Авантюристы, иллюзионисты, фальсификаторы, фальшивомонетчики

Термин «иллюзионисты» (от латинского illudo — насмехаться, обманывать) в широком смысле обозначает исполнителей всех разновидностей иллюзорного искусства.

Что же входит в понятие «иллюзорного искусства»? Если взять это понятие в чистом виде, то специалисты толкуют его как неожиданное появление, превращение или исчезновение крупных предметов, животных. В наши дни иллюзионисты включают в свой репертуар и престидижитацию — манипуляцию шариками, платочками, картами и другими мелкими предметами, демонстрируют на манеже и любопытные научно-технические новинки.

Если же заглянуть в прошлое, то можно установить, что иллюзионисты широко использовали в своих выступлениях факирские трюки (хождение по остриям ножей, глотание шпаг, протыкание тела кинжалами), вентрологию (чревовещание), трансформацию (мгновенное переодевание), мнемотехнику (номера угадывания мыслей, построенные на искусстве запоминания).

Иллюзорные эффекты привлекают к себе внимание человечества на протяжении многих столетий. В чем же причина устойчивости этого искусства? Видимо, в извечной тяге человека к необычному, сказочному, в его мечте о бессмертии, вечной молодости, о живой воде, позволяющей восстанавливать утраченные части тела, о способности парить в воздухе, подобно птице, или заставлять исчезать и появляться людей, животных или различные предметы.

В истории иллюзорного искусства много красочных, увлекательных эпизодов, много ярких, живописных фигур. Среди иллюзионистов было немало таких, которые обладали замечательным артистическим талантом и при этом занимались шарлатанством, шулерством. Никакие усилия не могли бы придать умилительное благообразие портретам таких артистов: их творчество неотделимо от мошенничества. Но историю нельзя исправлять по своему вкусу, поэтому мы попытаемся описать этих артистов такими, какими они были, во всей их противоречивости.

Мы не ставили своей задачей изложить всю многовековую историю иллюзорного искусства, а ограничились лишь описанием отдельных, наиболее колоритных ее страниц.

ГЛАВА 1. ВЗГЛЯД НАЗАД: ИСТОКИ И ПРЕДТЕЧИ

Первый известный нам документ, в котором упоминается об иллюзионном искусстве, — древнеегипетский папирус Весткар, названный так по имени владелицы собрания, где он первоначально хранился (с 1959 года он находится в Берлинском музее).

Папирус Весткар — сборник народных преданий и поучений, записанных в конце XVII века до н. э. Но эти предания повествуют о событиях, относящихся к еще более древним временам — к 2900 году до н. э., эпохе царствования фараона Хуфу (Хеопса). Долгое время папирус Весткар не был расшифрован. Лишь после пятилетнего труда египтологу Адольфу Эрману удалось прочесть его текст.

В одном из преданий говорится о профессиональных странствующих иллюзионистах Древнего Египта. В нем упоминается о выступлении перед фараоном Хуфу фокусника и дрессировщика, чародея-неджеса по имени Джеди, который удивил его своим искусством. «Принесли гуся и отрезали у него голову. Положили гуся у западной стены зала приемов, а его голову — у восточной стены. Джеди проговорил заклинание, и поднялся гусь, и пошел, переваливаясь, и голова его тоже поднялась ему навстречу. И вот голова гуся вновь приросла к его шее. Встрепенулся гусь и загоготал…» — так повествует папирус.

Аналогичный номер Джеди показал с уткой, а затем с быком. Фараон был настолько поражен увиденным, что велел отвести Джеди в дом одного из своих сыновей и назначил ему содержание (в папирусе подробно перечисляется пищевое и прочее довольствие, пожалованное державным владыкой фокуснику).

Джеди, именно Джеди был первым — утверждают многие исследователи. Так ли это?

Если вчитаться в папирус, то окажется, что на первый план выходит Уба-Онер, верховный жрец-заклинатель храма Птаха, покровителя художников и ремесленников. В папирусе описано чудо, сотворенное перед фараоном Санахтом, носящим тронное имя Небка: «…Уба-Онер произнес над крокодилом заклинание и заставил его остановиться перед фараоном. И сказал фараон Небка, чей голос правдив:

— Воистину этот крокодил ужасен!

Тотчас же нагнулся Уба-Онер, схватил крокодила, и в его руках превратился он в воскового крокодила длиной всего в семь пальцев…» Дата этого события — примерно 3000 год до н. э., Уба-Онер почти на сто лет опередил Джеди.

Но Джеди был неджесом, выходцем из среднего слоя, дававшего Древнему Египту зажиточных ремесленников, средних землевладельцев и торговцев, — не чета знатному Уба-Онеру. Тем не менее волшебство Джеди было сильнее чудес Уба-Онера, глубже были его знания, выше могущество и точнее предвидение будущего — именно он предрек фараону Хуфу гибель его династии.

Примерно через полторы тысячи лет в Египте появляется новый вид представлений — иллюзионы. Египетские жрецы, уже владевшие некоторыми научными знаниями, сумели создать довольно сложную аппаратуру для иллюзионных трюков. Если представление бродячего народного фокусника воспринималось как чудо, совершаемое могущественным человеком, то в храме иллюзорное зрелище выдавалось жрецами за «божественные чудеса».

Сохранившийся до наших дней подземный храм Абу-Симбел, вырубленный в скале на берегу Нила, оказался не только чудом архитектуры, но и удивительным иллюзорным аппаратом. Тайну храма, перенесенного в 1967 году на возвышенное место, разгадали египтологи А. Бонневаль и Л. Кристоф.

Храм построен около 1260 года до н. э. в царствование фараона Рамзеса II (1317–1251 гг. до н. э.), который отождествлялся с богом солнца. В этом храме совершалась одна из торжественных церемоний. Ежегодно 19 октября (в день своего рождения) и 21 февраля (в годовщину восшествия на престол) Рамзес должен был показываться народу в храме. Нетрудно представить себе ночное богослужение в таинственном колонном зале, едва освещенном редкими светильниками. Жрецы в белых одеждах. Торжественное песнопение. Дым курильниц. Коленопреклоненный народ. В точно определенный момент церемонии верховный жрец произносит священную формулу, заклиная солнце явиться во тьме. И тут происходит нечто невероятное: именно в этот момент, словно и в самом деле повинуясь заклинанию жреца, косой луч солнца прорезает полутьму зала и ярко высвечивает в глубине святилища фигуру солнечного божества — Рамзеса.

Таков блистательный расчет архитекторов, строивших храм: лишь два раза в году, 19 октября и 21 февраля, луч солнца, встающего из-за горы на противоположном берегу Нила, всегда в одно и то же время проникает в дверь храма и освещает фигуру Рамзеса. Зрелище в Абу-Симбеле поражает и современных туристов. Что же говорить о подданных фараона!

Египетские и вавилонские жрецы, опираясь на свои познания в области физики, математики, астрономии, механики и химии, изобрели немало иллюзионов — трюков, основанных на применении крупной аппаратуры. Они приносили храмам не только славу, но и большие доходы. Для иллюзионов применялись поразительные по тому времени технические новшества. В развалинах древней Ниневии археологи нашли хрустальную линзу. Укрепленная под определенным углом, она ровно в полдень зажигала (фокусируя солнечные лучи) огонь в жертвеннике. Вслед за тем установленная перед жертвенником статуя бога Мардука начинала благословлять молящихся, поднимая и опуская руки. Причем, чем больше подливали масла в огонь, тем чаще взмахивал руками довольный бог. Этот хорошо разработанный иллюзион действовал по принципу паровой машины. Секрет божественной механики ревниво охранялся жрецами и сгинул на долгое время после падения ассиро-вавилонского царства.

Популярность жреческих иллюзионных «чудес» вызвала многочисленные подражания, не столь внушительные по своему размаху, как в больших храмах, но сохранившие ту же мистическую окраску. Множество предприимчивых шарлатанов странствовало по городам и весям, показывая «чудеса на дому» с помощью портативных иллюзионных приспособлений. Выступая на базарах и в караван-сараях, эти шарлатаны выдавали себя за магов и волшебников.

Магия — особое слово. Ничего по существу не раскрывая, оно в то же время объясняет все. Происходит это слово из древнегреческого «mageia», переводимого как «чародейство» или «волшебство». Именно вера в магию, в заклинания и церемонии, якобы способные вызывать души умерших и даже самих богов и заставлять их сообщать сведения, недоступные человеку, совершать действия, непосильные для него, и послужила питательной почвой для деятельности магов-иллюзионистов. Во все времена людям хотелось проникнуть в тайну будущего и найти сверхъестественно быстрый путь для осуществления своих желаний… И число бродячих магов-иллюзионистов быстро увеличивалось.

Во время греко-персидских войн маги появились и в Греции. Родоначальником греческих магов считается Остан — придворный предсказатель царя Ксеркса, написавшего обширное сочинение о магии. Были здесь и свои иллюзионисты — вентрологи. В Афинах существовала секта эвриклидов, последователей Эврикла — первого известного нам древнегреческого вентролога. Они утверждали, что «второй голос» чревовещателей — голос духов умерших.

Халдейские и египетские маги принесли в Грецию новые иллюзии. Доктор Леманн в своей книге «Иллюстрированная история суеверий и волшебства от древности до наших дней» (1900) рассказывает о том, как при помощи несложного фокуса они вызывали светящийся образ Гекаты. В темном помещении маг заранее рисовал асфальтом или каким-либо другим горючим веществом контуры человеческой фигуры на стене. Затем впускали в это помещение людей. При свете таинственно мерцающего факела произносились заклинания на непонятном «магическом (по всей вероятности, халдейском) языке. В заключение маг высоко поднимал факел, будто бы нечаянно касаясь стены. И тотчас вспыхивало огненное изображение Гекаты — богини Луны, покровительницы зла и колдовства.

Большой известностью в I веке н. э. пользовался философ новопифагорейской школы, странствующий пророк и исцелитель Аполлоний Тианский. Он показывал такое, что в то время воспринималось как чудо. Так, например, Аполлоний, крепко связанный по рукам и ногам в присутствии римского императора Домициана и его свиты, не только мгновенно освобождался от пут, но и «растворялся в воздухе». Слава этого мага была так велика, что он почитался божеством.

Однако жрецы больших храмов не признавали странствующих магов и иллюзионистов и даже преследовали их. Но, несмотря на гонения, на улицах и площадях Древней Греции, на базарах и празднествах по-прежнему продолжали выступать бродячие фокусники-манипуляторы, причем они пользовались исключительной народной любовью. Странствующие фокусники тоже позаимствовали у восточных пришельцев некоторые трюки. Излюбленным номером в их программах стал привезенный из Индии фокус «игра с кубками», который точно в таком же виде исполняется иллюзионистами всего мира и сегодня. Он строится на так называемых «обманных пассировках». Например, исполнитель делает вид, что перекладывает шарик из левой руки в правую и подсовывает его под перевернутый кубок. На самом же деле шарик по-прежнему остается в левой руке, и исполнитель, отвлекая внимание публики, незаметно подкладывает его под другой кубок, показывая, что под этим кубком ничего нет.

Именно манипуляции камешками или круглыми мускатными орехами, составлявшие основу репертуара фокусников Древней Греции, обусловили и название самой профессии иллюзиониста: «псефопаиктес» (от «псефои» — камешек и «паизо» — играть.) «Играющий камешками» означает «иллюзионист» на многих языках. Так, в Древнем Риме иллюзионистов называли «калькуляриями» (от «калькулус» — камешек), во Франции — «эскамотер» (от «эскамот» — мускатный орех), в Италии «джиокаторе ди буссолотти» означает «играющий кубками».

Выступления греческих иллюзионистов охотно смотрели и в Риме. Некоторые из них, стремясь улучшить условия своей жизни, подражали жрецам, используя фокусы для корыстного обмана. Так, главным номером грека Александра из деревни Абонутейхос (о нем рассказывает Лукиан) было «Рождение бога Асклепия». Ночью Александр прятал в пруду выдутое гусиное яйцо с замурованной в нем крохотной, едва вылупившейся змейкой. Отверстие в скорлупе замазывалось воском и белилами. На следующее утро Александр с азартом возвещал на базаре «благую весть»: бог Асклепий вскоре явится здесь в живом воплощении. Когда собиралась большая толпа, он вел ее к пруду, пел гимн богу и «находил» в воде гусиное яйцо со змейкой, обвивавшейся вокруг его пальца. «Вот он, Асклепий!» — возвещал Александр. Народ падал на колени и молился. Вместе с толпой фокусник возвращался на базар, в свою палатку, где крошечная змейка вдруг «превращалась» в большую змею, прирученную заранее. Все поражались этому чуду. «Богу» задавали вопросы, и змея отвечала (Александр был вентрологом). Благодаря ловким, двусмысленным ответам «Асклепия» Александру удалось выманить у одного из вельмож императора Марка Аврелия целое состояние.

Ко времени падения Римской империи, вместе с римскими купцами народные фокусники проникали во все страны Западной Европы, где искали зрителей, менее искушенных, чем столичные. Пергаментный фолиант «Инженерная и художественная волшебная книга», написанная между 1430 и 1520 годами, дает представление о репертуаре иллюзионистов средневековья. На рисунках этой книги изображены трюки с кубками и камешками, с веревками, с вогнутыми зеркалами, показаны фокусы «освобождение от цепей» и мгновенное «выращивание» цветов и травы из доски стола.

Некоторые из бродячих фокусников выступали при дворах феодалов с «магическими сеансами». Они исполняли иллюзорные трюки, чтобы придать большую убедительность опытам алхимии и астрологии, составлению гороскопов и предсказаниям будущего. Для других иллюзионистов трюки помогали в торговле на средневековых базарах. Они были жонглерами, канатоходцами, звездочетами и метеорологами, а также предсказывали будущее, толковали приметы и сны, привораживали любовь, продавая «чудесный» сок, который якобы заставлял влюбиться. Эти фокусники торговали самыми удивительными снадобьями и лекарствами собственного изготовления. Торговали они и чудесным эликсиром, нескольких капель которого было достаточно, чтобы из любого металла делать золото.

Бродячие фокусники завоевали в те времена необычайную популярность. Их выступления, сочетавшие в себе наряду с шарлатанством, знахарством, мистическими обрядами и грубыми циничными шутками настоящее художественное мастерство, были излюбленным народным зрелищем.

Однако с течением времени странствующих фокусников стали считать искусными магами, умело использующими зловредные козни дьявола, т. к. за несколько столетий средневековья христианская церковь утвердила в сознании людей невозможность совершения человеком чего-нибудь необыкновенного, чудесного: чудо могло быть только проявлением воли Бога или дьявола. Жертвами инквизиции оказались многие профессиональные артисты-фокусники, которых сжигали заживо наравне с «ведьмами».

Если инквизиции и не удалось совсем уничтожить иллюзионное искусство, то только потому, что процессы «ведьм», свирепствовавшие во Франции до 1390 года, лишь в 1448 году перекинулись в Германию и другие страны. Бродячие иллюзионисты спасались, переезжая из одной страны в другую. Кроме того, они изо всех сил старались доказать зрителям божественное, а не дьявольское происхождение своих чудес: показывая фокусы, осеняли себя крестным знамением, призывали имя Иисуса Христа. Их халдейские магические формулы заменялись христианскими церковными речениями.

ГЛАВА 2. ГОЛОВА НА БЛЮДЦЕ

Наглядную энциклопедию репертуара фокусников Европы представляет собой картина великого голландского художника Питера Брейгеля Старшего, написанная мастером за четыре года до смерти по заказу одного монастыря. Называется она «Св. Иаков, свергающий с трона мага Гермогена и разгоняющий дьяволов».

Прототипами для всей изображенной на полотне «нечисти» послужили бродячие комедианты и фокусники. Тут и факир, протыкающий себе язык гвоздем, а правую руку — ножом, и гадальщик с ручной обезьянкой, и изрыгатель пламени, и шпагоглотатель, и человек без костей и пр. Есть на картине и мастер игры с кубками. Трое персонажей держат яйцо и волшебную палочку — классический реквизит иллюзионистов. У одного на губах висит замок. В левом углу на переднем плане изображено впечатляющее зрелище: на столе лежит туловище человека, а отдельно на медном блюде покоится его голова. Чтобы не оставалось сомнений, между головой и телом проложен обоюдоострый меч.

Давайте остановимся подробно на этом уникальном предметном указателе, оставленном великим живописцем. Он интересен не только для воссоздания исторического прошлого иллюзионизма, а имеет самое непосредственное отношение к практике фокусников и сегодня, четыреста лет спустя.

Факирский трюк с протыканием языка известен с незапамятных времен. Все наблюдавшие его замечали, что, перед тем как приступить к делу, факир непременно вытирает язык платком. Этого достаточно, чтобы взять в рот муляж — фальшивый язык. Его можно не только прибивать к столу гвоздем, но и резать ножом, прижигать, терзать как угодно.

У изрыгателя пламени сегодня мало шансов поразить публику. Всем ясно, что он выдувает горючую смесь, которая очень эффектно вспыхивает.

А вот шпагоглотатель заглатывает свое оружие по-настоящему. Для этого, безусловно, нужна известная тренировка. Шпага погружалась в гибкую трубку, которая предварительно заглатывалась. Кстати, указанная техника навела в XVIII веке медиков на мысль об исследовании желудка зондом.

Секрет фокуса с замком, запирающим уста, заключен в конструкции замка. Это один из древних аксессуаров, продержавшихся в цирковом репертуаре без изменений. Правда, номер перешел в жанр клоунады.

Со временем стала пародийной и фигура гадальщика с обезьяной. Между тем в средневековой Европе эта забава имела широкое распространение. По знаку хозяина обезьяна вытаскивала из шкатулки билет, на котором значилось будущее клиента, заплатившего мелкую монету. Часто во избежание недоразумений на билетике писали цитату из Библии — источник вне подозрений!

Интересно, что этот номер оставил след во французском языке. В те далекие времена городские власти взимали плату за право въезда в город. Когда к воротам подходила труппа бродячих комедиантов, с них плату брали, так сказать, «натурой»: артисты давали для стражников бесплатное представление, заканчивавшееся сеансом гадания. С тех времен и пошло выражение «платить обезьяньей монетой», т. е. не заплатить ничего. Словари датируют этот фразеологический оборот X в. н. э.

Но вернемся к Брейгелю и присмотримся к отрезанной голове на блюде. Это, конечно, фокус, причем тоже весьма почтенного возраста. Художник изобразил кульминацию представления на евангельскую тему «Отсечение головы св. Иоанна». Современники живописца не раз становились свидетелями публичных казней на рыночной площади, так что отрубленная голова для них была не в диковину. Но оживающая голова — такое могло быть только чудом. Во времена инквизиции демонстрация подобного действа была сопряжена с немалой опасностью.

Фокусники оказались перед дилеммой: как поступить? Открыть секрет трюка широкой публике означало лишиться заработка. Держать его втайне — рисковать жизнью. В результате описание трюка поместили в книге. Расчет был верен. Простой народ, иначе говоря подавляющая масса зрителей, был неграмотен. А служители церкви могли убедиться в полной «рукотворности» номера.

Трюк состоял в следующем. В столешнице были два круглых отверстия, закрытых спадающей донизу скатертью. В представлении участвовали, кроме фокусника, два ассистента. Один забирался под стол и был невидим под скатертью. Второго артист укладывал на стол ничком и делал вид, что опускает ему на шею меч. Когда меч со стуком ударялся о стол, лежащий мгновенно опускал голову сквозь прорезь скатерти в отверстие. Иллюзионист извлекал из складок одежды восковую голову, демонстрировал ее публике и клал на блюдо. Затем он произносил молитву, и голова… оживала. Вначале она моргала, потом чуть поворачивалась в стороны и, наконец, начинала отвечать на вопросы потрясенных зрителей. Естественно, голова принадлежала второму ассистенту, сидевшему под столом.

Номер «Отрубленная голова» перешел из средневековой мистерии на эстраду, где фигурировал во множестве вариантов. В газетах конца прошлого века можно найти огромные репортажи о том, как его исполнял талантливый французский иллюзионист Казнев. Но, пожалуй, самое впечатляющее представление показывал прославленный болгарский фокусник XX века Сенко (Евстатий Христов).

Сенко начал выступать мальчиком в ярмарочных балаганах в 20-е годы. Очень рано он проявил незаурядный талант. Впоследствии он стал народным артистом Болгарии, кавалером ордена Кирилла и Мефодия, много ездил на гастроли за границу.

Вот как выглядел номер «Отрубленная голова» в исполнении Сенко. Артист появлялся на сцене и становился спиной к боковой кулисе. Ассистент стрелял к него из старинного длинноствольного пистолета — и у фокусника слетала с плеч голова. Он брал ее под мышку и выходил на авансцену, за его спиной закрывался занавес… В этот момент голова начинала разговаривать с публикой, отпускала шуточки, смеялась. Зрители отлично понимали, что голова не может существовать отдельно от туловища. Тем большее восхищение доставляла им чистая работа фокусника, сумевшего дать полную иллюзию реальности происходящего.

