Аустерліц

У пошуках втраченого дитинства

Мури й панцирі

Роман «Аустерліц», що його сам автор стримано називав «прозовою книжкою невизначеного жанру», розповідає історію Жака Аустерліца, який намагається реконструювати своє минуле та повернути витіснені зі свідомості спогади про власне дитинство.

На початку роману головний герой розмірковує про історію фортифікаційних споруд у Європі. Він говорить про те, що з кожним новим етапом фортеці ставали все досконалішими, мури — все товщими, оборонні тактики — все вигадливішими, але врешті всі ці зусилля з раціоналізації та вдосконалення захлинулися в абсурді гігантоманії. Лячним безглуздям віє від бельгійської фортеці Брейндонк, яка здається оповідачеві велетенським панцирем потворного ракоподібного. Ще до завершення будівництва ця фортеця втратила своє первинне оборонне значення, з часом була перетворена на в’язницю, і тепер є похмурим свідченням минулих часів.

Дивним чином, той самий Аустерліц, який ділився архітектурними міркуваннями з оповідачем роману, довго не помічав, що й сам створив довкола себе своєрідну ментальну фортецю чи радше захисний панцир, яким оберігав свою свідомість від спогадів про власне минуле.

Спершу здається, що Аустерліц нічого не знає про своє травматичне минуле, адже спогади дитинства витіснені ним у недосяжні закутки пам’яті. За його словами, він сам мав дуже мало досвіду пригадування, і йому постійно доводилося докладати зусиль, щоб, по змозі, взагалі ні про що не згадувати. Порожнечу в пам’яті Аустерліц намагався заповнити якомога детальнішими фаховими знаннями, якими він постійно вражає свого співбесідника, оповідача роману. Проте ця тактика відмежування від власного минулого врешті дала збій, призвівши до гострої психічної кризи: «Ця самоцензура власних думок, це постійне відкидання будь-якого спогаду, готового виринути на поверхню, вимагали від мене, провадив далі Аустерліц, щораз більших зусиль і врешті неминуче призвели до майже повного паралічу моєї здатності говорити, до знищення всіх моїх записів і нотаток, до безкінечних блукань нічним Лондоном і до галюцинацій, що навідували мене дедалі частіше, аж поки влітку 1992 року все це закінчилося нервовим зривом».

Тож не дивно, що, переживши кризу й врешті з’ясувавши правду про своє дитинство, Аустерліц шукає людину, якій він міг би звіритися. Адже свідчення стає справжнім лише тоді, коли воно висловлене іншому. Саме тому навіть після паузи у два десятиліття Аустерліц радий розповісти свою історію оповідачеві роману.

Автентичність і вимисел

Тут ми стикаємося з важливою формальною особливістю роману, яка впадає у вічі вже з перших сторінок: виклад подій минулого відбувається не безособово, а як чиєсь свідчення. Минуле для Зебальда завжди повинно бути особистісним, саме тоді воно стає автентичним. На цю автентичність вказує референційний характер діалогів чи радше сповідальних монологів роману, які постійно спираються на формули, що нагадують про мовця (пор.: «сказав Аустерліц», «сказала Вера» тощо). Автентичність оповіді підкреслюють численні фотографії, вмонтовані в текст роману, хоча візуалізація — це далеко не єдина їхня функція.

Роман «Аустерліц» побудований на документальному матеріалі, але перед нами зразок саме художньої літератури, що, як відомо, покликана оповідати нехай і переконливі, проте фіктивні історії. Зебальдові важливо підкреслити амбівалентний характер його прози, в якій, з одного боку, використовуються справжні історичні документи й реальні свідчення, а з іншого — відбувається фікціоналізація документального, яка все-таки не позбавляє оповідь правдивості. Зебальд у зв’язку з цим говорить про своєрідні «гідростатичні переходи», осциляції між документом і вимислом. Тож читач ніколи не може напевне знати, коли йдеться про вимисел, а коли про реальне свідчення. Накопичений документальний матеріал стає в Зебальда художнім твором лише тоді, коли поєднується з його власними емоціями й досвідом, наділяється емпатією.

