Приложения
Приложение I. Фрагменты из рукописи А.П. Остроумовой-Лебедевой «ПУТИ МОЕГО ТВОРЧЕСТВА»
Хочу рассказать, как в конце марта — в начале апреля месяца я, Анна Евгеньевна Писарева, и Евгений Евгеньевич Лансере уехали в трехнедельное путешествие по Италии. Об этом первом путешествии в Италию из Парижа я упоминаю потому, что оно одарило меня бездной новых прекрасных впечатлений, которые я увезла с собою на родину.
С огромным напряжением ждали мы отъезда в Италию. Уистлер отпустил меня в это путешествие с условием, что оно будет непродолжительным. Я готовилась в первый раз увидеть Италию и море, настоящее море.
Ехали: Анюта Писарева, Евгений Евгеньевич Лансере и я. Прибегали к строжайшей экономии, урезывая себя во всем, чтобы осуществить поездку. Распределили между собою города, которые решили заранее изучить. Рим взял на себя Евгений Евгеньевич, Геную — Анюта, а я — Флоренцию. Изучали план города, его достопримечательности, галереи, музеи, чтобы исполнять в этих городах роль гидов.
Билет стоил 63 франка от Парижа до Рима, с правом езды по всей Италии в продолжение трех недель. Этот поезд отходил раз в год, в страстную католическую среду, с тем чтобы в Риме быть в пятницу. Он вез главным образом паломников и небольшое число таких молодых и неимущих туристов, какими были мы в то время.
Поезд отходил вечером. Он был очень длинный и состоял из старых вагонов с отделениями и боковыми дверцами и был набит до отказа. Мы попали в отделение, наполненное итальянцами, главным образом натурщиками и натурщицами. Некоторые были одеты в свои национальные костюмы.
Живая, хохочущая молодежь. Они тотчас же подняли веселую возню. Щипки и дружеские шлепки так и сыпались со всех сторон. В воздухе повис запах чеснока и пота. Затиснутые в переполненном купе, ошеломленные шумом, гамом и ярким светом, который, ничем не заслоненный, резал нам глаза, мы рядышком смирно сидели и тихо переговаривались. В таких условиях надо было провести всю ночь.
Но вот нам явилась удачная мысль: мы прикрепили к краю верхней полки раскрытые газеты. Они, спускаясь вниз перед нашими лицами, скрывали нас от света и надоедливых соседей, и хотя газеты шуршали и хлопали по носам, они давали иллюзию «отдельного» купе.
Утром, на одной из остановок, все пассажиры высыпали из поезда, окружили цистерны с водой и стали мыться, плескаться, брызгать друг на друга и весело смеяться. Изредка между ними мелькала фигура молодого англичанина или американца с мисс, которые тоже стремились помыться, избегая попасть в веселую перестрелку.
Кондукторы итальянцы добродушно уговаривали сесть на свои места, отечески брали за рукава расшалившихся пассажиров и вели их в вагоны, запирая двери. Но как только они отходили и собирались пустить поезд, снова отворялась дверь и кто-нибудь выпрыгивал. Кондукторы без устали кричали: «Партенца, партенца!» — бегали и закрывали все время отпираемые двери. Наконец поезд удалось отправить в путь.
На пограничной станции (Модана) — осмотр багажа. Там мы пили кофе — «кофе лато»{5} — по правде сказать, невкусное.
Поезд почти нигде не останавливался, только чтобы забрать воду и топливо, и не принимал новых пассажиров.
Ночью перевалив через горы, утром мы начали зигзагами спускаться в Италию. Перед нами открывались, постоянно меняясь, дивные, поразительные пейзажи.
Мы ярче стали чувствовать весну. Нам казалось, что с каждой сотней километров она быстро бежит нам навстречу.
Никакие слова, самые восторженные и горячие, не смогут передать того чувства восхищения и возбуждения, которое охватило нас, когда поезд, круто повернув, поехал по берегу Средиземного моря. Мы ни на одно мгновение не могли оторваться от окна, боялись что-нибудь пропустить из волшебного мира, который простирался перед нашими глазами.
Голубое, лазурное море, тихое и благожелательное. Над ним — небесный купол с легкими, пушистыми облачками.
А по берегу — рассыпанные домики вилл, деревушек и ферм. Все тонуло в фруктовых садах. Персики, миндаль были в полном цвету. Скоро в руках у нас появились миндальные ветки. Я с восторгом рассматривала нежные, незнакомые цветы. Ароматный воздух врывался в наш душный вагон. Почти весь день поезд шел по берегу моря, и иногда так близко от воды, что запах его доносился до нас и прибой волн мешал нам слышать друг друга.
В пятницу, 26 марта, мы приехали в Рим. Рим, о котором я так много мечтала! И эта мечта осуществилась.
Поезд пришел очень рано. Высадил нас где-то на окраине города, и нам пришлось довольно долго идти и нести наши вещи. Я кряхтела и конфузилась. Анюта меня подбадривала, говоря: «Ты только делай веселое лицо, делай вид, что тебе легко, приятно и весело нести. Тогда все будет прилично».
Поселились мы в скромной гостинице, делили все расходы между собой поровну. С первого дня необычайная жажда видеть и боязнь что-либо упустить всецело овладели нами.
Мы с утра уходили из дому и возвращались только поздно вечером, до конца утомленные физически и отягощенные бесконечным количеством художественных впечатлений. Ложились быстро спать, чтобы с утра продолжать нашу упоительную жизнь.
Мы очень торопились. Неисчерпаемый, всеобъемлющий город надо было нам осмотреть в каких-нибудь 9—10 дней. Мы тонули в калейдоскопе разнообразных впечатлений. Без остановки новые образы перегоняли только что воспринятые, и не было времени в них разобраться и глубоко обдумать. Это откладывалось на будущее, более спокойное время, когда явится возможность вызвать из недр памяти и спокойно все пережить и углубить.
Мы не выходили из состояния крайнего возбуждения и экстаза — так сильно действовали и самый город, и бесчисленные произведения искусства, переполнявшие его. С первого же дня Рим стал неуклонно простирать на нас свое очарование. Из-за сложности города мы не могли скоро получить ясное и отчетливое представление о нем. Нарастание разных эпох и истории его бытия очень сбивало и запутывало ознакомление с ним. Трудно было представить цельную картину античного Рима. Памятники того времени были вкраплены в позднейшие эпохи. Мы видели Форум, Пантеон, термы Каракаллы, Колизей и развалины Палатина. Творческий архитектурный размах в этих сооружениях был грандиозен и тесно, органически связан с величием окружающей природы.
Приехав в Рим на Страстной неделе, мы первым делом направились в собор Св. Петра, чтобы видеть пасхальную католическую службу. Пришли к собору рано. Двери были еще заперты, но обширная площадь перед ним была заполнена ожидавшей толпой. Мы хотели подойти к обелиску, но не могли туда протолкаться, так тесно стояли люди.
Наконец, высокие двери распахнулись, и в несколько минут громадная площадь опустела. Она вся вошла в собор.
Собор внутри произвел на меня очень величественное и гармоничное впечатление соразмерностью своих частей и соотношением высоты к величине занимаемой площади.
Присутствующие в соборе люди, как я заметила, не очень были сосредоточены в молитве. Все больше смотрели по сторонам, и только при звуке колокольчика спешили наклонить голову и торопливо крестились. К нам подошел причетчик и предложил показать достопримечательности собора, часовен его и, конечно, не пропустить бронзовой статуи апостола Петра, у которого благочестивые люди слизали поцелуями большой палец ноги.
Папу мы так и не увидали, но имели возможность смотреть на длинную процессию кардиналов, которая вошла в собор и обошла его вокруг.
Наружность кардиналов особенно привлекла мое внимание. Среди них было много толстых, с обрюзгшими лицами, с большими животами. Они шли попарно… Их белые пелеринки с обшитыми вокруг кружевами, облегавшие их плечи, еще резче выделяли полнокровные, упитанные лица. Кстати, упомяну здесь, как нас удивляло в Риме то количество духовенства, монахов и семинаристов, которое мы встречали на улицах.
Повсюду мелькали черные рясы католических патеров и разноцветные — семинаристов. Семинаристы были одеты по странам: немцы и венгры имели ярко-красные сутаны, французы и англичане — черные, шотландцы — лиловые с красными поясами и т. д.
Приведу здесь коротенькое письмо домой, моему отцу, от 27 марта 1899 года, написанное непосредственно после посещения Св. Петра.
«Здравствуйте!
Я второй день в Риме. Пишу на площади перед Св. Петром, где завтракала вместе с Анютой и Лансере. Только что поднимались на самый купол собора! Смотрели на весь Рим! Воздух необыкновенный! Пахнет пальмами, апельсинами и кипарисами. Вчера были в Колизеуме, на Форуме и… в парадном кафе на Корсо. Сейчас идем в Ватикан. Мой привет всем».
После мессы в соборе мы решили осмотреть Сикстинскую капеллу и станцы Рафаэля. Когда подошли к лестнице, ведущей в покои Ватикана, мы увидели стражу, стоящую у ее подножия. Четыре статных молодца, одетых в старинную одежду швейцарских ландскнехтов. Их казакины и свободные короткие шаровары состояли из желтых и черных крупных полос. Рукава и штаны — с раструбами. У запястья рук — кружевные манжеты, на шее — такие же воротники. Большие шляпы с широкими полями, украшенные страусовыми перьями, довольно низко опускались на их лица… Если бы я себя спросила, что больше всего меня поразило и что наиболее ярко осталось в памяти из моей первой поездки в Рим, то я затруднилась бы ответить. Многое потрясло до глубины души, и я чувствовала, что эти впечатления останутся незабываемыми на всю жизнь.
Два художника встали передо мной как недосягаемые вершины человеческого духа: Микеланджело и Рафаэль.
«Страшный суд» и плафоны Сикстинской капеллы Микеланджело совершенно ошеломили меня величием и могучим темпераментом, которыми дышали эти вещи. «Страшный суд» вызвал во мне ужас.
Статуя пророка Моисея врезывалась в память своим библейским величавым обликом, мы приходили на нее смотреть несколько раз, пока были в Риме.
Рафаэля я созерцала с искренним чувством преклонения и восхищения. Глубина, грация и что-то неизъяснимо прекрасное и благоухающее было разлито во всех его произведениях. Особенно мне нравилась «Афинская школа» и некоторые его мадонны.
Из архитектурных памятников наиболее сильное чувство вызывал во мне Колизей. Мы были в нем днем, но также посетили его и ночью, при свете луны. Когда мы пришли поздно вечером, было полное безмолвие. Он казался необъятным и таинственным. Устои и арки нижней, наружной, галереи бросали на освещенный луной каменный пол резкие полосы теней, и казалось, что идешь по какой-то фантастической, бесконечной лестнице.
Внутренность Колизея — арена, где погибали христиане от диких зверей, и возвышающиеся вокруг нее открытые галереи с одной стороны были ярко освещены луной. Тем темнее и глубже, по контрасту, казались их неосвещенные места.
Мы решили подняться на самый верх. Это было небезопасно ночью. Взяли проводника. Он дал нам зажженные факелы и повел по галереям и аркадам. Мы шли по обломанным лестницам с недостающими и обсыпающимися ступенями. С обеих сторон лестниц зияли темные провалы. Проводник на ломаном французском языке просил следовать за ним гуськом, не отступая в сторону.
Наконец мы достигли верхней галереи. Она была без крыши и ярко освещалась полной луной. Низенький, полуразрушенный барьер ограждал ее наружный край. Мы на него уселись, свесив над бездной ноги. Анюта, испуганная необъятным пространством, открывшимся перед нами, огромной вышиной, бросилась ничком на каменный пол, закрывая лицо руками.
Перед нами, внизу, виднелись арки Константина и Тита, за ними — Палатин, несколько правее рисовались развалины Форума, а дальше, еще правее, — базилика Константина. За спиной виднелась старинная церковь Св. Климента. Мы днем любовались в ней мозаиками XII века. А дальше вокруг светились огни и легкими чертами рисовались здания Рима.
Долго сидели мы наверху и смотрели, как ночь расстилалась над древним городом. Думали о его истории, о событиях, потрясавших Рим.
Мысли и чувства нас захватили, и мы все сидели, пока ветерок и предутренняя прохлада не прогнали нас домой.
Посещать и осматривать все церкви, украшенные художественными произведениями, у нас не было времени. Не помню, почему, вероятно случайно, мы попали в одну подземную церковь монахов ордена капуцинов. Мы спустились в нее в сопровождении одного из них. Перед нами открылся ряд часовен без дневного света. Вдоль их стен земляной пол был разделен на отдельные места длиною в человеческий рост. По словам монаха, здесь была насыпана иерусалимская земля. В ней хоронились капуцины. Когда умирал один из них, то вынимали кости предыдущего, чтобы дать место вновь умершему. Стены и потолки были выложены причудливым орнаментом из этих костей. Люстры из черепов и тазовых костей спускались с потолков на длинных бедреных костях. Вдоль стен лежали или стояли скелеты монахов. На некоторых из них кое-где еще сохранились полуистлевшие куски коричневых ряс, а на черепах местами висела иссохшая кожа и виднелись клочья волос.
Монах хвастливо показывал эти кости, говоря, что уже четыре тысячи монахов здесь похоронено. Он, не торопясь, собирался вести нас дальше, но мне было довольно. Все окружающее не возбуждало во мне ничего, кроме отвращения и даже негодования. Я резко высказала это монаху и просила его разрешить мне одной уйти из этого подземелья, так как оба мои товарища хотели продолжать осмотр.
Мы ездили и за город. Посетили виллу Адриана, виллу Мадама, виллу д’Эсте. Вот выдержка из моего дневника от 28 марта 1899 года:
«…Наконец мы выбрали свободный день для поездки в окрестности Рима. Решили сначала отправиться в Тиволи и по дороге заехать в виллу Адриана. Она замечательна не только тем, что есть остаток древнего мира, но и своей живописностью, кипарисовыми аллеями и оливковыми рощами. Утро было теплое, даже почти жаркое. Отправились мы на паровичке, который шел почти со скоростью поезда. Вагоны очень удобные, чистенькие, с большими окнами. Быстро промелькнули мимо нас окраины Рима с шумом, криком и пылью, и мы понеслись по Кампанье, по зеленой равнине, с кое-где одиноко стоящими кипарисами, с маленькими редкими каменными домиками…»
Подъезжая к вилле, мы увидели, что небо покрылось темно-синими дождевыми тучами. Каждую минуту мог пойти дождь. Быстро, торопясь, осмотрели прекрасные мраморные, но невнятные обломки когда-то чудной виллы. Помню изящный бассейн, где купался император Адриан. Возле лежали обломки мраморных капителей, орнаментов, ступеней, между ними виднелись остатки прекрасной мозаики.
Тучи совсем низко надвинулись на нас, и стал накрапывать дождь. Мы сначала спрятались в полуразрушенные мраморные ниши. Воспользовавшись остановкой, я пыталась на крошечных кусочках холста набросать этюды{6}.
Дождь затягивался, и мы решили не оставаться в вилле, а ехать в Тиволи, как у нас заранее было решено. У ворот виллы нашли виттурино с поднятым верхом, под который мы и забрались все втроем, спасаясь от лившего сильно дождя. Помню, как мы медленно поднимались вверх по проселочной каменистой дороге между обширными посадками олив. Кривые, золотисто-рыжие стволы были очень красивы в сочетании с голубовато-серой листвой. Узкие, мокрые листья блестели от дождя, и на остром конце каждого висела тяжелая капля.
Не останавливаясь в городке Тиволи, мы прямо подъехали к воротам виллы д’Эсте. Пройдя пустые залы дворца, быстро вышли в отворенную дверь и неожиданно оказались на верхнем балконе, откуда две лестницы спускались в сад. О, какой дивный вид! Аллеи парка террасами тянулись вдоль крутого холма, соединяясь между собой живописными лестницами. Аллеи были засажены густыми шпалерами тиса, лавра и вечнозеленых растений. Многочисленные фонтаны выбрасывали обильные струи воды в изумрудные бассейны. Темные, величественные кипарисы сгруппировались в центре, в самом низу.
Мы быстро сбежали вниз и бросились в мокрые благоухающие аллеи. К нашему счастью, дождь прекратился.
Весь парк стоял омытый дождем, и густой, терпкий аромат исходил от него. Пахло землей, мокрой зеленью, розами, жасмином и лавром.
