Асса и другие произведения этого автора. Книга 3. Слово за Слово

Уроки Тане, чтобы не скучала

Когда шум, гам, лязг, гул после премьеры «Ассы» наконец утихли, ненадолго установилось приятное состояние подобия некоего защищенного покоя. После всего публично вылитого на нас в газетах можно было принять душ, тихо пожить своей отдельной, никем не обсуждаемой жизнью, дома, за плотно закрытыми дверями, перестать чувствовать себя выставленным без штанов среди Красной площади для всеобщего обозрения и строгой беспристрастной демократической оценки. В этом обманчивом состоянии социальной защищенности «железной дверью, выходящей на лестничную клетку» и наступившего вследствие того не менее обманчивого душевного покоя в одно из размягченнейших летних воскресений мы с Таней затеяли необязательный разговор на всякие отвлеченные, можно даже сказать, искусствоведческие темы.

— Какая все-таки зависимая актерская профессия, — издалека начала свой теоретический экскурс Таня, — то роль есть, то ее нет. А может, ее никогда и не будет? Как хорошо иметь профессию, в которой ты хоть как-то независим. Скажем, быть врачом, как я, или сценаристом, режиссером, как ты. Хорошо бы быть, ну, к примеру, живописцем, не обсуждая ничего ни с кем, просто писать на холсте, что тебе вздумается; в крайнем случае драматургом… Води себе перышком по бумаге, стучи чего-то там на машинке…

— Если действительно хочешь, — лениво и всемогуще отозвался я, — сядь и пиши сценарий, какие проблемы?..

— Научи…

В состоянии полной безответственности, томного воскресного обалдуйства и, конечно же, той самой смешной душевной защищенности «железной дверью на лестницу» я начал давать Тане ни к чему не обязывающие уроки.

— Прежде всего надо с чего-то начать…

— С чего?

— Ни с чего. Главное, чтобы в этом начале, упаси Господь, не было никакого замысла или даже смысла. Просто нужна какая-то яркая, почему-то запомнившаяся тебе картинка, но не вздумай искать в ней какое-то скрытое значение или подтекст. Можешь вспомнить что-нибудь роскошно-дурацкое из твоей или из чужой жизни, или совсем не из жизни, а из приятных тебе фантазий, толком ни к чему не относящихся, но впечатляющих?..

Таня, пораздував недолго летавший в белой нашей тогдашней комнате легкий тополиный пух, тут же почему-то вспомнила:

— У меня есть двоюродная сестра, ее с четырех лет учили играть на рояле и так ничему толком и не научили. Но, приходя к нам в гости, она всегда садилась за пианино, ударяла по клавишам и дурным голосом запевала: «Ах, черная роза — эмблема печали, ах, красная роза — эмблема любви…» И всегда можно было понять, какое у нее на этот раз настроение, так сказать, к чему это она поет. Она всегда играла в таком темпе и в таком ритме, что это были как бы две абсолютно разных песни на одни слова. Если настроение было поганым или она вляпывалась в какую-то темную и тоскливую передрягу, то играла раздумчиво: «Ах, черная роза — эмблема печали…» А когда ей казалось, все идет как нельзя лучше, то же самое исполнялось в активном пионерском мажоре, с подъемом: «Ах, черная роза — эмблема печали! Ах, красная роза — эмблема любви!» В конце концов она вышла замуж за цыгана…

— За цыгана?

фото — Таня. Папа — боксер-придурок, а дедушка — адмирал

— Ага. И какое-то время пела особенно весело, а недавно вот приходила, тебя не было, и пела уже довольно печально…

— Считай, что дело в шляпе. Теперь нужно только ввести какой-то элемент драматического взаимодействия кого-то с кем-то… Для свежести пусть все будет связано с чьими-то молодыми годами. Тогда все у тебя будет ослепительно и воздушно. Какой-нибудь, может, суворовец. Знаешь, как в добрые сталинские времена: суворовец возвращается на побывку, в мундире, блестящий рядок медных пуговок…

— При чем тут суворовец?

— Не знаю. Но у тебя уже есть два замечательных элемента, один — твой, другой — считай, я тебе подарил в виде суворовца. «Ах, черная роза» и суворовец. Красота! Теперь надо определить, где все это происходит.

Мне уже давно бередила душу никуда дотоле не пристроенная роскошная коммуналка, где мы с Катей когда-то снимали комнату. Располагалась она на Тверской-Ямской в доме, над которым до недавних дней красовалось могучее табло прогоревшей «Чары». Единственное окно нашей комнаты, выбитое в глухом брандмауэре, выходило на крышу. Летом в хорошую погоду я вылезал туда, подолгу валялся на несильно разогретом, приятно шершавом железе, читал газеты шестьдесят восьмого года про события в Чехословакии, тупо обозревал окрестности, загорал.

— Окно, выходящее на крышу, — щедро сделал я очередной подарок Тане, приляпав в голове к суворовцу коммуналку, — открывает совершенно замечательные возможности для нетривиальных сюжетных ходов. Итак, у тебя уже целых три шикарных компонента. Дальше давай соображай сама. Человек ты способный. Даю тебе неделю на сочинение из этих грандиозных компонентов замечательного сценария…

Таня впала в задумчивость. Я куда-то уехал, в недалекую командировку, но ко мне уже неотвязно прицепилась вся эта история с «Черной розой», окошком в брандмауэре, суворовцем. В голове независимо ни от чего уже зажглись какие-то сигнальные огонечки, зашевелились с приятным звоном, цепляя друг за друга, соскучившиеся от безделья рабочие шестеренки, и все это с полнейшей безответственностью, что в подобных делах, убежден, обстоятельство крайне положительное. Таня потом призналась, что и она часа два честно на эту тему посоображала, но моя комбинация из трех элементов ее как-то не сильно попервоначалу впечатлила, и, вернувшись к реальным докторским и домашним делам, она вскоре выбросила все напрочь из головы, как я понимаю, вместе с идеей самостоятельного писания сценария. Я же, напротив, готовясь через неделю ее экзаменовать, по инерции продолжал со страшной скоростью и удовольствием сочинять эту историю дальше, дальше и кое-что даже на всякий случай записал на каких-то клочках бумаги, которые немедленно же потерял и потере этой почему-то очень огорчился.

