Беседы о живописи

Об искусстве живописи

До сих пор мы говорили о некоторых важных особенностях искусства вообще, о чертах, свойственных всем видам художественного творчества. Но каждый раз — идет ли речь о романе или статуе, картине или симфонии — общие особенности искусства проявляются по-разному, и, для того чтобы хорошо разбираться в произведениях каждого из его родов, очень важно понять характерные черты именно данного вида искусства.

Поэтому обратимся теперь к своеобразным свойствам живописи.

Внешним образом живопись можно определить как искусство воспроизводить видимую нами окружающую действительность с помощью красок на какой-либо двухмерной поверхности[2]. Живописец, пользуясь определенными техническими приемами и средствами, о которых поговорим ниже, создает изображения людей, вещей, событий, различных явлений природы — короче говоря, всего того, что в реальной жизни способен воспринимать наш глаз.

Живопись находится в ближайшем родстве с такими видами искусства, как скульптура и графика и в известном смысле архитектура. Эти роды художественного творчества обычно объединяют под общим названием изобразительные искусства.

Термин этот условный. Ведь и театр и кино тоже изображают действительность, создавая зрительные образы. Однако и спектакль и фильм в отличие, скажем, от живописного полотна или статуи мы воспринимаем во времени. В кинокартине «изображения» движутся, сменяют друг друга, в то время как картина живописца неподвижна. Полотно Репина «Не ждали» изображает только одно мгновение. Но мы ясно представляем себе, что было минуту назад, когда горничная не открыла еще двери нежданному пришельцу, и еще отчетливее можем вообразить, что будет через секунду, когда сын уже приблизится к старушке матери и заключит ее в свои объятия. На самом деле изменений во времени здесь нет, но мы эти изменения воображаем.

И. Е. Репин. Не ждали. 1884 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Неподвижна и неизменна статуя, рисунок художника-графика, неподвижно архитектурное сооружение.

Мы говорим обычно, что образ в этих искусствах, будучи неизменяющимся с течением времени, развертывается только в пространстве. Отсюда и другое название интересующего нас семейства искусств — пространственные искусства[3].

Произведения изобразительных искусств, в частности живописи, воспринимаются нами с помощью зрения. И в этом еще одно их отличие от произведений кино и театра, воспринимать которые надо не только зрением, но и с помощью слуха, и тем более от музыки, воспринимаемой нами только слухом.

У Левитана есть картина, изображающая тихий летний вечер на Волге. Замерло зеркало реки, прозрачно бледнеющее небо, будто дремлют белые здания монастыря на противоположном берегу. Звучны краски подернутой первым осенним золотом листвы, облитой лучами заходящего солнца. Картина называется «Вечерний звон», и, смотря на нее, невольно проникаешься ощущением, будто над замершими лесами, над медлительно текущей рекой льются протяжные звуки колокола.

И. И. Левитан. Вечерний звон. 1892 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Но как бы ни было остро это чувство, в действительности картина «молчит», и только ее чисто зрительный образ возбуждает в нас слуховое ощущение, или, как говорят, слуховую ассоциацию.

Есть много очень «шумных» картин. Венецианский художник эпохи Возрождения Паоло Веронезе любил изображать пышные пиршества. Глядя на его полотна, мы буквально «слышим» и гомон гостей, и звон посуды, и музыку. Но все это, разумеется, только благодаря нашей способности к сложным ассоциациям. Забегая вперед, заметим, что праздничное «звучание» картин Веронезе обусловлено не только тем, что он, например, изображает на переднем плане играющих музыкантов, но и сутолокой фигур, находящихся в разнообразных движениях и позах, и особенно цветом, насыщенным, ярким, интенсивным. Не случайно говорят живописцы о «звучном» колорите. Психологический аппарат ассоциаций очень сложен, и не потому только возбуждается в нас ощущение звука, что мы видим изображение звучащего предмета, но и благодаря своеобразной выразительности данного сочетания красок. Сравните прозрачную ясность цвета в «Девочке с персиками» Серова и золотистый сумрак «Эсфири, Амана и Артаксеркса» Рембрандта, и вы сразу почувствуете, какое это имеет значение для создания настроения погожего, умытого росой, наполненного птичьим чириканьем утра в одном случае и настороженной тишины в другом.

Итак, изобразительные искусства характеризуются тем, что образ в них имеет только пространственный характер, а воспринимается он непосредственно только с помощью зрения.

Теперь посмотрим, чем отличается живопись от других видов изобразительных искусств.

Ближе всего к живописи графика. В обоих этих искусствах пространственные и зрительные образы возникают благодаря своеобразной условности. Если в скульптуре реально существует объемная, трехмерная фигура человека, вылепленная в глине, высеченная в мраморе или отлитая в бронзе, то в картине или в графическом листе на самом деле материально есть только какая-то поверхность (холст, кусок картона, бумаги, дерева и т. д.), на которую нанесены мазки краски, штрихи карандашом или углем. Только в нашем глазу образуется впечатление реального предмета.

Если взять картину Серова «Девочка с персиками» в руки и пристально рассматривать вблизи ее поверхность, как это нередко приходится делать с произведениями живописи музейным работникам и реставраторам, то мы не увидим ничего, кроме множества мазков краски разных оттенков и разной формы, лежащих на поверхности холста. Отойдем на определенное расстояние — и перед нами девочка-подросток в розовой кофточке с черным бантом, сидящая в уютной светлой комнате свежим и веселым летним утром. Художник с большим мастерством создал для нашего взора иллюзию натуры, реальной жизни.

В. А. Серов. Девочка с персиками. 1887 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Сразу же подчеркнем: слово «иллюзия» надо понимать отнюдь не в смысле обмана зрения. Не дело живописи — имитировать действительный мир. Стало быть, речь идет лишь о том, что живописец с помощью красок создает образ реальных предметов и явлений, всего зримого мира.

Разница между живописью и графикой заключается лишь в средствах и формах создания этого образа. Живописец пишет красками, создавая законченные изображения, график часто ограничивается только рисунком, а если и употребляет цветные карандаши или краски, то, как правило, не создает законченной картины, нередко лишь «подцвечивая» свое изображение. Впрочем, иногда трудно бывает отнести то или иное произведение к живописи или графике: есть ряд таких работ, написанных акварельными красками, которые можно с одинаковым правом назвать и живописью и графикой. Но мы не будем здесь подробно об этом говорить, так как пришлось бы долго задерживаться на сложном и многообразном искусстве графики, куда входят и рисунок от руки, и гравюра, и искусство плаката, и изображения, выполненные акварелью, и многое другое.

Из сказанного уже ясно, в чем основные отличия живописи от скульптуры. Изображения в скульптуре всегда реально объемны, трехмерны. Живописное произведение реально двухмерно, и ощущение объема предмета, протяженного пространства достигается опять-таки условными приемами создания «иллюзии». В «Мадонне Бенуа» Леонардо да Винчи мы очень ясно ощущаем объем фигуры упругого тельца мальчика, трехмерность фигуры матери, округлость ее головы. Но все это создано лишь искусством живописца — рисунком, светотенью, умением применить перспективу, цветом.

