводило из себя Холстинина, почитавшего за идеал пары гитаристов в «Judas Priest» и «Iron Maiden»: играют себе Смит и Мюррей по очереди свои соло и не лезут в пекло поперед Брюса! И при всей любви Холстинина к «Deep Purple» и лично к Ричи Блэкмору, его крайне раздражало такое ярко выраженное лидерство на сцене. «Ария» — не «Deep Purple», а Большаков — не Блэкмор. В конце концов, не я, а Большаков пришел в группу «Ария»: так или приблизительно так думал Холстинин. Интрига закручивалась интересная, особенно если учесть, что творческое согласие Грановского и Большакова со временем все более укреплялось. Экспрессивный Грановский всегда предпочитал жестко очерченным музыкальным построениям взрывной и неуправляемый рок, поэтому неудивительно, что с Большаковым ему оказалось творить легче и интереснее.

Еще одна проблема группы, а точнее ее музыкантов, лежала в плоскости чисто материальной. Векштейн несообразно мало платил своим музыкантам — по отношению к зарабатываемым группой деньгам. Постоянную ставку имел только Кипелов — как работавший до этого в профессиональном коллективе в течение пяти лет. Всем остальным участникам группы ставки только были обещаны. Но обещать — не значит жениться… Полное несоответствие пафоса и кошелька постепенно становилось более чем реальностью — музыканты ходили в последних (или точнее — единственных) джинсах. «Мне не на что струны покупать!» ~ жаловался Векштейну Большаков, на что Виктор Яковлевич со свойственным ему природным юмором отвечал: «А ты не играй на тех струнах, которые у тебя постоянно рвутся!». (Кстати, в другой, не менее популярной, группе «Круиз» художественный руководитель Матвей Аничкин советовал барабанщику обертывать газетой барабанные палочки — они так, дескать, меньше ломаются.) На группе и так наживались «по-черному». Музыканты получали за концерт сначала 11 рублей 50 копеек, а с 1987 года — по 25 рублей, вне зависимости от того, что «Ария» собирала шеститысячный стадион! И хотя музыканты за месяц получали вполне приличную по тем временам зарплату (500–600 рублей, при средней по стране 150–160 рублей), это было несоразмерно мало для их звездного статуса и трат. Уже упоминавшиеся струны при полной нагрузке на концерте выдерживают в лучшем случае несколько выступлений, а цена одного комплекта струн — около 10 долларов. Смешная ситуация: в кабаке тогда получали столько же, но там не было концертного напряжения, не было кочевой жизни в гостиницах, не было необходимости поддержания стопроцентной формы на каждом выступлении. Когда «Ария» стала раскрученной группой, многие концертные администраторы, проведав о «золотой жиле», предлагали музыкантам весьма соблазнительные условия — только играйте! Сам Векштейн не совсем подходил под определение «администратор», это был «всеобъемлющий» импресарио, эдакий «папа», которого интересовало все: и музыка, и тексты, и поведение на сцене, и даже прически. Само собой разумеется, музыкантов столь повышенная активность импресарио зачастую раздражала, и порой готова была прозвучать крамольная мысль: «Без Векштейна и денег бы получали гораздо больше, и над душой бы никто не стоял»…

Если на «Мании Величия» «Арию» могли упрекнуть разве что в излишнем миролюбии, то на втором альбоме «С Кем Ты?» большинство вещей содержали если не «патриотическую», то по меньшей мере антимилитаристскую направленность. Уже названия песен — «Эти Игры Не Для Нас», «С Кем Ты?», «Встань, Страх Преодолей» — говорили сами за себя. Плакат-ность — как главная идея текста! Хотя для того момента развития металлической музыки подобный подход был вполне справедлив и коммерчески оправдан. Во-первых, с багажом подобных песен группа могла намного легче преодолевать подводные камни худсоветов. Вольно или невольно «Ария» нашла эту удачную фишку: советский рок в то время был вообще максимально политизирован — сказывались перестроечный энтузиазм и разрешенная свобода слова в виде так называемой «гласности». Бесчисленное множество групп-однодневок, упоенные собственной «смелостью», распевали песни о Сталине и врагах перестройки. (Помните ансамбль «Окно» с остросоциальной песней: «Иван Ильич — участник перестройки, он сыновьям купил по «жигулю».) Мало-мальски соображающим людям такая продукция уже тогда казалась откровенной «порнографией», однако подобные коллективы имели неплохую прессу, считавшую их «действительно оригинальными рок-коллективами на советской сцене». И, во-вторых, плакатность текстов второго альбома как бы включала слушателей в ряд героев песен. К тому же тексты «Арии» не призывали любить социализм, однако находились в русле здорового советского патриотизма. Менты на концертах были просто в растерянности. Да и что им оставалось делать: они толпу дубинками лупят, а толпа в ответ орет: «Воля И Разум!!!».

Хотя кому сейчас интересно, какие тогда проблемы были У музыкантов! Важен результат. Запись «С Кем Ты?» стала одним из лучших «арийских» альбомов, с заводными риффами и блестящим по тем временам звуком. Чего стоит одна «Воля И Разум» — настоящий металлический гимн! И никто из коммунистов не обратил внимания на то, что собственно «воля и разум» — это лозунг итальянских фашистов. (Кстати, в музыкальной прессе в 1996 году появилась занятная заметка, из которой следовало, что именно за эту вещь от имени каких-то особых «арийских» посвященных, специально прилетевших из Индии, всем музыкантам группы было вручено именное оружие, йами музыканты сию информацию не опровергли, но и не подтвердили, отказавшись от любых комментариев на эту тему.)

В те времена еще не было четкого, окончательно оформившегося представления о том, как должен выглядеть текст настоящего «металлического» боевика, поэтому из-под пера Александра Елина иногда вылетали следующие перлы:

(Первый вариант песни «Воля И Разум» в реконструкции Валерия Кипелова)

Со второй песней — «Встань, Страх Преодолей» — вышел, правда, нелепый казус: она была подозрительно похожа на вещь «Jawbreaker» с альбома «Judas Priest» 1984 года. По слухам, косвенно подтвержденным Аликом Грановским, Большаков, принесший эту песню, уверял, что именно на русском языке это совсем не будет походить на творчество «иудейских священников». В кулуарах, конечно, поговаривали, что песня № 2 — чистой воды «Judas Priest», «усовершенствованный» вступлением из «Saxon» (и не потому, что «так получилось», а потому, что это преднамеренный плагиат в расчете на «невежественность» фа-нов), но ругаться по этому поводу уже никому не хотелось. Общей картины это все равно не портило. «Здесь Куют Металл», написанная Аликом Грановским, шла на ура и на концертах, и во время стычек с люберами, а жемчужиной альбома стала ки-пеловско-большаковская «Без Тебя» с текстом Маргариты Пушкиной: Валерий написал куплет, а Большаков — «забойный» припев и вообще несколько облагородил задумку Кипелова.

Три остальных произведения, вошедшие во второй альбом, — «Игры Не Для Нас», «С Кем Ты?» п «Икар», — принадлежали перу Большакова и Грановского. Первые две вещи с немодной ныне антивоенной тематикой мы уже вряд ли когда-либо услышим на концертах, а вот корректно-нейтрального «Икара» «арийцы» что-то порядком подзабыли… Кроме того, «оригинальная» версия альбома «С Кем Ты?» включала в себя еще и футуристическое басовое соло Алика Грановского, которому изрядно доставалось при тиражировании альбома в киосках звукозаписи — его (то есть соло) частенько опускали.

Холстининских вещей на этом диске вообще не оказалось. К тому времени у Владимира (по его словам) была готова песня «Тысяча Сто» и фрагмент «Баллады О Древнерусском Воине», но их задействовать не удалось. По версии Холстинина, эти песни Большаковым и Грановским были отвергнуты…

В радиоэлектронике существует такое понятие, как коэффициент отношения уровня полезного сигнала к уровню шумов. Если бы подобный показатель использовался при оценке музыкальных альбомов, пластинка «С Кем Ты?» набрала бы очень высокие баллы. Больше половины песен новой записи, такие, как «Воля И Разум», «Встань, Страх Преодолей», «Икар», «Игры Не Для Нас» и «Без Тебя», можно назвать удавшимися. По сравнению с «Манией Величия» новый альбом был более динамичен, а ритмическая раскрепощенность еще более подчеркивала мелодические находки. Музыкальное продюсирование альбома осуществили Большаков и Грановский, в качестве звуко-инженера выступал Александр Львов.

Как уже отмечалось, оформление первых двух «арийских» дисков появилось только после заключения контракта с фирмой Александра Морозова («Мороз Рекордз»). Тогда для оформления лицевой стороны альбома «С Кем Ты?», по предложению оформителя других альбомов «Арии» Василия Гаврилова, была использована картина художника Вячеслава Провоторова с недвусмысленным названием «Космогония № 666». Провоторов. человек глубоко, и в какой-то степени даже болезненно, религиозный, освящал каждую свою картину. Глубокая религиозность создателя отнюдь не мешала его живописи выглядеть, словно наглядное пособие по одержимости и демонизму. (Приходит на ум история, когда Достоевский, оценив по достоинству полотно «Мертвый Иисус» Ганса Гольбейна-младшего, использовавшего в качестве натуры настоящего утрпленника, воскликнул: «Да от такой картины у иного еще и вера может пропасть!».) Везти в церковь свои творения Провоторов, правда, не рисковал, зато к нему домой приходил священник и выполнял христианские ритуалы. Можно не сомневаться, что точно таким же образом была освящена и эта картина, использованная для обложки «арийского» альбома…

Магнитоальбом «С Кем Ты?» начал свое триумфальное шествие по студиям звукозаписи, наводнившим в то время огромную территорию Советского Союза, а «Ария» бороздила те же просторы гастрольными турами, лишь изредка заезжая в столицу отдышаться. Противоречия в группе локализовались, концертная работа отодвинула разногласия на задний план. И вдруг на одном из концертов тура по Ставропольскому краю произошел случай, который сам по себе ничего не означал, но привел к окончательному расколу группы…

РАСКОЛ «ВИТЯ, ОНИ У ТЕБЯ СУМАСШЕДШИЕ!»