В чем же секрет трюка? Главное — это исполнительское мастерство артиста. Сам Сенко говорил по этому поводу: «Все фокусы очень и очень стары, новы только их варианты. О таланте иллюзиониста можно судить по тому, как много оригинальных вариантов фокусов присутствуют в номере».

Итак, что же происходило на самом деле? Вначале артист становился спиной к кулисе. В момент, когда ассистент производил выстрел из старинного пистолета с дымом и пламенем, внимание публики было обращено на стреляющего. В это мгновение Сенко исчезал за кулисой, а на его место вставал второй ассистент, одетый точно в такой же костюм, но ровно на голову ниже Сенко. Сверху на нем было приспособление, состоящее из «шеи» и «головы», причем последняя имела портретное сходство с каноническим образом Христа. После выстрела искусственная голова слетала с искусственной шеи и оказывалась под мышкой у ассистента.

Далее он выходил на авансцену, и за его спиной закрывался занавес. Сенко становился за спиной ассистента и просовывал через прорезь в занавесе свою голову ему под мышку, одновременно убирая муляж. И вот уже говорящая голова ведет диалог с публикой к удовольствию последней. Вспомним подобный гротескный эпизод из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» — выступление Воланда. Голова слетает с плеч болтливого конферансье и продолжает нести чепуху.

ГЛАВА 3. ИЛЛЮЗИОННОЕ ИСКУССТВО В РОССИИ

А когда же иллюзионное искусство возникло в России?

В наше государство это искусство пришло из Византии. Русские музыканты и певцы, которых посылали туда служить, возвратившись на родину, показывали увиденное при дворе. Скоморохи не только исполняли былины и песни, акробатические номера, дрессировали животных, но и демонстрировали фокусы, которые в древних русских документах называются «штуками», а скоморохи-фокусники — «штукарями» и «морочниками». О них чаще всего говорится как о колдунах: «…скоморошничают и совершают разные чары». В середине XVII века царь Алексей Михайлович запретил скоморошество, т. к. фокусы скоморохов нередко сопровождались комментариями сатирического характера. В царской грамоте 1648 года говорится о том, что скоморохам запрещается производить «волхование, чародеяния, гадания, а также всякие игры, музыку, песни, пляски, переряживание, позоры…»

Однако скоморошество продолжало существовать: скоморохи стали непременными участниками ярмарочных увеселений, где наряду с канатоходцами, борцами, жонглерами обязательно выступали фокусники.

Искусство скоморохов с годами совершенствовалось. Они стали сооружать для своих выступлений специальные сценические площадки, коробки. В XVIII веке появились балаганы, пользовавшиеся большой любовью народа. Особенную популярность снискали иллюзионы, поражавшие людей своей необычностью, загадочностью. Под этим понятием объединялись тогда чудеса в паноптикумах, трюки фокусников и факиров. Характерно, что почти все артисты в балаганах, независимо от жанра, исполняли иллюзионные номера.

Огромным успехом пользовались арлекинады и феерии, насыщенные постановочными эффектами, в том числе и иллюзионными. Ими славились лучшие балаганы России (Бергса, братьев Легат, братьев Леман, В. Малофеева).

Бурную реакцию зрителей неизменно вызывало «расчленение» главного героя арлекинад — Арлекина на части, а затем его «оживление». Эффект достигался путем применения «черного кабинета», т. е. актеры действовали в черных одеждах на фоне черного бархата. Особенно впечатляюще выглядела улыбка «отсеченной» головы.

Иллюзия «Оживление» чрезвычайно ловко была поставлена в балагане братьев Леман, где работал талантливый бутафор Румянцев. Главный герой действия Пьеро рисовал голову Демона, которая вдруг оживала и поворачивалась, или один из персонажей превращался в статую, а когда ее опрокидывали, она оказывалась полой. Интересен был аттракцион «Волшебная мельница», где предметы превращались в живых людей, и наоборот.

Определенные достижения в области иллюзионного искусства в России связаны с именем коллежского регистратора Антона Гамулецкого (1753–1850).

Антон Маркович Гамулецкий, сын полковника прусской армии, родился в Польше. В возрасте двадцати семи лет он встретился с Калиостро, посетившем в мае 1780 года Варшаву. Впечатление, произведенное на Гамулецкого «магическими сеансами» Калиостро, было исключительно сильным. Под влиянием Калиостро он начал всерьез заниматься различными иллюзионными изобретениями, используя свое знание оптики, механики, физики. Уже будучи в преклонных годах, он открыл для широкой публики «механический кабинет», а затем еще более усовершенствованный «Храм очарований, или Механический, физический, оптический кабинет г. Гамулецкого де Колла».

Уже входя по лестнице, ведущей в кабинет, посетитель бывал буквально ошеломлен зрелищем парящего в горизонтальном положении ангела. Эта фигура в натуральный человеческий рост ничем в воздухе не поддерживалась, в чем мог убедиться каждый. Как только гость достигал верхней лестничной площадки, ангел поднимал руку, в которой была валторна, прикладывал инструмент ко рту и, перебирая пальцами кнопочные лады, начинал играть бравурный марш.

Стоило посетителю сесть на диван, как начинала звучать негромкая пасторальная музыка. Затем раскрывалась одна из дверей, и в комнате появлялся араб. Он естественно, как живой, ходил между посетителями, то и дело кланяясь. В сборнике «Русское чтение» этот автомат (а это был весьма искусно сделанный механический человек, своеобразный робот, если перевести на язык сегодняшнего дня, только без применения электроники и радиотехники), и его действия описывались довольно впечатляюще, хотя и несколько наивно: «…араб, чистой крови африканец: курчавые волосы, толстые губы, белые зубы, блестящие глаза. Он нес поднос с напитками прямо к столу… Хозяин берет поднос, ставит его на стол и бранит араба, почему он сам не поставил поднос… Араб стоит неподвижно. Хозяин берет пистолет и стреляет в араба в упор в грудь. Гость вскрикивает, чуть не лишается чувств. Пуля пробила грудь навылет, а он даже не пошевелился. Хозяин поворачивает слугу за плечо, ударяет по затылку, а тот идет послушно туда, откуда пришел…» (Сборник игр, забав, фокусов и загадок. — «Русское чтение». СПб., 1910, с. 22).

Зрителей удивляли и восхищали и другие автоматы. Из бронзовой вазы появлялся амур, играющий на арфе; вскакивал на жердочку живописный петух, хлопал крыльями и звонко кричал «ку-ка-ре-ку»; по полу с шипением, извиваясь, ползла змея. Особый восторг вызывала огромная голова чародея, стоявшая на зеркальном, насквозь просматриваемом столе. Она отвечала на все вопросы, причем на том языке, на каком они были заданы. Каждый мог переставить голову в любое место — и она продолжала беседовать с посетителями.

Трудно переоценить талант Гамулецкого. Почти о всех автоматах, которые демонстрировались в Европе и в России до его «Храма очарований», он мог знать только понаслышке.

ГЛАВА 4. ИЛЛЮЗИОННОЕ ИСКУССТВО ВОСТОКА

Процветало искусство иллюзии и на Востоке.

Немало замечательных аттракционов создали бродячие фокусники Китая. Китайские фокусники всегда выступали вместе с группами жонглеров и акробатов. Когда иллюзионист исполнял свой номер, остальные в нужные моменты отвлекали на себя внимание зрителей. Выступление сопровождалось непрерывным диалогом: артисты все время весело поддразнивали друг друга. Кто-нибудь из них подсказывал иллюзионисту, якобы не знающему данного фокуса, что ему следует делать. Тот «механически» исполнял указания, а когда фокус получался, сам был безмерно удивлен. Либо после удачного трюка партнера рассказывал о каком-нибудь совершенно невероятном фокусе знаменитого мастера, о котором он слышал. И иллюзионист показывал этот фокус. Или, наконец, после особенно удачного трюка партнер брался сделать что-нибудь еще более удивительное и тут же делал это. Так с незапамятных времен выступали китайские фокусники: без пауз между трюками, без малейшей нервозности — законченность движений и небрежная элегантность манер.

Лягушки превращались в золотых рыбок, золотые рыбки — в камни, а камни — снова в лягушек. Маленькое деревцо вырастало из пустой чашки. Клочки бумаги, если на них дунуть, соединялись в целый лист. Из маленькой корзинки, поставленной на обычный стол без скатерти, вынимали полный обед на двенадцать человек, вместе с приборами и с большой суповой миской, по размерам почти равной корзинке, и все это снова убирали туда же.

Еще в XIV веке рыцарь Даматус, прибыв с итальянским посольством в Испанию, показывал привезенный им из Китая фокус с большими металлическими кольцами. Подброшенные в воздух, они соединялись в цепочку и снова рассыпались по желанию исполнителя. С тех пор этот трюк прочно вошел в репертуар европейских иллюзионистов, как и некоторые другие китайские фокусы. Таковы бабочки из тонкой шелковой бумаги, прикрепленные длинным волосом к букету, порхающие и кружащиеся над ним при помахивании веером, многочисленные трюки с лентами, цветами, фонариками, вазами, золотыми рыбками и веерами. Характерный китайский фокус — «удивительная труба». Две широкие картонные трубы, пустые внутри, несколько раз вставляются одна в другую и вынимаются. При этом иллюзионист каждый раз достает из трубы все новые и новые предметы: платки, ленты, гирлянды цветов, зажженные фонарики, вазу, оказывающуюся шире трубы, живых голубей.

Не менее удивительные трюки показывали японские фокусники. В XVII веке Окон Мияко вынимал из пустой бутылки трех живых уток, превращал нарисованную птицу в живую, а картофелину — в угря. Сен Таро Сатакэ сажал мальчика в корзину, откуда тот исчезал и затем появлялся в зрительном зале. Иокосаи Янагава манипулировал бумажными бабочками и веерами. В японских книгах XVIII века объяснялись такие трюки, как сращивание разрезанной веревки, летающие по воздуху свечи, превращение мокрой бумаги в сухое конфетти, трюки с водой и многие другие.

Еще больше поражало заезжих европейцев фантастическое мастерство индийских факиров. Их слава прокатилась по всему миру.

Индийское иллюзионное искусство, существующее уже более пятнадцати веков, тесно связано с учением йогов. Неотъемлемой частью этого учения является представление о всемогущей скрытой психической силе — «пране», которая позволяет йогам, натренировавшим свою волю, творить чудеса. Разумеется, здесь не обходится без иллюзионных трюков. И факиры, бродячие индийские фокусники, мастерски делают вид, будто их иллюзионные трюки не что иное, как результат действия таинственной психической силы. Они настолько убедительно играют, что подавляющее большинство европейских путешественников, видевших индийские иллюзии, считают, что факир загипнотизировал зрителей. Однако это типичные иллюзионные номера, только подача их имеет своеобразную окраску.

Набор традиционных факирских трюков довольно велик.

По требованию публики пульс факира замедляется, а затем совсем прекращается в одной руке, потом восстанавливается, прекращается и восстанавливается в другой. Факир прячет под мышками два твердых шарика. Достаточно нажать на них, чтобы пульс замедлился, а потом восстановился.

Обнажив спину, факир ложится на доску, сплошь утыканную остриями гвоздей. На грудь ему кладут еще тяжести — и все же он встает невредимым. Вес тела распределяется между множеством опорных точек, значительно уменьшая силу давления гвоздей, а благодаря умелому напряжению мышц острия не могут глубоко вонзиться в тело.

За этим следует протыкание рук, глотание огня. Факир Ахмед Гуссейн в Лондоне ходил босиком по горячим угольям, перед этим он многократно погружал ноги в специальный раствор. Ходил босиком по битому стеклу. Осколки предварительно особым образом стачивались, чтобы нельзя было порезаться.

Змея преображается в танцовщицу, монета — в живую жабу. Яйцо неожиданно исчезает из мешка. Порванная нитка оказывается целой.

В большую корзину ложится помощник. Факир” накрывает его крышкой, а затем прокалывает корзину длинной тонкой шпагой, после чего помощник выходит из корзины невредимым. Это оказывается возможным потому, что тонкая шпага обладает большой гибкостью и при протыкании корзины легко огибает тело помощника, для которого всегда остается достаточно большое «мертвое пространство» внутри (трюк впервые описан в 1655–1657 гг. Иоганном Ньюгофом, путешествовавшим по Индии).

Две горсти сухого песка разных цветов высыпают в сосуд с водой, и все тщательно перемешивается. После этого факир вынимает из сосуда сухим песок каждого цвета в отдельности. Разумеется, песок предварительно подвергается особой обработке.

Факир на глазах у зрителей сажает в землю зернышко мангового дерева, засыпает его песком и накрывает платком. Приподнимая время от времени платок, он показывает, что из песка со сказочной быстротой прорастает молодой побег. Через полчаса факир снимает платок, и под ним оказывается настоящее деревцо с почками и листьями, высотой около метра. Пока деревцо «прорастает», факир произносит заклинания, делает вид, что разрезает себе руку и опрыскивает песок своей кровью. Но все это не имеет никакого отношения к существу дела. «Чудо» совершается благодаря использованию так называемого «индийского резинового дерева». Свернутое спиралью до размеров детского кулачка, оно затем постепенно распрямляется, как пружина.

Факир дает зрителям осмотреть маленькую утку, сделанную из жести, затем пускает ее плавать в тазу с водой, а сам садится, поджав под себя ноги, в двух метрах от таза. По команде факира утка ныряет и всплывает направо и налево. Зрители не замечают, как фокусник, беря утку из их рук, прикрепляет к ней воском нитку. Опускаясь на колени, он надевает другой конец нитки на большой палец ноги. Дергая ногой за нитку, факир кажется неподвижным. Между тем нитка, проходящая сквозь дно таза, управляет игрушкой, а вода, просачивающаяся в крошечное отверстие для нитки, скапливается внутри двойного дна.

Английский майор Банкрофт, служивший в Индии, так рассказал об иллюзионе, который он видел в исполнении факира Палавара:

«Он лег на ковер между четырьмя вбитыми в землю бамбуковыми палками. Помощник навесил на палки кусок ткани, так что получился род палатки. Двенадцать минут индиец оставался скрытым. Затем помощник снял покрывало, и мы увидели факира Суббайяха Палавара парящим в воздухе примерно в трех футах над землей. Некоторые скептически настроенные англ шские офицеры, присутствовавшие на представлений длинными палками ощупывали пространство вокруг тела факира. Но он, действительно, парил в воздухе. Правая рука подпирала голову, как и прежде. Левая была немного отведена в сторону и легко опиралась на острие одной из воткнутых в землю палок. Эта паЛка никак не могла выдержать вес факира… Четыре минуты парил он таким образом. Затем ткань снова опустилась, но на этот раз так, что внутренность палатки была видна. И здесь произошло самое удивительное: индиец, не шевелясь, продолжал лежать в воздухе, и его тело медленно опускалось. Тридцать две минуты потребовалось, чтобы опустить тело до земли с высоты в три фута».

Американский иллюзионист Гарри Келлар в 1875 году видел в Калькутте иллюзион, который он описал так:

«Старый факир всадил на шесть вершков в землю три сабли, рукоятками книзу. Острия были сильно наточены, в чем я позднее убедился. Другой факир, помоложе, приблизился и по знаку старшего лег на землю, прижав руки к телу. После нескольких пассов старика он казался окоченевшим. Вышел третий факир, взял его за ноги, а старик — за голову. Безжизненное тело положили на острия сабель, причем они нигде не врезались в тело. Одно острие было под затылком, второе — между плечами, третье — в конце позвоночника. Ноги не имели никакой опоры. Тело, наклоняясь то вправо, то влево, качалось с математической правильностью. Тогда старый факир подрыл клинком землю возле рукоятки первой сабли и вынул ее. Тело ничуть не изменило своего положения. Затем были убраны еще две сабли — и все же тело, при полном дневном свете, продолжало лежать в воздухе горизонтально на расстоянии около двух футов от земли. Старый факир и его ассистент взяли парящее в воздухе тело и положили его на землю. После нескольких пассов старика молодой факир встал». (В действительности тело лежит на остроумно сконструированных скрытых опорах.)

Оба эти рассказа, приведенные в книге К. Клинковштрема «Искусство йогов», с большой точностью описывают трюки, характерные для репертуара индийских фокусников.

ГЛАВА 5. ИНДИЙСКИЙ КАНАТ

В Швеции, близ города Хюскварна, стоит памятник. Он не только самый высокий в мире, но, пожалуй, единственный, воздвигнутый в честь циркового трюка. Монумент, автором которого является шведский скульптор Калле Эрнемарк, так и называется «Индийский фокус с канатом». Он изображает факира, устремившийся ввысь канат и взбирающегося по нему мальчика. Памятник поражает своими размерами. Его общая высота 103 метра, фигура факира достигает 24 метров и весит 75 тонн, на нее пошло 1400 железнодорожных бетонных шпал. Общий же вес монумента — около 300 тонн.

Как рассказывает автор памятника, ему удалось осуществить свою давнюю мечту. Еще в детстве на него огромное впечатление произвел рассказ Редьярда Киплинга, большого знатока Индии, о том, как факир взметнул канат и приказал мальчику подняться по нему на небо…

Конец XIX века. Из путешествия по Индии вернулся бельгийский писатель Морис Метерлинк, будущий автор «Синей птицы». Его рассказ поразил просвещенную Европу.

«Индийский фокусник, размахнувшись, подбрасывал вверх, к слепящему солнцу, свернутый круг пенькового каната, и тот разворачивался, устремляясь в высоту, а потом замирал, вытянувшись в перегретом воздухе, и оставался стоять вертикально. Худенький загорелый мальчик, ассистент фокусника, с акробатической ловкостью взбирался по нем вверх, словно обезьяна, и исчезал из виду. Фокусник некоторое время глядел ему вслед, в небо, а затем начинал звать обратно, приказывая вернуться. Ни звука не раздавалось в ответ — тишина, гробовое безмолвие. В гневе фокусник зажимал в зубах остро отточенный нож, поднимался вслед за мальчиком — и тоже пропадал в вышине. До замерших зрителей доносился шум отдаленной борьбы, раздавались чьи-то крики. На землю падали, подскакивая, окровавленные куски тела, руки, ноги, и знойная пыль взвивалась редкими облачками-фонтанчиками. Фокусник спускался вниз — с его ножа стекали красные капли. Вытерев лезвие, фокусник складывал останки в стоящую рядом плетеную корзину, после чего выполнял несколько магических пассов и из корзины выскакивал улыбающийся мальчик, живой и невредимый. Слышались удары позванивающего бубна, и фокусник собирал коврик, а потом уходил с мальчиком по дороге, оставляя за собой неизгладимый след магии». Так живописал Метерлинк. «Это было необыкновенно, — повторял он. — Я видел чудо».

Европа была потрясена. Люди верили и не верили. Могли ли они думать, что возраст трюка «Индийский канат» составляет больше тысячи лет? Это стало ясно потом, когда доктор философии Санкарашария натолкнулся в Сутрах веды — древних священных санскритских текстах — на следующие слова: «…иллюзорный образ юноши, взбирающегося по веревке, создается факиром, сидящим на земле…» А пока исследователи углубились в разгадку сообщенного феномена. Возникло три гипотезы.

Первая. Явный иллюзионистский трюк.

Вторая. Гипноз, причем — массовый, коллективный. Групповая галлюцинация.

Третья. Она принадлежала президенту оккультного комитета Лондонского магического общества полковнику Р. Эллиоту, который категорически и недвусмысленно заявил, что «Индийский канат» не более, чем миф; его никто и никогда не показывал и не покажет». Эллиот был не одинок. Он, как и многие другие скептики, занял весьма твердую позицию.

Однако Метерлинк, видевший «Индийский канат», был не одинок. Но сколь убедительны свидетельства других очевидцев?

Арабский шейх Ибн Баттута, путешествуя по Востоку, наблюдал «канат» в Китае. На сей счет имелась подробная запись в его рукописи. Эта запись почти дословно совпадает с рассказом Метерлинка: «Один из фокусников взял деревянный шар с отверстием, продел в него веревку и с ее помощью зашвырнул шар в небо так, что тот исчез из вида, что я сам наблюдал, а веревка застыла в его руках…» Дата рукописи Ибн Баттуты — 1355 год.

«…Фокусник бросает в воздух длинный шнур, который что-то или кто-то подхватывает и тянет вверх, так что конец перестает быть виден. Сын фокусника быстро взбирается по веревке и исчезает в облаках…». Это выдержка из другого манускрипта, написанного уже китайским исследователем Пу Сунлином на рубеже XVII–XVIII веков. В дальнейшем тексте Пу Сунлин упоминает секту Белой Лилии, существовавшую в Китае около 1350 года, члены которой умели выполнять подобные чудеса.

