Бафомет

Мишель Фуко ПРОЗА АКТЕОНА Перевод В. Лапицкого

Клоссовски возобновляет отношения с давно утерянным опытом. Сегодня среди следов этого опыта не осталось способных нам на него указать; и они, несомненно, так и продолжали бы быть загадочными, если бы вновь не обрели на его языке живость и очевидность. И если бы благодаря этому вновь не заговорили, глася, что Демон — это не Другой, не противоположный Богу полюс, не лишенная (или почти лишенная) применения Антитеза, дурная материя, а, скорее, нечто странное, сбивающее с толку, оставляющее в растерянности и неподвижности: То же самое, в точности Схожее.

Несмотря на все размежевания и преследования, христианская концепция Зла в самом деле отягощена дуализмом и гностицизмом: их бинарное мышление (Бог и Сатана, Свет и Тень, Благо и Тяжесть, великое сражение, некая радикальная и упрямая злокозненность) организовало для нашей мысли порядок из беспорядков. Западное христианство осудило гнозис; но он сохранился в нем в облегченной и сулящей примирение форме; долго хранит оно в своих фантазмах упрощенные дуэли Искушения: через зияющие щели мира перед полузакрытыми глазами коленопреклонного отшельника поднимаются орды диковинных зверей — не имеющие возраста образы материи.

Но что если Дьявол, напротив, если Другой — это Тот же? И если Искушение — отнюдь не один из эпизодов великого противостояния, а вкрадчивое проникновение Двойника? Если дуэль разворачивается в зеркальном пространстве? Если вечная История (которой наша — не более чем зримая и поспешно стирающаяся форма) не просто всегда одна и та же, но и есть тождественность этого Того же: одновременно неощутимый сдвиг и хватка неразъединимого? Всему христианскому опыту хорошо знакома эта опасность — искушение испытать искушение по типу неразличимости. Этой глубинной опасности посвящены и прения демонологии, подтачиваемые, а скорее — оживляемые и преумножаемые ею, они до бесконечности подпитывают не имеющую завершения дискуссию: отправиться на шабаш, это вверить себя Дьяволу или, быть может, также и посвятить себя подобию Дьявола, которое Бог, дабы их искусить, посылает не слишком крепким в вере людям — или слишком крепким, легковерным, которые полагают, что есть и другой бог кроме Бога. Жертвами этого искушения, этой западни, в которой барахтается их правосудие, являются и сами судьи, отправляющие на костер якшающихся с демонами: ведь одержимые — просто-напросто истинный образ мнимой власти демонов; образ, при помощи которого Демон овладевает не телами ведьм, а душами их палачей. Если, конечно, не сам Бог принял облик Сатаны, чтобы помрачить дух тех, кто не верит в его одинокое всемогущество; в таком случае Бог, притворяясь Дьяволом, способен устроить странное брачевание ведьмы и ее гонителя, двух этих осужденных фигур: обреченных тем самым на Ад, на реальность Дьявола, на это истинное подобие Бога, притворяющегося Дьяволом. Во всех этих крутасах и выкрутасах преумножаются рискованные игры предельного подобия: Бог, который так похож на Дьявола, который так хорошо подражает Богу…

Понадобился не более и не менее как Декартов Злокозненный Гений, чтобы положить конец великой опасности Тождеств, в которой так и не перестала «изощряться» мысль XVI века. Злокозненный Гений III «Размышления» — отнюдь не исполненный с легким нажимом конспект коренящихся в человеке обманчивых способностей, а то, что более всего схоже с богом, то, что способно подражать всем Его возможностям, провозглашать, как и он, вечные истины и сделать, если захочет, 2+2 равным 5. Он — его чудесный близнец. С поправкой на злокачественность, которая тут же лишает его всякой возможности существовать. Отныне тревога о подобиях замолкает. Забылось даже, что вплоть до начала классической эпохи (см. литературу и, в первую очередь, театр барокко) эти подобия служили одним из главных поводов, вызывающих у западной мысли головокружение. Продолжали беспокоиться о Зле, о реальности образов и представлений, о синтезе разнородного. Уже не думалось, что закружить голову может То же.

