Беседы о живописи

Выразительные средства живописи

Когда кто-нибудь из моих читателей будет в Московском музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, пусть он найдет картину Рембрандта «Эсфирь, Аман и Артаксеркс». Ее можно и не заметить: она небольшого размера; не привлечет она ни занятностью фабулы, ни шумной звучностью красок.

На полотне всего три фигуры, сидящие за столом. Они неподвижны, не жестикулируют, даже не говорят. Кажется, будто они замерли в продолжительном ожидании.

Рембрандт. Эсфирь, Аман и Артаксеркс. 1660 г. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

В середине, лицом к зрителю, сидит стареющий человек. На голове его пышная фантастическая чалма, увенчанная маленькой золотой короной. В правой руке — золотой жезл, символ царского могущества и власти. На лице царя — тяжелое раздумье; опустились его плечи, склонилась голова с устремленным перед собой взором.

Справа — молодая женщина. Тяжелые парчовые и бархатные одеяния ниспадают, теряясь в красноватом сумраке где-то за пределами рамы картины. Но мы хорошо различаем ее трепетно-нежную голову на хрупкой шее, безнадежно простертые вперед руки с чуть растопыренными пальцами. Фигура женщины близко придвинута к царю, будто она прильнула к нему, ища у него защиты. И третий. Он посажен немного поодаль от двух первых. Фигура его погружена в тень, несколько на отшибе. Он и связан с царем и молодой женщиной справа и, кажется, бесконечно от них отдален. Чернобородый, роскошно одетый царедворец как-то съежился в своем темном углу. В его движении — неуверенность; судорожно схватился он за стоящую на столе чашу.

Все погружено в сумрак. Глаз не различает ничего дальше стола с массивным серебряным блюдом и трех фигур, одинаково над ним склонившихся. Трепещет неверный свет невидимого зрителю светильника, звучным золотом заливает он одежды царя и женщины; заставляет вспыхивать одежду царедворца глухими и тревожными кроваво-красными отблесками. Свет скользит по диковинному восточному сосуду на переднем плане, по блюду на столе, по златотканой скатерти. Дальше сгущается тьма, лишь кое-где мерцают золотисто-красноватые отблески. Во всем разлито чувство настороженного, несколько даже торжественного безмолвия.

Что же происходит здесь? Почему с каждой минутой, проведенной у полотна, нам все более жгуче хочется узнать, что свело этих людей за столом и какая тяжелая дума легла на плечи каждого, придавив, заставив съежиться мужчину слева, пронизав трепетом хрупкую фигурку женщины, сковав горьким раздумьем сидящего в центре царя.

Дело, по-видимому, происходит в пиршественном зале какого-то дворца. Но при слабом свете светильника мы не различаем его очертаний, и нам начинает казаться, что эти три человека затерялись где-то в опустившейся на мир ночи и, собрав все свои душевные силы, ведут разговор, от которого зависит их судьба.

Художник не дает зрителю никаких поясняющих деталей. Ничто не свидетельствует о том, что собравшиеся люди говорят о самом главном. Мы ощущаем это скорее из общей атмосферы картины.

Видимо, только что говорила женщина. Беспомощен жест ее вытянутых над столом рук, трепещут губы, с которых сорвалось последнее, самое горькое слово. Но это недвижное молчание красноречивее самых патетических жестикуляций. Как захватывает оно зрителя, заставляя слушать тишину!

Рембрандт был удивительным мастером говорящего безмолвия. Все уже сказано, ни один звук не нарушает воцарившегося молчания. Как борется с темнотой золотистый свет, как вспыхивают, вибрируя, то малахитово-зеленые, то багровые, то перламутрово-голубые тона, сливающиеся в общее марево густых, но прозрачных сумерек, так кажется — в тиши наступившей важной минуты — идет упорная внутренняя работа: вихрем проносятся мысли, страшным напряжением накаляется чувство, копится, зреет большое и важное решение.

И вот мы, еще ничего не зная, в сущности, о содержании рембрандтовского полотна, приобщились к его глубоко драматическому эмоциональному строю, ощутили особенную значительность совершающегося.

Выше было уже сказано о том, что в прошлом образы религиозной легенды, широко известные многим, были удобным и привычным для живописца средством ставить важнейшие философские и нравственные проблемы. Для современников Рембрандта библия была настольной книгой. И так как не было другого общепонятного для всех языка, защитники прав угнетенных и обездоленных тоже говорили на языке библии. Говорил на этом языке и Рембрандт. Сюжет его картины заимствован из Ветхого завета. Если сегодня надо каждому разъяснять, кто такие Эсфирь, Аман и Артаксеркс, то тогда, в Голландии XVII века, любой человек из книг или понаслышке знал эту сурово-трагическую историю и умел извлечь из нее жизненное поучение.

А рассказывается эта история так.

У персидского царя Артаксеркса была красавица жена Эсфирь, происходившая из плененных персами иудеев. Ближайший советник царя, коварный и злой Аман, умыслил истребить всех иудеев, обманом вкравшись в доверие к Артаксерксу. Некому было защитить обреченный на гибель народ. Но Эсфирь, рискуя жизнью, так как к царю можно было приходить лишь по его зову, явилась к Артаксерксу. Она позвала его к себе на пир вместе с Аманом и тут, не за спиной царедворца, а при нем, рассказала царю всю правду, как Аман из мелкой злобы захотел погубить тысячи ни в чем не виноватых людей. Царь очень доверял своему любимцу Аману, и Эсфири нужно было много мужества, чтобы вступить в единоборство с всесильным царедворцем. Но Артаксеркс почувствовал правду в словах Эсфири. Разгневанный, он приказал казнить Амана. Справедливость была восстановлена. Прямым и честным поступком Эсфирь спасла свой народ.

Так рассказывает предание. Рембрандт отнюдь не озабочен иллюстрированием библии и совсем не стремится воспроизвести реальную Персию I тысячелетия до нашей эры. Он хочет сосредоточиться на человеческой, нравственной правде легенды, и если на полотне мы видим какую-то причудливую "восточную" страну, то лишь потому, что так мы лучше ощутим немного таинственную поэзию события.

Теперь, когда мы узнали сюжет произведения Рембрандта, нам нетрудно понять психологическое состояние каждого из трех его действующих лиц. Только что кончила свое объяснение трепещущая Эсфирь; погружен в раздумье Артаксеркс, в котором борется давнее доверие к Аману и властно охватившее его чувство правды; сжался, будто уже предчувствуя удар, померк вчера еще всесильный и блистательный Аман.

Нам сейчас мало что говорит древняя легенда. Но нам близки человеческие чувства, движущие героями Рембрандта, тем более что и он, пользуясь привычными библейскими образами, говорил о том, что волновало людей и в его время: о преступлении, самоотверженном искании правды, нравственном долге, справедливости.

Однако сейчас нам важно обратить внимание на то, что и не зная сюжета мы уже в простом зрительном созерцании рембрандтовского полотна получили острое и глубокое ощущение совершающегося. Библейский рассказ, так сказать, уточнил и конкретизировал наше переживание картины, но совсем его не изменил по существу. Мы и до прочтения о подвиге Эсфири понимали, что собрались здесь люди для очень большого разговора, что мы застаем этот разговор в безмолвную минуту перед самой развязкой, что угроза нависла над сидящим слева царедворцем и что молодая женщина ищет у царя защиты.

Откуда же все это, отчего так точно можем мы уловить атмосферу события, его драматический смысл?

Мы нарочно взяли картину, сюжет которой наверняка неизвестен едва ли не всем нашим читателям. Так легче будет уловить удивительную выразительность художественного языка большой живописи.

В картине, как уже отмечалось, нет никакого рассказа. Даже деталей, нередко помогающих «читать сюжет», до крайности мало. Живописная манера художника (вязкие, плотные мазки, часто лишь намечающие форму какого-либо предмета и «вплавляющиеся» друг в друга тона, будто колеблющаяся светотень) заставляет нас не столько рассматривать картину по частям, сколько охватывать ее единым взглядом, в целостном эмоциональном восприятии.

Мы уже говорили о том, что в живописи в органическое единство сливается собственно изобразительное начало и начало выразительное. Но если восприятие первого не составляет особого труда, то второе мы нередко упускаем из виду.

Вскоре мы поговорим об этом подробнее, а сейчас обратим внимание на выразительные средства, использованные Рембрандтом в «Эсфири, Амане и Артаксерксе». Сделаем только одну оговорку: многие приемы, о которых сейчас придется говорить, художник, наверное, применял не по холодному «арифметическому» расчету, а скорее всего бессознательно — просто потому, что так ему казалось лучше, интереснее, правильнее и т. д. Но это не меняет дела: по существу, объективно они имеют решающее значение.

