Ау, Михнов! Книга о Художнике

1

В 1959 году от Михнова ушла Соня. На прощание, уезжая в Москву, она устроила его, при содействии Я. Блюмина, в Комбинат живописно-оформительского искусства и оставила ему комнату на улице Рубинштейна, 18, в которой Михнов прожил до 1975 года.

Неподалеку, на углу Невского и Владимирского, располагалось знаменитое кафе “Сайгон”, где собирались неофициальные писатели, художники, музыканты. Михнов в “Сайгон” не ходил — “Сайгон” сам приходил к нему. После тусовок в “Сайгоне” знакомые Михнова, прихватив незнакомых и, конечно, водки, нередко перекочевывали на улицу Рубинштейна. Это не было нормой, Михнов никак не отличался гостеприимством, но случалось раз за разом. Людмила Хозикова именно в этом усматривает главную причину пьянства Михнова.

Пятнадцатиметровую комнату описала Женя Сорокина в своих воспоминаниях:

“Центральную часть комнаты занимала тяжелая старинная рама с золоченой лепниной, она стояла на полу и служила подставкой для показа нитроэмалей, подходивших к ней по формату.

Напротив рамы — два низких креслица, сооруженных Михновым из диванных подушек, поддерживаемых деревянной конструкцией. Тут же стеллаж из книжных полок, с папками графики, за стеклом — коллажи Михнова, репродукции. Одна из них — коричневатая открытка — репродукция картины Боттичелли — в конце концов оказалась у меня, как и пепельница, выкованная Михновым, одна из тех плошек, что предназначались для канделябров Дворца культуры в Череповце.

Вместо обеденного стола — пластиковый овал, вставленный между полками на уровне кресел. Рабочий стол занимал угол у окна, выходящего на крышу Малого драматического театра. Неоновые буквы „ТЕАТР“, укрепленные по вертикали над улицей, всю ночь светили в окна.

И в комнате присутствовал элемент театра — занавес из мягкой ситцевой ткани соломенного цвета, закрывающий постель. Он отодвигался в сторону, чтобы видны были картины на стенах: рельефы, работы маслом 60-х — тоже рельефные, но не монохромные — яркие, цветные. Фотография одного из этих холстов — „Фестивал минор“, посвященного саксофонисту Джерри Мал- лигану — помещена в каталоге выставки в галерее Хагельстам 1989 года, — видимо, там он и остался.

В углу над рабочим столом, как Распятие, прибит был большой кусок корня дерева, — при переезде на Карповку перевезли и его”.

Описание соответствует обстановке комнаты не ранее 1970 года, когда там появилась Женя. Но определился этот порядок раньше, и не думаю, что радикально перестраивался, — менялись картины на стенах, а рельефы, созданные в первой половине 1960-х, висели у Михнова (и потом на Карповке) постоянно.

Я несколько раз бывал на Рубинштейна в середине 1960-х, еще жив был Рекс, любимая собака Михнова, которой Женя не застала. Но на месте были уже и креслица, и корень, и занавес: из-за занавеса, помню, в разгар пьяной беседы появился, демонстрируя свой античный торс, проспавшийся, в одних трусах, Кондратов.

Приходили к Михнову в общем-то не затем, чтобы пить, — пьянка была неизбежным сопровождением, — приходили смотреть Михнова, общаться с Михновым, отметиться у Михнова, который уже тогда был — для узкого круга — притягательным центром и бесспорно величиной. Отдельной величиной.

Как соотносятся Михнов и шестидесятые годы?

Я сам шестидесятник и прекрасно сознаю, что ведущей идеологической тенденцией того времени было стремление возродить — в первоначальной “чистоте” — социалистическую идею. Были, конечно, люди, которые понимали иллюзорность или даже вред этого стремления. А Михнов... Михнов к нему просто не имел отношения, что и определяло его ориентиры в философии, живописи, литературе — в самосознании. Молодые поэтические кумиры 1960-х — Евтушенко, Вознесенский, даже Окуджава — практически не затронули его, в конце 1960-х он сошелся с Леонидом Аронзоном, чья поэзия в принципе сторонилась любой конъюнктуры.

Михнов был в курсе издательских новинок мировой литературы — и тоже: его привлекли не Ремарк и Хемингуэй, чьи романы воспринимались в соотношении с нашей действительностью (другая жизнь, но мы тоже потерянное поколение); гораздо ближе Михнову была классика, причем особого рода — произведения громоздкие, подробные, бесконечно многоплановые, в которых фрагменты вырастали в самостоятельные темы, а единство достигалось интеллектуальной игрой, взаимопроникновением пафоса и иронии. Любимым философом Михнова в 1960-х был Мишель Монтень, любимыми прозаиками — Франсуа Рабле, Лоренс Стерн, Герман Мелвилл.

В экспериментальной живописи тех лет Михнов стоял особняком. Про- сматривая книжку Валерия Вальрана “Ленинградский андеграунд” (2003), мы с Раисой Белоусовой, одной из подруг Михнова 1960-х годов и близким ему в то время человеком, устанавливали, с какими художественными группами и с какими конкретно художниками Михнов имел более или менее близкий контакт. Таких оказалось совсем немного — единицы. Он еще не был отшельником и от случая к случаю встречался со многими, но они проходили мимо него, он никого из них не выделял, будь то последователи “Круга художников”, или “стерлиговцы”, или кто-то еще. И его знали немногие. Когда я позже, в конце 1970-х, показывал Михнова художникам группы “Эрмитаж”, они недоумевали и в принципе не принимали его. Ученики Акимова тоже пошли врозь, дружеские отношения соединяли Михнова только с москвичом Михаилом Кулаковым, когда он в начале шестидесятых жил в Ленинграде и учился в Театральном.