Incipit, как и Заратустра, Клоссовски. С этой, слегка затемненной и тайной, стороны христианского опыта он внезапно раскрывает (словно она — их двойник, возможно, подобие) сияющую теофанию греческих богов. Между омерзительным Козлом, являющим себя на шабаше, и девственной богиней, ускользающей в прохладу вод, игра обратная: при купании Дианы подобие преподносит себя в бегстве от предельной близости, а не в настойчивом вторжении иного мира; но сомнение остается тем же самым, как и риск раздвоения: «Диана заключает договор с демоном, посредничающим между богами и людьми, чтобы обнаружить себя Актеону. Своим воздушным телом демон прикидывается Дианой в ее теофании и внушает Актеону безрассудное желание и надежду обладать богиней. Он становится воображением Актеона и зеркалом Дианы». И окончательное превращение Актеона преображает его не в растерзанного оленя, а в непристойного и необузданного, восхитительно осквернительного козла. Словно в сообщничестве божественного со святотатственным какая-то частица греческого света пробороздила молнией глубину христианской ночи.

Клоссовски оказывается на пересечении двух дорог, очень далеких друг от друга и тем не менее весьма схожих, исходящих из Того же и, возможно, туда и ведущих: дороги теологов и дороги греческих богов, чье блестящее возвращение немедленно провозгласил Ницше. Возвращение богов, являющееся к тому же, причем без возможности отделить одно от другого, соскальзыванием Демона в мутную вялость ночи: «Что если бы днем или ночью подкрался к тебе в твое уединеннейшее одиночество некий демон и сказал бы тебе: «Эту жизнь, как ты теперь ее живешь и жил, должен будешь ты прожить еще раз и еще бесчисленное количество раз; и ничего в ней не будет нового, но каждая боль и каждое удовольствие, каждая мысль и каждый вздох и все несказанно малое и великое в твоей жизни должно будет наново вернуться к тебе, и все в том же порядке и в той же последовательности, — также и этот паук и этот лунный свет между деревьями, также и это вот мгновение и я сам. Вечные песочные часы бытия переворачиваются все снова и снова — и ты вместе с ними, песчинка из песка!» — Разве бы ты не бросился навзничь, скрежеща зубами и проклиная говорящего так демона? Или тебе довелось однажды пережить чудовищное мгновение, когда ты бы ответил ему: «Ты — бог, и никогда не слышал я ничего более божественного!»[36]

Именно тут-то опыту Клоссовски, разве что с небольшими скидками, и место: в мире, где царит Злокозненный Гений, не обретший своего бога, или же сумевший ничуть не хуже сам сойти за Бога, или, возможно, сам случившийся Богом. Едва ли этот мир — Небеса, Ад или Чистилище; это просто-напросто наш собственный мир. В конечном счете, некий мир, который был бы совсем таким же, как наш, если бы не был тем же самым. В этом неощутимом расхождении Того же обретает свое рождение некое бесконечное движение. Движение это совершенно чуждо диалектике; ибо речь не идет ни о доказательстве противоречия, ни об игре сначала установленного, а потом отвергнутого тождества; равенство А=А оживляется внутренним — и бесконечным — движением, которое оттесняет каждый из двух членов равенства от своей собственной тождественности и отсылает их друг к другу игрой (силой и вероломством) самого этого сдвига. Так что из этого утверждения не может родиться никакая истина; но зато в процессе раскрытия пребывает некое опасное пространство, в котором обретают свой язык рассуждения, выдумки, загоняющие в безвыходное положение и сами в нем находящиеся уловки Клоссовски. Язык для нас столь же существенный, как и у Бланшо и Батая, поскольку он, в свою очередь, учит нас, как самое тяжелое в мысли должно найти вне диалектики свою озаренную легкость.

По правде говоря, ни Бог, ни Сатана никогда не показываются в этом пространстве. Неукоснительное отсутствие, каковое является также и их переплетением. Но ни тот, ни другой и не названы, быть может, потому, что они — «взывающие», а не взываемые. Это узкая и сверхчувственная область, все фигуры попали здесь в запрещенный чем-то список. Здесь пересекаешь парадоксальное пространство реального евхаристического присутствия. Присутствия, которое реально лишь в той степени, в которой Бог устранился из мира, оставив в нем только след и пустоту, так что реальность этого присутствия — это отсутствие, в котором оно обретает место и где оно через пресуществление ирреализуется. Numen quod habitat simulacro.[37]