Экзамен не состоялся. У меня же к тому моменту сценарий был в голове практически на три четверти готов. Раздувая собственное величие, я стал рассказывать Тане ненаписанный ею сценарий. Когда мелешь всякую, в общем-то, безответственную чепуху, не зная, куда она тебя выведет, а она как-то сама по себе вдруг легко складывается во что-то цельное, стройное, иногда даже с каким-то смыслом, то внутри у тебя заводится и начинает тарахтеть какой-то невидимый мотор, прямо по ходу рассказа приходит в голову несметное множество деталей, подробностей, уточнений, будто ты сам этому, никогда и нигде не бывалому, был будто бы даже свидетель и очевидец, кое-что забыл уже, конечно, но, поднапрягшись умом, живо припоминаешь.

Короче, спустя неделю сценарий я закончил уже на бумаге, и он, в соответствии со всеми данными Тане рецептами, был абсолютно ни о чем, взялся из ничего и ниоткуда — с чистой страницы, с белого листа, с какого-то суворовца и чьего-то неизвестного мужа-цыгана. Конечно, эти «ни о чем», «из ничего» и «из ниоткуда» достаточно условны. Ясно, что там было много кой-чего и от прожитой уже жизни, и от литературы, которую любишь и до времени ни за чем таскаешь с собой в голове. Многое, конечно же, шло и от впечатлений только законченной «Ассы». Образовывался довольно дикий сплав чего-то с чем-то, на первый взгляд эклектичный и несоединимый. Но вообще-то я убежден, что андеграунд всегда напрямую смыкается с классикой, превращаясь в странную, но вполне благородную неоклассику и прочий академический авангард. Тут происходило нечто подобное: вдруг с какого-то переляху в середине истории явился Федор Михайлович Достоевский с «Идиотом», представленным линией внезапного полученного наследства, рядом величественно возник подлинный дед Кати Васильевой, офицер-белогвардеец, пишущий внуку всяческую крутую белогвардейскую антисоветчину (Катиным приемным дедом был знаменитый Антон Семенович Макаренко, а его родной брат Виталий, видный деятель белого движения, все годы посылал из эмиграции в Ницце родной внучке Кате и своей дочери Олимпиаде Витальевне по нормальной советской почте жуткие письма, полные таких описаний и умозаключений, до которых и Солженицину в самые крутые антисоветские его времена далеко было; Катя с мамой ночью на кухне в ужасе читали друг другу эти превосходнейшим русским языком писанные, удивительного ума и душевной честности послания, понимая, что все это прошло обязательную перлюстрацию в КГБ).

С выбором актеров ни метаний, ни терзаний тоже как-то не было. Давно мы хотели поработать с Сашей Збруевым и с Сашей Абдуловым — очень они нравились мне своей легкостью, балетностью, ненудностью артистических приемов и решений. Со Збруевым мы просто много лет дружили, с Абдуловым — приятельствовали, слышал я от него и историю про то, как Карден в конце парижских гастролей Лейкома подарил ему таксу с каким-то изящно заковыристым французским именем, такса эта поныне живет у Саши. Она тоже без всякого смысла и каких-то оправдательных натужностей просто так, по-дружески въехала в сценарий.

Потом стал думать: «А почему именно суворовец? Откуда он на самом деле взялся?» И вспомнил самого себя в раннем детстве: ведь я же хотел быть не суворовцем, а нахимовцем, офицером подводного флота, очень уж мне нравились офицерские пилотки подводников, их кожаные регланы, их суровое переминание у перископов. Конечно же, должен быть нахимовец, а не суворовец! Соответственно вспомнился и двоюродный мой дед, знаменитый картограф, выдающийся исследователь шельфа Белого моря Башмаков, которого мне всегда ставили в пример, особенно когда я не хотел есть куриный бульон с вермишелью, а мама запихивала мне в рот тяжелую мельхиоровую ложку, причитая: «Эту ложку скушай за дедушку. Дедушка твой был мореходом!..»

Незадолго до этой работы мой отчим Сергей Яковлевич Эмдин познакомил меня со своим учителем академиком Бергом. Мы приехали к нему в гости, он жил недалеко от Ленинского проспекта. Нас встретил очень живой, веселый, крайне жизнелюбивый старик: не снимая с лица солнечной улыбки, он рассказал нам ту самую историю, которую рассказывает про своего деда юный герой картины: и про то, как наши самолеты давали перед войной друг другу команды взмахом крыльев, левым — в атаку, правым — в оборону; и про то, как он писал Сталину по сверхсекретной почте, что авиации немедленно надо переходить на радиосвязь, а его за паникерство посадили, и в тюрьме мальчишка-следователь ему вместо «здрасьте» для начала выбил табуреткой все зубы; и про то, как Сталин, поразмышляв, велел немедленно найти то, что от Берга к тому моменту оставалось в каком-то из дальних лагерей, вызвал его к себе, спросил, сколько времени ему нужно на разработку системы перевода всей авиации на устойчивую радиосвязь, а тот ответил вождю, что ему надо дней десять на то, чтобы вставить зубы, выспаться, а дальше он готов немедленно приступить к работе, — это все записано с рассказа Берга, с его собственной великой, необъяснимой нормальной человеческой логикой биографии.

Сценарий закачивался тем, что неожиданно умирал сосед юного героя по коммуналке — бомж-диссидент Толик. Все говорили: «Чего-то в финале не хватает». В каком-то разговоре с Юрой Клименко я почему-то вспомнил, как в брежневские времена меня крестили. Я был уже лауреатом Госпремии, довольно известным режиссером; чтобы креститься в церкви, да еще с сыном, как я надумал, надо было нести туда паспорт с пропиской, сообщать место работы… Здравые люди советовали: «Не светись. Бог должен быть в душе». Для себя я решил: «Ладно. Пусть в душе. А креститься все-таки надо. И крестить Митю».