Все время существования «Арии» Виктор Яковлевич вполне владел ситуацией, но, казалось, ничего не предпринимал со своей стороны, чтобы предотвратить неумолимо приближающийся раскол группы. Векштейн упорно проводил в жизнь свою хитрую «кадровую» политику. С одной стороны, сам факт существования «Арии» — его бесспорная заслуга, с другой стороны, не стоит забывать, что он являл собой импресарио совершенно определенной советской формации, среди принципов работы которого был весь классический набор: и «разделяй и властвуй», и «кнут с пряником» (сейчас это принято называть «системой сдержек и противовесов»). Векштейна абсолютно не интересовала группа как дружный и сплоченный коллектив — управлять такой командой крайне затруднительно. Из этих прагматических соображений Виктор Яковлевич сознательно и постоянно поддерживал мелкие разногласия среди музыкантов группы. Если таковых разногласий не находилось, то их, как говорится, можно и на пустом месте придумать. (А в том, что в случае чего замену музыкантам будет легко найти, Векштейн почему-то не сомневался.) Но все же и Виктору Яковлевичу приходилось все чаще задумываться, чью сторону ему принять — активного Большакова или относительно лояльного Холстинина…

В составе группы существовал еще один крайне неустойчивый узелок. Барабанщик Александр Львов, переместившийся после записи первого альбома за звукорежиссерский пульт, номинально числился на работе у Виктора Векштейна именно как музыкант, и, чтобы отрабатывать свою ставку, он играл в перерывах между отделениями концерта длиннющие барабанные соло. (Это было тогда крайне модно, и большинству зрителей нравилось.) Кто знает, может, именно это стало потихонечку напрягать штатного барабанщика «Арии» Игоря Молчанова. Во всяком случае, идею уйти от Векштейна в полном составе первым озвучил именно он. Механизм бомбы замедленного действия начал тикать все громче и громче…

Катастрофе предшествовал маленький эпизод. Дело происходило во Владимире. Поскольку «Арии», стяжавшей себе недобрую славу в кругах Министерства культуры, грозило очередное прослушивание, Векштейн, прознав о возможном присутствии на концерте некоего высокопоставленного чиновника, попросил Грановского убрать свою роскошную шевелюру под воротник. Алик, человек весьма тонкий и ранимый, вообще часто был склонен делать из мухи слона — словом, он тут же взорвался. Векштейну только этого и надо было. «Вот, нас скоро совсем «закроют», — начал причитать он. — Давай, Алик, ты будешь играть за сценой, а на сцене будет другой человек. Согласен?» Алик обиделся и отправился со своими бедами к Кипелову. «Алик, это нормальный ход, что ж тут поделаешь, — сказал Валерий. — Обманем их еще один раз, и будем играть дальше». «Нет! Я буду играть, как мне нравится!» — настаивал Грановский и, не найдя понимания у Кипелова, пошел жаловаться Холстинину. «От Векштейна пора уходить», — сказал Алик. «Тогда мы будем вынуждены искать другого басиста», — крайне неосмотрительно ответил Холст, ничего не знавший о разговоре Алика и Виктора Яковлевича…

Кстати, пикантным дополнением к описанной ситуации — с фразой Виктора Яковлевича «Давай, Алик, ты будешь играть за сценой, а на сцене будет другой человек» — послужат признания Алика Грановского, сделанные лишь в 1999 году. Дело в том, что Векштейна почему-то не устраивал внешний вид, или, как сказали бы сегодня, сценический имидж, Алика. Поэтому некоторое время он на «полном серьезе» лелеял идею найти для Грановского более колоритного дублера, который будет создавать видимость бас-гитарной игры на сцене. Сам Алик в это время должен был играть басовые партии за кулисами. Сейчас невозможно поверить даже в минимальную реальность подобной затеи, но тогда — по словам Грановского — все выглядело иначе. Вообще, вся эта «телега» выглядит очень странно, ведь, по общим представлениям, Грановский идеально смотрится на рок-сцене, к тому же вовсе не понятно, что за супермонстра собирался вывести на сцену Векштейн? Ну да ладно, вернемся в 1985 год к нашему прерванному повествованию…

Бомба рванула, когда «Ария» была на гастролях в Ставрополе. Катастрофой это событие уже никто не считал — музыканты разделились на два лагеря и около четырех месяцев практически не разговаривали друг с другом. Ставропольский концерт попросту стал последней каплей, переполнившей чашу терпения. Как только «Ария» начала играть, возбужденные фанаты полезли на сцену, в ответ на что «арийцы» еще поддали жару. Поскольку концерт происходил на родине тогдашнего Генерального секретаря ЦК КПСС Михаила Горбачева, Векштейн не на шутку перепугался и отдал распоряжение отключить звук и не продолжать концерт до тех пор, пока не восстановят элементарный порядок. Группа была вынуждена остановиться. Через некоторое время концерт возобновился, ситуация вновь дошла до апогея, и снова Векштейн прервал выступление, выключив звук. Разгоряченная группа решила, что директор явно превышает полномочия и совершенно не уважает своих музыкантов, и просто покинула сцену. В зале начался свист, Векштейн примчался за кулисы и на повышенных тонах стал выпроваживать музыкантов на сцену. Это уже был явный промах Виктора Яковлевича. «Быстро на сцену!» — кричал он. «Зачем, Виктор Яковлевич?!» — язвительно осведомился Грановский. «Об этом мы с вами поговорим после концерта! После концерта!!! Отыграйте, а потом можете забирать свой металл и катиться отсюда!!!»

Вряд ли стоит описывать все подробности того выступления, скажем лишь, что группа довела концерт до финала, но у всех участников созрело желание расставить точки над «i» после концерта. Векштейн и сам уже понял, что зашел дальше чем нужно, поэтому после концерта зашел в гримерку и попросил всех по прибытии в гостиницу собраться в его номере.

Прежде чем идти к Векштейну, группа стихийно собралась в номере у Андрея Большакова. Так как пришли они без уговора, собрались далеко не все. Присутствовали Грановский, Большаков, Молчанов, Покровский, Львов и несколько человек из технического персонала. Не было Холстинина и Кипелова. Наверно, именно в этот момент решалась судьба коллектива. Все присутствовавшие однозначно были за то, чтобы всей группой уйти от Векштейна. Большаков вызвался сходить к Холстини-ну и Кипелову, чтобы предложить им уйти вместе с остальными. Для начала Андрей пошел все-таки именно к Кипелову, из разговора с которым он уяснил, что Валерий не против того, чтобы уходить всем составом. После этого Большаков отправился к Холстинину и сказал: «Володя. Мы решили уходить от Векштейна. Ты с нами?». «Я? — притворно удивился Холстинин. — Я — нет!»

Через час все сидели в номере Векштейна. Виктор Яковлевич повел себя как тонкий дипломат и сразу взял инициативу в свои руки. «Какие у вас проблемы, ребята?» — немедленно, и будто бы «ничего не случилось», спросил он. Большаков, выражая мнение большинства, начал наступление: «А мы все уходим, Виктор Яковлевич», — сообщил Большаков. «Мы — это кто?» — решил уточнить Векштейн, пристально посмотрев на Холстинина. «Я никуда не ухожу», — уверенно сказал тот. «Я ухожу точно», — уверенно произнес Кирилл Покровский. «Как же так, Кирилл? — охладил его Виктор Яковлевич. — Ведь сейчас пойдешь… служить». (Покровского Векштейн в свое время «отмазал» от армии и теперь решил об этом напомнить.) Покровский смутился и замолчал. «А ты, Валера?» — спросил Векштейн, обратив свой взор к Валерию Кипелову. «Да я, в общем-то, никуда не собираюсь», — неожиданно для всех бряк-нул Кипелов. «Валера, ну как же так! — возмущенно воскликнул Алик Грановский. — Мы же договорились!» «А что ты на него давишь? — моментально зацепился Векштейн. — Продолжай, Валера». «Это я все к тому, — завершил свою миротворческую тираду Кипелов, — зачем ссориться? Ведь все было так хорошо…»

Много позднее Холстинин говорил, что Кипелов, будучи человеком вполне определенного склада, не захотел терять стабильную работу с официально оформленной трудовой книжкой и кидаться в неизвестность. Кипелов, в свою очередь, пояснил свою тогдашнюю позицию тем, что будто бы он не верил в решимость Большакова пойти на обострение отношений с Векштей-ном и что он сам никогда всерьез не помышлял об уходе из группы; но, когда дело все-таки дошло до серьезных разборок, он без раздумий принял сторону Векштейна. Итак, собрание в номере Виктора Яковлевича закончилось не совсем так, как мог бы предсказать любой из его участников. В итоге из играющих на сцене музыкантов «Арию» решили покинуть четверо: гитарист Андрей Большаков, басист Алик Грановский, барабанщик Игорь Молчанов и клавишник Кирилл Покровский. Оставались лишь гитарист Владимир Холстинин и певец Валерий Кипелов…

Векштейн понимал, что последствия такого раскола (когда группу покидают четверо из шести музыкантов, среди которых — два основных автора!) могут быть необратимы, и приложил последние усилия, чтобы сохранить стопроцентно работоспособный и уже раскрученный коллектив. Памятуя о ранее игнорируемом им желании музыкантов выступить с концертами в Москве, Виктор Яковлевич решил продемонстрировать свою способность идти им навстречу, для чего «зарядил» в декабре 1986 года серию концертов в столичном спортивно-концертном комплексе «Дружба». Мероприятие, в успехе которого Век-штейн, мягко говоря, сомневался, обернулось огромными аншлагами и еще более подняло рейтинг группы. Перед первым концертом в «Дружбе» Виктор Яковлевич пригласил в гример-ку своего знакомого, какого-то очень крупного чиновника из Москонцерта (фамилия его была, кажется, Агеев) и сказал: «Ребята, только не расходитесь. Все, что надо, сделаем, я слов на ветер не бросаю. Ставки самые высокие сделаю! Вот человек, он подтвердит это». «Я в вашей музыке ничего не понимаю, — дипломатично начал чиновник, — но я вижу, публике нравится. Мне тоже в какой-то степени понравилось. Я готов вам помогать: аппарат, ставки — нет проблем!» Все притихли, и только Большаков, уже сделавший окончательный выбор, ни в какую не соглашался на примирение. К тому времени Андрей уже договорился с Валерием Гольденбергом — единственным импресарио, которого можно было противопоставить Векштейну, и поэтому он высказал единственную просьбу: не «душить» и не преследовать его коллектив. (Именно то, что Гольденберг являлся сугубо администратором и никак не пытался навязывать музыкантам своего мнения, и устраивало квартет Большаков — Грановский — Молчанов — Покровский. Гольденберг был абсолютно незнаком с тяжелой музыкой, но зрелище полного аншлага в огромном Спорткомплексе, со всеми его атрибутами: толпа на служебном и главных входах, сумасшествие зала, попытки фанов прорваться к музыкантам — все это красноречиво показывало, что отколовшейся группой, которая решила назваться «Мастером», стоит заниматься. Гольденберг стал концертным директором новой группы…) Тогда высокопоставленный чиновник, откашлявшись, уточнил, обращаясь в первую очередь к Андрею и Алику: «Ребята, вы, наверное, не совсем нас понимаете. Если вы. захотите уйти, то я обещаю вам, что больше вы никогда ни при каких обстоятельствах на сцену не выйдете!». «Мы понимаем, — отрезал Большаков, — но все-таки уходим». «Витя, по-моему, они у тебя сумасшедшие!» — подвел черту чиновник, и больше разговор на эту тему не возобновлялся. (Объективности ради заметим, что, даже если бы Векштейн и вздумал «душить» будущий «Мастер», этот номер вряд ли бы удался. Наступали другие времена: деньги, а не кадры теперь решали все. Москонцерт постепенно терял свое могущество, а Гольденберг был в интригах еще прожженнее, чем сам Виктор Яковлевич.)