Во-первых, самый выбор момента, о чем мы уже говорили раньше.

Можно ли было бы с точки зрения сюжета вообразить себе пир, который дала Эсфирь царю и Аману, происходящим в светлом, ярко освещенном зале? Разумеется! Но Рембрандт нарочно сажает действующих лиц вокруг одиноко погруженного во тьму стола, чтобы все наше внимание оказалось обращено не на обстоятельства действия, а на его психологическое содержание.

Центр тяжести перенесен на внутреннее действие, на тот нравственный спор, который безмолвно ведут между собою действующие лица.

Не случайно «убрал» Рембрандт со стола всякие яства. Ведь дело не в том, что эти люди собрались сюда пировать, хотя Эсфирь и призвала Артаксеркса и его приближенного именно на пир. Дело в том, что происходит разоблачение коварного преступления, что у каждого концентрированы все силы ума, воли и чувства. И это обозначено не только мимикой и жестами, но и той подчеркнутой пустотой, которая царит вокруг. Так, когда и вы задумаетесь о чем-нибудь очень важном, то забываете об окружающем. Это-то ощущение и «овеществил» великий художник.

Допустим далее, что каждый из участников беседы (и это тоже было бы совершенно естественно) был одет в разноцветные одеяния — красные, желтые, голубые, зеленые, белые. Мы тогда невольно ощутили бы удовольствие от красочного многообразия картины и действие восприняли как праздник. Рембрандт буквально «сгущает краски». В картине доминирует один золотисто-пламенный тон. Кое-где вспыхивают глуховатые холодные оттенки. Именно это делает восприятие картины таким сосредоточенным — строгим и одновременно тревожным. При этом вариации господствующего основного тона в большой мере доносят до нас психологические облики каждого из действующих лиц.

Светлее всего лицо и верхняя часть фигуры Эсфири. Благодаря этому мы очень остро воспринимаем ее нежный, хоть далеко и не идеально красивый профиль, ее простертые над столом руки, ее порывисто подавшуюся вперед фигуру. Ее оранжевое платье, перламутровые оттенки лица создают ощущение чего-то открытого, как бы вырывающегося своим чистым звучанием из глуховатого мерцания объемлющего ее со всех сторон золота.

Этот золотой тон господствует в фигуре царя. Он объединяет Артаксеркса в общем аккорде чистого золота с фигурой Эсфири противопоставляя их обоих Аману. Аман почти поглощен темнотой, сумрак как бы засасывает его вытолкнутую на край картины фигуру. Золотистые тени превращаются здесь в зловещие кровавые отблески.

Кстати, здесь уместно сделать одно принципиальное замечание. «Кровавые отблески», сказали мы, и можно подумать, что здесь есть прямой намек на предстоящую казнь Амана. Так толковать выразительность цвета или любого другого формального приема было бы ошибкой, вульгаризацией. В багровых бликах на одежде опального царедворца нет, конечно, никакой аллегории, никакого символического намека. Просто сам этот сумрачно-зловещий цвет создает настроение обреченности, но отнюдь не обозначает обреченность. Форма для настоящего художника не набор готовых символов, но живая плоть наблюдений, переживаний, мыслей.

Вернемся, однако, к «Эсфири, Аману и Артаксерксу».

Картина горизонтальна. Тем резче ощущаем мы тяжелые, с усилием поднимающиеся линии плеч Артаксеркса, широкое движение драпировок Эсфири, угловатость очертаний Амана, тем более легко продолжаем мы в нашем воображении пространство зала далеко в стороны — вправо и влево, четко воспринимая сосредоточенность группы.

Совершенно естественны движения изображенных Рембрандтом людей. Именно так и должны они себя вести — медлительно-важный Артаксеркс, порывистая Эсфирь, вкрадчиво-осторожный Аман. Но не только убедительная живость поз и жестов, но и сама композиция полотна, ее ритмическое построение создают выразительность образа картины.

Царь сидит строго по центральной линии картины. Его пирамидальный силуэт придает его образу особую величавую устойчивость. Эсфирь совсем близко придвинута к своему грозному супругу. Тяжелый парчовый шлейф царицы тянется далеко назад, отчего напряженно-встрепенувшийся корпус Эсфири приобретает особенную порывистость: ей как будто приходится преодолевать массивную грузность волочащейся сзади парчи. Медленно поднимается линия контура этого шлейфа, потом упруго взбегает вверх к лицу Эсфири, плавно переходит на голову Артаксеркса, откуда стекает по его правому плечу и, круто повернув в сторону от Амана, в жезле замыкает группу царя и царицы. Здесь, в самом светлом месте картины, возобладали замкнутые круговые ритмы, и, хотя Артаксеркс ничем не выдает еще своего решения, его силуэт в плавной музыке линий, в золоте общего тона сливается с силуэтом Эсфири: возникает ощущение их согласия, единства.

Аман сидит в стороне. Его движение и поза, даже жест рук, вцепившихся в чашу, симметричны движениям царицы. Обе крайние фигуры образуют некоторый овал. Но и цвет, о котором мы уже говорили, и то, что временщик изображен чуть осевшим, будто уходящим, отступающим в левый угол картины, и занавес позади его фигуры, и замкнутые ритмы царской четы, куда не «приняты» ритмы движения Амана, — все это отрезает его, подчеркивает в нем состояние предельного одиночества. Нравственный суд уже свершился! Финал трагедии близок.

Можно многое еще сказать об «Эсфири, Амане и Артаксерксе», но и сказанного достаточно, чтобы понять, какую силу дает живописному искусству подчинение всех его выразительных средств раскрытию мысли картины. Пластический язык живописи стал здесь главным орудием выражения содержания.

Подчеркнем еще раз мысль, уже высказанную в начале наших бесед: чтобы получить от произведения живописи все то, что оно может дать, недостаточно бегло «прочитать» вещь, разгадав сюжет, недостаточно и рассмотреть более или менее детально, что изображено в картине. Важно глубоко и внимательно осознать все богатство выразительных средств, употребленных художником, так как только тогда перед нами раскроется содержание полотна во всем его объеме, только тогда мы освоим вложенные в произведения мысли и чувства художника.

Сейчас мы и попробуем охарактеризовать возможности и особенности выразительных средств живописи.

Лучше всего почувствовать и понять значение выразительных средств живописи, сравнивая между собой близкие по сюжету или по теме произведения, сильно разнящиеся или даже противоположные между собой по содержанию и характеру образа.

Вот, например, два портрета актрис — «Стрепетова» Репина и «Самари» Ренуара. Они и написаны почти в одно и то же время. Ренуар создал свой этюд в 1877 году, а Репин — в 1882. Оба дают поясное изображение молодой женщины в фас; в обоих случаях художники стремились уловить в своей модели творческое и человеческое обаяние.

И все же перед нами два мира.

Самари изображена на светлом розовом фоне. Золотисто-рыжие волосы, синий лиф открытого платья, золотой браслет, нежная белизна кожи — все это создает радостное, непринужденно-беспечное настроение. Такова же и поза актрисы — свободная, чуть вправо — торс, чуть влево — голова, удобная, сообщающая образу ощущение уютности. Дружелюбно и вместе с тем несколько незаинтересованно смотрит на зрителя Самари, это воплощение свежести, оживленности и профессиональной уверенности в себе.

Ренуар любуется милым обликом молодой женщины, создавая утонченную красочную симфонию чистых тонов, заставляя зрителя следить за бесконечным богатством розовых оттенков — на фоне, на щеках, губах, ладони, розе, приколотой к платью, в скользящих отсветах, разбросанных повсюду.

О. Ренуар. Этюд к портрету Самари. 1877 г. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

И. Е. Репин. Актриса П. А. Стрепетова. 1882 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

«Стрепетова» Репина — полный контраст. Русский мастер тоже написал свою модель широко, свободно, что называется «с маху». Но как отличается упругая линия силуэта Самари от медлительного, будто несколько усталого контура Стрепетовой! Столкновения горячих красных (отнюдь не легких розовых) и тяжеловатых зеленых тонов на фоне, в лице актрисы, сидящей с распущенными волосами, в строгом платье безо всяких украшений, усиливают ощущение тревожного беспокойства, душевной бури, готовой вспыхнуть в сердце трагической артистки.

И не только выражение лиц, но и цвет, композиция, все зрительно-пластическое построение картин создают эти столь не похожие друг на друга образы.

Когда мы говорим о выразительных средствах, мы имеем в виду прежде всего эти зрительно-пластические элементы живописи. Попробуем объяснить, что это такое.