Коля Пастухов, тот, который играл у меня в пушкинской экранизации смотрителя Вырина, человек глубоко верующий, позвал батюшку к нам домой. Батюшка согласился прийти в нашу квартирку на проспекте Вернадского, заранее позвонил, велел купить чистый тазик, новую кастрюлю. С собой батюшка принес маленький диапроектор, вставил в него слайды из фильма Дзефирелли об Иисусе Христе, пустил на стену луч света и под картинки стал пояснять, в чем основы христианской веры и что такое крещение. После чего оно и совершилось. В чистом тазике босыми ногами стояли мы с моим маленьким сыном и святая, чуть прохладная вода щекотала нам смиренные макушки.

— Слушайте, так вот это и есть финал, — сказал Клименко.

Конечно, героя должны вот так окрестить. По потребности души и по настоянию дяди Коки, решившего, что в доме поселился «сатана». И в этом не будет никакой многозначительности или, не дай бог, идейной, назидательной натужности — просто любящий дядя, да к тому же с глубокой придурью, хочет так вот уберечь любимого племянника от сатанинской силы.

Когда дошло до съемок, меня заклинило: «Как же небогохульственно все это снять? Сам обряд… И небогохульственно, и точно». Ни мелких обрядовых подробностей, ни самих произносимых при этом слов я уже, конечно, не помнил. Позвонил батюшке, крестившему нас с Митей:

— Придите, помогите. Расскажите, как это по жизни надо, чтобы актер все верно сказал, все верно сыграл.

— Не могу, — сказал батюшка. — Не имею права. Это не по православному… Нельзя.

— Как же быть? Дело-то святое…

— А мальчик, который у вас снимается, сам-то крещеный? — подумав, спросил батюшка.

— Не знаю, по-моему, нет.

— Я могу прийти, окрестить его, а вы, пожалуйста, снимайте, сколько надо. Нужно его согласие, родителей. Определите, кто крестный отец, крестная мать…

— А можно, чтобы был и проектор…

— Почему ж нет? Фильм освящен. Я до сих пор им пользуюсь.

Батюшка пришел с тем самым, знакомым мне проектором, с теми же потрепанными уже кадрами из Дзефирелли. Спросил, буду ли я крестным отцом, я согласился, и на съемочной площадке самым натуральным образом был крещен Миша Розанов, игравший нашего героя, мы все это сняли, а потом аккуратно смонтировали и поставили в фильм.

Попервоначалу воплощение сценария в фильм мне представлялось в роскошной голливудской манере. И небо, и Москва, и ночные звезды, и снег, и дом, и крыша — все это, мне казалось, должно быть сооружено в первом, самом большом, самом оснащенном мосфильмовском павильоне. Пусть будет как бы изящная помесь театра и кино. Мне представились роскошные рисованные лиловые рассветы и закаты, наподобие фасбиндеровских в «Кэреле», странный коктейль условности и натуралистической реальности, фотографической правды людей и умеренного атмосферного кича.

Я позвал Марксэна Яковлевича Гаухман-Свердлова, думал, моя голливудская идея невероятно его взволнует, вдохновит.

— Марксэн, это совершенно особая работа. Бери миллиметровку, ты архитектор, черти, рисуй. Будем ставить все в павильоне — такого дома все равно не найти. Я его сочинил в голове. Крыша дома, понимаешь? С одной стороны брандмауэр, кирпичный, пятиэтажный. Наверх ведет пожарная лестница. Наружная. Как в Нью-Йорке. С другой стороны — маленький брандмауэр, двухэтажный, в нем окно, там квартира мальчика, точнее — комната в общей квартире, где прежде жили интеллигентные люди. Закроем все задником с рисованными облаками, задников сделаем штук пять — рассветный, ночной со звездами, зимний, с луной в морозном ореоле и снегом…

Увлекшись, я пропустил момент, когда лицо Марксэна перекорежила несусветная тоска.

— А где ты возмешь службы, которые все это тебе качественно построят? Тоже в Голливуде? Чтобы все было, как ты сейчас рассказал, нужно снимать именно в самом Голливуде, на «XX век — Фокс», и то с годовой подготовкой. Спятил, что ли?

— Марксэн, как ты можешь? Что за ренегатство? Ты всегда боролся за бескомпромиссную художественную идею, ты умеешь творить из ничего чудеса. Возьми себя в руки! Ты это сделаешь! Нужно просто усилие воли…

— Нет, старик, я реально не представляю, как это можно сделать. В фасбиндеровские нереальности в первом мосфильмовском павильоне не верю. Я в нем работал…

— Марксэн, не убивай меня. Пойди домой. Успокойся, отдохни, спокойно все обдумай, потом позвони мне, скажи, что был неправ. Ты ж понимаешь, что другого выхода у нас нет. Ты же сам говоришь про чувство реальности. То, что я придумал, найти в натуре совершенно нереально. А другого мне не надо…

Марксэн ушел мрачнее мрачного. Часа через полтора он позвонил.

— Ты где?

— С ума сошел? Как где? Ты куда звонишь? Дома.

— Можешь сейчас приехать к резиденции американского посла?

— Зачем?

— Я нашел тебе все то, что ты просил.

— Что?

— Все. Во всех деталях. Пятиэтажный брандмауэр, крыша, второй брандмауэр, невысокий, окно с крыши прямо в коммуналку. Нет только нью-йоркской лестницы. Но мы ее мигом приляпаем…

Этого быть не могло, но это было. И это было въявь воплощенное чудо, нереальная реальность. В старом арбатском переулке, как во сне, стояло готовеньким все то, что я напридумал. Не было только железной лестницы к окну и рекламы «„Панам-Аэрофлот". Москва-Нью-Йорк. 9 часов лету». Их уже потом соорудил и водрузил Марксэн. От ужаса перед муторной, невероятно трудоемкой и художественно бессмысленной работой, по сути спасаясь, он за эти полтора часа отыскал ту самую декорацию в натуре. Вместо дурацких бесплодных мук голливудского творчества в казенном номере мосфильмовской гостиницы он пошел купить бутылку и заодно как бы даже и прогуляться, в надежде прогнать нагнанный мной на него нежданный кошмар стахановского строительства неизвестно чего. Тут-то все внезапно и нашлось, прямо рядом с Смоленским гастрономом, единственным тогда местом в Москве, где торговали спиртным до одиннадцати. Нашлось само по себе, словно с неба свалилось. Больше того, в квартире, куда выходило окно с крыши, две недели назад умерла старушка, единственная жилица, наследников у нее не было, и получалось так, что мы могли снимать в замечательном, будто специально для нас десятилетиями самой жизнью сочинявшемся гениально правдивом и точном интерьере. Старушка эта к тому же оказалась какой-то внучатой племянницей Рахманинова, и в ее комнате остался сундук с автографами рахманиновских юношеских нот, которые мы сразу передали в Музей Рахманинова, а нам на радостях музейные люди дали ими попользоваться как особо редким, источаю-щим величественную ауру реквизитом. Вот какие чудеса случаются, когда тебя куда-то кто-то правильно ведет! Точно так же, как удивительные несчастья сваливаются ни с того ни с сего, когда обстоит наоборот… Впрочем, это уже про другое. Наоборот, на этой картине мне тоже мало не показалось.