Но на этом векштейновские сюрпризы не закончились. Виктор Яковлевич решил наглядно продемонстрировать, что он, со своей стороны, готов на новые условия. Сразу после первого концерта в гримерке появились иностранные корреспонденты с телекамерами, в том числе и американцы, и принялись вовсю снимать музыкантов, которым Векштейн до этого не разрешал давать интервью даже родной советской прессе. Но даже запоздалое открытие Виктором Яковлевичем информационного занавеса группу от раскола не спасло.

Позже Большаков вспоминал, что это были едва ли не лучшие концерты «Арии» за два года существования группы. Но сцена была незримо поделена как бы на две территории: с одного края играли Большаков и Грановский, с другого — Кипелов и Холстинин. И ни разу за все выступление конфликтующие стороны не переступили незримую демаркационную линию. «Ария» одновременно играла два концерта! Перед последним выходом Большаков сказал Грановскому: «Алик, быть может, это наше последнее выступление, а потом нас с тобою запретят. Так чего нам терять, давай выдадим шоу на полную катушку!». И они действительно отвязались так, как не могли себе позволить ни разу за всю гастрольную деятельность. Большаков особенно изощренно лазил по порталам и играл так, словно хотел выплеснуть всю свою энергию за один вечер.

Старая «арийская» тусовка до сих пор вспоминает об этом концерте приблизительно так, как меломаны хард-рока вспоминают о последнем выступлении «Led Zeppelin». Но факт остается фактом — по окончании последнего концерта в «Дружбе» «Арию» покинули гитарист Андрей Большаков, бас-гитарист Алик Грановский, барабанщик Игорь Молчанов и клавишник Кирилл Покровский. Вместе с ними из группы ушел разобиженный на всех Александр Львов, попутно прихватив с собой добрую половину технического персонала, с которым у него всегда были хорошие отношения.

Казалось, «Арии» был нанесен такой удар, после которого она никогда не сможет оправиться…

АЛИК ГРАНОВСКИЙ «В «АРИИ» МНЕ БЫЛО НЕИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ!»

Один из лучших русских бас-гитаристов появился на свет 27 октября 1959 года в знаменитом московском родильном доме № 1, носившем ранее имя Грауэрмана. (Это тот, что на Арбате, куда Шарапов своего подкидыша отнес.) Никаких особенных впечатлений из детства, прошедшего в арбатских переулках, Алик не вынес: «Самое обыкновенное детство».

Самое обыкновенное детство Грановского все же свелось к тому, что его родители (мама — инженер, отец — художник-декоратор) стали настойчиво приобщать своего сына к прекрасному. Алика отправили в музыкальную школу по классу скрипки. Поначалу Алик, как и все дети, очень переживал подобное насилие над личностью, однако уже годам к тринадцати он осознал свое преимущество перед сверстниками, беззаботно гонявшими во дворе мяч. Дело в том, что в тринадцать лет Алик впервые серьезно заинтересовался рок-музыкой и начал ответственно подходить к освоению бас-гитары.

К тому времени на советское телевидение все-таки начали проникать относительно фирменные ролики относительно фирменных групп (преимущественно польских и гэдээровских), и на юного Грановского произвел неотразимое впечатление имидж волосатого бас-гитариста с «Fender Jazz Bass». (Вот интересно, кто именно это был?)

Самое обыкновенное детство советского школьника предполагало еще и поездки в пионерский лагерь. Именно там Алику посчастливилось услышать диск «Sticky Fingers» группы «Rolling Stones». Обычно все музыканты поколения Грановского называют своими первыми кумирами «The Beatles». В отличие от ливерпульской четверки «роллинги» никогда не имели в России такой бешеной популярности. Все-таки русские — не очень ритмичный народ, они тянутся к мелодике. После «рол-лингов» у Грановского появилась тяга к «Grand Funk», «Rush» и «King Crimson».

— Скажи, как так все-таки получилось, что ты стал профессиональным музыкантом?

— Получилось это после того, как я впервые устроился на работу в филармонию. Группа «Смещение», в которой я тогда играл, решила попробовать себя на профессиональном поприще, приехал человек из Петрозаводска, некий Анатолий Семячков, и забрал нас в какой-то свой коллектив. На дворе стоял 1981 год.

— Я, к сожалению, совершенно не знаю творчества «Смещения», да и записей, по-моему, никаких не осталось… Можешь хотя бы описать, на что это было похоже?

— Да ни на что это не было похоже! А насчет записей ты прав. Начало 80-х — какие тогда могли быть записи! Конечно, в личных архивах существуют какие-то пленки, но это явно не для посторонних ушей. Ну, если очень приблизительно… Музыка «Смещения» была похожа на многие группы, и в то же время — ни на одну из них. Что-то от «Rush», что-то от «Led Zeppelin», что-то от «King Crimson».

— По крайней мере, вышеперечисленные группы дают право предположить, что играли вы арт-рок.

— Не совсем так. Арт-рок — это все-таки не импровизационная музыка. А мы играли так: сначала, допустим, вступление, куплет-припев, а потом импровизация минут на тридцать… А затем снова вступление, и песня благополучно заканчивалась. Сейчас такая музыка, скорее всего, сложна для восприятия, но в то время она пользовалась очень большим успехом у слушателей… и у властей. Мы уже тогда были суперпопулярны. Собираясь на очередной сейшен, я. чувствовал себя так, как будто иду «на дело». Неизвестно еще, где ты после такого концерта окажешься — или в тюрьме, или в «дурке».

— Алик, я все время, когда беседую с музыкантами, пытаюсь смоделировать упрощенный психологический портрет, исходя из их музыкальных пристрастий. Ты фанатеешь от импровизации — и все же всегда стремился к жесткой, не осо бо импровизационной музыке. Ведь хэви-метал в «Арии» и трэш — уже позже, в «Мастере», согласись, трудно назвать импровизацией… И у родоначальников хэви были те же самые «проблемы». Брюсу Диккинсону очень нравился джаз-рок и «Led Zeppelin», хотя он прекрасно понимал, что для 80-х эта музыка становится слишком неуправляемой, и поэтому ее необходимо вогнать в жесткие ритмические формы.

— Ты прав в том смысле, что я как музыкант — человек импровизационный. Я скажу, быть может, парадоксальную вещь: в «Арии» мне было, по большому счету, играть неинтересно. Как, впрочем, и потом — в «Мастере»… Вот «Смещение» было той самой группой, в которой я мог наиболее полно себя раскрыть.

— Насколько я понял, ты проиграл в составе «Смещения» около двух лет.

— Совершенно справедливо: с 1980 по 1982 год.

— Что же было потом?

— Потом была группа «Альфа», в которой мы играли с Володей Холстининым.

— А как вы познакомились с Холстининым? В «Альфе»?

— Нет, это произошло несколько по-другому. В «Альфе» я оказался уже с подачи Холстинина. Дело в том, что я жил (как, впрочем, и сейчас) в Ясеневе. Метро тогда у меня Под боком не было, и поэтому каждый раз приходилось ездить на автобусе до Беляево. Так вот, именно в Беляево ко мне подошел человек с гитарным кофром и говорит: «Я — Володя Холстинин, ты меня, может, знаешь по группе «Волшебные Сумерки». Мы обменялись телефонами. А потом, спустя некоторое время, мне позвонил Сарычев и пригласил меня в «Альфу». Так мы начали играть вместе.

— Алик, волею судеб ты оказался первым «засланным казачком» у Виктора Векштейна. Расскажи, каким образом это произошло.

— После «Смещения» у меня «был люфт» — я нигде не был задействован, и один товарищ пригласил меня в Кокчетавскую филармонию, это на севере Казахстана. Некоторое время я там проработал. Помучились-помучились, ничего у нас не получилось, и я вернулся обратно в Москву. Мне позвонил гитарист Сергей Потемкин и сказал, что есть такой певец Николай Носков и существует возможность создать неплохую группу. Мы попробовали что-то сделать, но Носков вскоре ушел работать к Векштейну, и мы как бы пошли тоже туда следом. У Векштейна мы начали делать песни, какие-то совершенно несуразные… Я толком ничего не помню, проработали таким образом месяцев пять… Носков вообще, надо сказать, очень серьезный парень и всегда подходил к своей музыке… с наполеоновскими планами. Меня, как истинного рок-н-роллыцика, такое положение не очень устраивало. То есть вещь или рождается, или не рождается вообще. Но дело не в этом. Спустя месяц выяснилось, что у Векштейна есть жена Антонина Жмакова и — что самое страшное — она певица, которой нам вменяется в обязанность аккомпанировать целое отделение. Целое отделение совершенно жутких песен…

— Однако это «целое отделение жутких песен» позволило появиться в вашей команде Владимиру Холстинину?

— Ну, почти так. Дело в том, что Потемкин разругался с Век-штейном, и вакансия гитариста была открыта. Я предложил Виктору Яковлевичу кандидатуру Холстинина, и Векштейн согласился. Носков в итоге тоже ушел. Параллельно, совершенно независимо от нас, к Векштейну пришел устраиваться на работу Валера Кипелов, обычный такой парень из обычного ВИА «Лейся, Песня». При очень большом желании наше трио, конечно, можно считать группой, но это если только за уши притянуть. Все намного проще: у нас были определенные музыкальные идеи, и мы намеревались их воплотить в жизнь.