Незабываемые минуты провели мы в этой вилле, и мне кажется, что человек не может не стать лучше среди такой упоительной природы. Насладившись виллой, бегло осмотрели древний маленький городок Тиволи, прелестный храм Весты и знаменитые каскады. В этот день вернулись домой вконец утомленные, но в полном блаженстве от созерцания такой волшебной природы.
На следующий день, 7 апреля, мы с сожалением уехали из Рима во Флоренцию, заехав по дороге в Сиену. В Сиене пробыли от утра до вечера. Помню, какое сильное впечатление произвел на меня Сиенский собор. Красоты совершенно изумительной. Особенно внутри. Сочетание белого мрамора, который от времени приобрел теплый оттенок желтовато-розового цвета, с чередующимися полосами черного, бархатистого, было неожиданно и прекрасно. Когда смотрели на странные полосатые пилястры, колонны и столбы, казалось, что по ним течет жизнь, что они дышат. Бег черных полос мрамора вызывал это впечатление. Много времени мы провели там. Без конца любовались на его «граффити» — пол, покрытый белым мрамором, на котором знаменитыми мастерами был начертан рисунок композиций из священной истории. Линии его были вырезаны и выложены черным мрамором. Необыкновенно и очень красиво.
В библиотеке собора видели чудесные фрески Пинтуриккьо[238]. Потом бегали по городу и сидели на знаменитой Пьяцца-дель-Кампо. Эта площадь напоминает античный театр, который со всех сторон к центру круто понижается.
Во Флоренции опять новые впечатления нахлынули на нас. Город был заполнен цветами. Во дворцах, садах, свисая с каменных оград фонтаном розовых, белых, бледно-желтых цветов, везде-везде цвели и благоухали розы.
Флоренция казалась мне драгоценной чашей, наполненной до краев великолепными произведениями искусства. Сравнительно небольшой город давал очень яркое и внушительное впечатление былого величия и могущества. Его многочисленные дворцы родовитых и богатых фамилий, часто затиснутые в узкие улицы, оставались блестящими памятниками эпохи Возрождения. Построенные из больших, частью снаружи необтесанных камней, с очень толстыми стенами, глубокими нишами окон, некоторые из них скорее напоминали крепости, а не жилые дома. Замечательно выдержанная пропорция их частей в целом, дивно обработанные детали украшений окон и входов, карнизов и барельефов делали эти дворцы великолепными архитектурными произведениями.
Какая красота — площадь Синьории! По ней проходил Данте. Здесь Савонарола[239] жег и уничтожал книги и произведения искусства и сам на ней был сожжен на костре.
С одной ее стороны — палаццо Веккио, такое суровое и внушительное, и рядом — лоджия Ланци. Под ее аркадами — изумительные скульптуры выдающихся мастеров, и среди них такие, как Верроккио, Донателло и Бенвенуто Челлини[240]. Здесь, во Флоренции, особенно Донателло произвел на меня впечатление дивного мастера. Его простота и тонкость, острота и глубина чувства и понимание человеческого лица и фигуры — изумительны. Что может быть выше его Св. Георгия в большом шлеме, статуи Гаттамелаты или терракотового бюста мужчины? А от его Иоанна Крестителя мальчиком (Джованнино) я была в совершенном восторге[241].
Посетили мы собор и баптистерий с великолепными дверями, на которых барельефы Гиберти и Пизано — красоты и тонкости удивительной. Были в Академии искусств, где видели произведения Микеланджело, любовались его знаменитым Давидом. Дивная вещь. По моим понятиям — лучшая из всех его произведений. Посетили собрания Уффици и галерею Питти[242].
Среди живописцев — целая плеяда звезд первой величины сияла когда-то на небосклоне Флоренции. Кроме Рафаэля и Леонардо, блистали Боттичелли, Филиппино и Филиппо Липпи, Гирландайо, Поллайоло, Мазаччо, Фра Анджелико да Фьезоле, Перуджино, Джорджоне и многие другие[243].
Я увидела картины такой драгоценности и совершенства, что была совсем подавлена. Чрезвычайно остро чувствовала свое ничтожество. Я казалась себе маленькой соринкой перед большими вершинами. Я думала: «Какие же должны были быть люди, чтобы создать такие вещи!» Я вспоминала при этом слова моего учителя Уистлера. Он говорил, что, кроме всех совершенств композиции, красоты колорита, форм и рисунка, кроме фантазии и мысли, громадное значение в картине имеет ремесло. Каким высоким ремеслом в своих произведениях обладали эти художники! Какая поверхность картин! Какой гибкой кистью для изображения своих образов владели художники.
Не могу передать всего того, что я там пережила и перечувствовала, находясь постоянно в приподнятом настроении от созерцания всех красот этого города и его собраний. Мы здесь тоже очень торопились, так как этому городу определили только пять дней.
Еще один неприятный случай отнял у нас драгоценное время. На второй день пребывания во Флоренции мы как-то остановились на перекрестке и все втроем стали рассматривать карту города. Анюта держала книжку Бедекера с картой и свой и мой паспорта. К нам подошел какой-то молодой человек. Он заговорил по-русски и стал объяснять, как нам пройти, показывая по карте, и потом поспешно ушел. Когда мы двинулись дальше, мы увидели, что оба паспорта исчезли. Мы сразу сообразили, что он их украл, бросились вдогонку, но он уже исчез. Проделано это было очень ловко, да и мы были большие простофили. Пришлось несколько раз ходить в посольство.
Несмотря на такой короткий срок, мы успели осмотреть главнейшие галереи и достопримечательности города. Проходили много раз по Понте-Веккио, по набережной Арно, ездили по Виале деи Колли и любовались видом на Флоренцию. Ездили во Фьезоле. Из бытовых явлений я упомяну об одном, которое осталось у меня в памяти мрачной картиной. Мы довольно поздно бродили по городу, когда встретили чьи-то похороны. Процессия тихо двигалась по темной улице, лошади были в черных попонах, гроб и балдахин над ним были тоже темных цветов, вокруг гроба шли люди в черных балахонах, с черными масками и в руках несли фонари на высоких палках.
Очень мрачное и жуткое чувство охватило меня.
12 апреля мы выехали из Флоренции, направляясь на север, в обратный путь. По дороге на день остановились в Пизе. Видели беломраморный собор и баптистерий. Поднимались на верх круглой башни (Кампаниллы), известной тем, что она отклонена на 4 метра и 30 сантиметров от вертикальной линии. Знаменитый Галилей всходил наверх и оттуда бросал предметы, делая наблюдения над притяжением земли. Очень странное впечатление производит она.
Посетили Кампо-Санто, знаменитое кладбище{7}. Любовались фресками Беноццо Гоццоли[244]. Великолепный мастер. Интересно было посмотреть подробно его произведения во всех их деталях. Тогда встает во весь рост художник. Он умиляет своей наивностью и удивляет необыкновенной наблюдательностью. Фреска неизвестного художника, изображающая «Триумф смерти», мне не понравилась.
К вечеру отправились дальше и утром приехали в сверкающую Геную. Город раскинулся амфитеатром, постепенно поднимаясь вверх. Многочисленные мраморные дворцы, лестницы, балюстрады были ослепительны на солнце, ярко выделяясь на темной растительности садов. Перед многими окнами высоких домов находились рамы с натянутым белым холстом. Они отражали дневной свет в темные комнаты.
После Рима и Флоренции нам не хотелось смотреть картинные собрания Генуи. Нас больше влекла пышная природа: весна была в полном блеске, а главное, море, которое я видела впервые в жизни (я не считаю Финский залив).
Пройдя город по его узким и темным улицам, мы быстрыми шагами направились в порт. Здесь шум, движение, мелькание людей разных рас и племен. Но нас тянуло к себе море, живое море, волны которого с силой набегали на мол и, ударяясь об него, разбивались пеной и брызгами, взлетая высоко в воздух. Мы бросились искать кого-нибудь, кто бы взялся на лодке вывезти нас в открытое море. Мы хотели еще ближе, осязательнее почувствовать незнакомую великую стихию, ее силу и могущество.
Старый матрос в маленькой клеенчатой шапочке, из-под которой выбивались со всех сторон седые, упрямые кудри — старый морской волк, — взялся прокатить нас в открытое море. Он помог нам перебраться в свою старую лодку, пахнувшую рыбой и морскими водорослями и кое-где блестевшую рыбьей чешуей, и направил ее к выходу из порта.
Не успела я оглянуться, как нас стало сильно качать. И чем дальше, тем больше. Я очень испугалась, когда наша лодка стала прыгать по крутым волнам, темно-зеленым в глубине и с белыми гребешками пены наверху.
Ничего не говоря, я в ужасе уцепилась руками за борт, стараясь не сползти со скамьи, и только взглядывая на лицо старика, я успокаивалась: столько в нем выражено было спокойствия и уверенности. Его светлые, глубоко сидящие глаза сурово и прямо смотрели перед собой, он изредка оглядывался назад, чтобы направить ладью к выходу в море. Анюта заболела и легла на дно лодки. Я очень старалась не показать на моем лице малодушного страха, которым я была охвачена, а Евгений Евгеньевич все просил матроса ехать дальше и дальше. Впереди я видела только пугавшую меня вздымавшуюся массу воды, в которую мы то сваливались вниз, то взбирались наверх, и, когда Евгений Евгеньевич предложил мне обернуться и взглянуть на ослепительную красавицу Геную, я ответила: «Мне некогда». — «А чем вы заняты?» — «Я боюсь», — был мой не очень разумный ответ.
Наконец, матрос сам решил повернуть лодку обратно, сказав короткое «баста».
Когда мы подъехали к пристани и пришлось выходить из лодки, мне надо было сделать усилие, чтобы разжать пальцы, так крепко и конвульсивно во время поездки держалась я за борт лодки и рукав Евгения Евгеньевича.
Генуя была последним городом, откуда мы, не останавливаясь нигде, прямо ехали в Париж. Трехнедельный срок кончался 14 апреля.
«…Только что вернулась из путешествия по Италии. Боже мой, как я была счастлива все это время. Боюсь, что мне придется расплачиваться в будущем за мою счастливую жизнь этой зимы. Ведь не заслужила я этого ничем, а пользуюсь счастьем, наслаждаюсь, живу и дышу. Такое дивное путешествие трудно себе представить: спокойна душой, совсем свободна; страстное желание все видеть и прекрасные, добрые товарищи делали путешествие мое какой-то радостной прогулкой. Помню я, как мы в Генуе, выйдя поздно вечером из ресторана, пошли бродить по городу, который, незнакомый для нас вообще, ночью казался особенно причудливым и странным. Очень узкие улицы с высокими-высокими домами переплетались, путались и пропадали в темноте. Фонари тускло горели, и только какими-то гигантскими крыльями неведомых птиц таинственно белели и шевелились холсты, натянутые перед окнами домов. Вот подходим под темную арку, откуда спускаются кривые ступени в глубокую, молчаливую улицу. Все спит, нигде ни огонька. Осторожно сходим мы неверными шагами по крутой узенькой лестнице и бредем по улице. Она так узка, что мы, прижавшись друг к другу, боимся прикоснуться к холодным, темным камням ее стен.
Вот какая-то запоздалая пара пожилых итальянцев плетется домой: старуха ведет под руку дряхлого, сгорбленного мужа и мельком, равнодушно взглядывает на нас. А мы медленно идем все дальше и дальше… Мы даже не говорим между собой, а молча, знаком или движением, показываем друг другу то какой-нибудь оригинальный барельеф над грязной дверью, то статую, то открывающуюся перспективу какой-то незнакомой улицы, то полуразвалившуюся арку.
Дивно хорошо! Вот какие-то оригинальные ворота — мы входим в них, и перед нами открывается заброшенный итальянский двор. Вокруг него идет колоннада, а над нею возвышается дом с темными заколоченными окнами, с вывалившимися камнями, весь облупившийся, покинутый. На земле лежат громадные обломки колонн, капителей, громоздясь один над другим и свидетельствуя о старом, дряхлом состоянии всей этой постройки. Над ней расстилается южное небо, и вся эта развалина с темными аркадами, уходящими вниз ступенями, с таинственно белеющими обломками, с блуждающими голодными котами навевает на нас мысли о том старом времени, когда дом этот и двор сверкали белоснежным мрамором, на дворе был фонтан, а на галереях ходили красиво и пышно одетые дамы и кавалеры…
Жутко становится на душе, и мы спешим уйти. Я еще несколько раз до выхода со страхом оглядываюсь назад, как будто жду за собой погони. Дальше… Дальше…
А вот перед нами открывается большая площадь, и тоненький серп луны блестит над домами. Вокруг нас носится запах смолы, канатов, масляной краски, и мы догадываемся, что вышли к самому порту. Да вот, направо, идет железная решетка, запирающая мол, таможню и казенные здания, а за ней блестит мирное, сияющее, тихое море. Местами на площади громоздятся целые горы ящиков, груды соломы и всякого сора. Где дневное оживление? Где жизнь портового, бойкого города? Люд весь спит, с тем чтобы завтра опять начать свою трудовую тяжелую жизнь.
Вот несколько освещенных окон портовой, последнеразрядной харчевни, из которой несутся громкие крики бурного спора. Любопытство нас тянет к окну: в нем движутся оживленные фигуры заигравшихся матросов, мелькают раскрасневшиеся лица, руки в стремительных движениях. И слова, и звуки незнакомого для нас языка разносятся по воздуху…»[245]
Август 1937 г.
Лето перед конкурсом, первую его половину, я с моей сестрой Лилей и. товарищем по Академии художеств — Лебедевой Александрой Семеновной, провела в Области Войска Донского, в имении Е.П. Ефремовой.
Очень много и с упоением работала. Помню, как часами сидела на горушке над прудом и рисовала ветки, красиво висевшие над водой. Рисовала со всеми деталями, а придя домой, старалась рисунок упростить, обобщить, сохраняя характерные черты вербы, не отходя от реализма. Наблюдала по вечерам, сквозь ветки, восход луны.
Так родилась цветная гравюра «Луна». Она резана на пяти досках, но не по способу «кьяроскуро», а по моим новым живописным принципам, которые я применяла во всех последующих гравюрах.
Сейчас расскажу.
Способ «кьяроскуро» основан на том, что передаваемая натура изображена светотенью. Большей частью гравюры «кьяроскуро» режутся на трех или четырех досках, самое большее.
1-я доска, наиболее вырезанная, дает свет.
2-я доска передает полутеневые массы.
3-я доска дает наиболее темные, сильные удары.
Доски печатаются условными тонами, далекими от реализма.
Мою гравюру «Персей и Андромеда» я пробовала печатать разными тонами. Была она у меня напечатана тонами цвета сангины, потом условными зелеными или под цвет сепии. Я предпочитала «Персея и Андромеду», печатанную тонами сангины на светло-желтой бумаге.
Весь этот способ «кьяроскуро» основан на условности, а мне хотелось делать гравюры, построенные на реальном восприятии окружающего мира.
Я хотела, чтобы в гравюрах была не условность, а реализм.
В новом способе я применяла упрощение к тому, что я изображала, выбрасывая детали и все мало характерное для передаваемой природы.
С упрощением и краткостью появился стиль, который не уничтожал впечатления реализма, а создавал особенную остроту и выразительность. Беру как пример гравюру «Луна» и хочу рассказать весь процесс ее рождения.
После нескольких детальных и реалистических рисунков, когда я чувствовала, что освоила сущность и характер изображаемой природы, что как будто бы держу ее в руках, я начала упрощать этот рисунок — листву верб, кустов, стволов, дороги. Потом этот рисунок покрывала акварелью, передавая сумеречный тон всего пейзажа и характерные тона каждого предмета. Тонам этим я дала определенный рисунок, форму и контур, и тогда сняла с этого акварельного рисунка кальку, которую перевела на все пять досок, вырезая из каждой доски все, что не должно печататься.
Первая доска гравюры «Луна» печатает тон неба на всю бумагу, то есть на всю будущую гравюру. На доске только вырезана луна, которую можно оставить белой или от руки подкрасить желтоватым тоном.
Вторая доска так вырезана, что печатает только дорогу коричневым тоном.
Третья доска дает зеленый общий тон для листьев верб, травы, кустов, а все остальное должно быть вырезано.
Четвертая доска самая существенная.