И все же «Черная роза» подарила мне незабываемое чувство полной, ничем не стесненной, никем и никак не контролируемой художественной свободы. «Ну, да хрен-то, в конце-то концов, со всеми этими моими цензорами, советчиками, критиками. Пошли бы они, в конце-то концов, хоть на какое-то время… Дай-ка я от души наворочу того, что хочет моя левая нога…» А левая нога, оказывается, была совсем не дура, хотела очень многого, частью вполне толкового. Во всяком случае, во мне вдруг зажила счастливая внутренняя готовность мгновенно принять любое художественное решение, вообще не думая о его функциональной целесообразности. Потом разберемся зачем, лишь бы было живо, ясно, легко, весело, неизмученно, то есть именно художественно, значит, бесцельно и ни для чего. Нет надобности в мелочном и нудном подборе каких-либо доказательств, чтобы высказать и без тебя ясную всем на белом свете худосочную истину. Я любовно и со страстью лепил от фонаря как бы совершеннейший бред сивой кобылы, возводя его в степень художественной нормы.

Когда мы записывали музыку для финала — песню на ушель-ском языке в исполнении русско-абиссинского оркестра «Вышли хвай, вышли хвай, вышли хвай, лой бы конах…», вдруг выяснилось, что смена скоро кончается, уже десять вечера, на «Мосфильме» никого. Ну, можно было успеть сделать два, три наложения, но чтобы зазвучал мощный народный хор, вроде будто бы из «Хованщины», как мы с Борей то порешили, честных, но явно хилых усилий одного неужинавшего «Аквариума» было недостаточно. Сначала Боря красиво, но ломко спел тему сам, потом сделал два-три собственных наложения, ловко переменяя голос, потом на вокал безжалостно была выдвинута бас-гитара, спела свое и гармошка. Потом Боря заставил петь меня. Почтенную Минну Яковлену затолкать в тон-студию мы не рискнули. Звукооператор с инженером записи тоже спели. Но все равно звучало это жидковато, на «Хованщину» никак не тянуло.

С отчаяния я побрел по пустой студии собирать всех, кто только на ней до той полуночной поры замешкался. Для начала нашел каких-то двух алкашей из массовки, потом еще трех-четырех вооруженных вохровцев, ожидавших смены караула, еще пяток уборщиц, лениво швабривших кафельные полы, и одного загулявшего дрессировщика собак. Кажется, для общего воя прихватили и какую-то из самих дрессированных собак. Все живое, что только было на огромной ночной студии в этот час, обманом и подкупом я затащил за собой в тон-ателье; там мы дали всем по наушнику и за двадцать минут до двенадцати, когда по радио еще не заиграли гимн Советского Союза, до конца смены, вместе с Борей, как могли, на разные микрофоны опять грянули хором вместе и порознь: «Вышли хвай, вышли хвай, вышли хвай, лой бы конах…» Пробило полночь. Включили прослушивание. Наш гимн мужественно спорил с другим нашим гимном, а победила дружба. «Хованщина» не «Хованщина», но какая-то величественная, оперная, имперская сила в нашем исполнении, да и в самом неординарном социальном составе исполнителей определенно присутствовала.

По жизни же на этой картине мне страшно не везло. Тут была как бы другая сторона того, о чем я упоминал: чувствуешь, что несет тебя явно не в ту сторону, да и не с теми… В первый же съемочный день я сломал себе руку, дело случилось ночью, хотел срочно бежать в Склифосовского, но Таня, как опытный врач, сказала: «Не надо. Они в Склифе к пяти утра уже все пьяные. Я там практику проходила. Потерпи. Я буду тебя колоть обезболивающим. В восемь отвезу тебя к ортопедической медицинской светиле».

До восьми я, уложенный в груду подушек, подвывал, как та дрессированная собака, потом Таня повезла меня к светиле, попали мы к нему вроде бы как даже и по блату, хотя он и был когда-то Танин педагог по ломаным костям. Назывался он главный травматолог Российской Федерации (даже не подозревал, что существуют такие заковыристые должности) профессор Имамалиев. Он принял нас с пьянящей утренней роскошью чудо-кудесника, с шармерскими улыбками, ухватками; в кабинете пахло хорошим французским одеколоном, халат кудесника был слепяще бел, издалека мельком взглянул на мою жалкую, синюю уже руку с болтающейся кистью, сказал, что перелом, видимо, непростой, но ничего страшного — у них в клинике делают чудеса, а одно из этих чудес с моей рукой вскоре проделает лично он.

Меня раздели догола, омыли, выдали рваные казенные кальсоны, с желтоватыми мрачными пятнами и не по росту, тут же потащили на рентген, прикрыв причинное место несвежим свинцовым тяжелым фартуком; сразу после, отвлекая светским разговором о новостях кино, ловко засунули куда надо клизму, почти одновременно сунули и кривую иглу в вену на руке и, наконец, даже несколько празднично повезли коридорами на чудо-операцию под крутым общим наркозом. Под лампами накрыли маской, мне быстро захорошело. Проснулся я в какой-то узкой, опять-таки явно казенной койке, в которой, обнимая меня слабыми руками, лицом ко мне почему-то лежала какая-то полуживая незнакомая мне, очень худая тетенька, уже в возрасте, с густо-синими губами, плотно сомкнутыми и тоже синими веками, хрипло прерывисто дышащая — каждое дыхание казалось последним. Смеркалось. Поначалу я страшно испугался, думая, что это тоже какое-то казенное преддверье, но уже того света, к перемещению в который, как выяснялось, я совершенно не был готов, хотя бы потому, что очень хотелось пить; потом взял себя в руки, понял — нет, свет, вероятно, все-таки этот, перестроечная клиническая реанимация, трудности с размещением умирающих.