Такої емпатії годі чекати від офіційної інтерпретації історії. Саме тому історію, подану в підручниках, музеях і монументах, Зебальд сприймав доволі скептично і навіть критично.

Згадаймо сцену в романі, коли Аустерліц у Мезон-Альфорі відвідує музей Фраґонара, в якому крім нього на ту пору немає жодних інших відвідувачів, а лячну музейну тишу посилює рипіння паркету під ногами. Виставлені там предмети викликають в Аустерліца радше почуття відрази, а центральний експонат музею, «екорше» так званого «вершника Апокаліпсису», просто вселяє жах: «Та значно страхітливішою, сказав Аустерліц, була виставлена ззаду, в останньому кабінеті музею, фігура вершника в повний зріст, з якого відомий анатом і препаратор Оноре Фраґонар, що був у зеніті своєї слави в післяреволюційні часи, майстерно зняв шкіру, так що в кольорах засохлої крові можна було ясно роздивитися кожне окреме пасмо напнутих м’язів як вершника, так і коня, який ніби рвався в атаку, вирячивши очі, а також синюваті жилки та вохристо-жовті сухожилля й зв’язки». Тут музеєфікація минулого конкретної людини межує з блюзнірством. Прикметно, що перший напад істеричної епілепсії Аустерліц переживає саме повертаючись із цього музею.

Минуле з музею Фраґонара виразно контрастує з тим минулим, про яке оповідає Вера. Так, розповідаючи Аустерліцу про його дитинство, вона пригадує, як той любив спостерігати з підвіконня за традиційними вечерями сусіда-кравця на ім’я Моравець. Цей, здавалось би, також «тілесний» спогад про вечері сусіда Моравця викликає зовсім інший ефект. В антуражі старої Вериної квартири, разом із запахами саду та звуками вечірньої Праги ця оповідь пробуджує в Аустерліца цілий каскад спогадів про дитинство, до яких він не повертався впродовж усього свого дорослого життя.

Іншим прикладом протиставлення безпосереднього музеєфікованого минулого і пережитого минулого є заключна сцена роману, коли оповідач ще раз повертається до похмурої фортеці Брейндонк, але навіть після довгих вагань не наважується зайти досередини. Оповідач залишається зовні, біля рову і, поглядаючи на фортецю, читає книжку свідчень про винищення євреїв у Каунасі та згадує фразу французькою, видряпану в одному з казематів: «Нас тут дев’ятсот французів». І ця простенька фраза за тими емоціями, які вона збуджує, і власною недомовленістю, здається, вражає його значно більше за голе, хоч і автентичне каміння фортечних мурів.

Мимовільність і ефемерність

Та повернімося до дитячих спогадів Аустерліца про життя у Празі. Ці спогади зринають цілком за прустівським сценарієм мимовільної пам’яті, коли чуттєві враження заторкують якісь невидимі струни душі, що мовчали впродовж довгих років. Такі картини дитячих спогадів дають людині короткочасне відчуття щастя, але вони так само швидко втрачають інтенсивність і тануть. Їхню швидкоплинність та ефемерність Зебальд підкреслює в романі метафорами з малярства і фотографії: «Особливо зачаровувала мене в заняттях фотографією та мить, коли на експонованому папері проступали, так би мовити, з нічого тіні реальності, так само, як і спогади, сказав Аустерліц, які виринають серед ночі й у того, хто хоче їх утримати, швидко знову тьмяніють, так само темнішає фотографічний відбиток, якщо перетримати його у ванночці з проявлювальним розчином». Та й ті образи, які обирає для фотографування Аустерліц, є своєрідними відправними точками спогаду: окремі деталі ландшафту, характерна форма речей, несподіваний ракурс.

Декілька разів згадується в романі англійський художник Вільям Тернер і те, як він кількома поквапними мазками намагався вловити коротку мить осяяння.

