Ау, Михнов! Книга о Художнике

3

Прижизненные выставки Михнова обнажили ряд проблем, которые подлежат обсуждению в этой книге.

Одна из них, из главных, — проблема зрителя.

В записи высказываний и бесед Михнова, которую вела его жена, Женя Сорокина, а также в мыслях, записанных самим художником, реакции зрителей на его искусство отведено особое место. Михнов может судить о зрителе очень жестко: “Факты моей живописи в какой-то мере убеждают одного-двух человек”. Или: “Люди ненавидят меня, потому что я смущаю их существование”. Последнее, может быть, больше относится не к живописи, а к жизненной позиции Михнова. Но главным все же, при всех перепадах в оценках, остается другое — ставка на контакт, диалог со зрителем, на беседу. Ключевое слово “беседа” — оно выходит за рамки живописи, становится определяющим в мировосприятии, в философии Михнова: “Беседа — самое лучшее изобретение человечества. Мир уходит куда-то, а они беседуют”.

Еще в начале пути (записи 1961 года) Михнов сформулировал принципы своего искусства, акцентируя (в данном случае) не самодостаточность его, а назначение, взаимодействие с людьми.

“Я могу всего лишь предложить вход. Каждый найдет и увидит то, чем является сам”.

“Искусство было и всегда останется языком, и нет более нетерпимого в искусстве, как язык сам по себе, а не язык человека для человека”.

“Главное в искусстве — волновать. Волновать новым шагом (не сюжетом) воображения”.

“Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной”.

Понятно, что центр здесь передвинут с “объективного” содержания, предполагаемого в самой (беспредметной!) живописи, на процесс восприятия картины зрителем, процесс неизбежно субъективный, в котором свойства зрителя играют самую активную роль. Важно даже не то, что унесет с собой зритель, уходя от картины, — важен именно процесс созерцания, по существу равнозначный самовыражению зрителя.

Во времена Михнова еще не были в ходу понятия “виртуальная действительность”, “виртуальное искусство”. Еще не выстраивались концепции искусства будущего, предполагающие особую активность нового потребителя и “соучастника” искусства, “поколения Интернета”, которое устремилось “к тем новым, фантастическим, постреальным, точнее, прото-виртуальным объектам, которые оно само могло конструировать” (М. Эпштейн). В концепциях такого рода художественное произведение не то что допускает — оно содержит, несет в себе возможность бесконечного количества интерпретаций, рассчитано на них; зритель (читатель, слушатель) “входит” в произведение, может как угодно повернуть или “продолжить” его — выстраивает свой мир.

Возникает соблазн записать Михнова в пророки “виртуального искусства”, хотя и вся новая живопись XX века, задолго до Михнова и тем более до Интернета, предуготовляла вроде бы этот переворот. Только благоразумнее воздержаться и направить “разгадывание” Михнова не в даль гипотетического будущего, а “назад”, пытаясь определить в его небывалом, фантастическом искусстве устойчивые основания, “вечные ценности”. Михнов не суперавангардист — он классик. Компьютерные игры не для него. Михнов не покушался на изначальную природу искусства — он хотел очистить ее от наслоений исторического времени, от той “порчи”, которой, как он считал, эта природа была подвергнута.

Искусство всегда предполагало соучастие тех, кто его воспринимает. В XX веке, в пору обострения специфики искусств, это соучастие (без кавычек) резко усилилось и усложнилось, к живописи это относится со всей очевидностью. Зрителю необходимо преодолеть трудный барьер живописного профессионализма, надо много знать о живописи и научиться смотреть живопись как особое искусство. Эту необходимость можно, конечно, перекрыть интенсивностью субъективных впечатлений и переживаний перед картиной, но они, как правило, уводят далеко от тех специфических свойств живописи, которые все-таки можно считать объективными. Михнов эти впечатления, выражающиеся прежде всего в разнообразных зрительных ассоциациях, которые рождаются у зрителя при рассматривании его картин, считал первоначальным и совсем не главным этапом восприятия.

И второе. “Я” зрителя само по себе неоднозначно, имеет разные уровни, — это относится к зрителю вообще, но и к отдельному, конкретному зрителю тоже. Живопись Михнова воспринимается очень по-разному, в зависимости от свойств зрителя, возрастных, профессиональных, образовательных, психологических, вкусовых — каких угодно. Понимание секретов живописного языка очень важно, но и оно не решает всех проблем. Как ни подходи к Михнову, он не может быть отчетливо “понят”, — все равно останется чувство тайны. А тайна есть тайна — не ребус, подлежащий разгадыванию. Зритель может стремиться “дойти до конца” (или даже быть уверенным, что наконец-то “понял”) — но важнее, наверное, вовремя “остановиться”, оставив впереди незаполненный простор. Есть предел, благословенный предел, за которым начинается что-то другое, к чему мы можем всего лишь прикоснуться. Тайна, заключенная в искусстве Михнова, не исчерпывается спецификой живописных задач — она мировоззренческого, онтологического свойства. Если “странное” художественное решение нас впечатляет, мы так или иначе соотнесем его с сущим, с бытием. Живопись Михнова дает лишний раз почувствовать, что “существованья ткань сквозная” неистощима на неожиданные “выдумки”, всепроникающие связи бытия объемлют очевидное и тайное. И нет ничего удивительного в том, что кого-то искусство Михнова побуждает больше задумываться о странностях мира, чем о субъективном произволе художника. “Я” зрителя в представлении Михнова — метафизическое.

Михнов понятен всем — и непонятен никому, включая самого художника. В качестве предпосылки дальнейшего разговора особо подчеркну его мысль о равновеликости внешнего и внутреннего, претворении первого во второе и наоборот.

В одном из наших разговоров (записано Женей) Михнов — в который раз! — выразил эту мысль метафорически, через сравнение:

“Тебе не приходилось — неожиданно, на природе — услышать удар колокола?.. Кажется, это было в деревне под Воронежем, — колокол бил в темноте, с большими паузами...

Мои работы, вообще-то говоря, — это удары колокола. Посему, когда смотришь каждую из них, необходимо не торопиться к следующей, а, увидев целое (то есть всю ее целиком), дать ей отзвучать. И дослушать тишину, которая теперь уже „не-тишина“, не минус, а плюс, причем твой собственный. Это ты звучишь. Слушай”.

Охотно переадресую эти слова каждому, кто задумается над феноменом Михнова.

Часть первая. НАТИСК

Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана. Владимир Маяковский

Глава первая. Начало

Я не пишу подробной биографии Михнова, привожу лишь необходимые, определяющего значения факты.

С другой стороны, это не воспоминания. Я был близок к Михнову в послед- ние тринадцать лет его жизни, но не восстанавливаю последовательно цепь событий, отложившихся в памяти, а использую их выборочно, применительно к обсуждаемой теме или развиваемой мысли.

Это книга размышлений, не преследующая цели разрешить “все” проблемы. Оно и невозможно. Михнов еще при жизни превратился в легенду. Но еще важнее то, что загадка Михнова — это не прочерк в нашем представлении о нем, не пустота, которую надо чем-то заполнить, она является органической характеристической чертой его личности и содержательным, формообразующим началом его искусства.