Знаменитый путешественник Марко Поло также был очевидцем подобного зрелища, с той только разницей, что при нем фокусник использовал не веревку или шнур, а длинный ремень.

Следует сказать, что эти показания очевидцев стали известны позже того бурного и полного контрастов дня, когда полковник Эллиот созвал представительное совещание, на которое были приглашены профессиональные иллюзионисты, гипнотизеры, известные английские и индийские чиновники. В результате победа осталась на стороне скептиков. Однако участники совещания все же не пожелали остаться в истории людьми недальновидными и поэтому согласились оставить «допуск на чудо»: они установили крупную денежную премию тому, кто сможет предложить их наблюдению отвергнутый ими трюк.

На время воцарилась тишина. Однако вскоре в лондонской газете «Морнинг пост» был опубликован рассказ лейтенанта Ральфа Пэрсона о загадочном явлении, виденном им лично на небольшой железнодорожной станции Дондаши. Внимание Пэрсона привлекли крики бродячего фокусника, который развлекал пассажиров традиционным заклинанием змей. «После обязательных восклицаний и битья себя в грудь он подбросил в воздух веревку длиной около трех метров, и по ней вскарабкался мальчик почти до самого конца», — писал Пэрсон. Он оказался внимательным человеком и заметил, несмотря на естественное зрелищное волнение, что веревка была растрепана на конце, а во время совершения эффекта казалась натянутой весьма туго. В заключение Пэрсон добавлял, что этот трюк также наблюдала его жена, хотя и на другой маленькой станции, но на той же самой железнодорожной ветке.

Свидетельство Пэрсона явилось неожиданностью. Королева Виктория предложила тысячу фунтов стерлингов тому, кто сумеет продемонстрировать этот трюк. Английский иллюзионист Джон Маскелайн увеличил награду до пяти тысяч, а вице-король Индии лорд Ленсдаун обещал премию в десять тысяч фунтов стерлингов. Но время шло, а на заманчивые предложения никто не откликался.

Иллюзионисты медлили — по техническим соображениям. Они не считали газетные и журнальные публикации исчерпывающими. Им были чрезвычайно важны детали, т. к., будучи профессионалами высокого класса, изучившими принципы иллюзионной механики, они прекрасно понимали, что «смотреть» еще не означает «видеть». А в случае с «Индийским канатом» из сообщений в прессе можно было извлечь только общую схему эффекта. И тогда Гораций Гольдин — человек, обладавший незаурядной настойчивостью, — решил обратиться к первоисточникам. Он поехал в Индию.

В Индии Гольдину приходилось подниматься высоко в горы, шагать по пыльным горячим тропам, посещать священные места, бродить вместе с паломниками. Он бывал там, куда не заходил еще ни один белый человек. Путь его был долог — длиною в восемь лет. За это время он так и не встретил ни одного факира или дервиша, который подбросил бы вверх веревку и та окаменела бы.

«Когда я посетил в 1919 году Рангун, — вспоминал Гольдин, — я повстречал там йога, на закате солнца стоящего на голове около дерева. До меня дошли слухи, что этот йог знает секрет «Индийского каната». Я обратился к нему, но ответа не получил». И все-таки именно Рангун стал для Гольдина тем местом, где к нему пришла разгадка этого трюка. «Ни один из йогов так и не стал говорить со мной о таинстве, но одна реплика навела меня на правильный путь к разгадке секрета. С того памятного дня я начал экспериментировать».

И вот — финал. Трюк готов. Он имел «оглушительный успех» (по сообщению газеты «Дейли скетч» от 21 октября 1936 года). Секрет впервые показанного трюка перестал быть таковым, и через некоторое время «Индийский канат» оказался в репертуаре многих иллюзионистов. Однако иллюзионный «канат» был не тем легендарным и мифическим, который в течение стольких лет будоражил воображение людей. Во-первых, потому, что его нельзя было дать зрителям ощупать: внутри него находилось множество металлических цилиндриков, сквозь которые проходил крепчайший шнур. Стоило натянуть его мощным усилием (для этой цели под сценой укрывался электромотор), как цилиндрики прижимались друг к другу и «канат» твердел, становясь похожим на шест. Во-вторых, индийские факиры показывали трюк на открытом воздухе, тогда как Гольдин и другие иллюзионисты работали в закрытых помещениях, т. к. им для показа требовалось заранее подготовленные залы. Тем не менее, за короткое время иллюзионисты разработали более тридцати модификаций внутреннего устройства «каната». При этом не обошлось и без казусов.

Вот что писал Мальбурн Кристофер (бывший президент Общества американских иллюзионистов): «Несколько лет назад иллюзионист из Канады объявил, что покажет в своем выступлении «Индийский канат» в его классической форме. Ассистент полез вверх по веревке, а за ним устремился исполнитель. Через несколько мгновений на сцену начали падать куски анатомированного тела. Фокусник спустился вниз по веревке, вытер кровь со своего меча и собрал куски тела в большую корзину. Магический пасс — и невредимый юноша выскочил из корзины. Но вместо того, чтобы застыть от удивления, зрители разразились громким смехом. Иллюзионист ничего не мог понять до тех пор, пока не увидал в углу сцены забытую отрезанную руку…»

Потом пришел черед и открытого воздуха. Англичанин Бэнкер, владелец небольшого цирка, обратил внимание на обстановку, в которой нередко происходила реальная демонстрация «Индийского каната». Из разных сообщений он особо выделил сильный дым, сопровождавший действия фокусника, а также обязательное присутствие густых крон деревьев. На основе этого Бэнкер создал новую версию «Индийского каната».

Иллюзионная версия Бэнкера требовала наступления сумерек. Непременным местом демонстрации стала улица (как правило, сравнительно узкая). Между двумя глядящими фасадами друг на друга зданиями параллельно земле натягивалась прочная проволока на высоте порядка 10–15 метров. Пускались декоративные осветительные ракеты. Зрители полагали, что дается праздничный завлекающий фейерверк, но на самом деле пиротехнические эффекты создавали необходимый дым, скрывающий горизонтальную проволоку — своеобразную технику безопасности иллюзиона. Вышедший фокусник несколько раз подбрасывал канат вверх, и после одного из забросов конец каната цеплялся за проволоку — на конце каната имелись три металлических крюка. Мальчик-акробат быстро взбирался вверх, а потом, невидимый в густых облаках синеватого дыма, пробирался по проволоке в окно одного из зданий. Элегантность решения ошеломила даже видавших виды профессионалов.

Казалось, загадка перестала существовать. Если бы так… А трехметровая веревка, подробности которой зорко разглядел лейтенант Ральф Пэрсон — разве она демонстрировалась в густом дыму? А ремень, упомянутый Марко Поло — неужели можно допустить, чтобы он содержал металлические цилиндрики, да еще со шнуром внутри?

Но ведь существует другая гипотеза — гипноз. Вот что пишет в своей книге «Невидимое воздействие» психиатр Александр Кэннон: «…одной из шести ступеней гипноза владеет секта, которая показывает высший класс гипнотизма — массовый гипноз во время демонстрации «Индийского каната». Факир становится в центре площади с красной веревкой в руках и подбрасывает ее над головой, внятно объясняя, что поднимется по ней и исчезнет. Это действие наблюдали более тысячи раз. Фотография отлично доказывает, что на самом деле это только зрительная галлюцинация, поскольку на пленке ничего не бывает зафиксировано. Этот эффект труднее получить на Западе, поскольку в жарком климате кора головного мозга более заторможена и легче поддается внушению». А что на самом деле оказалось изображенным на фотографиях? Как свидетельствует немецкий профессор психологии М. Дессуар в сочинении «О потустороннем в душе» — жестикулирующий фокусник и застывшая в созерцании толпа. А на проявленной английской кинопленке — лежащий на земле канат и удирающий в кусты мальчик. Стоящие неподвижно на земле факир и мальчик. У их ног — свернутая в кольцо веревка (информация взята из книги Андрижи Пухарича «По ту сторону телепатии»). «Галлюцинация возникла у факира, — делает вывод Пухарич. — Она была телепатически возбуждена и передана нескольким сотням зрителей».

В пользу гипноза говорит многое, и все-таки эта версия неоднозначна. С одной стороны, потому, что фотоснимок, на котором виден стоящий канат и взбирающийся по нему мальчик, все-таки имеется (он приведен в журнале «Стрэнд мэгэзин» № 4 за 1919 год вместе со статьей его автора, Ф. Холмса). С другой стороны, неизбежен простой вопрос, если исполнитель трюка столь мастерски владеет гипнотическим даром, то зачем ему вообще понадобился канат? Разве не эффектнее было бы навязать зрителям представление о свободном полете фокусника и его ассистента в безоблачном и бездымном небе, безо всякого каната, и о своеобразном «воздушном бое» между ними?

А может быть, скоро будет предложена еще одна версия, четвертая, до сих пор не подвергавшаяся широкому обсуждению?

ГЛАВА 6. ЭКСПЕРИМЕНТАТОРЫ НАТУРАЛЬНОЙ МАГИИ

Начавшаяся со второй половины XIV века эпоха Возрождения оставила неизгладимый след во всех сферах человеческой деятельности. Под влиянием идей гуманизма произошло обновление содержания и выразительных средств всех видов искусства, в том числе и иллюзионного. Открытия в области естественных наук научно объясняли природу явлений, используемых магией. Немецкий ученый Неттесгейм (1456–1535), автор трактата «Об оккультной философии», показал, что все фокусы и трюки покоятся на правилах физики; химии и механики. Демонстрируя действие законов природы, которые он назвал «натуральной магией», Неттесгейм подробно объяснил наиболее распространенные «чудеса».

В становлении иллюзионного искусства идеи «натуральной магии» сыграли очень большую роль. Вслед за трактатом Неттесгейма увидели свет так называемые «Волшебные книги», представлявшие собой репертуарные сборники ярмарочных фокусников. Число бродячих артистов в этот период значительно возросло. В хрониках сохранилась запись о том, что в 1397 году во Франкфурте по случаю церемонии избрания короля собралось фокусников «числом не менее пяти полусотен». А сто лет спустя в Страсбург по случаю осенней ярмарки явилось уже около тысячи «волшебных и шутейных дел мастеров».

С развитием науки и распространением научных знаний иллюзионный жанр обогатился интересными нововведениями. Об их характере можно судить по тексту трактата немецкого врача Эбергарда «О так называемой магии» (1771). Анализируя фокусы, он подразделял их на манипуляции, аппаратурные фокусы, смешанные трюки и иллюзии, основанные на явлениях физики и химии. Отметим в этой связи, что иллюзионисты XVIII века часто называли себя физиками, а в начале XIX века — химиками. Но наиболее популярным стало наименование «экспериментатор натуральной магии», отразившее увлечение опытами. Иллюзионисты поражали своих зрителей экспериментами с магнитами, электричеством, лейденскими банками. Их номера назывались «Электрический дракон», «Магнитная перспектива» и т. д. Так, «коронным номером» англичанина Джонаса был такой трюк с магнитом: он предлагал нескольким зрителям положить свои часы на стол и затем, не прикасаясь к ним, переставлял все стрелки по желанию публики. Кроме того, он показывал карточные фокусы.

Игральные карты были изобретены, вероятно, в Китае, где к XII веку они стали уже повсеместным бытовым явлением. В Западной Европе они появились в конце XIV века и сразу же получили очень широкое распространение. В XV веке во Франции был создан современный тип игральных карт, а еще через столетие появились и карточные фокусы. Их история неразрывно связана с развитием техники профессиональных шулеров, о которых упоминается еще в XV веке. Пользуясь ею, Абраам Колорнус, инженер герцога феррарского Альфонзо II д’Эсте, «меняет все карты в руках у другого. Дает вынуть из колоды любую карту и, не глядя, называет ее. Предлагает вытянуть карту и задумать, в какую она должна превратиться. Задуманная карта сама выпрыгивает из колоды».

Наряду с карточными фокусами «экспериментаторы натуральной магии» показывали и другие. Сожженное письмо восстанавливалось из пепла (на самом деле сжигали не письмо, а похожую на него бумажку). Ассистент, а иногда даже кто-нибудь из зрителей, стрелял из пистолета, и «экспериментатор» на лету ловил пулю рукой (пистолет заряжался пулей из окрашенного воска, таявшей при выстреле, а иллюзионист показывал настоящую пулю, до тех пор спрятанную межу пальцами).

В репертуар «экспериментаторов натуральной магии» и других иллюзионистов непременно входила демонстрация иллюзионных автоматов — движущихся механических фигур, воплощавших извечную мечту человека: создать своего «двойника». Древняя китайская легенда повествует об искусном мастере, сделавшем деревянного человека, который мог ходить, танцевать и петь с такой естественностью, что император даже приревновал к нему свою жену. Такие легенды есть у всех народов: Пигмалион, влюбившийся в изваянную им статую; прекрасные рабыни бога-кузнеца Вулкана, выкованные им из золота; легенда о Парсифале, где золотые и серебряные автоматы распознают благородное происхождение мужчин и добродетельность девушек, и многие другие. А средневековые алхимики потратили немало напрасных усилий, пытаясь создать в реторте искусственного человека-гомункула.

В XVIII веке иллюзионные автоматы стали весьма распространенным зрелищем. Во многих городах Европы демонстрировал свой кабинет автоматов венгерский дворянин Веркшем фон Кемпелен (1734–1804). Звездой его собрания был «турок-шахматист».

Автомат изображал сидящего с поджатыми ногами турка в чалме, перед которым стоял большой ящик с шахматной доской. Внутри ящика помещалась сложная система колес и рычагов. Перед демонстрацией создатель автомата раздевал «турка», показывая зрителям, что это, действительно, механическая кукла, и открывал ящик с рычагами и шестернями. После этого он предлагал желающим сыграть партию с «турком». Кукла неизменно выходила победительницей.

Кемпелен возил ее из столицы в столицу, где с «турком» соперничали за шахматной доской императоры, короли и вельможи. «Турок» не знал поражений. Споры о феноменальном аппарате волновали европейское общество. В основном они сводились к тому, есть ли внутри механизма человек или нет. Видевшие «турка» Гете и Эдгар По, безусловно, утверждали, что есть; другие столь же, безусловно, верили в то, что автомат наделен механическим «разумом».

Лишь после смерти Кемпелена истина была установлена окончательно: да, внутри ящика с механизмом сидел человек, двигавший рукой «турка» при игре. Шахматисты менялись, в общей сложности их было больше дюжины; все они обязались не выдавать тайны и сдержали данное слово.

ГЛАВА 7. ВИРТУОЗЫ XVIII ВЕКА

ГЛАВА 8. НА ТЕАТРАЛЬНОЙ СЦЕНЕ

ГЛАВА 9. ГАРРИ ГУДИНИ

В конце прошлого века возникла еще одна ветвь иллюзионного искусства, вскоре приобретшая значительную популярность. Ее появление стимулировала книга Артура Конан Дойла «Приключения Шерлока Холмса». Фигура хитроумного сыщика, выходящего победителем из самых запутанных ситуаций, импонировала широкой публике. Иллюзионисты перенесли образ популярного книжного героя на сцену, подвергнув его соответствующей трансформации. «Звездой» этого жанра стал друг Конан Дойла американец Гарри Гудини (1874–1926).

Кто же такой Гарри Гудини, непревзойденный «король эскапистов», как называли его американские журналисты, маг и чародей, многие тайны которого не разгаданы до сегодняшнего дня?

Настоящее имя и фамилия его — Эрих Вейс. Он родился в Будапеште в семье бедного еврейского раввина, отца восьмерых детей. Не надеясь на Бога, Вейс-старший в погоне за лучшей долей вскоре после рождения Эриха эмигрировал в Америку. Он поселился в маленьком городке Аплтон, в штате Висконсин.

Как вспоминал впоследствии сам Гудини, первым толчком к тому, чтобы начать овладевать секретами иллюзионного мастерства, оказалась… любовь к кондитерским изделиям. Поскольку сладости в доме были под строгим контролем родителей и держались под замком, маленький Эрих наловчился извлекать их из шкафа. Какие только запоры ни придумывал отец, а конфеты и печенье продолжали пропадать!

Потом мальчик принялся за часы. Он разбирал их и собирал, причем, к удивлению взрослых, они продолжали ходить. Увидев, как один из гостей дома проделывает фокус с картами, наблюдательный парнишка тут же сумел его повторить. А затем Эрих стал сам выдумывать трюки с монетами, лентами, шариками. Причем уже в те годы он отличался не только ловкостью и сообразительностью, но и удивительными терпением и настойчивостью.

В Аплтон частенько наезжали бродячие цирки. Маленький Вейс старался не пропустить ни одного представления и, не отрывая глаз, следил за тем, как во рту какого-нибудь факира исчезает шпага или как буквально запеленатый в простыню и завязанный хитроумными узлами иллюзионист мгновенно освобождался из их плена.

Сметливый и наблюдательный мальчик каким-то внутренним чутьем постигал секреты артистов и на следующий день воспроизводил их трюки перед аудиторией, состоявшей из братьев, сестер и соседних ребятишек.

О незаурядности дарования Эриха, о его целеустремленности к будущей профессии говорит тот факт, что в девять лет он сумел поразить своими достижениями даже Джека Хефлера, директора передвижного цирка, гастролировавшего в Аплтоне.

Фокусы, которые показывал маленький иллюзионист, ему очень понравились, а «коронный номер» Эриха привел Хефлера в восхищение: подвешенный за ноги мальчик ухитрился собрать рассыпанные на манеже булавки с помощью бровей и ресниц.

Первый успех окрылил мальчика. Но любопытно, что блеск огней арены не затмил перед ним цели овладеть всеми секретами иллюзионного мастерства. И с поразительной для такого малыша решительностью, несмотря на уговоры родителей, уже в 11 лет он бросает школу и становится учеником в слесарной мастерской. Здесь Эрих последовательно изучает принципы устройства замков, различных замысловатых запоров. Не забывает будущий иллюзионист и трюков. В часы отдыха, беседуя с друзьями, он доставал из кармана колоду карт и проделывал с ними всевозможные манипуляции. Или же упражнялся в завязывании и развязывании самых непостижимых узлов на шнурках, веревках, лентах.

И все же, по собственному признанию Гудини, на первом месте у него была физическая закалка. Каких только упражнений не проделывал он, чтобы «накачать» мускулы, добиться гибкости суставов, выработать в себе выносливость, ловкость, поставить правильно дыхание! И Гудини добился своего: он управлял мускулатурой, как дирижер оркестром. По его «приказу» мышцы то раздувались, как шея кобры, то опадали и расслаблялись, суставы складывались, словно лезвие перочинного ножа. Его умению задерживать дыхание мог позавидовать самый искушенный ныряльщик — ловец жемчуга. К тому же он обладал фантастической отвагой, с которой впоследствии шел на самые рискованные эксперименты.

Мастерство владения телом подкреплялось у Гудини поистине филигранным искусством слесаря-ювелира. Он с закрытыми глазами мог открыть любой замок, ни один самый хитроумный сейф не мог перед ним устоять (что впоследствии он не раз демонстрировал). Миниатюрные «отмычки» — стальные проволочки, пружинки — он проносил в самых укромных местах своего тела. Из трещинки на мозоли он мог извлечь полоску металла толщиной чуть ли не в миллиметр и с ее помощью открыть замысловатый замок. Складные отмычки он умел прятать даже в пищеводе, привязав их ниткой к зубу. Даже среди взломщиков «медвежатников» этот человек мог прослыть королем…

В шестнадцать лет он приобрел у букиниста истертый том под названием «Мемуары Робера-Гудина, посла, писателя и мага, написанные им самим». Автор этой книги Жан-Этьен Робер, выдающийся иллюзионист, о котором довольно подробно рассказывалось выше, сумел покорить сердце Эриха, помог ему окончательно определить свой жизненный путь. Впечатление от мемуаров было таким сильным, что Вейс «перестал существовать», — в качестве своего артистического псевдонима юноша избрал фамилию их автора, прибавив к ней только одну букву «и» и взяв имя Гарри.

На первых порах Гарри выступал со своим младшим братом — Теодором. Зрителями их представлений стали посетители ярмарок, сельских выставок. На деревянных заборах провинциальных городов можно было видеть написанную от руки афишу: «Братья Гудини — освобождение от оков». Однако дохода выступления приносили мало и жить приходилось впроголодь.

Для Гарри Гудини при его активной, целеустремленной натуре такое прозябание было тягостным. Он понимал, что потенциальные способности дают ему право претендовать на гораздо более видное положение в артистическом мире, но в Америке для этого надо сначала сделать имя, устроить себе паблисити. Но как? Гудини решил сперва попытать счастья в Европе. Один из лондонских менеджеров, которому он предложил свои услуги, довольно скептически отнесся к его трюкам с наручниками и замками.

— Попробуйте проделать эти трюки в Скотланд-Ярде, и тогда, быть может, я для вас смогу кое-что сделать, — сказал он.

