Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления

Пьеро Белый и Пьеро Черный

Его большая концертная деятельность началась в 1915 году. Чем был 1915 год для музыкально-театральной России?

Журнал «Театр и искусство» из номера в номер публиковал серию фотографий «Артисты на войне», сообщал о ранениях, контузиях, наградах актеров и других театральных работников.

«Был тяжелым для меня тот 1915 год: 22 января на фронте смертью храбрых пал мой любимый, жених, а 5 июля я похоронила мою матушку, родную старушку», — писала Надежда Плевицкая.

1915 год памятен кончиной Стрельской и Савиной. Событием стало сооружение памятника Комиссаржевской на кладбище Александро-Невской лавры.

В Москве народился новый союз деятелей искусства под названием «Алатр». Алатр — мистический камень русского эпоса. Он оберегает и закрывает собой царство неведомого, вход в мир мечты, сказки, в мир искусства. На церемонии учреждения «Алатра» 2 января 1915 года была вся артистическая Москва. Пели Собинов, Плевицкая, дирижировал Кусевицкий. Вечер завершился танцами.

Издан сборник Игоря Северянина «Victoria Regia», подводивший итоги его концертно-поэтической деятельности в 1912–1915 годах.

Федор Шаляпин пел в театре Зимина в «Юдифи», «Фаусте», «Жизни за царя», «Вражьей силе». Москвичи выстаивали у касс театра огромные очереди.

Драматическая сцена изредка радовала удачными спектаклями. Но явственно сказывалась репертуарная неразбериха, нехватка талантливой режиссуры. Общим местом в театральной прессе стало утверждение о кризисе театра или даже о его распаде.

Многие драматические театры скомпрометировали себя постановками «военных», натуралистических по методу и ура-патриотических по смыслу пьес, таких как «Война» Арцыбашева («пошлая и бестактная» — отзыв журнала «Аполлон»), «Позор Германии», «Король, закон и свобода» и т. п. Уже к концу 1915 года официозный дух таких постановок сделался невыносимым для огромного большинства зрителей, уставших от шовинистической пропаганды, мечтавших о более свободных формах общения, просто об отдыхе и увеселениях.

Нельзя не учитывать и такое обстоятельство. Актера, режиссера могли в любой момент призвать на фронт. В больших драматических театрах стало практически невозможным сохранять стабильные составы исполнителей.

Поэт Н. Шебуев писал:

Смена впечатлений — калейдоскопична[5].

В конце 1915 года в альманахе-справочнике Б. Родкина «Вся театрально-музыкальная Россия» была опубликована статья «Театр миниатюр» (ее автор укрылся за псевдонимом «Pierre Pierrot»), которая по существу содержит сжатую теоретическую программу молодых артистов, создававших тогда то, что позднее назовут искусством эстрады. Статья настолько точно передает суть поисков Александра Вертинского, начинавшего свой путь именно тогда и под тем же театральным именем Пьеро, что невольно возникает мысль о его авторстве или, во всяком случае, — о его близости к автору статьи[6].

Пьер Пьеро писал о том, что у кинематографа появился новый конкурент, быстро овладевший окраинами Петрограда и теперь подбирающийся к его центру: театр миниатюр, «зрелищная квисисана, где, забежавшим в калошах и в пальто, можно перехватить рюмку театрального удовольствия». Театрики растут как грибы-поганки, они худосочны, безыдейны, в них царит атмосфера разложения, они — нечто вне искусства, вне профессии, вне морали. Трудно подобрать им точное название. Что это — варьете, шантан, кабак? В них процветают анекдот, танец, шансонетка, гимнасты, эквилибристы… И неясно — то ли это продукт распада, то ли — начало чего-то нового, многообещающего?

«Дело этого театра, — замечает проницательный критик, — дело большой трудности, быть может, неизмеримо труднейшее, чем дело большого (вернее — длинного) театра с 5-актными драмами, трагедиями, комедиями… На коротком промежутке времени автор и актер должны вызвать яркое впечатление, дать талантливый мазок, который захватил бы всю сущность данной коллизии, т. е. в четверть часа создать то, что в большом театре подготовляется и разрабатывается часами».

Традиционный драматический актер не годится здесь. Мастер миниатюры должен хорошо петь в движении, иметь завидную внешность, владеть мимикой и танцем. «Артист «открытой сцены» весь открыт глазу зрителя; он — единый творец своего номера, он должен быть виртуозом… Сцена варьете безжалостна… Если актер станет виртуозом, совершенным, не будет бояться слов — актером шантана, варьете — театр миниатюр спасен… В воздухе носится идея нового облагороженного варьете, маленького театра с большими актерами».

Первым московским театром миниатюр была, как известно, «Летучая мышь», выросшая из артистических капустников труппы МХТ. Сначала капустники предназначались, так сказать, для внутреннего употребления, для шлифовки мастерства самих актеров. Потом их стали превращать в благотворительные спектакли, доступные широкой публике. А с 1910 года занавес с летучей мышью поднимался уже на платных спектаклях. Театр помещался в подвале дома Перцова против храма Христа-спасителя. Организаторами представлений были Н. Ф. Балиев и Н. Л. Тарасов. Основу спектакля составлял, как тогда говорили, «дивертиссемент» с конферансом. Плюс к этому разыгрывались водевили.

Успех «Летучей мыши» был велик. С 1914 года Никите Балиеву начинают подражать сначала в Москве и Петрограде, а затем и в провинции. В Петрограде открывается кафе-шантан Полонского «Летучая мышь» (угол улиц Садовой и Гороховой). У Полонского образовалась своеобразная «биржа» артистов, подвизавшихся в «дивертиссементах»; с этой биржи вступил на эстраду и Вертинский. В Киеве в годы войны приобрел известность театр миниатюр «Розовый крокодил», также копировавший «Летучую мышь». Огромный энтузиазм спектакли Балиева вызывали и у одесситов, вскоре составивших ему конкуренцию.

Театр миниатюр впитывал и опыт кинопредставлений в синематографах, иначе именовавшихся еще электротеатрами или кинемо. В 1910–1914 годах в кинозалах крупных российских городов промежутки между киносеансами заполнялись дивертисментами, обычная программа которых состояла из выступлений частушечников-«лапотников», исполнителей цыганских романсов, «интимных» и «каторжных» песен, различных пародий, фарсовых сцен. Приглашались также дрессировщики, куплетисты. Здесь были свои кумиры, свои «этуали»: певицы Настя Полякова (цыганские романсы) и Агриппина Гранская, певцы И. Ильсаров и В. Сабинин, какие-нибудь «этуали» поскромнее, вроде Мурочки Антелли или Муси Ланцеты («Шикарные костюмы, бриллианты!!! Везде успех!!» — так рекламировал их и десятки им подобных одесский журнал «Дивертисмент»), или м-ль Зинкевич («русская бравурная артистка, молодая, интересная»). Были многочисленные салонные куплетисты, особенно любимые дамами. Эти выступали во фраках, с хризантемами в петлицах, в цилиндрах и белых перчатках.

