Автопортрет. Самоубийство

Виктор Лапицкий Он написал самоубийство

В первом приближении нет никаких проблем с представлением виртуальному собеседнику сочинений Эдуара Леве. Два способа, в равной степени беспроигрышные: дать прочесть первые полстраницы любого из его текстов или, того проще, пересказать историю «Самоубийства». Шокирующее, неуютное впечатление от несвязных, непонятным образом царапающих констатаций и описаний либо голливудски-мелодраматическая коллизия, рука крадется к кружевному платочку, чтобы промокнуть мыслительную слезу,— процитируем вынесенную на обложку последней книги писателя скупую издательскую аннотацию: «Эдуар Леве покончил с собой через десять дней [15 октября 2007] после того, как передал рукопись "Самоубийства" своему издателю». Который, добавим, уже через три дня сообщил о своем одобрении текста — не подозревая, что прочел предсмертную записку, что встраивается в заранее предопределенную канву, уже написан Вертер.

Но такой жест представления, балансирующий между цинизмом и сентиментальностью, несет определенные риски, даже если пренебречь не слишком жалуемой нашим автором чисто человеческой этикой,— имеет ли посторонний право сюда вторгаться? Да, его вынуждают вступить в неожиданно тесные, рискнем сказать — интимные отношения с обнажающим себя автором, но не взывает ли сама эта оголенность к определенному целомудрию? Из уважения к бесповоротному — человеческому, слишком человеческому — поступку, волевому, хочется думать, выношенному усилию («Я один раз попробовал покончить с собой и четырежды пробовал попробовать»,— и это еще лишь на момент написания «Автопортрета»), подобает ли его анализировать, коли этот жест столь же лапидарен и безапелляционен, как и произведения Леве, будь то фотографии или тексты? Да и вообще, рискну прибегнуть к авторитету «от противного»: «Говорить о Морисе Бланшо можно, только говоря о ком-то другом — о его читателе, о самом себе. Да, о нем можно говорить, только разбираясь в самом себе, ибо бесконечная скромность призывает к бесконечному бесстыдству»,— так говорит Бернар Ноэль об абсолютном антиподе Леве, безводном «выкающем» Морисе Бланшо; не перевернется ли в нашем случае эта формула, не требует ли бесконечное бесстыдство, автобесцеремонность знающего в своих текстах только «я» и подчас смыкающееся с ним «ты» Эдуара Леве от нас крайней, уважительной сдержанности, уклонения от говорения о себе и даже от суждения от себя, восприятия его только как такового, каким он сам себя представляет, и отказа от всяческих в конечном счете неминуемо романтизирующих конструкций — мыслительных, эмотивных, эмпатических? В этом плане на помощь, как сильнейшее демистифицирующее, отрезвляющее противоядие, может прийти незаменимое, кажется, свидетельство друга Эдуара Леве писателя Тома́ Клерка, который в подражание «Автопортрету», но уже от своего, третьего лица написал замечательный текст «Человек, который убил Эдуара Леве»[2].

При этом надо постоянно учитывать, что при всей внешней простоте своих средств Леве запускает или использует в своих работах весьма сложные культурные механизмы — как правило, невербализуемые или по крайней мере уклоняющиеся от непосредственной вербализации,— навлекая тем самым на себя, в меру искушенности читателя/зрителя, глубокомысленные трактовки и рассуждения, от которых, наверное, следовало бы — но не всегда удается — уклониться, что усугубляется обескураживающей бесцеремонностью автора и закреплено окончательной, финальной выстраданностью его текстов.

Итак, хотелось бы удержаться самому и удержать читателя оттого, чтобы подходить к произведениям Эдуара Леве со своим уставом, «вчитывать» в них свое, любые парадигмы, любые контексты; по-человечески здесь, наверное, требуется примерно та же деликатность, что и при чтении, скажем, блокадных текстов. Конечно, наивно полагать, что мне самому удастся избежать расставления собственных вех, триангуляции (он сам куда лучше триангулирует свой универсум финальными терцетами) и о-своения дискретного текстового пространства Эдуара Леве, но хочется по крайней мере засвидетельствовать свои благие намерения в хрупкой надежде, что они не приведут туда, куда обычно ведут.