Вот почему Клоссовски не одобряет Клоделя или Дю Боса,[38] предписывающих Жиду религиозное обращение; он отлично знает, что ошибаются те, кто полагает Бога одной, а Дьявола — другой крайностью, заставляя их сражаться собственной персоной, во плоти и крови (бог в крови с дьяволом во плоти), и что Жид был куда правее, когда по очереди сближался с ними и от них ускользал, играя по просьбам других в подобие дьявола, и не зная при этом, чем же он тут является: его игрушкой, объектом, инструментом, или же стал к тому же избранником некоего внимательного и коварного бога. Возможно, в этом сама суть спасения: не заявлять о себе знаками, а действовать в глубинах подобий.

И поскольку все фигуры, которых изображает и заставляет двигаться в своем языке Клоссовски, являются подобиями, нужно обязательно воспринимать это слово вместе с отголосками, которыми мы теперь можем его наделить: это пустой образ (в противоположность реальности); представление чего-то (в каковом это что-то проявляется, но также и отступает и в некотором смысле прячется); ложь, заставляющая принять один знак за другой;[39] знак присутствия божества (и взаимная возможность принять этот знак за его противоположность); совместное наступление Того же и Другого (притворяться, уподобляться чему-то — это, прежде всего, наступать вместе). И тем самым установить это столь характерное для Клоссовского и необычайно богатое созвездие: подобие-симулякр, уподобление-факсимильность, одновременность-симультантность, притворство-симуляция и утаивание-диссимуляция.

Для лингвистов знак обладает своим значением только благодаря игре и своей независимости от всех остальных знаков. У него нет никакого самостоятельного, естественного или непосредственного отношения с тем, что он означает. Он весом не только из-за своего контекста, но и из-за всей виртуальной протяженности, которая разворачивается как бы пунктиром в той же плоскости, что и он: из-за этого множества всех означающих, определяющих на данный момент язык, он и вынужден говорить то, что говорит. В области религиозной часто встречается знак совершенно другой структуры; он говорит то, что говорит, из-за глубинной принадлежности к истоку, из-за посвящения. Нет в Писании дерева, живого или засохшего растения, каковое не отсылало бы к древу Креста — древесине, вырезанной из Первого Древа, у подножия которого пал Адам. Подобная фигура через меняющиеся формы громоздится в глубину ярусами, что придает ей двойственное и странное свойство — не обозначать какой-либо смысл, а относиться к некоей модели (к чему-то простому, чьим двойником она является, но что вбирало бы ее в себя как свое преломление и свое преходящее раздвоение) и быть связанной с историей никогда не завершаемого проявления; в этой истории знак всегда может быть отослан к какому-то новому эпизоду или к чему-то еще более простому, здесь появится более изначальная (но позднейшая в Откровении) модель, придавая ему совершенно противоположный смысл: так древо Грехопадения в один прекрасный день стало тем, чем оно всегда и было, древом Примирения. Подобный знак одновременно и профетичен, и ироничен: целиком висящий на грядущем, которое он заранее повторяет и которое в свою очередь повторит среди бела дня и его; он гласит одно, потом другое — или, скорее, он уже говорил — так, что это невозможно было узнать, — и то, и другое. По своей сути это подобие — гласящее одновременно все и без конца притворно изображающее не то, о чем оно говорит. Он предлагает образ, зависящий от некой всегда идущей на попятную истины, — Фабулу, он связывает в ее форме, словно в загадке, аватары света, который ему предстоит — Фатум. Фабула и Фатум оба отсылают к первому высказыванию, откуда они происходят, к тому корню, который латиняне понимают как речь и в котором греки видят к тому же сущность обеспечиваемой светом зримости.

Несомненно, нужно установить строгое разграничение между знаками и подобиями. Они отнюдь не относятся к одному и тому же опыту, даже если им случается подчас перекрываться. Дело в том, что подобие не определяет смысла; оно принадлежит строю кажимостей в разрыве времени: озарению Полудня и вечному возвращению. Может статься, что греческая религия только и знала, что одни подобия. Сначала софисты, потом стоики и эпикурейцы хотели прочесть эти подобия как знаки, запоздалое прочтение, стершее греческих богов. Христианская экзегеза, будучи по происхождению александрийской, унаследовала эту трактовку.