Был, конечно, тогда у Михнова круг близкого общения. В него входили писатель и художник Леон Богданов (позже лауреат литературной премии Андрея Белого) и его жена Липпа (Элеонора), художник, певец и музыкант Алексей Хвостенко и его жена Маргарита Вологдина, совсем молодой художник Юрий Галецкий и другие. Читали вслух Рабле и Стерна, снимали кинокамерой ленинградские дворики, там же, в двориках, устраивали громкие концерты (“Хвост” и Рита пели русские народные песни и плясали, Михнов снимал). А случалось — и уворовывали что-то в магазине. Конечно, пили, жизнь вели экстравагантную, вызывающую. При этом Михнов и в приятельском кругу не упускал случая поучать, подчеркивать свое превосходство, особенно в развитии очень важной для него идеи, что художественный эксперимент не сводится к самовыражению художника, а значит нечто большее. Запись о Ю. Галецком: “Он не понял, что значит делать и что — познавать”.

Объектом нацеленного педагогического опыта Михнова был Александр Кондратов (1937—1993). Пример не единичный, я вспоминаю именно Кондратова потому, что был с ним хорошо знаком независимо от Михнова — Саша одно время даже жил у меня в кооперативном доме на Бестужевской. Михнов называл себя “мамой” Кондратова, хотел видеть в нем единомышленника, поначалу у них были общие литературно-художественные проекты, но пути их в конечном счете разошлись.

Александр Кондратов (Сэнди Конрад, как он себя именовал) — личность во многих отношениях исключительная. Он перемалывал в себе бесконечную информацию, прямо-таки компьютер. Да что компьютер! — можно сказать, что уже и Интернет (когда Интернета и в намеке не было). Общаться с ним было тяжеловато: он без конца говорил, не давая сказать собеседнику. И работал так же, запоями. Сидел две-три недели за пишущей машинкой и выдавал готовую книгу. Человек-монолог, с неожиданными переключениями темы.

При всех заимствованиях откуда угодно, из разных эпох и культур, он утверждал себя как человек и писатель принципиально русский. Отец Кондратова, по его рассказам, был казачий генерал, в какой-то момент войны разжалованный Сталиным и погибший в штрафбате. С казаками Сэнди имел связи до конца жизни и что-то важное для них, по-видимому, значил — приехавшие на его похороны казаки стояли у гроба с шашками наголо.

Россия у Кондратова повернута на Восток, принадлежит Востоку гораздо больше, чем Западу (как у Хлебникова). Восточные религии и языки, йога, в сеансах демонстрации которой Сэнди принимал участие, искусство Востока — все это составляло для него устойчивый научный, творческий и личный интерес.

Кондратов написал много стихов (разумеется, в стол). В поэзии он перепробовал всевозможные жанры и стили, соединяя мифологическую, в принципе, основу и крайний авангардистский эксперимент (опять-таки как у Хлебникова: зверь + число). Среди его стихов немало превосходных, но меня в свое время больше поражала подпольная проза Кондратова, за которой в кругу профессиональных знатоков литературы закрепилось определение “циническая” (помню, так отзывался о ней Н. Я. Берковский). Кондратов особо ценил Генри Миллера и даже переводил “Тропик Рака”. Но вызывающе обнаженная эротика Кондратова — только часть целого: в его романах и рассказах Генри Миллер пересекается с Кафкой, закручиваются хитроумные детективные сюжеты (сказалась учеба молодого Кондратова в милицейской школе?), вырисовывается картина безумного и насквозь поднадзорного мира, в котором реальное неотделимо от фантастического. Гипертрофированный “русский бред”, с элементами поэтики, идущими от Гоголя, Достоевского, Сологуба, Ремизова — вплоть до обэриутов.

Судьба творческого наследия Кондратова, составляющего, по плану автора, двенадцать объемистых томов, и сегодня не ясна. Тому много причин, в том числе субъективных.

В стихотворении, посвященном обэриутам, Кондратов писал:

За что Господь их покарал, Анкету жизни замарав?

Никто из них не умирал Своею смертью в номерах.

И лишь один из них, отступник,

Перед самим собой преступник...

“Один из них” — Николай Заболоцкий, “изменивший” принципам ОБЭРИУ и тем “спасшийся”. Стихотворение по отношению к Заболоцкому имело осудительный смысл, однако в жизни Кондратова произошло нечто похожее, только с другим поворотом. Нет, он не изменял своим художественным принципам, не приспосабливал свое творчество к обстоятельствам — он держал его глубоко под спудом, до поры до времени. Но когда наступит это время? и наступит ли?

Трудно и грешно так говорить, но Кондратов, может быть, не угадал своей судьбы. Он рассказывал (хвастал?), что издательство “Галлимар” готово издать собрание его сочинений. Но он решил сначала утвердить себя здесь, на родине. Я убежден: издай Кондратов свои романы тогда за рубежом, быть бы ему одной из главных диссидентских фигур. А теперь... Что будут значить его “цинические” романы теперь, после разгула постмодернизма, после Э. Лимонова и В. Сорокина? В историю литературы он безусловно войдет, и феномен Кондратова, чрезвычайный склад его личности еще подлежит осмыслению. Но “звездный час” своего шокирующего явления миру он упустил. Хорошо это или плохо — не знаю.