Рассказывать что-то об авторе, когда он столько о себе наговорил, кажется неуместным. Но сведем все же кое-что воедино, в двухголосую инвенцию.

«Леве родился 1 января 1965 года. Окончил ESSEC, Высшую школу экономических и коммерческих наук, что привело его в Гонконг. <...> Вернувшись из Азии, решил стать художником. Какое-то время он писал монохромные картины в духе Ротко, но не такие мистические, более эстетские» (ТК).

«Я занимался живописью с 1991 по 1996 год. Я выполнил пятьсот картин, около шестидесяти из них продал, сотня сложена в подсобных помещениях дома в департаменте Крез, остальное сжег. <...> Я сам научился тому, что для меня важнее всего: писать и фотографировать. <.. .> Я с трудом обхожусь без фотографии, я не могу обойтись без литературы» (ЭЛ).

«Он был художником, стал писателем. В нем удачно сочетались оба вида деятельности, он умел переводить одно в другое, в обе стороны» (ТК).

«Я редко фотографирую своих друзей. Чаще, чем друзей, я фотографирую самого себя» (ЭЛ).

«Он предпочитал себя» (ТК).

(Собственно автопортретами, помимо «Автопортрета», в той или иной степени становятся все его произведения, в том числе и фотографии: это портреты, в которых портретируемое начинает прогибаться, проступать в том, кто его портретирует — ср. излюбленный Леве мотив двойничества: «Когда я был маленьким, я был убежден, что на земле у меня есть двойник» (ЭЛ) и «Его никогда не оставлял интерес к двойникам» (ТК).)

Основные фотосерии Эдуара Леве: Портреты тезок (1999; фотографии найденных по телефонной книге подчеркнуто заурядных людей, носящих имена знаменитых писателей и художников, от Клода Лоррена и Эжена Делакруа до Раймона Русселя и Жоржа Батая); Ангуас (2000; достаточно тоскливые фотографии деревушки Ангуас, чье название в переводе на русский означает Тоска, Тревога); Регби (2002; канонические регбийные сценки — захват, схватка, рак, коридор и т.п.,— где все «игроки» одеты в яркие цивильные костюмы); Порнография (2002; реконструкция снимков из порножурналов, в которых застывшие в иератических позах фигуранты облачены в чопорную офисную одежду); Америка (2005-2006; депрессивные в массе своей фотоснимки американских городов, носящих громкие «чужие» имена, как то: Флоренция, Берлин, Версаль, Багдад, Дели, Амстердам и т.д.).

(Отметим, что во всех этих сериях затронута проблематика именования (на разных уровнях прослеживается как бы истирание имени собственного до имени нарицательного; уникального и качественного до собирательного и количественного — процесс, противоположный, например, борьбе за собственность имени у героев также работающего с именами Антуана Володина), а с другой стороны, так или иначе используется эффект формального, а следовательно и смыслового надстраивания, итерации фотографического диспозитива: это, если угодно, «фотографии в квадрате».)

Литературные опыты: Труды (2002), Газета (2004), Автопортрет (2005), Самоубийство (2008).

Первый из них, «Труды», в самом прямом смысле программный текст — описание 533 произведений современного искусства, инсталляций, перформансов, концептуальных акций и т.п., придуманных, но не (или еще не) осуществленных за леностью или схожими причинами; некоторые из них были реализованы позже самим Леве, другие — после его смерти. Место «Трудов» особое и хронологически, и содержательно: этот текст с самого начала перекидывает мостик от концептуальных работ Леве как художника (в первую очередь фото-) к его литературным текстам, зондируя и проблематизируя в частности зазор между словом (именем) и делом (произведением) — как перформативный аспект речи, так и нарративный аспект жеста. «Мне хотелось бы общаться, не пользуясь словами или жестами, а внезапно воспринимать все содержимое мозга моих собеседников, на манер фотографии» (ЭЛ).