В пестрой мишуре кинодивертисмента блистали и подлинные драгоценности. Здесь были действительно выдающиеся артисты, в их числе — комик Б. С. Борисов, «человек с гитарой», лучший рассказчик чеховских миниатюр, с особенным успехом исполнявший и песенки на слова Беранже. Впоследствии Борисову была суждена мировая слава, долгая и плодотворная жизнь в искусстве. Все знали «рваного» куплетиста — он выступал в рваной одежде босяка — Сергея Сокольского, который был и талантливым поэтом (в 1916 году он выпустил сборник «Пляшущая лирика», совершенно не замеченный тогда критикой и до сих пор полностью забытый, думается, незаслуженно), написал массу своеобразных рассказов, фельетонов, а потом неожиданно и навсегда сгинул в пекле гражданской войны.

Звездами кинодивертисментов порой становились уже имевшие широкую известность драматические актеры, например, Н. Ходотов, который, начиная с 1912 года, все чаще предпочитал эстраду испытанной форме драматического спектакля. Н. Ходотов, как и многие другие артисты того времени, ощущал кризис традиционного театра, представлявшего собой, по словам критика А. Кугеля, «груду глыб и мусора, образовавшуюся от взрыва самых недр театра».

Программы кинодивертисментов носили в целом комический характер. Публика жаждала отдыха. К тому же кинофильмы чаще всего представляли собой боевики, напичканные стрельбой, убийствами, преследованиями, — и в промежутках зрителям требовалась разрядка; 1915 год принес первую волну кинобоевиков: демонстрировались «Приключения Мациста», «Рокамболь», «Вампиры», «Ультус-мститель». Яков Протазанов создал четырехсерийный кинобоевик «Сашка-семинарист», пользовавшийся огромным успехом. Чтобы попасть на этот фильм, надо было стоять в очереди с раннего утра. В моде были музыкальные мелодрамы, которые в народе именовали «песенными» фильмами. Популярны были так называемые «лошадиные» фильмы «Пара гнедых», «Вот мчится тройка почтовая» и др. Все это производилось на кино-фабрике И. Ермольева.

Количество кинозалов и театров миниатюр в 1913–1916 годах стремительно росло. Как правило, они отличались аляповатым убожеством. Вот зарисовка из журнала «Будильник» за 1914 год, озаглавленная «Великий кинемо»: «Два москвича, Вавилов и Клещев, приехав по делам на ярмарку в городишко Гнилодырск, зашли в электротеатр «Монплезир граншик франсе».

Театр этот, устроенный на три дня и потому выросший в три часа, был снаружи похож на балаган. Но неприглядные стены его были украшены заманчивыми ярко размалеванными плакатами, на которых были изображены какие-то сражения, немцы с распоротыми животами и отскочившими как мячики головами, скачущие казаки, а на верху стояли надписи: «Сражение под Лодзью», «Битва в Бельгии», «Виды города Львова» и т. п.

Внутри было устроено нечто вроде «фойе», маленькое помещеньице, где купившие билет дожидались своей очереди…»

Под стать описанному здесь заведению, а возможно и еще более убогими, были многие театры миниатюр. Журнал «Театр и искусство» сообщал, что в Петрограде к рождественским праздникам открылось сразу двенадцать новых театров миниатюр: «Для некоторых не хватает, так сказать, названий. …На Охте открылся театрик, перестроенный наскоро из помещения потребительской лавки». Он так и назывался — «Лавка».

Выступления в убогих залах, а тем более — в шантанах часто расценивались как падение артиста, осквернение истинного искусства. «Все, кто талант свой, кто душу свою терзал, выступая в кабаке, все, кто слышал в ответ на скорбный труд свой стук ножей и рюмок, кто плакал горько от обиды, уходя оскорбленным из «кабинетов» — тот поймет меня… Вам, господа драматические артисты, печаль наша и обида наша да послужит на издевательство, как всегда!» — восклицал Сергей Сокольский. Шантанные «этуали» мечтали попасть на сцены залов благородных собраний, в студии грамзаписи французских и английских акционерных обществ, которые к 1915 году ежегодно выпускали в России до двадцати миллионов дисков, гарантировали высокие гонорары, огромную популярность.

В то же время отдельные мастера миниатюр, напротив, рассматривали эстраду как начало некой новой духовности. Они, говоря словами Игоря Северянина, «зрили в шантане храм»[7], за внешне пошловатой атрибутикой умели найти и донести до зрителя глубокие трагические коллизии. К ним, несомненно, примыкал и Александр Вертинский.

Согласно воспоминаниям Э. Краснянского, Вертинский начал свой путь эстрадного певца на сцене «Павильон де Пари» в Петрограде. «Однажды в программу «Павильон де Пари» был включен новый номер, называвшийся «Ариэтки Пьеро». Фамилия исполнителя ничего не говорила собравшимся зрителям. Дирекция театра, очевидно, не возлагала на этот номер больших надежд — «Ариэтки Пьеро» заняли скромное место в самом начале программы… Маленький, замкнутый, изломанный поэтический мир А. Н. Вертинского отличался от надоевшего мира «ямщиков», которым приказывали «не гнать лошадей», всевозможных «троек», на которых кто-то «едет, едет, едет к ней…» или надрывных «уголков», в которых «ночь дышала сладострастьем».

«Павильон де Пари», располагавшийся на углу Садовой и Невского проспекта, ощутимо отличался от десятков подобных ему заведений. Здесь не исполнялись номера низкого пошиба, программы составлялись с хорошим вкусом. С 1914 года художественную часть возглавлял А. Г. Алексеев, хорошо разбиравшийся в драматургии и сам писавший пьесы. Он подвизался в качестве конферансье, что называется, «любимца публики». То, что Вертинский был «открыт» именно этим театром миниатюр, вполне закономерно.

Между тем «Павильон де Пари» ожидала обычная участь. Так же, как «Казино де Пари», «Паризиана», «Парижский», он довольно скоро исчез, — и лишь цепкая память сидевшего в зале знатока театра навсегда запечатлела черный занавес, по которому легкими штрихами были обозначены лестница, балюстрада и ваза с цветами, на фоне занавеса — белого Пьеро с «тоскующими» бровями. Трудно или вовсе невозможно было тогда предположить, что голос этого Пьеро и спустя многие-многие годы будет звучать в концертных залах России, что жизненный путь его окажется фантастически интересным, что после смерти артиста обаяние его личности и его искусства окажется столь сильным, что властно заставит вернуть из небытия давно забытый мирок шантанов и кинемо времен первой мировой.

С начала 1916 года имя Вертинского замелькало на страницах московской «Театральной газеты». Информация в начале января: в помещении «Альпийской розы» открылось новое кабаре «Богема». Первое впечатление от кабаре пестрое. Корреспондент отмечает «отличного итальянского певца, исполнившего с несомненной школой несколько арий, изящно исполняемые г. Молдавцевым собственные куплеты, имитацию дешевой шансонетки г-жой Бах, песенки г-жи Макаровой-Шевченко и ариэтки Пьеро в исполнении г. Вертинского».

Заметка в февральском номере: «В фирме Ханжонкова снимают сценарий «Пьеро» А. Вертинского; главные роли играют В. Холодная, гг. Громов, Полонский и др.» (фильм, по-видимому, не сохранился).