Анализируя картину Рембрандта, мы обращали внимание на то, что в сложении образа картины имели первейшее значение не только собственно изобразительные мотивы: вот собрались трое, молчат, насупился царь, робко простерла руки Эсфирь, сутулится под угрозой царского гнева Аман. Эмоционально-психологическая атмосфера картины в огромной мере формировалась от того, как расположены фигуры, как подымаются и падают ритмические линии композиции, как скользит светотень, где-то сгущая сумрак, где-то вспыхивая звонким золотом, и т. д.

В только что сопоставленных портретах избранная художником цветовая гамма характеризует изображенного человека, наверное, не меньше, чем черты и выражение его лица.

Сделаем еще одно сопоставление. Гуттузо в картине «Рокко с патефоном» изображает рабочего, отдыхающего в свой выходной, слушая патефон. Внешне тема — отдых. И действительно, на картине молодой парень, сидя на подоконнике, расположился весьма непринужденно и ставит пластинки, устроив свой патефон на столе. Сравните эту картину с «Девочкой с персиками» Серова. И вот что же получается. Там действительно отдых, весенняя ясность безмятежного, счастливого бытия. А в изображении Рокко? Как картина построена пластически? Она вся до утрированности напряжена, так что мы невольно ловим себя на каком-то неуютном чувстве. Рабочий сидит, казалось бы, совершенно свободно. Но ноги поставлены резким неудобным «зигзагом». Верхняя часть тела съежилась, сжалась в комок, нарисована извивающимися, дребезжащими, нервными линиями. Пестрая клетчатая рубаха еще более усиливает впечатление тревоги, беспокойства, выраженного и во взоре, затравленно скошенном куда-то резко вбок. Ни в чем здесь нет ни покоя, ни ясности, столь освежающих глаз при созерцании серовской девочки. Ни одной прочно устойчивой линии: одна была надежная горизонталь — подоконник, но и в него врезалась сильная дуга крышки стола. Патефон на нем тоже поставлен вкось, будто и он содрогается нервной дрожью — наверное, и мелодия на пластинке соответствующая. Вся композиция скошена и строится на ряде резко прочерченных диагоналей — от правой коленки Рокко до дымящей трубы справа вверху.

В. А. Серов. Девочка с персиками. 1887 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Р. Гуттузо. Воскресенье у калабрийского рабочего в Риме (Рокко с патефоном). 1960-1961 гг. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

В итоге отдых оборачивается остро-драматическим раскрытием темы. Одинокий, заброшенный с юга в чужой, громадный Рим молодой рабочий показан в картине Гуттузо с большой обличительно-трагической силой. Общественный пафос картины, посвященной простому рабочему парню, выражен здесь с особо заостренной выразительностью. И надо заметить — описательные, изобразительные в узком смысле слова детали здесь почти отсутствуют. Все создает напряженная экспрессия пластической формы.

Если бы мы ограничились простым пересказом того, что изображено на картине, нам пришлось бы сказать только несколько слов о рабочем, который примостился на окне, чтобы послушать патефон. Если же вникнуть в образ, в нем как в капле воды отразится целая трагедия рабочего в капиталистическом мире.

Как не похож этот потерявшийся в миллионном городе Рокко на советских строителей в картине Попкова! Вот второй слева рабочий — такой же молодой, как и его итальянский собрат, и так же зажата папироса между пальцами, и так же раскинуты ноги, а дух и смысл образа совсем иной, и говорят об этом характер линий, расположение форм, динамика или статика композиции, цвет.

В. Е. Попков. Строители Братска. 1960-1961 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

В «Рокко» надо отметить и еще один момент — особую заостренность приема. Художник не боится где надо утрировать натуру, если только это помогает большой правде образа. Здесь мы вступаем в область художественной условности, неотъемлемой от всякого искусства.

Условность, то есть отступление от внешнего, а иногда фактического правдоподобия, широчайшим образом использовалась реалистической живописью на всем протяжении истории искусства. Формы этой условности могут быть очень различны, и ни в коем случае нельзя оценивать их с точки зрения отхода от иллюзорной имитации действительности. Все дело в том, в каких целях эта условность применяется.

Так, в картине Гуттузо нарушение нормальных пропорций, известные отступления от школьной правильности перспективы, повышенная экспрессия всех форм вызваны потребностью раскрыть трагическую правду о жизни современной Италии. Если же мы возьмем картину кубиста, условность изображения натуры там программно доведена до полного распада всех разумных связей между вещами, до последовательного разрушения жизненной не только достоверности, но и логики. Такая условность, как мы уже отмечали, призвана внушить зрителю чувство полнейшей растерянности перед нелепым и непонятным, по представлениям кубистов, миром.

Зритель нередко не замечает нарушений внешнего правдоподобия именно потому, что оно вызвано потребностью в большой художественной правде.

Суриков нарушил историческое правдоподобие, поместив Меншикова с детьми в тесную, холодную избушку. Опальный князь на самом деле жил в Березове отнюдь не так бедственно, занимая целые хоромы. Да ведь даже если бы и в избе! На севере избы рубились просторными. А в картине какая-то банька, где колоссу Меншикову даже не выпрямиться.

И все же Суриков прав. Что, если бы он заставил своего героя бродить по его просторным хоромам? И не пластичнее ли выражается мысль художника благодаря тому, что так низко лег сверху потолок и голова князя чуть ли не упирается в стропила: лев в клетке!

В. И. Суриков. Меншиков в Березове. Масло. 1883 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Возьмем теперь «Петра I» Серова. Фигура царя здесь резко преувеличена в пропорциях. Если бы художник хлопотал бы больше не о выразительной правде образа, а о протокольной достоверности, он не достиг бы и десятой доли того впечатления бешеной энергии и неуемной страсти, какую он выразил в образе своего Петра. И еще. Ветер совершенно очевидно дует в лицо Петру и его спутникам. Резко отбрасываются назад волосы царя, фалды расстегнутого кафтана. Но присмотритесь: плюмаж у третьего из спутников сдуло вперед, как будто навстречу ветру. И туда же, справа налево, полощутся паруса и вымпелы на мачтах кораблей, что видны вдали перед Петром.

Что за странный недосмотр?! — воскликнут некоторые. Вправду так. Но на него с легкостью пошел, а может быть и на самом деле не заметил его, Серов, ибо правдоподобие в данном случае мешало бы целостной динамике ритма. Плюмаж на шляпе как бы подхлестывает движение. Если бы вымпелы и паруса надулись навстречу Петру, а не «убегали» от него, вихрь его шага наверняка запнулся бы.

В. А. Серов. Петр I. 1908 г. Темпера. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Таким образом, условность в искусстве имеет очень широкий диапазон: от нарушения неприметных деталей до систематического отступления от непосредственной натуральности. Когда Дейнека в «Обороне Петрограда» прорисовывает фигуры уходящих на фронт против Юденича рабочих жесткой, будто металлической линией, когда он подчиняет каждую шеренгу нарочито монотонному ритму, оттененному сбивчивыми движениями раненых на мосту вверху, когда он выдерживает картину в серо-стальных тонах, — все это нарочитая условность. Но эта, напоминающая чеканные ритмы «Левого марша» Маяковского условность и создает пафос сплоченности, железной решимости, неколебимого мужества. Героический образ может не избегать «героической» формы.

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1928 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Вообще условность в живописи можно было бы уподобить (конечно, тоже только условно) стихам в литературе. Никто в жизни не говорит рифмованными, размеренными строфами, подчиненными строгим и вполне условным правилам. Но ведь есть вещи, о которых лучше говорить поэтическим, а не прозаическим словом, лучше петь, чем рассказывать. Ну что, если бы «Евгений Онегин» был бы изложен прозой? Так и в живописи. Когда тема или мысль, чувство или порыв требуют «стихов», художник без страха преступает правила внешней достоверности.

Но есть тут, разумеется, и опасность. Ленин любил повторять, что наши недостатки часто бывают продолжением наших достоинств. Так и условность, употребляемая не к месту, ради манерничания, а то и того хуже — для того, чтобы с ее помощью отвергнуть правду (как в формалистическом искусстве), превращается из замечательного помощника во врага и губителя.

Мы уже подчеркивали, что в искусстве живописи нельзя отрывать изобразительное и выразительное начала. Если бы в картине Гуттузо вместо фигуры рабочего были бы только самые что ни на есть «экспрессивные» линии и пятна, ничего бы не получилось, кроме самой скверной абстракционистской бессмыслицы. Пластические средства — могучая сила, но лишь тогда, когда их выразительность заключает в себе смысл, а не превращается в самоцель. Здесь конец и всякой выразительности.

Поясним это таким примером.