И уже здесь, в области пока что фантазии и изобретения, между визуальным и текстовым, лишь готовясь к переходу от виртуальной постправды к реалистической сюрправде, бал правит неуемное cogito, нестерпимый маяк если не самопознания, то самоосознания, высвечивающий в, казалось бы, обжитой, питательной среде современного искусства собственную отстраненность, которая вскоре обернется отторгающей тебя пустынностью, твоей неуместностью, неприкаянностью, атопией. А пока лишь (звучит почти как апокалипсис) намечен первый полюс коллизии: образцовые мыслительные маршруты contemporary art проложены на территории виртуальной реальности, еще не столкнулись с человеческой, слишком человеческой материей, выставленной напоказ в «Автопортрете»... но дальнейший путь недолог: к слишком человеческому достаточно будет добавить толику человеческого, чтобы оно стало в таком соседстве невыносимым.

Пока же, в последовавшем за «Трудами» «Автопортрете», все слишком очевидно и насквозь человечно. В этом монохромном, монотонном континууме нет ни заумного, ни бредового, все картезиански расчерчено горизонталями бытования тела и вертикалями головных оценок, где предпочтения не складываются ни в какие иерархии. И, естественно, поверхностно, как у почитаемого нашим автором Перека; здесь царит минимализм: никаких красот, эпитетов, метафор — мускулистые, поджатые фразы, экономичные до крайности, с намеком на мрачный юмор в своей структуре. Никаких шпенглеровских третьих измерений или делезовских складок, скорее спрямленная рассудком эфемерная плева влечений и желаний, описанная Лиотаром. Отсутствие стиля, означенный другим его любимцем Роланом Бартом нулевой градус белого письма — кстати, отдаленным аналогом «Автопортрета» может служить книга «Ролан Барт о Ролане Барте»: см., в частности, там главку «Нравится — не нравится». Ну и тогда уж другой возможный аналог: Бодлер: «Мое обнаженное сердце» / Леве: «Мое обнаженное я»[3]- ни в коем случае не в смысле эксгибиционизма: жест Леве как раз и состоит в том, что он смотрит на себя сам, без оглядки на (возможного) зрителя, но ни разу не забывая, что зритель — он сам.

«Автопортрет» с неожиданной легкостью удерживается от всякого самолюбования, на манер дотошной фотографии, серии фотографий; нейтральный текст здесь оказывается медиумом — фотопластинкой, подложкой, на которой через фасеточную линзу разрозненных фраз (только через подобный видоискатель и способно наблюдать за накатывающими на него приливами и отливами unheimlich суверенное cogito) отпечатываются впечатления, рефлексы, образы, воспоминания... Любому читателю-зрителю предоставляется бесконечное множество способов организовать хаос пуантилистических фраз-мазков «Автопортрета», дабы вычитать, высмотреть из этого бес-человечного в своей эгоцентричности хаосмоса складывающиеся в смыслы созвездия: «...мир — отнюдь не связная последовательность событий, а созвездие воспринимаемых вещей» (ЭЛ). (Интересно, что именно пуантилистически решенные, формирующиеся черными на белом или белыми на черном точками портреты Леве вынесены на обложки современных изданий «Автопортрета» и «Трудов»...)

Вырезая... выбирая из подвижного пазла фраз «Автопортрета» подходящие лично тебе фрагменты и мнения, можно составить самые разные уже портреты, уже без авто— сложенные, скомпонованные, сочиненные, примеряемые тобой, лицемерный читатель, лица.

И кто же он, этот Эдуар Леве, проступающий сквозь многогранную призму своего текста,— пижон, циник, психопат, эгоист, сноб, индивидуалист, карьерист, делец, эстет, спекулянт, педант, перфекционист, обжора, буржуа, яппи, мизантроп, извращенец, модник, нарцисс, паникер, параноик, прагматик, насмешник, эксцентрик, тусовщик, экспериментатор, чудак, денди, гедонист, нахал, рационалист, себялюбец, манипулятор, вуайер, скопидом, фотограф, спесивец, софист, ипохондрик, космополит, невротик, сумасброд, выдумщик, сплетник, оригинал, пурист, честолюбец, сухарь, самоубийца?..