Через какое-то время я пришел в себя, а еще через некоторое, уже более продолжительное время выяснилось, что чудо-операция действительно своего рода редкое чудо, ибо сделана была чудо-хирургом поистине чудовищно. В Америке за страшные деньги, которые собирали по крохам мои американские друзья, операцию переделывали, руку, на которой был бездарно прооперирован довольно несложный первоначальный перелом, чудом спасли от ампутации. Как сказал мне потом великолепный американский хирург (из числа бывших наших соотечественников) Леня Дабуж-ский, четыре с половиной часа промучившийся в бостонской клинике над переоперированием имамалиевской лихой резни: «Такую операцию мог сделать только израильтянин палестинцу на поле боя». «Почему именно на поле боя?» — слабым голосом дистрофика, впервые пригубившего морковного сока, поинтересовался я. «В клинике побоялся бы. А там — хрен с ним, война спишет».

Все съемки картины я практически провел в гипсе. Белый советский гипс сменялся на красненький американский, красненький на зелененький, зелененький на синенький. Какое-то время, как я уже говорил, руку вообще собрались ампутировать. На консилиуме в ортопедическом центре Лос-Анджелеса так мне в лоб и сказали: «Руку вы потеряли, молодой человек». Как раз в это время в Москве профессору Имамалиеву вручали Ленинскую премию за величайшие успехи в области хирургии. Его американские коллеги просили, чтобы я непременно подал на него в суд, обещали за свой счет приехать давать свидетельские показания. «Мы не понимаем, почему он вообще вас резал, зачем это было надо, а если уж резал, то почему с этой стороны предплечья и с таким длинным швом?..»

Как и дяде Коке, мне тоже было совершенно ясно, что в доме поселился сатана. Одновременно со всем происходящим я чувствовал, что потихоньку мы начинаем разводиться с Таней. Началась мистика. Когда последний гипс был снят, в тот же день я умудрился упасть на другую руку и сломать ключицу. Теперь меня загипсовали уже по пояс. Боли были чудовищные. Все близкие и друзья, а также члены съемочной группы, включая меня, страшно, до истерики, по всем этим поводам хохотали. Наверное, такая реакция была следствием движения к концу именно этой, веселой, а не какой-либо другой, драматической картины.

Съемки кончились, но мы по-прежнему, просто физиологически не могли остановиться. Все смешное, обаятельное, веселое, нежное, с чем сталкивались мы в жизни, хотелось тащить на экран. «Как жалко, что не сделали того, что не вошло это», — то и дело ловили мы себя на подобных мыслях, хотя ясно же было, что картина не резиновая и всего вместить не может. Хотя бы этой вот истории с ломкой рук и ключиц.

Уже сдали негатив для печати первой копии, пошли в ресторан вроде как предварительно отметить окончание работы: сидели в армянском подвальчике на Лесной улице, Саша Абдулов сказал:

— Мне сегодня анекдот рассказали. Едет человек в трамвае. В руках авоськи. Вдруг говорит никому: «Где Это?» — «Что — Это?» — «Ну, Это, Это!» — «Вы объясните, какое Это?» — «Ну, пели же: «И как один умрем в борьбе за Это. Так покажите мне Это!..»

Похохотали.

— Эх, вот бы поставить в конце первой серии…

— Бредите? — сказал Юра Клименко. — Уже всё в лаборатории!

Я, хоть и был опять в очередном гипсе, проявил исключительную прыть:

— Нет, правда, давайте доснимем!

— Когда?

— Да прямо сейчас. Доедим, допьем, поедем на студию и доснимем.

Часа через два мы были уже в коллекторе на студии, Саша в гриме, вскрыли костюмерную, игровой костюм еще был жив и здоров, подключили свет, поставили камеру, зарядили ее каким-то ошметком пленки, облили Сашину руку бензином, он чиркнул зажигалкой, полыхнул дьявольским огнем, прикурил от него, затянулся и начал: «Еду вчера в трамвае…»

Сняли. Уже в готовую копию воткнули кусок, как-то очень легко и естественно вписавшийся в отведенное ему место. Но было ясно, что любыми, хоть милицейско-полицейскими способами картину нужно у нас отобрать, иначе мы не закончим ее никогда.

Я не знал, зачем делаю эту картину, для кого, по какому поводу. Что-то когда-то я, конечно, с завистью слышал о моцартианстве, о пушкинских легчайших минутах озарения, но все-таки очень уж все это походило на миф. Намного легче было поверить в рассказы коллег о страшных муках самоистязания, которыми дается истинное искусство, о том, как отрекаются они от всего мирского, не едят, не пьют, не курят, спать ложатся не с женщиной, а с мизансценой, с ней же и просыпаются. Одно время меня даже стали мучить комплексы, ведь картины, которые я снимал, никогда не истощали меня до такой степени, чтобы забыть о вкусе хорошего пива или прочих мелких радостях жизни. Сам себе я начинал казаться каким-то неполноценным — мало, мало, мало мук, технических, творческих и всяких иных благородных художественных затруднений. На «Черной розе» мне вдруг стало ясно, что это не только не неполноценность, но истинная радость. Снимать так же нормально и необременительно, как, скажем, дышать или как пить воду, когда хочется пить. И не надо никаких мук. Никаких проковыриваний сомнительных артезианских душевных скважин.

К тому же «Черная роза» могла быть снята только в СССР на киностудии «Мосфильм» и только в момент, когда она снималась. Любой западный профессионал продюсер, получив эту картину, на первый же, ну, максимум на второй день ее бы закрыл. От имени какого-нибудь народа, чьи интересы он якобы представляет, он начал бы выяснять что, зачем, почему, для чего… Уяснив же, что все ни для чего, а «просто так», немедленно прекратил бы безобразие. А кому-то из тех, кто с интересом смотрит мои опусы, «Черная роза» кажется даже самым совершенным из них. Это, наверное, оттого, что она именно «ни про что». Про некоторую, то веселую, то печальную, музыку жизни.