После кабаре «Богема», помещавшегося на углу Софийки и Рождественки, Вертинский весной 1916 года выступает в несколько более солидном заведении, в театре «Мозаика» на Тверской со своими «новыми ариэтами». В сентябре публика слушает его уже в театре-кабаре «Жар-птица», что в Камергерском переулке. А с октября выступления артиста украшают программу театра миниатюр на Петровских линиях. Именно в этом театре он добивается большого успеха и общественного признания.

В Петровском театре Вертинский своими уже ставшими знаменитыми «ариэтками Пьеро» не открывает, а завершает концертную программу, которая состояла из драматических сцен, романсов, танцев и танцевальной музыки. Руководил выступлением Вертинского известный тогда режиссер Д. Г. Гутман. Концертмейстером была М. А. Каменская.

Трудиться здесь приходилось регулярно. Давали по два сеанса в будние дни (в 20.15 и 22.15) и по три — в выходные и праздничные (дополнительный сеанс — в 18.15). Это была работа, о которой Вертинский мог только мечтать, — и она его не тяготила. Время работы в Петровском театре было счастливым в его жизни. На фотографиях, запечатлевших его за кулисами Петровского театра (к сожалению, качество их оставляет желать лучшего, что затрудняет сегодня их публикацию), Вертинский неизменно весел, задорен, красив. «Театральная газета» публикует фотоснимок, где артист снят с танцовщицей Лидией Бони и г-жой Лауберг. Номер Лидии Бони одно время предшествовал ариэткам Пьеро, и снимок сделан, очевидно, сразу после выступления. Бони и Лауберг, обе молодые и очаровательные, влюбленно смотрят на певца. На лице его под белым гримом полускрыта счастливая улыбка…

Квартира певца находилась тогда в Столешниковом переулке. В начальный период его работы в Петровском театре она была слишком бедной и непритязательной. Артист, кажется, и не получал гонорара. В 50-е годы он будет рассказывать друзьям, что за выступление в Петровском театре ему платили только борщом и котлетами. Но однажды — а это пресловутое «однажды» все же бывает в судьбе каждого большого артиста — почтальон принес газету, и Вертинский не поверил своим глазам. На видном месте большими буквами была напечатана его фамилия. Он глянул ниже и прочел имя автора статьи: Влас Дорошевич[8]. Кто не знал тогда Власа Дорошевича, одного из самых умных и влиятельных публицистов? Вертинский понял: это Успех, несомненный и безоговорочный Успех! Отныне побоку гонорары в виде борща и котлет!

В ноябрьском номере «Будильника» за 1916 год публикуется текст «Кокаинной песенки». «Будильник» был журналом сатиры и юмора, а к ним песенка Вертинского, бывшая уже широко известной под названием «Кокаинеточка», не имела прямого отношения. Тем не менее редакция журнала, симпатизировавшая поискам молодого артиста, сочла возможным поместить его стихи на первой странице.

Уязвимые стихи. Скептически принимаешь отдельные экстравагантные выражения («Вы можете спрыгнуть с ума»). Можно посмеяться над преувеличенным, почти курьезным мелодраматизмом («Вы умрете… кошмарная / Ваш сиреневый трупик окутает саваном тьма»), который сближает стихи Вертинского с текстами вульгарных «жестоких» романсов. Но тут же ловишь себя на мысли, что автор стихов понимает это не хуже тебя. Его экстравагантность и курьезность продуманы, рассчитаны, тщательно дозированы, они диктуются манерой исполнения, предполагающей элемент автопародии. Вертинский как будто стесняется самого себя. Его душа открыта, уязвима — и тем сильнее действует все искупающий порыв истинного чувства, мучительной, почти болезненной печали[9].

Первым рецензентам было нелегко разобраться в своих впечатлениях от Вертинского. Но главное было совершенно ясно: появился подлинный эстрадный поэт со своим неповторимым стилем.

«Театральная газета» писала, что в новом Петровском театре миниатюр «картавит» свои «ариэтки» г. Вертинский. В его стихе «много городской остроты, много «кокаинового» дурмана, болезненно-изысканной выразительности. Это — бесспорный поэт. А то, как он грассирует своего «карррлика маленького» или «облезшую горрржеточку», и этот налет — деланной? — застенчивости, милой неуклюжести исполнения роднит его с образом Пьеро не только путем костюма».

Вертинский работал на сцене всегда в одиночку. Общительный, окруженный в повседневной жизни толпой друзей, на подмостках он никогда не нуждался в партнерах. Артистическое одиночество было его принципом. В годы первых выступлений ему мешал даже рояль (впоследствии он будет петь подле инструмента).

Невидимый аккомпаниатор негромко вступал откуда-то из-за темного занавеса. Скромно, не делая попыток чем-то сразу «подогреть» публику, выходил Вертинский.

Зал взрывался аплодисментами и приветственными криками. Публика бывала самая разнообразная: гимназисты, военные, интеллигенция, торговцы, молодые рабочие. Часто приходили работники театров, артисты. Сами будучи профессионалами, они поражались отточенному мастерству Пьеро, учились у него. Кое-кто стремился перенять его манеру, всегда, впрочем, без особого успеха. Подражать ему было нельзя. То, что он делал на сцене, мог делать только человек с его вокально-артистическими данными.

Уже в 1916 году Вертинский был признан истинным «маэстро». Если он принимал участие в концерте, критика порой просто не замечала всех остальных. «Но главное — Вертинский! — восторженно писал рецензент[10].— Удивителен, неожидан, курьезен, в сущности, тот захват, который проявляет рафинированность его песенок на разношерстную, с улицы, толпу. Чуть внятные слова их — как болезненно-нежные лепестки, которые медленно осыпаются в тоскливые вечера. Как доходит их аромат до этой толпы, еще оглушенной грохочущей улицей? Но ясно, что он дурманит. Дурманит и пряностью географической экзотики, и городской экзотикой чувств, и музыкой картавого говорка, и контрастом сдержанного графического жеста. В этих ариэтках и их передаче — струйки большого дарования».

После концертов Вертинского осаждают восторженные поклонницы и поклонники. Его квартира отныне завалена цветами, приглашениями, поздравлениями. Он между тем уже вполне научился сохранять ироническое хладнокровие. Подспудная жизнь оставалась темной и сложной. Она описана в его стихотворении «О шести зеркалах»:

Вместе в большим успехом появляются и завистники. Ситуация, описанная Вертинским в песенке «За кулисами», несомненно, отразила эпизод реальной закулисной жизни:

Говорят, что в тот день Вера Холодная, прославленная актриса немого кинематографа, пришла за кулисы театра миниатюр поздравить Вертинского с успехом.

Это «Послушайте, маленький», видимо, следует понимать как проявление ласкового юмора: Вертинский был высок ростом. Вера Холодная оценила и полюбила Вертинского-артиста, в то время как он восторгался ею не только как кинозвездой, но и как женщиной. Существует легенда, пропагандировавшаяся польским исполнителем песен Вертинского Свенцицким и другими, что перипетии отношений с Верой отражены в песне «Попугай Флобер» («Жамэ») и что после безвременной кончины Веры Холодной Вертинский написал скорбные стихи:

Что касается «Ваших пальцев…», то это, несомненно, не более, чем легенда. Она исполнялась Вертинским еще за три года до смерти Веры Холодной. Песня приобрела широкую известность уже в 1916 году, ее цитировали к месту и не к месту, третья и четвертая строки были, что называется, на слуху, многократно пародировались.