В радикальном повороте, каковым является наше сегодня и при помощи которого мы пытаемся обойти стороной весь александризм нашей культуры, Клоссовски является тем, кто на основе христианского опыта вновь обрел обаяние и глубину подобия — по ту сторону всех вчерашних игр: смысла и бессмыслия, означающего и означаемого, символа и знака. Наверное, именно это и придает его творчеству культовый и солнечный характер, стоит только обнаружить в нем ницшеанский сюжет, в котором речь идет о Дионисе и Распятом (поскольку они, как увидел Ницше, — подобия друг друга).

В произведениях Клоссовски царство подобий подчиняется точно очерченным правилам. Обращение ситуации происходит мгновенно, и за превращается в против чуть ли не на детективный лад (хорошие становятся плохими, мертвые оживают, соперники оказываются сообщниками, палачи — изощренными спасителями, случайные встречи загодя подготовлены, наибанальнейшие фразы можно понимать двояко). Каждое переворачивание кажется шагом на пути к некоей эпифании; но в действительности каждое откровение лишь углубляет загадку, преумножает неопределенность и раскрывает один какой-нибудь элемент только для того, чтобы прикрыть взаимоотношения, существующие между всеми остальными. Но самое необычное и сложное во всем этом — что подобия — отнюдь не вещи и не следы, не те прекрасные обездвиженные формы, какими были греческие статуи. Подобия здесь — это человеческие существа.

Мир Клоссовски скуп на предметы; к тому же оные образуют разве что скудное посредничество между людьми, чьими двойниками и как бы неустойчивыми паузами они являются: это портреты, фотографии, стереоскопические виды, подписи на чеках, расстегнутые корсеты, схожие с пустой, но все еще жесткой раковиной торса. Взамен изобильны Люди-Подобия: еще не слишком многочисленные в «Роберте», они преумножаются в «Революции»[40] и, особенно, в «Суфлере» — до такой степени, что текст, почти избавившись от всякого декора, от всякой материальности, которая могла бы нести устойчивые и готовые к толкованию знаки, образует уже всего-навсего череду сцепленных друг с другом диалогов. Дело в том, что люди — куда более головокружительные подобия, нежели раскрашенные лики божеств. Это совершенно двусмысленные существа, поскольку они разговаривают, делают жесты, подмигивают друг другу, перебирают пальцами и внезапно появляются в окнах подобно семафорам (чтобы подать знак или произвести впечатление, что они его подают, тогда как они производят всего-то подобие знака?).

Среди такого рода персонажей дело имеешь не с глубокими и постоянными в воспоминаниях существами, а с существами, обреченными, как и у Ницше, на глубокое забвение, на то забвение, которое дозволяет в «воспоминании» внезапное появление Того же. Все в них дробится, раскрывается, предлагается и в то же мгновение отводится; они могут быть как живыми, так и мертвыми, особой роли это не играет; забвение в них присматривает за Тождественным. Они ничего не значат, они сами собой притворяются: Витторио и фон А., дядюшка Флоранс и чудовищный муж, Теодор, каковой есть К., особенно же Роберта, которая притворяется Робертой на ничтожнейшем, непреодолимом расстоянии, из-за чего Роберта и есть то, что она есть — сегодня вечером.

Все эти фигуры-подобия кружат на месте: развратники становятся инквизиторами, семинаристы — нацистскими офицерами, беспокойные гонители Теодора Лаказа собираются дружеским полукругом около постели К. Эти мгновенные искривления производятся единственно игрой «чередователей» опыта. Эти чередователи являются единственными перипетиями романов Клоссовски, но в точном смысле слова: они обеспечивают поворот и возврат. Итак: испытание-провокация (камень истины, который в то же время является искушением наихудшим: фреска в «Призвании» или святотатственное задание, порученное фон А.); сомнительная инквизиция (цензоры, которые выдают себя за старых развратников, вроде Малагриды, или психиатр с подозрительными намерениями); двуличный заговор (сеть «сопротивления», казнящая д-ра Родена). Но прежде всего двумя основными конфигурациями, которые чередуют видимость, являются гостеприимство и театр: две структуры, расположенные друг напротив друга в перевернутой симметрии.