Но этого мало: фразы Леве в своей примитивной, животной, что ли, силе оказываются интерактивными — его самонаправленный, рефлексивный текст начинает отражать и читателя, ты вовлекаешься в него и из положения зеркала, в котором приумножается автор, переходишь в состояние примеряющего его изображение к себе, далее уже глядишься на себя в его зеркале. И именно на этом этапе переходишь от вычитывания из текста смыслов к их туда вчитыванию.

Подобные вчитывания можно пытаться полупародийно объярлычить:

• «витгенштейновское»: о том, что Эдуар Леве говорит своими словами, не надо — не пристало — говорить другими; на глазах уменьшая зазор между говоримым и несказанным, он тем самым лишь сильнее его выявляет;

• магриттовское «это не автопортрет»;

• семиотическое: с одной стороны, это надстройка над «Мифологиями» уважаемого им Ролана Барта, семиотика семиотики; с другой, Леве расшатывает референциальную ось знака, ставит под сомнение его бинарную, двустороннюю структуру, исподволь подменяя ее односторонней, мебиусовой, перекликаясь с либидинальным Лиотаром и постоянно вписываясь в его распрю;

• или еще, прагматически: тут налицо образцовые примеры несводимости опыта к примеру, образцу, даже к образу.

Но мы несколько уклонились в сторону от нашей основной темы.

Итак, все творчество Леве (за вычетом ранних, живописных «проб») укладывается в неполный десяток лет, а два его собственно беллетристических сочинения, «Автопортрет» и «Самоубийство», разделяют и вовсе три года. Эти два текста, собственно, можно рассматривать как своеобразный диптих или дилогию, единое — двоящееся — целое; действительно, первая же фраза «Автопортрета»[4] оказывается зловещим предвосхищением, мостиком к «Самоубийству» и самоубийству, а на его последней странице конспективно изложены события, на которых вскоре будет возведен кафедрал «Самоубийства». Не забудем и это: «В периоды депрессии у меня перед глазами встает, как меня хоронят после самоубийства, вокруг много друзей, все преисполнено грусти и красоты, настолько волнующее событие, что я хочу его пережить и, стало быть, жить» («Автопортрет»),

Что же происходит на таком недолгом пути от «Автопортрета» к «Самоубийству», если ограничиться планом чисто формальным и не вникать в сокровенные ломки автора, забыть, что, примеряя себя к своему покойному другу, Леве примеряется здесь к собственному самоубийству? В новом, чуть по-иному фрагментированном, на сей раз достаточно нарративном тексте меняется и стоящая за ним реальность (она заметно виртуализируется), и субъективность взгляда на нее: эта субъективность двоится, становится, так сказать, бинокулярной, стереоскопичной. В глаза первым делом бросаются формально-грамматические характеристики: на смену чистому «я» приходит риторическая пара из «я» и «ты», привносящая с собой двухмерное «мы»: на самом деле, покончивший с собой двадцать лет назад безымянный друг Леве, история которого упоминается в конце «Автопортрета», не только вторит, становится двойником автора, но и оказывается его проводником и даже носителем, постепенно накоротко с ним отождествляется — как в блужданиях по Бордо (не путать с Бардо), в романтической скачке на лошади, в психотропных мо́роках... Соответственно от безоговорочности к оговоркам меняется и модальность речи: на смену перформативным в своей вескости формулировкам «Автопортрета» в «Самоубийстве» приходят сомнительность («Ты предавался нескончаемым сеансам сомнения. Ты называл себя экспертом в этом деле. Но сомневаться было для тебя настолько утомительно, что в конце концов ты начинал сомневаться в сомнении»), вариативность сослагательных по своей сути построений, возникают сюжетные, подчас гипотетические ходы, открывающие возможности «художественного вымысла» — вплоть до внезапно возникающей (правда, post mortem) возможности поэзии.