— Алик, скажи, пожалуйста, в какой момент пребывания у Векштейна вы решили подбить его на то, чтобы играть рок?

— Да это было ясно с самого начала! Мы все шли туда только с одним желанием — играть рок-музыку. И рано или поздно это должно было случиться! Векштейн, откровенно говоря, в нашей музыке ничего не рубил. Для него весь наш «heavy metal» был так, детские игрушки. И уж тем более ему не хотелось, чтобы под его руководством получилась такая «экстремальная» группа. Но, с другой стороны, Виктору Яковлевичу, после того как он набрал к себе в ансамбль таких «засланных казачков», вроде нас, ничего не оставалось делать, как капитулировать.

— А вот ты не сможешь объяснить мне такую ситуацию: как цолучилосъ, что музыканты — конкретно ты и Холст — с одинаковыми, довольно далекими от «heavy metal», пристрастиями в лице «Rush», «Crimson», «Yes» образовали группу, ориентирующуюся на «Iron Maiden»? Как так произошло?

— Вопрос понятен. В 1985 году «Iron Maiden» были очень популярны — и с нашей стороны не обошлось без коммерческого расчета. Человек может любить что-то одно, а играть — совсем другое. И вот это «что-то другое» мы и попытались сделать. Получилось то, что впоследствии стало называться «Арией». Нам вовсе не хотелось делать что-то похожее на «Rush», это бы не «прокатило», и мы прекрасно это понимали. Как сказали бы сейчас: с коммерческой точки зрения, мы нашли оптимальный вариант. Только ты учти, что как раз о «коммерции» мы и не помышляли. Мы попытались сделать музыку, максимально популярную в тот момент, однако ни на какие баснословные гонорары нам рассчитывать не приходилось.

— Тогда несколько вопросов конкретно по первому альбому. В каких вещах твой вклад был наиболее весом?

— Ты знаешь, надо посмотреть на обложку этого компакт-диска. Там все достаточно правильно указано. Единственное, что хочу особо подчеркнуть, — я выполнял функции аранжировщика и продюсера. Там практически все песни мои! Только Покровский сочинил собственно «Манию Величия» и Кипелов принес «Мечты». В общем альбом, я считаю, получился неплохой. Может, музыка кому-то сейчас покажется излишне простой, но по тем временам это слушалось как предел тяжести и экстремизма. Тогда даже такие группы, как «Круиз», играли максимум хард-рок…

— Барабаны прописывали под клик?

— Да, конечно. Ведь это для чего делается — чтобы темп был относительно ровный. Барабанщики, как правило, разгоняются;

басисты, наоборот, замедляют. Разумеется, первый «арийский» альбом мы записывали под клик… Могу даже вспомнить, как все было: сначала мы прописали клик, потом записали, воткнувшись прямо в пульт, черновую гитару с басом; потом под эту гитару с басом писались барабаны. И только после мы стерли черновой инструментал, и начали запись отдельных партий и вокал.

— Мне рассказывали, что ты очень намучился с барабанщиком Александром Львовым.

— Ну не так чтобы очень намучился. Дело в том, что до этого Львов постоянно играл в кабаке, и такой серьезной музыки для него вообще не существовало. Если говорить профессионально, то у него были, разумеется, огрехи — бочка там часто не в долю попадала… Приходилось делать очень много дублей.

— А какой инструмент ты, использовал на записи «Мании Величия»?

— Я использовал свой самопальный «Fender Precision». Главное, я не понимаю, почему так получилось. У Векштейна был отличный фирменный «Gibson Ripper», но я почему-то решил ис-цользовать свой инструмент.

— Спустя некоторое время «Ария» появилась на сцене в диковинных, подходящих скорее голосистому сказочнику Dio, нежели строгому хэви, костюмах. Откуда они взялись?

— Векштейн, царство ему небесное, постоянно нас загонял в какие-то немыслимые одежды, которые он притаскивал с мос-концертовского склада. Например, в кармане велюрового пиджака я однажды нашел засохший бутерброд и колоду карт. Мос-концерт — это же «серьезная» была организация! А у нас был друг Юра Камышников. Он-то и сшил для «Арии» эти диковинные, как ты говоришь, прикиды.

— Давай теперь плавно перейдем к «арийским» разногласиям периода «С Кем Ты?»…

— После записи первого альбома возникла естественная задача воспроизвести все это на сцене. Для концертной деятельности нам требовался второй гитарист. Поэт Саша Елин предложил нам Андрея Большакова. Так Андрей появился в составе группы. И так получилось, что мы начали с Холстининым потихонечку терять общий язык. Володя стал понемногу самоустраняться, потому что если до этого мы всегда работали вместе, То сейчас мне показалось, что я нашел общий язык с Андреем Большаковым. И если первый альбом был с уклоном, к приме ру, в «Iron Maiden», то второй получался с уклоном в «Judas Priest». Володя, повторяю, как-то самоустранился, прописал в альбоме «С Кем Ты?» только соло, а больше никакого участия принимать не хотел. Ну а, в общем-то, его ни о чем больше никто и не просил! Часто так бывает, что в группе кто-то с кем-то сотрудничает больше, кто-то меньше.

— Но, мне кажется, не бывает, чтобы песню сочиняли че тыре человека…

— Бывает. Но очень редко.

— Я имею в виду идею песни, а не соло или аранжировки.

— А… Ну вот так и получилось, что «идея» перешла в сторону нас с Большаковым. Андрей — человек очень интересный, и он тут же принялся внутри коллектива все переделывать. Не скажу, что под себя; но все равно — переделывать. Что тут можно сказать? С определенной точки зрения, он, конечно, молодец. Когда в группе два гитариста, соперничество неизбежно, а от Большакова, надо сказать, энергия просто исходила! Потом, пойми, в коллектив приходит новый человек. Новый человек это свежая кровь, свежие идеи… Естественно, он и предлагает больше, и свое мнение отстаивает активнее.

— «С Кем Ты?», страшно сказать, один из моих самых лю бимых «арийских» альбомов. Мне он кажется оптимальным и по мелодике, и по риффам, и, кстати, по записи. Он очень хорошо записан!

— Лучше всех остальных! Ха-ха-ха! Его записывал тоже Са ша Львов. К тому времени векштейновская база переехала из ДК Офицеров в помещение бильярдной в парке имени Горько го. Незадолго до этого Виктор Яковлевич выписал из Англии очень хороший аппарат: два гитарных комбика «Marshall», ба совый «Marshall», бас-гитару «Rickenbacker» и еще чего-то та кое. Это был первый такой серьезный набор, который появил ся в Совке. Нам очень завидовали, потому что все играли мак симум на «Peavey» или «Dynacord». Это маршалловское вели колепие мы и применили на втором альбоме. Все песни, вошед шие в «С Кем Ты?», мы с Андреем Большаковым обкатывали на гастролях: часа за два-полтора до начала концерта мы выхо дили на сцену, подключали аппарат и начинали репетировать Или сидели просто так в номере, как мы с тобой сейчас сидим: Андрей предлагал свои варианты, я — свои. Большаков «вытащил» несколько своих старых песен: не знаю, откуда — может, еще со времен «Коктейля»; я чего-то насочинял. Намешали все таким вот образом — получился альбом «С Кем Ты?». Достаточно традиционный альбом, как я теперь считаю. Ничего выдающегося. Надо сказать, что для меня уже записанные песни как бы перестают существовать, я их больше не слушаю. Надо двигаться дальше!

— Когда вы с Большаковым решили покинуть Векштейна, ты в какой-то степени рассчитывал на то, что Володя Хол-стинин тоже уйдет вместе с вами?

— Я первый предложил это всем. Большаков согласился немедленно, то же самое сказали Молчанов, Покровский и Львов, хотя, казалось бы, Александр Львов членом группы уже не являлся, а работал на нормальной должности у Векштейна. Кипе-лов не сказал ни да ни нет. Но когда Холстинин сообщил мне, что он остается, я просто остолбенел.

— И вы наверняка рассчитывали на Кипелова?

— Рассчитывали, конечно. У нас в «Мастере» долгое время была проблема с вокалистом. Но дело не в Холстинине или в Кипе-лове. Я такой человек, что для меня не существует руководителя. Я сам себе руководитель. И когда какой-то дядя решает, что мне играть, что мне надевать и какие волосы мне носить… Зачем мне это нужно? Конфликт с Векштейном произошел еще вот почему: пока мы были вынуждены аккомпанировать Антонине Жмаковой, мы над ней всячески «издевались». Спокойно играть эту музыку у нас просто не было сил — то так сыграем, то этак, барабанщик темп то сбавит, то убыстряет или синкопу незапрограммированную вставит; Большаков играл соло когда надо и когда не надо… «Издевательство» было жуткое, прости господи. Я бы никому такой участи не пожелал! Потом Век-штейн говорил с укором: «Вот, я вас раскрутил, а вы…». На что я ему ответил: «Да, вы нас раскрутили, но вы, Виктор Яковлевич, забываете, что к вам пришли люди не с нуля!». Большаков, допустим, играл в «Коктейле», я — в «Смещении». До «Арии» у нас была масса работы, и все мы были уже сложившимися личностями — почему, собственно, группа «Ария» так хорошо и пошла. Ведь в то время играли и другие неплохие тяжелые коллективы — «Черный Кофе», например. Но не один из них не был так популярен, как «Ария».

— Ну что ж, спасибо тебе, Алик, за интервью.

— Не за что. Вот видишь, вся «Ария» уместилась у нас в два часа. Если бы мы говорили о «Мастере», думаю, уложились бы часов в пять. А вот если бы ты вздумал писать о «Смещении», двух недель не хватило бы…

АНДРЕЙ БОЛЬШАКОВ ИНТЕРВЬЮ С ПРИСТРАСТИЕМ

Мы встретились с Андреем Большаковым в офисе журнала «Music Box», в кабинете главного редактора, а таковым Андрей является уже почти пять лет — с того самого момента, когда в 1995 году основанное им первое в России издание для музыкантов выпустило в свет свой первый номер. (С тех пор вышли уже 16 весьма объемистых номеров, выходящих раз в квартал. Редакция «Music Box» гордится, что, в отличие от многочисленных музыкальных журналов, их издание содержит огромное количество чисто профессиональных материалов, напрямую связанных с музыкальным ремеслом.) Кроме деятельности на издательской ниве Большаков в течение двух лет (1996–1998) являлся русским менеджером группы «Парк Горького», а также длительное время углубленно занимался всесторонней помощью столь некоммерческому музыкальному жанру, как инструментальная гитарная музыка. Гитарой — как музыкант — Андрей бросил заниматься еще в 1992 году, и с тех пор, по его словам, больше к ней не притрагивался.