Еще более очевидны отличия живописи от архитектуры. На них мы не будем останавливаться, отметим только, что архитектурное сооружение существует в пространстве реально, состоя из вполне материальных элементов, а кроме того, оно ничего не «изображает»... Еще более важно то, что в подавляющем большинстве случаев здание — это не только художественное произведение, а прежде жилой дом, театр, вокзал, правительственное сооружение и т. д. Зодчество — и материальное производство, создающее для людей соответствующую реальную среду, в которой они живут, работают, отдыхают; и художественная деятельность, ибо архитектор творит для человека и «эмоциональную среду», которая (что для нас сейчас и важно) может быть продолжена, развита, конкретизирована произведениями скульптуры и живописи. Так возникает синтез искусств — ансамбль архитектурного здания с другими изобразительными искусствами. Этот синтез практически возможен потому, что зодчество роднит с живописью и пластикой их зрительный, пространственный характер. Это обеспечивает возможность «содружества» архитектуры и живописи. Немало произведений живописи написано непосредственно на стенах зданий или предназначено для определенных мест в определенных сооружениях.

Сложнее соотношение живописи со всей обширной областью прикладного искусства. Последнее, подобно архитектуре, как правило, сочетает в себе художественную и материальную функцию. Палехская шкатулка — коробочка, в которой можно хранить какие-либо предметы, но она украшена живописью и благодаря этому входит в царство художеств. Однако не следует думать, что только когда бытовой предмет изукрашен живописцем, он становится искусством. У прикладных искусств свои законы. Древнегреческие гончары очень часто расписывали сосуды своеобразной живописью, но и вазы, лишенные росписей, благодаря своей форме, пропорциям, пластическим очертаниям, окраске и т. д. бывают высокохудожественны в самом строгом смысле этого слова.

Выше мы говорили, что задача всякого искусства — быть «учебником жизни», помогать нам познавать, осмысливать действительность и определять свое отношение к разным ее явлениям.

В этом общем деле у каждого искусства есть своя особая роль. Если бы все задачи, стоящие перед художественным творчеством вообще, могли быть вполне решены каким-либо одним его видом, обществу не было бы нужды развивать разные роды искусства. Если бы нас полностью удовлетворяло чтение книг, мы не испытывали бы потребности ходить в кино. Интерес к музыке не исключает интереса к драматическому театру. И хотя все виды искусства отражают, познают и объясняют жизнь, делают они это с разных сторон и по-разному.

Поэтому для нас и важно установить, какие стороны действительности прежде всего способна отражать живопись, в чем она превосходит другие искусства, а также каковы границы ее возможностей.

Впрочем, возможности живописи очень широки. Ведь ей доступно все в жизни, что доступно нашему глазу, а с помощью зрения мы получаем огромное количество впечатлений, делаем массу наблюдений.

В нашем языке это отразилось в ряде слов и выражений. Когда мы хотим сказать, что дело вполне ясно, мы говорим: «очевидно», то есть буквально: «видно очами». Объяснить что-нибудь особенно убедительно — значит объяснить «наглядно», то есть так, будто на это можно самому поглядеть. «Воочию» видеть что-нибудь — значит быть живым свидетелем происшедшего.

Видимый (в буквальном смысле слова!) мир живопись способна раскрывать нам с особой широтой и щедростью. В отличие от скульптуры, которая в большинстве случаев ограничивается изображением одной или нескольких фигур, живописное искусство может включить в поле своего зрения куда более широкий круг явлений. Живописец легко изобразит на своем полотне десятки и сотни людей. Природа во всех ее видимых проявлениях также легко доступна живописи — луга и реки, леса и горы, деревья и травы, камни и животные. И не только это — дождь и луч солнечного света, вечерние сумерки и утренний туман, осенняя хмурость и весенняя свежесть, буря на море и извержение вулкана, уютные уголки в березовой роще и далекие цепи горных кряжей — буквально любые виды и состояния природы доступны кисти живописца.

Так же широко охватывает живопись человеческую жизнь. Даже такие, казалось бы, «невидимые» явления, как человеческая мысль, не недоступны живописи. Конечно, мы не знаем, о чем именно думает Меншиков в картине Сурикова. Об этом непосредственно мог бы рассказать писатель. Но когда мы видим резкий профиль бывшего «птенца гнезда Петрова», его остановившийся взор, руку с судорожно сжатыми пальцами, всю его массивно-громоздкую фигуру, которой даже невозможно распрямиться в этой тесной и низкой избе, — мы ощущаем напряженную работу мысли, кипение бессильной страсти, стремительный бег мучительных воспоминаний.

В. И. Суриков. Меншиков в Березове. Масло. 1883 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Таким образом, круг явлений жизни, доступных живописцу, очень широк. Другое дело, какими из этих возможностей воспользуется художник. Это зависит и от исторического этапа развития искусства, и от того, какие задачи выдвигаются перед живописцем, и, наконец, от самого замысла произведения. Так, создания средневековых художников, мировоззрение которых выливалось в религиозные формы, очень условны, они воздерживались от воспроизведения живого богатства реального мира во всей его непосредственности. Художники Возрождения, жадные до реальной натуры со всеми ее подробностями, никогда, например, не изображали определенной погоды, как это мы видим в «Проселке» Саврасова или в «Петре I» Серова.

Но так или иначе живописи доступна гораздо большая, чем в других изобразительных искусствах, наглядность. Действительность может предстать в картине в живых красках: бесконечно разнообразные предметы могут располагаться в реально воспроизведенном пространстве: одни близко, будто подле нас, другие далеко.

В скульптурной группе нельзя изобразить рядом с большой фигурой маленькую так, чтобы у нас получилось впечатление, будто одна находится подле зрителя, а другая очень удалена от нас.

В живописи же это очень просто. Фигуры, написанные на холсте одна подле другой, кажутся удаленными друг от друга благодаря разнице в масштабах. Это хорошо можно видеть на примере серовского «Петра I».

В скульптуре нельзя «изобразить» света. Статуя всегда освещена тем реальным светом, который в данную минуту на нее попадает; в живописи художник волен дать освещение солнечное (как, например, в «Девочке с персиками») или пасмурное (как в «Прачке» Домье), дневное (как в «Не ждали») или вечернее (как в «Ужине трактористов» Пластова).

Примеры можно было бы продолжить, но и сказанного довольно, чтобы понять, какими обширными и гибкими возможностями в воспроизведении действительности обладает искусство живописи.

Через раму картины нам может открыться окно в мир, и в этом «окне» мы увидим прошлое и настоящее, далекое и близкое, обыкновенное и удивительное, реальное и фантастическое, печальное и радостное, нежное и героическое.