В знаменитом управлении столичной уголовной полиции Англии Гарри приковали к стене камеры и заперли ее. Полицейский инспектор приподнял шляпу и насмешливо попрощался: «Навещу вас после ленча!» «Узник» догнал его меньше чем через минуту. «Предпочитаю сесть за стол вместе с вами, сэр», — проговорил он, протягивая инспектору снятые с себя наручники.

Но, увы, Европа в тот приезд не оценила по достоинству иллюзионного таланта Гудини. Он возвратился в Америку с твердым намерением добиться признания. Как настоящий американец, Гарри знал, что фундамент славы — реклама. И здесь он начинает со своего обычного трюка. Энди Роуан, шеф чикагских детективов, которому он предложил продемонстрировать свои «сверхъестественные» способности — выйти из закрытой камеры, освободившись от оков, — с восторгом подхватил эту идею. Человек экспансивный, склонный к сенсации, да к тому же и самоуверенный, он рассчитывал, что неудача артиста поднимет его престиж. Однако Гудини оказался верен себе — его не удержал даже запертый карцер. Через несколько минут он появился в кабинете Энди Роуана.

Все же этот трюк не принес нужного эффекта. Газетчики, которых пригласил Гудини, успели разнюхать, что он до этого несколько раз посещал городскую тюрьму и, пока его жена флиртовала с шефом детективов, успел изучить тюремные замки.

Самолюбие Гарри было задето.

— Господа, — предложил он. — Предлагаю повторить все сначала. Но на этот раз вы меня сами разденете донага, тщательно осмотрите и еще наложите на рот гипсовую повязку. И поместите в любую камеру по вашему усмотрению.

Так и сделали. Каков же был восторг репортеров, когда Гудини вошел в кабинет Роуана в элегантном, неизвестно откуда взявшемся костюме, причем не из внутреннего коридора, а из двери, ведущей ко входу с улицы. Этот ловкий трюк стал начетом невероятной карьеры Гудини, его славы до сих пор непревзойденного иллюзиониста.

Несмотря на растущую изо дня в день популярность, Гарри время от времени устраивал своеобразные «шоу», публичные зрелища, которые подогревали интерес публики к его персоне.

Так, в Канзас-Сити (потом этот трюк он продемонстрировал и в Нью-Йорке) Гудини, запеленатого в смирительную рубаху, подвесили за ноги на высоте тридцати футов перед зданием почты. Начальник полиции держал пари с артистом на крупную сумму, что тот не выберется на свободу.

Тысячи людей, привлеченные хлесткими газетными анонсами, наблюдали за происходящим. Как только упакованный в жесткую парусиновую оболочку Гудини повис над землей, он начал дергаться, извиваться, выкручиваться. Парусиновая оболочка стала постепенно сползать к голове, а потом и ниже. Несколько судорожных рывков — и вот она уже словно своеобразное жабо опустилась до шеи. Не прошло и трех минут, как, высвободив руки, смелый эскапист развязал узлы шнуровки и смирительная рубаха полетела на землю…

Репутация Гудини, как «сверхнеудержимого», стала так велика, что в США она породила новый глагол, производный от фамилии фокусника. И по сей день американцы, желая сказать «высвободиться», «вывернуться», «выпутаться из затруднительного положения», пользуются выражением «гудинайз».

Сам маэстро делал все, чтобы интерес публики к нему не остывал. Он, например, принял вызов «проверить надежность нашей упаковки» известной фирмы «Вильям Кнабе энд К», изготовлявшей рояли и пианино. Король эскапистов, помещенный в глухой, обитый цинком ящик, выбрался оттуда через несколько минут на глазах у публики, не имея при себе никаких инструментов и не оставив ни единого следа — ни вмятины, ни борозды, ни дырочки.

Не всегда все проходило гладко. Бывало, что лишь благодаря своей исключительной выдержке или счастливой случайности он вырывался из объятий смерти.

Однажды перед началом гастролей в Детройтском цирке Гудини должен был для привлечения зрителей броситься с моста в реку в наручниках и под водой сбросить их. В ночь перед этим грянул сильный мороз и река покрылась льдом. Даже директор цирка стоял за то, чтобы отказаться от рискованного трюка. Но иллюзионист и не думал пасовать. Он попросил, чтобы в месте прыжка скололи лед, и в назначенный час появился на мосту. Несмотря на мороз, разделся до трусов и под приветственные крики детройтцев бросился в дымящуюся прорубь.

Прошло две минуты, три, четыре, пять. Гудини не появлялся. Репортеры кинулись к телефону сообщить о гибели прославленного эскаписта — ведь известно, что больше трех с половиной минут человек не может пробыть под водой. А тут еще такой холод!

Через восемь минут, когда уже не оставалось никаких надежд на возвращение Гудини, его голова показалась в проруби. Подтянувшись за веревку, спущенную заранее в реку, он в полном изнеможении с помощью врача и ассистента выбрался на лед. Надо ли говорить, что после этого вера в сверхъестественные способности «мага» еще более укрепилась.

Как же все-таки ему удалось продержаться под водой без всякого снаряжения восемь минут? Секрет этого удивительного случая раскрыл сам Гудини. «Я опустился на дно и, как обычно, быстро освободился от наручников, — рассказывал он потом. — Видимо, неправильно рассчитал скорость течения, потому что, когда всплыл, над головой оказался сплошной лед — меня сильно снесло. Я опять опустился на дно и попытался разглядеть светлое пятно проруби вверху. Никакого результата. Я немного проплыл и опять посмотрел над собой: проклятая дыра исчезла, словно ее вдруг сковал лед. Минуты через три я почувствовал, что начинаю задыхаться. И тут меня осенило. Я постарался как можно медленнее подняться к верхней кромке льда. Так оно и оказалось, как я надеялся: между водой и льдом был небольшой слой воздуха… Лежа на спине и осторожно приподняв нос над водой, я все же мог дышать. Я еще немного проплавал в поисках проруби, но не обнаружил ее. Там вообще ничего не было видно, да и холод стал давать о себе знать. Но я, по крайней мере, мог дышать, а значит, оставалась надежда. Мне показалось, что прошел целый час, прежде чем, скосив глаза, я увидел впереди и сбоку какую-то расплывчатую, извивающуюся змею. Ура! Веревка!.. Как я рванулся к ней!..» (Барсов С. Последний трюк Гудини. — «Вокруг света», № 6, 1975).

Жажда необыкновенных свершений, страсть к риску толкнули его на то, чтобы заключить пари с одним лос-анджелесским миллионером: он выберется из могилы, закопанный на глубину шесть футов. При этом артист поставил условием, что раньше он проделает трюк несколько раз на меньшей глубине. Сначала все шло нормально — Гудини выбрался благополучно даже из пятифутовой могилы, и противоположная сторона предложила считать себя побежденной. Но самолюбивый артист считал делом чести довести свой номер до конца. Его — в наручниках! — опустили в шестифутовую яму и засыпали грунтом. Но, видимо, у самого бесстрашного человека может быть срыв, какие-то мгновения растерянности и паники. Внезапно безотчетный страх овладел всем его существом, парализовал волю. Шли мгновения, легкие лишались последних запасов кислорода, а каскадер лежал без движения. Наконец, невероятным напряжением всех сил он сумел стряхнуть с себя оцепенение, сбросил наручники и начал постепенно разгребать землю. Как вдруг почувствовал, что не в состоянии больше бороться за жизнь. Растерявшись, он совершил промах, который мог стать роковым: теряя остатки воздуха, забивая нос и рот грунтом, он стал звать на помощь. И все же какое-то подспудное чувство самосохранения подсказало ему выход: полузадохнувшийся, он стал осторожно копать проход к поверхности земли. И вновь поборол смерть…

Побывал Гудини и в России (1903). Любители сенсаций рассказывали, что этот удивительный артист проделывал, казалось бы, совершенно немыслимые вещи. Запертый голым в камеру тюрьмы, где на двери висел замок, он через несколько минут выходил оттуда да еще в неизвестно откуда взявшемся модном костюме.

И все же, желая утвердить свою славу в России, артист решил, пригласив ради рекламы нескольких газетчиков, публично продемонстрировать свое искусство выбираться из тюремной камеры. Для этого требовалось разрешение начальника московской секретной службы Лебедева.

Осторожный полицейский чиновник был наслышан о способностях американского фокусника. Он вежливо, но решительно отклонил его просьбу.

— А если я попрошу вас дать мне возможность выйти из «ящика»? — спросил Гудини.

Лебедев мрачно усмехнулся в свою роскошную бороду.

— Попробуйте, господин Гудини. Но учтите, никто еще из «ящика» не сумел бежать. Как бы не пришлось вам проехаться в Сибирь…

Начальник секретной службы предупредил артиста не напрасно. Дело в том, что «ящик» — обитый железом фургон с единственным окошечком — предназначался для перевозки особо важных преступников в далекую ссылку. Цельнометаллическая дверь в фургоне закрывалась на ключ, единственный дубликат которого находился в Сибири, на месте назначения.

Скрупулезный обыск Гудини был проведен в присутствии самого Лебедева. Затем его тщательно заковали в цепи и водворили в «ящик», стоящий во внутреннем дворе Бутырской тюрьмы. Не прошло и получаса, как усталый, бледный, но улыбающийся фокусник очутился на свободе.

Гудини добился и того, что ему разрешили показать трюк с освобождением из камеры. Смотритель Бутырской тюрьмы, увидев невысокого худенького человека, отнюдь не похожего на того всемогущего чародея, каким рисовали его легенды, решил, что против хитроумных запоров камеры он окажется бессилен. Самоуверенный тюремщик был посрамлен. Не успел он, проверив все замки и засовы, отойти от камеры, как на ее пороге уже появился «заключенный». «Однако и холодина у вас здесь», — сказал он, зябко передернув плечами.

Помимо публичных выступлений в московском «Яре», где Гудини демонстрировал чуть ли не мгновенное освобождение от корабельных цепей и наручников, он охотно принимал приглашения и в частные дома любителей иллюзий. Однажды компания купцов, решившая поближе познакомиться с секретами американского артиста, заперла его в герметический несгораемый шкаф. Толстосумы держали пари — сколько продержится там фокусник? Прошло полчаса, а условленного стука изнутри все не было. Встревоженные хозяева открыли двери. Живой и невредимый Гудини вышел из заточения как ни в чем не бывало. И, лукаво улыбнувшись, сказал:

— Господа, в этом несгораемом шкафу деньги больше держать не советую.

Он показал на его заднюю стенку, где были просверлены отверстия для воздуха. Тщательный осмотр самого Гудини и шкафа не объяснил загадки — никаких инструментов, которыми можно было бы произвести эту операцию, не оказалось.

Вспоминая Гудини, обычно восхищаются его феноменальной способностью освобождаться от разного рода оков, смирительной рубашки, выбираться из наглухо закрытых сундуков и т. д. Но его иллюзионное наследие гораздо богаче. В частности, Гудини проглатывал одну за другой до ста иголок и катушку с нитками, а затем вытягивал изо рта нескончаемую нитку, продетую в ушки иголок. Мановением руки заставлял исчезнуть громадного слона, стоявшего посреди сцены. Поражал зрителей тем, что как дух проходил сквозь кирпичную стену, выложенную на глазах аудитории на стальной балке, лежащей на эстраде. Показывал он в Нью-Йорке и такой трюк: брал у нескольких людей, сидящих в зале, носовые платки и тут же сжигал их. Затем Гудини сажал зрителей в автобусы и доставлял их к статуе Свободы. Там они находили пакет с «сожженными» платками, причем сторожа, приставленные к статуе, настойчиво заверяли, что на острове, где она находится, никто задолго до подхода автобусов не появлялся…

Гудини был ярым противником спиритизма. На это были особые причины. В 1913 году во время гастролей в Европе умерла в Соединенных Штатах его мать. Он очень тяжело переживал эту смерть, корил себя за то, что не успел проститься с самым близким для себя человеком. А как известно, в минуты тяжелых переживаний человек порой проявляет недозволенную, хотя, может быть, и объяснимую слабость. Гарри в отчаянии стал обращаться к модным тогда медиумам, пытаясь услышать голос матери из загробного мира. Когда острота разлуки несколько притупилась и Гудини мог спокойно разобраться в происходящем, он понял, что спириты лишь морочат людям головы.

С тех пор и до самой смерти он неистово разоблачал антинаучный характер спиритизма, высмеивал различных «повелителей духов» как в печати, так и в публичных выступлениях, постоянно вскрывал механику их проделок. На манеже при полном освещении Гудини заставлял подниматься в воздух «спиритический» столик, показывал, как «духи» общаются с медиумами, оставляя в растопленном парафине якобы слепки своих рук. Неистовый разоблачитель наводил на спиритов страх одним своим появлением. На эту тему «король иллюзионистов» даже написал несколько книг.

Будучи в дружеских отношениях со знаменитым писателем Артуром Конан-Дойлом, который, как известно, к концу жизни увлекся общением с «потусторонними силами» и даже стал председателем всемирного Союза спиритов, Гудини однажды в шутку сказал ему: «Ах, если бы можно было запереть меня вместе со всеми вашими спиритами и дамами — их поклонницами — в железный сундук и сбросить его на дно морское… Из всех выбрался бы я один, и то лишь благодаря моим фокусам…»

И в разоблачении спиритов Гудини проявил свойственное ему изобретательное остроумие. Однажды он узнал, что в Чикаго живет женщина, которая якобы запросто общается с «потусторонним миром». Во время сеансов, проводимых в ее доме, «духи» умерших даже вытаскивают из карманов присутствующих различные предметы и разбрасывают их по комнате.

Твердо уверенный в том, что имеет дело с шарлатанством, Гудини едет в Чикаго и, не раскрывая себя, проникает к женщине-медиуму. Начинается спиритический сеанс. Участники его по таинственному шороху «чувствуют», что дух уже в комнате. Гудини ощущает, что «пришелец с того света» подходит к нему, опускает руку на его волосы. Выполняя задуманный план, Гарри старается продлить это прикосновение…

Зажигается свет. И тогда обнаруживается, что у тихой старушки, скромно сидящей в углу комнаты, руки в чернилах. Гудини торжествует — ведь это он вымазал себе волосы именно этими чернилами.

В канадском городе Ниагара-Фолс сейчас находится музей Гарри Гудини, в котором хранится собранная им богатейшая библиотека по истории иллюзионизма, коллекция наручников, замков и прочего реквизита. В отдельном помещении на столе стоит простой ящик из стекла. Внутри подвешен на резинке карандаш и лежит раскрытый блокнот. Согласно распоряжению Гудини тот, кто сумеет спиритическим или любым иным нематериальным способом написать этим карандашом записку в блокноте, получит завещанную иллюзионистом награду. Весьма солидная сумма в долларах до сих пор осталась невостребованной…

Как утверждает молва, смерть Гудини связана с местью спиритов. Осенью 1926 года он гастролировал в Монреале, выступая в местном университете Мак-Гилла с лекцией, в которой вскрывались их махинации. Во время перерыва в комнату, где отдыхал иллюзионист, вошли несколько студентов. Они стали задавать ему различные вопросы, в том числе правда ли то, что Гудини может переносить сильнейший удары без вреда для организма. Артист подтвердил это, заметив, что должен, конечно, предварительно провести соответствующую подготовку. Тогда один из посетителей вскочил и стал неожиданно изо всех сил бить Гудини в живот. Иллюзионист с трудом остановил разошедшегося студента. Гудини довел выступление до конца, но ночью почувствовал себя плохо. На следующий день он все же дал два представления, хотя состояние у него было тяжелое. Вечером он выехал поездом в Детройт, и с вокзала его отправили прямо в больницу. Диагноз был неутешителен: острый перитонит, жить больному оставалось какие-то считанные часы.

Но после операции, когда Гудини пришел в себя, он заявил, что смерть его еще подождет. И действительно, вопреки утверждениям медиков, больной продолжал бороться за свою жизнь. Так продолжалось шесть дней. Поклонники «короля цепей» торжествовали: кумир еще раз доказал, что не подчиняется земным законам. Но на седьмые сутки он почувствовал, что конец близок, и вызвал жену. И даже в тот момент его склонность к мистификации пересилила страх смерти. Наклонившись к уху жены, он лукаво прошептал: «Будь ко всему готова, Розабелла. Верь, мы еще увидимся!» В течение многих лет жизни жена ждала обещанной встречи, но на этот раз явление Гарри народу не состоялось.

Даже готовясь отойти в мир иной, Гудини не удержался от розыгрыша. Незадолго до своей кончины он положил в сейф одной из нью-йоркских нотариальных контор завещание, в котором якобы находилось объяснение секретов всех его трюков. Были и свидетели того, как великий маг закладывал в несгораемый ящик какие-то бумаги, наказав открыть его не раньше, чем состоится столетие со дня рождения Эриха Вейса, — то есть 6 апреля 1974 года.

По мере приближения этой даты вокруг долгожданного события рос ажиотаж. Однако когда, наконец, был вскрыт сейф, там зияла пустота. Спустя почти полвека после смерти, Гудини сумел продемонстрировать свой талант мистификатора…

Амадео Вэкка, престарелый иллюзионист, бывший ассистент Гудини, так отозвался на последнюю шутку своего учителя: «Я не очень бы удивился, если бы в запечатанном пакете оказалось приглашение вскрыть его могилу и убедиться, что она пуста. Маэстро был великий выдумщик».

Популярность «короля эскапистов» в Соединенных Штатах до сих пор необычайно велика. Каждый год в Нью-Йорке в день кончины «великого мага Нового Света» в ресторане «У Розова» собираются фокусники, факиры, маги, иллюзионисты, посвящая свое очередное заседание памяти Гудини. Вот как описал эту церемонию Мэлор Стуруа:

«Поминки Гудини — ежегодный ритуал. Тот, на котором я присутствовал, был сорок шестым по счету. После торжественной церемонии мистер Дэрри Аркури, дежурный председатель «Волшебного стола», обратился к собравшимся с призывом синхронизировать часы. Процедура заняла какое-то время. Фокусники, факиры, маги и иллюзионисты никак не могли договориться о показателях своих секундомеров, и мистеру Аркури пришлось несколько раз выкрикивать исходное положение стрелок.

Президент общества шепотом объяснял мне смысл церемонии и причину препирательств:

— Маэстро Гудини умер днем — в двадцать шесть минут второго. Мы должны добраться от «Розова» до кладбища Мэчпела в Квинсе, где похоронен Гудини, таким образом, чтобы дотронуться до его надгробного памятника точно в двадцать шесть минут второго. У каждого из нас свой транспорт и свой маршрут. Победителем выйдет тот, кто окажется у памятника в срок, наиболее приближенный к этому времени.

Победил Амадео Вэкка, 82-летний иллюзионист, последний ассистент Гудини… Он произнес краткое проникновенное слово об учителе и совершил церемонию «Сломанная стена», символизирующую поражение магической силы иллюзиониста в борьбе со Смертью. Мистер Вэкка слегка ударил по уже надтреснутой плите, и та раскололась на две равные половинки. Священнодействие длилось всего мгновение, и газетные фоторепортеры проморгали его. Они стали упрашивать Амадео Вэкка повторить церемонию.

— Согласен, но при условии, что кто-нибудь из вас восстановит целостность «Сломанной стены», — сказал с лукавой усмешкой 82-летний ученик чародея.

Разумеется, никто из фоторепортеров не сумел воссоединить «осколки разбитого вдребезги». Тогда старик попросил двоих из них приложить друг к другу обе половинки расколотой плиты. Репортеры повиновались. Вэкка тоже ухватился за плиту.

— А теперь отдайте ее мне, — приказал он «фотошникам». Репортеры выпустили свои половинки, и плита, целая и невредимая, осталась в руках фокусника…» (Стуруа М. Гарри Гудини — король эскапистов).

Прошло уже много лет со дня смерти Гарри Гудини, а его слава не тускнет. Изданы десятки книг, повествующих о жизни замечательного иллюзиониста, фирма «Парамаунт» выпустила о нем фильм, устраиваются посвященные ему выставки. Во время второй мировой войны одна из американских эскадрилий «летающих крепостей» имела в своем составе бомбардировщик, окрещенный «Сундук Гудини» (по традиции каждой из машин этой авиачасти давалось название. Любопытно, что эта машина отличалась везучестью. Она уцелела и не была серьезно повреждена за все время воздушных боев). Кстати говоря, летчики особенно почитали Гудини, т. к. знали, что еще до первой мировой войны во время гастролей в Германии он увлекся авиацией, купил себе аэроплан «Вуазен», совершил на нем ряд смелых полетов и ладе прочел молодым офицерам лекции об авиации.

В 1975 году крупный американский писатель Эдгар Лоренс Доктороу опубликовал роман «Рэгтайм», вызвавший большой интерес. Героями этого произведения наряду с вымышленными персонажами стали известные политические деятели, популярный путешественник Роберт Пири, австрийский врач и психолог Зигмунд Фрейд, писатель Теодор Драйзер и другие реально существовавшие люди. Среди них и Гарри Гудини, которому в романе отведено немало места. Приведем лишь одну выдержку из этой книги, довольно образно, хотя и своеобразно, характеризующую фигуру «короля иллюзионистов».