Итак, здесь встречаются, вступают в зеркальное, но не симметризуемое, как в случае с читателем, отношение (это именно «я» смотрится в зеркало «ты», но не наоборот, ибо покончившее с собой «ты» уже никогда не станет, единожды себе в этом отказав, «я»), в конце концов замыкаясь друг на друге и обретая предписанные роли, две инстанции-лица: «я» — рацио, cogito, «ты» — подсознание, юнговская тень (а в дальнейшем, в после-житии, эта картина дополняется, естественно замыкается третьим лицом-измерением текста Клерка), и это «расширение» нарушает внутреннюю защищенность, казалось бы, воинственно самодостаточного универсума «Автопортрета»: в него проникают немыслимые ранее нотки экзальтации, принятая доза дополнительной человечности, усиливая «мучительное возбуждение жизни», разрушает его защитные построения, угроза, как выясняется, уже стоит на пороге. «Установить причины его самоубийства не представляется возможным, я могу их подбросить десятки» (ТК).

И как бы там ни было, «Самоубийство» никогда не сможет восприниматься вне истории своего перформанса, останется косвенной посмертной запиской, его, как и все произведения Леве, теперь уже невозможно отделить от завершающего, итожащего жеста. («Никто не предвидел, что написание «Самоубийства» было перформативным актом, ведь никто не смешивает слова и вещи», и чуть дальше: «Оглядываясь назад, я понимаю поспешность, с которой он созвал нас на ужин в сентябре 2007 года, это был его прощальный ужин» (ТК).) Он хотел дойти в самоосознании до конца — рисковый, без страховки, ныряльщик в собственные абиссали — и дошел. (Вообще, самоубийство художника, как правило, очень трудно не включить в корпус его творчества, оно воспринимается как очередной шаг на пути самореализации — ив этом плане последние его опусы начинают восприниматься как своеобразная предсмертная записка, а сам акт — как программный документ, как выражение творческого кредо. В этом отношении жест Леве может сравниться по своей выразительной силе разве что с семью нечитаемыми письмами, написанными незадолго до самоубийства Бернаром Рекишо[5].)

Возвращаясь назад, к начальному призыву к сдержанности,— все же есть и вторая сторона медали: на откровенность принято отвечать откровенностью... и в данном случае, наверное, не стоит так уж корить себя за грешок волюнтаристского вычитывания из его текста своих смыслов и даже за вряд ли смертный грех вчитывания в него собственных... заморочек.

Да, я знаю, что, несмотря на все отговорки, поддался-таки этому греху, хотя и пытался его минимизировать, выдавать только то, что вышло на поверхность при письме, раз уж мне пришлось переписать русский текст за Леве... Да, мне нагляднее, чем когда-либо, не удалось здесь, в постскриптуме, изменить себе и проявить верность стилистике автора, о котором пишешь, то есть в нашем случае отсутствию, минимализации стиля,— но ведь, с другой стороны, следуя его уроку, можно — и должно — не стесняться, оставаясь собой. Не удалось, подобно Тома́ Клерку, продолжить чужое «на полях», продолжить в том же духе и развить, не получилось написать эти строки столь же просто и обнаженно, столь же безнадежно, как и вышеприведенные тексты; причиной тому, тешу себя иллюзией, не только моя неготовность к подобному невинному бесстыдству, но и слишком императивная в своей окончательности точка, поставленная автором; «Мое обнаженное я» Эдуара Леве постулирует свою уникальность, требует своей неповторимости и безответности.

И все же, напоследок, личное: совсем без него здесь было бы просто нечестно, тем более осознав к концу, что ты писал этот текст, постоянно оправдываясь за это... Совсем личное: мне давно хотелось издать (написать, перевести, составить, выдумать...) книгу, которую можно было бы посоветовать для чтения любому из знакомых, из которой каждый мог бы что-то вынести. Свершилось. Но... Познай самого себя, говорили, как говорят, когда-то греки; мне всегда этот совет казался вредным и даже опасным, в конечном счете ведущим к самостиранию...

Берегите себя.