Хозяин (и уже это слово взвихряется на своей внутренней оси, называя одновременно и предмет, и нечто его дополняющее[41]), хозяин преподносит то, чем он обладает, так как он может обладать только тем, что предлагает — что имеется тут, у него на глазах, и для всех. Он, как говорится одним чудесно двусмысленным словом, «осмотрительный». Украдкой и со всей скупостью его дающий взгляд, смотр, взимает свою долю услад и совершенно самовластно изымает ту грань вещей, которая касается (ибо им смотрится) только его. Но этот взгляд обладает способностью отлучаться, оставлять пустым занимаемое им место и преподносить то, что он объемлет своей осмотрительной алчностью. Так что его подарок становится подобием приношения в тот самый момент, когда он сохраняет из того, что дает, только отдаленный хрупкий силуэт, зримое подобие. В «Суфлёре» место этого дающего взгляда, каким он царил в «Роберте» и «Отмене», занимает театр. Театр навязывает Роберте роль Роберты: иначе говоря, он стремится свести к нулю внутреннее расстояние, раскрываемое в подобии (под воздействием дающего взгляда), и вселить саму Роберту в того двойника, которого отделил от нее Теодор (возможно, К.). Но если Роберта играет свою роль с естественностью (что случается с ней по крайней мере в одной реплике), это уже не более чем подобие театра, зато если мямлит свой текст, то за псевдоактрисой (каковая плоха в той степени, в которой она не актриса, а Роберта) ускользает Роберта-Роберта. Вот почему играть эту роль может единственно подобие Роберты, которое настолько с ней схоже, что, возможно, сама Роберта и является этим подобием. Таким образом, нужно либо, чтобы у Роберты было два существования, либо, чтобы было две Роберты с одним существованием: нужно, чтобы она была чистым подобием самой себя. Во взгляде раздваивается (вплоть до самой смерти) Смотрящий; на сцене мнимого театра непоправимым онтологическим расколом настигнут Смотримый.[42]

Но не стоит ли за всей этой большой игрой перемежаемых опытов, заставляющих мигать подобия, некий абсолютный Оператор, который посылает тем самым загадочные знаки? В «Прерванном призвании» кажется, что все подобия и их чередование организованы вокруг одного главного зова, который в них слышим — или же с таким же успехом остается немым. В следующих текстах этот неосязаемый, но зовущий Бог был заменен двумя зримыми фигурами или, скорее, двумя рядами фигур, которые по отношению к подобиям находятся на одном уровне и одновременно как нельзя далеки от равновесия: раздваивающие и удвоенные. На одном краю династия чудовищных персонажей на грани жизни и смерти: профессор Октав, или же тот «старый мастер», который в начале «Суфлера» управляет переключением стрелок на пригородном вокзале, в просторном застекленном зале до или после существования. Но действительно ли вмешивается этот «оператор»? Как связывает он интригу? Что он в точности такое? Мастер, дядюшка Роберты (тот, у которого два лица), д-р Роден (тот, кто умер и воскрес), любитель стереоскопических зрелищ, костоправ (который формует и разминает тело), К. (который крадет у других произведения и, возможно, жен, если не отдает свою) или Теодор Лаказ (который заставляет играть Роберту)? Или муж Роберты? Необъятная генеалогия ведет от Всемогущего к тому, кто распят в подобии, каковым является (поскольку он, каковой есть К., говорит «я», когда говорит Теодор). Но с другого края находится столь же важный оператор подобий, Роберта. Без устали ласкает она руками, своими прекрасными длинными руками плечи и шевелюры, зарождает желания, взывает к старым любовникам, отстегивает свой покрытый блестками пояс или униформу Армии спасения, отдается солдатам или собирает пожертвования на скрытые нужды. Вне всякого сомнения, именно она преломляет своего мужа во всех чудовищных или жалких персонажах, по которым он расходится. Имя ей легион. Не той, которая всегда говорит «нет». Но, напротив, той, что всегда говорит «да». Раздвоенное «да», которое порождает то промежуточное пространство, где каждый пребывает рядом с собой. Не будем говорить: «Роберта-Дьявол» и «Теодор-Бог». Скажем лучше, что один из них является подобием Бога (тем же, что и Бог, стало быть, Дьяволом), а другой — подобием Сатаны (тем же, что и Лукавый, стало быть, Богом). Но один из них — Униженный-Инквизитор (смехотворный искатель знаков, упрямый и всегда разочарованный толкователь: ибо нет никаких знаков, одни подобия), а другой — Святая-Ведьма (всегда готовая отправиться на шабаш, куда ее желание тщетно призывает живые существа, ибо людей там не бывает, одни подобия). От природы подобиям свойственно не допускать ни толкования, верящего в знаки, ни добродетели, любящей живые существа.