Подібними були й акварелі, що ними розважався дядько Альфонсо в обійсті Андромеда-Лодж: «…майже безбарвні фрагменти, втілені в прозорому кольорі, утвореному з кількох крапель води та одного грана гірської зелені чи голубино-синьої барви». Тут ідеться не лише про швидкоплинність миті осяяння, але й про лаконічність засобів, необхідних для її фіксації. Зебальд тут іще раз виступає прихильником інтуїції на противагу раціональним рішенням. Цю спонтанність та інтуїтивність він вважає рушійним елементом не лише у творчості, а й у житті загалом: «Майже всі вирішальні кроки у своєму житті ми робимо завдяки якомусь неясному внутрішньому поруху».

Символом крихкості, випадковості й ефемерності життя в романі виступають метелики і міль. Аустерліц з великим захопленням розповідає про їхнє життя і смерть та розмірковує над тим, якими можуть бути метеликові сновидіння, якими є їхні біль і відчай. Доволі химерною видається колекція Аустерліца з семи бакелітових коробочок, в яких він зберігає померлу у його квартирі міль. Здається, він і самого себе уявляє таким беззахисним метеликом, життя якого може обірватися будь-якої миті.

Простір часу

Приклади з живопису й фотографії служать у Зебальда і для обґрунтування його теорії сприйняття часу.

Показовим тут є епізод із картиною Лукаса ван Фалькенборха. Аустерліц детально описує цю картину, на якій зображено зимові забави антверпенців на вкритій льодом річці Шельді. Особливо пам’ятною для нього є одна сцена з пані в канарковій сукні, яка посковзнулася і впала, та її кавалером, що стурбовано нахилився до неї. Аустерліцу здається, ніби ця «невеличка прикра сцена, не помічена більшістю глядачів, відбувається знову і знову, так, ніби вона ніколи не припиняється, і ніщо, і ніхто не може тому зарадити». Про свої моменти пригніченого настрою він згадує, що вони не мали ні початку, ні кінця, і тоді навіть усе його дотеперішнє життя здавалося йому «сліпою точкою без жодної тривалості».

Вокзал на Ліверпуль-стрит, що є однією з центральних локацій роману, постає перед Аустерліцом загадковим і лячним світом, де минуле й теперішнє співіснують, а саме приміщення вокзалу є водночас руїною і новобудовою. Анагнористичний момент впізнання самого себе в дитинстві є синхронною візією ув’язнення та визволення. Сам час постає в «Аустерліці» у вигляді простору, в якому можливі подорожі в минуле.

Просторовість у сприйнятті часу передбачає особливий тип спогаду в романі, а сам текст намагається набути не хронологічного, а симультанного характеру. У випадках кількаразового «повернення спогаду» час навіть зовсім усувається з оповіді.

Аустерліц розмірковує про те, що час є чи не найбільш штучною концепцією, вигаданою людьми: «…годинник завжди здавався мені чимось сміховинним». Тож не дивно, що в романі рідко згадується якийсь конкретний час, найчастіше час виражається в категоріях світла і темряви або через метеорологічні описи. Так роман починається «одного сонячного дня на початку літа», а завершується тоді, коли «настав уже вечір».

Врешті саме існування часу в традиційному поділі на минуле, теперішнє і майбутнє Аустерліц сприймає з недовірою: «…ми не розуміємо законів, за якими відбувається повернення минулого, однак насправді мені чимраз більше здається, що ніякого часу взагалі не існує, а є лише різні простори, які входять один в одного за принципами якоїсь вищої стереометрії і між якими живі й мертві, відповідно до свого внутрішнього стану, можуть переходити туди й сюди».

Французький філософ Владимир Янкелевич так само, як і Зебальд, розвинув свою теорію часу під впливом трагедії Голокосту. У нього кожна найменша подія, байдуже, позитивна чи негативна, призводить до неминучих змін, які неможливо нічим перекреслити й неможливо скоригувати. Очевидно, що такою незворотною подією є смерть, але й будь-які інші незначні події для Янкелевича є незворотними, тож відкликати вчинену дію неможливо, як і неможливо позбутися того сліду, який вона залишила.