Пожалуй, кабинет главного редактора журнала «Music Box» заслуживает отдельного описания. На типовом паласе серого цвета разместилась стандартная офисная мебель. Черный книжный шкаф и черный письменный стол, черная кожаная мебель и спрятавшаяся в самом углу черная стереосистема. С одной стороны, все выглядит достаточно аскетично — без излишеств и уж тем более без помпезных наворотов; с другой стороны, здесь уютно и спокойно. Интерьер дополняется рядком образов, перед некоторыми из них теплятся лампадки. Запах ладана дополняется камерно звучащей церковной музыкой.

Расположившись на гостевом диванчике, обитом черной кожей, разглядываю хозяина кабинета, сидящего напротив за рабочим столом. Надо сказать, что с «арийско-мастеровских» времен Андрей сильно изменился. Русые волосы подстрижены довольно коротко. Он подчеркнуто элегантен и одет во все черное. Даже не верится, что этот умиротворенный человек, говорящий тихим голосом, еще недавно неистовствовал на сцене и, сбивая руки в кровь, расплескивал по всему залу энергию волшебных струн. Однако замаскировавшийся в глубине его глаз огонек боеготовности свидетельствует о существовании особо осознанного смысла жизни. Хозяин кабинета живет в ладу с Богом и с собой. Что ж, доминирующие в православии и мировоззрении Андрея заповеди позволяют надеяться, что Большаков будет абсолютно откровенен. Хотя и вехи прошлой жизни однозначно характеризуют его как человека открытого и честного.

— Скажи, где прошло твое детство?

— На Войковской, возле кинотеатра «Байкал». Кинотеатра тогда правда еще не было. Там я вырос и учился. Там же и родился — в 27 роддоме.

— Отлично знаю этот район — он называется Коптево. А как ты учился в школе?

— Нормально. Двоечником не был, но и отличником тоже. На гитаре бренчал, и этим все сказано — люди уроки учат, а я…

— А как у тебя возник первый интерес к музыке вообще и к рок-музыке в частности?

— У меня есть брат Борис, он старше меня на пять лет. Когда я еще был мальчишкой, он уже увлекался музоном. Один из его знакомых был сыном дипломата, и ему привозили пластинки в те времена, когда у нас еще ничего этого не было в помине. И постепенно я с подачи брата стал увлекаться всей этой музыкой. В придачу ко всему вышесказанному стоит заметить, что мой брат был хорошо знаком с участниками очень известной в те времена московской группы «Бобры». Раньше подобные названия были очень распространены как стилизация под «Битлз» (что в переводе на русский означает «Жуки». — Прим, автора). И как многие группы тех лет, «Бобры» специализировались на музыке «Битлз» и «Роллинг Стоунз», которую играли очень похоже. Все это происходило в 1966 — 67 годах. Как я уже сказал, брат дружил с «Бобрами» и вскоре стал брать меня с собой на их выступления. Мне в то время было 10–11 лет, и на меня атмосфера подобных концертов произвела неизгладимое впечатление. Свет рампы, обстановка за кулисами, дружеский прием известных музыкантов. Для ребенка все это было притягательно, и вскоре я стал искать гитару. Как только я достал гитару, то первым делом покрасил ее в черный цвет, отчего она сразу перестала звучать. После этого я стал разучивать свою первую песню, которой стала битловская «Love Me Do». Я не понимал смысла слов, мне хватало одной музыки. Я вставал перед зеркалом, привязывал на хоккейную клюшку простейший микрофон, похожий на желтую мыльницу, включал все это в похожий на огромный ящик магнитофон «Дншро». Второй микрофон я запихивал в деку гитары, все это заводилось и дико фонило, но мне это нисколько не мешало. Я пытался играть «Битлз», как взрослые ребята из «Бобров», хотя играть я абсолютно не умел, — просто зажимал какие-то придуманные мной аккорды. В тот момент мне было 12 лет.

Брат, видя мой интерес к музыке и к гитаре, договорился с гитаристом «Бобров», чтобы тот поучил меня игре на гитаре. Я приезжал к нему в дом, где на белой стене висел огромный — на всю стену — портрет Джона Леннона… Насколько я был хорошим учеником, не знаю, но вскоре я сам стал подбирать песни, пополнять репертуар и играть все лучше. В седьмом классе я стал гитаристом школьного коллектива. А чуть позже в школе образовалась группа из старших школьников, и меня — более младшего — пригласили стать ее гитаристом.

— А что вы тогда играли?

— Пытались играть уже свою музыку, но очень тяжелую. А когда я был в восьмом классе, то сразу из нескольких школьных групп была образована одна, и мы начали играть «фирменную» музыку. Это было самое начало 70-х. Как сейчас помню, играли «Т. Rex», «Slade», «Grand Funk» и «Black Sabbath». Причем в то же время я стал и вторым вокалистом.

— Сказки, а у вашей команды к тому времени не появилось названия?

— Имя у этой группы появилось лишь спустя два года после создания, и назывались мы «Шестое Чувство». Карьера этой группы была достаточно успешной. Дело в том, что неподалеку от нашей школы находился Полиграфический институт, а в трех метрах от дома, где я жил, располагались общежития института. Там тоже были группы, и в отличие от нас это были взрослые дяди. Через некоторое время мы начали с ними общаться, и они стали приглашать нас играть на танцах. Так, еще будучи школьниками, мы стали выступать перед студенческой аудиторией. Через некоторое время я поступил в этот же институт, и «Шестое Чувство» перекочевало в Полиграфический. И в те времена мы стали выступать на «сейшенах». У нас в институте учился один венгр, он был неплохим музыкантом и играл в венгерской рок-группе «Фламинго», базировавшейся в МГУ. Это была очень сильная команда, ее участники были музыкально образованы, и играли они хороший музон. Мне их музыка была не совсем понятна, так как я тогда был нацелен на нечто более простое — типа «блэк-саббатовского» «Paranoid». Тем не менее, меня пригласили в эту группу, что для меня было еще одним шагом вперед потому, что у них был новенький комплект настоящей «биговской» аппаратуры, о которой в те времена в нашей стране можно было лишь мечтать. И мы стали ездить выступать по московским институтам. По тем временам это был самый высокий уровень существования рок-группы… После венгерской группы я попал в команду, игравшую только вещи Элиса Купера (в программу входило от 30 до 40 песен). После окончания этого проекта гитарист Саша Иншаков пригласил меня в группу «Карусель», которая после нашего появления и последующей реорганизации стала называться «Коктейль». На бас-гитаре играл Андрей Бутузов (ныне — «Кроссроадз»), на ударных — Андрей Шатуновский. Вокалистом был Сергей Перфилов, а часть программы пел я…

— Когда ты перечисляешь все свои группы с абсолютно разным репертуаром, хочется задать резонный вопрос. А у тебя самого тогда уже существовал интерес к написанию собственной музыки, и если существовал — то к какой именно?

— Я писал песни с самого первого своего коллектива, когда я был еще ребенком. Моими любимыми группами после «Beatles» были «Led Zeppelin» и «Black Sabbath». Я знал их «от и до». Потом я очень увлекся Марком Воланом и «Т. Rex». Все любимые группы давали толчок к вдохновению. В пору «Коктейля» мы играли свою музыку, этакую стилизацию под «Deep Purple» и «Led Zeppelin». Я был поклонником «Led Zeppelin» и писал песни в их стиле, Иншаков был любителем «Deep Purple» и «привносил» их стиль. В 1982 году мы со своей программой хорошо «засветились» на фестивале в Долгопрудном, где кроме нас выступали «Альянс», «Центр» и другие. У нас был большой успех, и это определило большое количество последующих выступлений. На концертах для организации грандиозного шоу мы использовали множество всевозможных ноу-хау. Капались цветные чернила в некую жидкость, все это проецировалось на большой экран, в результате получалась движущаяся цветовая заставка. Подобные эффекты комбинировались со светом, всевозможной пиротехникой — в общем, по тем временам все это выглядело очень зрелищно.

— Скажи, за эту свою деятельность вы получали деньги или все это было просто увлечением? Кстати, ты в то время работал где-нибудь официально?

— Я в то время после институтского распределения работал инженером. Но основные, достаточно большие, деньги зарабатывал именно своей сценической деятельностью. Так и шло: днем я инженерил, а вечером мы репетировали.

— Но если ты зарабатывал «большие деньги», что мешало бросить работу и полностью посвятить себя любимому делу?

— Ты же знаешь, что тогда это было невозможно. Ведь для того чтобы официально выступать и легально зарабатывать деньги, необходимы были бумаги из Министерства культуры, а это было нереально. Поэтому подобная двойственная жизнь продолжалась три года. После чего я покинул группу «Коктейль» и организовал собственную команду «Зигзаг». У меня было много новой музыки, я тогда увлекся панк-музыкой и ультра-агрессивной «новой волной», и пытался скрестить их с хард-роком. Так родились новый сумасшедший стиль и группа «Зигзаг». В ее состав вошли бас-гитарист Андрей Бутузов, клавишник Александр Вахмистров и барабанщик Андрей Шатуновский. Изменения в нашем составе были минимальными: Шатуновско-го за барабанами сменил Паша Чиняков, а затем барабанщиком стал Витя Калашников (позже — «Черный Кофе», «Родмир»). Мы выпустили альбом, который тут же отлично разошелся в системе звукозаписи, а с концертами ничего не получилось. Мы дали лишь один концерт, как вдруг был опубликован список запрещенных музыкальных коллективов, среди которых «Зигзаг» стоял на первом месте. После этого организация концертов «Зигзага» стала невозможной. Впрочем, тогда были перекрыты концертные возможности и для всех других групп.