Она печатает рисунок, рельеф и характер. И хотя тон ее тоже зеленый, но он гораздо темнее третьей доски.
Пятая доска печатает самым темным тоном стволы деревьев и кустов. <…>
Возвращаюсь опять к рисунку, который, как я уже говорила, является основой всякого художественного произведения.
Я много раз думала: что такое рисунок? Какая условность: передавать предметы и их форму линией! Откуда у ребенка, в его детском возрасте, является эта способность именно так изображать предметы? Например, рисуя яблоко, ребенок передает его линией, а ведь ее, как таковой, он не видит.
Рисунок есть сочетание линий на плоскости, то есть на бумаге, на камне, на земле и т. д.
Предание говорит, что начало рисунка идет от человека, который обрисовал углем контур своей тени, упавшей рядом на стену.
Когда я собиралась зарисовать пейзаж, городской вид или какой-нибудь предмет, то первым делом карандашом в протянутой руке я в воздухе очерчивала контур приблизительно того, что намеревалась передать; при этом внимательно определяла, где приходится центр или середина намеченного мною вида. Это для того, чтобы композиционно правильно поместить рисунок на странице альбома. Точно так же намечала линию горизонта.
Этот прием, определявший охват изображаемого предмета и линию горизонта, примененный мною много раз, вошел у меня в привычку. Кроме того, этим движением я как бы отделяла себя от окружающей жизни, сосредоточивая все внимание на своей работе.
При выборе мотива в городском или сельском пейзаже для меня имела большое значение композиция, то есть равновесие и форма масс, световых и красочных пятен.
Первое правило при изображении предмета — надо стоять или находиться перед ним на расстоянии двух-или трехкратной его вышины. Начиная работу, я всегда первыми рисовала предметы переднего плана и, только установив их взаимоотношения, не вдаваясь в детали, переходила ко второму и третьему планам. Когда рисовала, то старалась одновременно смотреть не только на передаваемую часть, но на весь предмет или на весь пейзаж, как бы держа его в своем охвате.
Художник, который собирается изобразить какой-нибудь предмет, заинтересовавший его, должен, перед тем как приступить к работе, выяснить, какую задачу в ней ставит для разрешения.
Я говорю не о художнике-мастере, а о молодом художнике, ищущем своего определения.
Может быть, не «разрешать задачу» — это громко сказано, а просто выяснить для себя, что в этом предмете больше всего затронуло твое внимание, и это постараться передать художественными средствами.
Я очень счастлива, что родилась в Петербурге и что вся моя жизнь прошла в нем. Будучи ребенком, я его уже любила (Летний сад, Цепной мост — я о них говорю в I томе моих «Записок») и бессознательно чувствовала его красоту. <…>
Когда я училась в академии, мне приходилось каждый день делать большую дорогу домой через Неву, мимо великолепных зданий и памятников.
Адмиралтейство, построенное Захаровым, здание Сената и Триумфальная арка Росси, Александровская колонна, памятник Петру I — все это создавало ансамбль чрезвычайной выразительности и законченности.
И с первых моих самостоятельных шагов как художника образ родного города был уже близок и ясен моему художественному восприятию, и я стала безудержно его изображать. Величавость, строгость и в то же время простота и пленительность покоряли меня, и не только покоряли, а учили честно, точно и с любовью передавать его сущность.
Какая чарующая модель была передо мною! Никуда не уходила, а позировала художнику столько времени, сколько он хотел.
Передавая правдиво гениальные создания великих зодчих, рисунок мой становился тверже, увереннее и смелее. Изображая обширные площади с великолепными зданиями вокруг, гениальными ансамблями, уходящие вдаль набережные, я училась законам перспективы. Колонны Биржи или Адмиралтейства заставляли меня безошибочными вертикальными линиями подчеркивать стройность этих чудесных построек.
Стремилась в рисунке к точности и законченности, глубоко сознавая, что одна из характернейших черт Петербурга — Ленинграда — строгость, стройность и четкость линий. Беглый набросок, неоконченная акварель не передают его характер.
Я не уставала второй, третий раз пойти на прежнее место, чтобы с натуры проверить то, в чем сомневалась.
Фотографией не пользовалась, инстинктивно чувствуя ее скрытое коварство. Однажды я попробовала воспользоваться фотографией. Но когда я начала делать рисунок, то у меня почему-то пропала охота его продолжать. Что-то сковывающее, мертвенное шло от фотографии. Я просто инстинктивно почувствовала механичность передачи натуры и перестала работать этот мотив.
Впоследствии, поступив преподавателем в Высший институт фотографии и фототехники, я ближе познакомилась с этим искусством и его продукцией и в конце концов пришла к заключению, что фотографическое ремесло можно сделать большим искусством, но совершенно самостоятельным, служащим только иногда и очень осторожно подмогой для художников.
Фотография построена, надо сознаться, на слепом механизме. Конечно, большую роль в снимке играет вкус фотографа в выборе точки зрения на модель, освещения ее, подходящего момента — это все очень важно. Но настоящего творчества художника в ней нет.
Нельзя забывать об искажениях, которые дает объектив, нарушая соотношение предметов на первом и втором планах, правильность вертикальных линий. <…>
Несмотря на запрещение врачей, я все-таки делала портреты и пейзажи маслом, кроме тех, о которых я уже говорила.
Так, например, в 1908 году, живя в Бобровке у Анны Алексеевны Рачинской, я написала портрет ее, потом портрет Александры Николаевны Верховской, большой пейзаж с лошадью (широко писанная вещь) и вывеску для деревенской чайной. <…>
Все эти попытки работать маслом прошли для меня благополучно, так как это было в летнее время и я писала на воздухе.
Еще из работ маслом я должна упомянуть портрет Марии Евгеньевны Филоненко («Девочка с кошкой»), портрет Н.В. Воячек, портрет Наталии Евгеньевны Морозовой.
В 1912 году я задумала написать большую картину «Вид с Тучкова моста», и, так как это была зима и, очевидно, комнаты недостаточно проветривались, я тяжело заболела. Успела только сделать общий беглый подмалевок, на котором и окончилась моя работа над картиной. Но должна сказать, что она производит на зрителя цельное художественное впечатление, и я не боялась ее выставлять.
Мне было ясно, что работать маслом я не могу. Но попыток я делала много, и почти каждая кончалась болезнью.
Прошло несколько лет. Воспользовавшись летом, я решила написать маслом большой портрет Сергея Васильевича на фоне лаборатории, этюд которой сделала зимой акварелью. Еще исполнила этюд акварелью, в котором выискала отношение силы тона лица к фону, к темному пятну одежды, стремясь закрепить все эти важные детали.
Изобразила я Сергея Васильевича в натуральную величину, с полотенцем на плече, и взяла тот момент, когда он, сидя на круглой табуретке, оборачивается к вошедшему посетителю.
К большому моему огорчению, Сергей Васильевич позировал только два раза. Приехав отдохнуть в деревню, он провел со мной два дня и вернулся в город, так как в то лето (1915 г.) он усиленно работал для получения толуола на нужды войны.
Портрет пролежал свернутым до будущего лета. Потом, уезжая на Кавказ, я его захватила с собой и там окончила. Условия были тяжелы и сложны: мало помещение для работы, отсутствие достаточного света, и потом рефлексы от зелени, которые врывались в окна. Да и сама модель сильно изменилась под южным солнцем.
Писала я с большим напряжением, но портрет был окончен, и неплохо окончен. Живопись сдержанная, строгая, спокойная, без технических и световых эффектов. Но самое главное — С[ергей] Вас[ильевич] на нем похож. Сейчас этот портрет находится в Ленинградском университете, в лаборатории имени Сергея Васильевича.
Портретов Сергея Васильевича, созданных мною, — несколько. Хочу их отметить.
Портрет 1930 года написан мною с натуры в лаборатории Военно-медицинской академии. Я сделала повторение с него, причем мне для фигуры Сергея Васильевича позировал В.В. Верховский. Этот портрет был взят на выставку «Индустрия социализма» в Москву и мне не возвращен. Судьба его неизвестна. Я несколько раз делала попытки найти его в Москве, но они остались безуспешны.
Еще я написала портрет Сергея Васильевича маслом, пользуясь моей акварелью с него, сделанной в 1932 году. На акварели он позирует летом, в белой рубашке с черным галстуком. На масляном портрете я его одела в черный пиджак. Покойный президент Академии наук, Сергей Иванович Вавилов[246], просил меня этот портрет отдать Академии наук, что я и исполнила.
Забыла упомянуть о портрете Сергея Васильевича, написанном в 1923 году, на воздухе, в саду города Пушкина. Он сидит в кресле, в пальто и в фетровой шляпе, с книжкой в руках. Несмотря на сходство, я этот портрет не люблю, так как благодаря солнечному свету, который освещал Сергея Васильевича, он сильно морщил нос и щурил глаза.
Еще перечислю мои другие портреты маслом. Из них я вспоминаю портрет художницы Кругликовой Елизаветы Сергеевны. Она стоит около печатного станка, энергичная, волевая, с папиросой в руке. Работа сделана мною в два сеанса, и от сходства можно желать большего, но характерные черты я передала.
Портрет Матвея Генриховича Манизера писала с большим увлечением. Меня захватило сочетание красок: золотистый цвет лица, темные глаза и волосы, вылинявший лиловатый комбинезон на фоне рыжеватой стены мастерской с развешанными скульптурными произведениями. Манизера я изобразила в натуральную величину, по колено. Он стоит и держит в руках рабочий инструмент.
Упомяну еще портрет изящной и красивой О.В. Гирголав.
Еще скажу о последнем портрете маслом Николая Александровича Морозова (шлиссельбуржца), который сделала в их имении «Борок». Я его подарила Морозовым.
Вот это почти все мои портреты, писанные маслом.
В 1903 году я, Клавдия Петровна и Александр Николаевич Бенуа уехали в Рим, где жили уже несколько месяцев его жена и дети.
В Италии я очень много работала, с упоением и восторгом. Была в Риме, Флоренции, Венеции, Пизе, Перуджи и.
В своих работах я старалась отразить ту дивную природу, которая окружала меня. Фонтаны, виллы, парки, архитектурные мотивы — все, чем я в то время любовалась.
Целый ряд гениальных живописцев прошел перед моими глазами.
Вернувшись на родину, я чувствовала себя обогащенной, переполненной художественными впечатлениями от произведений величайших мастеров. Еще больше поняла свою малость, но это не убавило стремления дальше учиться, развиваться, совершенствоваться. Образцы высокого искусства были свежи в памяти.
Сознавала, что рисунок мой стал тверже, свободнее и художественнее. Я больше и тоньше научилась понимать прекрасное. Глаз стал изощренней. Ненасытное желание работать меня переполняло, и в то же время я думала: «Какое трудное наше искусство! Сколько надо учиться, наблюдать, анализировать и смотреть без конца! И как медлен путь к совершенству! Какими черепашьими шагами двигаешься вперед! И сколько усилий! Сколько работы!»
Акварель я особенно ценила во время путешествий. Она гораздо удобнее масляной живописи, так как быстро высыхает. Кроме того, рисунки, которые делала во множестве, я покрывала легким акварельным тоном, для того чтобы клей, который всегда содержится в бумаге, под влиянием воды распустился и прикрепил карандашные штрихи к бумаге.
Но несмотря на усиленную работу акварелью, вещь с живописной, колоритной задачей все-таки я сделать не могла. Вырабатывая технику, я безжалостно уничтожала многое, не показывая никому, потому что получались вещи заработанные, несвежие. Билась без конца, но это было ничего: я любила преодолевать трудности.
Прошло несколько лет. Я побывала во многих местах, но уже не одна, а с Сергеем Васильевичем, моим мужем. Жили мы в Париже, в Тироле, в Крыму, в Финляндии, в Аджаристане. Везде я работала со страстью, увлеченная окружающей природой.
В Париже главным образом без конца рисовала городские пейзажи. По рисункам, подкрашенным акварелью, вернувшись на родину, я вырезала четыре гравюры, о которых уже упоминала.
Акварели живописного характера я еще не делала. Но иногда рисунки с легкой подкраской близко и удачно передавали природу, ее главную сущность, ее характер и стиль. <…>
Лето 1909 года мы проводили в имении Анны Алексеевны Рачинской, в Бобровке Ржевского уезда. Там собралось большое и интересное общество людей разных профессий: химики, поэты, музыканты и философы. В доме была обширная библиотека.
Несмотря на частые увлекательные беседы, которые затевались между гостями, я их покидала, сберегая драгоценное время для своей работы. Там я сделала портрет Каратыгиной О.Н., по технике — подкрашенный рисунок. Она сидит в профиль, в сумерках, на фоне окна, завернутая в пестрый шарф. В окне виднеется пейзаж.
Что-то неуловимое в те дни открылось в моей душе художника. Появилось такое чувство, как будто я всю окружающую природу держу в своих руках. Принимая и постигая ее сущность, я творю свою.
Я впервые начала делать акварели живописного достоинства: «Парк и ограда» (в собрании Высоцкого) и «Костры ночью», гуашь (в собрании Третьяковской галереи).
В это лето решила обратить большое внимание на изучение и передачу неба, заметив, что в моих прежних вещах оно имело какой-то условный, безразличный характер.
В определенный час я старалась быть у окна с открытым видом неба, с далекой линией леса на горизонте, чтобы сделать акварелью этюд неба, какое бы оно ни было. Этюдов его я сделала много. И так как небо редко оставалось неизменным, а все время менялось в колорите и рисунке, полное движения, то поневоле приходилось торопиться и вырабатывать большую быстроту в работе. <…>
Моя палитра акварельной живописи состояла из следующих красок: 1) светлая желтая охра, 2) сырая сиенская земля, 3) красная охра, 4) желтый кадмий оранжевый, 5) желтый кадмий средний, 6) желтый кадмий светлый, 7) кобальт синий, 8) ультрамарин, 9) прусская синяя, иначе — берлинская лазурь, 10) зеленая изумрудная, 11) пурпуровый краплак, 12) черная слоновая кость, 13) цинковые белила.
Хочу рассказать о некоторых особенностях этих красок по моим наблюдениям, сделанным во время работы.
Желтую светлую охру и другие охры нельзя смешивать с кадмиями. Получается через некоторое время серовато-черноватое пятно. Эти два класса красок не могут находиться в одной смеси.
Кадмии я очень люблю, так как они в других смесях дают хорошие зеленые тона, яркие и прозрачные.
Зеленая изумрудная — прекрасная краска. К сожалению, ее редко можно найти в подходящем состоянии. Она от не известных мне причин быстро твердеет и не хочет идти на кисть.
Кобальт синий — чудесная краска. Она дает прекрасные бархатистые тона. В смесях же она легко в мазке осаживается в виде порошка.
Ультрамарин синий имеет великолепный синий цвет и прекрасно кроется по бумаге. В смеси с кадмием дает яркие зеленые тона, очень разные по интенсивности, смотря по тому, сколько его находится в смеси.
Прусскую синюю, иначе берлинскую лазурь, я держу на палитре против многих предостережений, которые я имела за время моей работы. Несколько лет тому назад, в закупочной комиссии, мне показали мою акварель (если я не ошибаюсь, это был пейзаж Испании, окрестности городка Сеговии). На первом плане, у подножия горы, простирались обширные огороды, покрытые зеленью и овощами. И что я увидела: в некоторых частях акварели зелень была ярко-синего цвета, без малейшего признака зеленой или желтой краски. А в другой половине картины — зелень имела свой натуральный цвет. Я сразу решила, что это мне устроила прусская синяя.
Но почему именно в этом этюде? А не в других моих вещах? Рассматривая его внимательно, я обнаружила, что край выцветшей краски шел вертикально через всю картину, посредине ее. Из этого можно было заключить, что акварель, повешенная на стену, в продолжение многих лет освещалась одной своей частью солнечным светом. Видимо, под влиянием ультрафиолетовых лучей кадмии исчезали, выцветая до конца. И я пришла к заключению, что в этом случае прусская синяя не виновата.
Эта краска обладает великолепным кроющим качеством при чрезвычайной прозрачности. Несмотря на все ее недостатки и опасения, которые она всегда вызывала у меня, я ее употребляла, и только что описанный мною случай был единственный.
Встреча ее с охрой дает глухие и неприятные тона.