Кандинский — как мы уже знаем, один из основателей абстракционизма — много писал, стараясь «теоретически обосновать» беспредметное искусство. В этих писаниях он нередко подмечал какие-то реальные свойства разных художественных приемов. Но он их раздувал, абсолютизировал и невольно для себя превращал в бессмыслицу. Вот, например, что он писал о «свойствах» желтого цвета, который, по его словам, всегда беспокоит, возбуждает. «Эти свойства желтого... можно довести до такой силы и высоты, что он будет невыносим для глаза и души. В таком случае он будет звучать как все более громко трубящая пронзительная труба или как высокий тон фанфар... Если же делать желтый холоднее, он приобретет зеленоватый оттенок и сделается от этого несколько болезненным и сверхчувственным, как человек, полный порыва и энергии, которому внешние обстоятельства мешают в этом порыве».

Что получается практически из следования таким рецептам, можно убедиться, взглянув на «Смутное», написанное автором примерно по такой программе. Но ведь совершенно очевидно, что, хотя Кандинский совершенно прав, утверждая богатейшее эмоциональное значение цвета, содержательным цвет будет только в связи с предметом. Быть может, изображая «человека, полного порыва и энергии», и надо пользоваться желтым чистым цветом (мастера Возрождения очень часто в таких случаях пользовались красным!), но уж при всех условиях просто пятна разных желтых оттенков не вызовут у нас никаких реальных ассоциаций.

В. В. Кандинский. Смутное. 1917 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Стало быть, единство изобразительного и выразительного в живописи — ее незыблемый закон. Умаление и того и другого либо разрыв между ними всегда приведет к ущербу в глубине художественного содержания. Подчеркнем: умаление и того и другого. Ибо, если забыть об изобразительности, можно скатиться к субъективному произволу формализма. Забывая о выразительности, мы придем к плоскому, вульгарному, натуралистическому пониманию искусства.

Иногда закономерности художественной выразительности называют грамматикой живописи. Это меткое определение. Грамматика — система норм и правил. Без нее невозможна даже осмысленная, а тем более содержательная речь, но сама по себе она еще не несет в себе смысла. Опишем теперь главнейшие из «грамматических правил» живописи.

Только сначала надо сделать одну оговорку. Нет и не может быть здесь никаких раз навсегда и для всех случаев пригодных рецептов, пользуясь которыми можно подойти к любому полотну и его для себя «раскрыть». Каждое произведение искусства индивидуально и требует особого к себе подхода. Нельзя думать, что следует только усвоить сумму приемов: чтобы разобраться в картине, надо сначала обратить внимание на то-то и то-то, потом разобрать то-то и то-то и, наконец, заключить работу тем-то и тем-то. Естественно, например, что занимательный живописный рассказ вроде «Сватовства майора» вы начинаете усваивать с расшифровки фабулы, а пейзаж Левитана будете сразу воспринимать цельно, как живой образ природы. Портрет Стрепетовой требует вхождения в психологическую атмосферу образа, а портрет Самари — ощущения волнующего аромата театральной рампы.

Исходным пунктом, как правило, всегда оказывается предмет изображения. Как бы ни были велики искусство живописца и проникновенность художника, нельзя забывать, что искусство мертво, если оно равнодушно проходит мимо животрепещущих интересов жизни, если оно не стремится отвечать на те вопросы, которые ставят современники. Вот почему для нас совсем не безразлично, чему посвятил свое произведение живописец, и первый вопрос, с которым мы обращаемся к картине, — о чем она нам рассказывает.

Не надо это понимать схематически. Репин в «Не ждали», Иогансон в «Допросе коммунистов» взяли сюжеты из самых жгучих событий современности. А иногда бывает так, что сюжет картины сам по себе малозначителен. Серов в «Девочке с персиками» сделал портрет дочери крупного русского фабриканта. Хеда в своих натюрмортах бесхитростно писал несколько предметов и не задумывался, как кажется, о серьезных вещах. Лишь бы как можно выразительнее искрилось вино в хрустальном бокале и ощущалась сочность ветчины, от которой голодный хозяин только что отрезал неровный ломтик.

Нам важно понять смысл избранного художником предмета, почему живописец к нему обратился и что он с помощью этого предмета хотел сказать.

Серов написал Веру Мамонтову, дочь владельца Ярославской железной дороги, конечно же, не потому, что ему хотелось уйти от волновавших тогда, в 80-х годах прошлого века, русскую живопись острых социальных проблем. «Буду писать только отрадное», — мечтал в те годы молодой художник, ибо его, как и Чехова, воодушевляла жажда светлой и чистой жизни. В то время это имело большое общественное значение, ибо будило мысль и совесть, не позволяя человеку погрязнуть в тине буржуазно-крепостнической российской действительности. В «Девочке с персиками» Серов раскрыл свежее счастье молодости, задор пробуждающейся жизни.

А когда Хеда писал свой завтрак, он не потому так тщательно выписывал всю эту снедь и утварь, что хотел польстить корыстно-собственническому чувству голландского бюргера (а ведь можно писать натюрморт и так: смотрите, дескать, как всего много и какое все добротное у хорошего хозяина!). Он восторженно рассказывал зрителю, как интересен, хорош, многообразен мир даже в тех ничтожных проявлениях, которые нас повседневно окружают. И хрустящая корочка слоеного пирога, и звонкое стекло посуды, и перламутр ножевого черенка — все вызывает в художнике живое чувство утверждения материальности мира, его богатых и благих даров. Тогда, в XVII столетии, это было немаловажно.

Вот почему вопрос о выборе жизненного материала для произведения неразрывно связан с вопросом емкости раскрытого художником содержания.

Безусловно, при прочих равных условиях мы всегда будем особенно ценить ту картину, в которой отразились какие-то важные, насущно интересные для нас стороны действительности. Связь с жизнью — основа процветания всякого искусства. Но решает в конечном счете не только то, о чем взялся рассказывать художник, но и то, что он сумел рассказать об избранном предмете.

При этом, как это легко понять, сам выбор сюжета и темы — дело творческое. Правда, иногда художнику приходится писать на заказ, и заказчик предлагает живописцу вполне определенный предмет изображения. Не нужно думать, что в этом есть для мастера что-то ограничивающее его творческие возможности. На заказ написана Рафаэлем «Сикстинская мадонна». Папа Иннокентий «повелел» приехавшему из Испании Веласкесу написать его портрет. Креспи создал «Смерть Иосифа» тоже по заданию одного кардинала. Таким образом, жаловаться на самый факт заказов художникам, очевидно, не приходится. Как видим, таким путем было создано немало шедевров. Дело здесь только в том, что заказ должен отвечать внутренней потребности мастера, и тогда можно надеяться на творческое решение поставленной задачи.

Но очень часто сюжет отыскивает художник себе сам. В выборе темы и в ее конкретизации обнаруживаются ум, наблюдательность и художественное чутье живописца. Успех молодого художника Коржева в его картине «Поднимающий знамя» был уже «заложен» в том, как был увиден сюжет. Он был взят не только по-новому, но и очень, хочется сказать, точно и емко. Так удачно найденную сюжетную основу уже легче творчески обрабатывать, чем сюжет тривиальный, приевшийся или никчемный. Чем выигрышнее тема, тем богаче возможности художника. Ему, выражаясь в просторечии, есть где разгуляться.

Но, говоря о характере истолкования жизни мастером, мы имеем в виду не только чисто количественную меру проникновения в действительность: кто глубже проник в жизнь. Да и не всегда это просто измерить: кто полнее охватил мощь русского народа — Репин в «Крестном ходе» или Суриков в «Меншикове»? Вряд ли на этот вопрос можно ответить. Кто «лучше» понял русскую природу, Саврасов или Левитан; кто проник в психологию человека острее — Перов или Репин, — так ставить вопрос, пожалуй, бессмысленно. Дело здесь не в количестве, а в качестве, не в том, кто больше, а кто меньше, а в том, как именно и в чем конкретно открыл нам жизнь данный художник.

В этом смысле нужно всегда учитывать тот «ключ», в котором художник решает свое произведение.

Зрителю надо всегда стараться уловить этот «ключ». Очень по-разному, например, можно передать в живописи одни и те же приблизительно чувства. В «Матери партизана» С. Герасимова и в «Обороне Петрограда» Дейнеки единая в общем тема — мужество и доблесть советского человека. Но различие трактовок обусловлено не только тем, что в одном случае речь идет об Отечественной войне, а в другом — о войне гражданской; в одном героиня — старуха крестьянка, в другом — шеренги красногвардейцев. Различие прежде всего в образном строе произведений. Герасимов рассказывает гневно, взволнованно, но языком обыкновенным. Картина Дейнеки звучит как песня, как марш, ритмично и лаконически.

Примерно та же разница в образном строе картин Попкова «Строители Братска» и Мыльникова «На мирных полях». И по теме и по композиции обе эти вещи перекликаются между собой; но Мыльников стремится к вольной и жизнерадостной непосредственности в передаче радости труда советских людей. Попков рассказывает о том же скупыми, сдержанными словами, скрывая живую эмоциональность под нарочито грубоватой внешностью.