К тому времени я отработал свои три года по распределению и уволился с работы. Вообще, мы тогда планировали устроиться готовой группой «Зигзаг» в какую-нибудь филармонию, но после старта анти-роковой кампании об этом нечего было и мечтать. Что было делать? Именно тогда вышеупомянутый Андрей Шатуновский, друживший с музыкальным пародийным ансамблем «Бим-Бом», и предложил устроиться в «Бим-Бом» музыкантами. Это давало не только право официально, по трудовой книжке, работать под «крышей» «Бим-Бома», но и делать свою музыку в рамках общей концертной программы. Руководитель «Бим-Бома» Валерий Левушкин был очень симпатичным человеком, и мы согласились. Позже выяснилось, что заниматься своим творчеством там было попросту некогда — постоянно шли репетиции, прогоны, концерты и гастроли «Бим-Бома».

— В книге «Кто есть кто в советском роке» есть информация о том, что ты записывал после «Зигзага» сольный альбом. Расскажи об этом.

— Я ушел из «Бим-Бома» из-за того, что своего творчества там не было, а была лишь тяжелая разъездная работа по гастролям. Деньги были, а творчества не было. Тем более что у меня было очень много сочиненной музыки. Поэтому я ушел «в никуда» и записал сольный альбом «Надоело!». На записи мне помогали: все тот же Бутузов (бас), саксофонист «Браво» Александр Степаненко и еще один парень на клавишах. Готовую фонограмму мы отдали на распространение в систему звукозаписи. А тем временем я познакомился с поэтом Сашей Единым, жившим рядом со мной на Коровинском шоссе, куда я переехал после женитьбы. Как-то Елин поставил мне кассету с заготовкой песни «Волонтер», которую участники группы «Ария» дали ему для написания текста. Мне очень понравилось вступление песни, которое, по-моему, написал Володя Холстинин. Поэтому когда Елин сказал мне, что «Ария» ищет гитариста, я сразу захотел поиграть с ними. Вскоре я был приглашен на прослушивание в «Арию».

Когда я пришел к ним на базу, там почему-то был лишь Алик Грановский. С Грановским я тогда еще не был знаком, но тусовка, в которой я и Алик вращались, была одна и та же. «Прослушивание» началось с того, что мы с Аликом поболтали по поводу различных музыкальных стилей и отдельных групп. Оказалось, что по многим позициям наши взгляды и пристрастия совпадают. Потом мы довольно долго играли, в результате чего он сказал, что все в порядке, никаких противоречий относительно моего прихода в «Арию» нет… Они тогда записывали свой первый альбом «Мания Величия». Я на альбоме не играл ничего, так как они уже заканчивали записывать. Правда я спел бэк-вокал в нескольких вещах. Смешно, но почему-то я, сам того не желая, опять выступил в качестве вокалиста. В то же время я познакомился с Виктором Яковлевичем Векштейном, Сашкой Львовым, с Кириллом Покровским. Мне все очень понравились и все очень понравилось. Там была своя студия, Виктор Яковлевич — такой милый человек — говорил: «Работайте, пишитесь!». Львов почти жил на студии, они с Кириллом Покровским одновременно писали свою музыку. Мне они сказали: «Хочешь, пиши музыку с нами». Для меня это было идеальной ситуацией, в которой можно реализоваться полностью. Команда с тяжелой музыкой, студия, можно было писать музыку и для Антонины Жмаковой — столько точек приложения! Было отчего закружиться голове. Вскоре начались гастроли. С моим появлением были расписаны партии для второй гитары, и состоялся первый концерт группы «Ария». Я выучил все партии, и мы поехали на гастроли. В первом отделении мы аккомпанировали Тоне Жмаковой, а потом играли тридцатиминутную программу, полностью состоявшую из песен «Мании Величия». Кстати, тогда мы назывались «Поющими Сердцами», называться «Арией» мы не имели права. Через некоторое время я стал предлагать свои песни, первой из них была композиция «Икар», впоследствии записанная на втором «арийском» альбоме.

— Скажи, а как получилось, что ты «вытеснил» из творческого процесса Холстинина?

— Никого я не хотел вытеснять, попробую объяснить, как это само собой получилось. Несмотря на то, что на гастролях мы вначале жили в одном номере с Володей Холстининым, по духу мы всегда были ближе с Аликом Грановским. У нас были одинаковые взгляды, одинаковые вкусы, и по жизни все было очень похоже, вплоть до стиля одежды. Когда мы садились играть, мы понимали друг друга без слов. Вообще, ничего подобного я больше не испытывал ни с кем и никогда. Ни на концерте, ни во время репетиций. Полное взаимопонимание. Мне всегда было с ним комфортно. Мы словно нашли друг друга, и стали писать песни вдвоем. Я даже сейчас уже не помню, как получилось все то, что получилось.

— А не было никаких ссор между тобой и Холстининым?

— Никогда. Да и на основании чего я мог к нему плохо относиться? Конечно, это не самая приятная для меня тема, но так уж случилось, что однажды на гастролях в городе Владимире возник конфликт между Аликом и Виктором Яковлевичем. У Алика были длинные волосы, и он всегда их убирал, так как находиться с длинными волосами на сцене тогда было практически запрещено. А должна была происходить какая-то проверка, и Векштейн сказал Алику, что если тот не пострижется, то будет играть за кулисами. Алик напрягся, и сказал Холстинину, что пора «валить» от Векштейна. На что Володя заметил, что он уходить не собирается, а группе придется искать нового басиста. Когда возникла эта ситуация, я сказал: «Если вы будете увольнять Алика, я уйду вместе с ним». В тот момент и произошло это странное размежевание. Я хорошо сейчас понимаю Володю: он принял сторону руководителя, чтобы дальше продолжать начатое дело. Но я-то расставаться с Аликом не собирался…

Виктор Яковлевич был очень мудрым человеком. Очень умным и тончайшим политиком. Он сразу понял ситуацию, вначале поговорил с нами, со мной и Аликом, потом собрал общее собрание, и конфликт утряс. Но, тем не менее, трещина уже пролегла. Я сейчас уже не помню всех ощущений того времени, наверняка они были по-юношески радикальными. Виктор Яковлевич наблюдал за ситуацией и понял, что в коллективе происходит что-то ненормальное. Тогда он попытался зайти с другой стороны. Он напечатал афиши «АРИЯ», и мы впервые выехали на гастроли в качестве «Арии». Это не удалось, и гастроли запретили. Но на место мы прибыли. Жили в каком-то пансионате в лесу, и, поскольку аппаратура стояла в клубе, мы с Аликом ежедневно ездили и репетировали новые вещи. Виктор Яковлевич зорко наблюдал за ситуацией в группе, и в какой-то момент, видимо, понял, что на нашей с Аликом стороне большинство участников группы: и вокалист, и клавишник, и барабанщик. Также он видел, что мы делаем новые песни, а ведь он сам был за новую запись. Он же понимал, что нам не хватает музыкального материала для более полноценного концерта, тем более — для сольного.

Я никогда не хотел конфликта с Холстининым. Больше того, я даже не знаю, как они писали музыку раньше, до моего прихода. Просто мы с Аликом стали делать, делать и делать. Написали целый альбом. И однажды наступил день, когда мы вышли на репетицию с предложением поиграть новые песни. И именно Володя Холстинин отнесся к этому с неохотой. Возник напряг, наше предложение повисло в воздухе. У «Арии» тогда уже была база в парке Горького, и вот как-то раз мы сидели там с Аликом и Сашкой Львовым, как вдруг пришел Виктор Яковлевич и сказал: «Давайте пишите!». И вскоре началась запись. Мы стали приглашать Володю Холстинина…

— А он не предлагал своих песен на альбом?

— Нет. Вообще, там была такая версия, что он собирается уходить. Мы на эту тему с Аликом не разговаривали. Мы его не увольняли, да и не обладали такими полномочиями. Итак, мы пригласили его записываться. Он пришел, записал три или четыре партии соло-гитары, и все… И вот альбом вышел. Он оказался по тем временам коммерчески очень успешным. Быстро разошелся, и популярность группы сразу же стала расти. Тем не менее, несмотря на подобный успех, конфликт в группе все разрастался. Эта ситуация была, конечно, абсолютно ненормальной. И был последний концерт, который все предопределил. Вообще, все совпало прямо-таки удивительным ббразом…

Мы играли концерт в Ставрополе, публика лезла на сцену, и вдруг прямо посередине песни Виктор Яковлевич выключил порталы. (Из портальных колонок идет основной звук в зал. — Прим, автора.) Мы остановились, и, не скрою, всех нас подобный ход Векштейна крайне напряг. Тогда мы с Аликом ушли со сцены.

— А как же остальные? Вы ушли, а они остались?

— Я не могу этого сказать, потому что мы с Грановским ушли за кулисы. Сейчас уже все это трудно вспомнить — как ни крути, прошло уже тринадцать лет!.. Я очень хорошо помню, что мы с Аликом стояли рядом, и все в нас бурлило. Типа «Совок достал! Мы — крутые рокеры, достигли такой популярности, а нас «вырубают», как мальчишек!» Типичный юношеский максимализм. А, вспомнил! С нами еще был барабанщик Игорь Молчанов! Он давно, еще со времен совместного участия в «Альфе», дружил с Аликом и держался всегда с нами вместе. Кстати, уже втроем мы являлись костяком для новой группы… И вдруг из-за кулисы выбегает разъяренный Виктор Яковлевич и начинает жутко кричать: «Быстро все на сцену!»… и толкает Алика в сторону сцены. Алик напрягся, ситуация была крайне неприятной. В этот момент Виктор Яковлевич взял себя в руки и сказал: «Давайте все решим потом, а пока tado закончить концерт». Мы вышли, доиграли концерт до шнца и пошли в гримерку…

Виктор Яковлевич — поскольку он был опытным психоло-зм — быстро оказался в гримерке. Мы еще не успели обсудить, <ак нам вести себя, а он уже вошел и сказал: «Сегодня собрание, зсем после приезда в гостиницу сразу подняться в мой номер!».)н понял, что нельзя давать нам договориться между собой. 1о мы его все-таки перехитрили. Еще в автобусе мы договори-гась собраться у меня в номере. Кроме меня и жившего со мной Игоря Молчанова присутствовали: Алик Грановский, Кирилл Токровский, Саша Львов и несколько техников. Не пришел Ватера Кипелов…

— А вы его приглашали?