Так складывался репертуар молодого Вертинского. «Минуточка», «Маленький креольчик», «Попугай Флобер», «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Бал господен», знаменитый «Лиловый негр» (по этой песне был снят фильм), а также романсы на слова А. Блока, И. Северянина, И. Анненского, А. Ахматовой, Н. Тэффи, Н. Гумилева исполнялись им с неизменным успехом. Самостоятельно создавая тексты песен, он как бы вступал в дерзкое соревнование с выдающимися поэтами, и надо отметить, что публике особенно полюбились именно те вещи, где ему принадлежали и слова и музыка.

Совсем не хочу сказать, что он был большим поэтом. Многие его стихи имеют только историко-биографическое значение, выдают в нем поэта-подражателя, не очень разборчивого к тому же в своих симпатиях. Вот стихотворение «Морской кабачок», опубликованное в журнале «Сцена и арена»:

Это похоже сразу на многих поэтов. Лишь во второй строфе улавливается своеобразная тема и интонация. Первая и третья — безусловно заурядны и несамостоятельны.

Вертинский мог петь плохие тексты, — но никогда не пел он плохих песен. Его подкупающая искренность и природная музыкальность помогали найти единственно верный, безошибочный вариант исполнения. Он выходил на публику с теми вещами, в которых все соответствовало его безупречному вкусу. Можно утверждать с уверенностью, что Вертинский-артист был в целом на порядок выше Вертинского-поэта и как бы являлся его учителем, цензором, судьей.

Однажды мне довелось встретиться с одним из друзей Вертинского, Валентином Валиным, артистом оперетты. (Вертинский и Валин познакомились в Шанхае, затем они поддерживали дружеские связи до самой смерти Вертинского.) Валин еще до эмиграции, будучи гимназистом, наизусть заучил многие песни Вертинского. На мой вопрос, какая из них в юности произвела на него наибольшее впечатление, Валентин Евгеньевич, не задумываясь, ответил: «Бал господен». И дрожащим старческим голосом довольно уверенно пропел с начала до конца всю песню, запомнившуюся в бесконечно далеком прошлом, лет семьдесят назад!

Трудно сказать, помнил ли наизусть в 1987 году этот никогда не публиковавшийся в нашей печати текст еще кто-нибудь? Слишком мало осталось в живых ровесников века, для которых была реальностью та сонная, затхлая провинциальная Россия, наводившая ужас на юные неразвитые души.

Впоследствии Вертинский исполнял «Бал господен» все реже и реже. Эпоха, порождавшая настроения, ставшие темой этой песни, уходила в прошлое. Однако имеется много свидетельств того, что песня оставалась дорога артисту, он считал ее одним из самых задушевных своих творений. В начале 30-х годов в Париже он говорил эмигранту А. Бахраху: «Вам, небось, кажется, что я пошляк, потому, что сочиняю пошловатые песенки. Но это нужно для публики. Ведь она не догадывается, что почти все они автобиографичны, только, чтоб не узнали, приходится все перевертывать наизнанку. Ведь вот я пою: «В этом платье печальном Вы казались Орленком…» Друг мой, разве вы не поняли, что это я о себе, ведь я, так оказать, взаправду мечтал об Орленке, ставил себя на его место, и это меня спасало».

Как пишет Леван Хаиндрава, знавший Вертинского по Шанхаю, исполнение «Бала господня» в конце 30-х годов было для артиста редчайшим и крайне волнующим событием. Описание одного такого случая будет приведено ниже, в главе о шанхайской эмиграции.

В стихах молодого Вертинского все маленькое: «минуточка», «шуточка», «маленький креольчик», «детская шейка», «горжеточка», «трупик», «экипажики», «маленький китайский колокольчик». В сумрачном, жестоком и непонятном мире герои его стихов-песен сохраняют детскую беззащитность, тянутся к игрушечной бутафорской красоте: их утраты невосполнимы, как и утраты детей. Они, как дети, не способны к трезвому анализу ситуаций, к точному расчету в чувствах и поступках. Им не дано постичь суть политических потрясений и переворотов и нечего сказать в объяснение или оправдание собственного существования.

Да, но нуждается ли оно, их существование, в объяснении или оправдании? Разве детская беззащитность сама по себе не представляет огромной ценности? Не для того ли напрягались могучие мускулы партии рабочего класса, чтобы не погибали от одиночества, голода, наркотического дурмана подростки, наивные чудаки? И ради этого — тоже. Тогда в это верили лучшие люди России.

Важнейшая черта стихов Вертинского — уважение к его героям-детям. Он близок им, он рядом с ними, но никогда не обращается к ним на «ты», а всегда на «вы». Это уважительная интонация друга, более удачливого, крепче стоящего на ногах, чем, допустим, «кокаинеточка», но не менее уязвимого человека.

Некоторые сильные и слабые стороны молодого Вертинского видны более отчетливо в сопоставлении с творчеством Изы (Ильзы) Яковлевны Кремер, певицы-одесситки, имевшей шумный всероссийский успех в 1915–1916 годах.

Публика воспринимала Изу Кремер и Вертинского как представителей одного направления в эстраде хотя бы уже потому, что в их песнях и манере исполнения преобладали иностранные, особенно французские мотивы, да и ориентировались артисты, казалось бы, на одну и ту же салонную аудиторию.

Песенки Изы Кремер рекламировались в прессе как «музыкальные улыбки». Обладая сильным, приятным лирическим сопрано в сочетании с природным артистизмом и обаянием (о ее внешних данных отзывы современников крайне противоречивы — от самых восторженных до язвительных), Кремер исполняла вещи собственного сочинения, из которых самая известная была посвящена веселой мадам Люлю с бульвара Де Франс. Артистка удачно копировала манеру французских шансонье и позировала перед репортерами в мужском костюме с галстуком-бабочкой, в мужских лаковых туфлях и с сигаретой во рту. На сцене она была, по выражению рецензента, «вся стильная, вся выдержанная, то с томной печалью в глазах, то с дерзкими искрами задора передающая песенки Монмартра», то имитирующая трели неаполитанской рыбачки. По отзыву И. В. Нежного[12], слышавшего ее в 1916–1917 годах в Одессе, Кремер была замечательной «поющей актрисой» с неважными внешними данными, но с необыкновенным сценическим обаянием. «Театральная газета» опубликовала сердитое письмо любителя театра, который наряду с интересной манерой исполнения отмечал избитость рифм в стихах Изы Кремер, указывал на банальность сюжетов и однообразие стиля. А поэт и критик Михаил Кузьмин в своей книге «Условности» подверг артистку совсем уж уничтожающей критике: «Верхом… идеала для снобических подонков кафешантанного общества, — являются песенки Изы Кремер, чрезмерная космополитическая пошлость которых бросается в глаза всякому». Критика тогда не стеснялась в выражениях.