К моменту завершения картины отечественный кинопрокат уже перешел к окончательной стадии структурного развала. Правда, стали возникать новые, вполне серьезные образования. Разумный, доброжелательный и очень четкий «Инкомбанк» (через несколько лет после этого взорвавшийся) дал нам деньги на завершение «Черной розы» и на организацию ее проката. На «Ассе» нами уже были наработаны взаимоотношения с типографиями, с разного рода производящими «постпродакшн» организациями. Яна с Вандой выпустили к прокату «Черной розы» специальную газету «Глюковяк». Несмотря на ерническое название, в газете были хорошие и серьезные публикации, в частности очень интеллигентная и умная статья Веры Шитовой о дилогии (к тому времени) «Асса»-«Черная роза». Очень много полезного для того, что на Западе называется «промоушн», — то есть для рекламы выпуска фильма талантливо сделала Дуня Смирнова: в то время она уже работала редактором студии «Круг» и вела как редактор «Черную розу».

Сережа Африка в картине не снимался, но все же по старой памяти приехал из Ленинграда, когда мы с Борей Гребенщиковым снимали «Корабль уродов» — веселый бред с киданием тортов и размазыванием крема по физиономиям друг друга. Боря снимался со всем своим «Аквариумом», который следом за ним вылезал из бездонного шкафа.

Африка сказал:

— Дайте я тоже хоть что-нибудь сделаю.

— Сделай титры…

И он сделал замечательно-художественные титры, все эти «Бамц!», «Хрясь», «Русские не здаются», «Зюй-на-на!». Написал он их маслом на железе, и это было так красиво, что мы не только сняли Африкановы титры для картины, но и еще и выпустили к ее прокату рекламный сувенирный набор спичек, где воспроизвели все это.

Повзрослевший мой сын Митя по старой памяти сделал для фильма плакат. Ему уже было пятнадцать, на этой раз он делал плакат на компьютере: изящнейший синий лист с Таниной шляпой в цветах, с черной и алой розами.

По следам «Ассы», в том же Дворце культуры МЭЛЗа мы устроили премьеру «Черной розы». Презентация на этот раз имела характер почти академический. Юра Ханин, замечательный петербургский композитор, много работавший с Сокуровым, согласился исполнить с оркестром свое новое симфоническое произведение. Я же поставил на его музыку, с его ариями из предыдущих вещей «балетную оперу», называвшуюся «Большой маразм при лунном свете на фоне озера и леса». В «маразме» участвовали, пели под фонограмму и танцевали все артисты, снимавшиеся в фильме, — и Таня Друбич, и Илюша Иванов, и Саша Баширов; особенно замечательно вели свои певческо-балетные партии Саша Збруев и Саша Абдулов. Пели и танцевали так же Иосиф Виссарионович Сталин и Лаврентий Павлович Берия.

Чрезвычайной живописности задник, исполненный к постановке, действительно представлял фон озера и леса, из-за деревьев выплывали в белых пачках танцующие лебеди, в небе парили большие куклы, изображавшие всех персонажей картины в подлинную величину и подлинных игровых костюмах. На сцене разыгрывалось очень по-своему красивое, немного насмешливое, немного печальное зрелище с трогательным финалом: Абдулов с выбитым и висящим на алой ниточке сосуда голубым глазом последние слова пел особенно проникновенно. В холлах и фойе была устроена необычная фотовыставка, соединявшая два пласта фотографии, очень друг на друга не похожих. С одной стороны, это были портреты из замечательной, изданной за рубежом книги «Фотографические портреты русского дворянства», которую дал мне Андрон Кончаловский. Бог ты мой! Какие одухотворенные, прекрасные лица в ней были, и в каком количестве! Другой пласт нашей выставки составляла фотография современная; разные мастера представляли типы нашего сегодняшнего соотечественника. Замечательные «люрики», фотографии, крашенные от руки анилином, дал нам Алексеев, великолепный фотограф, живущий где-то в провинции, а в прошлом офицер Советской армии; удивительно выпукло был представлен.

Вот этот странный компот из дворянского портрета, перемешанного с глубоко советскими лицами, плюс замечательная музыка Ханина, плюс «балетная опера», плюс русские борзые собаки, расхаживавшие по фойе в сопровождении энтузиастов-собаководов, возродивших эту красивейшую породу, плюс поразительная архитектурно-скульптурная композиция превосходнейшего художника, архитектора и дизайнера Юрия Авакумова — все это создавало ощущение некоей общей, не только в пространстве, но и во времени, коммунальной российской квартиры, где распахнуты все окна и двери. Порой в нее залетает ветер, шуршит бумагами, наводит беспорядок и улетает с противоположной стороны. Стихия полета этого ветра и была воплощена в нашем МЭЛЗовском представлении. На этот раз не было уже ни запретов, ни скандалов, ни разогнанных толп у касс, ни разгоряченных рокеров в проходах, но вся духовная атмосфера премьеры «Ассы» каким-то чудом сохранилась — все эти две недели прошли при переполненном, очень неравнодушном зале.

«Черная роза» вернула вложенные в нее деньги, но если «Ассу» по четким сведениям Главкинопроката посмотрело по СССР около 30 миллионов зрителей (если прокат и лукавил с цифрами, то только в сторону их занижения), то «Черную розу», несмотря на крепкую организацию рекламы и проката, посмотрела едва ли треть зрителей «Ассы». Уверен, все зрители «Ассы» с удовольствием посмотрели бы и «Черную розу», но к тому моменту уже свершилось это безумие: объятые глупейшей эйфорией рыночных идей, мы потеряли выдающееся экономическое и культурное рыночное чудо социализма — уникальный отечественный кинематографический рынок — Всесоюзный кинопрокат. Это было одной из главных потерь и безумий перестройки в кинематографической отрасли.