Леонардо да Винчи, имя которого мы уже не раз упоминали, очень хорошо характеризовал эти возможности и силу живописи. Он был не только замечательным художником, но и глубоким ученым. Много размышлял он и об искусстве живописца. В его «Трактате о живописи» можно прочесть очень интересный «спор» между искусствами. Леонардо отдаёт предпочтение живописи перед всеми другими художествами: поэзией, музыкой, скульптурой. «Живопись ценнее поэзии, — говорит Леонардо, — поскольку она служит лучшему и более благородному чувству, чем поэзия... Разве не видишь ты, что глаз объемлет красоту всего мира?.. Если поэт свободен, как и живописец, в изобретениях, то его выдумки не доставляют такого удовлетворения людям, как картины; ведь если поэзия распространяется в словах на фигуры, формы, жесты и местности, то живописец стремится собственными образами форм подражать этим формам в природе. Теперь посмотри, что ближе человеку: имя человека или образ этого человека? Имя человека меняется в разных странах, а форма изменяется только смертью. И если поэт служит чувству путем уха, то живописец — путем глаза, чувства более достойного». И далее: «Так пойди же ты, поэт, опиши красоту, не изображая живого предмета... Если ты скажешь: я тебе опишу ад или рай и другие наслаждения и ужасы, то живописец тебя превзойдет, так как он поставит перед тобою вещи, которые молча будут говорить о наслаждениях или же будут ужасать тебя... Живопись скорее приводит к движению чувства, чем поэзия».

Гениальный живописец очень точно определил одно из основных преимуществ живописи: способность воссоздать видимый мир во всем его богатстве, представить человеку зрелище любого предмета или явления, какое только можно увидеть в самой жизни, а сверх того и любые фантастические образы, и притом так, что зритель оказывается как бы очевидцем того, что изобразил художник.

В этой зрительной предметности — большая сила живописного искусства, источник многообразных его возможностей. Вновь увидеть то, что видел когда-то, или впервые посмотреть на то, чего никогда не видел, представить наглядно то, чего никогда не было, но что составляет плод творческой деятельности ума и фантазии человека, — все это во власти живописи.

Зримый мир — вот стихия живописного искусства. Но из этого совсем не следует, что простое воспроизведение, копирование предметов и явлений составляет цель живописца. Мы уже отмечали выше, что имитация жизни не может быть задачей настоящего большого искусства.

Казалось бы, не может быть более точного воспроизведения облика человека, чем механический гипсовый слепок — маска. Известно, однако, что такая маска всегда будет безжизненной, мертвой. Можно ее раскрасить «под натуру», но чем более точно станем мы имитировать лицо, тем более отталкивающее впечатление будет производить этот безжизненный муляж. В «Неведомом шедевре» Бальзака, новелле, которой так восхищался Маркс, старик художник, проникший в самые глубокие тайны живописи, хотя и бессильный с ними совладать, говорит: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт!.. Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую форму с женщины. Ну, так попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой, — ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передает движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ».

Это очень верно сказано. Сама по себе внешняя достоверность изображения, скрупулезная правдоподобность, как бы стремящаяся стереть грань между искусством и жизнью, отнюдь не приближает нас к жизни в ее настоящем, глубоком смысле. Иллюзия действительности может быть для живописца средством, приемом, но не целью, не смыслом творчества.

Впрочем, неправильна и обратная крайность, за последнее время приобретшая у нас популярность некоторой моды: отвергать всякую иллюзорность без разбора и оценки, как якобы признак натурализма. Многие великие мастера отнюдь не гнушались иллюзией. Немецкий художник XVI века Г. Гольбейн-младший был великим мастером точнейшего воспроизведения внешнего облика своих моделей, выписывая каждую пуговичку, чуть не каждую нить кружев. Голландский живописец XVII столетия Хеда наслаждался точностью передачи предметов: прозрачностью стекла, тусклым блеском старинного серебра, румянцем поджаристой булки.

В. Хеда. Натюрморт. Ветчина и серебряная посуда. Масло. 1649 г. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

Но вот что примечательно. Если воспользоваться выражением бальзаковского художника, оба названных живописца, как и другие подобные им, всегда оставались поэтами, а не копиистами. Они полны бескорыстного восторга перед тем миром, который открывается их взорам, и в их любовной тщательности меньше всего сухого и прозаического педантизма. Натурализм начинается не там, где есть строгая выписанность и иллюзорность, а там, где они продиктованы особым, далеким от настоящего эстетического чувства импульсом: недоверием ко всякому порыву мечты или фантазии, плоским, вульгарным пониманием художественной правды как непременной протокольной «правильности».

Натурализм — искусство, отвечающее узкому кругозору мещанина, сердито требующего от художника, чтобы он не «умничал», а просто бы копировал натуру, и дело с концом.

Ведь живопись — искусство, а задача всякого искусства — давать нам глубокое знание действительности, открывать в ней нечто новое, важное, интересное, волнующее.

Но что в этом смысле «может» живопись, если она все-таки, как мы говорили, ограничена изображением зрительного облика окружающих нас предметов?

Большое значение имеет, конечно, и возможность увидеть, как «выглядело» то или иное событие, как выглядел тот или иной человек. Прочитав о драматических событиях, связанных с историей так называемого раскола на Руси во второй половине XVII столетия, мы захотим себе представить людей и дела того времени. Картина Сурикова «Боярыня Морозова» позволяет нам это сделать. Мы видим, в каких тогда ходили одеждах, видим типических представителей разных слоев московского общества — от разодетой в цветные узорчатые ткани боярыни до едва прикрытого рубищем нищего-юродивого; мы видим волнующуюся толпу москвичей и саму героиню — мощную духом, непримиримую раскольницу Морозову.

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1884-1887 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

В портретах советского художника Нестерова зафиксированы облики многих деятелей нашей культуры, ныне уже покойных. Обращаясь к этим портретам, мы узнаем, как выглядел знаменитый физиолог Павлов или известный хирург Юдин.

Но не только внешний облик людей и внешнюю сторону событий доносит до нас живописец. В портрете Ренато Гуттузо работы П. Корина перед нами не только удивительно точно схваченные черты замечательного современного итальянского художника, но и его яркая личность умного, пытливого, ищущего живописца, неукротимо-страстного, хотя внешне предельно сдержанного, бойца — общественного деятеля, упрямо-целеустремленного и одновременно мягкого человека. И даже больше: в экспрессии композиции, в беспокойстве цветовых сочетаний звучит тот же дух тревожного драматизма, которым отмечены полотна самого Гуттузо. Сравните портрет Корина с картиной «Рокко с патефоном». Советский портретист не подражает манере Гуттузо. Внешне ничего сходного нет. Но образ итальянского мастера, воссозданный большим советским художником, очевидно, обязательно включает в себя не одни черты внешнего облика Р. Гуттузо, но и переживания его. И это закономерно. Посмотрите еще раз портреты Достоевского работы Перова и Стрепетовой — работы Репина.

П. Д. Корин. Портрет итальянского художника Ренато Гуттузо. 1961 г. Масло. Ленинград, Государственный Русский музей.

Р. Гуттузо. Воскресенье у калабрийского рабочего в Риме (Рокко с патефоном). 1960-1961 гг. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

Этот пример, думается, вполне убедительно свидетельствует о том, какое сложное, богатое содержание — и притом далеко за пределами чисто «зрительного облика» — подвластно искусству живописи.

Всякое произведение живописи непосредственно воспроизводит только зримые формы, и больше ничего. Но через эти зримые формы художник-реалист способен передать нам глубокое понимание человеческой натуры, судеб людей, их взаимоотношений между собою, истории народов, природы.