А “утверждал себя” Кондратов написанием бесчисленных научно-популярных книжек, их он издал более полусотни (помню, как отмечали выход пятидесятой). О чем только не писал Кондратов! — об Атлантиде и электронном разуме, о букве и великанах острова Пасхи, о тайне океанов, о звуках и знаках, о древних письменах. Параллельно участвовал в исследовательских экспедициях. Общался с Львом Николаевичем Г умилевым, пил водку с Юрием Кнорозовым, писал стиховедческие статьи в соавторстве с академиком А. Н. Колмогоровым — его связи в научном мире казались безграничными. Защитил кандидатскую диссертацию и чуть-чуть не дожил до защиты докторской.

Вот эта-то бурная деятельность Кондратова и вызывала разочарование Михнова. Она расценивалась им как измена, приспособленчество. Само слово “популяризатор” применительно к Кондратову превратилось у Михнова в “популизатор”.

Измена чему — творческому призванию? таланту? Тоже не так просто.

С течением времени, по принципу расширения круга, тень сомнения Михнова легла и на художественные произведения Кондратова. Итоговую, весьма скептическую оценку его творчества Михнов дал позже, в октябре 1977 года (запись телефонных бесед с Ритой Пуришинской):

“Кондратов загрузил литературой, я читал, читал, думал, что засну. <.> Нет, тяжелое снотворное, инфернальная литература, про ад, про смерть, бессмысленность. Я ему скажу свое мнение. Сто страниц одно и то же. <.>

Кондратовская литература снилась. Читаю два-три слова и засыпаю. А во сне опять снится. Из пустого в порожнее, сплошная тавтология, такое все навязчивое (в плохом смысле слова, как ему самому не скучно), такое мертвое, плоское, инферналь без передыха, все в одну точку, но эта точка художественно не интересна”.

В решительности прямой оценки Михнов не прав: произведения Кондратова, конечно же, “представляют художественный интерес”. В данном случае, похоже, Кондратов попал не в настроение, Михнов в тот момент был очень болен и, если судить по тем же беседам, вообще не мог читать — ни Германа Гессе, ни любимого Монтеня. А шире —

Кондратов вписался в контекст неоднократных размышлений Михнова о тех художниках, которые вносят в жизнь лишнюю смуту, демонстрируя свои аномальные свойства: “Передавать свою ущербность другому — не очень благородная вещь...

Одни дают дыхание, другие — стесняют его. Позиция Кафки — гнусная. Можно ведь создать иллюзию, тростинку. У Л. А. (Леонида Аронзона. — В. А.) это есть, хотя он и пишет про гробы. У Босха — тоже — при всех ужасах — улыбка”. Немного странно (подробнее потом), но в ряд “ущербных” художников попал у Михнова Филонов: “недобрый художник”, “жил под колпаком собственной болезни — навязывание этой болезни — отсутствие улыбки”. Все это записи уже 1970-х годов, но Михнову всегда был присущ “утвердительный” взгляд на искусство как творение мира; мессианизм, по его понятиям, относится к онтологическим свойствам искусства.

Суть вовсе не в однозначной оценке чувства, “выраженного” художником: “светлое” оно или “мрачное”. (В другом месте Михнов одобрительно отметил учебу Кондратова у Луи Селина, роман которого “Путешествие на край ночи” высоко ценил.) Суть в значимости творческого усилия, динамике “лепки мира”, в том внутреннем потенциале художника, который, по убеждению Михнова, неизмеримо значительнее “настроения”, хотя очень не просто и не всегда открывается читателю или зрителю. “Робот” — говорил о Кондратове Михнов. “Компьютерный” мозг Кондратова, бывшего большим поборником искусственного интеллекта, реализовал себя в системе достаточно механистической, эмоционально замкнутой, и выпады Михнова в общем-то понятны. Но это вовсе не исключало наличия у Кондратова великолепной фантазии, если угодно — изобретательности, на впечатляющем эстетическом (антиэстетическом) уровне. Михнов помимо стихов Кондратова знал, по-видимому, “Соседа” (“Сосед, которому я доверял”), наверняка читал “Здравствуй, ад!” и еще какую-то прозу. Не знаю, дошел ли он до “Пигмалиона” да и был ли в 1970-х уже написан этот роман, настоящий взрыв кондратовской выдумки и “игры”. Позже с “Пигмалионом” произошла история. Сэнди заявил, что роман утрачен, кто-то “увел” последний экземпляр. “Ладно, — решил Кондратов, — восстановлю!” Засел за машинку и в кратчайший срок, “по памяти”, сочинил новый текст. Мне тогда показалось, что новый вариант слабее прежнего. Может быть, именно показалось: слишком ярким было первое впечатление.

Однозначно Кондратова воспринимать было вообще нельзя. И не уверен, что его следует перечитывать.