«Гудини был гвоздем всех главных водевильных программ. Аудитория его — дети, носильщики, уличные торговцы, полицейские, словом — плебс. Жизнь его — абсурд. По всему миру его заключали в разные путы и узилища, а он убегал отовсюду. Привязан веревкой к столу. Убежал. Прикован цепью к лестнице. Убежал. Заключен в наручники и кандалы, завязан в смирительную рубашку, заперт в шкаф. Убежал. Он убегал из подвалов банка, заколоченных бочек, зашитых почтовых мешков, из цинковой упаковки пианино Кнабе, из гигантского футбольного мяча, из гальванического котла, из письменного бюро, из колбасной кожуры. Все его побеги были таинственны, ибо он никогда не взламывал своих узилищ и даже не оставлял их открытыми. Занавес взлетал, и он оказывался, всклокоченный, но торжествующий, рядом с тем, в чем предположительно он только что содержался.

Он махал толпе. Он освободился из молочного бидона, наполненного водой, из русского тюремного вагона, сбежал с китайской пыточной дыбы, из гамбургской тюрьмы, с английского тюремного корабля, из бостонской тюрьмы. Его приковывали к автомобильным колесам, пароходным колесам, пушкам — и он освобождался. Он нырял в наручниках с моста в Миссисипи, Сену, в Мерсей и выныривал, приветствуя народ раскованными руками. В смирительной рубашке и вниз головой он свисал с кранов, с биопланов, с домов. Он был сброшен в океан в водолазном костюме с полным снаряжением, но без воздушного шланга. Убежал. Он был похоронен заживо…» (Доктороу Э. Рэгтайм. — «Иностранная литература», № 9, 1978, с. 34).

В Мэчпела ему поставлен памятник, где крупными буквами высечено: «Гудини. Президент. 1917–1926» (в эти годы. Гарри Гудини был президентом Национального общества американских иллюзионистов). На этом же мраморном монументе имеется и другая надпись: «Эрих Вейс. 1874–1926».

Так подведены итоги жизни легендарного человека, сумевшего из тихого мальчика, сына талмудиста, превратиться в героя нашумевших на весь мир эскапад, корифея иллюзии.

ГЛАВА 10. ПОСЛЕДНИЙ ФАКИР РОССИИ — ДИМИТРИУС ЛОН-ГО

В начале нашего века на ярмарках и балаганах, а потом в провинциальных цирках России, в столицах Германии, Австрии и Польши, во многих городах Ближнего Востока вплоть до 30-х годов выступал «загадочный и таинственный факир и дервиш Димитриус Лон-го». Его имя гремело, о гастролях Лон-го извещали красочные афиши, и публика валом валила на его представления.

…В цирке полумрак. Выход на манеж и боковые проходы завешаны красивыми гобеленами, шелковыми восточными тканями. В центре арены, устланной персидскими коврами, стоит высокая, метров в пять, лестница-стремянка, постепенно суживающаяся кверху. Лучи прожектора, выхватывающие то один, то другой уголок амфитеатра, заполненного публикой, как бы случайно скользя, на мгновение фиксируют внимание на стремянке, и тогда ее ступеньки начинают сверкать холодным металлическим блеском. Оркестр тихо играет восточную мелодию. Все это создает напряженную атмосферу таинственности, предвкушения чего-то интересного и необычного.

Сегодня в цирке выступает знаменитый факир Димитриус Лон-го, чьи загадочные, порой прямо-таки необъяснимые опыты и трюки вызывают в городе массу разговоров и толков. Подогреваемые умело организованной рекламой, зрители стремятся попасть на цирковое представление, несмотря на повышенные цены. Ведь факир дает всего несколько гастролей.

Внезапно приятная мелодия в оркестре обрывается. Раздаются глухие, все убыстряющиеся удары барабанов. Нарастая, они создают ощущение тревоги, невольно возбуждая и без того уже взвинченных зрителей. Но вот барабаны смолкают, наступает томительная тишина ожидания. Проходят две, три долгие минуты. Лучи прожекторов высвечивают занавес из гобеленов. Он раздвигается, и в сопровождении ассистентов на манеж медленно и величественно выходит факир Лон-го. Выше среднего роста, с черными длинными волосами, ниспадающими на плечи и подчеркивающими матовый цвет его красивого лица, он выглядит, действительно, загадочным и таинственным. На голове факира ослепительно белая чалма, он одет в роскошный, расшитый золотой тесьмой восточный халат, ноги обуты в туфли с загнутыми кверху носами, на которых сверкают фальшивые бриллианты.

Факир подходит к лестнице, и в цирке дают полный свет. Зрители видят, что ступеньки — это персидские и турецкие сабли, вставленные вместо перекладин и повернутые своими остро отточенными лезвиями вверх. Лон-го раскланивается, поднося руку к сердцу и лбу. Публика приветствует его продолжительными аплодисментами. Факир снимает халат и туфли, засучивает шаровары, обнажая ноги до колен. Ассистенты помогают ему надеть тяжелую железную кольчугу «байдану» и иранский шлем — шишак с наконечником. Энергичным рывком Лон-го выдергивает из лестницы одну из сабель и, словно бритвой, разрезает ею на куски лист бумаги. Затем так же демонстрирует остроту других клинков. Жестом факир приглашает зрителей удостовериться в том, что все сабли-«перекладины» остро отточены. Подростки перепрыгивают через барьер манежа и устремляются к лестнице. Ассистенты подают им сабли, и один неосторожный, но наиболее дотошный и любопытный юнец ранит себе палец…

Последние приготовления к восхождению на лестницу. На острие шлема ставится зажженная керосиновая лампа, сбоку, через плечо, факиру навешивают колчан со стрелами. Лон-го берет в руки изогнутый лук с туго натянутой тетивой. Артисту завязывают глаза плотной шерстяной тканью. Из-под купола цирка на двух толстых шнурах униформисты опускают обруч, затянутый бумагой с изображением дракона. Оркестр исполняет вальс. Под его аккомпанемент факир, переступая босыми ногами с одной сабли-перекладины на другую, не спеша поднимается вверх. Две ассистентки медленно раскачивают стремянку из стороны в сторону, усложняя и без того трудное и рискованное восхождение.

С замиранием сердца зрители следят, как легко, сохраняя баланс, будто по простой деревянной лестнице, поднимается человек по этой необычной стремянке. Достигнута последняя «ступенька». Лон-го ставит на нее ногу и достает из колчана стрелу. В ее наконечнике спрятан металликум — горючая смесь. Поднеся наконечник к губам, будто совершая обряд, Лон-го слюной смачивает смесь, и она вспыхивает. С завязанными глазами факир целится в заклеенный бумагой обруч с изображением дракона и спускает стрелу с тетивы. Точно в цель! Стрела поджигает бумагу, она вспыхивает и мгновенно сгорает, оставляя лишь остов обруча.

Под аплодисменты и крики зрителей факир медленно опускается по острым перекладинам. Ассистенты снимают с него шишак с водруженной на нем лампой, помогают освободиться от кольчуги, снимают с глаз повязку. Аплодисменты разгораются с новой силой, и молодой красивый артист раскланивается со зрителями.

Затем Лон-го удаляется за кулисы, чтобы быстро переодеться и подготовиться К следующему номеру. Гремит оркестр, в публике громко переговариваются, делясь впечатлениями от только что виденного номера. В это время униформисты выносят на арену три большие жестяные печки-жаровни, раздувают древесный уголь, сыплют его в узкий, метра три длиной, противень. Ассистенты разравнивают эту «дорожку», вспыхивающую недобрыми синевато-фиолетовыми огоньками.

Оркестр смолкает, и в зале наступает тишина: на манеж быстрым шагом выходит Лон-го. Внимательно осмотрев горящие угли на железной «дорожке», он снимает туфли и не спеша, босыми ногами идет по углям. Раз, другой, третий… Закончив «прогулку», факир садится в кресло и показывает ноги. И снова любопытные зрители чуть ли не на ощупь проверяют, целы ли ступени факира, не обгорели ли они. Но на них никаких следов ожога.

Едва заканчивается эта «проверка», униформисты готовят все необходимое для показа новых «чудес». Наэлектризованный зал гудит, с еще большим интересом и волнением ждет показа других факирских трюков. Ведь в афише обещано, что факир Лон-го будет откусывать зубами кусок раскаленной железной пластинки, возьмет в рот расплавленное олово, ляжет на доску, утыканную гвоздями, и покажет еще много других невероятных фокусов…

Димитриус Лон-го, а точнее, Дмитрий Иванович Лонго родился в городе Джульфе, недалеко от персидской границы, в семье потомственного антиквара. Отец частенько говорил, что и старший сын должен будет унаследовать его профессию. Может быть, так бы оно и было. Но семью постигло несчастье — умерла мать. Отец, обремененный пятью детьми, вскоре женился на молодой женщине, которая оказалась на редкость жестоким человеком. Она с каким-то особенным удовольствием избивала своих двух пасынков и трех падчериц. Но особенно невзлюбила наиболее непокорного и ершистого Митю, который больше всех был измучен побоями и унижениями. Он не мог больше терпеть… Как-то ночью, простившись с братом и сестрами, Митя удрал к своему деду в Тифлис.

Дед занимался скупкой и продажей старинных изделий, он хорошо рисовал, умел ловко и тонко подделывать «под Восток» старые гравюры и миниатюры. Умный и одаренный от природы мальчик с удовольствием помогал деду в его реставрационных работах. Однако отец Мити, скучая по старшему сыну, слал в Тифлис письма, требуя возвращения мальчика в Джульфу. Перспектива снова попасть в руки к садистке мачехе была малопривлекательной. Мальчик скопил несколько рублей, заработанных у деда, и вместе со своим другом убежал из Тифлиса.

Начались скитания. И вот мальчики в Батуми. Тщетно пытались они устроиться юнгами на какое-нибудь судно. Накопленные деньги почти все ушли на еду, а тут в ночлежке какой-то оборванец украл у ребят последние гроши. Немолодой профессионал-нищий, сжалившись над мальчиками, помог им ночью пробраться на пароход, отправлявшийся в Одессу. Большой шумный порт встретил ребят более приветливо. Рыбаки накормили юных путешественников, а потом помогли переправить в трюм парохода, отправлявшегося в Константинополь.

Попав в этот город, голодные мальчики оказались на базаре. Там около маленького циркового балагана измученные, черномазые оборванцы услышали русскую речь — хозяином балагана оказался русский, бывший цирковой артист. Артисты приютили ребят. Хозяин в течение нескольких месяцев занимался с ними, обучая мальчиков акробатическим упражнениям. Скоро они должны были выступить в программе с самостоятельным номером. Но однажды ночью турецкая полиция ворвалась в балаган и произвела обыск. При этом были обнаружены мальчики, не имевшие никаких документов. Полицейские отвели их в русское консульство. Выслушав сбивчивый рассказ ребят об их приключениях, консул приказал одеть и обуть юных путешественников, купить им билеты на пароход и под присмотром помощника капитана отправил их на родину. И вот они снова в Одессе, на руках у них билеты в Тифлис. Но Мите удалось удрать из одесского порта и добраться до Москвы.

Снова начались дни голодных скитаний и попрошайничества. Как-то раз в ночлежке на Хитровом рынке Митя случайно оказался на нарах рядом с больным человеком, метавшемся в бреду. На незнакомом певучем языке он звал кого-то на помощь. Это был итальянский музыкант и фокусник Лионелли, когда-то дававший свои концерты в столице. Потом он спился и, опускаясь все ниже и ниже, попал на самое дно Москвы — Хитров рынок… Лионелли летом ходил по московским дворам, играл на арфе и показывал фокусы, а вечерами давал свои представления в трактирах, получая рюмку водки и закуску. С приближением осени бродячий артист покидал Москву, уходя в теплые края — в Крым и на Кавказ, — и перебивался там до следующего лета. Но на этот раз у старика начался длительный запой, и он, не успев выбраться из Москвы до наступления холодной погоды, простудился, схватил воспаление легких. Хозяин ночлежки, хорошо знавший честного музыканта, не прогнал больного на улицу, на мороз. Более того, он даже дал Мите целковый, и мальчик, выпрашивая в трактирах куски хлеба, выходил итальянца.

Пораженный душевностью и заботами бездомного парнишки, истратившего на его лечение последние гроши, одинокий старик всей душой полюбил и привязался к мальчику. Он стал обучать его разным фокусам, развивал его физически. Теперь они вдвоем ходили по дворам и давали свои нехитрые представления.

С наступлением теплых дней Лионелли вместе с Митей отправился в дальний путь, на юг России. По дороге они подобрали бродячего пса. Лионелли научил его ходить на задних лапах их шапкой в зубах собирать «тринкгельд» (награду) за выступления.

Крестьяне, бывало, недоверчиво встречали оборванцев артистов. Но когда в ловких руках старика пяток куриных яиц на глазах у восхищенных зрителей превращался в цыплят или фокусник «вынимал» из только что испеченного ароматного хлеба настоящие копейки или дарил деревенским красавицам дешевые бусы, извлекаемые из носа кого-нибудь из присутствующих, — положение моментально менялось. Артистов наперебой приглашали в богатые избы, кормили и поили, просили остаться до будущего воскресенья и поиграть на свадьбе на арфе. Так бродили они из села в село, ездили по железной дороге в пустых товарных вагонах, на ступеньках цистерн.

В заплечном мешке старик носил удлиненной формы ящичек из тонкой белой жести, запиравшийся на ключ. Он открывал его иногда и, достав две шпаги оцинкованного железа, тщательно протирал их. Любуясь блеском шпаг в лучах солнца, Лионелли многозначительно подмигивал своему юному спутнику и ничего не говорил. И вот однажды он торжественно, словно давая клятву, сказал мальчику:

— Это будет твой верный кусок хлеба на весь жизнь. Ты сильный мальшик, можешь трудно работать, тренировать горло. Только нишего не бойся. Сначала больно, потом — легко!

Тут же он развернул аккуратно завернутые в бумагу длинные гусиные перья. Взяв перо в руки, он приказал Мите пошире открыть рот и стал щекотать ему горло. Он прикосновения пера мальчик давился, исходил слюной, пытался вырваться из крепких рук учителя. Но старый шпагоглотатель был настойчив и упорно повторял неприятнейшие процедуры.

— Глюпый, — приговаривал он, — не понимаешь своего счастья… Терпи…

Мучительные тренировки повторялись теперь по 5–6 раз ежедневно в течение полугода. И лишь после того, как Митя привык к такой процедуре и перестал болезненно реагировать на нее, старик приступил к следующей стадии подготовки. Он вытачивал ножиком узкую деревянную пластинку, густо смазывал ее гусиным жиром и осторожно вводил в пищевод мальчика. Затем, предварительно пощекотав горло Мити гусиным пером, Лионелли вводил в него уже более широкую пластину, вылепленную из воска и парафина. И только потом, расширив пищевод и приучив его не реагировать на раздражения, старик начал обучать Митю шпагоглотанию.

Вынув шпагу из футляра, Лионелли согревал ее, сильно протирая шерстяной тряпкой. Теплая, она легче заглатывалась, без боли углубляясь по самую ручку. Но это были лишь тренировки, развивавшие определенные навыки для исполнения факирского трюка.

Одна из тренировок едва не закончилась печально для учителя и ученика. Дело было на Украине, под Александровкой, где через несколько дней должна была открыться ярмарка. Лионелли заранее сходил в Александровку, чтобы разузнать, нельзя ли получить ему и Мите работу в одном из сооружаемых там балаганов. Выяснилось, что фокусников и шпагоглотателей на ярмарке нет, и хозяева «зрелищных предприятий» буквально уцепились за Лионелли. Выторговав подходящие условия, старик в приподнятом настроении торопился к Мите, чтобы еще дня три порепетировать с ним и, наконец, дать ему «дебют» на ярмарке.

В глухом лесу Лионелли расположился с учеником и начал репетицию. Митя послушно раскрывал рот, и старик засовывал ему шпагу. Эту операцию он проводил много раз и, наконец, предложил мальчику отдохнуть. После перерыва занятия возобновились. Учитель и ученик не подозревали, что пастух и подпасок, отойдя от стада коров, потихоньку наблюдали, как «разбойник закалывает мальчишку».

Пастух отправил подпаска в деревню за подмогой, а сам, выбежав на лужайку, вырвал у фокусника шпагу и, размахивая ею, приказал ему сесть и не двигаться. Сопротивление было бессмысленно. Вскоре появилась толпа крестьян, вооруженная вилами и дубинами.

— Режут, убивают мальчишку! Сам видел, как этот изверг протыкал его! — кричал пастух, подзадоривая толпу.

— А может, это конокрады? — высказал предположение старый крестьянин.

— Что ты! Видно, бродячие комедианты. Вон и музыка с ними, — указывая на арфу, пастух отвел страшное для бродяг обвинение.

— Комедианты, комедианты! — услышав знакомое слово, стал оправдываться Лионелли, закрывая лицо и голову от сыпавшихся на него ударов.

— Отведем их к уряднику. Пусть разберется! — решили крестьяне.

Полицейский страж строго допросил Лионелли. Выдав Митю за своего сына, артист, чтобы наглядно доказать, как обстояло дело, предложил показать свой трюк. Урядник согласился. К этому времени у дома полицейского собралась огромная толпа.

Чтобы все зрители лучше видели, как мальчик будет глотать шпагу, Лионелли с разрешения урядника позвал Митю на крыльцо. На этой импровизированной сценической площадке и состоялось первое публичное выступление Мити. Итальянец достал из футляра шпагу и передал уряднику. Тот внимательно осмотрел ее — не складывается ли она, зачем-то проверил на зуб. Одобрительно покачивая головой, вернул шпагу артисту. Вынув из_: кармана шерстяную тряпку, Лионелли тщательно протер клинок, чтобы получше согреть его.

— Не волнуйся, мой мальшик, — шепнул он Мите. Спокойно работай! Иначе нам будет очень плохо…

Сознавая всю ответственность своего выступления перед возбужденной толпой, паренек пошире раскрыл рот, Лионелли привычным театральным жестом, показав шпагу толпе, легко всунул ее в горло мальчику по самую рукоятку. Урядник и крестьяне ахнули, застыв от удивления. Вытащив шпагу, Лионелли снова показал ее «почтеннейшей публике» и стал раскланиваться вместе с мальчиком.

Зрители стояли в молчании. Никогда они не видели подобного зрелища и просто не знали, как на него реагировать. Тогда старый итальянец, чтобы закрепить эффект, произведенный этим трюком, вытерев шпагу, снова засунул ее в горло Мити.

— Ваше превосходительство, — почтительно произнес Лионелли, вытащив шпагу и обратившись к уряднику, — это трюк старого факира. А теперь его делает мой сын Митенька. Зачем мне его резать?

Урядник рассмеялся. Стали смеяться и крестьяне, пришедшие в себя после необычного представления.

После сытного обеда артистов уложили спать. На другой день, обласканные, с полными сумками различной снеди, они простились с урядником и отправились в Александровку на открывавшуюся там ярмарку.

Лионелли подрядился показывать фокусы в самом большом балагане. Оберегая мальчика, еще только-только начавшего овладевать искусством шпагоглотания, итальянец разрешал ему исполнять этот трюк не больше трех — четырех раз в день. Наблюдательный и пытливый мальчик, помогая старому артисту во время его работы, настолько изучил ее за время скитаний с Лионелли, что уже и сам мог исполнять многие фокусы. А трюк с глотанием шпаг он делал так легко и артистично, что приводил в восторг не только зрителей, но и самого строгого судью — своего учителя.

Подзаработав на ярмарке в Александровке, артисты отправились дальше. Снова полуголодная, полунищая жизнь. Так бродили они года три из села в село, из города в город.

Однажды в каком-то уездном городке, расположившись спать на голодный желудок, Лионелли стал рассказывать Мите о красотах родной Италии, которую покинул в поисках счастья. Вспоминая родину, итальянец с горькой иронией говорил о тех унижениях и оскорблениях, которым он подвергался здесь, на чужбине.

— Ничего я не заработал себе на старость. И сейчас голодный валяюсь в холодном сарае, вместо того чтобы отдыхать в теплой постели. Но в тебя я верю, Митенька. Ты станешь артистом. Только работай, трудись… Спасибо тебе, что ты не оставляешь старика!

Вскоре он заснул. Утром Митя тихонько встал и, захватив свой скромный реквизит, побежал на базар. Заработав немного денег, он, радостный, прибежал к своему учителю. Но старый артист не подавал признаков жизни. В мечтах о своей родной Италии он заснул и тихо умер во вне.