«Проселок» Саврасова не просто более или менее точно зафиксированный вид натуры, но полный поэзии образ, который помогает нам лучше чувствовать жизнь природы.

В «Допросе коммунистов» Иогансона мы не только видим трагическую сцену времен гражданской войны, но нам раскрывается героическая доблесть коммунистов и преступная низость белогвардейцев. Картина заставляет нас почувствовать, что хотя коммунисты, приведенные на допрос, наверное, погибнут, — дело их правое, и оно неизбежно победит: так много уверенной силы в фигурах пленных, так жалки в своей смятенной злобе белогвардейские офицеры.

Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Какими средствами живописец раскрывает нам смысл изображенного, мы увидим позже, а пока только подчеркнем еще раз, что для искусства живописи доступен самый широкий круг явлений жизни.

Иными словами, живописец способен познавать мир в многообразных его проявлениях, он способен ставить и решать множество жизненных вопросов, выражать бесчисленные нюансы чувств и мыслей. Но что бы он ни делал, он делает только при посредстве зрительных форм. Для изображения души в распоряжении живописца есть только тело, говорил Стендаль.

Но вот с конца прошлого века в истории живописи, как и в истории других видов искусства, стали обнаруживаться тревожные признаки. Возникло стремление обособить живопись от всей сложности и богатства жизненных наблюдений и общественных вопросов. Начиналось художественное движение, приведшее в конечном счете к тупику формализма.

Необходимо хотя бы кратко остановиться на причинах этого, ибо сегодня, когда мы ведем борьбу против проявлений буржуазной идеологии в искусстве, в частности против ее крайнего выражения в так называемом абстракционизме, полезно познакомиться с их сущностью.

В период империализма крайне обостряются и противоречия в области культуры. Это сказалось, в частности, в том, что в конце XIX и начале XX века многие, и зачастую особенно чуткие и остро реагирующие на конфликты жизни художники, но притом не связанные с каким-либо широким общественным движением, изолированные от масс своей «башней из слоновой кости», с тревогой, с негодованием, а то и со страхом ощутили, что современное им общество погружается в тяжкую и мучительную болезнь. Но эти художники не видели, не умели еще видеть, что единственный выход для них — в борьбе против капиталистического строя. Они оставались в плену буржуазного образа мысли с его иллюзиями и заблуждениями, и потому их мировоззрение приобретало порою трагическую напряженность, как у замечательного голландского живописца Ван Гога или нашего Врубеля.

В этом еще чувствуется сила мастеров, как бы на свой страх и риск пытающихся вести борьбу против царства капиталистической прозы.

Тогда французский живописец Сезанн, пытаясь отгородиться от тривиальности буржуазного мира, ищет способы предельно «упростить» живопись, сведя ее к элементарному восприятию «бытия предметов». «Живопись — это оптика, — говорил Сезанн, — содержание нашего искусства прежде всего в том, о чем мыслят наши глаза». Тогда Гоген бежит из «Современного Вавилона» — Парижа — на остров Таити, в наивной поэзии первобытности утоляя свою жажду мира для смятенной души. Он пишет полуфантастические картины, черпая сюжеты из жизни таитян, но, по его собственному утверждению, «не изображая ровно ничего реального в вульгарном понимании этого слова». Он хочет, чтобы его полотна непосредственно не выражали никакой идеи и заставляли бы человека «мыслить без помощи идей и образов, как это делает музыка, просто благодаря таинственным взаимоотношениям, существующим между нашим мозгом и тем или иным расположением красок и линий».

Но тут-то мы и подходим к той предательской трещине, которая оторвала художника от жизни со всем ее богатым и сложным содержанием. Все эти художники ощущали разлад с буржуазной действительностью. Но они не столько мобилизовали свое искусство на борьбу против буржуазного общества, сколько бежали, прятались от него. Бегство от действительности приводило их к своеобразной творческой самоизоляции. Возникла губительная для художника идея о том, что искусство независимо от реального мира и не должно иметь с ним ничего общего.

Художественное «бунтарство» трагическим образом попадало в объятия реакционно-буржуазной идеологии. Не сумев сбросить оковы буржуазно-анархических иллюзий, отстраняясь от капиталистической действительности, художники уходили от действительности вообще. Ненавидя уродство буржуазного строя, они разуверились вообще в красоте реального мира. Так в начале нового века родились первые формалистические направления: кубизм, футуризм, экспрессионизм и др.

Этот процесс, протекавший в умах многих художников, вступивших на путь формализма, очень ярко выразил немецкий экспрессионист Франц Марк: «Я рано начал воспринимать людей безобразными; животные казались мне красивее, чище. Но и в них открыл я так много отталкивающего и уродливого, что мои изображения инстинктивно, по внутреннему побуждению стали делаться все схематичнее, абстрактнее. Деревья, цветы, земля — все на свете обнаруживало передо мною с каждым годом все больше уродливых, отталкивающих сторон, пока однажды я не осознал всю уродливость природы, ее нечистоту».

В этом страшном признании последовательного разрыва художника с действительностью, с красотой жизни, как в капле воды, отражается путь буржуазного искусства к своей окончательной гибели в абстракционизме.

В самом деле, что осталось искусству, провозгласившему свою принципиальную независимость от реального мира и даже от всякого живого человеческого содержания? Погружение в чистую игру форм.

Так, в кубизме художники попытались «по-новому» взглянуть на мир, как бы разлагая предметы на некие не связанные в живое единство формы: плоскости, грани, где-то ассоциирующиеся с какими-то конкретными образами, где-то теряя с ними какую бы то ни было, даже ассоциативную, связь. Пытались обосновать этот прием теорией, согласно которой живописец должен смотреть на вещи одновременно с разных точек зрения, отчего-де получается «динамический» образ объекта. Но это только «теория». На деле картины кубистов (например, Ж. Брака) создают ощущение чего-то непрочного, ускользающего, обманчивого. Налицо последовательный субъективизм, когда воображение и прихоть художника деформируют мир с полной произвольностью.

Ж. Брак. Скрипка.

Но последний шаг был сделан, когда самые последовательные из формалистов провозгласили полный и абсолютный отказ от всякой изобразительности, то есть абстракционизм, или, иначе, беспредметничество.

Отказываясь от всякой изобразительности, абстракционисты, казалось бы, стремились подчеркнуть особое значение «чистой выразительности» формы: цвета, ритма, движения отвлеченных линий и форм. Но в результате получался предельный субъективизм, не способный пробудить в зрителе какие бы то ни было конкретные чувства. Не говоря уже об идеях. Почему это так?

Сторонники абстракционизма нередко говорят: а почему, собственно, художник обязательно должен чувствовать себя связанным с реальными формами природы? Разве музыка не дает нам примера насыщения совокупности «абстрактных» звуков большим идейно-эмоциональным содержанием? Почему же невозможна музыка красок, мелодия линий, ритмика форм?