Любимая песенка Изы Кремер о негритенке с Занзибара:

несомненно родственна «Маленькому креольчику» и всему тому экзотическому, что было постоянной приметой творчества Пьеро. В выборе персонажей и обстоятельств как у Кремер, так и у Вертинского одинаково сказывалось влияние моды. В этом оба они мало чем отличались от модных салонных певцов И. Ильсарова и В. Сабинина с их песенками «Мэри», «Джесси», «Бронзовый Джонни» и др.

В то же время сегодня нельзя не видеть, что творчество Вертинского было гораздо содержательнее не только творчества Ильсарова и Сабинина — они попросту несоизмеримы! — но и талантливой Изы Кремер. Если у Кремер французская или итальянская стилизация составляла самое существо ее искусства, то для Вертинского иностранное никогда не было самоцелью и формировало лишь поверхностный слой словесно-музыкального образа. Он умело вплетал в музыкальную ткань нити традиций русского романса. Его интонация — задушевно-волнующая. «Музыкальные улыбки» Изы Кремер были красивыми безделушками и заслужили успех только благодаря вокальным данным и темпераменту исполнительницы. Реальность у «мадам Люлю» подменена красивой придуманной жизнью, начисто лишенной драматического содержания.

Песня Вертинского — воплощение человеческой судьбы, она с неторопливой убедительностью повествует, в ней развито изобразительное начало. С другой стороны, рассказ Пьеро проходит на драматическом фоне, столь типичном для романсов. Интонация никогда не бывает совершенно беззаботной, она, напротив, — напряженная, часто судорожная. Персонажи не осознают смысла той драмы, в центре которой им суждено было оказаться. Переживание драмы артист берет на себя и заражает им публику.

Федор Шаляпин назвал Вертинского «сказителем», что в определенном смысле чрезвычайно точно указывает на одну из важнейших сторон метода артиста. Где же истоки именно такого способа исполнения? Обычно считают, что «сказывание» под музыку возникло вследствие подражания Игорю Северянину, его «поэзо-концертам». Это как будто очевидно и верно. У Вертинского действительно можно найти много такого, что сближает его с Северяниным. Оба они ценили изысканность манер, оба слегка жеманились. Как Северянину, так и Вертинскому не чужда была роль «царственного паяца» на подмостках. Выпевая свои «поэзы», Северянин грассировал. Грассировал и Вертинский. Творчество Северянина, особенности его мелодики были хорошо изучены Вертинским в то время, когда Иван Мозжухин, друг и отчасти учитель Вертинского, в его присутствии мелодекламировал стихи Северянина сначала на репетициях, а затем и с эстрады.

И все же такое объяснение слишком упрощает реальную ситуацию. Северянин и Вертинский были только ответвлениями достаточно мощной корневой системы, питательная среда которой еще по-настоящему не исследована.

Вспомним, что Анна Ахматова, читая свои ранние стихи, переходила на пение. Вспомним, что в 1912–1914 годах М. Гнесин вел занятия «музыкальным чтением» в студии В. Мейерхольда. Крупнейший знаток театральной жизни тех лет А. Кугель восхищался тем, как французская опереточная актриса Анна Жюдик (1850–1911) умела «сказывать» свои шансонетки: «Жюдик так пела последний куплет, что вы словно видели чьи-то тонкие, нервные женские пальцы, сжимающие хрусталь бокала, и затуманенные глаза, вникшие в видение пены, и маленькие слезинки, упадавшие туда, на дно стакана, и, наконец, — решительное быстрое движение в сторону отрезвляющей действительности… Не надо» (в кн. «Профили театра»).

В русской поэзии и шире — в русском искусстве тогда происходили усиленные поиски выразительных возможностей словесной музыки, нового словесного вокализма. Вертинский был приобщен к этому процессу, стал его глашатаем и самобытнейшим интерпретатором. Думается, приобщение к нему первоначально происходило через знакомство со стихами акмеистов.

Вертинский начал петь в эпоху футуризма и акмеизма. Произведения поэтов того и другого лагеря были ему хорошо знакомы. Вероятно, следовало бы выразиться определеннее: они глубоко лично им переживались. Внимание к слову, создание рискованных словесных конструкций, пафос, нагнетаемый до грани автопародии все это футуристические «отметины», без которых нельзя объективно уяснить особенности его поэтического и исполнительского стиля.

После 1913 года артист отходит от футуризма. У него нет песен на футуристические тексты. Футуристы были противниками малых лирических форм, в частности — романса, так любимого Вертинским. Они громогласно высмеивали лирическую камерность, казавшуюся им слюнявой и пошлой. Вспомним: «Ваше слово в платочки рассоплено, / Ваше слово слюнявит Собинов, / Выводя под березкой дохлою: / Ни слова, мой друг, ни вздоха!» так писал В. Маяковский о Есенине даже и в постфутуристическую эпоху. Футуризм как эстетическая система должен был рано или поздно оттолкнуть Пьеро, что и произошло очень быстро. Футуризм в 1914–1915 годах креп и набирал силу, но Вертинского он интересовал все меньше и меньше. В сознание артиста властно входили новые имена, другие художественные идеи.

Если футуризм был увлечением, пусть довольно серьезным, то акмеизм, особенно в его ахматовском варианте, был влиянием чрезвычайной силы.

Дело не в том (хотя это тоже важно), что Вертинский создал на слова Анны Ахматовой известные романсы, которым будет суждена долгая жизнь, а в принципах всего его творчества, сформировавшихся под влиянием Ахматовой.

Б. Эйхенбаум писал: «Ахматова утвердила малую форму, сообщив ей интенсивность выражения. Образовалась своего рода литературная «частушка». Эйхенбаум выделял «речевую мимику» стихов Ахматовой, «усиление чисто речевой произносительной энергии». Речь приобретала «особую артикуляционную мимическую выразительность. Слова стали ощущаться не как «звуки» и не как артикуляция вообще, а как мимическое движение». «То же явление заметно и в поэзии Мандельштама. Русский вокализм, по природе своей более бледный, чем, например, французский, для которого характерны разнообразные движения губ, в стихах Ахматовой и Мандельштама заметно усилен в произносительном отношении» (в кн. «О поэзии»).

В гениально точной характеристике исследователя русской поэзии по сути дела описаны в общих чертах свойства почвы, питавшей творчество многих русских поэтов и артистов периода первой мировой войны, в том числе и не имевших прямого отношения к объединению акмеистов. Животворящая сила этой почвы отчасти взрастила эгофутуриста Игоря Северянина, но в гораздо большей степени — Вертинского.

Он, как известно, не обладал классически поставленным певческим голосом, хотя тенор его в молодые годы был по-своему очень красив. Напевное, энергичное «сказывание» (речитатив) было единственно приемлемым для него способом исполнения. Разработка «речевой мимики», акцентирование звука усиленным, порой почти судорожным мимическим движением счастливо отвечали его артистическому естеству.

Вертинский грассировал — поэтому К. С. Станиславский отказался принять его в труппу Художественного театра. Природное грассирование, помешавшее карьере драматического артиста, также органично вписывалось в новую манеру Вертинского как эстрадного исполнителя, в пение-сказывание, приближавшее артикуляцию русской речи к французской артикуляции. Вряд ли Вертинский мог слышать Анну Жюдик, но фактически он развивал на русской почве ее традиции.