Митя остался один — без близких, без учителя, с которым он сроднился за несколько лет бродяжничества. Парень уже хорошо знал и умел показывать много фокусов, был неплохим акробатом и шпагоглотателем. Ему исполнилось 14 лет. Для него начиналась новая трудная жизнь.

Странствуя по России, Митя хлебнул немало горя. Где только ни побывал он за эти годы. Юг России, Средняя Азия, Крым, Кавказ — все теплые края вдоль и поперек были исхожены молодым артистом. За тарелку похлебки и кусок хлеба он выполнял в балаганах самую грязную работу, лишь изредка удостаиваясь чести выступать в качестве фокусника и акробата. Стиснув зубы, Митя терпел, продолжая работу. Он дал себе слово, что «выбьется в люди», станет большим артистом.

Шли годы. Дмитрия Лон-го уже знали хозяева многих балаганов. Видя, что с каждой ярмаркой он работает все лучше и лучше, а количество фокусов у него становится все большим и разнообразным, его заранее стали приглашать на предстоящие ярмарки. А вслед за балаганщиками он начал получать приглашения и от владельцев цирков. Платили ему немного, но выступления в цирках уже означали для артиста переход в иную, более высокую по квалификации категорию.

Приветливого и обаятельного парня артисты очень любили. Некоторые из них в знак благодарности за разные услуги старались помочь юноше и в часы особого расположения показывали ему свои заветные фокусы и делились секретом их исполнения, что в то время было редкостью.

Так, работая в Бухаре с приехавшим туда цирком Юматова, Лон-го встретился с шейхом Бен-Али. У старого факира случилось несчастье: жулики украли у него два больших чемодана, в которых находилось все имущество бродячего артиста. В поисках воров Лон-го остался со стариком Бен-Али, рассчитывая на то, что жулики начнут торговать ворованным после отъезда цирка. Предположения молодого артиста оправдались. Через несколько дней после окончания гастролей юматовской группы на базаре в Бухаре стали продаваться халаты и другие вещи, украденные у факира. Лон-го удалось выследить жуликов и припугнуть их при помощи околоточного. Воры вернули старику почти все его имущество.

Растроганный факир знал, что Лон-го из-за него не уехал из Бухары и остался без ангажемента. Тогда старик предложил юноше переехать к нему на квартиру. В благодарность Бен-Али начал обучать Лон-го разным иллюзиям и факирским трюкам. Дервиш научил его ходить босыми ногами по горячим углям, насыпанным на железный противень. А чтобы ноги не были чувствительны к огню, заставлял держать их в тазу в специальном растворе, состоявшем из квасцов и вяжущих масел. Конечно, несмотря на секрет, при показе этого трюка от артиста требовалась большая сила воли, сноровка и быстрота.

Бен-Али научил Лон-го заглатывать три разноцветных шарика — красный, черный и белый — и показывать зрителям любой из них. Этому помогали «зарубки», сделанные на шариках. Митя чувствовал их языком и безошибочно «выдавал на-гора» требуемое публикой. Заглатывались и разноцветные шелковые платочки, отмеченные тончайшими узелками, легко распознаваемыми языком.

Шпагоглотателю Лон-го, у которого был расширенный пищевод, ничего не стоило научиться выпивать несколько литров воды и даже керосина с бензином и выпускать эту жидкость струей в специально подставленный стеклянный сосуд. Пить керосин с бензином было, конечно, очень противно.

Прикрывая лицо мокрым полотенцем, чтобы не обжечь губы и брови, старый факир Бен-Али учил Лон-го стремительно выпускать изо рта струю керосина, направляя ее на палку, обмотанную паклей. Создавалось полное впечатление, что огненная струя бьет фонтаном. Также не очень «вкусным» было и заглатывание золотых рыбок и даже крошечных лягушек, которых потом вместе со струей воды Лон-го научился выпускать изо рта. Этот трюк назывался «человек-аквариум».

Но этого мало. В течение нескольких месяцев, проведенных в Бухаре вместе с Бен-Али, молодой артист научился и другим факирским трюкам. Так, на манеж выносили раскаленную печку и ставили ее в центре. Хорошенькие ассистентки, наряженные в восточные костюмы, опахалами из павлиньих перьев раздували огонь в жаровне и плавили на нем олово. Деревянной русской ложкой Лон-го, словно борщ, зачерпывал олово и как бы случайно проливал несколько капель на мокрый поднос. Капли металла шипели и пузырились. Артист, подойдя к первому ряду партера, чтобы публика могла убедиться, что трюк исполняется без обмана, подносил ложку ко рту и на секунду капал раскаленное олово себе в рот. Секрет трюка состоял в том, что перед его показом факир незаметно для зрителей вставлял за зубы крошечную ванночку, куда и попадал раскаленный металл.

Однажды в Ташкенте какой-то подвыпивший и подозрительно настроенный субъект усиленно придирался к факиру и пытался разоблачить Лонго, пользовавшегося большим успехом. Этот зритель стал кричать на весь зал, что фокус — не что иное, как шарлатанство и обман. Он потребовал повторения трюка. Возбужденная публика загудела, затопала, поддерживая скептика, Лон-го пришлось повторить опыт с раскаленным металлом. Но зритель все же не унимался, утверждая, что артист якобы проводит незаметную подмену металла воском. Он требовал, чтобы факир вылил несколько капель олова на его, зрителя, ладонь. Лон-го трудно было отговорить разбушевавшегося скептика от его просьбы. Но на этом уже настаивал весь цирк. Делать было нечего, предупреждения не подействовали, и Лон-го капнул металл на руку настойчивому зрителю. С диким воплем тот убежал с арены, проклиная и артиста и всю публику. На другой день хозяину цирка пришлось дать солидную взятку полицейскому приставу, чтобы замять этот неприятный инцидент.

Примерно таким же способом исполнялся и трюк с откусыванием от раскаленной железной пластинки заранее подпиленного небольшого кусочка. Факир раскрывал рот, и пластинка попадала на острый маленький гребешок, также незаметно вставленный в зубы. Тут важно было не обжечь губы.

Старый Бен-Али щедро делился с Митей всеми своими секретами. Он показал ему, как демонстрировать «опыты анестезии» — прокалывать в разных местах иглами щеки и надбровье, находя для этого всегда одни и те же участки тела с наименьшей сетью кровеносных сосудов. Прокалывая щеки большим крючком, Лон-го оттягивал их вниз и к каждому крючку подвешивал десятифунтовые гири!

Он проделывал и другие факирские трюки, рекламируемые в афишах «зверствами инквизиции»: голыми ногами прыгал на битом стекле, ложился спиной на доску, утыканную гвоздями. В первом случае факир заранее подбирал и складывал в специальный мешок такие осколки бутылок, острые края которых предварительно стирались. Высыпанные из мешка на лист фанеры и подсвечиваемые прожекторами, стекла переливались в свете огней и являли собой устрашающее зрелище, когда человек становился на них ногами и даже приплясывал… И ложе из гвоздей, острия которых были искусно затуплены, тоже не доставляло особой радости исполнителю. Но когда худой, поджарый Лон-го ложился на них, то на каждый из этих гвоздей приходилась ничтожная часть веса тела. Правда, было больно, но не настолько, чтобы нельзя было терпеть одну-две минуты.

Все эти «чудеса» окутывались таинственностью, специально подобранная музыка и освещение, нарочитая медлительность в подготовке трюка и мгновенность его исполнения, тонкая, продуманная театрализация — все было рассчитано на то, чтобы усилить «волшебные чары» и могущество факира. Этому способствовали и особая обстановка на манеже, и выразительная пластика всех движений артиста, и десятки поддельных золотых медалей, внушительно красовавшихся на халате. Этими наградами факир якобы был удостоен при дворах различных восточных властителей. И не случайно Лон-го на афишах именовался «факиром при дворе шаха персидского, эмира бухарского, хана кокандского, эмира афганского, несравненным доктором магических наук, выдающимся спиритом».

Все эти титулы, сногсшибательная реклама и, конечно, артистизм, мастерство и ловкость Лон-го способствовали тому, что цирки провинции наперебой приглашали популярного «доктора магии», «загадочного и таинственного факира». В тех случаях, когда в цирке не было сборов, за повышенный гонорар Лон-го демонстрировал свой самый жуткий трюк. По этому случаю в городе расклеивались специальные афиши, и билеты раскупались в течение нескольких часов.

Такие представления обставлялись с особой помпезностью. После большого и разнообразного репертуара, состоявшего из многих факирских трюков, Лон-го показывал свой «коронный», редко исполняемый номер. Перед его демонстрацией на манеж выходил шпрехшталмейстер. и в наступившей тишине четко, приподнято объявлял: «Факир в могиле».

Во дворе летнего цирка днем вырывали яму метра полтора глубиной и в метр ширины. Вечером, после окончания представления, все зрители выходили во двор и плотным кольцом становились вокруг «могилы», ожидая «погребения». Афиши, украшенные черепом с двумя перекрещенными костями, обещали небывалую сенсацию — чудо знаменитого индийского факира. Под звуки мрачной похоронной музыки целая процессия выходила во двор. Лон-го ложился около своей «могилы», и три ассистента надевали на него халат, обматывая потом белой тканью. Факира осторожно опускали в яму и засыпали землей. Наиболее рьяные и «требовательные» зрители пытались даже ногами утрамбовать могилу, которую уже и так, правда, больше для вида, утаптывали униформисты. Приглашался врач, из публики выбирались наблюдатели. Они засекали время и ждали 30–40 минут, пока Лон-го не дернет бечевку, давая знать, чтобы его откапывали…

Как же исполнялся этот трюк? Всегда предпочтение отдавалось черноземной почве. И когда копали яму, старались вынимать землю большими пластами и комьями. За день они немного подсыхали и затвердевали. Униформисты укладывали комья, оставляя между ними просветы. И когда вечером заваливали землей «заживо погребенного» факира, комья земли ложились неплотно, оставляя небольшой приток воздуха. Конечно, от Лон-го требовалась длительная тренировка, исключительная сила воли, самообладание для выполнения этого страшного и жестокого опыта. Обычно перед закапыванием Лон-го брал в рот небольшой боб и сосал его, стараясь сосредоточить все свое внимание и силу для выполнения такого трюка. По сигналу, поданному из могилы, Лон-го быстро откапывали, и он, сохраняя внешне независимый вид, напрягал последние усилия, чтобы раскланяться перед публикой. Его уводили за кулисы, и артист отлеживался два — три дня.

Гастролируя в Екатеринославе, Лон-го несколько раз с успехом показывал там этот жуткий трюк. После одного из удачных представлений он отправился отдыхать. Неожиданно к нему в гардеробную вошел знакомый борец. Он заявил, что внимательно наблюдал за всей процедурой «погребения» и в ближайшие дни думает повторить ее. Дмитрий Иванович стал отговаривать коллегу от подобного эксперимента, советуя ему сначала хорошенько потренироваться и лишь потом попробовать исполнить этот страшный опыт.

Через неделю Лон-го уехал из Екатеринослава. Чемпионат борьбы не давал сборов. Тогда хозяин договорился с борцом о показе аттракциона «Факир в могиле». Но, не зная всех тонкостей и хитростей его исполнения, которые обычно применял Лон-го, борец едва не погиб. «Горе-артист» предупредил своего ассистента, что возьмет с собой в могилу тонкую, черную, под цвет земли, резиновую трубку и, когда его засыпят, будет дышать через нее. Так наивный борец думал пролежать в могиле минут сорок и перекрыть рекорд длительности пребывания под землей. Были заключены даже пари. Но трубку придавили пласты земли, воздух не поступал в могилу. Борец не подавал никаких сигналов, и хозяин цирка уже торжествовал. И лишь перепуганный ассистент, с тревогой следивший по часам за опасным опытом, настоял, чтобы через тридцать пять минут начали откапывать неудачливого новоявленного «факира». Еле живого, почти задохнувшегося, его вытащили из могилы и с большим трудом, при помощи врачей, вернули к жизни… Правда, хозяин выплатил обещанную повышенную сумму за исполнение этого, действительно, смертельно опасного трюка, из-за которого несчастный чуть-чуть не поплатился жизнью…

Из чисто иллюзионных номеров в репертуаре Лон-го были «Отрубание головы ассистенту», знаменитая в то время «Реторта доктора Фауста». На арену выносили большую стеклянную колбу. Публику просили убедиться в том, что она действительно пуста. Затем Лон-го вливал в нее прозрачную жидкость и ставил на подставку, под которой горела спиртовка. Жидкость быстро испарялась, а на дне колбы появлялся человеческий зародыш, быстро выраставший до размеров годовалого ребенка. Тогда Лон-го разбивал колбу и демонстрировал зрителям живого, да к тому же еще и громко ревущего младенца.

В 1911 году Лон-го гастролировал в Тифлисе в цирке Гамсахурдия. Артист к тому времени обзавелся превосходным реквизитом, расшитыми панно и богатыми халатами, различными факирскими аксессуарами. Все его представление было обставлено необычайно пышно и эффектно. И Лон-го преподносил свои трюки с необходимым по тем временам налетом загадочности и таинственности.

На одно из представлений приехал известный в странах Ближнего Востока персидский импресарио и владелец цирков Шамбей. В Тегеране он слышал о том, что в Тифлисе выступает замечательный чародей-факир, показывающий множество труднейших трюков.

Хозяин Тифлисского цирка Гамсахурдия предупредил Лон-го о приезде богатого импресарио, посоветовав показать ему весь арсенал факирских трюков. Ловкость, с которой работал молодой Лонго, и его порой страшные опыты понравились Шамбею. В тот же вечер после представления в духане состоялась его встреча с артистом. Перс торговался. Но «чародей и волшебник» понимал, что он нужен этому восточному дельцу, и заломил огромный по тем временам гонорар в сто золотых туманов за выступление. Сделка состоялась, и вскоре Лон-го приехал в Персию.

Гастроли «российского дервиша и факира» в Тегеране проходили с колоссальным успехом. Представления давались под открытым небом на импровизированном манеже — большой дворовой площадке, с четырех сторон огороженной квадратом невысоких домов. Публика сидела прямо на земле на циновках и коврах. Для особо почетных посетителей было установлено несколько рядов кресел.

На «манеж» Лон-го выходил в старинном халате дервиша и колпаке, держа в руке длинный посох. По требованию Шамбея гастролер придавал своим выступлениям сгущенную мистическую окраску, гораздо большую, чем на представлениях в цирках России. Персидские зрители, в большинстве своем наивно-простодушные люди, воспринимали «чудеса» Лон-го как проявление его необычайной волшебной силы и могущества. Но особенно неизгладимое впечатление на зрителей производили опыты Лон-го с ядовитыми змеями. В дни юности на постоялом дворе в одном из кишлаков Туркмении Лон-го укусила гадюка. К счастью, она оказалась неядовитой. Но врач, к которому обратился молодой артист, установил его природный иммунитет и невосприимчивость к змеиному яду. И с тех пор Лон-го ввел в свой обширный репертуар и демонстрацию ядовитых змей. Лон-го рассказал об этом Шамбею, и тот немедленно решил обыграть это драгоценное на Востоке качество своего гастролера. В афишах появились строки, приглашавшие зрителей приносить с собой в цирк ядовитых гюрз. «Российский дервиш, бесстрашный повелитель змей будет демонстрировать свою волшебную силу против смертельного яда гюрз». Показ этих опытов в Тегеране производил потрясающее впечатление, и молва о необыкновенных свойствах и чудесах Лон-го распространилась далеко за пределы Персии.

Предприимчивый импресарио возил Лон-го по большим городам Персии, а затем организовал его гастроли в Турции, Египте и Сирии. И в этих странах Ближнего Востока выступления факира и чародея Лон-го проходили с колоссальным успехом.

Прошло много-много лет. После голодной и нищей жизни счастье улыбнулось Дмитрию Ивановичу Лон-го. Сбылись предсказания старого итальянского фокусника и музыканта Лионелли, который первым дал «путевку в жизнь» бездомному мальчику — будущему факиру Мите Лон-го. Он стал большим артистом, мастером иллюзионного жанра.

Лон-го вернулся на родину с Ближнего Востока в самом начале первой мировой войны. В дальнейшем он отказался демонстрировать многие факирские трюки и перестроил свой номер, сохранив в нем лишь иллюзии и фокусы.

ГЛАВА 11. ДИНАСТИЯ ИЛЛЮЗИОНИСТОВ КИО

Пожалуй, ни один из артистов иллюзионного жанра не сделал для его развития столько, сколько Эмиль Теодорович Кио (1894–1965). Он облагородил, если так можно выразиться, искусство фокусников, придал ему аттракционный характер, масштабность, превратил это зрелище в обаятельное «волшебное» ревю, по-карнавальному красочное и эффектное. В творчестве Кио есть что-то от волшебного, вечно меняющегося киноэкрана. Не случайно, видимо, звонкое имя Кио подсказано выпавшей буквой на вывеске «КИНО». Кио первым наполнил фокусы содержательной мыслью, первым в мировой практике ввел клоунов в свои программы, первым стал создавать средствами иллюзионного искусства бытовые сюжетные сценки.

Эмиль Теодорович Кио появился на арене цирка в 20-е годы. Свыше двадцати лет он выступал в образе загадочного индуса. Появлялся в чалме и пестром халате, сопровождаемый пышной свитой из лилипутов и очаровательных девушек. Кио лицедействовал на фоне резной арки в стиле «ориенталь» с полной верой во все совершающиеся магические чудеса. Позднее он создал иной образ — респектабельного концертанта. Безукоризненный фрак, на носу изящные очки без оправы, — он казался не то ученым, не то дипломатом, знающим нечто такое, о чем неизвестно другим…

На первых порах выступлений Кио о его прошлом ходили самые невероятные слухи. Говорили, что он йог, заклинатель змей и даже отпрыск индийского жреца. Все это, конечно, далеко от истины. Прежде чем стать иллюзионистом, Кио прошел трудный путь. Он был билетером, униформистом, служителем при слонах, берейтором на цирковой конюшне, воздушным акробатом…

А начал он с театра. Ученик московского реального училища Эмиль Ренар (такова настоящая фамилия иллюзиониста) увлекался драматическим искусством. По соседству с их домом в Москве находился театр миниатюр «Одеон», где он тайком от родителей пропадал чуть ли не каждый вечер, мечтая о хотя бы самой пустяковой роли. И вот однажды, в начале 1917 года, во время болезни одного из актеров театра он заменил его на сцене. Дебют оказался успешным, и его включили в состав труппы, с которой он и выехал на гастроли.

Выступления начались с Киева. Поначалу дела в театре пошли хорошо. Однако вскоре началась гражданская война, а с нею — голод и разруха. Людям стало не до театра. Режиссер театра Гриневский решил повезти «Одеон» на гастроли в Варшаву, но и здесь дела пошли неважно. Труппу распустили.

Положение Эмиля в это время было отчаянным. Оказавшись на чужбине один, без денег и жизненного опыта, он метался по городу в поисках хоть какой-нибудь работы. Однако начинающий актер был никому не нужен. С огромным трудом он устроился билетером в цирк, принадлежавший Александру Чинизелли — потомственному дрессировщику и владельцу отличной конюшни. Частенько «по совместительству» он надевал голубую с галунами униформу, помогал артистам, ухаживал за животными.

Все свое свободное время Эмиль проводил в цирке. Атмосфера манежа захватила его. Эмиль сам начал пробовать свои силы в акробатике. После нескольких репетиций он занял место в номере воздушных гимнастов, выступавших под руководством Краузе. А вскоре ему удалось подготовить собственный, «смертельный» номер — «Десять минут между жизнью и смертью». Однако в результате несчастного случая едва не закончившегося трагедией, он не смог больше работать под куполом цирка.

Эмилю пришлось стать администратором. Дела в цирке, в то время переехавшего в Вильно, шли не очень хорошо. Надо было срочно искать выход из создавшегося положения. И тогда Эмиль вспомнил о Бен-Али — факире, с которым он познакомился в Варшаве, и отправился на его поиски. Станислав Янушевский (такова была настоящая фамилия Бен-Али) согласился на предложение Эмиля выступить в Вильно. После первого же его представления все заговорили о могущественном «чародее». Через два — три вечера цирк был уже заполнен до отказа, появился и аншлаг.

Трюки Бен-Али, хотя и построенные на немудреной выдумке, производили большое впечатление. Работал он четко, ловко и очень профессионально. Его коронным номером было «распятие на кресте». На манеже устанавливался деревянный крест, и униформисты «приколачивали» к нему Бен-Али. И вскоре «распятый», раскинув руки, повисал вроде бы на гвоздях, всем своим видом демонстрируя готовность вознестись на небо. Секрет трюка заключался в том, что гвозди забивались в широкие рукава рубахи факира, а висел он на скрытом крюке, закрепившись за него продетыми под одеждой лямками.