Да, музыка способна безо всякой изобразительности нести очень многообъемную смысловую и эмоциональную нагрузку. Как это получилось, вкратце не объяснишь. Отметим только одно. Слух наш долгими тысячелетиями развития человечества воспитан на восприятии условных «сигналов» речи. Слова ведь ничего не «изображают», они только «значат», как значат и самые тонкие интонации нашего голоса. Ведь даже речь на незнакомом языке благодаря этим интонациям будет для нас далеко не совсем бессмысленной. Мы уловим в ней человеческое содержание.

Иное дело — зрение. Глаз человека в ходе всей исторической практики людей воспитан на восприятии и осмыслении реальных предметов. Условные зрительные сигналы (ну, например, огни светофоров) имеют только побочное, вспомогательное значение. Форма, цвет, характер линий — все это, как мы увидим дальше, может нести очень большое и сложное содержание, но только в связи с реальными предметами. Можно говорить о мечтательном сумраке вечера и радостном жесте простертой руки, но нет «цвета мечтательности» или «линии радости». Об этом остроумно сказал еще в прошлом веке немецкий психолог Фехнер: «Красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос!»

Вопреки утверждениям абстракционистов восприятие цвета всегда будет накрепко связано с предметом или, еще точнее, с совокупностью реальных предметов и явлений. Один и тот же чистый красный цвет может звучать и на весеннем платье девушки и на полотнище знамени, а может быть и цветком гвоздики.

То же можно сказать и о других средствах выразительности, которыми пользуется живопись.

Неверно думать, что художники-формалисты всегда неучи или бездарности. Зачастую это люди безнадежно запутавшиеся, дезориентированные, пораженные социальной болезнью века — кризисом буржуазного сознания. И тем важнее нам понять, где и как начинается этот страшный процесс обесчеловечивания искусства, где начинается «искусство», не только не способное, но и принципиально не желающее проникать в жизнь со всеми ее большими и малыми, суровыми и радостными проблемами.

Начинается все с решительного ограничения смысла зрительного начала, убивающего в художественном творчестве его живую душу.

В чем суть этого ограничения? Вот сначала простейший пример. Вы видите лимон. Зрительно он представляет собою продолговато-округлое желтое тело с шероховатой поверхностью. Если его разрезать пополам, будет видна влажная, чуть зеленоватая сердцевина. Если перед вами начать резать лимон, вы невольно ощутите на зубах оскомину, и рот ваш наполнится слюной. А ведь на лимон вы только смотрели, и никаких вкусовых ощущений у вас не было. Значит, чисто зрительное восприятие продолговато-округлого желтого тела с шероховатой поверхностью вызывает в человеке благодаря предшествующему опыту, знаниям и т. д. целый сложный комплекс хоть и элементарных, но все-таки реальных и притом не только зрительных ощущений. Так вот, художник, тяготеющий к формализму, будет стараться освободиться от всех этих моментов, считая их затуманивающими чисто зрительное начало. А голландский художник XVII века Хеда, изображая этот самый лимон, не просто старается зафиксировать зрительный облик плода, но и вызвать в зрителе всю совокупность человеческого отношения к нему — ощущение вкуса, аппетитности.

Никакое зрительное восприятие не существует для нас изолированно. Возьмите любое движение человеческого тела, любую позу, любой жест. Для формалиста это просто определенное расположение в пространстве частей тела, для реалиста же все это исполнено жизненного, человеческого смысла. Сцепленные руки в портрете Достоевского у Перова не механическое соотношение конечностей, но выражение напряженной и тяжелой думы, ибо, как учит каждого из нас наш опыт, так сидят, сплетя пальцы рук, обычно люди, погруженные в горестное размышление. Ведь и для Пикассо в его картине «Девочка на шаре» контраст хрупкой, колеблющейся фигурки девочки на шаре и угловатого, массивного тела атлета, сидящего на кубическом ящике, не просто изысканный ритмический эффект, но средство создать определенное, очень человечное настроение.

П. Пикассо. Девочка на шаре. 1905 г. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

Из всего этого можно сделать только один вывод. Поскольку в реальной жизни у нас нет изолированных чисто зрительных восприятий внешней формы, так не может их быть и в полноценной живописи. С точки зрения формалиста картина «Эсфирь, Аман и Артаксеркс» не более как комбинация трех посаженных вокруг овального стола, уравновешивающих друг друга фигур. А на самом деле полотно великого художника, как увидим позже, глубоко человечная повесть о большой драме.

Итак, что же, собственно, сделали формалисты с художественной формой? Они вырвали ее отдельные, изолированные элементы из жизненной связи, абсолютизировали их, раздули и тем самым изуродовали, превратив их в собственную противоположность. Некоторые наши молодые художники, попавшие в сети абстракционизма, потому и соблазнились его мнимым «новаторством», что им почудилось здесь некое обостренное внимание к зрительной стороне мира (а всякий одаренный живописец к ней, разумеется, особенно чуток). Но на деле вместо обогащения эмоциональных возможностей живописи в беспредметничестве мы видим полное ее крушение. Правда жизни, всякое настоящее человеческое содержание покинули картины формалистов. Завершился процесс обесчеловечивания искусства, или, как обычно говорят, его дегуманизации. «Поэт начинается там, где кончается человек», — сформулировал принцип формалистической эстетики один из ее современных апологетов.

Вот почему абстракционизм и пользуется такой поддержкой в капиталистических странах. В начале, когда он еще рядился в одежды «бунтарства», когда к нему, чаще всего на время, примкнули многие одаренные художники, оппозиционно настроенные к буржуазному обществу, отношение к абстракционизму со стороны буржуазии было, как правило, отрицательным, зато теперь положение изменилось. Идеологи буржуазии поняли, что слепой и обесчеловеченный субъективизм абстракционистов не только не представляет собою никакой опасности для капиталистического строя, но и дает ему немалые выгоды. Ведь формализм вообще бежит от действительности, погружается в смутную стихию иррационализма, вселяет в людей ощущение растерянности, невозможности разобраться в окружающем мире, непрочности всего на свете и, наконец, отчаяния.

Это и привело к нынешнему официальному «триумфу» беспредметничества. «Ссора», с которой началась было история взаимоотношений абстракционизма с буржуазным обществом, совершенно улажена, и ныне для буржуазной критики он стал почти что «классикой» искусства XX века.

Не трудно понять, что формалистическое искусство по самому духу и смыслу своему чуждо социалистической художественной культуре. Ленин еще на заре советской власти решительно выступил против этой буржуазной моды в искусстве. Не изменилась наша позиция и сегодня. Партия и ныне призывает художников бороться против проникновения влияний буржуазной идеологии, за высокогуманистическое, народное искусство социалистического реализма, за большое общественно-содержательное творчество.

Мы, по-видимому, далеко отошли в сторону от основного хода мысли. Но читатель, быть может, не посетует на то, что мы захотели рассказать ему о формализме, и не так уж это далеко от темы.

Вернемся теперь снова к вопросу о соотношении живописи с другими видами искусства. Мы видели, что она имеет перед литературой то преимущество, что дает наглядные образы, ставит зрителя лицом к лицу с данным предметом и событием, а не описывает его. Ну, а кино и театр? Ведь они тоже непосредственно изображают зримый мир да еще в отличие от живописи развертывают свое изображение во времени, имея возможность сделать зрителя свидетелем последовательного хода событий от завязки и до развязки. Живопись же неподвижна.