Самая памятная, мировая премьера «Черной розы» состоялась спустя два года после ее выхода — в Нью-Йорке. Нас с Юрой Клименко пригласил Музей современного искусства. Самолет в Штаты вылетал рано. В три часа ночи за мной заехал сын Митя, и мы в поисках бензина часа два катались по умиротворенной августовской предрассветной Москве, все повторяя:

— Гляди, какой красавец город — без толчеи, без машин, без сумасшествия людской давки. Вот сейчас, на рассвете…

Наконец заправились бензином и без десяти шесть вошли в виповскую секцию шереметьевского аэропорта. В випе, обычно сиявшем праздничными огнями, было почему-то темно. Из темноты появилась служащая, спросила:

— На какой рейс? Нью-Йорк? Быстро на посадку…

Мы с Митей не успели даже нормально проститься, с такой скоростью меня затолкали в салон. Первая посадка предстояла в Шенноне, потом — Ганновер и, наконец, Нью-Йорк. Мы мирно беседовали с Юрой о разного рода художественных прелестях жизни, я в подробностях рассказывал ему про черное пиво «Гиннесс», которое мы вот-вот роскошно будем попивать в Шенноне, где знакомые пивники нальют самого свежего… Вскорости мы благополучно сели в Шенноне, сразу пошли в бар, раскланялись с пивниками, заказали «Гиннесса», нам принесли. Питье «Гиннесса» — дело, требующее к себе уважительного отношения. Уже одно наливание — довольно длинная церемония со своим ритуалом. Пить сразу после налива нельзя — пиво должно слегка отстояться, обрести кондицию в стакане. Не успели мы сделать по глотку, как появился аэрофлотовский стюард:

— Быстро в самолет!

— Вы чего? Еще сорок пять минут!

— Я сказал — в самолет!..

Говорил он со знакомой интонацией гэбэшника в Ялте: «Выйдите вон из моего кабинета!»

— Но мы же пиво взяли!

— Три минуты на пиво. И быстро в самолет!

Понимая, что происходит что-то незапланированное, мы дола-кали пиво и вслед за всеми поплелись в самолет. Уже на входе что-то пронеслось в воздухе. Кто-то сказал: «В Москве танки». Какие танки? Мы только оттуда, никаких танков не было!

Далее наш самолет произвел неожиданную манипуляцию: дал задний ход от посадочного рукава и, никуда не выруливая, встал. Мы оказались в задраенном лайнере, по всем приметам не собиравшемся взлетать. Прошло десять минут, двадцать, тридцать — слухи разрастались. Кто-то сказал, что арестованы уже ІЬрбачев, Ельцин. Лужков, Собчак. Казалось, все это снится — на самом деле такого, конечно же, не может быть. Сон, страшный сон! Тем не менее самолет стоял и никуда не летел. Было душно. Вентиляцию не включили.

Прошло еще минут сорок. Пятьдесят. Рядом со мной сидел кто-то из высшего руководства Внешэкономбанка.

— Послушай, — сказал он, — по-моему, мы с тобой имеем право все-таки поинтересоваться, что происходит!..

Мы надели пиджаки, взяли свои документы, постучались в пилотскую кабину. Вышел стюард, показал нам пистолет, сказал:

— Сесть на место!

— В чем дело?

— Сесть на место! Сюда больше не стучать!

Мы в обалдении сели.

— Знаешь, — после недолгой паузы предложил я, — попробуем другим способом, с другого конца.

Пошли к стюардессам. Они сидели в закутке, бледные-бледные.

— Девочки, только честно. Сколько по первому классу по вашим нормам нам до Нью-Йорка полагается коньяка на брата?

— А почему вы спрашиваете?

— Но у вас же есть норма. Сколько нам полагается?

— По бутылке на человека.

— Откупоривайте первую.

Они откупорили, я разлил на всех. Выпили.

— Девочки, — спрашиваю, — что там случилось?..

— Мы сами толком ничего понять не можем. Они уже час не могут соединиться с Москвой, получить ответ, куда нам теперь лететь. Там переворот.

Они опять повторили, что, кажется, арестованы Горбачев, Ельцин, Лужков, Собчак. Кто совершил переворот, зачем, почему — ничего не известно.

— А мы-то что?

— Мы ничего не знаем.

Ощущение поганейшее, сверхстрашное. У меня в Москве двое детей. Прилетим назад — меня возьмут за шкирку в самом Шереметьеве, прилетим в Нью-Йорк — а что там? Эмиграция? Какая? На сколько? А что родные? Возвращаться в Москву — страшно, лететь в Нью-Йорк еще страшнее. Наверное, вот так чувствовали себя белогвардейцы, уходя на последнем пароходе из Одессы… Произошел рубиконный слом истории. Открылось, к чему вели все горбачевские проволочки, нерешительность, уклончивость, непоследовательность.

Допили бутылку, сели на место. Еще несколько минут, и самолет взлетел. Летим. Куда летим — не объявляют. Я опять пошел к стюардессам. Что же случилось? Они рассказали одну из грустнейших в моей жизни историй. Офицеры «Аэрофлота», данелиев-ские миляги Мимино, герои без страха и упрека Жженова и Лени Филатова, запросто летающие на самолетах без хвостов, с дикой унизительностью час пытали Москву, куда им теперь лететь. Вперед? Назад? Из Москвы отвечали: «Отстаньте. Без вас полно проблем! Летите куда хотите, по расписанию». — «Нет, дайте приказ!»

Мы сидели, как заложники. Наконец Москва сказала: «Летите хоть к чертовой матери! Только куда-нибудь уже летите, не пугайте людей и перестаньте с нами по этому поводу связываться». Кто-то, собравшись с духом, взял на себя ответственность. Мы полетели в Нью-Йорк.

В Нью-Йорке нас уже не ждали. Объявлено было, что в Шенноне наш самолет от взлета отказался.

Никто нас с Юрой не встречал, мы взяли такси, поехали к Музею современного искусства, вышли в центре города. Я видел, что творилось вокруг. Все магазины электроники с телевизорами в витринах были окружены толпами непривычно тихих нью-йоркцев. На всех десятках экранов — только программа Си-эн-эн, хроника путча. Вспомнилась наша кинохроника первого дня войны: толпы людей, напряженно вслушивающихся в звуки репродуктора. То же и здесь: толпы людей, молча, как на похоронах, не разговаривая друг с другом, всматривались в экраны. Негры от ужаса белели на глазах.