Натомість у Зебальда ми стикаємося з концепцією часу, до кожної миті якого можна за певних обставин повернутися знову. І не лише на рівні спогаду, а й на рівні глибокого внутрішнього переживання, яке своєю реальністю засвідчує можливість таких, нехай і ефемерних, подорожей у часі. Тут ми бачимо спорідненість Зебальдової теорії сприйняття часу з ідеями Пруста, а також Клода Сімона, цитати з творів якого неодноразово зринають у романі.

Магія старих фотографій

Можливість повернення в минуле засвідчують у романі старі речі, а особливо старі фотографії. Зебальд пише про те, «як сповільнюється течія часу в гравітаційному полі забутих речей».

На думку Зебальда, самі фотографії ведуть кочовий спосіб життя й чекають, коли їх хтось «порятує». За цієї нагоди Зебальд полюбляв цитувати слова Ролана Барта про те, що фотографії нагадують мертві душі, які ніби благають: «Скажи нам що-небудь». В одному зі своїх інтерв’ю Зебальд розповідав, що у довгі пообідні години він іноді діставав картонну коробку з-під взуття, в якій зберігалися куплені, подаровані чи знайдені старі світлини, й міг довго переглядати їх, точнісінько так, як це робить у романі Жак Аустерліц. Коли він роздивлявся ці фотографії, йому весь час здавалося, що вони прагнуть розповісти якусь загублену в часі історію. На думку Зебальда, стара світлина — це те реальне ядро, «нуклеус», довкола якого міститься велика порожнеча. Адже нам невідомий контекст, в якому перебувала відображена на фото особа, перед нами — невідомий ландшафт. Проте сама фотографія виступає певним вузлом пам’яті, в якому фокусується минуле.

Саме з цієї магії старих речей і, особливо, старих фотографій і починається Зебальд як письменник. Адже роздивляючись старі світлини, доводиться робити різні припущення, домислювати те, чого ми не знаємо. На письмі відкриваються нові можливості проникнути в них за допомогою вигаданої оповіді, вбудувати ці фото в оповідну тканину. Таким чином фото стає не лише ілюстративним, а й дискурсивним фрагментом роману, утворюючи ефект своєрідного перегуку тексту й зображення.

Розмірковуючи про фотографії, Зебальд наводить приклад зі стереоскопом, приладом зі свого дитинства, який створював ілюзію об’ємності зображення за допомогою двох знімків того самого образу, зроблених на невеликій відстані один від одного. Тоді йому здавалося, що його тіло залишається в буденному світі, зате очі бачать якийсь новий, невідомий і захопливий світ мрій. Хоча, на думку Зебальда, звичайна чорно-біла фотографія також може викликати подібний ефект часопросторового виру, який «засмоктує» глядача в іншу реальність.

Бриколаж як метод

Фотографії в коробці з-під взуття неминуче передбачають випадковий вибір. Цю випадковість в романі підкреслює також асоціація з гральними картами та розкладанням пасьянсу. Так у квартирі на Олдерні-стрит Аустерліц «…просиджує тут цілими годинами, розглядаючи ці фотографії, а іноді й інші, які він дістає зі своїх запасів і викладає зображенням донизу, подібно до партії в пасьянс, і (…) кожного разу він знову дивується з того, що бачить, відкриваючи один за одним всі ці знімки, перекладає їх туди й сюди, дотримуючись порядку родової подібності, а то й виводить їх із гри, аж поки не залишається жодної світлини».