История с Кондратовым бросает свет и на другие контакты Михнова 1960-х годов. В комнате на Рубинштейна бывали Андрей Битов, Виктор Голявкин, Глеб Горбовский, Олег Григорьев. Постепенно эти контакты ослабевали или сходили на нет. Михнов не был лидером, за ним не стояло никакого направления — он был отдельный, “вещь в себе”. В общении с ним не возникало идей, кроме идей его самого или — редчайший случай — идей, с которыми бы он сразу согласился. Он был подчеркнуто сам, даже когда говорил банальные вещи. Главную проблему своего самосознания он сформулировал — уже в ко- торый раз! — по прочтении “Доктора Фаустуса” Томаса Манна: “Основная проблема — отдать себя миру или поддаться ему”. Такие вопросы легко ставить и практически невозможно решить. “Отдать себя миру” (не служить, а отдать) возможно, по логике Михнова, только через жертву, самозаклание, саморазрушение (собственно, об этом и написан роман Томаса Манна). Без самопожертвования почти неизбежно срабатывает другой вариант — “поддаться”. Михнов ревниво и пристрастно оценивал “выход” друзей к известности, к миру и мог легко обвинять их — когда по делу, а когда и зря — в слабости и сдаче позиций, в приспособленчестве. Он не шел на демонстративный разрыв — он скорее обозначал по отношению к ним высокомерное равнодушие. И они, я думаю, определяя свой путь, расходились с ним без особых драм: тяжело все-таки было терпеть это его постоянно подчеркиваемое превосходство. Не случайно, наверное, сохранилось так мало прямых свидетельств об окружении Михнова той поры. Он потом мог вдруг вспомнить ранние, еще “геологического” периода, стихи Глеба Горбовского, но как-то вскользь, по ходу дела, без акцентов. И Горбовский в своих воспоминаниях, опубликованных много лет спустя, отводит Михнову немного места. Через Интернет удалось открыть в “Музее шансона” песню Горбовского 1961 года, посвященную Михнову:

Мне пора на природу

(Е. Михнову-Войтенко)

Слова: Г. Горбовский

Исп.: Глеб Горбовский

Но все это, понятно, не обязательные моменты.

На Михнова рано обратили внимание специалисты по живописи — работники музеев, искусствоведы: А. Н. Изергина, Н. А. Лившиц и другие. В отношениях с ними Михнов оставался Михновым — то ли непризнанным художником, кровно заинтересованным во мнении специалистов, то ли фрондером, которому на все наплевать. Московский искусствовед Ростистав Климов, близкий Михнову человек, вспоминает о первой встрече с ним в конце 1950-х (скорее всего — 1958): “Высокий парень, пьяный и наглый, провел в маленькую комнату. Там находились два маленьких креслица, стол, кровать и большой пес. Высокий и худой, с узким лицом, Михнов казался предельно напряженным. Это ощущение пружинистой напряженности было определяющим. Его не могла скрыть даже вызывающе наплевательская повадка: развалившись в креслице, он рассказывал, что вот пришла тут одна дама, искусствовед (было названо одно из самых уважаемых имен), все просила вещи показать, но я пьяный был, сказал, чтобы сама под кровать лезла, ничего, достала”. В восприятии знавших Михнова в то время доминируют два его образа, две оценки: гениальный художник — и непереносимый человек. Без стыковки, без доказательств и объяснений. А что тут можно объяснить?

С работой в Комбинате живописно-оформительского искусства поначалу у Михнова вроде бы заладилось: не все его проекты принимались, но что-то и осуществлялось. Проще всего было с рекламой. В разных местах города он выполнил несколько работ, одна из них долго, много лет, держалась у метро “Горьковская”.

Главным было, конечно, участие Михнова (1963) в оформлении ресторана “Москва” на углу Невского и Владимирского, как раз над “Сайгоном”, который располагался на первом этаже здания. Большой зал ресторана украсило панно Михнова “Весна” (“Солнце”?) в русском стиле — не шедевр, но смотрелось неплохо. Гораздо смелее и неожиданнее была другая работа. В одном из малых залов Михнов вживил в стеклянную стену многочисленные объемно-абстрактные изделия из светлого и темного хрустального стекла, выполненные в технике свободного литья. Причудливоразнообразные по форме, они под воздействием света переливались оттенками и, казалось, начинали шевелиться. Михнов отливал этих загадочных маленьких монстров на стекольном заводе при помощи громоздкого ковша, которым ему разрешали пользоваться во время обеденного перерыва рабочих. Со стекляшками произошла история — Михнов вспоминал о ней с удовольствием. Принимать оформление ресторана явился тогдашний градоначальник, предгорисполкома. Вступив в зал со стекляшками, он разразился гневом: “А это что за эмбрионы? Сколоть!” — и пошел дальше. Михнов, по его рассказу, успел ответить вопросом: “А вы знаете, во что обойдется такая операция?” По ходу дальнейшего осмотра, надо полагать, начальнику доложили о стоимости переделки. На обратном пути он, чуть задержавшись, снисходительно согласился: “А ничего эмбрионы”. Воздадим должное чиновнику: “эмбрионы” — в данном случае слово оказалось уместным.

А еще в ресторане, в банкетном зале, решительно заявил себя “корень Михнова” — огромная люстра, сработанная из цельного, узловатого, разлапистого корня дерева. Хорошо и важно под ней сиделось.

Из других прикладных работ Михнова отметим металлические решетки и стояки-подсвечники, выкованные им для Дворца культуры металлургов в Череповце. Но в целом его оформительская деятельность быстро сходила на нет. Заказы перестали поступать, да и сам он к делу охладевал. А ближе к концу жизни завязался прямой конфликт с Ленинградским художественным фондом. Михнова решили уволить, членом Союза художников он, разумеется, не был, и ему грозил очень опасный по тем временам статус “тунеядца”. Каким-то чудом удалось получить необходимый штамп “с места работы”.