— Сейчас объясню. Валера Кипелов всегда держался, как бы го сказать правильно?.. В общем, старался не терять возможности в любой момент иметь выбор. Так что он до поры до времени держался посередине. Ну, все это не так уж было важно. Я очень ноблю Валерку, мы в тот период очень дружили и всегда были вместе. Нас с ним связывала, кстати, не «музыкальная» друж-5а, о музыке мы почти не говорили. Я его до сих пор очень люб-хю, но мне кажется, что доброта и «мягкость» порой заводят его

тупик именно в те моменты, когда необходимо принять реше-ше. А он не способен это сделать, потому что не хочет ни с кем звать отношений. От этого он очень страдает потом…

Кроме Кипелова не пришел Володя Холстинин. Тем не ме-tee, собравшиеся стали обсуждать ситуацию. Основной тезис 5ыл следующим: мы, мол, давно уже крутая группа, а нас за тацанов держат. Нам пора, дескать, давно в Москве играть на стадионах, а нас гоняют по «пырловкам». Мы обговаривали, <ак будем разговаривать с Векштейном, как вдруг прозвучала эраза Игоря Молчанова: «А что мы, собственно, обсуждаем? 'нас ведь есть полная группа! Давайте уйдем, и все проблемы будут решены. У нас не будет начальника, и мы будем еще круче. А залы мы соберем!». Брошенная Игорем идея всем очень понравилась. Нам так хотелось подобного развития событий, что все забыли о важности всей инфраструктуры, обеспечиваемой Векштейном. Сейчас так удивительно вспоминать тот юношеский задор!.. Тем не менее, я тогда задал следующий вопрос: «А как мы будем уходить, если нам придется искать второго гитариста и вокалиста?». И предложил, что я сам пойду к Кипелову и Холстинину и сам с ними поговорю. Вначале я пришел к Володе Холстинину и говорю: «Володя, у нас с тобой очень сложные отношения, но я, несмотря ни на что, считаю, что самое главное — сохранить группу. Мы все решили уходить. Давай уйдем все вместе и навсегда забудем наши разногласия…». На что Володя — я, может быть, скажу не дословно, но смысл передам абсолютно точно — посмотрел на меня леденящим взглядом и тихо мне ответил: «Я тебя никогда не любил, и поэтому с тобой я не пойду никуда!». После подобных слов говорить было больше не о чем, и я пошел к Валерке. Он дал согласие уйти с нами, и мы решили, что найти второго гитариста не будет никаких проблем…

Мы пошли на собрание. Я первый раз наблюдал воочию человека, — в лице Виктора Яковлевича Векштейна, — обладающего незаурядными и даже феноменальными способностями интеллектуального прессинга. Мы пришли, считая себя полностью подготовленными к разговору. К тому же каждый из нас, уже все решивших для себя по поводу ухода, совсем не так представлял последствия этого разговора. Только мы вошли в номер к Векштейну и попытались что-то сказать, как Виктор Яковлевич перехватил инициативу. «Садитесь, — сразу же начал он, — сейчас будем говорить». Я хотел его перебить, чтобы изложить наше решение, как он сразу оборвал меня: «Секундочку, ты скажешь потом!». И он тут же начинает расспрашивать нас, чем же мы недовольны, но одновременно не дает ответить на свой вопрос, обещая все исправить. При нашем юношеском максимализме довольно трудно было все это слушать, и Кирилл Покровский перебил Векштейна и заговорил об уходе. На что Виктор Яковлевич отвечает: «Кирилл, ты что же делаешь? Неужели ты в армию захотел?». Дело в том, что Векштейн совсем недавно «отмазал» Кирилла от армии — он вообще на каждого из своих музыкантов имел какую-нибудь «точку воздействия». Что оставалось делать Покровскому, не ожидавшему от Векштейна подобного хода? Кирилл замолчал. В это время кто-то из уходивших, может это был Игорь Молчанов, сказал: «Виктор Яковлевич, мы все уходим!». Векштейн тут же перехватил инициативу и, посмотрев на Володю Холстинина, спросил: «Кто уходит?». Володя тут же выпалил: «Я остаюсь!», и Виктор Яковлевич сразу уцепился за эту фразу: «А кто же тогда уходит? Ты, Валера?». Я думаю: ну Валера — это уж наш! И вдруг Валера начинает мямлить что-то такое невнятное: «Ребята, я за то, чтобы было дружно…». В тот момент я понял, что психологически Виктор Яковлевич нас переиграл, ситуация все больше меняется в его пользу, поэтому я нашел в себе силы встать и сказать: «Виктор Яковлевич, я точно ухожу!». И Векштейн тут же подхватил: «Да? Ты — вообще сумасшедший, тебе бы все рок играть! Ну и уходи». И тут, как в зеркале, повторилась ситуация, произошедшая во Владимире, только мы с Грановским поменялись местами. Алик встал и говорит: «А я тоже ухожу!». В результате вокалист и гитарист остались по одну сторону, все остальные — по другую. Очень жесткие претензии высказал Львов, который собирался уходить к Стасу Намину. В итоге разговор очень затянулся, он шел пять или шесть часов. Векштейн снова и снова начинал «идти по кругу», говоря: «Чем вы недовольны?». Мы начинали перечислять одно, другое, третье, четвертое, он говорил: «А мы все сделаем! Зачем вам уходить?». Наши многочисленные претензии он перебивал своими обещаниями того, что все будет исправлено. Вообще, разговор настолько затянулся, что Володя Холстинин даже уснул. С другой стороны, чего ему было участвовать в споре, если он так и так оставался… Последнее, что сказал Векштейн, было: «Я вам обещаю, что мы приедем в Москву — и будем работать стадионы!». В конце концов мы все же разошлись, причем все уходящие вновь собрались в нашем с Молчановым номере и стали писать заявления об уходе. Утром в автобусе мы подошли к Векштейну и говорим: «Виктор Яковлевич, вот наши заявления!». Он на нас наехал, сказал, что никаких заявлений не примет, мол, вы все находитесь на работе, а разбираться с проблемами будем в Москве. И по приезде в Москву он не взял у нас заявлений, зато очень быстро договорился по поводу концертов в Москве, и не где-нибудь, а на большой площадке в спорткомплексе «Дружба».

Векштейн, конечно, был в той ситуации умнее всех. Он понимал, что удержать нас может только большой успех, и он все для этого сделал. «Дружба», внимание прессы, иностранные журналисты и прочее. Он поступал правильно, но не знал того, что мы решили уходить вне зависимости от результатов концертов в «Дружбе». Для этого я поехал в областную филармонию к Валерию Гольденбергу, поговорил с ним. Он спросил меня: «А вы зал собираете?». В ответ я просто пригласил его на концерт в «Дружбу». Он приехал и увидел аншлаг во дворце спорта. Это не могло не подействовать. Мы прошли в гример-ку, и Гольденберг с нами. А там стоит Виктор Яковлевич, который, лишь увидев Гольденберга, понял, что ничего он нам сделать уже не сможет. Поняв, что ситуация выходит из-под контроля, он разрешил нам делать все: достать волосы, надеть цепи — все, что хотите. А я тогда сказал Алику: «Это наш послед ний концерт в «Арии», давай отыграем по полной программе». Мы отыгрываем концерт, возвращаемся в гримерку, а там сидит человек, который в Москонцерте отвечал за все гастроли. Этот человек был тем, кто мог решить все вопросы. И вот из гримерки попросили выйти всех журналистов, включая телевидение, и под соусом некоего совещания после концерта — ведь мы работали в его структуре и были его подчиненными — начинается еще один разговор. Векштейн говорит: «Это са мый кассовый коллектив в москонцертовской картотеке, но часть ансамбля собирается уходить. Такая вот ситуация, а вот и зачинщики». И он показывает на нас с Аликом. Чиновник (по-моему, его фамилия была Панченко) сложил ручки, и этак с коммунистическим апломбом говорит: «Вы знаете, кто я?». Мы отвечаем ему утвердительно, а он продолжает: «Куда бы вы ни пошли, ни одного концерта у вас не будет, это я вам обещаю!». Он действительно был могущественным персонажем. Но мы ответили ему: «Тем не менее, мы уходим!». Тут у Векштейна вырвалось: «Сумасшедшие!», и этот Панченко говорит: «Да. Действительно сумасшедшие. У вас же все есть: касса, сборы. Мы вам сейчас сделаем поездку в Амери ку…». Я отвечаю: «Мы все равно уходим». Дело в том, что мы с Аликом уже договорились, что будем играть только то, что мы хотим сами, и никто нам не будет больше указывать. Поэтому вариант Векштейна больше не подходил.

Надо сказать, что на этот концерт пришел Стае Намин, чтобы смотреть Львова. И когда он увидел нас и узнал, что мы уходим от Векштейна, он в ту же ночь пригласил меня и Игоря Молчанова к себе домой. И мы поехали к нему — пикантность ситуации усугублялась тем, что жил Намин на одной лестничной площадке с Векштейном. И всю ночь мы вели со Стасом переговоры, во время которых он, в частности, сообщил нам, что у него есть договоренность с известнейшим американским продюсером Догом МакГи. Тому нужна была русская группа, которую он собирался тусовать в Америке, и Намин предложил эту роль нам. Он сообщил, как все это будет выглядеть, то есть рассказал об этом проекте все, что мог сказать. Несмотря на то, что общение продолжалось всю ночь, мы с Игорем отказались от намин-ского варианта.

— Почему?

— Юношам свойственно желание самим определить свою судьбу. Стоило ли уходить от Векштейна, где все уже есть, для того чтобы теперь попасть в такую же зависимость от Намина? Надо сказать, что наши последние концерты в «Арии» выглядели странным образом. Сцена мысленно была разделена на две половины: мы не заходили на правую половину, принадлежавшую Холстинину, а он не появлялся на левой стороне, где работали мы с Аликом. Это глупая ситуация, но мы так выступали довольно длительное время. Поэтому мы спокойно могли остаться у Векштейна, где все уже было сделано, и купаться в успехе. Какой смысл идти к другому начальнику, который через какое-то время будет так же душить. Кстати, Намин обалдел от нашего отказа: «Вы что — сумасшедшие? Я вам предлагаю Америку, серьезное дело, мотели и все подобное». Мы сказали: «Стае, извини, какой нам смысл менять шило на мыло?». Мне не нужна была Америка, потому что я туда никогда не стремился. Мы с Аликом были сейшеновыми людьми, похожими в самом главном: нам нужно было, чтобы никто не мешал нам «мочить» так, как хотели мы сами. И с этой точки зрения, Валера Гольденберг был для нас оптимальным вариантом. Когда я пришел к нему, то сказал: «Валера, только в творчество не лезь!». И он стопроцентно откровенно ответил: «Да мне это вообще не нужно. Я бизнесмен, мне нужны деньги. Если ваша музыка продается, играйте ее, а я обеспечу всю организационную часть». И он действительно дал нам колоссальные возможности. Мы первыми из всех групп получали огромные деньги, он «заряжал» большое количество концертов — в общем, административная сторона была на высоте. Но вернемся к моменту нашего ухода из «Арии». Мы приехали к Векштейну с заявлениями. Виктор Яковлевич оказался на редкость доброжелательным и нормальным человеком. Он не стал выстраивать стену между нами, он просто спокойно с нами поговорил. Там ведь были еще и другие причины нашего ухода в лице Тони Жмаковой. Мы больше не могли и не хотели ей аккомпанировать.