А. А. Мыльников. На мирных полях. 1950 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Иногда художнику необходимо внимательное изучение мелочей, деталей. «Портрет Достоевского» Перова внешне сдержан — писатель изображен неподвижным, почти оцепеневшим в мучительном размышлении, но художник точно и подробно изображает морщины на лице, складки одежды, узловатые пальцы сцепленных на коленях рук. И мы вместе с художником пристально вглядываемся в изображенного. Мы проникаемся сознанием того, насколько здесь важны, интересны все детали, и в едва заметных мелочах улавливаем штрихи духовного облика писателя.

В. Г. Перов. Портрет писателя Ф. М. Достоевского. 1872 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Решительно отличается от перовской манеры манера письма, а следовательно и характер образа в портрете Стрепетовой у Репина. Портрет написан свободно, внешне небрежно, размашисто, и, вглядываясь в него, мы начинаем видеть, как будто в самом мазке, бурном и стремительном, душевный трепет актрисы. Напиши Репин свою модель гладко, с тщательной детализацией, и, наверное, мы нисколько не были бы захвачены внутренней жизнью актрисы.

Есть известное сходство и между «Клятвой Горациев» Давида и «Петром I» Серова. Обе исторические картины насыщены определенным героическим пафосом, как бы подымающим образный их строй над средним уровнем повседневного бытия. Но картина Серова удивительно сочетает в себе монументальность героического образа и предельную простоту и естественность: сырая, ветреная погода, реют в воздухе чайки, рваные облака несутся по небу, белыми барашками рябит Нева, плещутся о берег волны, играя привязанным яликом, мирно щиплет траву корова. Во всем — до предела близкое каждому ощущение. И тут же — Петр, и его свита, и первые постройки будущего Санкт-Петербурга: большая история, внезапно ожившая в живой рамке повседневной действительности.

И как не похоже это на размеренно-величавый язык строго монументальной композиции Давида, художника эпохи французской революции 1789 года! Есть в ней сразу бросающийся в глаза наигрыш. Старик отец благословляет трех своих сыновей на подвиг защиты отечества. Патетически поднял он в дряхлых руках мечи, к которым простерли мускулистые длани одинаково шагнувшие вперед римские юноши. Четкие движения, широкие жесты, строгая скупость ритма — все подчеркивает здесь ощущение героического подъема. Немного декламационный тон картины точно отвечает выспренности чувств героев. Это соответствовало духу времени.

Л. Давид. Клятва Горациев. 1785 г. Масло. Париж, Лувр.

В преданиях Римской республики поколение французских революционеров конца XVIII столетия искало безупречных образцов доблести служения отечеству, неколебимого героизма. В классицизме Давида все это нашло самое последовательное отражение. Трудно было бы представить ту же сцену клятвы, ну, скажем, в минуту, когда трое юношей Горациев одеваются в доспехи. Получилась бы бытовая картина, а не героико-трагическое полотно.

Уже из бегло приведенных примеров становится ясно, насколько образный строй каждого полотна определяется манерой, стилем художника.

У всякого большого мастера его стиль — не прихоть, не особая претензия выражаться «не так, как все». Только ничтожный художник изо всех сил старается выработать себе «манеру», надеясь тем самым обрести оригинальность. А эта последняя добывается в искусстве не манерой, а подходом к жизни, кругом идей и чувств, которые повелительно требуют такой, а не иной системы приемов.

Не потому размашист Репин и скрупулезно подробен Федотов, полон трагического пафоса Суриков и сурово-точен Перов, риторичен Давид и психологически сосредоточен Рембрандт, что так им хотелось заявить о своей оригинальности.

Нет. Этого требовала та особая правда, которую каждый из них по-своему раскрыл в жизни, этого требовала сумма идей и переживаний, которую они вложили в свои полотна.

Уже в рисунке обнаруживается эта связь между приемом и содержанием искусства. В некоторых случаях живописцы четко обозначают границы изображаемых объемов, линия ясно читается и в законченном полотне. Такова, скажем, манера Давида в отличие от манеры Рембрандта, в картинах которого линия всегда более или менее притушена, границы отдельных форм стушевываются светотенью. И ясно, как по-разному воздействуют на зрителя эти противоположные приемы.

У Давида господствует чувство разумной ясности, вполне законченной определенности, суровой, порою даже суховатой отчетливости в представлениях о предмете. Рембрандт мягок, поэтичен. Люди и вещи в его полотнах живут трепетной жизнью, мир представляется текучим и изменчивым, и это во многом зависит уже от манеры обозначать линию.

В зависимости от роли, какую играет линия в живописи, часто говорят о линейном, или графическом, стиле, если рисунок выявлен четко и играет в картине самостоятельную роль, и о стиле собственно живописном, если контур уступает свое ведущее место свободному красочному мазку и объем фигур и предметов обозначается не рисунком, а, как говорят, «лепится цветом». Что это значит, не трудно понять, сопоставив «Портрет Достоевского» Перова и «Девочку с персиками» Серова.

Образный строй вещи определяется не только тем, принадлежит ли картина к графическим или живописным произведениям. Сравните «Магнификат» Боттичелли и «Мадонну Бенуа» Леонардо. Сюжеты сходны — богоматерь ласкает младенца Христа. Обе композиции линейны; рисунок в них четко обозначен и вполне определенен. Правда, у Леонардо контуры слегка подернуты легкой дымкой светотени (так называемое сфумато), но по сравнению, скажем, с Веласкесом он кажется чеканно-графичным. И тем не менее разница названных вещей самая решительная: у Боттичелли — художника конца XV столетия, старшего современника Леонардо — образ проникнут почти болезненным трепетом, какой-то экзальтацией; а у Леонардо он полон покойной, безоблачной жизнерадостности. Отчего создается такое впечатление? Конечно, играет роль и композиция, и цвет, и прежде всего характеристика персонажа: мадонна Боттичелли — хрупкая, болезненная девушка с тонкими губами, миндалевидным разрезом глаз, длинными пальцами и узкими кистями рук; мадонна Леонардо — здоровая, молодая, цветущая женщина из плоти и крови, с мягко-округлым смеющимся лицом.

Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа. Масло. 1478 г. Ленинград, Государственный Эрмитаж.

Боттичелли. Магнификат. 1485 г. Темпера. Италия, Флоренция, Галерея Уффици.

Но обратите внимание, как бежит линия у обоих художников. У Боттичелли она то трепещет, как натянутая струна, то извивается едва приметной дрожью, то стремительно описывает широкую дугу, то внезапно изламывается острым углом. Уже в движении руки художника мы ощущаем характер его вдохновения — страстного, но неуравновешенного, грациозного, но экзальтированного.

Рука Леонардо движется иначе. Она ведет контур спокойно и плавно, широко очерчивая форму, полновесно ложащиеся складки одежды, голову Марии, пухлое тельце мальчика. Запутанные, как кружева, линии «Магнификата» создают впечатление декоративного плоского узора. Рисунок «Мадонны Бенуа» создает ощущение свободного пространства, в котором легко и привольно разворачиваются фигуры. Можно ли «перерисовать» мадонну Боттичелли рукою Леонардо или наоборот? Мысленно представьте себе это, и вы сразу почувствуете, какую громадную роль играет манера вести линию для выражения вполне определенного содержания.

В истории искусства мы наблюдаем бесконечное многообразие в манере рисунка, во взаимосвязи линии с другими слагаемыми образа. В «Клятве Горациев» Давида строго правильная линия течет плавно, обходит скульптурно-четкие объемы, придает монументальную величавость фигурам. В серовском «Петре» линии силуэтов резко обозначены и эффектны. Они смело взлетают вверх, круто поворачивают дугами и зигзагами, пружинят, пульсируют, как живые. Но при этом картина очень живописна, в ней много воздуха, света и контур совсем не имеет того господства надо всем, как в классицизме. В пейзаже Сарьяна «Улица. Полдень. Константинополь» резкие контрасты цветовых пятен, освещенных солнцем, и затененных мест создают ощущение четких линейных границ. На самом же деле в картине Сарьяна просто нет самостоятельного рисунка, контур целиком образуется красочными мазками. Художника нельзя представить себе сначала «рисующим» свой пейзаж, а потом «раскрашивающим» его. Здесь все и начинается с цвета и им кончается, но только цвет здесь декоративен и потому как бы создает некоторый линейный узор. Примеры можно было бы продолжить, но и приведенных довольно, чтобы оценить выразительную роль рисунка.