Католики доискиваются знаков. Кальвинисты им совсем не доверяют, потому что верят единственно в избранничество душ. Но что если мы — не знаки и не души, а просто то, что мы и есть (не зримые сыны своих творений, не подчинены предопределению), и тем самым раздираемы на части в отстоянии от себя подобия? Так вот, дело в том, что у знаков и у человеческой судьбы едва ли еще есть что-то общее; дело в том, что Нантский эдикт был отменен; дело в том, что отныне нам придется пребывать в пустоте, оставленной разделом христианской теологии;[43] дело в том, что на этой пустынной (или, быть может, богатой этой покинутостью) земле мы могли бы прислушаться к словам Гельдерлина: «Zeichen sind wir, bedeutungslos»[44] или, возможно, и того более, ко всем тем великим и мимолетным подобиям, что заставляли богов искриться под лучами восходящего солнца или мерцать огромными серебряными радугами в глубинах ночи.

Вот почему из всех текстов Клоссовски «Купание Дианы» наверняка ближе всего к тому ослепительному, но для нас весьма темному, свету, из которого являются к нам подобия. В этом толковании легенды мы вновь сталкиваемся с конфигурацией, схожей с той, что организует остальные повествования, словно все они обретают здесь свою основную мифическую модель: фреска-провозвестница, как в «Призвании»; Актеон приходится племянником Артемиде, как и Антуан Роберте; Дионис — дядя Актеона и старый мастер опьянения, растерзанности, без конца обновляемой смерти, постоянной теофании; Диана, раздвоившаяся из-за своего собственного желания, и Актеон, превращенный в оленя одновременно и своим желанием, и желанием Артемиды. И однако в этом тексте, посвященном толкованию далекой легенды и мифа о расстоянии (человек наказан за то, что попытался приблизиться к обнаженному божеству), подношение как нельзя близко. Тела здесь молоды, прекрасны, нетронуты; в своем бегстве они в полной уверенности стремятся друг к другу. Дело в том, что подобие еще подает себя в своей искрящейся свежести, не прибегая к загадке знаков. Фантазмы здесь — привечание видимости в изначальном свете. Но это такое начало, которое своим собственным импульсом отступает в недоступную даль. Купающаяся Диана, богиня, ускользающая в воду в то самое мгновение, когда она подставляет себя взгляду, это не только кружной путь греческих богов, это момент, когда нетронутое единство божественного «отражает свою божественность в девственном теле» и тем самым раздваивается на демона, который заставляет ее вдалеке от самой себя показаться целомудренной и в то же время предоставляет ее насилию Козла. И когда божество перестает мерцать на полянах, чтобы раздвоиться в видимости, в которую она впадает оправдываясь, оно выходит из мифического пространства и вступает во время теологов. Желанный след богов собирается (быть может, теряется) в дарохранительнице и двусмысленной игре их знаков.

Тогда чистое слово мифа перестает быть возможным. Как переписать впредь на языке, подобном нашему, утраченный, но настойчивый строй подобий? Поневоле нечисто слово, которое влечет к свету такие тени и хочет восстановить для всех этих подобий по ту сторону реки нечто вроде зримого тела, знака или существа. Tam dira cupido.[45] Это желание и заронила богиня в душу Актеона в момент превращения и смерти: если ты можешь описать наготу Дианы, воля твоя.

Язык Клоссовски — это проза Актеона: преступающее слово. Не таково ли вообще любое слово, когда оно имеет дело с безмолвием? Жид и многие другие вместе с ним хотели переписать нечистое безмолвие на чистом языке, без сомнения, не видя, что подобное слово непременно удерживает свою чистоту из некоего более глубокого безмолвия, которого оно не называет и которое в этом слове говорит — ему наперекор, делая его тем самым смутным и нечистым.[46] Теперь, после Батая и Бланшо, мы знаем, что язык обязан своей преступательной силой обратному отношению, отношению нечистого слова к чистому безмолвию, и что именно в бесконечно пробегаемом пространстве этой нечистоты слово и может обратиться к такому безмолвию. У Батая письмо есть отмена освящения: пресуществление, ритуализованное в обратном направлении, когда реальное присутствие вновь становится простертым телом и оказывается препровожденным к безмолвию актом рвоты. Язык Бланшо обращен к смерти: не для того, чтобы восторжествовать над нею в исполненных славы словах, а чтобы удержаться в том орфическом измерении, где пение, ставшее из-за смерти возможным и необходимым, никогда не может ни посмотреть смерти прямо в лицо, ни сделать ее зримой: так что он говорит ей и о ней в невозможности, обрекающей его на бесконечное бормотание.