Не надо ли живописцам «сложить оружие» к ногам своих более могущественных коллег?

Мы уже говорили о том, что живопись, как и другие «пространственные» искусства, не может развертывать образ во времени и обычно ограничивается тем, что фиксирует какой-то один момент действительности. Жизнь ежеминутно меняется, даже, казалось бы, находящийся в покое человек сейчас таков, а через минуту в чем-то, пусть очень малом, может измениться: чуть подвинуться, иначе положить руку; новые мысли придадут лицу другое выражение. В живописном произведении люди, природа, происходящие события будто остановлены в какое-то определенное мгновение. Навсегда застыл суриковский Меншиков, сжимая в кулак положенную на колено руку; замерли в неподвижности порывающаяся убежать дочка и удерживающая ее мать в «Сватовстве майора»; солнце, готовое прорваться через уходящие вдаль дождевые тучи, навсегда остановилось за облаком в «Проселке» Саврасова; замер, нагнувшись, чтобы поднять красное знамя, рабочий в картине Коржева; навсегда остановлен в своем бешеном шаге Петр I на полотне Серова; «вечно» будет наливать молоко в миску девочка в «Ужине трактористов» Пластова и скользить лодка по дремлющей реке в «Керженце» Ромадина.

Но значит ли это, что живописи недоступно изображение времени, изменчивости, течения событий? Нет, не значит. В ранние эпохи истории человечества, в древнем мире и в средние века художники очень часто, желая преодолеть «неподвижность» живописи, изображали на одной и той же картине несколько последовательных моментов действия. Один и тот же персонаж изображался дважды, трижды, так что зритель мог увидеть, что было сначала, что немного погодя и что потом. Такой прием использовали еще и художники раннего Возрождения (XIV—XV вв). Так, на стенной росписи Мазаччо, изображающей легенду о христианском святом — апостоле Петре, в одной из композиций Петр изображен три раза: сначала мы видим его в центре, в группе учеников Христа. Христос посылает Петра поймать в близлежащем озере рыбу, в брюхе которой он должен чудесным образом найти монету, необходимую, чтобы заплатить пошлину при входе в город. В левой части росписи, никак не отделенной от центральной группы, мы видим немного поодаль Петра, уже потрошащего пойманную рыбу, а в противоположном конце фрески, справа, Петр кладет в руку стража добытую монету.

Мазаччо. Чудо со статиром. 1425-1427 гг. Фреска. Италия, Флоренция, церковь Санта-Мария-дель-Кармине.

Такой прием «продления времени» в живописи идет от наивной сказочности, свойственной зачастую древним художникам. Но им пользовались и позже; пользуются и сейчас, главным образом в монументальных росписях. Подобную условность, нарушающую «одномоментность» пространственного образа, широко применяли мексиканские художники, создавшие в наш, XX век своеобразную школу монументального искусства (ее представители — Ороско, Ривера, Сикейрос).

Однако с XVI века (у нас в России с XVIII) живописцы, как правило, избегают такого способа передавать длящиеся во времени события, и каждая отдельная картина представляет теперь какой-нибудь один-единственный момент.

Но это не значит, что живопись совсем отреклась от передачи временных изменений, происходящих в действительности. Вспомним о том, что наши зрительные впечатления органически связаны со всеми другими сторонами нашего сознания. Ведь и в жизни, увидев какой-нибудь предмет или случайно наткнувшись на какую-то сценку, мы можем хорошо представить себе, что происходило тут прежде и что будет потом. Допустим, вы попадаете в район города, который только что начинает застраиваться. Высятся башенные краны, уже вырисовываются корпуса зданий, изъезженные дороги по сторонам огорожены заборами, завалены строительным материалом. Кое-где еще видны пустыри, поляны. Нетрудно вообразить, что еще несколько месяцев назад здесь было чистое поле, поросшее травой, на котором паслись коровы, и из города тянулась дорога, ведущая в соседние села. Так же легко вы себе представите, что пройдет год-два — встанут здесь стройные ряды зданий с освещенными окнами, появятся асфальтированные площади и улицы, обсаженные вереницами деревьев.

В зрительном впечатлении данного мгновения обычно скрываются и прошлое и будущее. И это свойство нашего сознания используется живописью. Наше воображение может восстановить мысленно течение времени, тем более если художник об этом специально позаботится.

В кино, как и в жизни, время течет безостановочно. Вот на экране развертывается перед нами прекрасный пейзаж. Мы следим, как проплывает он перед нашими глазами. С каждой секундой меняется зрелище, и мы не властны остановить его. Да в кино нам это и не нужно, оно на такие «остановки» и не рассчитано.

Похоже и в жизни. Представьте себе, что вы стоите у окна поезда и мимо вас проходят все новые и новые пейзажи. Иногда вдруг раскроется вид, который особенно вас захватит, вам захочется посмотреть на него подольше, но нет... поезд спешит вперед, и через каких-нибудь пять минут пленивший вас пейзаж навсегда скрылся из глаз. А хорошо бы остановиться и вдоволь наглядеться, налюбоваться раскрывшейся глазам красотою! И так всегда и во всем.

Бывает, что вы очень хорошо знаете человека, дружите с ним много лет и вот в какую-то минуту, вглядевшись в привычное лицо, раскрываете в нем для себя что-то особенно важное и дорогое. Но вы едва успеваете запечатлеть в памяти это мгновение. Время течет вперед, и такой нужный момент навсегда ускользнул в прошлое.

А если вам посчастливится присутствовать при каком-то важном событии в общественной или в вашей личной жизни, сколько напряженного волнения бывает в такие минуты! Они надолго врезаются в память. Но проходят они на самом деле очень скоро, и через полчаса важная минута уже навсегда стала прошлым. И, оказывается, не все вы успели рассмотреть, не все и не до конца пережили, продумали.

Тут и приходит на помощь искусство живописца. Оно останавливает для нас время в важные минуты, и мы можем не только в памяти или в воображении, но воочию как угодно долго вглядываться в то, что нам нужно как следует узнать, пережить, усвоить мыслью и сердцем.

Есть вещи, которые надо запомнить, есть мгновения, о которых всегда и постоянно напоминает совесть и человеческий долг. И здесь живопись тоже наш прямой помощник, средство закрепить и осмыслить прошедшее.

В картине «Мать партизана» С. Герасимова изображено лишь одно мгновение драмы, которую переживали советские люди в годы фашистской оккупации. Но разве неясно нам, что происходило до того момента, который изобразил художник: ворвались в деревню озверевшие фашисты, неся с собою смерть и разрушение. Им удалось схватить юношу-партизана, и теперь эсэсовский офицер пытается выведать что-нибудь о партизанах у старухи матери арестованного парня. И, глядя на картину, мы чувствуем, что никакие муки и даже смерть не сломят мужества этой женщины; что тщетны, несмотря на любые жестокости, будут попытки фашистов поработить русский народ.