С трактовкой линии теснейшим образом связана и трактовка объема предметов. Ведь в живописи линия не существует самостоятельно, она всегда лишь граница или грань какой-то формы: человеческого лица, одежды, предмета, дерева, горы и т. д. На сравнении Боттичелли и Леонардо можно было убедиться, как определенный прием рисунка создавал разное ощущение в восприятии реального предмета. У первого он почти дематериализуется, у второго — «расцветает» полнокровной жизнью.

Но характер объема в живописном произведении определяется далеко не одной только линией. Фигуры юношей Горациев у Давида четки и ясны не только благодаря рисунку. Смотря на картину, мы не можем отделаться от ощущения, будто формы тела, жесты, каждый мускул навеяны художнику какими-то статуями — они кажутся изваянными из мрамора. Движения определенны, пропорции обозначены с предельной последовательностью; объем кажется компактным и гармонически-слаженным.

Совсем не то в «Прачке» Домье. И здесь очень резко выявляется округлость, материальная весомость форм, и здесь движение насыщено энергией. Но трактовка объема решительно противоположна давидовской. Формы тела у фигур Домье беспокойны, будто взметенны, повороты трудны, сама пластика насыщена, можно даже сказать, драматическим напряжением. Домье — крупнейший живописец-демократ во французском искусстве XIX века. В своей «Прачке» он хотел выразить и горькую долю и скрытое мужество простой парижанки, всю жизнь бьющейся из-за куска хлеба. Но он не описывает в подробностях быт своей героини. Картина подчеркнуто лаконична: только с усилием волочащая тяжелую корзину с бельем женщина и маленький мальчик, который семенит хрупкими ножонками, чтобы поспеть за стремительно спешащей матерью. А на фоне — лишь холодные громады будто мертвых каменных домов и пустынная набережная Сены, закованная в такой же холодный гранит.

Кажется, что мать и сын потерялись в пустыне города. И это ощущение одиночества, жестокого бездушия выражено прежде всего контрастом геометрических жестких объемов домов и почти конвульсивно извивающихся форм, в каких художник трактовал тело женщины. Домье прибег здесь к своеобразной живописной гиперболе (преувеличению). Такой прием не только не снижает правдивой убедительности образа, но сразу доносит до зрителя ту боль и тот гнев, которые двигали кистью замечательного живописца. Вот почему и противоположны методы создания объема у Давида и Домье. У первого, если можно так сказать, пластика форм несет в себе гармонически-героическое начало, у второго — драматически-конфликтное.

О. Домье. Прачка. 1853 г. Масло. Берлин, Государственный музей.

Восприятие живописцем объема, его трактовка имеют очень важное значение для понимания мироощущения художника в целом. Если человек, не умеющий рисовать, возьмется скопировать на бумаге какой-нибудь предмет или, скажем, голову человека, он будет тщательно стараться уловить каждую деталь, станет перебираться от формочки к формочке, от лба к бровям, от бровей к векам, от век к ноздрям, оттуда к губам и т. д. Он будет, что называется, «нанизывать» одну часть за другой и в результате с огорчением увидит, что все изображение «разлезлось», разваливается по частям и вместо четкого ощущения объема получилась какая-то бесформенная каша.

Художник всегда обостренно чувствует целое: объем, массу предмета. И, лишь уловив его главную структуру, он приступит, если это нужно, к соответственной детализации. Живописец поэтому обычно вначале «строит» объем, схватывая его «конструктивную логику», и таким образом заставляет нас тоже воспринимать мир цельно, не запутываясь в мелочах. Леонардо в «Мадонне Бенуа» любовно следит за гибкими нюансами формы, не боится мелочных деталей, но отставьте репродукцию на такое расстояние, чтобы все эти детали и нюансы оказались для вас неразличимы, и вы остро почувствуете, как сильно и четко лепит Леонардо основные объемы.

Вы можете проделать это с любым значительным произведением искусства. Можно бы даже сказать: если, отойдя на расстояние, с которого в картине теряются детали, вы вообще перестанете видеть группировку основных масс (и, добавим, забегая вперед, основных цветовых пятен), значит перед нами посредственное или даже просто беспомощное произведение. Репин восхищался умением Брюллова лепить, строить форму: «Как он точно охватывает кистью всю голову и малейшую деталь лица, как плоскости его прекрасно уходят в перспективу и с математической точностью встречаются между собой», — писал он.

Это умение не просто техника, искусность. Сильно и цельно чувствуя объем, художник как бы утверждает живую материальность мира, его вещественность, его плоть. Великим мастером именно такой передачи объема был Веласкес. Выше мы цитировали по этому поводу восторженные слова Крамского. Над этой же задачей — передать красками материальность предметов — мучительно бился в конце прошлого века Сезанн. И его яблоки действительно обладают плотной массой, весом, твердостью, быть может, даже в ущерб другим качествам окружающей нас реальности.

Во всяком случае, пластика формы в руках живописца оказывается носительницей не только богатой гаммы чувств, но даже и определенного взгляда на мир.

Как в реальной действительности любые «объемы» расположены в определенном пространстве, так помещаются они в соответствующую пространственную среду и в живописи. Трактовка пространства имеет поэтому для создания образа важнейшее значение.

Были целые эпохи, когда живописное искусство избегало изображать сколько-нибудь глубокое трехмерное (стереометрическое) пространство. Такова была совершенно плоскостная, силуэтная живопись древнего Египта или же средневековая иконопись, где реальная пространственная среда изображается очень условно, как это видно на воспроизведенном у нас «Положении во гроб».

Зачастую такая плоскостная трактовка обусловлена ориентировкой искусства живописи на отказ от живой, чувственной достоверности изображения. Так это и было в религиозном искусстве иконы. Но не нужно думать, что всякая условность в трактовке пространства обязательно означает отказ от принципов реалистического искусства. И здесь возможны различные формы вполне оправданной условности. Так, в монументальных и декоративных росписях художники и в наше время пользуются условной передачей пространства, отчего образ приобретает особую многозначительность и поэтическую силу. Известное представление об этом может дать «Оборона Петрограда» Дейнеки, задуманная не как станковая картина, а как монументальное панно. В большой мере благодаря строгой уплощенности пространства в этом полотне отсутствует всякое ощущение бытовой повседневности. Все движения направлены параллельно плоскости картины, и если шеренги вооруженных рабочих идут как бы из глубины, то не случайно замыкающая фигура поставлена на фоне устоя моста, так что глазу зрителя как бы преграждается свободный путь в глубину.

Столь же строго монументальна трактовка пространства в «Клятве Горациев» Давида. Здесь пространственная среда нарочито неглубока, так что все действие подчеркнуто совершается на авансцене, а движение опять-таки разворачивается в плоскости картины, совсем как в скульптурном рельефе.

Развертывание пространства в глубину, его диагональное построение обычно придает картине взволнованность, драматизм. Так, ложе Иосифа в картине Креспи намеренно поставлено по диагонали.

Существенно также, какую точку зрения выбирает художник; часто для придания действию особой выразительности живописец изображает его снизу, так, как если бы зритель видел происходящее с земли (иногда такую точку зрения называют «лягушачьей перспективой»). Горизонт при этом получается низким, а фигуры подчеркнуто вырастают. Этим приемом воспользовался, например, Серов в «Петре I».

Обратный прием — изображение берется с верхней точки зрения, что придает изображенному особую, трудную напряженность. Так, Коржев показал своего подымающего знамя рабочего-демонстранта сверху, чем добился резкой динамики движения: как бы уходит зрителю под ноги мостовая, врывается в поле картины рабочий, взметнулось над мертвым красное полотнище флага.

Трактовка объема и пространства прямо подводит нас к такому важнейшему элементу построения образа, как композиция.

Композицией в широком смысле слова называется сочетание воедино различных слагаемых произведения, соединение отдельных частей в гармоническое целое.

Всякое изображение состоит из отдельных элементов: нужно сочетать между собою фигуры действующих лиц так, чтобы ясно читался смысл картины и чтобы образ обладал наибольшей выразительностью. В пейзаже надо сгруппировать отдельные его части, в портрете — выбрать точку зрения, поворот, позу, соединить человеческую фигуру с аксессуарами. Надо учесть, как будут располагаться отдельные объемы в пространстве, как свяжутся между собою красочные пятна. Не случайно классические мастера считали композицию самой трудной частью ремесла художника.

Композиционное построение картины может быть бесконечно разнообразным. Бесконечно разнообразны будут и смысловые, выразительные свойства этих композиций. Однако некоторые общие моменты можно наметить.

Так, симметрическая, уравновешенная композиция, как правило, создает впечатление покоя. Статика построения «Сикстинской мадонны» Рафаэля вместе с вертикальным ее форматом, свободно и величаво расположенными фигурами, выдвинутыми на передний план, определяют торжественно-гармоническое ощущение образа.