— А разве к моменту вашего ухода из «Арии» у Жмаковой еще не было собственного аккомпанирующего ансамбля?

— Нет, это все было потом. Можно сказать, что наш уход очень помог Володе Холстинину, которого уже больше не душили исполнением «жмаковских» песен. После нашего ухода Виктор Яковлевич понял, что и Володя может напрячься… В общем, Векштейн подписал наши заявления об уходе, хотя сказал: «Если вы передумаете, это всегда можно обсудить». Кстати, уйдя от Векштейна, мы налетели еще на одну проблему. Ведь, пока мы играли в «Арии», мы продали все наши инструменты. Там они нам были абсолютно не нужны — ведь мы играли на всем государственном. И это притом, что играли мы на самой крутой, по российским меркам, аппаратуре. Гольденберг, в отличие от Векштейна, никакой аппаратуры не имел и не содержал. Он вообще сказал: «Это — не моя проблема», и был, по большому счету, прав. Нам пришлось репетировать в жутчайших условиях, где-то в Кунцево, вместе с группой «Лотос». Пришлось искать самопальные гитары, и так далее. Но мы были настолько упертыми, что все это прошли. Мы так хотели играть, что любая проблема не могла стать помехой.

— Но как вы собирались решить свою основную, можно даже сказать единственную, проблему с вокалистом?

— Больше всего нам хотелось уйти и играть свою музыку, а потом бы мы решили любую проблему. Кстати, когда мы ушли, в прессе началась кампания против нас. Сейчас я могу спокойно говорить об этом, а тогда это было крайне неприятно. Больше других «отличился» главный «музыковед» «Московского Комсомольца» Дмитрий Шавырин, близкий знакомый Векштейна, да и некоторые другие средства информации, вроде «Хит-парада Александра Градского», вторили. Повсюду стали крутить мою песню «Воля И Разум», она стала занимать верхние строчки в хит-параде «Московского Комсомольца», и везде указывалось, что это песня группы «Ария». Я позвонил Градскому, говорю ему: «Извини, но «Воля И Разум» — моя песня. Всегда указывают автора и композитора песни, а ты приписываешь ее «Арии»…». А он с Векштейном был в друзьях, короче: практически послал меня. Все это было ужасно обидно, да и Гольденберг сказал: «Разбирайтесь сами…». Тогда я набрался смелости и позвонил Виктору Яковлевичу Векштей-ну— Все-таки он был очень достойный человек. Если сказать честно, если бы не он, «Ария» никогда бы не выдержала того удара. Ну да ладно. В общем, я сказал ему следующее: «Виктор Яковлевич, поскольку мы. ушли, поскольку вы сказали, что мы сумасшедшие, у меня к вам есть просьба. Пожалуйста, вы можете устроить, чтобы лично мои песни, которые я написал, ваш коллектив не исполнял?». Он сказал: «Я даю тебе честное слово, что никогда твои песни группа «Ария» исполнять не будет!».

— Странно. Вы с Грановским с какого-то момента начали двигаться так согласованно, как два корпуса катамарана. Почему же ты попросил не играть твои песни, а Грановский этого не сделал?

— Видишь ли, в чем дело, я же не Алик. Я звонил по поводу того, что касалось именно меня. Тем более что первые места хитпарадов занимали мои песни. Мне было просто по-мальчишески обидно. Я написал, а меня отодвинули в сторону. Кстати, я точно знаю, что после данного мне Векштейном обещания «Ария» моих песен не играла. Хотя публика на каждом концерте требовала «Волю И Разум» и некоторые другие песни. Честь и хвала Виктору Яковлевичу, я таких людей очень уважаю. Как ему ни было трудно, он не стал меня обманывать.

Теперь, что касается вокалиста. Вся проблема заключалась в том, что Гольденберг сразу после начала нашего сотрудничества «заделал» гастроли на 30 или 40 городов. Это был тур сразу на месяц, причем за большие деньги. Все проблемы решались моментально. Нужно два трейлера аппаратуры? Пожалуйста. Нужен свет? И у нас был самый лучший. Нужен подиум? Нужен бархатный задник? Все вам будет, вы только будьте готовы работать! А у нас проблема: нет вокалиста. Ну и нашли мы тогда Сашу Арзамаскова, который репетировал в проекте Сергея Потемкина. Такой мужичок неказистого вида, но пел отлично. На прослушивании спел вначале несколько вещей Ко-вердейла, потом что-то из Эмерсона. Я думаю: «Вот это да!». А когда стали играть наши песни, ему было очень тяжело. У Кипелова — высокий голос, у Арзамаскова — низкий. И буквально через несколько репетиций он сорвал голос. Нам об этом он ничего не говорил, потому что боялся потерять место в группе. Кроме этого — об этом он тоже не говорил, а мы только потом узнали — Саше в тот момент негде было жить, и он ночевал чуть ли не в подъездах. Стояла зима, и он, естественно, простудился. И в этот-то момент мы выезжаем на гастроли, где у него начались проблемы с вокалом. В конечном итоге на концерте в Воронеже у него пошла горлом кровь. Утром мы сели в машину и поехали в больницу, где узнали, что ему не то что петь, а говорить-то нельзя. Но нам нужно было работать концерты в Москве, где была заряжена целая серия выступлений во дворце «Крылья Советов». Снять эти концерты было невозможно. Правда Голь-денберг отвез его в баню, на специальный массаж, но все это не помогло. В конечном итоге концерты прошли ужасно, это было настоящее ощущение позора. Представь, классно звучит музыка, световые эффекты работают на высочайшем уровне, сейчас должна начаться вокальная партия и… пустота. Было ужасно жалко Сашу, но это стало настоящим уроком. Мы поняли, что лучше отказаться от гастролей, чем терять репутацию группы. В конце концов, как ни прискорбно, с Сашей Арзамасковым мы расстались. Гольденберг тогда сказал: «Решайте вопрос с вокалистом, мне нужна стопроцентно работоспособная группа». И мы стали подбирать вокалиста. К нам пришел некий Гоша Корнеев, отработал два концерта, и с ним произошло то же самое. И только потом появился Миша Серышев. Он был человеком из попсовой тусовки, но с первого же раза точно спел все высокие партии Кипелова. Это давало возможность работать, и мы взяли его. Он идеально отработал все гастроли, а потом мы засели в студию записывать первый альбом «Мастера». Там присутствовали уже более трэшевые композиции, и в них Миша ну никак не вписывался. Пришлось поставить вопрос ребром: либо Миша поет так, как надо, а точнее — «рычит», либо мы меняем вокалиста. В итоге Миша стал «рычать». Ну, дальше идет уже сугубо история «Мастера», которая в книге про «Арию» просто неинтересна. А с «Арией» у нас впоследствии были прекрасные отношения. Первая наша встреча с «Арией» на одной сцене состоялась на фестивале «Монстры Рока» в Череповце. Мы там очень хорошо отыграли, «Мастер» тогда действительно был в форме. И, главное, у нас не было никакого соперничества: кто лучше, кто хуже. Просто одна группа была «Арией», а другая — «Мастером». Можно считать, что вот так мирно вся эпопея и закончилась…

Андрей Большаков (как и Алик Грановский в своем интервью) явно поскромничал, поэтому мы сочли необходимым предоставить читателям некоторые статистические данные об организованной четырьмя ушедшими «арийцами» группе «Мастер»:

1987 — выходит магнитоальбом «Мастер».

2 октября 1988 — вышел первый виниловый диск-гигант «Мастер».

По итогам 1988 года, подведенным «Московским Комсомольцем», альбом «Мастера» вошел в первую десятку, а Андрей Большаков был признан одним из лучших гитаристов страны.

Осенью 1988 «Мастер» дал несколько концертов в Бельгии и там же принял участие в рок-фестивале.

Запись второго альбома «С Петлей На Шее» состоялась летом 1989 года, и эта студийная работа была названа энциклопедией «Кто есть кто в советском роке» «несомненно лучшей хэви-ме-таллической записью года».

На фестивале «Монстры Рока» в Череповце «Мастер» — по свидетельству вышеназванного авторитетного издания — «стал самой яркой звездой фестиваля».

В ноябре 1989 во Франции вышел альбом «Дестройка», куда вошли два номера «Мастера».

В 1991 году «Мастер» записал свой третий альбом «Talk Of The Devil», после чего группу покинул Андрей Большаков, Еще два бывших «арийца» — Кирилл Покровский и Игорь Молчанов — сделали то же самое чуть раньше. С данного момента, в контексте нашей книги, мы можем рассматривать группу «Мастер» лишь как сольный проект Алика Грановского. А надо заметить, что в конце 1989 и начале 1990 Грановский успел поучаствовать в столь же ярком, сколь и непродолжительном проекте «Гейн» бывшего гитариста «Круиза» Валерия Гаины. И в дальнейшем музыкальный путь Грановского шел по двум направлениям. С группой «Мастер» он выпустил альбомы: «Maniak Party» (1994), «Live» (1995), «Песни Мертвых» (1996) и «Концерт в Москве-97» (1997). Кроме этого Алик Грановский сумел поучаствовать: в двух альбомах группы «Может Быть» (1989 и 1990, вместе с Большаковым и Покровским), альбоме «В Краю Дураков» (1992) группы «Тяжелый День», а также в суперпроекте «Смутное Время» (1997) певца «Арии» Валерия Кипелова и экс-«арийца» Сергея Маврина (по иронии судьбы, еще не появившегося в нашем повествовании)…

Впрочем и сейчас, в 1999 году, Грановский последовательно продолжает свои музыкальные усилия опять сразу в двух направлениях: готовит новый диск «Мастера», а кроме того — свой первый сольный альбом.