В музее нас встретили, словно мы явились с того света. Для них было потрясением, что мы прилетели! Нам выдали каких-то нечеловеческих размеров суточные, чуть ли не по четыреста долларов день на человека.

— Куда вас поселить? В какой отель?

— Спасибо! Не надо. Мы остановимся у Ричарда Гира дома.

— Смотрите. Может, подыскать вам жилье на какое-то более длительное время? Вам же где-то надо будет жить!

Ни у кого и в мыслях не было, что мы надумаем возвращаться в гэкачепистскую Москву. Да и мы понимали, что дуриком выкатились из ада.

Приехали на квартиру к Гиру.

— Что происходит? — спросил Ричард. — Только без паники, спокойно…

— Хорошенькое спокойно, — заканючил я, — у меня там мама, дети…

— Вытащим, не сразу, конечно. Придется потерпеть. Но вытащим. Через Красный Крест.

Все понимали, что с горбачевской перестройкой покончено. Опять вернулся коммунизм. Не ясно только, на сколько лет.

— А чем я тут буду заниматься?

— Через госдепартамент найдем деньги. Откроешь киностудию. Какую-нибудь «Россию в изгнании». Но это придется прошибать через Вашингтон. Госдеп там.

— Я ж по-английски не говорю.

— Будешь учиться.

— Когда учиться? На какие шиши учиться?..

— Не волнуйтесь, — успокоил меня Юра, — я говорю по-английски. И к тому же могу работать фотографом. Пока вы будете осваивать язык, пока появятся деньги на студию, я смогу что-то зарабатывать.

Ужас! Уже само то, что мы это обсуждали, было кошмарно.

Вечером пошли на премьеру. Это было как бы американское продолжение МЭЛЗовской премьеры «Ассы». Большой просмотровый зал Музея современного искусства, на шестьсот или, кажется, восемьсот мест, был забит битком. Такого здесь не было никогда. Я понимал, конечно, что пришли смотреть не «Черную розу», но пришли смотреть на людей, которые сегодня вырвались из ада. Мы с Юрой вышли на сцену, нас встретили овацией.

Смотрели картину совершенно невероятно. Все всем было понятно, аплодировали там, где надо, смеялись там, где надо. Успех полный. После просмотра еще полтора часа обсуждения. Такого количества добрых, умных, сердечных слов ни в адрес страны, откуда мы явились, ни в адрес своей картины никогда в жизни не слышал.

Сразу после просмотра ко мне подошел корреспондент радиостанции «Свобода», попросил интервью. Я был поставлен перед необходимостью в полминуты определиться. Либо бесшумно пытаться въезжать в реформированный гэкачепистами Советский Союз и там втихую опять диссидентствовать по кухням, либо сказать все, что думаю, закрыв тем самым путь назад. Я все сказал, все назвал своими словами. Оказывается, в Москве, в Белом доме интервью это тоже слушали.

Потом мы пошли поужинать с директором музея. Он опять предлагал нам еще какие-то деньги, уже личные, как бы в долг. Пришли домой к Ричарду. Я стал звонить в Москву. С трудом дозвонился до мамы, что уже показалось чудом. Оказалось, Митя, проводив меня, четыре часа ехал домой среди танков. Дома понял, что ехать надо к Белому дому. Приехал, спустил из баллонов моего не очень нового, но, по московским меркам, шикарного «ниссана» воздух и поставил его в баррикаду. Двое суток он проторчал у Белого дома.

Стал звонить Тане. Она там же. Я не мог понять, куда дели Аню. Ужас!

Включили телевизор, смотрели всю ночь. Юру по временам смаривало, он засыпал. Я не понимал, что там говорят, будил его:

— Юра, смотри. Там танком кого-то давят! Что-то горит! Танки горят!

Из Нью-Йорка было ощущение Сталинградской битвы в Москве. Двое суток мы провели в кошмаре, несмотря на редкий в Америке успех русского фильма, на ласково-восторженную прессу. То, что прочитал за эти два дня в Нью-Йорке, искупило все, что читал о своих картинах во все предшествующие и последующие годы в Москве.

Ранним утром на третий день пришел Ричард. У него в Нью-Йорке была и другая квартира, эту на время приезда он отдал нам. Мы с Юрой часов с пяти утра стояли посреди комнаты, задрав головы (телевизор располагался в верхнем ящике настенного шкафа), не в силах понять, что происходит. Куда-то летели какие-то самолеты. Сообщали, что теперь уже, кажется, арестованы гэкачеписты, а Горбачев вроде бы возвращается в Москву.

Такого варианта развития событий в Америке представить себе не мог никто. Добраться до какой-либо реальной информации было невозможно. Единственным, кто точно предсказал немедленный крах гэкачепистской затеи, оказался Гарри Каспаров. Он приехал на какой-то турнир в Лос-Анджелес и там на второй день путча дал часовое интервью, где с абсолютным спокойствием, без тени сомнения как по нотам, чуть ли не по минутам предсказал все, что произойдет дальше:

— Не будет никакого штурма Белого дома. Не будет никакого ГКЧП. Их всех арестуют. Никто за ними не стоит.

Вся Америка смотрела на него как на гениального придурка, шахматного бога, но во всем остальном, вероятно, непрошибаемого дебила, у которого с наступлением путча окончательно уехала крыша…

И вот мы стоим у телевизора и понимаем, что ГКЧП больше не существует. Самое большое впечатление было от кадров веревкой за шею поднятого с постамента Дзержинского на фоне самого мрачного в мире здания — лубянского КГБ, казавшегося вымершим.

— А это кто такой? — спрашивал незнакомый с нюансами нашей истории Гир.

Ну как ему объяснишь, кто такой Дзержинский?.. Он смотрел, слушал, потом сказал, предварительно крепко выругавшись:

— По-моему, все ясно! Опять ты не выучил английский!..

Мы вышли на улицу. Слыша русскую речь, нас обнимали, поздравляли, братались незнакомые, как, наверное, в день Победы в сорок пятом году. Из дома мы ушли в пять дня и в пять утра вернулись, по дороге выпив на радостях, наверное, весь черный «Гиннесс», какой только был на Манхэттене.