Таким образом, творчество Вертинского как явление искусства рождалось на скрещении многих и, на первый взгляд, несовместимых традиций: русского романса, футуристической и акмеистской поэзии, причем влияние Ахматовой укрепило и развило в нем то, что стихийно складывалось в силу природных вокальных данных артиста.

Борис Эйхенбаум отметил и такую деталь: Ахматова узаконила в нашей поэзии союз «только», типичный для взволнованной разговорной речи.

Ахматова:

Вертинский преобразовал текст следующим образом:

В третьей строке артист сделал небольшую поправку, поставив вместо «только не надо» «но только не надо». После естественной замены «Я очень спокойная» на «Я очень спокоен» потребовался дополнительный слог — и появилось это «но». Чисто техническая правка? Нет.

Ахматова употребила «только» в значении «но»: я очень спокойная, но не надо… У Вертинского произошло резкое усиление состояния трагического покоя, переданного поэтессой: «но только не надо». Далее. Строка приобрела и несколько иной смысл: «только» после «но» приобрело значение ограничения, некой черты, через которую нельзя перейти: все можно, но только не это…

Что-то изменить в стихотворении великого поэта — дело почти безнадежное. Мы видим, однако, что Вертинскому это вполне удалось. Более того, рискну сказать, что смысл строки у Вертинского выражен сильнее и богаче оттенками.

Артист изменил фразу «Ты милый и верный» на «Я верный и нежный». И здесь есть глубокий смысл. Вокальный аспект: Вертинский избегает чередования звуков ы-э, останавливаясь на более приемлемом для него повторе звука и усилении вокального эффекта. Замена слов имела и еще одно следствие. «Милый» (у Ахматовой — в значении «хороший», «любезный» — и не более того) заменилось эпитетом «нежный» в значении «исполненный ласки, любви». В итоге содержание всего стихотворения стало существенно иным. «Верный и нежный» теперь указывает не на партнера, а на лирического героя стихотворения, жаждущего трагического покоя. Прямая характеристика партнера снята, дана лишь косвенно (не надо со мной о любви говорить). Внимание предельно сконцентрировано на состоянии героя, на буре охвативших его чувств и на стремлении перевести отношения во внешне спокойное, тихое русло, достичь подобия счастья, ибо достижение большего — невозможно.

Хотелось бы отметить безошибочное чутье Вертинского, остановившего свое внимание именно на этом стихотворении. Осуществленная им в процессе репетиций правка текста не только не испортила ахматовский шедевр, но и сообщила ему неожиданные оттенки.

По свидетельству Н. Ильиной, Ахматова очень сердилась, что Вертинский пел «Сероглазого короля» и «использовал для своих песенок тексты еще нескольких стихотворений… переделывая и перекраивая их. Это не в добрых нравах литературы». Свое стихотворение «Сероглазый король» Ахматова в этом же разговоре назвала «смрадным».

Разумеется, невозможно объяснить за Ахматову истинные причины таких суждений. Вероятнее всего, ее раздражало то, что Вертинский популяризировал ее ранние стихи, впоследствии казавшиеся ей незрелыми, недостойными. Возможно, ее отталкивала страстность исполнения Вертинским песен на ее тексты, в которых она стремилась убрать трагическое начало глубоко внутрь и показать состояние холодного внешнего покоя, достигнутого уже за чертой пережитой трагедии. Она могла просто не любить Вертинского из других — чисто субъективных побуждений.

В жизни и в творчестве Вертинского многое неординарно. Неординарной была и его актерская маска, его «белый Пьеро». Она, казалось бы, не годилась для исполнения эстрадных песен на темы любви, дружбы, смерти. Пьеро — лирический буффон комедии дель арте. Маска Пьеро появилась в эпоху Людовика XIV в парижском театре Итальянской комедии и в дальнейшем использовалась, как правило, в салонных, аристократизированных представлениях в стиле дель арте. Но представим себе такую необычную картину: в XX веке на сцену театра миниатюр выходит к роялю певец. Это крепкий, высокого роста актер, на нем короткий белый балахон из атласа, плотно застегнутый до горла, с нашитыми на нем черными пуговицами диаметром сантиметров пятнадцать (иногда вместо пуговиц — мохнатые орхидеи или другие цветы), белое кружевное жабо, белая шапочка, скрывающая волосы. Раскрашенные панталоны Пьеро — тоже белого цвета, как и туфли с черными помпонами на носках. Лицо артиста скрыто под толстым слоем грима, на котором выделяются длинные, резко изломанные брови, придающие лицу выражение печального вопроса. Этот Пьеро не имеет никакого отношения к итальянскому театру и вовсе не нуждается в Арлекине или Коломбине. Он представляет собой самостоятельную величину. Он умен, ироничен, современен, исключительно музыкален. Его голос красив и оригинально окрашен, он несомненно высокоодаренный эстрадный исполнитель нового типа. Он понимает это и знает себе цену.

Удачно найденная актерская маска высоко котировалась во все времена. Но в русском искусстве 1910-х годов значение ее было особенно велико. Поиск маски был сложной проблемой для многих эстрадных исполнителей. Молодой Н. П. Смирнов-Сокольский в 1915 году начинал свою карьеру куплетиста-сатирика в «босяцком» рваном костюме (подражание Сергею Сокольскому, его кумиру), но вскоре сменил его на элегантный… красный фрак, от которого через год отказался ради темной бархатной толстовки и широкого белого банта вместо галстука. Это последнее облачение наиболее гармонировало с его репертуаром и манерой поведения на сцене (см.: Е. Кузнецов. Из прошлого русской эстрады.)

Без удачного решения проблемы маски артист был не вправе рассчитывать на признание. Зритель шел прежде всего на маску. В этом проявилась одна из существенных черт общественной жизни России предоктябрьской эпохи, ее едва ли не тотальная театрализация, о которой столь саркастически говорил Бунину Алексей Толстой: «Да кто же теперь не мошенничает так или иначе, между прочим, и наружностью! Ведь вы об этом постоянно говорите! И правда, один, видите ли, символист, другой — марксист, третий — футурист, четвертый — будто бы бывший босяк… И все наряжены! Маяковский носит женскую желтую кофту, Андреев и Шаляпин — поддевки, русские рубахи навыпуск, сапоги с лаковыми голенищами, Блок — бархатную блузу и кудри… Все мошенничают, дорогой мой!» Характеристика подчеркнуто субъективна, да и сделана в дружеской беседе, но что-то в ней схвачено верно.