Течение событий во времени должно быть по возможности предельно ясно для зрителя. Иногда для этого используется принцип детального повествования, как в федотовском «Сватовстве майора», где, как мы видели, множество подробностей легко позволяет нам «прочесть» фабулу. Иногда художник выбирает момент, в ходе события переломный, к которому «стягивается» и то, что было, и то, что будет. Для этого чутье мастера может подсказать мгновение психологической кульминации (кульминация — высшая точка). В «Не ждали» Репин останавливается на той минуте, когда еще не разрешилось первое напряжение внезапности. Ссыльный вступает в комнату неуверенной поступью, поднялась тяжело согнувшаяся старуха мать, встрепенулась, будто даже испугавшись, жена, девочка пугливо съежилась, сын полон мальчишеского любопытства. Вся картина будто до предела «наэлектризована» будущим. И то, что художник «остановил» время именно в данную минуту, позволяет нам еще и еще переживать все то, что вихрем проносится в мыслях участников сцены в краткую секунду внезапно наступившего безмолвия.

Выбор момента — существенное для художника умение. Особенно это ответственно для картин, имеющих важный и сложный сюжет: бытовой или исторический. В таких случаях, как мы только что могли убедиться, надо уметь изобразить именно такое мгновение в длительном течении события, когда зритель без труда разгадывает и что происходило до и что будет происходить после минуты, запечатленной художником на полотне.

Конечно, когда мы говорим о «выборе момента», это надо понимать далеко не всегда буквально. Живописец не просто следит за своим предметом, который собирается изобразить, и затем механически схватывает нужную минуту. Нельзя представлять себе работу художника похожей на работу фотографа, который «ловит» натуру в наиболее подходящий, выгодный момент

Вспомним еще раз, что художник не просто копиист окружающего. Он познает мир, копит свои наблюдения, сопоставляет, сравнивает, обобщает. И нередко бывает так, что «мгновение», которое мы видим на картине, никогда не существовало на самом деле и родилось в творческом воображении художника как итог большой и длительной предварительной работы.

Нагляднее всего это в исторической картине. Молодой советский художник Коржев, конечно, не мог быть свидетелем расстрела революционной демонстрации в царской России. Ему надо было «придумать» такой момент, который бы не только позволил зрителю отчетливо понять, что и где происходит, но и осмыслить через это частное событие некую большую историческую правду.

Г. М. Коржев. Поднимающий знамя. Из серии «Коммунисты». Масло. 1959—1960 гг. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Коржев предельно лаконичен. На холсте только павший на мостовую знаменосец и рабочий-демонстрант, в гневной решимости рванувшийся вперед, чтобы подхватить из рук погибшего товарища красное знамя. И это не только «репортерская» сцена одной из многих классовых битв, но как бы символ необоримости революционного рабочего класса. Ведь бывает, что вдруг, в каком-то совсем частном эпизоде до осязательности наглядно раскроется самое глубинное содержание событий.

Поэтому не надо думать, что выбор момента обязательно предполагает его внешнюю эффектность или многозначительность. Но неправильно было бы впадать и в обратную крайность и вообще избегать многозначительных событий и торжественных минут. Конечно, и в большом и важном сюжете можно усмотреть только плоские истины или пустяки, а можно и в случайной мелочи разглядеть такое, что откроет людям мир с некоторой новой стороны. Следовательно, когда мы говорим о выборе мгновения, мы имеем в виду его емкость, позволяющую художнику выразить многое.

Художнику дан талант, ему дано умение сделать для нас доступными живые облики людей, самых разных вещей. Если художник рассказывает нам пустяки, которые ничем не могут нас обогатить, если он поверхностно протоколирует действительность, его искусство не будет для нас духовным хлебом, без которого трудно жить. Поэтому не надо бояться значительных тем из страха впасть в выспренность, в риторику. Ведь все дело в том, что и как сумел раскрыть живописец в избранном им жизненном материале.

Разве не понятно, например, тяготение советских людей к ленинской теме в искусстве! Как дорог каждому из нас образ Владимира Ильича Ленина, как бесконечно важно нам все, что связано с его памятью! Сейчас, через сорок лет после кончины вождя, осталось уже так немного людей, которые видели Ильича собственными глазами. И поэтому мы особенно благодарны художникам, взявшим на себя трудную, ответственную, огромной сложности задачу — создать ленинский образ.

Это нелегко для живописца, хотя зритель может многое ему простить за честное стремление воссоздать облик великого вождя революции. Иной раз не хватает умения, иной раз просто силы духа, чтобы заставить жить на полотне образ Владимира Ильича. Но тем более радует каждая, пусть даже и частичная, удача.

Среди таких удач можно назвать картину Цыплакова «В. И. Ленин». Мы все знаем события той октябрьской ночи, когда рождалась наша социалистическая Родина, каждый из нас представляет себе Ленина, руководящего подготовкой восстания, в залах и коридорах бурлящего революционным народом Смольного. Художник задался целью воспроизвести атмосферу этой исторической ночи.

В. Г. Цыплаков. В. И. Ленин. 1947 г. Масло. Москва, Центральный музей В. И. Ленина.

Мы не знаем, был ли на самом деле именно такой момент на лестнице Смольного в ночь с 24 на 25 октября 1917 года. Но он мог быть и, наверное, был. Вышел из тяжелой амбразуры входа Ленин, широко распахнув дверь, простер перед собою руку. Рванулись к нему взволнованные красногвардейцы, матросы, рабочие. Тревожный красный свет вспыхнул из раскрытых дверей; свежая синева ночи приняла энергичную фигуру Ильича, устремленную вперед.

Художник не избежал известной риторичности. Но важно понять и почувствовать, что и условные поза и жест Ленина (скорее подходящие для скульптурного монумента, чем для живописной картины), и несколько театральная группировка фигур, и эффектный контраст холодного света ночи и горячих огней Смольного — все это сосредоточено художником для того, чтобы хоть отчасти закрепить для зрителя нечто из того великого, чем была в истории минута, когда Ленин возвестил начало революции.

Но выбор «момента» важен не только в исторической живописи или в картинах на темы из современной жизни. Он важен и в портрете и в пейзаже, хотя в подобных случаях изображается такой «предмет», который в течение достаточно длительного времени остается без изменений. Чтобы проникнуть во внутренний мир человека или в жизнь природы, надо тоже уметь подглядеть особенно выразительное мгновение или — лучше сказать в данном случае — состояние.

Допустим, художник захотел передать весеннее пробуждение природы. Сколько перед ним раскрывается возможностей, какое бесконечное многообразие мгновений от первых ярких мартовских дней, когда природа, будто насторожившись, ждет, что по-новому горячее солнце растопит снежную пелену и разбудит дремлющие деревья, и до тех пленительных майских полдней, когда леса, уже одетые свежей и еще неяркой зеленью, наполняются веселым птичьим гамом и все вокруг, кажется, уже дышит полной грудью молодой жизни.

И ведь это дает возможность выбирать особое настроение с особым смыслом, открывать нам какую-то новую грань окружающего нас бытия. «Март» Левитана не просто и не вообще рассказ о самом начале весны. В картине схвачено неповторимое мгновение русской весны, которое совсем не похоже на бесчисленное множество других мгновений: мир бесконечно многообразен, и великие художники всех времен неутомимо трудились всегда над тем, чтобы уловить, раскрыть и передать людям все новые и новые грани, все новые и новые стороны этого бесконечно многообразного мира.