Так и остался он наедине со своими “детьми” — непризнанными картинами.

С 1961 года начинаются дошедшие до нас записи Михнова — не “дневники”, как определяет их Людмила Хозикова. В них нет ничего от повседневно- сти, от быта. “Я лишен настоящего. Все — сон”. Записи Михнова все, целиком — об искусстве, его творцах и в первую очередь о себе самом как художнике (другого измерения для себя у Михнова не существовало). По стилю они категоричны, тяготеют к афористической точности, и это при том, что основой и сутью позиции Михнова является как раз отсутствие окончательности: не итог, а процесс.

Ключевая запись 1961 года: “Сезанн, Малевич, Мондриан сказали о том, что живописи свойственна конструкция... Клее говорил о том, что живопись — это язык необыкновенно богатый по тонкости и разнообразию смысла. Матисс говорит о цветовом факторе живописи, о найденном покое.

Я просто-напросто хочу разобраться в том, чем я работаю и из чего процесс, да и сам я.”

“Просто-напросто”... Что это — уход всецело в область технологии? Испытание возможностей краски, кисти, карандаша? — будто другие художники этим не занимались. Далеко не только так. Художественный акт, приравненный к открытию мира, — это уже миропонимание. А конечная (недостижимая) задача творчества соотносится с идеей эсхатологической: “Цель вселенной — быть окончательно выраженной” (запись 1965 года). Я бесконечно далек от того, чтобы видеть в искусстве Михнова намеренную реализацию определенных философских идей, даже и не открытых им самим, а принадлежащих к разряду вечных. Но и не учитывать их нельзя. Для меня бесспорна онтологическая направленность искусства Михнова, его внутренняя соотносимость с тайной целого бытия. Посредством живописи Михнов общался с мирозданием — поверх голов современников, поверх житейских переживаний. Все субъективное, личное претворялось в общее: не картина, а бытие.

Настоящий любовный роман развернулся у Михнова с графикой, которая в его творчестве достигла высоты в 1960-е годы. Из записей тех лет: “Точка — она красивая и тихая”; “Графика передает: вспомни — ощущение — нюхаешь цветок. Все уходит из сознания, и пытаешься уловить запах. Нюхаешь глазами”; “Иногда графика напоминает мне японскую танку. Отчего же и не быть графике столь же поэтичной и скромной?.. Одно жестовое высказывание. Эти листки столь же музыкальны, сколь и поэтичны. Поэзия жеста.”.

Хорошо написал о графике Михнова Михаил Г ерман (Михнов-Войтенко. Искусство и судьба // Альбом 2002): “То робкое, то пылкое, то нервически напряженное касание смутных, но нежно и точно прорисованных форм — мотив, переходящий из листа в лист уже в ранних его графических циклах. Маэстрия тридцатилетнего художника способна озадачить нынешнего зрителя. Михнова заботит профессиональная ворожба, секреты взаимодействия карандаша с поверхностью бумаги, прозрачная россыпь полутонов, их игра с непре- клонной конкретикой штриха, рождающиеся таинственные формы, тот самый мир, который созидается на равных с миром реальных вещей. <.> Создание новой реальности восполняет пустоту грядущего умирания, абстрактные формы не отражают, но именно наполняют мир”.

М. Герман особо акцентирует чувственный характер графики Михнова, ту скрытую страстность, которая “создает почти болезненное поле напряжения” в его работах. “Эти странные создания художника, несомненно, принадлежат к живому миру, в их пульсирующей плоти угадываются меняющиеся эмоции, тяготение друг к другу, переходящее в своего рода „ирреальную эротику“”.

Сам Михнов сказал о своей графике (запись 1968 года): “Вариации на тему: единство, единение, соитие, слияние, неделимость”.

Это единение, по-видимому, следует понимать двояко. Во-первых, как единение мастера с материалом и орудиями творчества (бумагой, краской, кистью, карандашом), единение, перерастающее в интимный сюжет. Из записей разных лет: “Самое сложное

— это карандаш. Голенький. Ни цветиков, ничего. Немного- словный. Через него что-то происходит. Почувствовал, что я недостоин карандаша”. И как же непредсказуемо, как привередливо может вести себя немного- словный карандаш. “Карандашики буянят”, они парадоксальны; “Карандашикам было стыдно” (за мастера? нет, скорее за зрителя).

Во-вторых, единение — это собственно тема, более или менее открытая, обозначенная в названиях графических циклов: “Двое”, “Унисоны” (предполагавшийся цикл), “Беседы”... В основании своем фигуративная, графика Михнова движется в сторону абстракции, при этом тема размывается, но и — не странно ли? — углубляется и обогащается. Происходит это за счет возникновения у зрителя самых разнообразных ассоциаций. Название рисунка, в общем-то редкое у Михнова, эти ассоциации как-то организует, но возникают они непроизвольно, из органических свойств пластической “формы” произведения, и вряд ли именно они отчетливо предполагались в авторском переживании “темы”.