За свідченням Зебальда, саме у такий спосіб він брався за написання своїх творів. Хоча першим важливим етапом в його роботі був пошук матеріалу. Для Зебальда випадковість і спонтанність цікаві лише тоді, коли вони підготовлені, коли вони мають певне підґрунтя. Саме таким підґрунтям ставав документальний матеріал майбутніх творів, який Зебальд шукав, як він сам каже, не систематичним, а доволі примітивним способом, керуючись насамперед інтуїцією. Ці пошуки, за його словами, нагадували пошуки мисливського собаки, який взяв слід і звивисто просувається до своєї мети. Потім зібраний таким чином розрізнений матеріал треба було допасовувати, витворюючи з нього певну цілісність. Описуючи свій творчий процес, Зебальд послуговується французьким словом «бриколаж», тобто йдеться про допасовування, майстрування з підручних матеріалів. За Зебальдом, бриколаж є типовим видом діяльності, ба навіть видом розваги в замкненому просторі. Бриколаж характерний для жителів Альп. Бриколаж як майстрування з підручних матеріалів — характерне хобі в’язнів у тюрмі. Це цілком дотехнічне й архаїчне заняття. Зебальд згадує про своє майстрування в садовому сарайчику, коли з різних випадкових речей він компонував собі саморобні забавки. Про бриколаж як один із методів художнього письма говорить Клод Сімон, який розробляв великі кольорові схеми монтажу численних епізодів своїх романів. Дуже близька до цього і колажна техніка роману Альфреда Дебліна «Берлін Александерплац». Цікаво, що саме творчості Дебліна була присвячена докторська дисертація Зебальда.

Відтворити минуле

На відміну від Дебліна, який своєю колажною технікою хотів відтворити атмосферу Берліна 1920-х років, відтворити буття міста «тут і зараз», Зебальда цікавить насамперед минуле.

Саме в минулому, як він каже, у нас залишаються деякі домовленості про зустрічі, там, у минулому, ми маємо навідати людей та місця, які лежать поза хронологією, перебуваючи у тісному зв’язку з нами. Власне і меланхолійний настрій Зебальдових творів, за його словами, пов’язаний із тим, що мертві цікавлять його більше, ніж живі.

Він вважав, що письменнику варто дистанціюватися від власного теперішнього: що більше він занурюється в минуле, то краще вдається йому відтворити його. Одним з головних імпульсів до письма є прагнення, притаманне кожній людині, прагнення ще раз повернути до життя те, що було викинуто, вилучено, те, що відмерло. Як казав Зебальд, письмо для нього — це «можливість створити маленькі лагуни, відокремлені від часу».

Фактично для Зебальда література є способом збереження минулого. Але навіть у буденному житті Зебальд почувався людиною минулого і емоційно жив радше минулим, ніж сьогоденням. Минуле було для нього самоцінністю, і Зебальдова меланхолія походила також від усвідомлення того, що в сьогоднішньому світі минуле та історична свідомість вартують дедалі менше. Адже для сьогоднішнього ринкового світу минуле може бути цікавим хіба у вигляді антикваріату. Зебальд бачить руйнацію старого, занепад давніх замків, перебудову вулиць, знесення старих кварталів, перепланування міст. Для нього це було симптомом байдужого ставлення до історичної пам’яті, що характерне для сьогоднішнього дня, попри всі офіціозні спроби меморіалізувати минуле.

Хворі міста

Браком емпатії та байдужістю до минулого позначені для Зебальда сучасні міста, зокрема те, як вони зростають і змінюються. В одній із розмов Аустерліц згадує, що в Лондоні під час реконструкції автомобільної стоянки викопали близько чотирьохсот кістяків, а знайомий археолог розповідав йому, що в кожному кубометрі ґрунту там знаходили останки не менше восьми людей. Врешті, кожне велике місто росте на купі кісток його колишніх жителів. Аустерліц розмірковує також і про їхню долю, зокрема про пацієнтів божевільні Бедлам, про їхні біль і страждання, які протягом століть накопичувалися на місці теперішнього вокзалу на Ліверпуль-стрит. Йому здається, що цей біль не міг зникнути безслідно, що він залишився десь поряд, варто лише прислухатися до легкого холодного вітерцю, який несподівано зривається коридором підземного переходу і від якого раптом стає трохи млосно. Проте всі ці невидимі порухи більшість людей не помічає.