Диагонально-динамическое построение «Проселка» Саврасова, где убегающая вглубь дорога подчеркивается вереницей стремительно уменьшающихся в перспективе ветел, не менее чем предгрозовая атмосфера, создает чувство беспокойного состояния природы.

А. К. Саврасов. Проселок. 1873 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Резкий ракурс,[13] в котором фигуры показаны сверху и сбоку в картине Иогансона «Допрос коммунистов», немало способствует передаче драматического напряжения момента.

Динамическая композиция обычно вызывает ощущение беспокойства, взволнованности, порыва.

Существенно и другое — композиция может быть замкнутой и открытой. Замкнутая композиция, как, скажем, в полотне Сурикова «Меншиков», вносит чувство сосредоточенности, близости действия к зрителю, потребности разглядывать происходящее «в упор». Открытая композиция, напротив, создает ощущение особой «широты дыхания», как в картине Мыльникова «На мирных полях», где привольно раздающаяся линия холма, по которому идут колхозницы, подчеркивает ощущение радостной свободы.

Во всяком случае, нужно всегда внимательно разобраться в построении картины, в ее композиции, чтобы художественный замысел мастера стал особенно очевиден.

Заметим еще раз: не надо думать, что художник во всех случаях математически рассчитывает все свои композиционные приемы. Нередко композиция выискивается на глаз. Зоркость живописца позволяет ему порою улавливать, что именно надо изменить — удалить или прибавить, приблизить или отодвинуть вглубь, поднять или опустить, поместить правее или левее чтобы получилось как надо.

Мы подробно разбирали выше композицию в картине Федотова «Сватовство майора» и в картине Рембрандта «Эсфирь, Аман и Артаксеркс». Остановимся еще на одном примере. Казалось бы, скомпоновать картину «Меншиков в Березове» Сурикову не составляло большого труда. Все дело заключалось «лишь» в том, чтобы расположить более или менее естественно четыре фигуры в тесном пространстве полутемной избушки. Это не то, что «Боярыня Морозова» или «Утро стрелецкой казни», где нужно было справиться с десятками фигур, не потеряв главного и не превратив народную толпу в сборище переодетых в костюмы XVII века натурщиков.

Однако, приглядевшись пристально, мы увидим, что и в «Меншикове» Суриков обнаружил свое выдающееся композиционное мастерство.

В. И. Суриков. Меншиков в Березове. Масло. 1883 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Все четверо участников сцены — сам князь, его сын и две дочери — расположены вокруг стола очень естественно, свободно. Нет никакого ощущения нарочитой построенности. И все же композиция полотна предельно четка и пластически выразительна. Вся композиция построена на ряде тяжелых масс, с усилием подымающихся вверх и постоянно останавливаемых в этом своем движении. Грузно осел на своем стуле Меншиков. Диагональ его корпуса как бы уходит в темный левый верхний угол картины. Только голову он держит прямо. Но над ней «мало воздуха», она как бы придавлена сверху рамой.

Впереди — печальная бледная девушка в черной шубке. Она бессильно прижалась к отцу, и ее пирамидальный силуэт не столько поддерживает движение кверху, сколько заставляет его оседать: так вяло падают на пол широкие полы шубы.

Еще раз повторяется диагональ фигуры князя в фигуре другой дочери, читающей книгу: она как бы подталкивает вверх движение всей группы. Но этот толчок так робок, так бессилен, что он замирает, едва начавшись, и благодаря резкой горизонтали окошка как раз над головой девушки и потому что ось ее тела, пройдя через голову брата, сольется с дугой фигуры Меншикова, образовав замкнутый овал.

Так создается то тоскливое ощущение безнадежности, которое разлито во всей картине.

Однако внутри этого основного мотива художником вводятся новые композиционные темы. Обе девушки целиком очерчены мягкими, плывучими линиями, массы их одежд создают только падающие движения. Но вот у головы Меншикова завязываются более решительные и напряженные ритмы. Резко под прямым углом поставлены руки отца и сына; острый орлиный профиль князя отзывается слабым эхом в лице юноши, сильные, упрямые линии будто рвутся из монотонного овала группы. Рвутся и не могут вырваться. И отсюда ключ образа; о нем мы уже говорили: лев в клетке. Соратник Петра, неуемный, взбалмошный, бесстрашный и бессовестный Меншиков не сдался; но кипящий в нем гнев не находит выхода и гаснет в задумчивой меланхолии сына, в покорной безнадежности дочерей.

Как видим, сложнейшее построение образа разыграно здесь полностью и в композиционной структуре полотна.

С композицией неразрывно связан, как в этом мы уже не раз убеждались, и ритм.

Можно было бы указать на удивительную ритмичность серовского «Петра I», «Прачки» Домье, «Девочки на шаре» Пикассо, «Портрета Юдина» Нестерова, «Обороны Петрограда» Дейнеки. В каждом из этих произведений сравнительно не трудно ощутить определенный ритмический строй, определенную ритмическую музыку, развивающую образную тему произведения.

На ранних стадиях развития живописного искусства значение ритма особенно очевидно. В древнерусской живописи, например, это одно из самых могучих средств художественной выразительности. Достаточно взглянуть на икону «Положение во гроб». Горе выражено здесь ритмическим повтором склоняющихся фигур, всплеском рук одной из женщин, движение ладоней которой повторяется, как в многократном эхе, в бегущих вправо и влево площадках условно изображенных горок.

Для ранних этапов развития живописи вообще характерна очень большая выразительность в употреблении различных художественных средств, их, если можно так сказать, простосердечное обнажение. В той же иконе цвет имеет столь же откровенно экспрессивный характер: пронзительным восклицанием во всю силу звучит красное покрывало средней фигуры, в которой как бы сосредоточиваются трепещущие отблески розовых, коричневых тонов других фигур, причем вся эта гамма горячих оттенков как бы меркнет, замирает в холодном белом силуэте мертвого Христа.

В этой откровенности экспрессии большая сила живописи архаических эпох, скрывающая в себе мощный запас глубоких человеческих мыслей и чувств. Она нередко по-новому возрождается и в искусстве нашего времени, например у Дейнеки, у Корина, у некоторых молодых мастеров. Но эта экспрессия (в основе которой всегда лежит острейшее чутье жизни) решительно противоположна формалистическому искажению действительности, когда однобоко, уродливо и в конечном счете с полным презрением к правде эксплуатируются те или иные выразительные средства живописного искусства.

Очень важным выразительным средством живописи является свет. Свет и в самой жизни является источником многих сложных эмоций. Свет может быть спокойный и тревожный, радостный и таинственный. Комната, залитая полуденным солнцем, будет действовать на человека иначе, чем мрачный полусумрак подвала, куда попадают лишь неверные, тусклые отсветы дождливого дня. Живописцы широко используют это эмоциональное значение света.

В «Меншикове в Березове» слабый свет северного зимнего дня едва пробивается сквозь замерзшее оконце. Тоскливая монотонность освещения еще усиливается от желтых отсветов, которые бросает из угла зажженная лампада. Наоборот, если бы Репин изобразил «Не ждали», допустим, при вечернем освещении (а это логически могло прийти ему в голову, ведь ссыльный вернулся домой украдкой!), ощущение было бы совсем иное. Свежая зелень листвы, видная сквозь стекло террасы, прозрачная атмосфера ровно освещенной комнаты — все это подготавливает в зрителе чувство разрешения тех тревог и сомнений, которые обуревают так неуверенно вступающего в комнату человека.

Рассеянно-вялый розоватый свет в «Девочке на шаре» Пикассо во многом определяет грустно-лирический ключ этого произведения. Предельно интенсивный солнечный свет в картине Сарьяна «Улица. Полдень. Константинополь», можно бы сказать, главный «герой» пейзажа. Ликует солнце, но совсем иначе, в «Марте» Левитана. Удивительно свежий и чуть холодный свет в «Портрете Юдина» Нестерова будто аккомпанирует образу ученого с его ясной, пытливой мыслью и собранной, целеустремленной энергией.

М. В. Нестеров. Портрет хирурга С. С. Юдина. 1935 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Бесконечны нюансы светового построения живописных произведений, которое всегда не просто обозначает время и место действия, но и формирует эмоциональную атмосферу образа, активно участвует в выражении содержания.

От света естественно перейти к главному выразительному средству живописи — к цвету.

Цвет — душа живописи, без цвета живописи не существует. Не воспринимая колорита, мы еще не знаем, в сущности, по-настоящему данного произведения. Вот почему всякая однотонная репродукция с картины отнимает у нее основное, что есть в живописи, — цветовое богатство. Цвет — это жизнь живописного искусства.