Был в репертуаре Бен-Али и ходовой трюк многих псевдогипнотизеров. Он заключался в том, что артист укладывал зрителя-добровольца головой на спинку одного стула, а ногами — на спинку другого. И человек, вытянувшись в струнку, замирал в горизонтальном положении, а фокусник даже становился на него. Секрет этого трюка заключался в следующем: под костюмом добровольца — постоянного партнера Янушевского — находилась тонкая металлическая пластина. Эффект был потрясающий.

Однажды Станислав Янушевский предложил Эмилю пойти к нему учеником. Перспектива стать фокусником не очень-то прельщала молодого артиста. Однако постепенно он заинтересовался работой Бен-Али отчасти потому, что просто соскучился по манежу, согласился на это предложение. А после того, как поглубже вник в историю жанра иллюзии, его уважение к этой профессии значительно повысилось, и он решил посвятить свою жизнь иллюзионному искусству.

Скопив немного денег, Эмиль в 1919 году приехал в Берлин, где и решил приобрести необходимую для иллюзиониста аппаратуру. Правда, денег у Эмиля хватило только на то, чтобы купить один-единственный аппарат — «волшебный» ящик. Кое-какие навыки в пользовании иллюзионными аппаратами он приобрел в «Адской академии» (своеобразном учебном заведении, где обучали азам иллюзионного искусства), которую он закончил в Берлине. Однако сюжет первого номера, с которым он выступил на варшавской эстраде, придумал сам.

В «волшебный» ящик входила старуха, после чего он закрывался. Артист прокалывал ящик со всех сторон шпагами и затем открывал его: вместо старухи там оказывалась девушка. Потом трюк был усложнен: Матильда, дочь Чинизелли, исполнявшая роль старухи, выходила из него в нарядном платье, в шляпе с широкими полями и страусовыми перьями, с зонтиком и даже с собачкой. Номер этот назывался «Омоложение» и долгие годы оставался в репертуаре артиста. Позже вместо старухи из ящика выскакивали два лилипута: изображая старуху, они, входя в аппарат, становились друг другу на плечи и надевали длинное платье.

Подражая Бен-Али, Эмиль купил парчовый «звездный» халат, надел атласную чалму. В это же время он взял себе артистический псевдоним Кио, который более полувека не сходил с цирковых афиш.

В 1921 году Эмиль вернулся из-за границы в Россию. В те годы работу в Москве было найти нелегко, но молодому артисту повезло — его пригласили выступать сначала в «Аквариуме», потом в «Эрмитаже». А затем неожиданно пришел вызов в Тамбов от директора городского сада, и Кио направился в этот город.

Первое же выступление в Тамбове едва не прервало в самом начале карьеру артиста. А произошло вот что.

Во время демонстрации номера «Омоложение» только было Эмиль проткнул ящик шпагами, как из рядов выскочил шустрый мальчишка, и не успел Кио остановить его, как тот поднял крышку, засмеялся и тут же вернулся на место.

В публике раздался громкий хохот. И хотя ничего страшного не произошло, трюк не был разоблачен. Эмиль очень расстроился: нарушилась драматургия номера, его настрой, а для впечатлительного молодого артиста это казалось чуть ли не трагедией. И он в порыве отчаяния отказался от дальнейших выступлений в Тамбове. «Бегство» из города дорого стоило артисту. Без денег, без ангажемента он очутился в Козлове. С трудом удалось ему договориться с директором местного городского сада на несколько выступлений.

Два года проработал Кио в провинции. За это время он подготовил новые номера, среди которых был и «Человек-молния». Во время этого номера зрители-энтузиасты укладывали Кио в мешок, предварительно связав его. Затем мешок завязывался, запечатывался сургучом, укладывался в сундук, который, в свою очередь, запирался на замок. После этого Кио, улыбаясь, выходил из… зрительного зала, а из сундука вылетала девушка, рассыпая зрителям цирковые улыбки.

Кроме «Человека-молнии», демонстрировался еще и номер «Свечка». На глазах зрителей Кио укладывал в футляр свечку и просил кого-нибудь из зрителей подержать его. Потом брал пистолет, набрасывая на него яркий платочек, и стрелял. Платочек исчезал. Зритель, находившийся на манеже, открывал футляр. Внутри лежал платочек, а свечки не было.

— Отдайте свечку, — делая сердитый вид, говорил Кио зрителю.

— Но я ее не брал, — смущенно оправдывался тот.

— Свечка у вас в кармане, — уверенно говорил артист.

Зритель нерешительно лез в карман и под смех всего зала доставал оттуда свечку.

В 1923 году Кио приехал в Петроград, где стал работать в дивертисментах (небольших концертах, проводимых перед началом сеансов в кинотеатрах города).

В ту пору в иллюзионном жанре подвизалось немало артистов, в большинстве — зарубежных гастролеров. Среди них был и Данте. Он делал, например, такой трюк: ставил посреди сцены палку, надевал на нее нарядное платье — и она мгновенно превращалась в красивую девушку. Стоило ему дотронуться до кончика носа одной ассистентки, как оттуда начинала фонтанчиком бить вода, у другой — из уха, у третьей — изо рта…

У «загадочного индуса» Линга-Синг был свой «фирменный» фокус, который назывался «Любой песок из воды». Заключался он в том, что на глазах у публики окрашенные в разные цвета кучки песка ссыпались в бидон с водой и размешивались в нем. Затем фокусник по заказу зрителей доставал из бидона песок любого цвета: красный, зеленый или синий. Секрет этого фокуса заключался в том, что обычный песок заранее смешивался с воском и сплавлялся в огне. Обработанный таким образом, он терял способность смачиваться водой. Опуская песок в воду, иллюзионист сжимал его в окрашенный комок, имевший форму шара, который он потом, доставая из воды, разминал и разрушившийся шар пропускал между пальцами. При этом казалось, что струится обычный песок.

Огромное впечатление на зрителей производил американский иллюзионист То-Рама (на санскрите — повелитель). За все время своего выступления он не произносил ни слова. То-Рама прокалывал себе предплечье длинными иглами и в таком виде проходил между рядами зрителей. Одним взглядом он укрощал льва, крокодила и удава.

Были и другие замечательные мастера. Знакомясь с их достижениями, Кио творчески осваивал лучшее из их трюков и приемов, внося в них новые элементы, разрабатывая свои конструкции. На основе всего этого он придумывал оригинальные фокусы.

До 1932 года Кио попеременно выступал то на эстраде, то в цирке. Однако манеж ему больше импонировал. Здесь ничто не мешает полному слиянию артиста с публикой, их не разделяет ни занавес, ни оркестровая яма. Все действие и даже частично приготовления к нему происходит на глазах у зрителей. Да и размеры арены и сама конструкция циркового здания дают простор для постановки иллюзионных номеров.

В 1932 году Кио окончательно расстался с эстрадой и перешел в цирк. В это время он уже получил всеобщее признание. Публика волом валила на его представления. Кио тогда уже очень умело строил свою программу, поддерживая в аудитории нервное напряжение, от номера к номеру усиливая атмосферу чуть ли не мистической загадочности. Каждый последующий номер становился все менее объяснимым.

После номера «Человек-молния», которым обычно начиналась программа тех лет, на арену вызывался мальчик-доброволец из публики. На его голову ставился стакан. Кио устремлял пристальный, немигающий, «магнетический» взгляд на «зачарованного» мальчика и повелительным хрипловатым голосом произносил:

— Тройка… Семерка… Туз…

И, повинуясь его воле, из стакана сами выползали названные карты…

Тут же, не давая зрителям опомниться от впечатления, производимого этим фокусом, он начинал следующий. Ящик, в который была посажена связанная женщина, распиливался на три части. Другой ящик, где также находилась связанная женщина, протыкали двенадцатью шпагами…

Завершалась эта программа самым эффектным номером — «Летающая дама». Кио, чувствуя, что публика невольно поддается атмосфере «волшебства», выходил на арену в черном одеянии индусского брамина. Торжественно и печально звучала восточная мелодия. Под ее звуки медленно двигалась из-за кулис партнерша артиста, одетая в черное бархатное платье. Кио делал гипнотические пассы, губы его беззвучно шевелились, словно произносили кабалистические заклинания. Женщина, покорно поддавшись «внушению», в состоянии полной каталепсии клонилась на руки ассистентов. Ее укладывали на диван. Кио продолжал свои «заклинания», и дама в горизонтальном положении начинала медленно подниматься в воздух, будто подчиняясь какой-то потусторонней силе. И, как бы предугадывая могущие возникнуть сомнения, Кио со своей обычной, чуть иронической улыбкой обводил партнершу металлическим обручем: смотрите, мол, скептики, — никакого обмана нет. Женщина медленно спускалась обратно на диван, а Кио прощался со зрителями низким «восточным» поклоном. И в убеждениях даже некоторых «материалистов» появлялась трещинка…

Попробуем сбросить покров таинственности с опытов, о которых мы только что рассказали. Карты, конечно, не сами выползали из стакана. Черная нитка, обмотанная вокруг колоды и невидимая на фоне переливающегося, сверкающего всеми цветами радуги заднего занавеса, делала свое дело. Ассистент тянул за нитку, и у зрителей создавалось впечатление, что карты сами лезут из стакана. Самый, пожалуй, замаскированный и трудный для отгадки номер — «Летающая дама». Но и его механика не так уж сложна. В тот момент, когда Кио делал вид, что гипнотизирует партнершу, он всего-навсего усыплял бдительность публики, отвлекая внимание. На самом деле «летающая дама» преспокойно ложилась на обшитую черным бархатом железную рамку, невидимую на фоне такого же платья. Снизу помощники подводили к рамке обычный винтовой домкрат, стержень которого проходил через одежду Кио. А в тот момент, когда зрители, затаив дыхание, следили за «поднимающейся в воздух» дамой, их нетрудно было еще раз ввести в заблуждение, подведя под партнершу обруч не до конца, а только до поддерживающего ее металлического стержня. Когда же «летающая дама» опускалась вниз, под нее подставляли диван, скрывающий подъемный механизм…

Инженерный расчет плюс быстрота, ловкость и артистичность — вот слагаемые, которые принесли успех и известность Э. Т. Кио уже в первое десятилетие его выступлений на эстраде и в цирке.

Примерно в это же время Кио начал перестраивать свой аттракцион. Тюрбан, парчовый халат, роскошные балдахины, гигантские опахала еще оставались на арене, но теперь артист своим поведением недвусмысленно показывал, что это не более чем забавная мишура. Его ироническое отношение к происходящему на манеже становилось все более явным, и фокусы воспринимались публикой уже не как таинственные, мистические явления, а как веселые загадки.

Этому в немалой степени способствовало введение в действие элементов клоунады. Поначалу коверный заменил «летающую даму». Когда Кио начинал гипнотизировать клоуна, тот, прибегая к всевозможным уловкам, долго «сопротивлялся» его чарам. Наконец, он «уступал» воле гипнотизера и начинал подниматься в воздух. Но вот он возвращался на диван, просыпался и вне себя от радости, что все кончилось благополучно, забавно улепетывал за кулисы.

Коверный был введен и в «Распиливание женщины». Трюк этот состоит в том, что на арену вывозится небольшой стол и длинный узкий ящик, в который входит ассистентка. Ящик ставят на стол, обычной пилой распиливают его на две части и раздвигают их в разные стороны. Публика отчетливо видит, что из одной половины ящика выглядывает голова женщины, а из другой видны ее ноги. После кульминации трюка обе половины ящика сдвигаются, и перед изумленной публикой только что «распиленная» женщина появляется совершенно невредимой.

Секрет этого трюка заключается в следующем: в тайнике стола, имеющем раздвижную крышку, заранее спрятана вторая помощница. В нужный момент она, раздвинув крышку, проникает в стоящий на столе ящик и просовывает в его отверстия ноги. После того, как основная ассистентка «распилена, обе половинки ящика соединяются и вторая помощница снова укрывается в тайнике.

Для придания представлению пародийной тональности коверный участвовал в нем уже в прологе, который обставлялся очень пышно. Под заунывные звуки восточной мелодии на арене появлялось церемониальное шествие. Около пятидесяти ассистентов и ассистенток, одетых в экзотические костюмы, выносили балдахин. Торжественность, с которой ассистенты несли балдахин, настраивали зрителей на то, что оттуда должен появиться сам маг и чародей — Кио. Однако из-под балдахина неожиданно выскакивал клоун в полосатом купальном костюме. При этом он, явно имитируя манеру Кио, вел себя в нем нарочито напыщенно, будто он в роскошном халате.

И в новой программе оставались трюки, где не снят еще покров «таинственности». Однако теперь это не более, чем иллюзионный ход, необходимый для того, чтобы отвлечь внимание публики. Например, в номере «Гипноз» Кио самым добросовестным образом делал вид, что усыпляет ассистентку, которую помощники укладывали так, что голова ее лежала на одном стуле, а ноги — на другом. После «гипнотического» сеанса один стул убирали, но девушка продолжала висеть в воздухе, опираясь лишь головой об один стул. Имитация гипноза здесь нужна была обязательно, чтобы «отключить» внимание зрителей от истинного смысла иллюзии, построенной на хитроумном техническом приеме, направить их догадки по ложному пути.

Оригинальным был номер «Сжигание женщины». С ним Эмиль Теодорович не расставался до последних дней своей жизни. Девушка входила в металлическую клетку, обтянутую специальной бумагой. Затем бумагу поджигали, вспыхивало пламя, а когда оно утихало, металлический каркас оказывался пуст. После представления зрители ломали головы над тем, куда могла исчезнуть девушка. Правда, Кио, чтобы не заставлять людей волноваться, выпускал ее на манеже в одном из последующих номеров.

Впечатляющим, непостижимым для публики был фокус с исчезновением женщины. Из-под купола на тросе опускался на манеж мешок из плотной ткани. В него входила девушка. Приглашенные зрители-добровольцы усердно и добросовестно завязывали мешок, и его вновь поднимали под купол.

— Ирина! — обращался к ассистентке Кио. — Где вы?

— В мешке! — раздавался голос из-под купола.

Кио мгновенно стрелял из пистолета — и мешок падал на арену. Но тщетно добровольцы, развязав мешок, выворачивали его наизнанку. Девушки там не было.

Кроме клоунады, Кио включил в свою программу и танцы, как бы раздвигая границы иллюзионного жанра. Аттракцион очень разросся. Теперь уже Кио возил из города в город не один, а два вагона. Семьдесят пять сотрудников и ассистентов, птицы и животные, сложный реквизит — все это едва вмещалось в восемь железнодорожных вагонов.

Неутомимый экспериментатор и искатель, Э. Т. Кио никогда не испытывал чувства полной удовлетворенности. В начале 50-х годов он задумал очередную программу, окончательно оформившуюся несколько лет спустя. В этой программе Кио показывал трюки с мелкими предметами. Вслед за этим демонстрировались те же фокусы, но с крупными предметами. Например, сначала сквозь небольшое, совершенно целое стекло продевалась огромная металлическая игла с продернутой для наглядности через ее ушко алой лентой. А затем сквозь очень большое стекло пролезала лилипутка. Это было контрастно и очень эффектно.

Целый каскад фокусов в быстром темпе ошеломлял зрителей. Очаровательная девушка по мановению руки Кио превращалась в грозного льва Урала. В совершенно пустой бадье появлялось несколько уток. Кио на глазах у публики прятал голубей в свой халат, мгновенно раскрывал его — и птиц там не оказывалось. Десятки голубей вылетали из пустого, просвечивающего насквозь ящика.

Кио возродил также один из редчайших трюков — «Индийский канат». Три года бился Кио над тем, чтобы раскрыть секрет этого трюка. Десятки вариантов опробовал он вместе со своими помощниками, И лишь с огромным трудом удалось найти особый способ вязки каната, который дал возможность осуществить сложнейшую иллюзию.

Как известно, многим представителям иллюзионного искусства свойственна склонность к розыгрышам и мистификации. Талантливым мистификатором был и Эмиль Теодорович Кио. Мы хотим познакомить читателей с одним из редких случаев, когда он использовал этот свой дар на манеже, заставив ломать голову даже видавших виды знатоков иллюзии.

Долгое время на некоторых трюках Эмиля Теодоровича лежал покров таинственности, который лишь недавно приоткрыл перед непосвященными Юрий Никулин в своей книге «Почти серьезно…».

Полное недоумение у зрителей вызывал финал его аттракциона, когда Кио садился в автомашину и буквально через мгновение появлялся из противоположного прохода. Как оказалось, у него был двойник. Так кто же был этим двойником и как он попал в цирк? Инициатива в этом принадлежит режиссеру программ иллюзиониста А. Г. Арнольду.

У Э. Т. Кио был брат — Гарри, инженер авиационного завода. Он жил в Москве. Уже на склоне лет все тот же случай привел его в цирк. А произошло это так.

На одной из репетиций в старом Московском цирке на глазах Арнольда братья встретились. Они поздоровались, сели рядом, и Арнольд, увидев, как они похожи друг на друга, загорелся мыслью использовать их сходство для создания эффектных трюков. Эта затея была в духе Кио, и он с энтузиазмом поддержал ее. Вот что рассказывает о двойнике Кио Ю. В. Никулин, который долгое время работал в аттракционе этого иллюзиониста.

«Месяц уговаривали Гарри Федоровича работать с братом. Когда он, наконец, согласился попробовать, с киностудии «Мосфильм» пригласили лучшего гримера, и он, посмотрев на братьев, коротко сказал:

— Второго Кио сделаю.

Гарри, как и Эмиль, чуть-чуть сутулился. Глаза, уши, форма головы, походка и голоса — как две капли воды. Правда, у Гарри была лысина и нижняя часть лица несколько полнее, чем у брата.

Через неделю гример принес парик с такой же прической, как у Кио. Два часа гримировали Гарри. Убирали складки под подбородком, подтягивали нос. Когда вся процедура закончилась, в гардеробную пригласили Арнольда. Мне было любопытно, и я вошел вместе с ним. Посреди комнаты стояли два Кио! Мы замерли на месте. Было смешно и одновременно жутковато. Двойники смотрели на нас спокойно, и в первые секунды я не знал, кто Кио, а кто брат. Арнольд же от увиденного пришел в восторг.

Так Гарри начал работать в цирке.

Как правило, в город, где начинались гастроли, он приезжал в день премьеры и поселялся в самой дальней гостинице. Кио рисовал ему на бумаге план улиц, на которых Гарри не имел права появляться. Эмиль Теодорович вообще хотел, чтобы Гарри безвылазно сидел в номере, читал бы книги и слушал радио.

— Тебе в городе делать нечего, — говорил Кио брату. — Не дай Бог, кто-нибудь увидит нас вдвоем, столкнемся где-нибудь, тогда все пропало. Никакого секрета не будет.

Вечером, перед началом спектакля, машина с задернутыми шторами привозила Гарри в цирк, въезжая прямо во двор. Гарри в надвинутой на глаза шляпе и с поднятым воротником быстрым шагом шел в специально отведенную ему комнату, где приглашенный из местного театра гример проделывал с ним все, что придумал художник-гример «Мосфильма». Гримеру говорили, что перед ним сам Кио, и когда тот уходил, в комнату к Гарри входил Кио. Оба брата становились против большого зеркала и дотошно проверяли, все ли у них в порядке, не забыта ли какая-нибудь деталь в гриме и костюме.

Во время показа аттракциона Гарри быстро спускался вниз и, спрятавшись за реквизитом, тихо стоял в уголке, ожидая своего выхода…

Братья и без грима были похожи. С Гарри иногда даже здоровались на улице, принимая его за Кио. И если бы в то время процветала мода на автографы, то Гарри пришлось бы их давать.

Для конспирации Эмиль Теодорович потребовал от Гарри, чтобы в городе, где будут проходить гастроли, он ходил с приклеенными усами. И вот однажды рано утром, подъезжая к городу, где начинались гастроли, полусонный Гарри, закрывшись в туалете вагона, наспех приклеил себе усы. Второпях приклеил их криво. После этого вышел с чемоданом на перрон, надвинул на глаза шляпу, поднял воротник плаща и пошел на стоянку такси. Дождался очереди, сел в машину и попросил отвезти его в гостиницу, название которой ему заранее сообщили телеграммой. Именно в этом городе Гарри в годы войны работал на эвакуированном из Москвы авиационном заводе. Сидя рядом с шофером, он не удержался и начал расспрашивать об авиазаводе: работает ли директором такой-то, действует ли цех моторов за озером… Таксист, насторожившись, поглядывал на пассажира и на его вопросы отвечал уклончиво. Неожиданно он резко затормозил возле здания с часовыми у входа и, выскочив из машины, заорал:

— В машине шпион! Хватайте его!

Бедного Гарри вытащили из машины (впрочем, особенно вытаскивать его и не пришлось, он сам, испугавшись, безропотно подчинился) и препроводили в помещение, где первым делом потребовали предъявить документы.