Пурпуровый краплак (гарансовый лак). Положение художника с красными красками — сложное и серьезное. Такая прекрасная краска, как кармин, совершенно дотла выцветает даже без помощи ультрафиолетовых лучей. В одном из первых моих портретов, а именно в портрете моей сестры Софьи Петровны, который мною был написан маслом, когда я еще была в академии, и о котором я уже говорила раньше, я употребляла кармин. Много лет я наблюдала портрет и замечала, как цвет лица на портрете менялся — становился все бледнее и бледнее.
Кармин употреблять нельзя.
Остается для художника краплак, который имеет разные оттенки красного тона. Я предпочитаю пурпуровый. По моим наблюдениям, краплак — стойкая краска и без влияния ультрафиолетовых лучей трудно выгорает.
Есть прекрасная красная краска — киноварь — красивого тона, но она может быть употребляема только в полном одиночестве. В смеси она дает вместо красного тона черноватое пятно.
Черная слоновая кость — хорошая краска, но она не любит густых мазков, и дать тон в полную его силу сразу нельзя, надо наращивать. Помню, как я должна была передать глубокий, черный цвет рояля. Взять краску во всю силу я не могла: получался густой мазок, непрозрачный и глухой. Пришлось смыть все, что сделала, и потом, в несколько приемов покрывая тоном, добиваться глубины и прозрачности.
Точно в таком же положении я бывала, когда мне приходилось в акварельных портретах передавать черную одежду модели.
Цинковые белила. Предпочитая легкую, прозрачную акварель, я очень редко, в крайности, употребляла белила, так как всегда рассчитывала для самых светлых мест оставлять чистую бумагу.
Русские краски ленинградской фабрики мне, по просьбе директора, пришлось проверять. Сила наших красок оказалась не меньше заграничных, и даже лучше, но у них большой недостаток: они открытые скоро сохнут и очень туго идут на кисть.
Бумага играет ответственную роль в акварельной живописи. <…>
Надо сказать, что бумага имеет свойство от воды набухать, расширяться и фалдить, конечно, на нее в таком состоянии накладывать краски нельзя, так как они будут стекаться в складки ее. Из этого следует — бумага должна быть натянута. Есть несколько способов для этого. Расскажу о тех, к которым прибегала я.
Всю бумагу со сделанным уже рисунком я сильно намачивала губкой, полной воды, и ждала, когда бумага через несколько минут начнет разбухать и фалдить. Тогда, не теряя минуты, надо часто по краям прикалывать кнопками мокрую бумагу к тому картону или доске, на которую она должна натягиваться. Недостаток этого приема заключается в том, что бумага, высыхая и сжимаясь, почти около каждой кнопки немного рвется. Но этого можно не бояться, если взять для картины бумагу несколько большего размера, чем требуется.
Другой способ следующий: смочить всю бумагу с рисунком так, чтобы края бумаги были менее смочены, чем середина ее. Не мешает края осторожно растянуть руками и тут же, отвернув, намазать их клеем и приклеить к доске или картону. Или еще иначе — вместо того чтобы приклеивать края, взять узкую полоску бумаги, намазанную клеем, и приклеить ее так, чтобы она. ложилась на акварельную бумагу и одновременно на доску или на картон.
Оконченную акварель я вплотную наклеивала на бристоль или картон. Это делала для того, чтобы уберечь акварели от всяких случайностей, сгибов, разрывов, пятен от пальцев. Операция эта была довольно сложной. Сначала на левой стороне бристоля наклеивала вплотную такого же размера лист бумаги, как акварель. Потом всю акварель смазывала жидким клеем и осторожно накладывала на другую сторону бристоля, стараясь, чтобы она легла без малейших складок. После этого, покрыв ее чистым листом бумаги, прокатывала валиком, стараясь водить его от центра к краю акварели, чтобы выдавить из-под акварели оставшиеся пузырьки воздуха. Дав акварели чуть просохнуть, клала ее под ровный пресс и держала до полного высыхания. Такая акварель никогда не коробилась, так как противодействием служила бумага, находящаяся с левой стороны бристоли.
Для этих наклеиваний я употребляла всегда осетровый клей, который покупала тонкими пластинами и готовила сама: сначала настригала его мелкими кусочками, покрывала небольшим количеством воды, давала ему намокнуть некоторое время. Когда он разбухал, я подбавляла воды и грела это все на огне, помешивая щепочкой, стараясь, чтобы в нем исчезли все осадки, и не давая ему закипеть.
За все годы моей работы я не заметила, чтобы этот клей дал какие-нибудь неприятности в виде пятен, пожелтения бумаги, особенно в светлых ее местах.
Мне как-то всегда хотелось защитить мое детище от случайностей жизни, и потому я стремилась наклеивать акварели. <…>
Самое для них лучшее положение — это находиться в папках, но я говорю о тех акварелях, которые покидают своего создателя и попадают в жизненный водоворот.
Для акварелей наиболее опасный враг — солнечный свет. Краски, освещенные ультрафиолетовыми лучами, постепенно бледнеют и, наконец, совсем выцветают. Даже простой свет, без солнца, и тот действует вредно на нее.
Также акварель, освещенная электрическим светом, страдает от него, особенно если она недалеко находится от источника света. Из этого следует, что, когда наступают весна и лето с яркими солнечными лучами, необходимо акварели прикрывать темными занавесками или совсем снимать со стен.
Еще очень вредна для акварелей пыль, которая носится в воздухе, особенно тогда, когда щели между рамой и картоном сзади акварели не заклеены полосками бумаги. Это только отчасти спасает ее от пыли, так как остается еще возможность воздуху проникать между стеклом и акварелью. Конечно, самым лучшим средством было бы приклеивать стекло узкой полоской бумаги, но эта мера имеет неудобства: например, при передвижении акварели по выставкам, когда стекло упаковывается отдельно от нее.
Все-таки я должна сказать, что стекло очень предохраняет акварель от выцветания и всякой порчи. Самые лучшие стекла, которые мне приходилось употреблять, были финляндские. Они вырабатывались на больших стекольных заводах. Но даже и такие стекла притушивали краски.
<…> Когда я работала с натуры акварелью, то брала, кроме картона или большого альбома, складной стульчик. Потом нечто вроде легкого пюпитра, на который я могла положить верхний край альбома, в то время как нижний его край лежал на моих коленях. Третье приспособление, которое я носила с собой, это был низенький круглый столик, у которого три ножки вынимались, а при необходимости — ввинчивались. На него я ставила кружку с водой, палитру с красками, кисти и все необходимое для работы.
Это был мой выход с полной амуницией.
Обставленная таким образом удобно и комфортабельно, когда мне никто не мешал, главным образом любопытные люди, я доводила свою работу до конца.
Но очень часто мне не удавалось спокойно работать, особенно в городах за границей. Тогда я прибегала к следующему приему, меняя весь характер работы. Я делала тщательный, подробный рисунок карандашом, например пейзажа, обозначая архитектурные формы, планы деревьев, перспективы далей, контуры теневых пятен. Потом, рассматривая мною нарисованный пейзаж, я отмечала на нем самые темные места одинаковой силы, будь то деревья, здания или горы, и на этих местах на рисунке ставила цифру 1. Потом следующие, более светлые, одинаковые тона — и ставила цифру 2. Далее, предметы еще светлее я отмечала цифрой 3 и доходила до самых светлых мест в пейзаже, и это были 5-й или 6-й номера. Получалась схема градации силы тонов от темных до светлых.
Кроме того, чтобы запомнить оттенок какого-нибудь цвета, я в некоторых местах писала словами: «зеленовато-голубой, лимонно-желтый, синеватый» и т. д.
Вернувшись домой, я внимательно рассматривала цифры, дававшие мне градацию тонов, прочитывала надписи, стараясь вспомнить все мною виденное, потом вытирала карандашные следы, цифры и записи и, внутренне собрав весь образ виденного, как в фокусе, начинала уверенно, по памяти, изображать его, и так реально, как будто я натуру видела перед собой.
И я думаю, что половина, а может быть, и больше моих акварелей сделана по этому способу.
Надо вообще сказать, что при каждой новой работе я по-разному подходила к природе, желая выразить в ней характер и самое существенное. Потому и приемы у меня были разные.
Сейчас расскажу о моем другом методе работы: наметив то, что мне хотелось изобразить, я тщательно и правдиво передавала то, что видела перед собой. Работая карандашом и красками подробно, детально, я старалась близко и честно воссоздать натуру. Таким образом, получался до конца реалистичный этюд с натуры, по которому я рассчитывала создать большую законченную вещь.
Набросав рисунок, полагаясь на свой этюд, я начинала работать, но неожиданно для себя отходила от него и делала акварель по тонам, да и по манере непохожей на мой реалистический этюд. И создавая вещь, такую далекую от него, я чувствовала, что творю художественную правду, отойдя от правды передаваемой природы.
И какая правда была выше?
Правда ли точно передаваемой природы или правда творца-художника, то есть художественная правда?
Какая из них выше, я до сих пор не решила.
И потому предписывать правила или методы, как сделать законченную акварель, — очень трудно, так как изображаемая натура каждый раз является для художника новой, интересной задачей.
У меня, например, есть большого размера акварель 1932 года, которая начата и совсем закончена без всякого этюда и без натуры, только по памяти. И она производит впечатление вполне реалистичной.
Хочу рассказать о процессе работы в акварельном портрете.
Для первого моего портрета акварелью позировал Иван Васильевич Ершов, наш знаменитый артист.
Это было в 1923 году, когда я с мужем жила в Кисловодске, в доме отдыха ученых.
Иван Васильевич выделялся среди ученых и своим внешним обликом, и шумным, живым темпераментом. Он, по обыкновению, рано вставал, когда весь дом еще спал, и уходил в горы. Оттуда возвращался всегда с большим букетом ярких цветов, растущих по склонам соседних гор. Он был оживлен и весел. Я наблюдала за ним, и мне очень захотелось сделать его портрет.
У меня бывало несколько раз в жизни, когда настойчиво хотелось изобразить интересное для меня лицо. С этим желанием трудно было бороться, и бывали случаи, когда я подходила к совершенно незнакомому лицу и просила «его» или «ее» мне позировать.
В данном случае я обратилась за помощью к профессору Семену Ивановичу Златогорову. Он передал мою просьбу Ершову, и тот с большой охотой дал свое согласие.
Первый раз, когда он пришел ко мне позировать, он тотчас сел, приняв театральную и живописную позу, но неестественную и ненатуральную. Мне надо было непременно отвлечь его интересной беседой, чтобы он забыл о позировании, о задуманной позе и изменил бы ей.
Художник в такие минуты испытывает большое затруднение, ему приходится раздваивать свое внимание: развлекать позирующую модель и в то же время сосредоточивать себя на верной передаче характерных линий и форм изображаемого лица. Я сейчас не помню тему нашего разговора, но помню, что Иван Васильевич не сразу забыл, что он позирует. Надо было незаметно заставить его самого говорить, и в конце концов мне это удалось. Он оживился, появилась улыбка, появились разнообразные выражения на лице, и, наконец, я была свободна.
Начиная портрет и в процессе работы я никогда не делала рисунка карандашом, а просто кистью с легким тоном, подходящим к натуре, не линиями, а пятнами. Всегда первым делом намечала оба глаза, потом — основание носа и линию подбородка. Когда я это устанавливала и чувствовала, что не делаю ошибки, кистью, с полной силой краски, начинала передавать формы и характер лица, то, что мне было нужно, чтобы выявить его внутреннюю сущность, как я ее понимала. Исполняя портреты акварелью, а не маслом, я была стеснена в размерах. Приходилось брать только голову в натуральную величину и намечать плечи и платье. Завершив удачно портрет Ивана Васильевича (он был приобретен Третьяковской галереей), я увлеклась этой работой.
В 1924 году я сделала 12 портретов. Перечислю некоторые из них: портрет Александра Николаевича Бенуа, Марии Степановны Волошиной, художника Константина Федоровича Богаевского (Третьяковская галерея), писателя Андрея Белого (Русский музей), Валентины Васильевны Шапошниковой, Сергея Васильевича Лебедева. <…>
Я думаю, что писание портретов есть одна из труднейших задач в изобразительном искусстве.
Я и мои товарищи, особенно Сомов, часто обсуждали вопрос: важно ли сходство в портрете? Что считать в портрете ценнее, совершенство живописи или сходство? Если возьмем в пример Рембрандта и других старых мастеров, то их портреты через несколько веков мы ценим не за сходство с моделями, которых мы никогда не видели, а за высокое совершенство исполнения. Мы много раз поднимали этот вопрос и к окончательному решению не приходили.
Кроме того, мы замечали, что часто, да почти всегда, родные, мужья, жены, дети не находили сходства в портрете своего близкого и бывали недовольны. Я думаю, что это происходило оттого, что, глядя на изображенное художником родное лицо, муж или родственник невольно вспоминал прежний, ранний образ, который и мешал принять сделанное в поздние годы изображение. Ведь художник, создавая портрет, изображает человека с характерными чертами, как он понимает его внутреннюю сущность. Художник и родственники по-разному видели одну и ту же модель.
Я уже упоминала о трудности написания портретов, заключавшейся в том, что художнику приходилось очень сосредоточиваться на своей работе и в то же время занимать модель и разговаривать с нею.
После двухчасового сеанса я чувствовала сильное физическое и душевное переутомление, несмотря на то что до этого я старалась час-другой полежать, чтобы накопить силы.
Фотографией я никогда не пользовалась, только сделала исключение для одного портрета Сергея Васильевича, после его смерти.
Много лет тому назад приезжала из Москвы комиссия, чтобы ознакомиться с деятельностью ленинградских художников. Мы все были приглашены в союз и проходили через эту комиссию. Когда подошла моя очередь, приезжие члены комиссии спросили, хочу ли я писать портреты. Я ответила, что портреты буду с радостью работать, только… с одним условием — писать с живой модели, но не с фотографий. На мои слова разговаривавший со мной член комиссии взял перо и молча вычеркнул меня из списка.
Я сделала 102 портрета: 32 портрета маслом, 53 акварелью, 3 подкрашенных рисунка и 14 портретов карандашом.
Большею частью изображены были только головы в натуральную величину.
Хочу перечислить акварельные портреты, которые находятся в музеях и официальных местах:
Ершов И.В. — в Гос. Третьяковской галерее
Богаевский К.Ф. — в Гос. Третьяковской галерее
Андрей Белый — в Гос. Русском музее
Карпинский А.П. — в Академии наук
Вересаев В.В. — в Гос. Третьяковской галерее
Чумандрин М.Ф. — в Гос. Русском музее Академик
Иван Павлов в гробу — в музее института ВИЭМ
Академик Иван Павлов в гробу (повторение) — в Москве, в Академии им. Тимирязева
Автопортрет — в Гос. Русском музее
Дима Верховский («Лыжник») — в Гос. Русском музее
Каратыгина О.Н. — в музее им. Н.А. Морозова (шлиссельбуржца)
Морозов Н.А. — в музее его имени
Морозова К.А. — в музее им. Н.А. Морозова[247].
<…> Кроме упомянутых уже, я сделала портреты писателей: Михаила Булгакова, Софии Федорченко, поэта С.В. Ширвинского, композитора В.Г. Каратыгина, капельмейстера Певческой капеллы — М.Г. Климова, пианиста С.С. Прокофьева; художников Александра Бенуа, А. Рылова, Макс[имилиана] Волошина, его жены М.С. Волошиной, Е.С. Кругликовой, юриста Н.М. Михайловой и много портретов молодежи.
Хочу повиниться и сказать, что не всегда мои портреты были удачны. Большую неудачу я потерпела с портретом моего многолетнего друга Евг[ения] Евг[еньевича] Лансере. Он очень хотел, чтобы я написала его портрет, и уговорил меня приехать в Москву и поселиться у них, чтобы исполнить эту просьбу. Но портрет совершенно не удался. Передо мной сидел мой друг с хорошим, красивым лицом, в чертах которого проглядывала его благородная натура. Может быть, я волновалась от окружающей незнакомой обстановки, но, начиная портрет, я уже знала, что он у меня не выйдет. Так и было.
Я потратила огромное количество терпения и настойчивости, добиваясь сходства, но оно от меня ускользало. Ах! Если б это было масло! Но акварель не терпит переписки, бумага приобретает вялый вид, и в конце концов я должна была сознаться, что побеждена. Мы оба были огорчены. И так странно, я немедленно принялась за портрет его жены, который в несколько дней сделала свежо, остро, да просто хорошо.