И. И. Левитан. Март. Масло. 1895 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

«Март» Левитана написан по этюдам, сделанным с натуры. Художник, строго говоря, ничего не прибавил к тому, что увидел однажды ярким веселым мартовским днем. И все же дело не обошлось без большой работы фантазии и способности обобщения.

Художники хорошо знают, как изменчива природа. Набежала ли самая легкая тучка, стало ли солнце клониться к западу, подул ли ветерок, заставивший заколыхаться ветки деревьев, и вот в природе все уже стало немножко не таким. Эти порою едва уловимые изменения особенно чутко подмечает зоркий и натренированный годами труда глаз художника. Кроме того, работая с натуры, живописец имеет в запасе своей памяти массу прошлых впечатлений и переживаний, он смотрит на окружающее не механически, а имея уже свой сложившийся взгляд на мир. Великое умение художника состояло в данном случае в том, что он, сохраняя всю свежесть самого непосредственного наблюдения, отбирал нужное, что-то где-то немножко усилив, что-то ослабив, что-то выделив, что-то, быть может, совсем опустив, и в результате создал картину, на которой перед нами предстает особенно выразительное и красноречивое мгновение. Тишина и неподвижность, подчеркнутые замершими деревьями, обступившими залитую солнцем снежную поляну перед домом, а также дремлющей в ожидании хозяина лошаденкой, усиливают напряженное ощущение звенящей лазури неба, золота весенних лучей, будто начинающих атаковать еще полную сил зиму. Это надо было увидеть, но это надо было еще и выбрать.

Найдя такой нужный момент, художник будто останавливает время, позволяя нам, зрителям, без помех, как угодно долго вглядываться в схваченную им жизнь. Вот здесь-то и таится та особая сила, которую не отнять у живописи никакому другому искусству, в том числе и цветному кино, какие бы технические и художественные успехи оно в будущем ни сделало.

Мы уже отмечали, как важно приучить себя подолгу смотреть живопись. Как видим, этого требуют особенности самого живописного искусства. Только полотна, которые не способны донести до нас ничего значительного, можно «исчерпать» с первого взгляда. Серьезная живопись требует того, чтобы в нее всматривались. Это ее закон.

Выше мы говорили, что настоящая живопись никогда не преследует цели обманывать зрение, имитировать «настоящую жизнь». Искусство не требует признания его произведений за действительность — эту мысль философа-материалиста Фейербаха отметил для себя некогда Ленин. Следовательно, картина, висящая на стене, или живописная роспись, эту стену покрывающая, никогда не будет восприниматься просто как кусочек подлинной реальности. Здесь всегда будет определенная двойственность, составляющая одно из самых примечательных свойств искусства. Это и жизненная правда, и одновременно творение человеческих рук, и воспроизведение художником, действительности, и мастерское владение цветом, формой, ритмом, всеми выразительными средствами живописи. В этом смысле любое произведение живописи является также и предметом, украшающим стену или то место, где оно находится. Сочетание красочных пятен, определенная группировка фигур, ритм линий могут радовать глаз, оживлять помещение, придавая ему более праздничный вид. Свойство живописи украшать называется декоративностью.

Большие живописцы никогда не были безразличны к этому качеству своих произведений. Они понимали, что живопись обладает очень большими возможностями украсить, обогатить общественный и частный быт, и всегда тщательно относились к своему искусству с точки зрения его декоративных возможностей. Роспись потолка Сикстинской капеллы Микеланджело захватывает зрителя героической мощью своих образов, величием и силой человеческих фигур. Но это также и удивительный пример украшения, декорирования плафона огромного зала, где строго продумано каждое пятно, каждая линия, каждый цветовой узор.

Микеланджело. Сивилла Дельфийская. Фреска. 1508—1512 гг. Италия, Рим, Сикстинская капелла.

Станковые картины тоже отличаются своеобразной декоративностью. Есть некоторая «узорчатость» в темных силуэтах Петра со свитой в картине Серова «Петр I»; строгий ритм фигур в «Обороне Петрограда» Дейнеки придает полотну ощущение стенной росписи: интенсивнейшие красочные контрасты и смелая упрощенность форм в константинопольской улочке Сарьяна, написанной художником еще в молодости, делают эту картину красивейшим орнаментальным пятном.

Были эпохи, когда декоративным качествам живописи придавалось особенно большое значение. В старинных дворцах XVIII века можно видеть, как вешались в то время картины: подобранные одна к другой по формату и краскам, они покрывали целые стены, превращаясь как бы в один сплошной узор. Такой «ковер» составлялся из отдельных полотен, нередко совершенно различного содержания, но этим не смущались — лишь бы в целом было красиво!

Еще в более ранние времена — в средние века и в эпоху античности — живописью часто покрывали стены общественных зданий и жилых домов, заботясь о создании выразительного декоративного целого. Искусство тогдашних живописцев в украшении стен росписями поистине непревзойденно. То же можно сказать и о мастерстве древних китайских, индийских, иранских и других восточных художников.

И в наше время декоративные свойства живописи играют важнейшую роль, хотя они и не всегда должным образом используются. Во всяком случае, ныне, когда так много делается для того, чтобы эстетическое начало все более украшало труд и быт человека, как того требует Программа партии, художники стали много работать над созданием живописных украшений во дворцах культуры и вокзалах, станциях метро и дворцах пионеров, кафе и правительственных зданиях. Не теряя в принципе ничего от своего жизненного содержания, от своего поэтического смысла, живопись обогащает наше окружение, радуя глаз красотой своих форм.

В этом смысле живопись сближается с широким кругом декоративных искусств — с орнаментом, скульптурными и лепными украшениями, резьбой и т. д. Иногда, как мы видели, эта связь прочнее, иногда она меньше, но всегда она так или иначе существует.

Нельзя, конечно, не видеть и разницы между живописью и декорацией, украшением в широком смысле слова.

От украшений вообще мы не требуем какого-либо особенно глубокого содержания. Важно, чтобы украшение было сделано со вкусом, без напыщенной и аляповатой роскоши и без скучной сухости. Например, простейший вид украшения, который мы нередко употребляем в наших жилых комнатах, — обои мы выбираем так, чтобы они удовлетворяли нашему вкусу изящного, и только.

Другое дело — живопись. При всем ее декоративном значении она исполнена большого жизненного смысла, и ведущими в ней будут всегда ее общественное содержание, идеи и чувства, которые она в себе несет. Украшая наш быт, живопись в первую очередь выполняет другую задачу — быть нашим путеводителем в жизни, воспитывать наш ум и наше сердце.

И в этом, между прочим, принципиальная разница между абстракционизмом в живописи и беспредметным узором. Было бы нелепо обвинять в абстракционизме художника-декоратора, создающего геометрический узор ткани или даже беспредметное орнаментальное панно на стене здания. Здесь нужны только благородство форм и гармония цвета. Но когда от беспредметничества мы начинаем требовать какого-либо глубокого духовного содержания и выдавать его за «живопись», оно не выдерживает такой нагрузки и терпит крах.