Клоссовскому ведомы эти формы преступания. Но он подхватывает их движением, которое свойственно именно ему: он трактует свой собственный язык как подобие. «Прерванное призвание» — это притворный комментарий к повествованию, которое и само по себе является подобием, поскольку оно не существует или, скорее, поскольку оно целиком и заключается в этом, сделанном на него комментарии. В результате на единственном языковом уровне открывается та внутренняя дистанция тождественности, которая позволяет комментарию к недоступному произведению проявиться в самом присутствии этого произведения, а произведению — украдкой скрыться в комментарии, каковой, однако же, является его единственной формой существования: таинство реального присутствия и загадка Того же. В трилогии о Роберте использован другой подход — по крайней мере, на первый взгляд: отрывки из дневников, сцены, построенные как диалоги, длинные беседы, которые, кажется, подталкивают речь к действительности некоего непосредственного, причем не обзорного, языка. Однако между этими тремя текстами устанавливаются сложные отношения. «Сегодня вечером, Роберта» существует уже внутри самого своего текста, поскольку оный рассказывает о принятом Робертой решении подвергнуть один из эпизодов романа цензуре. Но это первое повествование существует также и во втором, которое его оспаривает изнутри дневника Роберты, потом в третьем, когда мы видим подготовку к его театральному представлению, каковое ускользает прямо в тексте «Суфлера», где Роберта, призванная оживить Роберту своим тождественным присутствием, раздваивается в неустранимом зиянии. В то же время рассказчик первого повествования, Антуан, распределяется во втором между Робертой и Октавом, потом рассыпается в множественность «Суфлера», где говорящий, чью личность мы не можем установить, это либо Теодор Лаказ, либо К., его двойник, который силится сойти за него, хочет приписать себе его книги и в конце концов оказывается на его месте, либо, что также возможно, Старик, который руководит переключением стрелок и остается невидимым Суфлером всего этого языка. Уже испустивший последнее дыхание Суфлер, подсказывающий и подсказываемый, — может, опять, из-за порога смерти, говорит Октав?

Не одни и не другие, а, наверное, как раз это наложение голосов, которые подсказывают, «вдохновляют» друг друга: навевая свои слова в чужую речь и беспрестанно воодушевляя ее импульсом, «пневмой», каковая ей не принадлежит; испускаясь также и в смысле дыхательном, в смысле выдоха, который гасит пламя свечи; надувая, наконец, в смысле присвоения чего-то, предназначенного другому (как надувают другого с его местом, ролью, положением, женой). Итак, по мере того как язык Клоссовски снова сам собой овладевает, нависает над тем, что он только что сказал, волютой нового повествования (их три, как и витков на винтовой лестнице, украшающей обложку «Суфлера»), говорящий субъект рассеивается в голоса, которые друг друга надувают и вдохновляют, что-то подсказывают, замолкают, сменяют друг друга — разнося акт письма и самого писателя по всему расстоянию до подобия, где он теряется, дышит и живет.

Обычно, автор, говоря о себе как об авторе, прибегает к признаниям «дневника», который излагает повседневные истины — нечистую истину на лишенном излишеств, чистом языке. В этом подхвате свое го собственного языка, в этом не склонном ни к какой близости отступлении Клоссовски изобретает пространство подобия, являющееся, наверное, современным, но еще скрытым местом литературы. То, что пишет Клоссовски, — редкий случай! — сулит открытие: здесь видно, что бытие литературы не касается ни людей, ни знаков, но того пространства двойника, той полости подобия, в которой христианство оказалось очаровано своим Демоном, а греки опасались мерцающего присутствия богов с их стрелами. Отдаленности и близости Того же, в которых мы, остальные, встречаем теперь наш единственный язык.

(1964)