Дети Лансере находили портрет матери непохожим, но это зависит от разности восприятия мною и ими. Но я передала ее характер, и сравнивать этот портрет с портретом Евг[ения] Евг[еньевича] нельзя, настолько он был лучше. Первый мне пришлось уничтожить.
Современные искусствоведы и музееведы относят акварельную живопись и гуашь к графическому искусству, утверждая, что акварель и гуашь не живопись.
Хочу на этом немного остановиться. Понятие «графика, графический» означает, по моему мнению, рисунок, изображенный линией или пятном на плоскости.
К графическому искусству я отношу рисунок карандашом, пером, гравюру, офорт и, если шире взять, рисунок кистью. Я говорю о рисунке кистью тушью, краской.
Но акварель или гуашь есть живопись, исполненная водяными, прозрачными или с примесью белил красками, и они с графикой не имеют ничего общего. Краски в акварельной живописи или гуаши могут быть яркими, полнозвучными и создавать вещи с глубоким колоритом.
Мне приходилось много раз со знакомыми искусствоведами говорить и спорить по этому вопросу.
В доказательство того, что акварель есть живопись, я делала акварели глубоких тонов, по силе не уступающих масляной живописи, как, например, натюрморт «Рояль, шляпа и ноты», «Яблоки и мандарины», «Мой рабочий стол, освещенный лампой» и многие другие.
Они по силе, колориту не уступают масляной живописи, но искусствоведы и люди, ведающие современным искусством, упрямо относят их к графике.
Неужели акварель и гуашь надо считать графикой!
Неужели гений акварели — Тернер — тоже должен быть отнесен к числу графиков? Ведь это же бессмысленно!
Когда я по этому поводу говорила с искусствоведами, то они не имели убедительных доводов, ссылались на то, что акварель и гуашь относят в графический отдел музея по способу хранения (их вынимают из рам и стекол и складывают в папки).
Еще у искусствоведов и устроителей выставок есть обыкновение акварель класть на белое бумажное паспарту, чем они в корне убивают все ее живописное значение.
Какая краска, какой цвет могут выдержать и не потускнеть от соседства белого пятна бумаги.
Я всегда, когда видела свою вещь, положенную на белую бумагу или висящую в графическом отделе рядом с каким-нибудь чужим белым паспарту, внутренне страдала душой.
Понятно, что висеть вместе акварели и масляной живописи нельзя. Теряет последняя — ее масляные краски кажутся тусклыми, тяжелыми и глухими в сравнении с красками акварели, такими легкими и яркими.
В книге Тернера, о которой я уже говорила, находятся 30 красочных, очень хороших воспроизведений с его акварелей, и они положены на паспарту темносерого цвета. Это вполне приемлемо.
Я не уловила момента, когда акварель у искусствоведов попала в графику, но, когда создавалось графическое искусство группой художников «Мира искусства», не было и речи о том, что акварель есть графика.
В акварельной живописи есть присущие ей недостатки: 1) ее размер не может быть велик, он ограничен величиною ватманского листа бумаги, 2) она не терпит многих изменений, переделок, ее свежесть от этого теряется, хотя в гуаши, при густом мазке, это не так неприятно, 3) она легко выгорает от солнца.
Вот эти недостатки в сравнении с масляной живописью ее умаляют, несмотря на то что наши художники создали великолепные образцы акварели, например наш знаменитый Федотов, талантливый П.П. Соколов, пейзажист Премацци[248], Серов, Врубель и многие другие.
Рассказывая о моем формировании как художника и о путях, по которым шло мое творчество, я не могу не выразить благодарность судьбе за то, что она столкнула меня с группой художников, моих однолеток, которые до самозабвения любили искусство и зажигали в других такую же любовь к нему. Они были гораздо образованнее и культурнее в области искусства и имели на меня влияние, несмотря на то что я шла одна, по самостоятельно выбранной дороге. Эта группа моих новых друзей сформировала общество «Мир искусства», состоявшее вначале большею частью из петербургских художников.
Организовалось это общество в сложное и путаное время в искусстве. <…> Среди молодых передвижников мало кто выдвигался. Они сохраняли старые традиции общества без стремления завоевать новые позиции, открыть новые пути в искусстве.
Почти одновременно с «Миром искусства» появилось много разных группировок среди художников: «Голубая роза», «Ослиный хвост»[249] и другие с очень заумными туманными задачами.
Мирискусники выбирали и приглашали в свое общество молодых художников, когда замечали в них, кроме таланта, искреннее и серьезное отношение к искусству и к своей работе.
Приглашены были, как я помню, Анисфельд, Кустодиев, Александр Яковлев и другие.
А.Н. Бенуа говорил, что, для того чтобы общество могло долго жить, оно не должно строго замыкаться в определенные рамки. И в нем необходимо признавать все новые направления в искусстве. Внимательно следить за появлением молодых художников, если даже они будут крайне новаторского характера. Лишь бы в них была настоящая любовь к искусству и одаренность.
Рассказ, содержание в картине общество «Мир искусства» не отрицало, но они не должны были подчинять себе живописные задачи. Искусство живописи должно было стоять на первом месте.
Нам вменялось в обязанность посещать выставки и отмечать, что появилось в них талантливого и искреннего.
Кроме того, группа художников и организаторов, как Дягилев и Философов, основали и стали издавать художественно-литературный журнал «Мир искусства». В нем принимали участие и такие литераторы, как Валерий Брюсов, Зинаида Гиппиус, Мережковский, Андрей Белый и многие другие писатели-символисты и эстеты.
Их обильные выступления в этом журнале сыграли для художников «Мира искусства» печальную роль. Они заполнили собою страницы журнала и были впоследствии главной причиной решения художников закрыть этот журнал.
Этому небольшому коллективу молодых людей, образованных и развитых, страстно преданных искусству и горячих энтузиастов всего талантливого, издавая журнал «Мир искусства», приходилось преодолевать всевозможные трудности.
Теперь нельзя себе представить тот низкий уровень вкуса, знания стиля, степени неумения владеть техническими способами, какие царили тогда в лучших типографиях.
Отсутствовало понимание шрифтов, достоинства бумаги, украшений и иллюстраций, что составляет графическое искусство, то есть искусство, как сделать хорошую книгу, чтобы в ней обложка, заглавный лист имели свое архитектурное и декоративное построение, чтобы иллюстрации были органически связаны с книгой, с данной страницей, со шрифтом.
Я много раз присутствовала при разговорах о технических затруднениях в процессе издания журнала. Дягилев, Бакст и Философов много времени проводили в типографии. Спорили там, доказывали, учили, натаскивали. Вспоминаю, как они не раз приходили в отчаяние от приготовленных «Голике и Вильборгом» клише. Затруднения происходили и с бумагой.
В первый год издания, 1899-й, журнал был очень боевой и задорный, но со второго года его направление стало более глубоким и широким. Все истинно художественное и даровитое нашло место на страницах этого журнала. Он откликался на все события, на все проявления художественной культуры нашей страны.
Сомов, Бенуа, Лансере, Билибин и Бакст украшали журнал «Мир искусства», исполняя для него обложки, заглавные листы, заголовки, концовки. Этими превосходными работами они положили начало графическому искусству, которое довели до большого совершенства. Более молодое поколение графиков: Митрохин, Чехонин, Нарбут, Фалилеев, Белкин, продолжало впоследствии принципы «Мира искусства».
Появления каждого нового номера журнала мы ждали с нетерпением. Издавался он в течение шести лет и прекратил свое существование по желанию Дягилева, у которого появились в жизни более широкие задачи. С огорчением встретили мы это известие.
Меня всегда поражало в членах нашего кружка необычайное, страстное увлечение искусством. Сколько было споров, диспутов, дискуссий. Произносились целые речи, полные блеска, знания и проникновения. Иногда кончалось ссорой, но не надолго. Все любили и уважали друг друга. И вот что замечательно: среди нас, художников этого коллектива, в то время существовало глубокое взаимное доверие. Никому не приходило в голову и мысли о зависти, ревности. Вещи на выставку принимались без жюри, по принципу доверия к художнику, но сам художник, чтобы себя проверить, показывал перед выставкой товарищам свои работы, зная, что критика будет, может быть, и беспощадная, но справедливая. Иногда случалось, что Дягилев, как наш организатор и устроитель выставок, определенно заявлял, что такую-то вещь он не выставит, и приходилось художнику подчиняться, так как он сознавал, что это вытекает не из личных отношений к нему.
А иногда, наоборот, Дягилев забирался к художнику в мастерскую и почти насильно уносил от него забракованные автором произведения. И Дягилев не ошибался, так как обладал большим художественным чутьем. Вещи оказывались прекрасными и достойными быть на выставке.
Бывало, на выставке идет большая спешка. Дягилев как вихрь носится по ней, поспевая всюду. Ночью не ложится, а сняв пиджак, наравне с рабочими таскает картины, раскупоривает ящики, развешивает, перевешивает — в пыли, в поту, но весело, всех вокруг себя заражает энтузиазмом. Рабочие, артельщики беспрекословно ему повиновались, и, когда он обращался к ним с шутливыми словами, широко во весь рот ему улыбались, иногда громко хохотали. И все поспевало вовремя. Сергей Павлович утром уезжал домой, брал ванну и, изящно одетый, являлся первый, чтобы открыть выставку. Ночная работа на нем не отражалась. Темные гладкие волосы разделял очень тщательно сделанный пробор. Спереди, надо лбом, выделялась белая прядь волос. Полное румяное лицо с большими карими глазами сияло умом, самоудовлетворением и энергией…
Мирискусники настойчиво выдвигали принцип «ремесла в искусстве», то есть они хотели, чтобы художники делали картины с полным, детальным знанием материалов, которыми они работали, и доводили технику до совершенства. Перед их глазами были примеры, когда отличные произведения великолепных мастеров темнели, чернели, теряли свой первоначальный облик. Видимо, в данном случае художник не знал законов смешения красок и их дальнейшую жизнь на холсте.
Кроме того, они все толковали о необходимости повышения культуры и вкуса среди художников, и никогда не отрицали в картинах тематики и, следовательно, не лишали изобразительное искусство ему присущих свойств агитации и пропаганды.
Через несколько лет после основания общества произошло объединение московских художников с петербургскими членами «Мира искусства», и было организовано общество «Союз русских художников».
Объединение с москвичами было недолговечно.
В 1910 году мы разделились с ними и организовали новое общество художников, взяв наше прежнее название «Мир искусства». В члены нашего вновь образовавшегося общества вошли: Б. Анисфельд, Л. Бакст, А. Бенуа, И. Билибин, К. Богаевский, О. Браз, А. Гауш, A. Головин, И. Грабарь, М. Добужинский, И. Жолтовский, В. Замирайло, Е. Кругликова, Е. Лансере, Н. Лансере, Е. Лукш-Маковская, А. Матвеев, Н. Милиоти, А. Обер, А. Остроумова, К. Петров-Водкин, B. Пурвит, В. Покровский, Н. Рерих, М. Сарьян, З. Серебрякова, К. Сомов, С. Судейкин, Д. Стеллецкий, А. Таманов, Н. Тархов, И. Фомин, В. Щуко, А. Щусев, Я. Ционглинский, А. Яковлев, С. Яремич. Всего 37 человек.
Формирование общества и устройство выставок чло у нас медленно, с большими трениями и задержками. Причина этого главным образом была та, что среди нас не было художника, который бы с охотой и увлечением взял на себя организацию выставок и всякие хлопоты и заботы. Дягилев к этому времени уже уехал, увлеченный желанием пропагандировать оперное и балетное искусство за границей. Несколько лет нашими делами согласился заниматься энергичный и даровитый архитектор Мирон Ильич Рославлев.
В первый же год, и потом почти всегда, несмотря на некоторый холодок и отчужденность, которые мы испытывали к Н. Рериху (несомненно, и он к нам), мы его выбирали председателем общества. Он любил исполнять представительные роли и, надо сознаться, проделывал это недурно.
Между нами определилась группа художников-графиков: Бенуа, Бакст, Билибин, Сомов, Лансере, которые положили начало графическому искусству, привлекая к работе художников: Нарбута, Фалилеева, Митрохина, Чехонина, уча их иллюстрировать и создавать художественно украшенную и хорошо построенную книгу.
Высокие культурные традиции «Мира искусства» до сих пор сохраняются среди графиков теперешних дней. <…>
Я не могу не рассказать об обществе «Мир искусства», потому что была его членом и [была] в дружеских отношениях с Бенуа, Сомовым, Лансере и другими.
Скажу несколько слов о некоторых из них.
Руководящую роль среди этого кружка играл Александр Николаевич Бенуа. Все к нему прислушивались, ценили его мнение, и это делалось само собой. Александр Николаевич никогда не поучал, не оказывал давления. Не навязывал своего вкуса или мнения. Бесценно было то, что он знакомил меня и других с искусством во всех его проявлениях, и делал это с большим энтузиазмом. Обладая феноменальной памятью, он все знания претворял своим исключительным умом. Ум его был творящий, и творческое начало было неистощимо. Все. что он воспринимал от внешнего мира, подвергалось обработке этого блестящего ума. его отличали редкая способность ориентации в незнакомой для него области и умение углубиться в нее до конца. Жизнеспособность его была безгранична. Неутомимость удивительна.
Между художниками «Мира искусства» было много великолепных театральных декораторов. Бенуа интересовался театром и, как во всех областях культурной жизни страны, стал принимать и в театральном искусстве самое близкое участие. Его музыкальность, абсолютный слух, огромный творческий темперамент давали ему возможность в этой области проявить свою богатую, тонкую, художественную культуру.
В конце января 1903 года шла опера Вагнера «Гибель богов». Эскизы декораций и костюмов делал Бенуа. И в постановке оперы принимал живейшее участие. Я помню, как вся наша компания была на первом представлении. В партере виднелось много знакомых и выдающихся художников, литераторов, артистов. Я была в ложе с Анной Карловной, женой Бенуа, и с нами сидели Сомов, Лансере, Нувель… Александр Николаевич то и дело убегал из ложи за кулисы, когда замечал какие-нибудь неполадки. Мы все волновались. Но декорации были очень красивы и живописны, костюмы характерны и выразительны.
Исполняя эскизы к этой опере, Бенуа стремился преодолеть рутину и шаблон постановок в Байрейте и за границей. Его декорации, исполненные таким мастером живописи, как Коровин, производили впечатление большой убедительности, красоты и правды. Моментами зритель совсем забывал, что это театральное «действо». Ему казалось — реальная жизнь проходит перед его глазами.
Сцена, когда убитого Зигфрида несут в лес под звуки погребального величественного марша, вызывала мурашки в спине, и слезы закипали на глазах. Сцена гибели богов и Валгаллы была сделана ярко и сильно.
Кроме этой оперы, Александр Николаевич в последующие годы оформил целую серию блестящих спектаклей: балеты «Павильон Армиды», «Жизель», «Петрушка»; комедии Мольера: «Тартюф», «Брак поневоле»; и Гольдони: «Слуга двух господ», «Хозяйка гостиницы», оперу «Пиковая дама» и т. д.
По этому разнообразному репертуару можно судить, как велик был диапазон его творчества, какой колоссальный источник фантазии был в душе этого замечательного художника!
Кроме декоративного таланта, А.Н. Бенуа обладал большим живописным даром и фантазией. В Третьяковской галерее и в других музеях находится целый ряд его живописных произведений.
Кроме того, он проявил себя как иллюстратор и график. Создал замечательный альбом «Медный всадник», в котором запечатлел образ пушкинского Петербурга и показал себя выдающимся рисовальщиком. Иллюстрировал «Горе от ума» и «Пиковую даму»[250].
Он обладал большим литературным даром и выступал как тонкий и глубокий историк искусства. Первым его литературным трудом была история русского искусства, заказанная ему Мутером для «Всеобщей истории искусства». Позже появилась в двух томах его «Всеобщая история живописи»[251].
Хочу описать наружность А.Н. Бенуа. Он был среднего роста. Довольно плотного сложения. Лицо с бледной, матовой кожей. Прямой, довольно крупный нос с горбинкой. Глаза темно-карие, умные, внимательные и добрые. Волосы черные, свисали на лоб плоскими прядями. Черные усы и бородка, коротко подстриженные.
Несмотря на живость и даже вспыльчивость характера, он производил впечатление спокойного, уравновешенного и вдумчивого собеседника.