В рисунках цикла “Беседы” первой половины 1960-х годов тематически значимую ситуацию создает взаимодействие двух (исключительный случай — нескольких) не скажу фигур — каких-то странных, вертикально поставленных образований, форм, одноприродных по пластической трактовке, стремящихся обрести контакт, соединиться, но так и остающихся разделенными. Вряд ли кто увидит в “Беседах” натурально беседующих людей, даже если в отдельных местах померещатся какие-то рожи. Вообразить здесь можно что угодно: руки, шестеренки, кактусы (в “многофигурной” композиции 1965 года). А преобладающие ассоциации все же физиологические, с эротическим акцентом. Плоть агрессивная, прихватистая, и она же

— вялая, податливая. Все это вместе, но композиционно разделено пополам, и две равноценные части не могут образовать целого, мотив нестыковки, несовпадения составляет смысл этой “беседы”, в которой сохранилось и даже усилилось, ввиду расширения многозначности, что-то от зубастой ранней “Семейки”.

Поясню это взаимопроникновение очевидной чувственности и отвлеченного смысла на примере литературном, из любимого Михновым “Моби Дика” Германа Мелвилла. Прямой связи с “Беседами” не провожу, хотя русский перевод романа Мелвилла появился в 1961 году, не знаю только, сразу ли Михнов его прочитал. Зато отлично помню, как позже, в конце 1970-х, он на пределе сопереживания, чуть ли не со слезой читал из “Моби Дика” вслух главу “Пожатие руки” — сцену, когда китобои разминают в ванне комки благоухающего спермацета:

“Что за сладкое, что за ароматное занятие! <.> Погрузив в него (в спермацет. — В. А.) руки всего на несколько минут, я почувствовал, что пальцы у меня сделались, как угри, и даже начали как будто бы извиваться и скручиваться в кольца. <.>

Разминай! мни! жми! все утро напролет; и я разминал комья спермацета, покуда уж сам, кажется, не растворился в нем; я разминал его, покуда какое-то странное безумие не овладело мною; оказалось, что я, сам того не сознавая, жму руки своих товарищей, принимая их пальцы за мягкие шарики спермацета. Такое теплое, самозабвенное, дружеское, нежное чувство породило во мне это занятие, что я стал беспрестанно

пожимать им руки, с любовью заглядывая им в глаза, словно хотел сказать: о возлюбленные мои братья! к чему нам всякие взаимные обиды, к чему дурное расположение и зависть? оставим их; давайте все пожмем руки друг другу...”

Интонация у Мелвилла, конечно, другая, отличная от фатальной безнадежности михновских “Бесед”. Только такая ли уж другая? “Пожатие руки” и у Мелвилла остается иллюзией, противостоящей злу и мелочности жизни, но неспособной справиться с ними. Ради поддержания этой иллюзии герой Мелвилла “готов разминать спермацет всю жизнь”, а в его “сновидениях и грезах ночи” даже и ангелы в раю “стоят, опустив руки в сосуды со спермацетом” — заняты тем же делом.

Так представляется положение на уровне “темы”, гораздо более отвлеченной у Михнова, угадываемой лишь при содействии наводящего названия. Но есть другая существенная сторона, говорящая о решающем внутреннем сходстве. Разминая по-своему спермацет (создавая произведение), Михнов творит свою иллюзию и переживает “безумие” творческого воодушевления. И пальцы его, можно сказать словами Мелвилла, “делаются, как угри”, “извиваются и скручиваются в кольца”. Ведь мы можем представить, пусть хотя бы приблизительно, как изощренно орудовал он графитом-карандашом, то заостренным его концом, то плашмя, то с различными поворотами (создавая ту самую “прозрачную россыпь полутонов”, о которой говорит М. Герман). То есть опять-таки все упирается в единство мастера с материалом, когда форма становится содержанием, придавая “теме” непредсказуемые акценты, так или иначе чувствуемые зрителем. Ростислава Климова при первой встрече поразили рисунки Михнова конца 1950-х: “Под конец показал серию, над которой еще работал: яйцеобразные формы, феноменально, непостижимо образовывавшиеся на белизне листа. Сейчас мне уже трудно сказать что-то о технике. Кажется, изображение рождалось тончайшими прикосновениями жесткого графита”. Эти “яйцеобразные формы” приживутся у Михнова надолго. Еще о карандаше: “Парадоксальные объемы — они и плоскость и объем одновременно”.

Особую область в творчестве Михнова составляют работы тушью. За исключением рисунков пером, это не графика, а живопись, в том прямом смысле, в каком принято говорить о живописи тушью Китая и Японии.

Классику китайской живописи XI века Го Си, создававшему величественные монохромные (исполненные черной тушью) пейзажи, принадлежит очень известная работа “Деревня на высокой горе”. Основу (остов) этой композиции составляют пятна, контуры и линии черной туши, чуть-чуть суховатые, резковатые. Последнее понимаешь в сравнении. В японской живописи суми-э (пришедшей тоже из Китая) есть повторение этого пейзажа. Та же полуфантастическая гора, дублирующиеся детали, но техника другая. Тушь в японском варианте гораздо мягче, прозрачнее, она текуча, дело, надо полагать, в иной, гораздо большей, дозировке воды.

К чему я это говорю? И при чем тут Михнов?