Когда Гарри вынимал паспорт, у него отклеился один ус. Конечно, всем присутствующим стало ясно, что перед ними шпион. Чтобы не разглашать тайны (существовала строжайшая договоренность: чтобы ни случилось, никакой информации не давать, а требовать вызвать директора цирка). Гарри мужественно сохранял молчание, требуя связаться с цирком. Через три часа приехал испуганный директор местного цирка. Все разъяснилось, и Гарри разрешили уехать в гостиницу. Кио после этого случая долго ругался. А Гарри с тех пор наотрез отказался клеить усы.

Жилось Гарри в отрыве от семьи и друзей одиноко и тоскливо. Мы быстро подружились, и он уговорил меня жить с ним в одном номере гостиницы. Иногда вместе ходили в кино. Когда не могли достать билетов, то я, несмотря на протесты Гарри, шел к администратору кинотеатра и доверительно, вполголоса говорил:

— Мы из цирка. Там Кио. Нам нужно два билета.

Билеты выдавались незамедлительно. Но однажды только я заикнулся о билетах для Кио, как меня повернули к двери и легонько вытолкнули наружу. Оказывается, настоящий Кио только что купил два билета и уже вошел в кинотеатр. Смущенный, я подошел к Гарри и сказал:

— Пойдемте домой. Вы уже смотрите эту картину.

Конечно, вечером, не удержавшись, мы все рассказали Эмилю Теодоровичу. Он обругал нас, назвав шаромыжниками и самозванцами. Впрочем, он тут же добавил, что, если мы хотим пойти в кино, он всегда готов заказать для нас билеты…

Одесса стала последним городом нашей совместной работы с Кио. Нас с Мишей (Михаилом Шуйдиным, многолетним партнером Ю. Никулина по манежу) пригласили в Москву участвовать в новой программе. Гарри переживал наш отъезд. Прощаясь со мной, он печально сказал:

— На кого, ты меня покидаешь?

Позже Гарри писал мне, что ему трудно без семьи, что он собирается окончательно уходить. Но уйти ему не пришлось. Он умер, работая в цирке…» (Никулин Ю. Почти серьезно, с. 390–394).

История с братом, пожалуй, самая крупная мистификация зрителей, какую осуществил Эмиль Теодорович.

Рассказывают, что в молодости Кио не терпел пустующих кресел. В пору, когда он еще недостаточно был известен, если в кассе оставались непроданные билеты, он скупал их и раздавал мальчишкам. Теперь его гастроли во всех городах страны шли с аншлагом. С триумфом проходили и его турне по различным странам Европы, Азии, Африки. В Лондоне Всемирный клуб магии, существующий уже более полувека, пригласил в гости Кио и его труппу. Слово «Кио» было вписано золотыми буквами на самой верхней строчке доски Почета клуба, перед Гудини, перед другими величайшими иллюзионистами мира.

«Первым колдуном» был признан он в Дамаске, городе, который является не только столицей Сирии, но и столицей факиров, — здесь на каждом перекрестке можно встретить шпагоглотателей, пожирателей огня, заклинателей змей, босоногих «чудотворцев», ходящих по горящим углям.

Доброжелатели предупреждали Кио:

— Приготовьтесь к тому, что вас не ждут овации. Сирийцев удивить фокусами трудно.

Первое выступление Эмиля Теодоровича происходило в открытом театре. Все уличные факиры пришли посмотреть на приезжего иллюзиониста.

Они буквально впились глазами в артиста, фиксируя каждое его движение.

Кио начал с «голубиного» фокуса. Стоя в нарядном халате посредине сцены, он брал из рук ассистентов голубей и засовывал их под полы.

Кто-то из факиров роняет какое-то ироническое замечание. Словно поняв, о чем идет речь, Кио снимает халат и бросает его к рампе, перед которой толпятся факиры. Они тщательно ощупывают его и разочарованно перешептываются — там ничего нет.

В этот момент из блюда, стоящего на столике, вырывается пламя, а затем оттуда выпархивают голуби.

Трюк следует за трюком: ассистентки, львы, различные предметы то неизвестно откуда появляются, то словно бы растворяются в воздухе, женщина «летает» по воздуху, другая «сгорает» в пламени и вновь появляется перед зрителями…

Кио, который одним глазом следит за реакцией аудитории, вдруг замечает, что факиров как ветром сдуло. Он присматривается и видит, что они припали к полу и усердно молятся. На другой день ему перевели, что факиры просили Бога сберечь их от козней «самого страшного колдуна — Кио».

Эмиль Теодорович Кио умер в декабре 1965 года. Его сыновья, Эмиль и Игорь, после смерти отца работали вдвоем. Но долго это продолжаться не могло — слишком разными были они по характеру, темпераменту, вкусам. И потом, каждый из двоих был яркой индивидуальностью, каждый имел право пойти по своему собственному пути. И вскоре настал день, когда их дороги разошлись. Так произошло «раздвоение» Кио.

Аттракцион — люди, животные, реквизит, — перешел к младшему, Игорю. Эмиль, как ни тяжело ему было, согласился с таким решением. Он, как старший, должен взять на свои плечи бремя создания номера заново. И он добился своего. Позади десятки тысяч представлений. Япония, Мексика, Германия, Голландия, Швейцария… Во всех этих странах публика встречала Эмиля овациями, пресса помещала восторженные отзывы.

Эмиль Эмильевич создал образ слегка застенчивого молодого ученого, вначале даже чуть удивленного тем, что происходит вокруг него…

Небольшая, обычная с виду автомашина выезжает из форганга. Находящиеся в ней пять человек выходят на манеж. Свет гаснет, и Эмиль Кио, сидящий за рулем, включает фары. Не успевает автомобиль сделать круг, как свет зажигается, из него выпрыгивают еще четыре ассистента и присоединяются к тем, что уже стоят в центре арены. Пока в зале идет яростный спор, как и где в такой малогабаритной машине размещаются девять человек, все повторяется: цирковой простор погружается во тьму, а когда электричество вновь освещает манеж, в ней оказываются еще четыре пассажира… Действительно, «неисчерпаемый автомобиль»!

А на очереди — новый трюк, который заставляет забыть о предыдущем.

На манеже девушка в вечернем платье, в длинных, почти достигающих локтя красных перчатках. Она входит в высокий вертикальный ящик с прорезями, откуда просовываются наружу только ее голова и руки.

Кио приглашает двух добровольцев из зала. Одного он заприметил уже давно — это явный скептик, считающий себя, видимо, докой по части цирковой закулисной механики. Он все время наклоняется к своей соседке и с видом эрудита «объясняет» ей секреты фокусов.

И здесь, на манеже, он остается верен себе. Не доходя до ящика с девушкой, доброволец недоверчиво ухмыляется, выворачивает свои карманы, достает оттуда бумажник, авторучку, расческу, снимает с рук часы, возвращается и все это отдает соседке по ряду. Потом подмигивает зрителям с победным видом — дескать, меня не проведешь, я уже видел сегодня, как разыгрывают нашего брата-зрителя. А Кио командует:

— Прошу взять девушку за руку и вывести ее из ящика.

Зритель делает шаг, галантно целует руку в красной перчатке и выводит ее из ящика. Но что это? Перед публикой появляется… клоун. А прекрасной девушки — как не бывало!

Обманутый скептик отнюдь не подсадка. Почти на каждом представлении находится самодовольный «компетентный» зритель, уверенный, что может перехитрить артиста. Но не было случая, чтобы ему это удалось!

Теперь на манеже установлены большие, в рост человека, песочные часы. В верхнюю чашку, откуда, обычно сыплется песок, влезает девушка с голубым шарфом. На мгновение часы окутываются покрывалом, затем оно падает. И — о чудо — девушка с голубым шарфом уже очутилась в нижней части песочных часов. Каким же образом? Ведь горловина, отделяющая верхнюю чашку от нижней, настолько узка, что в нее не пролезает и рука девушки.

Зрители не успевают задуматься над этой загадкой — каскад трюков продолжается. Ассистенты выносят на манеж два больших зеркала и ставят их на приготовленные заранее столы. По рядам раздаются листки, Кио просит на каждом написать фамилию какого-либо космонавта и бросить их в ящики, которые разносят в публике его помощники.

— А теперь, — объявляет Эмиль, — прошу двух человек выйти на манеж, достать из ящиков по одному листку и объявить, кого из покорителей космоса зрители хотят увидеть на зеркальном экране.

Зрители называют фамилии космонавтов, и в тот же миг в зеркале появляются их изображения…

С такой же непостижимой легкостью, с такой же молниеносной реакцией на каждый зрительский вздох, как и отец, действует Эмиль на арене, с такой же властностью завоевывает он души зрителей.

Путь к признанию у Игоря был короче. Изрядный опыт работы на манеже, готовый аттракцион — все это содействовало его быстрейшему становлению. Впрочем, «готовый» — не совсем верно. Игорю, который, за исключением короткого отрезка времени, выступал лишь партнером отца, пришлось теперь учиться быть хозяином аттракциона, его дирижером. Игорь со всем этим справился. Его, как и отца и брата, очень любят директора цирков: если на афише имя Кио, сбор обязательно будет полным. И не только в нашей стране. В Бельгии ему дано было право выступать в Брюссельском королевском цирке. На Западе, где стационарных цирков почти не осталось, это считается большой честью, т. к. здесь показываются только программы высочайшего класса, в том числе наиболее ходовые шоу и айс-ревю.

Лишь самым выдающимся номерам, лучшим из лучших вручается высшая награда Международного общества критиков и журналистов — «Оскар». Присуждается она на основании опроса членов этого Общества, а также телезрителей. Эта хрустальная фигурка клоуна была вручена и Игорю Кио.

Игорь Эмильевич — человек в искусстве беспокойный, ищущий, от программы к программе растет его мастерство. Так, им было создано своеобразное иллюзионное ревю, названное «Раз, два, три. Цирковой, иллюзионный, музыкально-хореографический спектакль».

С первых же минут зритель попадает в праздничную, сказочную атмосферу представления. Ее создают и яркий ковер с цветастой надписью «Раз, два, три…», и нарядная арка перед форгангом, на которой вспыхивают буквы «Кио», и гигантская патефонная пластинка с огромной иглой, которая сама начинает крутиться, и девушка-герольд, фанфарным сигналом открывающая программу, и много чего еще… Все это украшает спектакль, однако никоим образом не заслоняет того, что пришел увидеть зритель — иллюзию.

Из огромного пенала (зрители только что удостоверились, что в нем никого нет) выскакивают восемь девушек.

Пустой ящик вытряхивают — и десятки «фирменных» спичечных коробков летят оттуда сначала на подносы, а потом к зрителям.

Из-под купола опускаются две беседки и устанавливаются в разных концах манежа. Шторки на одной из них приподнимаются, и очаровательная ассистентка спускается на арену. «Во избежание подмены, распишитесь на ее руке», — просит клоун. Несколько человек из публики ставят на ладони девушки свои «автографы» — и она вновь поднимается в беседку. «А теперь я мгновенно переведу свою помощницу из одной беседки в другую», — говорит Кио. Шторки на обеих беседках вновь приподнимаются — в одной по-прежнему девушка, другая пуста. «Раз-два-три…» — командует Игорь. И публика не верит свои глазам: шторки подняты, в пустой беседке приветливо машет рукой ассистентка, а в той, где она секунду назад стояла, никого нет. И каждый может убедиться — перед нами именно та девушка, об этом свидетельствуют карандашные росчерки на ее руке…

Посреди манежа стоит большой стеклянный аквариум. На глазах у зрителей его наполняют водой и на мгновение закрывают парчовой накидкой. «Раз-два-три…» — накидка снимается, а в аквариуме, словно русалка, плавает одна из ассистенток…

Кио раздает зрителям карты из колоды и предлагает их запомнить. Затем вновь перемешивает их и веером высыпает на ассистентку. И именно те карты, которые запомнили зрители, оказываются наколотыми на платье помощницы Кио.

Публика увидит и старые фокусы: «Распиливание женщины», «Девушка и лев», «Пролезание лилипута сквозь стекло». И завершается этот калейдоскоп волшебства трюком-апофеозом: из корзины, где, кажется, только и хватает места для букета цветов, вылетают десятки белых голубей…

Стоит, наверное, сказать и о сотрудничестве Игоря Кио с Аллой Пугачевой, о его незаурядном педагогическом даровании, которое помогло артистке буквально «на ходу» освоить сложнейшие трюки и с таким куражом преподнести их зрителям, будто она только этим всю жизнь и занималась.

Те из читателей, кто видел эстрадно-цирковое шоу «Аттракцион-82» по телевидению (в этом шоу функции ведущих выполнял дуэт Пугачева — Кио), помнят, наверное, сюжетный поворот передачи, когда оказывается, что запас ассистенток, предназначенных для «сжигания», исчерпан и Пугачева предлагает себя в качестве «жертвы». И она, действительно, «сгорает» на наших глазах в пламени, причем не в пиротехническом, а самом настоящем. Чтобы оценить храбрость, ловкость Аллы Борисовны, достаточно сказать, что из двадцати двух ассистенток Кио только одна, да и то после длительной подготовки, решается на этот трюк. А артистка пошла на «сжигание» после одной репетиции!..

Перед тем как достать из «пустого» ящика медвежонка, Алла для установления «контакта» подкармливала его предварительно печеньем. Во время съемок, очутившись на манеже, Мишка тоже ожидал угощенья. Не получив его, в отместку цапнул Пугачеву за руку. Она, не растерявшись, «сыграла обиду», а на самом деле здорово испугалась. «Я даже маленьких собачонок боюсь», — откровенно сказала потом артистка.

А ведь ей пришлось провести какое-то время в клетке с настоящим хищником (трюк «Девушка и лев»)! Но она пошла и на это. После призналась: «Первый раз в жизни почувствовала себя съедобной».

Отдавая должное смелости и артистичности Пугачевой, можно с полным основанием предполагать, что только опыт Кио и его мастерство позволили ей с таким блеском проявить себя в этом представлении.

Эмиль и Игорь Кио то и дело дополняют творческое наследие отца собственными находками, всячески разнообразя свои аттракционы. Между ними постоянно идет негласное состязание, дружеское соревнование братьев-соперников. Побежденных нет и не будет. Выигрывает зритель, побеждает искусство, то самое, о котором поэт сказал:

ГЛАВА 12. АМАЯК АКОПЯН

Амаяка Акопяна знают все и в то же время — никто. Потому что мы видим лишь маски, которые артист примеривает на себя. Сам же он загадочен и непредсказуем. Как, впрочем, и положено всякому приличному чародею.

Фокус! Похоже, жить без него он вообще не в состоянии. Первый «обман» в своей жизни он продемонстрировал дня через два после появления на свет. Счастливый папа пришел в роддом за сыном. Главный врач торжественно вынес младенца, распеленал — надо же перед отцом во всей красе представить. Разжимая кулачок новорожденного, обнаружил в нем свое… обручальное кольцо. И, потрясенный, сказал Акопяну-старшему: «Да, это ваш сын».

С тех пор Амаяк и работает обманщиком. Объездил 50 стран, обманывал шведов и шведок, англичан и англичанок, но после долгой практики понял, что гораздо приятнее обманывать своих. Вот теперь и дурит нашего брата, как хочет. Однажды — не поверите — экстрасенса обхитрил. Предложил ему взглядом карандашик передвинуть. «Сенс» долго упирался, ссылался на объективные и субъективные причины, но, поломавшись немного, все же согласился. Пыжился-пыжился, да так ничего и не вышло. Зато у Амаяка получилось. Правда, это был не телекинез — обычный фокус, секрет которого он потом разоблачил перед друзьями. Но экстрасенс все равно не поверил. Подумал — обманывают.

На каждого обманщика есть суперобманщик. Управа на Амаяка отыскалась в… Испании, куда он отправился вместе с Анатолием Карповым и другими представителями существовавшего некогда Фонда мира. Приехали, повыступали дней десять и домой засобирались. Прошли таможню в аэропорту Мадрида и выстроились гуськом к окошку — менять испанские песеты на доллары. Когда очередь дошла до Амаяка, улыбка, неизменно сияющая на лицах испанского чиновника и его помощницы, заметно поблекла, а карабинеры, стоявшие несколько поодаль, вдруг оказались за спиной Амаяка. А фокус-то был прост: деньги, которые он хотел обменять, оказались фальшивыми. «Фокусники» из города Ла-Манчи подсунули. С великим трудом вся советская делегация отбила нашего замечательного иллюзиониста у местных блюстителей закона. «Он обманывает только на сцене, — говорили все в один голос. — Ав жизни — честнейший человек».

Как оказалось, не совсем. Потому что во всей этой шумихе Амаяк успел одну купюру незаметно прихватить — для опознания на родине. А вдруг настоящая? Оказалось, фальшивка. «Тоже мне, горе-мастера! — рассказал Амаяк. — У нас лучше делают. Особенно когда в нашей тюрьме, например, встречаются два армянина. И один другому говорит: «Знаешь, я могу такую стодолларовую купюру нарисовать — никто от настоящей не отличит». «Так чего ж не рисуешь?» — спрашивает другой. «Да вот оригинал никак найти не могу».

Так уж устроен этот человек — шутит со всеми, кто под руку попадает. Даже с зэками. Как-то в Нефтюганске пришел к нему местный карточный король Гия и попросил показать фокус с картами — только помедленней, чтобы догадаться, что и как. Амаяку это не впервой: на всех гастролях карманники и щипачи к нему на консультацию ходят. Продемонстрировал свое мастерство, а потом Гия показал, на что способен. И на прощание подарил карты, сделанные зэками из хлебного мякиша и газеты. И сказал доверительно: «Знаете, я почти двадцать лет в совокупности сидел…» «Теперь понимаю, почему вы в совершенстве показываете карточные трюки, — нашелся Амаяк. — Ведь у вас был такой большой репетиционный период. Я вам кое-что новенькое подкинул — теперь еще на двадцать лет можно уходить репетировать».

Но, как говорится, не все коту масленица. Потому что однажды он чуть не обманул сам себя! К счастью, все закончилось хорошо, но могло быть и хуже. Случилось все в Мисхоре, на празднике Нептуна. Настроение было хорошее, да и уверенности в себе — хоть отбавляй. Поэтому и решил Амаяк повторить трюк великого американского иллюзиониста Гарри Гудини. Фокус-то, в общем, «несложный»: тебя заковывают в цепи, надевают смирительную рубашку и бросают с пирса в воду. Гудини мгновенно всплывал на поверхность. А вот у Амаяка не получилось. Хотя он так же, как и великий иллюзионист, незаметно взял у друзей отмычку и спрятал ее в плавки. А перед этим несколько дней тренировался. Но — в собственном номере, на суше, а не на воде. Роковая ошибка едва не стоила ему жизни. Вытащить Амаяка, к счастью, успели, но акции волшебника в тот день, как вы уже догадались, в Мисхоре котировались не слишком высоко.

Впрочем, когда обманываешь себя сам — это еще полбеды. А вот если другой… В жизни Амаяка был «незабываемый трюк» с галстуком. И показывал его Александр Ширвиндт. Подошел прямо перед выступлением к фокуснику и — отрезал ему полгалстука… А потом сказал: «Знаешь, старик, у одного иллюзиониста я видел потрясающий трюк. Сначала он делал так же — и показал на отрезанный галстук. — Эта часть фокуса мне понятна. Но вот как две половинки срослись прямо на глазах удивленной публики — никак не могу догадаться. Может, ты объяснишь?» И в ту же секунду конферансье объявил выход Амаяка. Что ему было делать? Вышел к публике, пересказал эту историю и пригласил Ширвиндта на поклон. А потом долго смеялся.

Непредсказуемый он человек. Только что улыбался и вдруг загрустил. И начал философствовать. О чем? О женщинах, конечно. К ним Амаяк относится очень серьезно. Но на вопрос о взаимоотношениях с ними все равно отвечает анекдотом. И снова два армянина. Один спрашивает другого: «Ты, говорят, недавно женился. Ну как жена, нравится?» «Это дело вкуса, — отвечает второй, — мне, например, нет».

Может, потому Амаяк и холостой. Пока. Но в глубине души считает, что женщина — это счастье, которое, как награду, надо заслужить. Она придет только в том случае, если ты будешь ее достоин.

Он очень любит ухаживать. Еще будучи студентом, лазал к даме сердца по водосточной трубе, дарил розы, купленные на остатки стипендии, а одну свою знакомую даже украл из-под замка — прямо с пятого этажа. Так ее родители закрыли, а сами на дачу уехали. Амаяк подговорил пожарников, чтобы подогнали к дому машину с выдвижной лестницей, и сам полез за девушкой. Забрал ее и отвез к другу на вечеринку.

Конечно, он и сегодня мог бы решиться на что-то романтическое: мальчишеский задор не угас. Но мешает популярность. Заговоришь с какой-нибудь красавицей на улице, но, как только снимешь черные очки, сразу узнает. И уже придумывать ничего не надо — известность срабатывает. А ему это неинтересно. Потому что романтик…

(Светлана Мариничева. Обманывать надо весело. — «Мошенники»)