Многими писателями, музыкантами, живописцами и, конечно, деятелями театра использовались маски итальянской комедии. Вот лишь немногие примеры из сотен, которые можно было бы привести. «Пьеро в белом балахоне, мечтательный, расстроенный, бледный, безусый и безбровый, как все Пьеро», из блоковского «Балаганчика» (1906). Вертинский мог видеть «Балаганчик» в постановке В. Мейерхольда в 1907 или 1914 годах. На картине Н. С. Гончаровой «Автопортрет с Ларионовым» (1906) художница — в черной полумаске, в ее краснозеленых волосах — желтая роза, рядом Ларионов-Пьеро в бело-красном гриме с черно-синими углами бровей, на плече его желтая роза. А вот Пьеро с портрета В. Д. Замирайло «Пьеро и Арлекин» (1913), нелепый, старый, толстоватый, с выражением глупого удивления. Творчество Гончаровой, Ларионова, Замирайло, близких к футуристическим кругам, Вертинскому, несомненно, было известно. Изображение Коломбины, Пьеро и Арлекина составляет основу эскиза театрального занавеса, выполненного Н. Евреиновым[13]. В петербургском подвале «Бродячей собаки» февральской ночью 1913 года состоялась арлекинада «Ночь масок», причем в газетном отчете упомянута «масса» белых Пьеро, «как нежные лилии расплывшихся в гамме ярких, красочных нарядов остальных». В арлекинаде участвовали многие артисты; на вечере вполне мог быть и Вертинский, наездами бывавший в Москве. «Бродячая собака» была ему знакома. Не на этом ли вечере зародилась у него мысль петь на эстраде в гриме и костюме белого Пьеро? Но вернемся к фактам, этим вехам на дороге искусства, одной из тех, по которым двигался тогда российский артистический мир. В московском Свободном театре Марджанова режиссер А. Таиров в 1913 году поставил пантомиму «Покрывало Пьеретты» по сценарию А. Шницлера. Б. Асафьев написал балетный дивертисмент «Пьеро и маски» (1916). Вспоминаются и арлекинада из «Поэмы без героя»; А. Ахматовой, и В. Князев (Вертинский мог его знать), «драгунский Пьеро» в реальной жизни тех лет…

На таком социально-культурном фоне возникает артистическая маска Вертинского, странное, по-своему закономерное порождение «арлекинады» предреволюционной эпохи. Найденную артистом манеру исполнения маска возводила в степень гротеска.

Она была условна на эстраде почти до нелепости. Но — в невообразимом хаосе тех лет, в смене бесстильных, неопределившихся, неоткристаллизовавшихся направлений, когда поиск формы был необходим как воздух, в маске белого Пьеро было предельно много стиля. Она несла в себе очищенную, до предела обнаженную стихию трагикомической театральной игры. Как ни парадоксально, маска, появившись на итало-французской почве, оказалась по-своему созвучной настроениям, охватившим многих людей России, в сознании которых высокий пафос борьбы и перемен смешивался с пониманием того, что история отвела им шутовскую роль в своем очередном трагифарсе.

Проще всего объявить маску Пьеро (а заодно и творчество Вертинского в целом) аристократически-салонной, манерной, неким случайным вывертом болезненного вкуса декадента. Часто именно так и поступали, старательно не замечая успех артиста у совсем не салонной публики, игнорируя одобрительное отношение к творчеству Вертинского со стороны В. Маяковского, Ю. Олеши, А. Жарова, еще многих представителей революционно настроенной молодежи. «Я долго равнял свою жизнь по жизни Вертинского, — писал Ю. Олеша. — Он казался мне образцом личности, действующей в искусстве, — поэт, странно поющий свои стихи, весь в словах и образах горькой любви, ни на кого не похожий, не бывалый…»

И уж совсем неразрешимой для тех, кто объявляет Вертинского всего лишь салонным артистом, является проблема долговечности некоторых из его ранних песен. Этим «декадентским» произведениям будут рукоплескать советские зрители 1940-х годов, ими будут восхищаться Д. Шостакович, Я. Смеляков, Р. Зеленая, И. Смоктуновский — да всех почитателей не назовешь, — они зазвучат и для слушателей 1970-х, когда артиста давно не будет в живых. Поразительно, но факт.

При всем при том, возвращаясь к разговору о маске белого Пьеро, нельзя не признать, что актуальность ее жестко ограничена 1915–1916 годами. Очень скоро эта маска должна была стать тормозом творческого развития Вертинского. Возникшая в период увлечения «детскими» мотивами, она лучше всего подходила для исполнения «Минуточки», «Маленького креольчика», «В голубой далекой спаленке», «Песенки о трех пажах», «Колыбельной» и уже в меньшей степени — для «Кокаинеточки». Когда же в 1917 году в творчестве артиста прямо зазвучала гражданская тема, маска белого Пьеро оказалась обречена.

Начинает трансформироваться ее цветовое решение. То белое кружевное жабо сменяется черным, то артист отказывается от белого грима, заменяя его черной полумаской (прежде бывало так, что черная полумаска сочеталась с гримом на остальной части лица). К концу грозного 1917 года, белое одеяние Пьеро полностью вытесняется черным, — и рождается невиданный черный Пьеро, траурный Пьеро. Именно черным Пьеро его запомнили Ю. Олеша и Е. Гершуни, причем Е. Гершуни, в мемуарах которого немало неточностей, почему-то представляет Вертинского «истинным петербуржцем», каковым артист никогда не был, а черное одеяние трактует совсем уж странно: «Не скрою, я с большим интересом ходил на выступления Вертинского. Он появлялся на сцене в образе разочарованного Пьеро, с набеленным лицом и «страдальчески» подрисованными глазами. Черный цвет костюма и траурный креп на шее дополняли впечатление некой таинственной порочности…» (?!!) Как видим, могло быть и такое восприятие черного Пьеро.

Вскоре Вертинский отказывается от маски и выступает в черном фраке или смокинге и белой крахмальной сорочке, как бы сливавшейся с природной белизной его лица. Мемуаристы подчеркивают необыкновенную бледность артиста, его длинные, невероятно выразительные пальцы.

Жизнь и творчество Вертинского, как и жизнь всей России, приближались к роковому рубежу.

Февральская революция была встречена Вертинским восторженно. Он посвятил ей «мелодекламацию» «Сердце в петлицу» (музыка А. А. Александрова; впрочем музыкой в полном смысле слова это назвать трудно, здесь скорее элементарное тактовое сопровождение при отсутствии мелодии). «Мелодекламация» была издана только один раз в 1917 году торговой фирмой «Детлаф». Популярной песней она не стала, вскоре была забыта. Между тем текст Вертинского представляет несомненный интерес:

Революционная действительность оказывалась, однако, неизмеримо сложнее, чем он прежде мог предположить. Повсюду лилась кровь русских людей, убивавших друг друга, и жалость к погибшим людям захлестывала артиста. Выражение этого чувства жалости казалось ему важнее, чем борьба за определенную политическую платформу. Он мечтал содействовать прекращению братоубийства.

Октябрь 1917 года был ознаменован в творчестве Вертинского созданием песни «То, что я должен сказать», или «Юнкера» (в народе была известна также под названием «Мальчики»). Это песня о безвременно погибших учащихся военной школы. Она не была тогда записана на пластинку. Однако издатель Андржеевский опубликовал ее нотную запись. Фрагменты текста позднее вошли в различные мемуары (М. Жарова, К. Паустовского и др.). Вертинский запишет ее на пластинку в 30-е годы. Слова и музыка этой песни, в отличие от многих других, не забыты и сегодня.