Но надо предостеречь читателя и от излишнего доверия к цветной репродукции. Даже если воспроизведение в цвете сделано очень хорошо, то и в этом случае перед нами лишь напоминание о живописи, но никогда не она сама. Так всегда и нужно смотреть на цветную репродукцию: она только пособие, она позволяет порою представлять себе, как выглядит оригинал, но этого оригинала она никогда не сможет заменить. Вот почему, подчеркнем еще раз, чтобы освоиться с цветом в живописи, нужно обязательно смотреть подлинные произведения, пусть не первоклассные, но доброкачественные. Только тогда можно проникнуть в подлинную поэзию колорита.

Это же обстоятельство затрудняет и нашу беседу. Если по репродукции можно как-то проследить за рисунком, композицией, трактовкой объема, почувствовать даже освещение, то говорить о колорите, имея под рукой лишь воспроизведения, особенно трудно.

Важнейшая функция цвета в живописи — доводить до предела как чувственную убедительность изображения, так и смысловую и эмоциональную выразительность произведения.

Мы воспринимаем мир, все на свете в бесконечном богатстве цвета. Мы не мыслим реальной действительности не «окрашенной». Чем была бы природа, если небо не было бы голубым, не зеленели белоствольные березы, не золотилась спелая рожь, если бы все это было серым! Поэтому живость нашего восприятия изображения во много крат повышается, когда это изображение передает нам цветовое многообразие действительности. Жизнь открывается нам с полотна живописца во всем роскошестве своих красок. Вот почему в иной картине нас может пленить именно острота и тонкость передачи цвета.

Так, даже внутренний, эмоциональный характер человека передан Ренуаром в портрете Самари прежде всего цветом: его живым, переливчатым трепетом, жизнерадостной звучностью, прозрачной чистотой тона. Подобные произведения помогают нам острее схватывать и наслаждаться богатством цвета и в самой реальной действительности.

Мы, конечно, всегда различаем цвет того или иного предмета, мы видим, зеленый он или красный. Но часто живописно ненатренированный глаз ограничивается лишь самой общей констатацией: это — розовое или это — голубое. Живописец иногда в самом неприметном цвете может открыть нам необыкновенную поэзию, настоящие симфонии красок. Если бы мы в жизни увидели Веру Мамонтову такой, какой ее написал Серов, то, может быть, мы не нашли бы в красках этой «картины» ничего особенно привлекательного: много монотонного, белого, розовая кофточка, темно-коричневая мебель. Но художник такой зоркости цветового видения, как Серов, развернул перед нами здесь такие драгоценности, о которых, наверное, мы и не помышляли. Какие сложные оттенки перламутровых, розовых, голубоватых и зеленых тонов открыл он на скучной белой скатерти, как заставил «звучать» румяный бархат кожицы персиков, как засияла зелень за окном по контрасту с глубоким коричневым тоном спинки стула! Как весело звенит розовый цвет кофточки! Как удивительно сочно сочетается он с черным бантом и насыщенно-красным цветком и как в ореоле всей этой весенней радуги тонов чудесно сияет свежее личико девочки — этого воплощения молодого цветения жизни!

Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют ее колоритом. Колорит живописного полотна не просто воспроизводит соответствующую натуру, в нем всегда есть своя внутренняя логика, определяющая и выразительный строй произведения.

Каждая картина выдержана в своем особом колористическом «ключе». Мы не случайно пользуемся здесь этим музыкальным термином, так как любое подлинное произведение живописи дает нам некую музыку цвета, воздействие которой может быть менее заметно, но не менее властно, чем воздействие музыки в собственном смысле слова.

Тяжелые, звучные, но будто немного приглушенные аккорды насыщенных, сильных тонов сразу вводят нас в атмосферу тяжких раздумий суриковского Меншикова; светлые созвучия чистых, прозрачных тонов объемлют нас в леонардовской «Мадонне Бенуа» чувством счастья жить; пылающие отсветы красного цвета, будто теснимые холодными зеленоватыми тонами, раскрывают перед нами драматическую «музыку» душевной жизни Стрепетовой не меньше, чем ее взволнованный взгляд и запекшиеся губы. Всюду и везде найдем мы эту чудесную музыку цвета, обладающую необычайной емкостью и гибкостью в передаче человеческих мыслей и чувств.

У колористических построений есть свои законы. О них мы не будем здесь говорить, так как их надо изучать на подлинниках. Укажем, однако, на некоторые важные моменты. Всякий предмет в природе обладает определенной окраской, или, если окраска эта однородна, определенным цветом. Так, лист березы — зеленый, снег — белый, цветок мака — ярко-красный. В живописи такой цвет, присущий данному предмету, называется локальным (от латинского «локус» — «место»). Живописцы в некоторые периоды строго придерживались правила писать предметы в соответствии с их локальным цветом, давая обычно этот цвет более темным в тенях и более светлым на свету. «Сикстинская мадонна» Рафаэля в известном смысле может служить для нас примером такой локальной живописи, хотя в этой картине нет и в помине наивной точности в передаче локальных цветов, как у более ранних живописцев. Во всяком случае, в каждом предмете здесь определенно доминирует основной цвет и отдельные цвета друг от друга четко отграничены.

Но ведь в самой действительности в зависимости от освещения или соседствующих предметов локальные тона порою решительно меняются. Один и тот же лист на солнце и в тени будет иметь совсем иной тон. Художники уже давно заметили, что ближе к весне при ярком солнце тени на снегу делаются ярко-голубыми. Такими их и написал Левитан в «Марте»

Не меньшее значение имеет порою соседство предметов с различной окраской. Известно, что лучи света, отбрасываемые от какой-то цветной поверхности, принимают в себя соответствующий оттенок. Это явление рефлекса также учитывается живописцами, которые схватывают и эти мимолетные изменения тонов.

Наконец даже если разноокрашенные предметы не отбрасывают друг на друга рефлексов, их соседство определенным образом влияет на цветовую гармонию целого. Если рядом с голубым положить зеленый, он несколько потускнеет, а если оранжевый — начнет звучать особенно интенсивно. Как правило, дополнительные тона спектра[14] повышают звучание друг друга и дают при определенном сочетании особенно острые, дисгармонические эффекты, что используется художником при создании колористического целого.

В этих условиях локальные цвета перестают играть самодовлеющую роль и цветовое единство строится на общем тоне. Примером может служить «Эсфирь, Аман и Артаксеркс» Рембрандта, вся построенная на общем пронизывающем золотистом оттенке. Такая живописная система обычно именуется тональной. Конечно, в реалистическом искусстве тональность не уничтожает значения реального цвета предмета, но цвет обогащается и приобретает особо сложное и тонкое звучание, как это мы видим в «Девочке с персиками» Серова или в «Папе Иннокентии» Веласкеса, целиком построенном на удивительно богатой симфонии различнейших тонов одного красного цвета.

Итак, цвет — источник и живой чувственной убедительности изображения, и сложнейшей гаммы эмоций. В красоте колорита прежде всего раскрывается способность живописца одарить нас какими-то новыми духовными ценностями. В остальном с живописью так или иначе могут соперничать другие виды изобразительного искусства, во владении цветом — безраздельная стихия живописи. И эта стихия не просто «украшение», при помощи которого художник «расцвечивает» свой образ. В цвете может быть заключено все: и мысль, и чувство, и реальный мир, и порыв художника. Важно лишь, чтобы все средства живописца, оживотворенные цветом, в нем как бы сосредоточенные, были направлены на раскрытие высокой художественной правды.

Мы рассмотрели главные выразительные средства живописи. Мы видели, что, только вглядываясь в произведение, проникая во все богатства его художественных приемов, мы получаем возможность действительно полно осознать и пережить смысл картины. Только в этом случае усваиваем мы то глубокое содержание, которое несет в себе произведение и для постижения которого не жалко душевного усилия и напряжения разума. Они окупаются сторицей.

Искусство живописи — увлекательный и сложный мир человеческого творчества. Мы говорили читателю о том, что художник огромным напряжением творческих сил осваивает действительность и претворяет ее в своем произведении. На предыдущих страницах было приведено много примеров большого созидательного труда живописца.

Но, может быть, читатель, закрывая эту книгу, придет и еще к одному выводу. Не только живопись — творчество. Творчество и наслаждение живописью. Восприятие искусства не пассивный акт, но деятельность, требующая, в свою очередь, концентрации духовных сил, мысли и чувства.

Говорят, что творческая радость художника, между прочим, заключается в том, что он, овладев своим предметом, испытывает своеобразное чувство гордости: как будто он сам его сделал.

Так вот — нечто подобное должно быть и со зрителем. И он может, созерцая живописную картину, вдруг испытать радость сотворчества, как будто он сам чуть-чуть Рафаэль, капельку Веласкес, немножечко Репин.