Так само майже ніхто не знає й не цікавиться тим, що на місці сучасної Національної бібліотеки Франції раніше були склади конфіскованого майна сорока тисяч паризьких євреїв, знищених у нацистських концтаборах. Та й сама нова бібліотека, здається, побудована не для читачів, а насамперед як монумент на честь «президента-фараона», адже відвідувачі почуваються в ній спантеличеними і приниженими вже через самі архітектурні особливості будівлі. Непривітність та відчуженість нової бібліотеки для Аустерліца є ще однією ознакою втрати інтересу до минулого, втрати історичної пам’яті. В розмові з Аустерліцом бібліотекар Лемуан висловлює думку, що послаблення здатності сучасних людей щось запам’ятовувати пропорційне розвитку інформаційних технологій. Ця думка, безперечно, пов’язана з настороженим ставленням до комп’ютеризації самого Зебальда, який, наприклад, вперто не погоджувався на встановлення персонального комп’ютера в його університетському кабінеті. Послаблення пам’яті та втрата здатності до запам’ятовування великих масивів інформації здається Зебальду характерною ознакою сьогоднішньої доби.

Устами бібліотекаря Лемуана Зебальд висловлює міркування про те, що всі технологічні інновації лише позірно видаються великим поступом, йому здається, що за ними проглядає майбутній колапс.

Враження від панорами Парижа, що розкривається з вісімнадцятого поверху бібліотеки, також змальовані в песимістичних тонах: «…плоть міста вражена невідомою підземною хворобою, яка розростається все далі й далі». Париж постає в очах Аустерліца своєрідною пухлиною, блідим вапняковим утворенням, якоюсь зароговілою тканиною, яка вкриває земну поверхню. Цікаво, що подібним чином Зебальд характеризує і Лондон, наводячи в романі цитату зі свого улюбленого поета Стівена Вотса: «Лондон, що, як лишайник, розповзається м’якою глиною нерівним колом без мети».

Тож видається цілком логічним, що в новій бібліотеці Аустерліц не знаходить жодної інформації про перебування свого батька в Парижі. Врешті відмовившись від бібліотечних пошуків, він знову звертається до того минулого, яке здається йому справді надійним прихистком, до свого улюбленого XIX століття, і береться за читання ще не відомих йому романів Бальзака, пам’ятаючи про п’ятдесят п’ять кармазинових томів, що стояли в книжковій шафі його батьків.

Рідна мова

Звернення Зебальда до минулого пов’язане з бажанням повернути втрачене. У випадку Аустерліца втрата минулого означає для нього втрату дитинства, втрату батьків, а також втрату рідної мови. В романі рідна мова дитини, відправленої на чужину, нагадує якусь бідолашну тваринку, замкнену в підвалі, про яку всі забули і яка повільно вмирає від виснаження: «А ще мені здається, ніби я навіть пам’ятаю щось про те, як вмирала моя рідна мова, про те, як із кожним місяцем її шемрання ставало дедалі тихішим, і я думаю, що вона принаймні якийсь час ще була в мені, ніби якесь шкрябання чи стукіт когось, посадженого під замок, який завжди, коли на нього звертають увагу, зачаюється і мовчить».

Так само характерний тут і епізод ейфоричного пригадування слів чеської мови, які промовляє до нього Вера: «Мені хотілося заплющити очі й довго-предовго слухати ті багатоскладові слова, що поквапно злітали з її вуст». Або те особливе зачудування словом «вивірка» чи підписом на звороті єдиної дитячої фотографії головного героя: «Jacquot Austerliz, paže růžové královny; Жако Аустерліц, паж королеви троянд».

Звісно, в усіх цих епізодах звучить досвід самого автора, який понад 30 років прожив за кордоном і скрізь вважав себе гостем. Гостем він був у знайомій, звичній, але нерідній Англії, так само гостем сприймали його в Німеччині.

Та й мова Зебальда багато кому здавалася дивною, нетиповою, надто книжною, «німецькою мовою старих майстрів». Хоча самого Зебальда аж ніяк не тішив такий комплімент. Свою особливу німецьку мову він пояснював тим, що виріс не в центральній Німеччині, а на периферії, в горах, де розмовляли алеманським діалектом, близьким до швейцарського, тобто малозрозумілим для тих, хто послуговувався виключно літературною німецькою. Сам літературний варіант Зебальд спершу сприймав як іноземний і вивчив його лише в школі. Та навіть вступаючи до університету, Зебальд почувався селюком, йому здавалося, що він повноцінно не володіє літературною мовою. А щойно він почав по-справжньому її опановувати, як опинився в англомовному середовищі. Можливо, якраз перебування на чужині та контакт із німецькою переважно через книжки пояснює певне зачудування й смакування рідною мовою, що виявляється в особливому доборі лексики та синтаксичних конструкцій.