Из четырех первоначальных, по античному представлению, стихий Михнову ближе всех стихия воды. Водою он мало что активно пользуется — он заставляет ее работать, создавать. Михнов действовал по большей части водяными красками, и очень важен метод, процесс его работы. Краски (темперу, акварель, тушь) он накладывал на мокрый лист бумаги и не сразу брался за кисть или мастихин, а давал краскам растечься, смешаться. Или (другой вариант) протаскивал лист с нанесенной краской через “купель” — корыто с водой. В работе тушью была пора, когда он, по свидетельству Жени, намеренно откладывал в сторону кисть, главное орудие китайской и японской живописи тушью. Разлитие красочного слоя определялось положением и движениями листа, материальное “бытие” картины осуществлялось непроизвольно, само по себе, из ничего возникал самодостаточный мир. К тому же первый смешанный красочный слой (особенно это касается темперы) нередко снимался решительным, плотным движением жесткой “лопаты” (мастерка или шпателя), необходимого для Михнова орудия: снятие краски не меньше, чем наложение, участвовало в создании колорита его картин; остаточный, после снятия, тончайший, многосоставный по цвету слой получал самостоятельное значение, и на него накладывались последующие слои.

Это всего лишь моменты сложного процесса. В данном случае важно подчеркнуть, что “природа” у Михнова является не материалом для создания чего-то другого, а сама из себя самой творит чудеса. Меня, например, всегда поражали в картинах Михнова тончайшие кружевные узоры на границе цветовых поверхностей, я называл их мочалками, и они казались верхом филигранной техники, совершеннейшего мастерства. Позже я понял, что они возникали без прикосновения руки художника, это подтеки воды, ручейки или лужицы, порождали при высыхании разнообразное, хитрое узорочье. Следы свободного стекания краски (воды) легко заметить во многих работах Михнова. Отмечу великолепные цветные туши 1960 года. Их энергичная динамика (движение вверх-вниз, на встречном ходу) может ассоциироваться с распустившимися цветами, рвущимися ввысь и ниспадающими струями фонтана, взрывом огня, пожара, а еще больше — со стрельчатостью и лепкой готической архитектуры. Вспоминается, что был такой стиль: “пламенеющая готика”.

От поэтики устремленных в небо соборов, которая всегда привлекала Михнова, совсем недалеко до цикла “Стояния”, занимающего одно из главных мест в его тушах 1960-х годов и показательного в аспекте религиозно-философского самосознания Михнова.

Возьмем из “Стояний” пятифигурную композицию 1960 года (Альбом 2002, с. 20). В беседе с Александром Альтшулером (1972) Михнов, скорее всего, говорит об этой работе, а если даже и о другой из того же цикла (их несколько очень похожих), то положение дела не меняется: “Одна линия, как она все обожествляет... Но это ведь не фигуры — все фикция, все сон — как утопают в белом, из них течет — все течет, а куда течет? — для нас течет. Видишь, какой хорал?”

“Одна линия”, которая “все обожествляет”, — это, надо полагать, линия вертикальная, основополагающая, она, в соответствии с заглавием цикла, за- ключает в себе сакральный смысл и главный композиционный принцип. А намек на фигуры возникает из растворения и растекания туши; вот здесь уж точно не обошлось без протаскивания листа через “купель” корыта. Туши Михнова (туши в целом, не только “Стояния”) — это, по его определениям, “дыхание белого” (так называется и конкретная работа 1961 года), “прекрасная статика” и “покой” трансцендентного, “после них работать трудно, они — предельные”.

Патетическая нота, присущая “Стояниям”, приближает их к Распятию. В комнате-мастерской квартиры на Карповке долго висела “Голгофа”, картина маслом, написанная Михновым в 1963 году. Я не склонен преувеличивать ее значение (об отношении Михнова к Богу еще предстоит разговор), отмечу лишь, что в очередной беседе с А. Альтшулером (1974) Михнов говорит о “Голгофе” почти так же, как раньше о “Стояниях”: “Но посмотри — вот висит „Голгофа“. Эта тема — такая изъезженная, а в чем прелесть этой „Голгофы“? <.. .> Вот Христос — Он есть, и Его нет. Да, но при всем при том — Он все-таки есть! А почему фон такой, и почему Христа нет, а есть только голубое ухождение (уход? растворение? — В. А.)?” В “Стояниях” все утопает в белом, здесь — в голубом. Позже, во второй половине 1970-х, голубое у Михнова утвердится в глобальном метафизическом значении, чтобы в самом конце снова уступить место белому — но уже не цвету, а свету, особому, запредельному свету.

Своего рода предшествием этого последнего света является в “Стояниях” прекрасно осознаваемая самим Михновым формообразующая ассоциация “люди — свечи”. Она более чем “изъезженная”, но Михнов в своих записях упорно возвращается к ней, дает варианты, вспоминает художников прошлого. “Люди как свечки — с лицами грустного пламени, пламени свечей”. Это о картине Эль Греко “Погребение графа Оргаса”. А в подчеркнутом виде, на грани банальности, штампа — почти сентенция: “Сохраняя свечу, предназначенную гореть! (здоровье) — поступают подло! Прячут возможность согреть и осветить, главное — светить другим. Жить — это светить и (с)гореть при этом!” (запись 1968 года).

Свечой, потухшей преждевременно, но успевшей осветить нечто очень важное, был для Михнова почти не известный тогда поэт Леонид Аронзон, его единственный настоящий друг. Их тесный, чрезвычайно значимый для обоих контакт возник в 1966 году и продолжался до смерти Аронзона, покончившего с собой осенью 1970 года. Исключительная в жизни Михнова близость с другим живым человеком придавала всему существованию заново обретенный смысл, но и, как заговор единомышленников, усиливала чувство отдельности, нездешности, высокой и роковой предопределенности. Я, насколько помню, ни разу не видел Михнова и Аронзона вместе, знал их порознь, но, кажется, могу представить характер этого общения и даже тематику разговоров.