Не в пример своим товарищам, щеголям и франтам, он не занимался своею внешностью. Любил внимательно слушать своего посетителя.
Он умел слушать. Особенно говорливым его назвать было нельзя, но то, что он говорил, было всегда умно, находчиво и обоснованно…
Другие члены общества «Мир искусства» также участвовали в театральной жизни страны, доводя оформление пьес до высокого совершенства. Бакст дал «Фею кукол», «Ипполита» и «Эдипа в Колонне». Балет «Фея кукол» я особенно любила. С необыкновенным вкусом и с неисчерпаемой живописной фантазией исполнены декорации этого балета и особенно костюмы кукол. Они были верхом красоты и грации. Каждая балерина казалась очаровательной. В их костюмах чувствовалась любовная забота художника, проявлявшаяся даже в мелочах.
В античных трагедиях Бакст был прост, величествен и тонко, стильно давал картину античной жизни.
Он еще создал чудесное оформление для балетов «Карнавал» и «Вакханалия» и оперы «Саломея».
Другой член общества «Мир искусства», А.Я. Головин, был в своем роде неподражаем. Декорации для «Псковитянки» Римского-Корсакова вызывали у публики неудержимые возгласы восторга. Назову его главные постановки: «Золото Рейна», «Руслан и Людмила», «Кармен», «Борис Годунов», «Каменный гость», «Маскарад», «Дон Жуан» Мольера и многие другие. Трудно сказать, какие из этих вещей самые лучшие. Декорации Головина очень колоритны, прекрасно и остроумно задуманы, широко и свободно исполнены. Спектакли с его декорациями были блестящи и доставляли наслаждение глазу и чувству зрителя.
Кроме того, Головин выступал как живописец-портретист в целом ряде отличных работ. Его портреты были написаны всегда свежо, выразительно, в них он ярко передавал характерными чертами внутренний облик позирующей ему модели. Он умел как-то понять самую сущность человека и не стеснялся при этом показать отрицательные черты, которые часто модель старается скрыть от острых и проницательных глаз художника.
Александр Яковлевич обыкновенно не пропускал заседаний «Мира искусства», но редко на них выступал.
Теперь я хочу сказать несколько слов о другом члене «Мира искусства», Иване Яковлевиче Билибине, нашем известном графике, живописце и декораторе.
Познакомилась я с ним давно, еще до окончания академии, когда я училась и работала на конкурс в мастерской В.В. Матэ. Его появления были внезапны. Он был очень красив. При бледно-матовой, смуглой коже у него были синевато-черные волосы и красивые темные глаза. Билибин знал, что он хорош, и своими неожиданными нарядами удивлял товарищей. Он мне очень запомнился, когда приходил в ярко-синем сюртуке.
В то время Иван Яковлевич учился в мастерской у Репина, а к Матэ забегал, так как тогда уже интересовался гравюрой, офортом и вообще графикой.
Билибин один из немногих наших художников, который черпал свое вдохновение в безграничном источнике народного творчества. Он с неудержимой страстью собирал всякие предметы, в которых проявлялось народное творчество: крестьянские вышивки на полотенцах и рубашках, кружева, кокошники, вышитые жемчугом, деревянную резьбу, лубочные картинки, старинные костюмы.
Никто из наших художников так близко не подходил к народному творчеству, как Билибин. Он вдохновлялся им без конца.
Иван Яковлевич очень любил русскую северную природу. В 1902, 1903 и 1904 годах он посетил Вологодскую, Олонецкую и Архангельскую губернии и привез оттуда большое количество всевозможных предметов народного творчества. Он с необыкновенным интересом и оживлением показывал привезенные им сокровища.
Наиболее ярко проявилось у него тяготение к народным сказкам и былинам. Он иллюстрировал в 1907 году «Сказку о царе Салтане», а в 1910 году «Сказку о золотом петушке». Была издана целая серия иллюстрированных им былин и сказок[252].
Талант его был разнообразен. Он удивительно ярко и просто оформлял театральные постановки, в которых отражалось глубокое знание народного духа.
Билибин был исключительно одаренным графиком. Его книжные украшения, заставки, концовки, обложки часто встречались и встречаются в художественных изданиях того времени. В его таланте чувствовался иногда юмор и сатира, особенно когда он участвовал в сатирических журналах «Жупел», «Адская почта» и «Сатирикон».
На собраниях, среди друзей, он отличался своей живостью, остроумием и веселостью. Здесь же, среди общего оживления, он сочинял сатирическую оду на своих товарищей и громко ее декламировал под взрывы хохота присутствующих. Его энергия и трудолюбие были безграничны, а техника графических вещей была доведена до совершенства.
В искусстве его последних лет не чувствовалось никакого снижения, и характерные черты его творчества, которые делали его особенным и своеобразным художником среди других, сохранились до конца…
Первый раз я увидела Константина Андреевича Сомова на одной из «сред», устраиваемых студентами Академии художеств каждую неделю. Эти «среды» были очень оживленными. На них выступали театральные артисты, певцы, поэты. Здесь же стояла модель, с которой делали наброски.
Я попросила показать мне Сомова, о котором много рассказывали мои товарищи, восхищаясь его классными этюдами.
Я увидела полного, бледного молодого человека, который в ту минуту на кого-то пристально смотрел. По направлению его взора я увидела мою подругу по академии, замечательной красоты девушку, Елизавету Михайловну Мартынову. Она была маленького роста, изящно и пропорционально сложена. В ее лице был оттенок грусти, даже трагедии, что вызывало мысль о хрупкости этой девушки. Через несколько лет Сомов написал с нее чудный портрет. Он ныне находится в Третьяковской галерее под названием «Дама в голубом».
Перейдя из классов в мастерскую Репина, я ближе познакомилась и даже подружилась с Сомовым. Стала бывать у его родителей. Его отец, Андрей Иванович, был директором Эрмитажа. Это был высокий, сухощавый старик, строгого молчаливого характера.
Константин Андреевич с раннего возраста рос в среде высокой художественной культуры, которая не могла не повлиять на его творчество. Он производил впечатление своеобразного, оригинального человека. Много внимания уделял своей наружности. Носил сюртуки особого покроя, чрезвычайно изысканные галстуки.
При всех причудах и странностях, он вызывал у товарищей удивление и признание его большого таланта.
Ясно помню чувство изумления от неожиданности и восхищения, когда он принес на заданную Репиным тему свой эскиз. Эта вещь потом была известна под названием «Около пруда». Дама в прическе и платье XVIII века стоит спиной к зрителю перед ажурной решеткой канала и кормит лебедей. Впечатление большой свежести и тонкости в сочетании красок.
Вторая вещь, принесенная им в мастерскую, была «Людмила в саду Черномора».
Все толпились вокруг, удивлялись, кто бранил, кто восхищался, но равнодушного к ней среди нас не было.
Сомов выделялся своим подходом к живописи, какой-то до жути, до странности художественной искренностью. Я много раз замечала, как исключительно правдивые и искренние люди вызывают у других впечатление обратное — неискренности и притворства. Так и здесь. Его неумение, беспомощность, недостатки в рисунке принимались многими за выверт и ломание, а он иначе не умел. Видел свои ошибки, а не мог исправить, просто не умел.
Вся его живопись в целом — краски, рисунок и форма, в то время шла совершенно вразрез с академическим искусством, таким застоявшимся. И работы Сомова являлись каким-то ярким, гармоничным диссонансом среди современного искусства, в этом диссонансе был трепет жизни… И никакой черноты…
Позже я еще ближе подошла к его творчеству в Париже, когда оканчивала там свое художественное образование. Он жил в одном доме со мной и с моей подругой, Еленой Евгеньевной Владимирской.
Его углубленность и усидчивость в работе меня тогда поражали. Я за ним наблюдала. Он в то время исполнял заказ — иллюстрации к «Графу Нулину» Пушкина, и, завершая их, он с работой часто приходил к нам по вечерам. Эти рисунки радовали своей законченностью и мастерством.
Еще он работал маслом небольшую картину «Отдых в лесу». Две дамы в лесу, одна сидит, а другая стоит и, приложив руку к уху, видимо, прислушивается к окружающему лесному шуму, а может, к далеким голосам. У ног стоит собачка, на ближайшей сосне скачет белка. Вся вещь проникнута весенним чувством. Она очень тщательно закончена. Меня удивляла эта точность и тщательность в сравнении с тем, как работали в нашей Академии художеств.
Еще два раза мне приходилось близко наблюдать Константина Андреевича за работой. Это — когда он писал мои портреты…
Первый — в 1901 году. Писал он меня очень долго, каждый день в продолжение трех месяцев, и эта «совместная работа», как я называла писание им моего портрета и мое позирование, еще больше духовно сблизила нас. Все, что совершалось вокруг нас в области изобразительного искусства, в театральном мире, в литературе, в событиях страны, — горячо обсуждалось нами. Его большая культура, острота глаза и изощренность вкуса, огромная требовательность к самой работе, технике ее — все это влияло на мой внутренний рост.
Второй раз он писал мой портрет акварелью, если не ошибаюсь, в 1907 году. Писал долго, с большим напряжением, но неудачно, и он его уничтожил.
В награду за мое позирование он сделал с меня однодневный акварельный набросок. Только голову в натуральную величину. Во время блокады я подарила его П.Е. Корнилову, где он ныне и находится.
Нет среди русских художников художника, как Сомов, который умел бы так ярко, непонятным способом для зрителя передавать то неуловимое, то ускользающее, что не имеет определенной формы, не имеет слов и тем не менее передается зрителю, захватывает, чарует его.
Иногда чарует, иногда возмущает, но никогда зритель не остается равнодушным перед его картинами.
(Я здесь делаю оговорку — говорю о Сомове, о его творчестве до 1923 года, когда он уехал с нашей выставкой в Америку и остался в Париже. Между мною и им порвалось привычное общение.)
Острота наблюдения окружающей жизни, очень своеобразное восприятие, способность реагировать на всевозможные проявления делают его то страстным певцом женской красоты, то ее памфлетистом. Ирония, насмешка, издевательство по адресу человека чувствуются в его произведениях; и в то же время никто так не умел любовно передать грацию, молодость с ее прелестью.
Я считаю, что Сомов при жизни не был оценен и понят в полной мере. Его своеобразие, оригинальность принимали за кривлянье. Глубина его вещей была непонятна многим.
Я особенно любила ранние вещи, сделанные приблизительно до 1912 года, с их неуловимым весенним ароматом. Мои самые любимые из них: «Конфиденция», «Прогулка» (две дамы идут на фоне зимнего пейзажа), «Поэт» (два молодых человека сидят под развесистым дубом). Еще: «Радуга», «Белые ночи», да вообще сейчас и трудно перечислить все чудесные его вещи.
Некоторые из ценителей искусства считали как раз расцветом его творчества последний период, который я меньше ценю.
6 мая 1939 года в Париже умер Константин Андреевич Сомов — мой давнишний близкий друг и товарищ. Мы рядом шли так долго вместе: в самую лучшую пору нашей жизни. В пору исканий, в пору своего утверждения и борьбы.
Благодаря самобытности его таланта творчество Сомова должно оцениваться нами как блестящее художественное наследие, вошедшее в историю культуры русского народа.
Членом нашего общества также была замечательная художница Зинаида Евгеньевна Серебрякова, урожденная Лансере. Она, живя несколько лет в деревне, в небольшом имении «Нескучное» своего покойного отца, Евгения Александровича Лансере[253], знаменитого скульптора, близко подошла к жизни окружающего ее русского народа, его полюбила, его приняла, его восприняла полной душой. Ее вещи, как большая картина «Беление холстов» (Третьяковская галерея), «Отдыхающие жницы» (Русский музей), «Спящая крестьянка» и многие другие, поражают зрителя своим широким письмом, силой и хорошим рисунком.
Она немного напоминает Венецианова своим подходом к русской жизни и красотой композиции.
В 1915 году Серебрякова получила заказ, позволивший ей вполне развернуть свои декоративные наклонности. Ей было поручено исполнить четыре круглых панно, аллегорически изображающих Индию, Японию, Турцию и Сиам, для большого зала строившегося тогда в Москве вокзала Московско-Казанской железной дороги, но вскоре его постройка была приостановлена.
В самый расцвет и подъем ее творчества над ней разразилась неожиданная буря. В начале революции внезапно умер ее муж, и она, молоденькая женщина с четырьмя детьми, покинула против своей воли «Нескучное», переехала в Петроград, где очень нуждалась. <…>
Она бедствовала, и ее положением воспользовались некоторые коллекционеры. Они задаром, за продукты и поношенные вещи обильно брали ее произведения, и вскоре ей стало так трудно жить и работать, оторванной от любимой ею природы и близкого ей народа; она решила уехать за границу, оставив двух детей и мать на попечение своих братьев, а двух других — взяла с собой.
Ее брат, Евгений Евгеньевич Лансере, был несколько другого склада. Более стойкий и энергичный.
Это был мой большой друг, верный и постоянный. К сожалению, многие годы мы жили с ним далеко друг от друга. Он почти все время прожил в Тбилиси и в других кавказских городах, где преподавал. Воздух Кавказа был ему приятен и вдохновлял его на изображение окружающей природы, людей и животных. Особенно он любил лошадей, как бы унаследовав от своего знаменитого отца пристрастие к этим животным. Он отлично их рисовал.
Это был художник очень богато одаренный, с на редкость широким диапазоном. Его крошечные графические украшения на многих книгах так же высокоталантливы, как его картины и огромные композиции, которыми он украсил панно Казанского вокзала и плафоны в других зданиях Москвы. По характеру своему это был очень скромный человек, редкого благородства. Он сознавал в себе огромную силу, и в жизни своей выше всего ставил работу и результаты ее, а не достижение наград и похвал.
Я не буду о нем подробно говорить, так как после его смерти было несколько попыток дать его биографический очерк (В. Лобанов, К. Кравченко, Н. Шантыко)[254], но этого всего далеко не достаточно, чтобы воссоздать цельный образ этого замечательного художника. Я уверена, что в недалеком будущем издадут полную и исчерпывающую монографию о его творчестве.
Последний раз я его видела, когда была в Москве в 1944 году. Прошло сорок шесть лет, как мы с ним подружились, и наша дружба до конца была неизменна. Я его тогда, в Москве, нашла бодрым, веселым и энергичным.
Никогда не думала и не ожидала, что он так скоро уйдет от нас.
Еще вспоминаю о Добужинском.
Мстислав Валерианович Добужинский не сразу примкнул к обществу «Мир искусства». Он в то время жил и учился в Мюнхене. Но вскоре, приехав в Россию, стал участвовать в выставках этого общества и сразу привлек всеобщее внимание своей одаренностью. Широта его творчества была очень велика. Он был хорошим графиком, делал отличные иллюстрации для книг — «Белые ночи» Достоевского, «Станционный смотритель» Пушкина и многие другие.
Он дал целый ряд отличных акварелей городов родины и заграницы. Он создал альбом видов Ленинграда, нашего прекрасного города. Он не пленился красотой его зданий, величием Невы, перспектив и площадей, а старался изобразить его изнанку. В его литографиях были изображены то дворы с огромными штабелями дров, то закоулки с высокими заборами, то ряды скромных домиков.
Он славился между художниками легкостью, с которой делал изображения на любые темы.
У Бенуа бывала одна игра: когда собирались к нему его близкие друзья-художники, то предлагалось им здесь же, на заданные темы отвечать своими рисунками или акварелью под секретным псевдонимом. Так, например, давались задачи изобразить эмоции человека: смех, испуг, ужас, горе, восторг или другое что-либо, связанное с движением: драку, бегство, танец и т. п.
Художники садились кругом и тайно друг от друга делали рисунки на заданную тему. При этом каждый художник подписывал свой рисунок псевдонимом, взятым им на этот вечер. Иногда занятие это длилось долго, так как увлеченные художники старались как можно лучше ответить на предложенную тему. Иногда выбиралось жюри, чаще всего из присутствующих членов редакции журнала «Мир искусства», за лучший рисунок и акварель ставились отметки, а затем открывался псевдоним и назывался автор лучшего рисунка. Очень мне запомнилось одно такое собрание, когда я сама не работала, а наблюдала за всем происходившим.
Недалеко от меня, на углу стола, примостился Кока Бенуа, которому тогда было лет десять. Он решил тоже заняться этой игрой. Когда жюри, в котором я тоже участвовала, выбрало рисунки и вскрыло псевдонимы, то лучшие оказались сделанными Кокой Бенуа, а следующим по качеству своих рисунков был Добужинский.