Зрештою, вишуканість мови ніколи не була для Зебальда самоціллю. Радше навпаки, йому було важливо зберігати певну вербальну нейтральність, навіть відстороненість. Строгими розгорнутими гіпотактичними фразами в манері «перископічного письма» Томаса Бернгарда він, використовуючи ефект контрасту, намагався передати гостру емоцію — насамперед емоцію болю та ностальгії. Зебальд вважав, що однією з основних проблем літературного тексту є саме проблема передачі словами жаху; особливо гостро ця проблема поставала перед письменниками XX століття, сповненого невимовних страждань і катастроф.

Один із формальних прийомів Зебальда — нескінченне нанизування гіпотактичних конструкцій, найвідомішим прикладом якого в романі «Аустерліц» є речення на дев’ять сторінок, що містить опис концентраційного табору «Терезієнштадт». Такий опис людських страждань, коли щоразу додається нова деталь, нова обставина, новий вид знущання, створює ефект дедалі більшого напруження, і врешті — емоційного надриву.

Віднайдене дитинство

Гострою емоцією позначена також уже згадана ключова сцена роману на вокзалі Ліверпуль-стрит. Примарна зала чекання в заломленому світлі породжує прустівську ситуацію віднайдення забутих спогадів через синестезію чуттєвих вражень. Та коли у Пруста в епізоді з мадленкою мимовільна пам’ять оживає під впливом смакових вражень та запахів, у Зебальдовому тексті осяяння Аустерліца відбувається насамперед завдяки зоровим відчуттям. Про значення візуального свідчать уже перші фотографії роману: очі тварин та очі людини.

Та значно суттєвіша відмінність від Пруста полягає в тому, що у Зебальда йдеться не просто про дитинство, яке вже проминуло, а про дитинство втрачене подвійно: забуте празьке дитинство чотирирічного хлопчика, а також те фантомне щасливе дитинство, яке насправді він так і не пережив, бо його відірвали від батьків і відіслали до Англії.

Тож якщо, згадуючи Пруста і власне дитинство в Японії, бельгійська письменниця Амелі Нотомб говорить про «щасливу ностальгію», то ностальгія за дитинством Жака Аустерліца виглядає значно трагічнішою і боліснішою. Адже тут присутній елемент невідворотності та смуток за тим дитинством, яке могло тривати, якби не було брутально обірване.

Хай там як, але роман «Аустерліц» не виліковує від ностальгії, так само він не дає однозначних відповідей на породжені ним колізії.

Перегорнуто останню сторінку, і перед нами не відчиняються жодні таємні двері. Радше навпаки — враження, яким сповнила нас прочитана книжка, невдовзі починає повільно розвіюватися, за кілька днів із пам’яті вислизнуть такі, здавалось би, важливі деталі, з часом ми пам’ятатимемо лише загальну сюжетну лінію і той невловний меланхолійний настрій, створений Зебальдом, який так важко виразити словами, хоч саме словами його було викладено для нас автором.

Та й не слід шукати в таких книжках конкретних відповідей, напевне, все ж таки, найціннішим є те особливе відчуття зачарування текстом та його ритмом, позначеним емоційними сплесками, відчуття, яке можна зберегти, долучивши враження від прочитаного до спогадів про власне життя.

Так ми повертаємося до Зебальдової теми емпатії, а також до теми швидкоплинності, до спогадів, яких насправді в людини не так вже й багато, до того, що втрачене дитинство десь-таки, напевне, існує, адже воно видається таким реальним, коли на нас зі старої фотографії дивиться маленький хлопчик, паж королеви троянд.

Роман Осадчук

Лейпциг, Бібліотека Альбертіна, 2019