С подачи самого Аронзона (мотивов и образов его поэзии) в кругу близких людей за ним закрепился статус пришельца из небесных сфер, ангела, и это при наличии богемных черт, которые Аронзон считал не только присущими ему, а необходимыми для творчества (“без участия богемы. ничего не видит око”). В Михнове смесь была покруче, и это прекрасно выражено в стихах Аронзона, посвященных Михнову, в русле космологической поэтики: лириче- ский герой Аронзона предстает в земной жизни как восхищенный современник “святого”, нездешнего художника, а на небе как ангел, ходатайствующий за друга перед Богом.

В “Сонете ко дню воскрешения Михнова Евгения”, написанном в день рождения Михнова, 5 июля 1969 года, Аронзон повторит последнюю из приведенных строф (со слов “Вперед меня не умирай”) и даст соответствующую концовку: “Все той же влаги изобилье, / все тот же я, / но только в крыльях”.

Короче говоря, оба они в своем общении пребывали “на пороге / Как бы двойного бытия” и каждый так или иначе видел в другом вестника запредельного мира. В этом они были на равных, ситуация здесь не та, что прежде складывалась у Михнова с Кондратовым: там отчетливо проступала схема “учитель и ученик”. Дружба с Аронзоном предполагала выход за рамки реального времени — в мировое молчание и вечную красоту.

О молчании, которое таит в себе всеохватный смысл, — ключевой сонет Аронзона:

Есть между всем молчание. Одно. Молчание одно, другое, третье.

Полно молчаний, каждое оно — есть матерьял для стихотворной сети.

А слово — нить. Его в иглу проденьте и словонитью сделайте окно — молчание теперь обрамлено, оно — ячейка невода в сонете.

Чем более ячейка, тем крупней размер души, запутавшейся в ней.

Любой улов обильный будет мельче,

чем у ловца, посмеющего сметь

гигантскую связать такую сеть, в которой бы была одна ячейка! <1968 (?)>

Сколько думал и говорил Михнов об этой соразмерности души художника и мировой тайны!

А красота... Он много раз, уже после смерти друга, цитировал одно из последних стихотворений Аронзона:

<1970>

“Не сю, иную тишину” стремился “озвучить думами и слогом” Аронзон. “Далекое — здесь” называется цикл картин Михнова. Материализация вечной тишины и красоты осознавалась обоими как творческая задача. Аронзон много писал о природе, любил Николая Заболоцкого (в Герценовском пединституте он писал у меня диплом “Природа и человек в творчестве Н. Заболоцкого”). Природа в его стихах берется выборочно и обобщенно, в образах эмблематического значения, она “ненастоящая”, как отражение в воде. Уместно вспомнить картину В. Борисова-Мусатова “Водоем”: “озера, темные лесами” входят в ряд сквозных образов-мотивов поэзии Аронзона. Беспредметная живопись Михнова в плане метафизическом дает эквивалент бесконечного процесса рождения и умирания, вечных связей и метаморфоз. Аронзон, я думаю, очень содействовал укреплению Михнова в чувстве невероятной полноты целого бытия и — по закону антиномии — глухой пустоты вокруг.

“Мой дневник” Леонида Аронзона, записи 28—30 марта 1968 года:

“Все давно утонуло. Я спасся: я достал дно и стою. А кругом океан. Океан по подбородок. Все вокруг красиво, особенно океан и небо. И я стою, на отмели. Спасся!”;

“Я прожил удивительно счастливую жизнь. Я был очень счастлив. С начала детства. Мне крупно повезло. Но когда я вижу ребенка, то с ужасом думаю, что ему придется еще столько жить до моего возраста. Думаю, какая ничем не оправданная скука. Не дай Бог мне воскреснуть!”;

“Михнов говорит сегодня: я так обрадовался, что встретил тебя, а ты — покойник. Сам он матерый труп-с!”;

“Одиночество стало отрадно. Стихи ушли. <.. .> Михнов тоскует по зрителю, а мне уже и не надо. Среди мертвых у меня есть друзья. Михнов выжил, не вымер. Я тоже еще не вымер. Прежде чем с кем-нибудь поговорить, я заставляю себя поглупеть. Поглупев, могу беседовать. Женька — исключение”;

“Что будет с Михновскими картинами после?”.

Самоубийство Аронзона потрясло Михнова. И утрата осталась невосполнимой до конца жизни.

Вспоминает Женя Сорокина:

“Извлекла из кладовки книжку — машинописную (кажется, напечатанную на „Ундервуде“), в сером переплете, зачитанную, с пятнами — вина ли, чая, а может быть, и слез. Начиная читать ее вслух, Михнов часто не мог продолжать чтение из-за слез.

Книга стихов Леонида Аронзона, сделанная мною в 1971 году в единственном экземпляре специально для Михнова, она сохранила даже запахи того времени — красок, пыли, сырости, папирос?

Сохранились в ней и автографы Михнова — рядом с самыми важными для него строчками. <.>

После смерти Аронзона Михнов посвятил ему множество работ. Одна из них названа строчкой поэта — „Соборы осени“”.

С годами боль от потери не проходила, о чем свидетельствует запись художника в 1980 году: “И неожиданно нахлынуло — ветхозаветное — толстословие генеалогий — кто родил кого. Он же — один — вместил в себя и процесс — неузнанный — и унес с собой — все одиночества всех поэтов.

„Какое небо! Свет какой!“”.