В Москве закончились пятидневные уличные бои. Артист выступал в Петровском театре и в Славянском базаре. «И когда вышел Вертинский, — вспоминает М. Жаров, — цветы полетели на сцену. Маэстро впервые надел не свой …костюм Пьеро, а черную визитку, на правый рукав которой повязал траурный креповый бант…» Вертинский пел «Юнкеров», не сопровождая исполнение жестами, стоя неподвижно и с закрытыми глазами. Многие посетители Славянского базара плакали. «Когда он запел третью песню, я заметил, что происходит нечто странное. Вертинский, как-то неловко пятясь, но продолжая тем не менее петь, скрылся за занавесом, а вместо него на авансцену вышел рабочий-красногвардеец и, подняв руку, тихо и, как мне показалось, застенчиво объявил:

— Граждане! Будьте спокойны! Концерт продолжаться не будет. Приготовьте ваши документы.

…Так закончился последний концерт Вертинского в Москве. Все это очень напоминало прощание с прошлым, безвозвратно канувшим в Лету, с прошлым России ладана, эполет и декадентских рыданий»[14].

Вертинский не понимал всего значения Октябрьской революции, был далек от марксизма. Вместе с тем ему чужды монархические идеалы белого офицерства. В отличие от тех эстрадных куплетистов, которые изощрялись в грязных нападках на большевиков, лично на В. И. Ленина, объявленного белогвардейской пропагандой шпионом кайзера, он внимательно и трезво присматривался к революционным переменам. Он презирал Скоропадского, продавшего Украину немецким оккупантам. Исполняя свою песню о погибших юнкерах, он мечтал способствовать прекращению кровопролития, установлению мира.

К. Паустовский слышал «Юнкеров» зимой 1918 года в Киеве в зале литературно-артистического общества. Когда артист спел слова «…И швырнула в священника обручальным кольцом», исполнение было прервано (и Паустовский посчитал, что ими песня завершается), поскольку начался скандал. «Пьяный офицер, сидевший за дальним столиком, тупо крикнул:

— Пой «Боже, царя храни»!

Поднялся шум. …Вертинский сильно ударил по клавишам и поднял руку. Сразу все стихло.

— Господа, — произнес ясно и надменно Вертинский. — Это просто бездарно!

Он повернулся и медленно ушел со сцены».

Впрочем, в записках Паустовского гораздо более интересно иное. Писатель, помнивший Вертинского еще со времен учебы в киевской гимназии и хорошо знавший обстановку на Украине, дает песне о юнкерах совершенно конкретное и недвусмысленное толкование: «Он пел о юнкерах, убитых незадолго до этого под Киевом в селе Борщаговке, о юношах, посланных на верную смерть против опасной банды». Гнев артиста, преисполненного жалости к безусым мальчикам-мертвецам, направлен против их убийц, против фанатичных офицеров и «утомленных зрителей» в дорогих шубах, против ханжи-священника, в которого безутешная мать швырнула кольцом.

Сторонникам же белогвардейщины было выгодно интерпретировать песню в антибольшевистском духе. В ход была пущена версия о якобы имевшем место расстреле большевиками всего личного состава юнкерской школы в Киеве, давшем материал для песни известного артиста. Не менее расхожей была иная версия, согласно которой песня была создана в Москве в октябрьские дни 1917 года и в ней говорится о юнкерах, павших во время уличных боев с боевыми дружинами большевиков. Такой версии придерживался И. Шнейдер: «В большой церкви Вознесения на Никитской, где Пушкин обвенчался с Натальей Гончаровой, стояло 300 гробов и шло отпевание юнкеров, выступивших против народа и убитых на улицах Москвы. Их похоронили на одном из московских кладбищ.

Пошли трамваи, открылись магазины и театры. В Петровском театре миниатюр Вертинский пел каждый вечер свою новую песенку об этих трехстах юнкерах и гробах»[15].

И. Шнейдер принадлежал к типу людей, знавших все закулисные секреты театрального мира Москвы. Он к тому же был хорошо знаком с Вертинским и мог получить информацию непосредственно у него. Сам артист в мемуарах «Дорогой длинною» (писались в конце 30-х — начале 40-х годов) утверждал: «Вскоре после октябрьских событий я выпустил песню «То, что я должен сказать». Написана она была под впечатлением смерти московских юнкеров, на похоронах которых я присутствовал.

Песня прозвучала сильно. В публике многие плакали, закрывая лицо руками. В нотных магазинах, быстро изданная предприимчивым Андржеевским, она расходилась в невероятном количестве экземпляров. Я пел ее ежедневно».

Разумеется, только один Вертинский достоверно знал, где, когда и по какому поводу создавалась песня. С другой стороны, его мемуары отличаются обилием неточностей. Так, вспоминая о дне 25 октября 1917 года, он утверждает, что это был для него не только день Октябрьской революции, но и день большого праздника — первого бенефиса! Между тем его первый бенефис, судя по объявлениям в «Рампе и жизни», состоялся еще в начале февраля 1917 года, а следующий — 27 октября[16].

Вообще накануне его въезда в Советскую страну Вертинский пытался создать впечатление, что начальный период правления большевиков был для него как артиста чрезвычайно удачным: он пел якобы без помех, к нему благоволила московская пресса и т. п. Чем же тогда объяснить, что новый 1918 год он встретил на белогвардейском юге?

Песня «То, что я должен сказать» стала одним из белогвардейских гимнов. Распевая ее, белогвардейцы изменяли слова. Так, они опускали пятую строку «Утомленные зрители молча кутались в шубы», досочинив какую-нибудь, лишенную четкой антибуржуазной направленности и усиливавшую настроение жалости к юнкерам. Пели, к примеру: «Уложили их в ряд у раскрытой могилы, / И какая-то женщина…» и т. д.

Подправленную в таком духе песню любили в армиях Деникина и Врангеля. Врангелевцы ходили с ней в атаку. Она могла быть воспринята как выражение роковой обреченности офицерства, трагически оторванного от народа и не любившего буржуазии, погибавшего за идеалы монархии, лишенные к тому времени какой бы то ни было цены, но казавшиеся им по-прежнему благородно-возвышенными[17]. Они знали, что обречены, и мечтали умереть «красиво», так, чтобы о них сложили песню. А поскольку популярной песни о них никто не написал, пригодились подправленные на ходу «Юнкера» Вертинского.

Судьба песни многозначительна. В ней прочитывается судьба ее автора. Вертинский всегда будет фигурой, не особенно подходящей для белой эмиграции, но за неимением более ортодоксального певца такого масштаба она постарается принять его и присвоить его искусство.

В эмиграции артист редко исполнял «Юнкеров». Песня постепенно становилась легендой, растворялась в потоке шумной и беспорядочной жизни, полной переездов, новых лиц, впечатлений, новых песен.

…Вот уже не одно десятилетие песня о погибших юношах звучит со сцены московского театра драмы и комедии на Таганке, когда идет спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». В 80-е годы первым среди современных бардов ее запел Борис Гребенщиков, лидер ленинградской группы «Аквариум». Песня имела успех как в СССР, так и за рубежом, несмотря на то, что для исполнения произведений Вертинского Гребенщикову явно не хватает вокальных данных. Их недостаток компенсируется искренностью и силой переживаний исполнителя, поющего теперь уже о гибели наших мальчиков в далеких горах Афганистана. Еще одним исполнителем песни о юнкерах стала Жанна Бичевская, обладающая сильным и ярким голосом, но, к сожалению, допустившая серьезное искажение текста Вертинского, вследствие чего была утрачена глубина его мрачных исторических прозрений.