Меня всегда поражала у Добужинского легкость, с которой он рисовал на заданную тему. В эти минуты мне казалось, что карандаш его — живой инструмент, полный энергии, изящества и точности.
Добужинский среди художников был очень популярен и пользовался общей любовью.
Он участвовал в театральной жизни: много работал в Московском Художественном театре, у В.Ф. Комиссаржевской. Сделал декорации для пьесы Тургенева «Месяц в деревне», «Где тонко, там и рвется», к «Франческе да Римини» Габриеля д’Аннунцио и др.[255]
Большого размера картин он не делал, но есть исключение. Им создана была отличная вещь, очень большого размера, изображающая Петра I, работающего на верфи в Голландии, в Саардаме. Она была исполнена для нового здания школы имени Петра I. Где она находится сейчас, я точно не знаю…
Трудно говорить о художнике Петрове-Водкине. Это была очень сложная натура, широко одаренная многими талантами. <…>
Его часто условная живопись, как, например, женские портреты, в два-три раза больше натуральной величины, его условные композиции, как «Купание красного коня», ярко говорят о том, что молодого художника влекло к росписи широких пространств и больших плоскостей, иначе говоря — к монументальной живописи. Глядя на его произведения, я воображала их написанными в каком-нибудь куполе храма, овеянными волнами ладана, смягченными большим воздушным пространством. Размеры голов и фигур благодаря большому расстоянию казались бы вполне нормальными.
Мне становилось ясно, что судьба не дала Петрову-Водкину счастливого случая показать себя как талантливого монументального живописца, какими удалось быть Нестерову и Врубелю.
Я не знаю среди наших художников никого, кто бы так глубоко, тонко и нежно передавал на холсте впечатления и чувства материнства. Этого отнять от него нельзя.
Петров-Водкин блестяще изображал мертвую натуру. Живопись его из условной становилась реалистической, технику он доводил до совершенства, и нельзя было налюбоваться на его натюрморты. Я надеюсь, что он получит настоящую верную оценку своему творчеству от современных искусствоведов.
Кроме живописного, он обладал литературным даром, написав две книжки своей автобиографии: «Хвалынск» и «Пространство Эвклида».
Он был очень музыкален, и в своих музыкальных импровизациях талантлив и неистощим…
Я должна назвать двух замечательных художников — В.А. Серова и М.А. Врубеля, которые, не состоя членами «Мира искусства», всегда участвовали на выставках этого общества. Их симпатии к группе художников «Мира искусства» были глубоки и искренни. Они вполне понимали и ценили ум и дарования А.Н. Бенуа и его товарищей, цели общества и их неиссякаемую преданность искусству.
Серов после дня работы и дружеского обеда у А.Н. Бенуа забирался глубоко на диван и, держа в губах толстую сигару, тихо покуривал, наблюдая за всем окружающим. Он упорно молчал, и только по поблескивающим, суженным глазам видно было, что он не спит, а бодрствует. Через час, через два, отдохнув, он вступал в разговор метким словом, острой насмешкой. Иногда принимался рисовать кого-нибудь из присутствующих. Так и меня он однажды приковал к креслу и сделал литографическим карандашом на корнпапире легкий набросок. Рисовал он больше двух часов, причем, что ему не нравилось, энергично соскабливал ножом.
Валентин Александрович очень сблизился с кружком «Мира искусства» и даже «изменил» своему другу Василию Васильевичу Матэ, у которого прежде всегда останавливался, когда приезжал работать в Петербург.
Теперь интересы журнала «Мир искусства» стали ему очень близки. Он, так же как и члены редакции, нелегко переживал тяжелые затруднения. Когда надо — существенно помогал.
Для легкости общения с новыми друзьями он останавливался у Дягилева, где помещалась редакция журнала. Я часто от Бенуа возвращалась вместе с ним домой, так как жила недалеко от редакции.
Несколько раз видела в те годы Михаила Александровича Врубеля — у Бенуа и на выставках. Он вызывал среди нас всеобщее поклонение своему огромному таланту и глубокий интерес к своей богатой и исключительно одаренной личности художника. Я была страстной поклонницей его вещей и с неослабным вниманием наблюдала за ним. Он был неразговорчив, молчалив и по наружности непримечателен, но его живописные работы вызывали во мне восторг и непонятное волнение. Его сочетания красок были неожиданны, терпки и необыкновенно полнозвучны. Сочетание холодного зеленого цвета со всеми оттенками синего или лилового он первый ввел в живопись. И как его живопись звучала! Какая насыщенность! Его росписи в церкви Кирилловского монастыря я предпочитала васнецовским во Владимирском соборе в Киеве.
Во время устройства выставок «Мира искусства» я прежде всего шла смотреть вещи Врубеля. Он всегда присутствовал при развеске своих произведений, сосредоточенно и молча приводя их в порядок. Помню, как он, незадолго до своей болезни, заканчивал на выставке «Демона». Картина была уже повешена, а он все-таки каждый лень приходил и в ней что-то переписывал. Даже в день открытия, когда уже ходил народ, он, взобравшись на лестницу, вновь ее переписал, все в ней изменив. Чувствовалось, как он стремился с величайшим напряжением уловить то. что ему так хотелось реально, в красках, в ней выразить.
Теперь, когда я пишу, многое из его великолепной живописи за прошедшие годы вошло в нашу художественную культуру, а в то время его вещи, как «Демон», «Раковина», «Тридцать три богатыря», «Пан» и многие другие, были неожиданным, прекрасным, гениальным откровением.
Я смотрю на появление и существование общества «Мир искусства» как на очень яркое, блестящее явление. <…>
Надо помнить, что общество «Мир искусства» формировалось и росло в чрезвычайно тяжелую эпоху царствования Александра III и Николая II. Действительность кругом была кошмарна. Расстрелы рабочих и крестьян. Все чувствовали себя живущими под тяжелой плитой, которая давит на мозг и на грудь. Иногда страстно хотелось уйти к какой-то свободе, к какому-то свету.
«Восемнадцатый век» у Бенуа, «Арлекинаду» Сомова можно рассматривать как желание художника уйти от окружающей жизни. Тем более, что художники «Мира искусства», не в пример другим обществам художников, не могли не реагировать на действия и поступки правительства и свое негодование и возмущение выразили в 1905 году созданием сатирического журнала «Жупел».
Чтобы выразить протест и солидарность с угнетенными, художники «Мира искусства» и некоторые из писателей решили издавать журнал политической и художественной сатиры.
В продолжение лета 1905 года будущие участники этого журнала собирались у Максима Горького в Куоккала, а потом у Добужинского, у Билибина. Одно из таких собраний состоялось и у нас на квартире, на 13-й линии Васильевского острова. Пришло много художников: Браз, Серов, Кустодиев, Лансере, Билибин, Чемберс, Добужинский, Анисфельд, Гржебин, Сомов, Бакст. Бенуа отсутствовал, так как был за границей, где лечил своего маленького сына.
Из писателей обещали свое участие Максим Горький, Леонид Андреев, Куприн, Гусев-Оренбургский, Амфитеатров, Щеголев[256], Нурок и многие другие. Гржебин был выдвинут как главный организатор и как будущий редактор. На этом собрании детально вырабатывалась программа, главным образом лицо будущего журнала. Было решено, что журнал должен бичевать царскую власть за ее двуличие, ничтожество и жестокость. Быстро был набросан план первого номера, да и для следующих набралось довольно много материала.
Потом обсуждались и разрешались вопросы технического и организационного характера. На расходы между присутствующими было собрано 220 рублей. Довольно долго подыскивали название этому журналу. В конце концов остановились на названии «Жупел».
Первый номер имел огромный успех. Он весь разошелся в несколько часов. На первой странице был помещен рисунок Анисфельда «1905 год, кровавые кошмары казней», на последней странице рисунок Гржебина — «Орел-оборотень, или Политика внешняя и внутренняя».
Серов поместил в этом номере свой знаменитый рисунок «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?».
Добужинский дал рисунок «Октябрьская идиллия». Безлюдная улица. Висят национальные флаги. На углу дома прибита кружка Красного Креста и рядом, на стене, наклеен знаменитый манифест. Под ним стена и панель залиты кровью. На краю панели лежит кукла, дальше — очки. Рисунок, полный трагизма.
Второй номер был сделан под влиянием ужасных событий в Москве. Трилогия: «Вступление» Кустодиева, «Бой» Лансере, «Умиротворение» Добужинского, — производила сильное впечатление. Вообще этот номер был полон талантливых иллюстраций. На 12 страницах — шесть крупных рисунков, кроме десяти мелких. На первой странице — акварель Билибина «Царь Дадон с сыном своим, славным и могучим богатырем, и с дворцовой камарильей», на последней, в виде народной картинки — «Как наш славный генерал нашу крепость покорял».
Третий номер был посвящен Новому году и памяти погибших.
На первой странице рисунок Добужинского «1905–1906», как всегда очень сильный по внутреннему чувству. На следующей странице, в траурной раме «9 января» — прекрасные стихи Гусева-Оренбургского. Над этим стихотворением была помещена моя небольшая гравюра. Мысль моя в ней: из погребального праха возрастает новая, молодая жизнь, олицетворенная в маленьком деревце, упрямо тянущемся из тяжелого каменного саркофага.
Дальше был рассказ Максима Горького «Собака». Из иллюстраций акварель Гржебина «Крепись, еще один последний шаг» и графическая вещь Билибина — осел среди царских, геральдических украшений: «Апофеоз глупости». Очень хорошая вещь Д.Н. Кардонского «Ну, тащися, Сивко!». На ней были изображены крестьяне, которые пашут землю в сопровождении казаков, понукаемые ими.
Это был последний номер. К Билибину на квартиру явились жандармы и после тщательного обыска арестовали его. В тюрьме сидел уже Гржебин. Редакция была разгромлена, и весь материал увезен. Так кончил свои дни «Жупел».
<…> Еще я считаю необходимым рассказать про отношение моих товарищей по «Миру искусства» лично ко мне.
С самого начала и в первые годы существования этого общества я являлась среди художников единственной женщиной-художницей. Через несколько лет вошли в общество членами Елизавета Сергеевна Кругликова и Зинаида Евгеньевна Серебрякова.
Я всегда встречала среди моих товарищей и друзей серьезное отношение, без тени флирта и ухаживаний, но с огромной бережливостью к моему хрупкому здоровью. К моим работам они относились всегда с большим вниманием, с горячей, всегда резкой критикой и с требованиями высокой художественной культуры.
Я никогда среди них не чувствовала снисходительности, как тогда бывало часто у мужчин к женщине той же профессии.
Теперь это непонятно, так как в наше революционнее время равноправие женщин вошло глубоко в нашу обыденную жизнь. Тогда была другая эпоха, и я очень ценила их требовательное и серьезное отношение ко мне. И я не боялась выступать во время наших собраний и совещаний с моими возражениями и критикой, так как я знала, что к ним отнесутся с должным вниманием.
Перечисляю имена членов общества «Мир искусства», напечатанные в каталоге выставки 1918 года:
Н.И. Альтман, Б.И. Анисфельд, А.А. Арапов[257], Л.С. Бакст, Алекс. Ник. Бенуа, И.Я. Билибин, К.Ф. Богаевский, О.Э. Браз, А.Э. Гауш, А.Я. Головин, А.С. Голубкина, H.С. Гончарова, Б.Д. Григорьев, М.В. Добужинский, И.В. Жолтовский, В.Д. Замирайло, А.Е. Карев, С.Т. Коненков, П.П. Кончаловский, Е.С. Кругликова, В.В. Кузнецов[258], П.В. Кузнецов, А.В. Куприн, Б.М. Кустодиев, Е.Е. Лансере, Н.Е. Лансере, А.В. Лентулов, Е.К. Лукш-Маковская, А.Т. Матвеев, И.И. Машков, Н.Д. Милиоти, А.И. Мильман[259], Д.И. Митрохин, Г.И. Нарбут, А.П. Остроумова-Лебедева, К.С. Петров-Водкин, В.А. Покровский, В. Пурвит, М.С. Пырин[260], Н.К. Рерих, В.В. Рождественский, А.И. Савинов, М.С. Сарьян, З.Е. Серебрякова, Л.Р. Сологуб[261]. К.А. Сомов, Д.С. Стеллецкий, С.Ю. Судейкин, A. И. Таманов, Н.А. Тархов, Н.П.Ульянов, П.С. Уткин[262], В.Д. Фалилеев, Р.Р. Фальк[263], И.А. Фомин, С.В. Чехонин, А.К. кн. Шервашидзе[264], В.И. Шухаев, B. А. Щуко, А.В. Щусев, А.Е. Яковлев, Г.Б. Якулов[265], С. П. Яремич, Н.П. Феофилактов.
Позднее вступили в члены «Мира искусства» многие молодые талантливые художники: В.П. Белкин, К.Е. Костенко, В.В. Воинов и др.
<…> Последняя выставка «Мира искусства» была в 1924 году, и, несмотря на то что в данное время большинства художников — членов общества «Мир искусства» нет в живых, их произведения в большом количестве находятся во многих музеях нашего Союза: в Государственной Третьяковской галерее, в Государственном Русском музее и в др. <…>
Приложение II. Болезнь и смерть академика Сергея Васильевича Лебедева (изобретателя синтетического каучука и основоположника каучуковой промышленности){8}
В 1934 году Сергей Васильевич был очень озабочен состоянием каучуковой промышленности. На больших заводах не получался хороший каучук. Добиться хорошего каучука — это была главная задача, которая стояла перед ним.
Вторая задача, которую он стремился разрешить, состояла в следующем: Опытный завод давал каучук очень хорошего качества, из которого без примеси натурального делали покрышки, калоши и разные изделия. Но Сергей Васильевич хотел выработать в нем некоторые свойства, которых в нем недоставало, так сказать, усовершенствовать его, тем более что он знал, что этого можно достичь.
Еще задача, которую он ставил перед собой для разрешения, — это использование и обработка отходов.
С 1931-го и до 1934 года и дальше начальником СК был О.И. Осипов-Шмидт. Тяжела была власть Осипова, и трудно было с ним ладить. Только необыкновенная выдержка и спокойствие Сергея Васильевича сохраняли равновесие.
Я первый раз его увидела на Опытном заводе, в кабинете Сергея Васильевича. Сергей Васильевич мне его представил. Осипов, сделав два шага навстречу и протягивая руку, громко и резко засмеялся. При звуке этого смеха мне стало жутко, и я подумала: «С какими страшными людьми приходится Сергею Васильевичу иметь дело».
Я много слышала от Сергея Васильевича и от Пекова о его самонадеянности, самоуправстве и чрезвычайном властолюбии; но самая яркая черта его характера была — его сатанинское честолюбие. Для его удовлетворения он топтал людей без жалости. Он не терпел ничьего авторитета. Он заставил уйти из правления СК химика Лурье, которого Сергей Васильевич считал знающим и опытным химиком-резинщиком.
Только Сергея Васильевича Осипов никак не мог свалить, как бы ему этого ни хотелось. Слишком большим авторитетом пользовался Сергей Васильевич.
Осипов с первых шагов своей деятельности как председатель СК начал попытки понизить значение Опытного завода; против всякой очевидности стремился показать его ненужность.
Он поспешил снять с работы Пекова, который был не только строителем и организатором этого завода, но и его директором. Пеков был очень энергичен, напорист в деле и самоотверженно, не менее Сергея Васильевича, предан всему делу СК. Он был мало образован, но отлично справлялся со своим директорством, рабочие, служащие, инженерный персонал его любили, и он в них умел вызывать энтузиазм в работе.
Под предлогом, что ему надо повысить квалификацию, Осипов велел организовать его учебу и снял его с работы, как Пеков ни упирался. Краузе мог бы его поддержать и защитить, но он этого не сделал. Вообще все эти годы Краузе держал себя очень уклончиво и спокойно смотрел, как Кроль, а потом Дорн разваливали завод; он боялся защитой завода не угодить Осипову.
Осипов назначил на место Пекова своего родственника Кроля, который оказался совершенно негодным директором, но он имел точные директивы, как в дальнейшем вести завод. Работу на заводе он стал сокращать; многие опыты были сняты с этого завода и против всякого здравого смысла перенесены на большие заводы, без проверки на Опытном заводе.
Стали на Опытном заводе готовить какие-то резиновые подошвы, отводя завод от своего прямого назначения, — передавать уже проверенные Опытным заводом процессы, приборы на большие каучуковые заводы.
После переезда Кроля в Ленинград мы с Сергеем Васильевичем, гуляя вечером перед сном, постоянно видели заводскую машину на проспекте Володарского, у дома НКВД. Кроль, будучи земляком Медведю, постоянно по вечерам у него бывал и поддерживал с ним близкую связь. Только исследовательскую лабораторию, во главе которой стоял Сергей Васильевич, Кроль пока не трогал.
Осипов старался отмежеваться от Опытного завода. Стал на больших каучуковых заводах, отходя от данных Опытного завода, делать на свой риск опыты и пробы на больших аппаратах, часто заглазно диктуя распоряжения, касающиеся технологических процессов, в которых он плохо разбирался. Он не исполнял требований Сергея Васильевича об организации разделочных цехов на больших заводах, в которых каучук, полученный на этих заводах, превращали бы там в товарный каучук с определенным качеством.
Получались провалы. Получались человеческие жертвы. Получался такой скверный каучук, что Резинотрест теперь решительно отказывался из него что-либо вырабатывать.
Происходил конфуз и скандал.
Такое положение вещей очень угнетало Сергея Васильевича, так как дискредитировало им изобретенный способ приготовления каучука.
Только получение на Опытном заводе целого ряда блоков каучука отличного качества могло немного успокоить тревогу за свое изобретение Сергея Васильевича.
Но этот каучук получался сравнительно в небольшом количестве и главным образом шел в исследовательскую лабораторию и на те изделия, которые требовали проверки здесь же, на Опытном заводе.
Из этого каучука без примеси натурального были сделаны покрышки, которые блестяще показали необыкновенную устойчивость против трения (экспедиция в Каракумы).
Сергей Васильевич много раз говорил, что Осипов своей «отсебятиной» на больших каучуковых заводах может сильно задержать развитие этого дела и понизить качество каучука, дискредитируя имя изобретателя.
Стучаться к Орджоникидзе было напрасно. Осипов зорко следил, чтобы не допускать Сергея Васильевича к более близкому общению с Орджоникидзе, в чем ему помогал секретарь Орджоникидзе, близкий приятель Осипова. Пятаков совершенно определенно выражал недоверие к способу Сергея Васильевича.
Но самое худшее было то, что, несмотря на сильный протест Сергея Васильевича, Осипов сообщил многим химикам на заводе секрет катализатора синтетического каучука.
Пеков и я просили Сергея Васильевича принять против этого какие-нибудь меры. Сергей Васильевич с нами соглашался, но при этом не раз говорил: «Мне трудно с ним бороться. Я погибну в этой борьбе. Осипов молод, я стар. У Осипова громадные связи, и ему безусловно верит Орджоникизде, а за мною такого нет. Потом Осипов способен употреблять такие приемы борьбы, которые для меня недопустимы и которые я даже и предвидеть не могу. Он на все способен! Я погибну в этой борьбе!»
Но в необходимости принимать какие-то меры соглашался и Сергей Васильевич, и он решил действовать.
Будучи в Москве, он, чтобы помочь делу и обуздать «отсебятину» Осипова, на одном из заседаний открыто заявил о необходимости создать комитет или совет при правлении СК из лучших химиков и инженеров-технологов. Сергей Васильевич мотивировал причины организации такого совета новизною этого дела, его размахом и величайшими трудностями.
К этому мероприятию склонялся и инженер Юшкевич, который стоял во главе Технического комитета по секции химии, контролировавшего всю химическую промышленность, в том числе и каучуковую. Но поведение его во всем этом мероприятии и в отношении его к Сергею Васильевичу, как мне при жизни рассказывал Сергей Васильевич, было последнему не ясно, а на меня производило впечатление двуличного и провокационного.
На совещаниях Осипов горячо протестовал, сердился и был решительно против этого комитета. Он напряженно наблюдал за Сергеем Васильевичем.
Когда Сергей Васильевич с кем-нибудь говорил отдельно, он подходил к нему и, ласково его обнимая, прислушивался к их разговору.
К Сергею Васильевичу на дом стал приходить инженер Воловик, будто бы по поручению Юшкевича, по делам создания этого комитета, и в это же время, как я потом узнала, поддерживал тесную связь с Осиповым. Он, по-видимому, по отношению к Сергею Васильевичу сыграл темную, предательскую роль.
Итак, Сергей Васильевич, человек честный, простой и правдивый, был окружен группою лиц беспринципных и способных на все.
Своими энергичными попытками создать комитет он восстановил против себя Осипова. Взаимоотношения Юшкевича и Осипова были ему неясны. Они все напряженно следили за ним. В Москве — Осипов. Юшкевич, Пятаков, все Правление СК, в Ленинграде — Воловик, Кроль и за его спиной начальник НКВД — Медведь.
С этого времени началось небрежное и невнимательное отношение Осипова к Сергею Васильевичу, когда он приезжал в Москву. Ему никогда не была забронирована комната в гостинице, как это было раньше. Приехав в Москву, Сергей Васильевич первым делом принимался искать себе ночлег и почти никогда ничего не находил. В общежитиях Академии наук, секции Дома ученых он отказывался останавливаться, так как отдельной комнаты приезжающему не полагалось, а в комнате, где несколько человек помещалось, он не мог заниматься, да и ночевать и отдохнуть в такой комнате, где все ночующие приходят в разное время, зажигают электричество, разговаривают, храпят, было невозможно.
Трудно этому поверить, чтобы Сергей Васильевич, академик, орденоносец, изобретатель искусственного каучука, не мог достать себе в любой гостинице свободной комнаты или настоять, чтобы ему ее дали.
Но таков был его характер. Необыкновенная, болезненная застенчивость и скромность. Нельзя было ожидать от него, чтобы он когда-нибудь упомянул про свой орден или говорил бы о заслугах своих, добиваясь в гостинице комнаты. Это было бы так не похоже на него! Это был бы не он!
В одну из своих поездок, в последнюю зиму, когда он, изъездив всю Москву и не найдя ночлега и места, где бы он мог отдохнуть, он приехал в Правление СК, и секретарь сказал, что все-таки Правление СК могло бы ему помочь в отыскании ночлега, этот секретарь отправил Сергея Васильевича в общежитие СК.
Сергей Васильевич поехал туда. Что же это оказалось?! Длинный деревянный барак, оставшийся после сезонных рабочих во дворе каких-то деревянных домов. Одной своей стороной и односкатной крышей этот барак прилегал к высокой стене соседнего дома. Внутри маленькие комнаты, очень скудно обставленные. В уборной и умывальнике грязь и отсутствие примитивного комфорта: некуда повесить полотенце и поставить мыльницу. Но самое возмутительное, что было в этом общежитии, — это то, что, когда входил в этот барак человек, он оттуда уже самостоятельно не мог выйти, надо было звонить, и тогда сторож, где-то живший на дворе, приходил и отмыкал снаружи входную дверь. А если случится пожар! Просто трудно поверить, чтобы такая небрежность могла быть проявлена к человеку, который так много сделал для страны и который, если б не дал своего изобретения, то и не было бы самого Правления и вообще всего СК.
Сергей Васильевич не решился ночевать в таком общежитии, а предпочел уехать в Ленинград.
19 апреля 1934 года, в день, когда Сергея Васильевича, заболевшего сыпным тифом, на носилках перенесли в госпиталь, вечером, глядя на меня, сидевшую на табуретке напротив его постели и ждавшую, когда мне устроят возможность лечь и отдохнуть, он, поглядев на меня внимательно, спросил:
— Ведь ты очень устала?
— Так устала, что даже не могу тебе и передать!
— Вот, ты теперь имеешь представление, как я утомлялся каждый раз в Москве. Иногда, вместо того чтобы отдохнуть в тишине после заседания перед отъездом в Ленинград, приходилось сидеть шесть, семь часов в душном вокзальном буфете и ждать отхода поезда. Трудно тебе передать, как мне это было тяжело!..
Летом, 26 июля 1934 года, должно было исполниться Сергею Васильевичу 60 лет. Сергей Миронович Киров хотел торжественно отпраздновать этот день, связав его с развитием каучуковой промышленности, сделав из него большой общественный праздник. Об этом шли разговоры: как это будет, где? И когда? Сотрудники и ученики больше говорили со мной, а Сергей Васильевич не участвовал в этих разговорах. Осипов же упорно об этом молчал.
Но всему этому не суждено было сбыться. Тою же весною Сергею Васильевичу было предложено объединить большие заводы в Ефремове, Воронеже и Ярославле. Особенно на этом настаивал Пятаков и инженер Юшкевич. Мер, чтобы обставить для него эти поездки более или менее комфортабельно, со стороны СК не были приняты.
Правление СК в то время имело свой собственный аэроплан и, конечно, несколько машин.
28 марта Сергей Васильевич уехал в Москву. Уехал он на поезде «Стрела».
Перед отъездом его я очень беспокоилась, видя, что никаких забот со стороны Осипова и Опытного завода не было проявлено, чтобы сберечь его силы и обставить сколько-нибудь удобно его поездки.
Когда я высказала Сергею Васильевичу мое беспокойство и желание с ним ехать, он меня успокоил, сказав, что ему сообщили, что у Правления СК есть специальный вагон для своих служащих, в котором он и поедет в Ефремов. Но такого вагона в Москве не существовало. Кем и зачем был введен в заблуждение Сергей Васильевич? Я не знаю.
Из Москвы я получила от него письмо, в котором он между прочим пишет, что секретарь, г. Тадорская, к его удивлению, устроила ему ночлег в какой-то частной квартире, в незнакомой для него семье. Он доверчиво принял это предложение и провел там две ночи — с 29-го по 30-е и с 30 по 1 апреля. По приезде домой он говорил, что семья состояла из дамы и ее дочери, муж ее будто бы был в отъезде.
Он, смеясь, рассказал, что ему устроили хорошую, как он выразился, «парадную» постель. Фамилию и адрес этой дамы я забыла, когда Сергей Васильевич мне говорил.
1 апреля он выехал с директором Ефремовского завода Матвеевым в Ефремов. Ехали они в жестком вагоне, Сергей Васильевич в вагоне вымазался предохранительной жидкостью от вшей, 3 апреля в ночь он обратно выехал в Москву и, не останавливаясь, на «Стреле» приехал в Ленинград.
13 апреля доктора считают началом его болезни, хотя в этот день он был на ногах, на заводе и вечером в театре.
14-го он неожиданно вернулся рано, оставя в кабинете портфель, прошел в спальню, сам раскрыл кровать и лег, чтобы больше уже не встать.
Я сразу почувствовала что-то особенное в его заболевании и тотчас же пригласила проф. Черноруцкого.
Через два дня я просила приехать врача Рафаила Рафаиловича Сыромятникова, который в 1928 году в Рыбинске спас Сергея Васильевича от смерти.
Просмотрев запись температур, Рафаил Рафаилович внимательно исследовал кожу у больного на груди и руках, и я заметила, как слезы навернулись на глаза старика.
Он вышел и сказал мне, что у Сергея Васильевича сыпной тиф и что при возрасте Сергея Васильевича мало надежды на выздоровление. Он возмущался той небрежностью, проявленной со стороны СК. То же самое чувство выражал и заведующий острозаразной клиникой. Он не находил достаточно слов, чтобы выразить свое негодование, особенно еще и потому, что никакой эпидемии сыпного тифа в то время не было.
В день переноса Сергея Васильевича в острозаразную клинику, куда я тоже ходила, 19 апреля, я написала письмо тов. Орджоникидзе, ища в нем опору и поддержку.
Вот оно:
«Уважаемый тов. Орджоникидзе. Пишет Вам жена Сергея Вас. Лебедева, изобретателя синтетического каучука. Сергей Васильевич заболел сыпным тифом, и сегодня его переносят в острозаразную клинику. Я давно уже с большой тревогой следила за его поездками в Москву. Он не был окружен достаточным вниманием и заботой. Правление СК не имеет для него забронированной комнаты в Москве, в гостинице. Он, приезжая в Москву, каждый раз ищет пристанища для ночлега и отдыха и часто ничего не находит. В последний раз, когда он, не найдя ночлега, обратился за помощью в Правление СК, его направили в общежитие СК. Это оказался деревянный барак, выстроенный для сезонников, внутри — грязь и отсутствие комфорта.
Особенность этого помещения совершенно дикая, та, что находящиеся внутри могут выйти из барака только с помощью сторожа, живущего где-то во дворе, и только тогда, когда он отомкнет снаружи дверь.
Заболел Сергей Васильевич сыпным тифом, потому что ехал в грязном вагоне из Москвы в Ефремов. Из-за такой позорной причины ставится на карту такая жизнь. Он мне очень дорог, и я убеждена, и Вам и стране. Помогите его спасти и, если он останется жив, подумайте, каким наилучшим способом восстановить его потрясенное здоровье.
Я с надеждой обращаюсь к Вам за помощью и за опорой…»
Ответа на это письмо я не получила. Видимо, это письмо не было передано Орджоникидзе. Его секретарь был близким другом Осипову.
Когда Сергея Васильевича перенесли в клинику, уложили и раздели, подошел ко мне доктор Пименов и, пристально глядя на меня, сказал: «А знаете ли вы, что сыпнотифозные вши продаются на рынке?»
При его внезапно сказанных словах у меня как молния цепь неожиданных мыслей и сопоставлений пронизала мозг, и я почувствовала такое сильное потрясение и глубокий ужас, что ясно ощутила, как на моей голове поднялись и зашевелились волосы!..
Сергей Васильевич погиб. Так было отпраздновано шестидесятилетие человека, которым должна была гордиться страна и который по своему происхождению и по крови всецело вышел из народа.
Человек с гениальным умом, с бескорыстным и благородным сердцем, отдавший все — свой ум, знание и труд всей жизни — своему народу.
О том, что Сергей Васильевич умер от сыпного тифа, никто не знал. После смерти Сергея Васильевича, в конце мая, я была у Сергея Мироновича Кирова. В разговоре с ним я между прочим говорила ему, какое большое значение Сергей Васильевич придавал Опытному заводу и тем пробам и опытам, которые там должны были проводиться и не проводились. Какое значение придавал Сергей Васильевич организации мастерских на Опытном заводе, где бы из его каучука готовили покрышки, калоши и резиновые изделия под наблюдением его и его учеников, чтобы доказать «Треугольнику», который саботировал, что из этого каучука очень хорошо можно было приготовлять изделия.
Говорила тов. Кирову, что Сергей Васильевич решил, когда получит за свое изобретение один миллион рублей, то 500 тысяч отдать своим сотрудникам, а свои 500 тысяч отдать на постройку своей лаборатории в Академии наук. Сказала Сергею Мироновичу, что, следуя воле мужа, после смерти я эти деньги не возьму, а прошу их потратить на лабораторию имени Сергея Васильевича. Еще говорила, как ценил Сергей Васильевич Г.В. Пекова за его честность и преданность делу СК и как Сергей Васильевич не переставал жалеть, что Осипов, желая развалить Опытный завод, взял оттуда Пекова.
К общему несчастью, через 6 месяцев не стало Сергея Мироновича Кирова.
Линия поведения Осипова по отношению к Сергею Васильевичу, взятая еще при его жизни, яснее и резче определилась после его смерти.
При жизни Сергея Васильевича была выпущена книга «Одно из многих», автор Зорич. Она поражает своим односторонним, предвзятым направлением — восхвалением Осипова, его заслуг в каучуковой промышленности. О Сергее Васильевиче в ней говорится вскользь, между прочим.
Сергей Васильевич посмеивался, читая эту книгу, а во многих местах, где она была научно невежественна, он делал многочисленные пометки.
Так было при его жизни. После его смерти у Осипова были развязаны руки. Около него не стоял большой человек с громадным авторитетом, с которым надо было считаться.
Теперь в статьях и докладах о нашем каучуке, помещаемых в наших и заграничных журналах, не упоминается даже имя Сергея Васильевича — изобретателя и основоположника каучуковой промышленности.
Пройдет несколько лет, и молодежь не будет знать его имени.
Честолюбие Осипова сейчас удовлетворено. Он в декабре 1936 года назначен заместителем Орджоникизде.
Февраль 1937 г.
А. Остроумова-Лебедева
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги