Бетховен

Глава двадцатая Слава

Наполеоновская эпопея быстро шла к концу. Уже в начале 1813 года, после тяжелого поражения Наполеона в России, немецкие политические деятели подняли голову. Последняя коалиция против Франции — Россия, Пруссия и Австрия — нанесла решающий удар империи Наполеона. Немецкое бюргерство, крестьянство и интеллигенция, до тех пор довольно покорно переносившие наполеоновский деспотизм, теперь в 1813 году, поднялись с оружием в руках для борьбы с французскими завоевателями во имя национальной свободы.

Этим национально-освободительным движением ловко воспользовались немецкие князья и государи. Они объявили «великую освободительную войну» против «поработителей». Еще летом 1813 года Наполеон видел в немецких властителях лишь покорных вассалов, а уже в октябре того же года, в трехдневной «битве народов» под Лейпцигом, Наполеон потерпел страшное поражение и отступил за Рейн. Английские войска под командованием Веллингтона изгнали французов из Испании и угрожали наполеоновской империи с запада.

Наконец, Наполеон, в котором сиятельная и великосветская чернь все еще видела «гидру революции», был побежден. После ссылки императора на остров Эльбу во Франции была восстановлена династия Бурбонов, и торжествующая реакция в лице императоров, королей и министров Пруссии, Австрии и других немецких земель совместно с русским императором Александром I осенью 1814 года собрались в Вене для дележа наполеоновской империи. На конгрессе царили жадность и трусость, едва прикрываемые лживой фразеологией. Владетельные особы стремились отхватить друг у друга кусок пожирнее. Но страх перед революцией и народом все еще терзал их, а Наполеон даже в ссылке казался опасным. Австрийский министр иностранных дел, впоследствии канцлер, Меттерних ловко играл на этой всеобщей трусости, и не было того реакционного мероприятия, на которое он не склонил бы европейских государей[162] во время конгресса и после него.

Когда весть о торжественном въезде коалиционной армии в цитадель европейской революции достигла Вены, ловкий драмодел Трейчке сочинил пьесу «Добрая весть». Заключительный хор этой театральной аллегории, прославлявшей союзников, был заказан Бетховену.

В дни конгресса Бетховену невольно пришлось играть большую роль. Собравшиеся монархи и их аристократическая челядь чествовали великого композитора, льстили ему, посещали оперу и концерты, где исполнялись его произведения, награждали его знаками отличия и деньгами. Никогда — в течение всей жизни — великий музыкант не пользовался такой славой, как в эти годы. Перед ним были открыты все двери; дирекция императорских театров перед ним заискивала; его концерты проходили при переполненных залах; «Фиделио» был возобновлен в пышной постановке и прекрасном исполнении. Но, как всегда, композитор не оказывал ни малейшего внимания блестящей, превозносившей его знати, трезво учитывал материальные выгоды создавшегося положения и не проявлял никакого интереса к блестящим празднествам, следовавшим одно за другим.

В те дни балы, рауты, маскарады и пышные представления заполняли досуги аристократии, и прав был человек, сказавший, что Венский конгресс «не идет, а танцует». Стоимость развлечений достигла неслыханной для того времени цифры — тридцати миллионов флоринов. В центре внимания был император Александр I, и неудивительно, что русский посланник в Вене, граф Разумовский, устраивавший балы в своем великолепном дворце в дни конгресса, был одной из самых видных фигур. У него Бетховен встречался с самыми высокопоставленными лицами. Другие меценаты, заискивавшие перед великим композитором, также способствовали тому, что Бетховен, независимо от собственной воли, выступал в несвойственной ему роли «модного» музыканта. Впрочем, еще задолго до начала конгресса композитор оказался в ряду, так оказать, официозных художников. Произошло это следующим образом.

В Вене проживал изобретатель-механик Иоганн-Непомук Мельцель. Он был хороший пианист и педагог, но истинным его призванием было изобретательство, и именно в этой сфере он достиг выдающихся результатов. Композитор сблизился с добродушным и честным Мельцелем, который оказал Бетховену существенную услугу: он сконструировал для глухого композитора слуховую трубку.

Самым замечательным изобретением Мельцеля явился прибор, называемый «метрономом», который равномерными ударами с абсолютной точностью устанавливает любой темп (требуемую быстроту). В 1812 году этот прибор, первоначально названный музыкальным хронометром, был сконструирован в виде молоточка, отбивающего удары о деревянную наковальню. Прошло несколько лет, прежде чем этот прибор принял современный вид (маятник с перемещающимся грузом). В этом новом виде прибор получил — всемирное распространение, и его шкала скоростей стала повсеместно точной нормой темпов. Различные скорости музыкальных произведений по метроному Мельцеля (ММ) обозначаются цифрами (например, медленный темп — ММ 40, умеренный — ММ 96, быстрый — ММ 120 и выше). Ознакомившись в 1812 году с первой конструкцией прибора — «музыкальным хронометром», Бетховен пришел в восторг и, в подражание равномерным ударам молоточка, написал аллегретто Восьмой симфонии, с его четкими сопровождающими аккордами деревянных духовых. Через несколько лет после этого композитор вновь возвращается к этой тематике: он пишет канон для голосов под названием «Та-та-та» и исполняет это шуточное произведение на дружеской вечеринке в честь Мельцеля.

Зимой 1812–1813 годов Мельцель открыл в Вене «художественный кабинет». Наряду с предметами искусства там были представлены различные аппараты, изобретенные Мельцелем. Между ними обращали на себя внимание два механических музыкальных прибора: механический трубач и «пангармоникон». Трубач играл кавалерийский марш с сигналами под аккомпанемент фортепиано; пангармоникон был значительно сложнее. Этот механический орган, устроенный наподобие шарманки с цилиндрическими валиками, соединял все инструменты военного оркестра, действуя при помощи мехов; он был красиво отделан белой и золотой краской и декорирован синей и красной драпировкой. Пангармоникон исполнял несколько популярных произведений, нанесенных изобретателем на валики: увертюру «Лодоиска» Керубини, военную симфонию Гайдна, отрывки из оратории Генделя. Керубини сочинил специально для пангармоникона музыкальное произведение «Эхо», а молодой Мошелес передал в распоряжение Мельцеля для той же цели несколько маршей.

Деятельная натура изобретателя никогда не останавливалась на достигнутом: Мельцель неустанно ставил перед собой новые задачи, и его живой ум искал небывалых изобретений. Так, в 1813 году он был занят работой над панорамой, изображающей пожар Москвы. Он же заказал Бетховену для пангармоникона симфоническую батальную пьесу под названием «Битва Веллингтона при Витории»[163], имея в виду предпринять совместно с ним прибыльную поездку в Лондон для демонстрации своих изобретений.

В ту поду, пору непрерывных войн, охвативших всю Европу, народился и получил широкое распространение особый музыкальный жанр — батальной музыки. Почти каждая битва воспевалась; военной тематике посвящались симфонические, органные, фортепианные и иные произведения. Таковы, например, «Пожар Москвы» Штейбельта для фортепиано, «Морская битва» Фоглера для органа[164]. Написанная в благоприятный момент, «Битва при Витории» принесла Бетховену больше славы и денег, чем любое другое его произведение. Строго говоря, Бетховен не является единственным автором «Битвы»: весь план пьесы, а также барабанные марши, трубные сигналы, последовательность частей и эпизодов и характер изложения были заранее даны Мельцелем.

В октябре 1813 года «Битва» была уже готова для записи на валик. Но ни у композитора, ни у изобретателя не оказалось денег на дорогостоящую поездку в Лондон. Дальновидный, опытный в практических делах Мельцель решил воспользоваться политическим моментом и поставить «Битву» в обычной «академии» для венской публики, но не в механической записи, а в виде обычной симфонической пьесы. Он справедливо рассчитывал на успех такого предприятия и был уверен, что такая «академия» дала бы нужные средства, тем более, что можно было рассчитывать и на повторное исполнение. Бетховен согласился написать требуемое переложение «Битвы» для симфонического оркестра, и в декабре 1813 года состоялись два первых концерта в пользу воинов-инвалидов в университетском зале.

Мельцель обставил обе «академии» необычайно торжественно. Учитывая благотворительную цель этих «академий», а также знаменитое имя Бетховена, он привлек к участию величайших музыкантов Вены: Бетховен был главным дирижером; Сальери и Вейгль управляли оркестровыми группами на правой и левой галлереях (эти две группы изображали собою французские и английские войска); Гуммель и молодой Мейербер воспроизводили пушечные выстрелы при помощи особых барабанов; в оркестре играли знаменитые музыканты — скрипач Щупанциг, виолончелист Ромберг, контрабасист Драгонетти. Программа состояла из трех номеров: 1) «совсем новая симфония Бетховена» (Седьмая), 2) два марша Дуссека и Плейеля в исполнении механического трубача Мельцеля и 3) «Победа Веллингтона». Успех батальной композиции был потрясающий. Чистый сбор достиг неслыханной цифры — четырех тысяч гульденов. На Седьмую симфонию никто не обратил внимания: один критик впоследствии назвал это гениальное произведение «сопровождающей пьесой» к «Битве». Зато успех «Победы Веллингтона» был всеобщим. Эта композиция, наскоро созданная по плану Мельцеля, получила небывалую оценку, превосходящую даже наиболее хвалебные отзывы о других произведениях композитора.

Оркестровый состав «Битвы» — это усиленный симфонический оркестр, соединенный с двумя военными оркестрами. Кроме того, группа ударных усилена двумя громадными барабанами, передающими пушечные выстрелы, и специальными машинами, воспроизводящими звуки ружейных выстрелов. Две сигнальные трубы — одна с английской, другая с французской стороны — и два барабана, тоже по одному с каждой стороны, предназначены были для изображения постепенно приближающегося шествия обеих групп войск.

«Битва» состоит из пяти частей: 1) английский марш «Рул Британиа» («Правь, Британия»), 2) французский — «Мальбрук в поход собрался». 3) «Битва» (центр тяжести произведения), 4) штурмовой марш и 5) победная симфония.

Если первые слушатели «Битвы» отнеслись к этому бесспорно самому слабому произведению великого композитора без тени критики, если при жизни Бетховена лишь отдельные музыканты дали отрицательные отзывы об этом шумном и малосодержательном сочинении, то последующие поколения отзывались о нем резко отрицательно, и эта оценка сохранилась до наших дней. Впрочем, в наши дни эти отзывы теряют всякое практическое значение, так как «Битва» нигде не исполняется. Между тем, у этого произведения есть несомненные достоинства. Прежде всего Бетховен обладал несравненным пониманием музыкальных жанров: он отлично учел, что подобная парадная композиция интересна не столько индивидуальной выразительностью музыки, сколько блеском и пышностью примененных звуковых средств, а также своеобразной «театральностью». При дальнейших исполнениях «Битвы» (в Большом зале редута) удалось устроить так, что группы английских и французских войск появлялись из двух противоположных коридоров, создавая полную иллюзию битвы. Композитору удалось создать настоящее парадное произведение, написанное большими линиями, подобно стенным фрескам в живописи. Эта эффектная пьеса пользовалась единодушным успехом даже у выдающихся музыкантов, не считавших для себя зазорным участвовать в ее исполнении. Качество музыки свидетельствует о том, что «Битва» — это как бы первоначальный остов большого симфонического сочинения: намечены лишь общие контуры, музыка ограничивается лишь общими местами, и создается впечатление, что этот остов подлежит переработке, чтобы стать в один ряд с симфониями того же автора.

После двух благотворительных «академий» Мельцель и Бетховен могли быть уверены, что пьеса завоевала прочный успех и что, следовательно, можно повторить ту же программу, но на этот раз уже в пользу композитора. 2 января 1814 года состоялась первая «академия» Бетховена, при том же составе исполнителей и той же программе (но вместо механического трубача исполнялись отрывки из «Афинских развалин»). Бетховен дирижировал очень плохо, и если бы не Умлауф, решительно взявший управление оркестром в свои руки, дело кончилось бы плохо. Но успех «Битвы» на этот раз превзошел все ожидания. Исполнение пьесы вызвало необычайный патриотический подъем. Бетховен стал кумиром дня и мог без всякого риска повторить свою «академию». Это повторение состоялось 27 февраля. На этот раз программа была обогащена в первый раз исполненной Восьмой симфонией. Она не произвела должного впечатления, так как публика устала. Но Седьмая симфония на этот раз вызвала большой интерес. Гвоздем программы оставалась по-прежнему «Битва». Состав оркестра был увеличен. У пяти тысяч слушателей «Битва» вызвала беспримерные овации. Первая часть произведения была повторена по требованию публики.

Этот неслыханный успех дал повод к серьезной размолвке между друзьями. Мельцель справедливо считал себя соавтором «Битвы». Согласно первоначальному условию, вырученная прибыль должна была пойти на покрытие путевых расходов. Между тем, Бетховен уже не выражал желания ехать в Лондон. Обманувшись в своих ожиданиях, Мельцель считал себя вправе снять копию с оркестровой партитуры «Битвы». Он отправился в обширную концертную поездку по Европе и уже в марте 1814 года исполнял пьесу в Мюнхене. Это было оправдано также и тем, что Бетховен собственноручно надписал на оркестровой партитуре следующие слова: «Написано для господина Мельцеля». Однако, узнав, что Мельцель исполняет «Битву» без его согласия в разных городах Европы, композитор не на шутку рассердился, затеял судебный процесс против Мельцеля и, чтобы предупредить возможность исполнения «Битвы» в Лондоне, спешно отослал копию партитуры английскому принцу-регенту. Принц никак не отозвался на присылку «Битвы», что очень огорчило Бетховена. Только через три года состоялось примирение между Бетховеном и Мельцелем, и в честь этого события в трактире «Верблюд» был исполнен канон «Та-та-та».

После победоносных «академий» Бетховена в Большом зале редута успех «Битвы» достиг апогея. В марте 1814 года Бетховен дирижировал «Эгмонтом» и «Битвой» на большой благотворительной «академии». В апреле состоялось предпоследнее большое пианистическое выступление глухого композитора в зале отеля «Римский король». Бетховен играл фортепианную партию великолепного трио, опус 97[165]; повторение этого концерта в Прагере было прощанием некогда величайшего пианиста своего времени с публикой.

26 сентября состоялся торжественный спектакль «Фиделио» для царствующих особ, прибывших на конгресс. 29 ноября Днем в Большом зале редута, вмещавшем пять тысяч человек, была организована большая «академия» Бетховена. К тому времени композитор был уже настолько влиятелен, что добился при дворе желательных для него материальных условий. Управляющий императорскими театрами граф Пальфи решил заработать на бетховенской «академии» и потребовал от композитора в пользу дирекции не трети сбора, как то было обычно принято, а половину. Бетховен пожаловался на Пальфи; граф был вынужден отменить свое требование и извиниться перед композитором. На этом торжественном выступлении присутствовали две императрицы — русская и австрийская, прусский король и другие высокопоставленные особы. Кроме Седьмой симфонии и «Битвы», исполнялась также новая кантата Бетховена «Славное мгновение», написанная по заказу в честь конгресса. Это незначительное произведение заслуживает лишь беглого упоминания. В декабре состоялись два повторения этой же программы — на собственной «академии» Бетховена и на благотворительном концерте в пользу военного госпиталя.

Все эти триумфы нимало не отразились на Бетховене. По-прежнему он оставался убежденным демократом, по-прежнему его личный быт отличался все той же беспорядочностью, по-прежнему он был высокомерен с аристократией.

Всегда нуждавшийся в деньгах, находившийся по причине своего недуга в руках ловких слуг, великий композитор, хотя и уделял немало внимания своему материальному положению, никогда не умел настолько обеспечить свое благосостояние, чтобы свободно отдаваться творческой работе.

И в этот творчески непродуктивный период своей жизни композитор добился получения значительных средств как от собственных «академий», так и от особ королевской крови — в виде значительных денежных подарков.

К 1813–1814 годам относятся несколько любопытных воспоминаний о личности Бетховена и о его образе жизни.

Не отличавшийся особым расположением к великому композитору, Шпор посвящает ему в своей автобиографии следующие строки:

«Мы сели за стол [в трактире], и Бетховен сделался очень разговорчивым, что немало удивило обедающих, так как он обыкновенно был мрачен, скуп на слова и неподвижен. Тяжелой работой было заставить его понять себя, так как надо было кричать так громко, что было слышно в третьей комнате… Бетховен был несколько резок, чтобы не сказать груб; однако честный взгляд светился из-под его густых бровей.

…[с конца мая 1813] я иногда встречал его в Венском театре сидящим совсем близко к оркестру, на месте, предоставленном ему бесплатно графом Пальфи… О музыке он говорил крайне редко. Если это случалось, то его суждения были очень строги и настолько решительны, что как бы не допускали возражения. Он не проявлял ни малейшего интереса к чужим работам. В то время любимой темой его разговора была беспощадная критика театральной дирекции — Лобковица и Пальфи. Нередко, когда мы находились в помещении театра, он так громко ругал последнего, что мог быть услышан не только выходящей публикой, но и самим графом в его конторе…

Он был плохим хозяином, и, к несчастью, окружающие обворовывали его. Часто он нуждался в самом необходимом. В начале нашего знакомства я однажды спросил его, после того как не видел его несколько дней в трактире: «Уж не болели ли вы?» — «Мой сапог был болен, и так как у меня их лишь одна пара, я сидел под домашним арестом», гласил ответ».

Варнгаген, приехавший в конце 1814 года на конгресс вместе с прусским министром Гарденбергом, тотчас же по приезде в Вену разыскал своего знакомого. Впечатление от встречи было неблагоприятным.

По его мнению, Бетховен сделался «более глухим и более ворчливым мизантропом. Он не желал иметь никакого дела с аристократами и выразил это с гневной силой… Я отказался от того, чтобы вновь повести одичавшего художника к Рахили, ибо он не любил общества, а с ним одним, когда он не играл, нечего было делать. Впрочем, его имя, хотя знаменитое и уважаемое, еще далеко не стояло на высоте признания, достигнутого лишь позже».

Как сильно должно было быть отвращение Бетховена к аристократии, если оно бросилось в глаза даже случайно посетившему его знакомому!

Интересны воспоминания пражского музыканта Томашека, в течение многих лет бывшего восторженным почитателем великого композитора, о встречах с Бетховеном той же осенью 1814 года:

«Бедняга слышал в этот день необыкновенно туго, так что надо было скорее кричать, чем говорить… Комната, в которой он дружески меня приветствовал, была меблирована далеко не блестяще, при этом в ней царил такой же беспорядок, как и в его волосах… Его разговор был скомкан; он его вел громким голосом, как это бывает с глухими, и при этом беспрерывно шарил рукой около уха, как бы желая отыскать потерянный слух».

Разговор зашел о Мейербере.

Томашек: «Мне рассказывали, что тут находится молодой проезжий артист, пианист необыкновенный».

Бетховен: «Да, я тоже слыхал о нем, но его самого не слышал. Пусть пройдет четверть года, и тогда мы послушаем, какого мнения венцы будут о его игре. Я знаю, до какой степени тут нравится все новое… Я познакомился с ним при исполнении моей «Битвы»… Этому молодому человеку достался большой барабан. Ха-ха-ха! Я отнюдь не был им доволен; он ударял не во-время и всегда запаздывал, так что я был вынужден как следует его отчитать. Ха-ха-ха! Это, вероятно, его злило. С ним ничего нельзя поделать: он не имеет смелости ударить во-время».

Далее Томашек описывает впечатление от комической оперы Мейербера «Два калифа, хозяин и гость». Пруссаки почтили своего земляка, но успех не соответствовал помпе, и опера повторена не была.

Томашек: «Я присутствовал на представлении этой оперы, она началась «за здравие», а кончилась «за упокой».

Бетховен: «Так же обстоит дело и с его игрой… Из суждений моих знакомых… я мог заключить, что он обладает мастерством, но является поверхностным человеком… Давно известно, что величайшие пианисты были в то же время и величайшими композиторами, но как они играли? — Не так, как нынешние пианисты, которые бегают вверх и вниз по клавиатуре с заученными пассажами, пуч-пуч-пуч — что это означает? Ничего! Истинные фортепианные виртуозы давали в своей игре нечто связное, нечто цельное; можно было рассматривать [такую импровизацию], как записанное, хорошо разработанное произведение. Вот это значит играть на фортепиано, все остальное ничего не стоит».

Мейербер был тогда молод. Его блестящая карьера лишь начиналась. Как пианист, он имел большой успех в аристократических салонах Вены, но его комическая опера «Алимелек» («Два калифа») провалилась в Вене и в других немецких городах. Бетховен не знал ни его музыки, ни игры, — всегда настороженно относясь к новым модным именам, он злословил о Мейербере со слов других. Тонко подметив нерешительность характера Мейербера, великий композитор не мог знать его упорства, постоянной готовности учиться, его ума и драматургического таланта, развившегося, впрочем, значительно позднее.

Доктор Вейсенбах, любитель музыки, написавший текст для бетховенской кантаты «Славное мгновение», оставил любопытное описание Бетховена и образа его жизни:

«Тело Бетховена обладало крепостью и силой… Крепость была свойственна лишь его мясу и костям; нервная же его система в высшей степени возбудима и даже болезненна… Он некогда перенес страшный тиф; с тех пор начинается упадок его нервной системы и, вероятно, также столь тягостный для него упадок слуха… Это в большей степени потеря для него лично, чем для света. Важно, однако, что до заболевания его слух отличался непревзойденной тонкостью… Его характер целиком соответствует великолепию его таланта. Никогда я не встречал более детского нрава в сочетании со столь мощной и упрямой волей; если бы у него не было ничего, кроме его сердца, он все же был бы таким человеком, перед которым следует встать и склониться. Всей душой он привержен добру и красоте, благодаря прирожденному стремлению, оставляющему далеко позади себя всякое образование…

Нерегулярность [его жизни] достигает высшей степени в период творчества. Он отсутствует часто по нескольку дней, и никто не знает, где он находится».

Наружность Бетховена в 1814 году запечатлена художником Летронном. Этот портрет был тогда же, по заказу фирмы Артариа, награвирован Гефелем и пользовался большой популярностью. По-видимому, он правдиво передает черты сорокатрехлетнего композитора: бросается в глаза смелое, полное энергии, еще молодое лицо, на котором нет ни малейших следов разрушения, столь явно проступающих в позднейших его портретах. Наряду со скульптурой Клейна (1812 г.), изготовленной по заказу фабриканта роялей Штрейхера, гравюра Летронна — Гефеля принадлежит к числу наиболее точных портретов Бетховена.

В 1815 году Бетховен по-прежнему оставался любимцем наиболее влиятельной части конгресса. Высшая аристократия не интересовалась его политическими взглядами, поскольку глухой мизантроп держался в рамках придворного этикета и больше молчал. Но события, разворачивавшиеся в Европе, не могли не интересовать Бетховена. Трагическая судьба Наполеона, сосланного на маленький островок св. Елены, затерянный в Атлантическом океане, волновала весь мир. Бетховен с глубоким вниманием следил за судьбой своего бывшего кумира. В разговорной тетради[166] 1819 года мы находим следующую политическую тираду, записанную рукою одного из собеседников Бетховена: «Какое жалкое положение! До 1813 года было значительно лучше. Аристократы снова нашли опору в Австрии, и республиканский дух превратился в тлеющий под пеплом уголек. Если бы снова вернулся Наполеон, он встретил бы лучший прием в Европе. Он понимал дух времени и умел держать бразды правления. Наши внуки воздадут ему должное. Я, как немец, был его злейшим врагом, но последующие события примирили меня с ним. Сейчас все исчезло: надежность обещаний, верность, честь. Его слово стоило гораздо больше. Он понимал искусство и науки; он ненавидел темноту. Разумеется, он должен был больше уважать немцев и защищать их права. Но в последнее время он был окружен предателями, и гении покинул его… Поколение Революции, дух времени вызвали к жизни железного человека. Он разрушил феодальную систему, он был покровителем права и законности».

Эти восторженные отзывы собеседников композитора о Наполеоне, записанные в разговорную тетрадь Бетховена, не могли стоять в противоречии с его мнениями. В пору жесточайшей политической реакции наиболее прогрессивная часть венцев — а к ней принадлежал и Бетховен — начала по-новому ценить Наполеона. Об этом свидетельствуют застольные беседы 1819–1820 годов, проникнутые подлинным социальным радикализмом. Но эти взгляды высказывались лишь в среде близких друзей, а со знатью Бетховен бывал обычно мрачен и молчалив.

В начале 1815 года был устроен закрытый придворный концерт в здании Бургтеатра, в программе которого император австрийский Франц впервые допустил нарушение принятых в высшем кругу правил.

Вот что пишет по этому поводу участник концерта — певец Вильд:

«При выборе исполняемых произведений впервые отказались от обычая исполнять только музыку рококо («в стиле косички»), и мы обязаны этим новшеством императору Францу… Исполнение «Аделаиды» [Бетховена] имело следствием… то, что я близко соприкоснулся с величайшим музыкальным гением всех времен, Бетховеном. Маэстро, обрадованный сделанным мною выбором песни, отыскал меня и выразил готовность мне аккомпанировать».

Как мы видим, музыка Бетховена даже в самом гнезде придворной аристократии нанесла окончательное поражение стилю «косички» — рококо, то есть музыке старого режима.

В затхлой атмосфере двора такое изменение репертуара было «революционным» событием.

Бетховен неоднократно выступал в 1815 году в разных венских концертных залах в качестве дирижера — преимущественно в благотворительных концертах. На одной из благотворительных «академий», 25 декабря, Бетховен исполнил свою новую кантату на текст Гёте — «Морская тишь и счастливое плаванье» (опус 112). Это новое произведение для смешанного хора и оркестра, созданное незадолго перед тем, отличается спокойствием, величием и полнотою художественной зрелости. Поэзия природы сливается тут с ощущением безмятежности и покоя.

Из немногочисленных других сочинений той же поры обращают на себя внимание прекрасная соната для фортепиано ми минор (опус 90) и две виолончельные сонаты (опус 102), а также увертюра (опус 115), получившая случайное название «Именинной». Все эти четыре инструментальных произведения имеют нечто общее. Творческая зрелость, спокойствие и величественность в соединении с контрастными, мощными отдельными эпизодами и полнокровной песенной лирикой создают образ душевного покоя, уверенности в силах и подлинного оптимизма. Самым популярным из этих произведений несомненно является фортепианная соната № 27. Она состоит всего из двух частей. Первая, с ее основным начальным контрастом грозно наступающего мощного мотива, тут же превращающегося в нежное эхо, полна кипучей жизненной энергии. Вторая — ясная, спокойная, певучая и простая мелодия. Но эта простота отражает преодоление бурь и волнений и как бы свидетельствует о примирении художника с жизнью.

Те же настроения выражены и в двух виолончельных сонатах.

Увертюра для оркестра — единственная бетховенская увертюра, написанная не для театра, в противоположность первым его девяти увертюрам. Как гласит надпись автора, это произведение «подходит к каждому случаю и годится для концертного исполнения». Очевидно, она была задумана для какого-то торжества и впоследствии закончена для исполнения в концерте 25 декабря 1815 года, где также впервые исполнялась кантата «Морская тишь и счастливое плаванье».

1814–1815 годы заполнены работой над рядом шотландских и других песен; тогда же был начат первый в истории музыки песенный цикл «К далекой возлюбленной».

Исторически все произведения 1813–1818 годов должны рассматриваться, как переходные. В них уже содержится зерно «последнего стиля» Бетховена, стиля последних сонат, квартетов, второй мессы и Девятой симфонии.

Глава двадцать первая Последние годы

В конце 1815 года умер брат Бетховена, Карл-Каспар. Отношения между братьями были натянутые, но в последние годы болезни Карла композитор проявлял к умирающему самое сердечное внимание, привязанность и нередко помогал ему деньгами. Неудивительно, что «императорский королевский кассовый офицер», Карл-Каспар, хорошо зная развращенность и легкомыслие своей жены Иоганны, завещал опеку над девятилетним сыном не жене, а своему великому брату. Одинокий Бетховен, всегда страстно жаждавший семьи и обожавший своего племянника Карла, с радостью согласился. Но Карл-Каспар сделал оплошность: желая перед смертью помириться с женой, он составил один из пунктов завещания так неопределенно, что открылась возможность различных толкований его последней воли. Пункт об опеке оказался спорным, так как умирающий как бы разрешал Иоганне если не равное, то, во всяком случае, косвенное участие в воспитании сына. Этой неясностью Карл-Каспар дал повод к бесконечным тяжбам и препирательствам между Иоганной и ее деверем. Немало унижений и волнений пришлось пережить Бетховену в связи с этой злосчастной опекой. Тем не менее композитор вел упорную, повседневную борьбу за право заботиться о судьбе ребенка. Любовь к племяннику делает композитора готовым на все жертвы. Вернее, нет такой жертвы, на которую не был бы способен великий человек для блага мальчика. Если проследить день за днем последние годы жизни Бетховена, то эта непрерывная изнуряющая борьба за счастье вверенной ему жизни приобретает характер подлинного героизма.

Маленький Карл был одаренный мальчик, однако уже с раннего возраста он был лжив и беспредельно ленив. Его мать не гнушалась никакими средствами, чтобы восстанавливать своего сына против Бетховена. Композитор, понимая, как тлетворно влияние этой женщины на сына, добивался полного ее отстранения от воспитания маленького Карла. В течение пяти лет Бетховен вел с Иоганной различные судебные тяжбы, закончившиеся, после долгих колебаний и разноречивых постановлений судей, полной победой Бетховена: в 1820 году суд окончательно постановил признать Бетховена единственным опекуном и изолировать Карла от всех посягательств его матери.

За эти пять лет Бетховен заметно постарел: помимо бесконечной судебной волокиты и оскорблений по его адресу[167], композитор находился в состоянии непрерывной раздражительности из-за непрекращающейся нужды, и все его помыслы были направлены главным образом на укрепление материального положения. После триумфальных концертов 1814–1815 годов Бетховену удалось сохранить несколько тысяч флоринов. Взяв опеку над племянником, он купил на эти деньги семь банковских акций. Это было выгодное помещение капитала. Бетховен поклялся сохранить эти ценные бумаги для Карла, что ему и удалось. Только один раз он принужден был, в силу крайней необходимости, продать одну из акций, однако впоследствии он возместил этот «заем», сделанный у самого себя.

Бетховен. (Рисунок Морица фон-Швиндта)

На повседневную жизнь Бетховену не хватало средств. «Пенсия», выплачиваемая аристократами-покровителями, не могла покрыть и четверти расходов, а работа над произведениями шла туго из-за болезни, непрестанных забот и неприятностей, связанных с воспитанием племянника. Кроме того, издатели не очень охотно брали последние произведения гениального композитора, так как шансов на успешную продажу сложных, малодоступных произведений было мало. Многие письма композитора этих лет полны мелких расчетов и денежных соображений, но вместе с тем они иногда трогают до слез, так как свидетельствуют о большом сердце великого человека, мужественно борющегося с ненавистными ему материальными невзгодами во имя благополучия «сына» (этим словом Бетховен называл племянника, желая этим подчеркнуть свое отцовское отношение к мальчику).

Карл был отдан Бетховеном в закрытый пансион некоего Джаннатазио дель-Рио. Бетховен был дружен с этой итальянской онемеченной семьей. Одна из дочерей владельца пансиона, Фанни, девушка сердечная и по натуре глубокая, была особенно предана Бетховену. Ее дневники полны ценных записей о композиторе этого периода его жизни. Вот как рассказывает Фанни о Бетховене (1816 г.):

«Для Бетховена началась, если можно так выразиться, новая душевная жизнь; казалось, он посвятил себя мальчику телом и душой. В зависимости от того, приносил ли ему племянник радость или неприятности, а порой и горе, — писал он, или ничего не мог писать. В 1816 году он в первый раз пришел в наш дом, чтобы отдать своего любимого Карла в институт, основанный в 1798 году моим отцом… Я до сих пор ясно вспоминаю, как Бетховен оживленно кружился по комнате, и мы, не принимая во внимание сопровождающего его «переводчика», г-на Бернарда (впоследствии редактора «Венской газеты»), то и дело приникали к бетховенскому уху, так как уже тогда нужно было тесно приблизиться к нему, чтобы речь была ему понятна…

Впоследствии, когда отец с своим институтом переселился в пригород… Бетховен нанял квартиру вблизи нас и в течение зимы каждый вечер бывал в нашем домашнем кругу».

В сентябре 1816 года Бетховен пригласил к себе на дачу в Баден своих новых друзей, где они познакомились с неприглядным бытом композитора.

«Когда мы прибыли к нему, он предложил сделать прогулку. Однако сам хозяин не пожелал принять участие в ней, сославшись на занятость… Когда мы вечером вернулись, то не нашли даже следа какого-либо «устройства». Бетховен ворчал, извинялся и обвинял людей, которым это устройство было поручено, и сам помогал нам разместиться; о как было интересно перетаскивать с его помощью легкую софу! Для нас, двух девушек, предназначалась довольно просторная комната, где стояло его фортепиано. Но в этом святилище мы не могли уснуть… Утром нас пробудил от нашего поэтического настроения очень прозаический шум! Вскоре появился Бетховен с расцарапанным лицом и пожаловался, что имел стычку с уволенным слугой: «Смотрите, как он меня отделал!» Он жаловался также, что эти люди, зная о его глухоте, не делали ничего, чтобы сделать свою речь понятной ему. Во время прогулки Бетховен жаловался на горестную потерю слуха и жалкую жизнь, которую он долго вел».

Вскоре Бетховен забрал Карла из института Джаннатазио. После долгих мытарств, попыток дать образование Карлу в домашних условиях, после всяких дрязг, хлопот и интриг «царицы Ночи» — Иоганны — Бетховен отдал племянника в подобный же институт Блехлингера, ученика великого Песталоцци. Но никакие педагогические методы не могли исправить испорченного юношу. Он не любил своего дядю, хотя умел ловко подлаживаться к нему. Двуличие и лживость Карла доставляли бесконечно много огорчений Бетховену. Композитор был уверен, что, при способностях Карла, последнему удастся стать ученым. Юноша порядочно знал греческий язык и одно время занимался филологией. Но он ничего не доводил до конца и вообще был пустым, легкомысленным малым. Больше всего он любил развлечения и удовольствия. Он недурно играл на фортепиано и учился у Черни, которому Бетховен давал по этому случаю ценные педагогические указания. Но музыканта из Карла не вышло. Зато он в совершенстве владел другой игрой — в бильярд, и с таким мастерством загонял шары в лузу, что снискал себе некоторую популярность среди завсегдатаев венских пивных. В последние годы жизни дяди он сделал попытку учиться в политехническом институте. Вполне обрел себя он лишь на военной службе, куда по протекции Бетховен определил его офицером. Когда композитор умирал, племянник его находился далеко, в провинциальном городке, где стояла его часть. Сохранился портрет Карла: на нас глядит усатая физиономия обычного посетителя злачных мест. Становится больно от мысли, что этот в полном смысле ничтожный человек сократил жизнь великого композитора, изо дня в день отравляя его существование и доставляя ему столько забот и горя.

Ясное представление о быте и личности Бетховена в ту пору дает посетивший его в 1816 году Бурей, друг курляндского пастора Аменды, с которым композитор был близок в молодости.

«Я предполагал, что Бетховен должен жить в одном из княжеских дворцов под покровительством мецената. Как я удивился, когда продавец селедок указал мне на соседний дом и сказал: «Кажется, господин Бетховен живет здесь рядом, я часто видел, как он сюда входил…» Жалкий дом, и третий этаж! Каменные ступеньки прямо вводят в комнату, где творит Бетховен… Бетховен вышел мне навстречу… Он маленького роста, плотный, у него зачесанные назад волосы с сильной проседью, красноватое лицо, пламенные глаза, маленькие, но глубоко сидящие и полные жизни… «Я имею несчастье быть покинутым всеми своими друзьями и торчу один в этой безобразной Вене», сказал он. Он просил меня говорить громко, так как теперь слышит вновь особенно плохо… Вообще он давно уже нездоров и не сочинял ничего нового… От смущенья он говорит очень много и очень громко. В нем кипит ядовитая желчь. Он всем недоволен и особенно проклинает Австрию и Вену. Говорит он быстро и очень оживленно. Часто ударяет кулаком по роялю… «Меня приковывают здесь обстоятельства, — сказал он, — но здесь все мерзко и грязно. Все сверху донизу — мерзавцы. Никому нельзя доверять… К тому же в Австрии нельзя ничего иметь, так как все ценности ничего не стоят — это просто бумага…» После многих интриг он дал «академию» в зале редута и получил от прусского короля входную плату в десять дукатов. Очень мерзко! Только один русский император честно оплатил свой билет двумястами дукатов.

«Музыка тут в совершенном упадке. Император ничего не делает для искусства, и остальная публика довольствуется тем, что есть…» [По поводу племянника]: «Мальчик должен стать художником или ученым, чтобы жить высшей жизнью и не погрязнуть в пошлости. Только художник и свободный ученый носят свое счастье внутри себя…» Во время молчанья его лоб морщился, и он выглядел мрачно, так что можно было бы его бояться, если бы не было известно, что в основе душа этого художника прекрасна. [Одежда Бетховена показалась Бурой элегантной, в чем он увидел подтверждение слухов о его тщеславии.] Впрочем, я не считаю мнение о безумии, временами охватывающем Бетховена, обоснованным. Издатель Ридль уверяет меня, что это не так: у него лишь сплин, свойственный художникам».

Несмотря на то, что Бетховен почти ничего не слышал, он до конца своих дней оставался живым, увлекательным собеседником. Его убийственные характеристики, исполненные ума суждения, проклятия по адресу двора и аристократии, наконец, мнения о современной ему музыке дышали непримиримой принципиальностью и звучали очень едко. Бетховен не боялся меттерниховских шпиков, следивших за ним. Однажды композитор повторил блестящий афоризм Гёте: «В конце концов бог — это только старый еврей с бородой». Один из учителей племянника пригрозил Бетховену, что донесет на него, как на политически опасного человека. Директору института, где учился Карл, Блехлингеру, удалось замять это дело благодаря взятке. В других случаях композитор, не стесняясь, очень резко высказывался об австрийских порядках, не щадя двора и особы императора[168].

В эпоху жесточайшей реакции возникают, ширятся и распространяются новые политические и социальные идеи, а носителями этих идей являются «новые люди» — сотрудники и редакторы газет, учителя, поэты и публицисты.

Люди, с которыми ежедневно встречался Бетховен, были представителями этой литературной и педагогической среды. Часто разговоры велись в переулке «Отче наш», где помещалась нотная торговля Штейнера (впоследствии Тобиаса Гаслингера). Вот что пишет о подобных встречах друг юного Франца Шуберта Гютенбреннер (1816 г.):

«В первый раз Бетховена не было дома; его квартирная хозяйка открыла, однако, нам комнату, где он жил и занимался. Там все лежало вперемешку — партитуры, рубахи, носки, книги. Во второй раз он сидел запершись с двумя переписчиками… Он открыл дверь, извинился, что занят, и попросил прийти в другой раз…

Бетховен посещал раза два в неделю магазин издательства «Штейнер и компания» между одиннадцатью и двенадцатью часами утра. Почти каждый раз там происходило собрание композиторов и обмен музыкальными суждениями. Там часто бывал со мной Шуберт. Мы наслаждались крепкими саркастическими словцами Бетховена, особенно когда речь шла об итальянской музыке».

Бетховен почти ежедневно встречался за обедом в трактире со своими новыми друзьями — с юристом Бахом, с педагогами Блехлингером, Петерсом, с редакторами Канка и Бернардом, с литераторами, учеными и людьми искусства. Тут велись «опасные» политические разговоры; собеседники композитора вписывали ему в разговорную тетрадь свои мысли, а, Бетховен подавал язвительные реплики своим зычным «львиным» голосом. Эти записи сохранились. Они, разумеется, не содержат ответов Бетховена на заданные ему вопросы, но зато воспроизводят высказывания друзей композитора, с которыми, по-видимому, он соглашался.

Речи их полны непримиримости к церкви и религии («Бог — всего лишь марионетка, которая никогда не спускалась на землю»), к банковской плутократии («Крупные банкиры держат в своих руках все правительства»). С теплым участием друзья вспоминают Наполеона («Это был молодец!»). Они полны веры в будущее («Через пятьдесят лет будут лишь одни республики»). Их положительный политический идеал — английское государственное устройство; известно, что Бетховен в те годы полностью разделял эту оценку. Если вспомнить, что композитор в течение всей своей долгой жизни в Вене не стеснялся свободно высказываться о «княжеской сволочи», о продажности императорского двора, резко и раздражительно говорил о самом императоре Франце, то можно лишь удивляться тому, что великий композитор ни разу не подвергался аресту. Вероятно, его оберегали высокопоставленные ценители искусства, к тому же считавшие его не вполне нормальным.

Симпатии Бетховена всегда были на стороне пострадавших за радикальные политические убеждения. Так, в 1815 году он приблизил к себе молодого студента Антона Шиндлера в качестве секретаря. Этот студент Венского университета был арестован по обвинению в принадлежности к революционной группе. Обвинение осталось недоказанным, и он был освобожден. Но только в силу этого случайного ареста Шиндлер стал одним из наиболее близких композитору людей.

Антон Шиндлер. (Фотография 1862 г.)

Шиндлер — типичный немецкий интеллигент того времени. Будучи студентом-юристом, он одновременно занимался музыкой, играл в оперном оркестре на скрипке и изучал музыкальную науку. Привязанность Шиндлера к Бетховену не знала границ. Молодой секретарь оказывал в течение семи лет, с 1818 по 1825 год, немалые услуги Бетховену, вплоть до самых прозаических. Он ежедневно посещал композитора и трогательно заботился о нем и его запущенном хозяйстве. Но вместе с тем Шиндлер отличался несносным характером и самомнением. Бетховен бывал нередко несправедлив к этому преданному другу: по-видимому, его чванство и самоуверенность сильно раздражали композитора. Неоднократно Бетховен запрещал своему секретарю появляться в доме и не стеснялся осыпать его различными обвинениями, сопровождая их резкими личными выпадами. Шиндлер никогда не обижался на Бетховена. Но и этот честный, хотя и ограниченный, друг незадолго до смерти Бетховена был вытеснен скрипачом Гольцем — приятным молодым человеком, к которому композитор привязался. В отличие от Шиндлера Гольц был милым собеседником и привлекательным человеком. Но он сыграл печальную роль в жизни Бетховена: он виновен в том, что композитор пристрастился к вину (недуг, овладевший Бетховеном в последние годы жизни). Только в конце 1826 года, за несколько месяцев до смерти великого музыканта, Шиндлер вновь занял свое прежнее место в доме Бетховена.

Заслуги Шиндлера неоценимы. Помимо известной биографии (первое издание 1840 г.), он опубликовал множество статей и отдельных воспоминаний о своем великом друге и сохранил от гибели ряд документов. Хотя Шиндлер многое напутал и не заслуживает полного доверия, однако он добросовестно излагает факты, знакомые ему лично. Крупнейший биограф Бетховена Тайер доказал, что работы Шиндлера, при всех недостатках, являются ценнейшим первоисточником для биографии «зрелого» Бетховена. После смерти композитора Шиндлер занимал различные дирижерские должности в Германии. Это был человек с уязвленным самолюбием, беспокойный и достаточно нелепый в общении с людьми[169], но его разносторонняя образованность позволила ему понять многие высказывания композитора глубже и правильнее, чем многим другим «приближенным». Так, например, он первый дал верное представление о религиозных, философских и социально-политических взглядах великого музыканта. В писаниях Шиндлера чувствуется отзвук политического радикализма и отсутствие сословных предрассудков. Свидетельства Шиндлера о мировоззрении композитора в последние годы его жизни коренным образом противоречат домыслам и вымыслам современных буржуазных ученых, стремящихся на основании вырванных из контекста цитат доказать, что Бетховен в последние годы жизни обратился в верующего католика, проповедующего «смирение» и прочие христианские добродетели. Частые обращения Бетховена к богу были не чем иным, как поэтической привычной аллегорией, а образ Христа служил в его устах лишь символом страдания. Выше уже приходилось указывать, что в действительности Бетховен был близок к пантеизму. Он проявлял большой интерес к «философии природы» (натурфилософии). Наконец, в сочинениях «позднего» Бетховена, как и прежде, отсутствуют специальные церковно-религиозные задания. Лучшим доказательством этого служит знаменитая «Торжественная месса», хотя и написанная на полный литургический текст, но с самого начала предназначенная не для церковной службы, а для концертного исполнения и по характеру музыки приближающаяся к Девятой симфонии.

Широко распространено мнение, будто в последние годы жизни великий композитор, глухой, больной и одинокий, окончательно отошел от общественной жизни и замкнулся в сфере «чистой мысли». Если понимать под «общественной жизнью» посещение дворцов венской аристократии, публичные выступления и пр., то такое утверждение правильно. Но в подлинном смысле Бетховен только в последние годы жизни нашел для себя созвучную ему общественную среду передовой венской интеллигенции. Хотя общение с этой средой ограничивалось только оппозиционными разговорами в трактире, кофейнях и в музыкальном магазине Штейнера, композитор многое почерпнул из этих встреч. Скорее в молодые годы он чувствовал себя одиноким. Страстный политический мыслитель, Бетховен не мог ожидать от восторгавшейся его игрой знати хотя бы малейшего проявления интереса и внимания к его революционному мировоззрению: к композитору всегда относились, как к «плебею». Вынужденный жить среди людей, не понимавших его, и, следовательно, замыкаться в самом себе, композитор в годы растущей всемирной славы задыхался в безыдейной атмосфере блестящих аристократических салонов. Только после 1810 года Бетховен стал встречаться с представителями немецкой передовой интеллигенции (Рахиль Левин, Варнгаген, Тидге, Беттина, уже не говоря о Гёте). Таким образом, подлинным источником творческой деятельности великого музыканта, душой и правдой его произведений были революционные, передовые идеи его времени.

Так же ошибочно часто повторяющееся утверждение, будто в последние годы своей жизни Бетховен был уже забыт. Правда, меттерниховский режим и общая атмосфера реакционного мракобесия способствовали процветанию развлекательного музыкально-сценического жанра. В эту эпоху появились и превосходные образцы комической оперы, гениальным прообразом которой явился итальянский «Севильский цырюльник» (1816 г.) Россини. Все оперы Россини, включая «серьезные» («Танкред», «Семирамида»), вызвали безграничное восхищение. Жизнерадостный итальянский маэстро обладал несравненным мелодическим даром и быстро стал музыкальным диктатором Европы Таким он представлялся и Пушкину («…там упоительный Россини, Европы баловень, Орфей»), и философу Гегелю («Я уже настолько испортил свой вкус, что «Фигаро» Россини доставляет мне бесконечно больше удовольствия, чем «Свадьба Фигаро» Моцарта»)[170]. Недостатка в отрицательных, порою оскорбительных замечаниях знати по адресу Бетховена не было: он — «скучный педант», а его «ученая» музыка ничего не говорит душе. Но, в концертах произведения Бетховена исполняли чаще, чем прежде[171]; сложнейшие последние квартеты были встречены восторженно. Новая интеллигенция — впервые оценила Бетховена по существу. Романтически настроенная художественно-артистическая среда относилась к Бетховену, как к учителю, хотя Бетховен, подготовивший почву для романтизма, сам не был романтиком в настоящем значении этого слова.

Бетховен. (Карикатуры Бема, 1822–1825 гг.)

Не только Россини, но и молодые немецкие музыканты служили показателем изменившихся музыкальных вкусов и стремлений. В последние годы жизни Бетховена молодой Франц Шуберт, переживший Бетховена лишь на несколько месяцев, развернул свое гениальное дарование как в области песенной, так и в области симфонической и камерной музыки. Великий немецкий композитор Карл-Мария Вебер создал в те же годы новый для того времени жанр немецкой национальной романтической оперы. Внутренний мир человека, лирика, субъективизм, легенды и сказки — вот что заменило собой героические эмоции эпохи Революции. Бетховен высоко оценил Вебера, с которым несколько раз дружески встречался. Он радовался успеху его «Эврианты» в Вене. С Шубертом Бетховен встречался в переулке «Отче наш» у Штейнера. Но робкий Шуберт никогда не решался вступать в беседу с Бетховеном. Самообладание окончательно изменило ему, когда он явился на дом к своему великому современнику и передал ему четырехручную пьесу своего сочинения: от волнения Шуберт не мог начать разговор и сбежал. Бетховен пророчил молодому композитору большую будущность.

Как теперь окончательно установлено, Россини посетил Бетховена и имел с ним продолжительную беседу. Ни о каких близких отношениях тут, разумеется, не могло быть и речи: жизнерадостный, блестящий итальянец едва ли когда-либо мог близко сойтись с чудаковатым во внешних проявлениях, философски мыслящим Бетховеном.

Следует также упомянуть о визите одиннадцатилетнего Франца Листа. Отец мальчика долго добивался чести быть принятым у Бетховена. Встрече содействовал Шиндлер. В тот день композитор был хмур и неприветлив; он видел в маленьком Листе одного из бесчисленных в то время «вундеркиндов». Однако Бетховен внял просьбе Листа, присутствовал на концерте гениального ребенка и даже дал ему тему для импровизации. Хотя Бетховен в 1823 году почти ничего не слышал, он все же оценил листовскую импровизацию и, по окончании концерта, расцеловал мальчика на глазах у публики. Лист никогда не мог забыть об этом поцелуе и всю жизнь гордился им.

Личная жизнь Бетховена в последние годы хорошо известна по сохранившимся письмам, разговорным тетрадям и по многочисленным воспоминаниям. Но все заключающиеся в них факты обыденны, прозаичны и утомительно однообразны. Истинное содержание внутренней жизни композитора скрыто от его корреспондентов и визитеров; оно выражено полностью лишь в его музыке. Однако бедствия, испытанные композитором в эти годы, способны вызвать глубокое чувство сострадания и вместе с тем безграничное восхищение нравственной силой великого человека.

Нужда по-старому преследует его. Он мечется в поисках выхода. Столь решительный и смелый в деле музыкального творчества и в вопросах мировоззрения, он нерешителен и слаб, когда дело идет о быте. Преданные ему люди стараются насколько возможно облегчить его положение. Так, английский пианист Чарльз Нит, познакомившийся с Бетховеном в 1815 году, совместно с переселившимся в Лондон Фердинандом Рисом неустанно хлопочет о поездке композитора на гастроли в Лондон, где, по уверению его друзей, его имя пользуется славой, заранее обеспечивающей большой доход. Бетховен, давно мечтавший о концертной поездке и с особой симпатией относившийся к Англии и англичанам, на время загорается желанием посетить Лондон. Он получает официальное приглашение от лондонского филармонического общества. Условия блестящи. Но в последний момент болезненная нерешительность берет верх: Бетховену начинает казаться, что нельзя оставить племянника на столь продолжительное время, — малейшего препятствия оказывается достаточно, чтобы помешать этому спасительному для него путешествию. Бетховен предпринимает издание своих произведений в Лондоне и договаривается с Рисом и Нитом о присылке лондонскому филармоническому обществу ряда новых произведений для исполнения в концертах общества. Однако, получив заказы от общества, Бетховен чувствует себя не в силах их выполнить и странным образом «отделывается» от заказов, посылая в Лондон свои венгерские увертюры написанные много лет назад и принадлежащие далеко не к лучшим его произведениям. Разочарованные английские издатели наотрез отказываются от его произведении. Понадобились серьезные усилия друзей чтобы загладить эту бесцеремонность композитора. Связь с Англией была восстановлена. Достаточно сказать что английский фабрикант фортепиано Брэдвуд прислал в подарок Бетховену рояль последнего образца, что Девятая симфония была написана по заказу того же лондонского филармонического общества и что, наконец незадолго до смерти композитор получил в подарок от английского фабриканта арф Штумпфа полное собрание сочинений своего любимого композитора Генделя в сорока роскошно изданных томах.

Постоянное беспокойство, поддерживаемое дурным поведением племянника и его распущенной матери, непрерывное напряжение, вызванное интенсивной творческой работой[172], полная глухота, болезнь глаз, желудка и печени — все это вместе взятое сделало Бетховена стариком уже в пятидесятилетнем возрасте. Невысокий коренастый, с гордой осанкой, серьезным, проницательным взглядом голубых глаз, с великолепной копной густых седеющих волос («змеи Медузы», как называл их один из современников), он, как и всегда, производил внушительное впечатление на окружающих, особенно, когда бывал хорошо одет, что, однако, случалось редко, но о преждевременных признаках старости композитора свидетельствуют уже портреты, относящиеся к двадцатым годам.

Самым важным событием этой поры явилась последняя публичная «академия» Бетховена, где исполнялись впервые Девятая симфония и три номера «Торжественной мессы». Она состоялась 7 мая 1824 года в театре «Кертнер» и была повторена 23 мая в Большом зале редута. Дирижировал Умлауф; в начале каждой части темпы давал Бетховен, стоявший у рампы. Успех был потрясающий. При всей небрежности игры наспех собранных исполнителей новые сочинения Бетховена произвели неизгладимое впечатление на слушателей. В исполнении «Торжественной мессы» участвовали знаменитые солисты: партии сопрано и альта исполняли две известные молодые певицы-красавицы — Генриетта Зонтаг и Каролина Унгер.

После окончания «академии» публика устроила овацию композитору, стоявшему спиной к ней, погруженному в свои думы и, по обыкновению, ничего не слышавшему. Тогда Каролина Унгер подошла к композитору, взяла его за руки и повернула лицом к публике. Весь зал разразился пятикратными овациями; в воздухе замелькали платки, шляпы, поднятые руки, чтобы Бетховен не слышавший громовых возгласов, мог хотя бы увидеть приветственные жесты. Театральный зал еще никогда не видал и не слыхал подобной бури восторгов. Согласно принятому тогда церемониалу, императорскую чету приветствовали при ее появлении три раза, пятикратные овации по адресу частного лица, не состоявшего на государственной службе и к тому же принадлежавшего к сословию музыкантов, которые еще недавно занимали положение лакеев при дворе и у отдельных аристократов, было явлением недопустимым, почти неприличным. Присутствовавшие в зале полицейские чиновники прекратили этот стихийный взрыв приветствий. Бетховен уехал с концерта глубоко растроганный. Однако композитора ждал тяжелый удар: организованная с таким трудом, благодаря усиленным хлопотам друзей, «академия» дала валовой сбор в две тысячи двести гульденов, а чистая выручка равнялась жалкой сумме в четыреста двадцать гульденов. Повторение «академии» 23 мая прошло при полупустом зале: прекрасный весенний воскресный день манил публику в Пратер, в Аугартен, за город… Концерт прошел с крупным убытком, и если бы не обещанная композитору гарантия в пятьсот гульденов, ему пришлось бы еще покрывать эти убытки!

Вообще материальные дела Бетховена складывались плачевно. Закончив в 1823 году мессу, Бетховен не пожелал ее до поры до времени издавать и придумал способ извлечь прибыль из своего нового произведения: он стал рассылать копии мессы разным владетельным князьям Европы и отдельным высокопоставленным особам, назначив цену в пятьдесят дукатов за каждый экземпляр. Однако многие владетельные особы не оправдали надежд композитора.

Веймарский министр Гёте получил письмо от Бетховена, в котором композитор, попутно излагая свои материальные невзгоды, трогательно просил великого поэта походатайствовать перед веймарским гросгерцогом о приобретении экземпляра мессы. Гёте на это письмо не ответил. Такое же письмо было направлено и к композитору Керубини в Париж, с просьбой содействовать продаже экземпляра мессы французскому королю Людовику XVIII. Керубини, перед которым Бетховен преклонялся, также не ответил композитору. Прусский посланник предложил Бетховену выбор: либо пятьдесят дукатов, либо орден от прусского короля. Бетховен без всяких колебаний выбрал деньги. Продажа мессы не принесла большого дохода…

Бетховен. (Зарисовки художника Лизера)

В 1824 году русский князь, страстный любитель музыки, чудак и самодур Голицын вступил в переписку с Бетховеном. Он предложил композитору написать три квартета за высокую плату — по пятьдесят гульденов за каждый квартет. Квартеты были написаны (опусы 127, 130 и 132), а князь попросту не заплатил денег, так как находился в стесненных обстоятельствах. Впрочем, князь Голицын показал себя и с хорошей стороны: 6 апреля 1824 года в Петербурге благодаря его стараниям была поставлена впервые и целиком «Торжественная месса» Бетховена. Так состоялось первое публичное исполнение мессы в полном виде, чему несомненно способствовали католические настроения в придворных русских кругах и в русском дворянском обществе того времени.

В том же 1824 году издательская фирма Шотт приобрела мессу за тысячу гульденов, Девятую симфонию за шестьсот гульденов и квартет, опус 127, за пятьдесят дукатов (двести пятьдесят гульденов). Кроме того, лондонское филармоническое общество, по заказу которого писалась Девятая симфония, уплатило за нее композитору пятьдесят фунтов стерлингов. Первое исполнение Девятой симфонии в Лондоне состоялось в 1825 году.

Все деньги Бетховена, с таким трудом им добываемые, пожирались племянником и нечестными слугами. Чем дальше, тем все медленнее работал великий композитор над своими последними квартетами, не сулившими материальных выгод. В 1825 году Бетховен заболел воспалением кишечника. Следующие за этим два года были полны беспрерывных физических страданий. На почве общего склероза начался цирроз печени. Последствием цирроза явилась водянка, сведшая великого музыканта в могилу.

Резкое ухудшение здоровья Бетховена наступило в начале 1826 года, когда племянник Карл, запутавшись в карточном долге, пытался покончить самоубийством. Этот поступок обожаемого племянника превратил Бетховена в дряхлого старика. Композитор уже не мог оправиться от нанесенного ему удара. Карл, напротив, быстро оправился, и Бетховен, видя невозможность обеспечить его, счел себя вынужденным обратиться к своему брату Иоганну, разбогатевшему на различных спекуляциях аптекарскими товарами, чтобы добиться у него обещания помощи племяннику после своей смерти.

Бетховен не любил брата, типичного мещанина, так же как и его легкомысленную жену, на которой Иоганн женился в 1812 году вопреки желанию Людвига. Превратившись в состоятельного человека, Иоганн купил имение Гнейксендорф неподалеку от Вены. Только стремление обеспечить племянника могло заставить Бетховена посетить Гнейксендорф. Иоганн, нередко кичившийся своим гениальным братом и впоследствии называвший своих лошадей именем бетховенских героев («Эгмонт», «Фиделио», «Кориолан»), не желал ничем поступиться в его пользу. Несмотря на то, что Иоганн вел кое-какие дела брата и извлекал прибыль из этого занятия, он не постеснялся, по приезде композитора с племянником в Гнейксендорф, морить обоих голодом и брать при этом четыре флорина в день «за пансион». Легкомысленный, распутный Карл вскоре вступил в тайную связь с теткой, а композитор, к счастью об этом не знавший, жил замкнуто, не общаясь с братом, который в конце концов почти выгнал Людвига и племянника из своего имения.

В декабрьскую стужу оба «гостя» покинули Гнейксендорф, трясясь по ухабам в открытой повозке (Иоганн отказался дать брату закрытый экипаж). Переночевав в холодной крестьянской избе, Бетховен был доставлен в крестьянском возке полуживым на свою венскую квартиру. Он слег в постель и более уже не вставал. В течение трех месяцев ему делали пять проколов, выпуская воду из живота в огромных количествах. Голова Бетховена работала четко до последнего дня. Он читал классиков, — между прочим, диалоги Платона, появившиеся тогда в переводе Шлейермахера, — был полон творческих планов, задумал Десятую симфонию, увертюру на тему «Бах» (В, А, С, Н) и ораторию, принимал посетителей, интересовался текущими новостями.

Крамолини, первый тенор венской оперы, которого Бетховен знал еще ребенком, посетил композитора со своей невестой Нанеттой Шехнер, талантливой исполнительницей партии Леоноры, за два-три месяца до смерти композитора.

«Когда мы вошли, — пишет Крамолини, — бедный больной лежал в постели, жестоко страдая от водянки. Он посмотрел на нас сияющими, широко раскрытыми глазами и сказал: «Так это маленький Луи, и даже уже жених?» Затем он кивнул Нанни и сказал: «Прекрасная парочка! Как я слышал и читал — пара хороших художников!» Он подал нам бумагу и карандаш, и мы повели беседу письменно, сам же он по временам говорил довольно неразборчиво. Затем он попросил нас спеть что-нибудь. Шиндлер сел за один из стоявших рядом роялей, а мы стали лицом к Бетховену. Я написал ему, что спою «Аделаиду», которая именно и доставила мне известность в кругу певцов. Бетховен дружески кивнул головой. Но когда я собрался петь, у меня от волнения так пересохло в горле, что я долго был не в состоянии начать… Наконец, я собрался с духом и, полный вдохновения, запел песню, божественную «Аделаиду». Когда я кончил, Бетховен подозвал меня и, дружески протянув мне руку, сказал: «По вашему дыханию я видел, что вы поете верно, а в ваших глазах прочел, что вы чувствуете то, что поете. Вы мне доставили большое удовольствие…» Я хотел поцеловать его руку, но он быстро отдернул ее со словами: «Сделайте это вашей доброй матери! Передайте ей мой сердечный привет и скажите, как я был рад, что она еще помнит меня и послала ко мне моего маленького Луи». Затем Нанни с вдохновением спела большую арию Леоноры из «Фиделио». Бетховен по временам отбивал такт и буквально пожирал ее широко раскрытыми глазами. После арии Бетховен лежал некоторое время, закрыв лицо руками, затем сказал: «Несомненно, вы художница и обладаете голосом, который, вероятно, напоминает Мильдер[173], но у той не было такой глубины чувства, как у вас, что ясно было видно по вашему лицу». Нанни была глубоко тронута и прижала руку к сердцу. Наступила небольшая пауза. Затем он сказал: «Я очень устал». Мы поднялись, написав, что благодарим его и просим простить за то, что его потревожили, и выразили желание, чтобы судьба поскорее послала ему исцеление. На это Бетховен с грустной улыбкой сказал: «Тогда я напишу оперу для вас обоих… Adieu, мой маленький Луи, adieu, мой милый Фиделио!» Он еще раз пожал нам руки и повернулся лицом к стене.

Чтобы не беспокоить его, мы тихонько вышли за дверь, и, когда в молчании возвращались домой, Нанни сказала: «Наверное мы видели нашего обожаемого маэстро в последний раз!» То же думал и я. Я пожал Нанни руку, и мы горько заплакали»[174].

Бетховен на смертном одре. (Рисунок Тельчера)

При Бетховене бессменно находились его друзья — Шиндлер, Гольц, друг Шуберта Гютенбреннер, Стефан Брейнинг, с которым незадолго перед тем состоялось полное примирение. Последние дни великий композитор проводил в скверной комнате, в тяжелой для больного обстановке, всегда голодный, вдали от любимого племянника, без денег — почти нищий. Его физическое состояние было ужасно: — его мучили бессонные ночи, тоскливые ожидания серого, безрадостного утра, тупая непрекращающаяся боль… Положение его беспрерывно ухудшалось. Незадолго до смерти композитор получил крупную денежную сумму от лондонского филармонического общества. Узнав об этом, великий музыкант заплакал. Крупные слезы лились из его светлых голубых глаз по изможденному лицу. Это была единственная реальная поддержка, полученная им в последние месяцы жизни. Но она пришла слишком поздно.

23 марта больной, по настоянию друзей, принял причастие; не успел священник уйти, как он сказал по-латыни: «Рукоплещите, друзья, комедия окончена!» 24 марта он слабеющей рукой подписал завещание, по которому все его жалкое состояние должно было перейти к племяннику.

26 марта днем смертельно усталые друзья Брейнинг и Шиндлер, дежурившие при больном днем и ночью, пошли договариваться о месте на кладбище, оставив при умирающем одного Гютенбреннера. В это время над Веной разразилась буря; снежные вихри били в окна огромного дома, где умирал великий композитор. Около пяти часов дня Бетховен приподнялся на смертном ложе, сердито погрозил кому-то кулаком, вытянулся и в последний раз вздохнул. Гютенбреннер закрыл ему глаза[175].

Могила Бетховена. (Набросок с натуры Винцента д'Энди)

Тотчас же после смерти начались всевозможные дрязги. Брат Иоганн, отказывавший Людвигу в малейшей услуге, пытался похитить оставшиеся акции, предназначенные Бетховеном для племянника; Шиндлер и Брейнинг выставили этого братца за дверь.

Похороны состоялись 29 марта. Огромный двор густо населенного дома, носившего название «дома черного испанца», был до отказа набит людьми. Стояла ясная солнечная весенняя погода. За гробом Бетховена следовало двадцать тысяч человек — около одной десятой части всего населения имперской столицы. Все школы были закрыты. У входа на старое кладбище Веринг актер Аншютц, лично знавший композитора, прочел вдохновенную речь, составленную поэтом Грильпарцером[176]. На самом кладбище речи были запрещены полицией. Тысячи людей с волнением следили за тем, как скромный гроб был опущен в сырую весеннюю землю.

3 апреля в одной из венских церквей состоялось исполнение «Реквиема» Моцарта, посвященное памяти усопшего. Летом того же года все оставшееся после Бетховена имущество, в том числе и рукописи, были проданы с молотка[177]. Многие ценнейшие документы были растеряны невежественными людьми, но многое было сохранено друзьями — в первую очередь Шиндлером. Судьба бетховенских рукописей поистине плачевна. Со смертью Стефана Брейнинга, последовавшей через шесть недель после кончины Бетховена, один Шиндлер мог оценить все значение оставшихся документов, Но и он не сумел сохранить квартиру покойного композитора в неприкосновенности. В течение нескольких месяцев все пять комнат последнего жилища Бетховена были доступны каждому; рукописи, валявшиеся в величайшем беспорядке, расхищались; наследие композитора не было даже перенумеровано. Несметные сокровища, заключенные в письмах, нотных эскизах, разговорных тетрадях, бесследно исчезли. Немалая доля документов погибла благодаря полному пренебрежению племянника Карла и его семьи к рукописному наследию Бетховена. Даже Шиндлер, в силу своей ограниченности, подверг уничтожению добрую половину разговорных тетрадей и сохранил лишь те, которые были, по его мнению, интересны для биографов.

Если бы погибшие документы были известны, многие спорные, загадочные стороны жизни и творчества великого композитора стали бы сразу ясны.

На этом мы расстаемся с образом одного из гуманнейших художников, каких только знал мир. Благородная фигура музыканта-революционера в течение многих десятилетий служила образцом героической жизни, художественной правды и редкой душевной чистоты. Этот возвышенный образ человека-гражданина и поныне продолжает быть примером для всех художников, которые желают посвятить себя служению народу.

Глава двадцать вторая Последние сонаты и квартеты. «Торжественная месса»

В течение последних одиннадцати лет деятельности (1816–1826 гг.) Бетховен создал относительно немного произведений. Важнейшие из них — Девятая симфония, «Торжественная месса» («Missa solemnis»), пять сонат и вариации для фортепиано, а также пять квартетов — резко отличаются от более ранних сочинений: они отходят от классических традиций и характерны необычайной свободой в передаче внутреннего душевного состояния.

Богатое и разнообразное содержание последних произведений Бетховена лишь в редких случаях выражается в доступной форме (как, например, в Девятой симфонии, обладающей огромной силой непосредственного воздействия). Большинство произведений «позднего» Бетховена отличается трудностями как в смысле музыкального исполнения, так и восприятия их. В некоторых случаях эти произведения утомительно длинны: в них композитор следует ходу своих мыслей без обычной для него внутренней сосредоточенности. В то же время отдельные их части нередко очень коротки и причудливы. Склонность Бетховена к резким сменам различных по содержанию эпизодов достигает тут своего апогея: в одной и той же части сонаты нередки внезапные смены коротких эпизодов самого противоположного характера.

По этим произведениям можно проследить мучительные поиски новых форм музыкального выражения, обусловленных новым содержанием. «Поздний» Бетховен, не отказываясь от своих героических идей, ищет способов более полной передачи внутреннего мира героя, пытается философски осмыслить жизнь человека. Отсюда в его произведениях появляются не встречавшиеся ранее черты созерцательности и глубокого раздумья; отсюда же — отказ от внешних средств воздействия и стремление передать «человеческое» во всей его глубине.

Порою отдельные эпизоды полны отчаяния: жестоко и неумолимо звучат те или иные мелодии, но за всем, что создал композитор в эти последние горькие, полные физических и моральных мук годы жизни, ощущается огромный, прекрасный мир природы. Над всем главенствует идея примирения с жизнью, стремление к покою и величественная философская созерцательность.

Это раздумье не носит только отвлеченного характера: композитор спускается с высот философской мысли, живет жизнью народа, и веселые, трогательные простые напевы сменяют длинные, сосредоточенные ададжо… Этот дух примирения с необходимостью, со страданиями во имя борьбы за счастливое будущее, во имя торжества человеческой деятельности отражен в надписи Бетховена над одной из частей «Торжественной мессы»: «Прошу о мире внешнем и внутреннем». А мужественная решимость подчиниться железной необходимости, то есть страданиям, выпавшим на долю отдельной личности, раскрыта в словах, написанных над финалом последнего квартета. «Должно ли это быть? — Да, это должно быть!»

Прежде чем приступить к разбору инструментальных сочинений «позднего» Бетховена, следует остановиться на его последних вокальных произведениях. Работа над шотландскими, ирландскими и другими народными песнями для издательской фирмы Томсона в Эдинбурге продолжалась вплоть до 1823 года. В итоге этой многолетней работы Бетховен обработал, то есть снабдил сопровождениями, ритурнелями и вступлениями сто шестьдесят четыре песни. Многие из них чрезвычайно популярны вплоть до наших дней: таковы, например, прелестные песни: «Джонни», «Джемми», две «Застольные» — шотландская и ирландская, итальянская — «Гондолетта» и другие. Эти песни были широко распространены в салонах той эпохи (подобно так называемым «российским» песням[178] XVIII века), но весьма далеки от подлинного фольклора и потому не представляют особой ценности с этнографической точки зрения. Еще более далеки от фольклора самые обработки Бетховена. Но, благодаря гениальному чутью, композитор создал образцы народного песенного жанра в общем смысле этого слова. Для этих трогательно-печальных и радостно-возбужденных романсов характерны простота, лаконичность и глубокая искренность настоящей народной песни. Заслуживает удивления, что композитор писал аккомпанементы, не зная текстов присылаемых песен, и, несмотря на это, сумел так удачно раскрыть их содержание лишь на основе самих мелодий. Сколько Бетховен ни добивался присылки текстов, Томсон почему-то не исполнял этой просьбы. Благодаря столь странному обстоятельству эти обработки не могут служить образцом бетховенской трактовки словесного текста[179].

Последним творением Бетховена для одного голоса был песенный цикл «К далекой возлюбленной», созданный им в 1816 году на текст стихотворений молодого поэта Ейтелеса (Jeiteles). Это первый в истории музыки «круг песен», объединенных идеей, общим настроением и последовательностью. Подобные песенные циклы затем были очень распространены у композиторов-романтиков. Младший современник Бетховена, Шуберт, создал несколькими годами позже свои знаменитые песенные циклы: «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь». В 30-х и 40-х годах появляются циклы песен Шумана: «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины». Все эти циклы песен посвящены интимным переживаниям любящей одинокой души и полны высокой поэзии. Это был один из новых музыкальных и поэтических жанров, призванный служить задачам лирического искусства и выражать все многообразие человеческих чувств и ощущений, настроений и порывов.

Цикл гениального родоначальника этого жанра состоит из шести разнообразных песен, непрерывно следующих друг за другом, и эпилога. Любящий заклинает облака, солнце, горы, ручьи передать привет любимой женщине; он то предается меланхолии, то загорается надеждой. Конец цикла — блестящее быстрое аллегро — передает радостный подъем чувств. «Перед силой этих песен отступает все, что нас разлучало, и любящее сердце достигает того, что освящено любящей душой».

Среди последних произведений Бетховена для голосов особое место занимают двадцать пять четырехголосных канонов. Эти музыкальные шутки, с кратким афористическим текстом, были написаны в разное время. Каноны посвящались тому или иному приятелю и отличались беззлобным юмором. Своему врачу Бетховен посвятил канон «Доктор, запри ворота, чтобы не пришла смерть». Последний канон был написан на «философский» текст: «Все ошибаются, но каждый по-своему». Мы уже упоминали о каноне в честь изобретателя метронома Мельцеля. Каноны были также посвящены издателю Тобиасу Гаслингеру, скрипачу Шупанцигу, над тучностью которого Бетховен подшучивал, и другим. Исполнялись эти каноны без всякого сопровождения, в приятельской компании, где-нибудь в трактире или на дому. Они забавляли композитора, которого никогда не покидало веселое добродушие и любовь к шутке.

Пять последних фортепианных сонат были созданы в 1816–1822 годах. Каждая из них очень индивидуальна, то есть далека от типичной для того времени классической сонатной формы. Композитор искал новых принципов объединения частей, что, в свою очередь, диктовалось новым содержанием. Так, например, 28-я соната, опус 101 (1816 г.), имеет мало общего с классической и по сути представляет быструю смену четырех пьес, связанных между собой лишь общностью настроений и общим лирическим тоном. Тут как бы происходит перерождение героического сонатного жанра, созданного Бетховеном.

Но героический Бетховен еще жив. Соната опус 106 (№ 29), носящая случайное название «Fur das Hammerclavier» («Большая соната для молоточкового фортепиано»[180]), наиболее грандиозна по размерам. Когда в 1819 году была опубликована эта крупнейшая соната Бетховена, издатели писали о ней в газете: «Это произведение отличается от всех других творений композитора не только богатейшей и величайшей фантазией, но и тем, что открывает новый период в бетховенском фортепианном творчестве благодаря художественной законченности и единству стиля». И действительно, роль сонаты опус 106 в фортепианной музыке равнозначна Девятой симфонии в симфоническом творчестве Бетховена.

Первая часть сонаты начинается мощным возгласом, как бы призывом. Короткая тема-призыв, пронизывая весь этот огромный звуковой массив и появляясь в бесчисленных видоизменениях, сообщает всей части характер торжественности.

Эта часть представляет сплошной праздничный непрекращающийся поток звуков. Это одно из самых светлых и сильных произведений Бетховена. Наряду с Девятой симфонией соната раскрывает в музыкальных образах дорогую композитору мечту о всеобщем счастье миллионов.

Вторая часть — скерцо — не отличается особо значительным содержанием. Ее роль в общем построении сонаты, однако, велика: после объективной величественной первой части она вносит элемент тревоги и беспокойства. Это тревожное чувство рассеивается лишь в чудесной несравненной музыке третьей части. «Сдержанное ададжо — страстное и большое чувство» — так характеризует сам композитор эту единственную в своем роде скорбную и утешающую музыку. Мы уже говорили о том, какой глубины и трогательности достигает в медленных частях произведений Бетховена чувство меланхолии и грусти. Но ададжо 29-й сонаты превосходит все произведения этого рода богатством, разнообразием и необычайной насыщенностью переживаний. Тут выражены самые интимные, сокровенные стороны бетховенского существа. Все то, что композитор скрывал под личиной неприветливости, отчужденности и резкости, в чем он не решался признаться ни одному человеку, вылилось тут в чистое, проникновенное, дышащее правдивостью признание. В сдержанном пении слышится мужественная сосредоточенность, спокойствие мыслей, сознание неизбежности страданий и утешительная сила этого сознания.

Удивителен музыкальный язык этого ададжо. С одной стороны, в нем полностью выражена существенная черта классической музыки — ее человечность и благородная чувствительность[181]. С другой стороны, всякий, кто знает музыку позднейших композиторов, и особенно Шопена, поймет, что в звуках шопеновских ноктюрнов и других, лирических произведений, написанных лет двадцать спустя, возродились певучие мелодии этого изумительного ададжо.

Энергичной, бодрой четвертой части предшествует один из самых своеобразных эпизодов бетховенской музыки. Блуждания мысли, резкие и внезапные смены, отсутствие ясно выраженных музыкальных тем, неожиданные перебои — все говорит о том, что композитор желал выразить здесь мучительное, беспокойное состояние духа, погруженного в поиски света и освобождения. Закономерность этого причудливого вступления к финалу заключается в постепенном ускорении темпа — от самого медленного до быстрейшего. Это — постепенное накопление и сосредоточение сил перед мощным взрывом. Торжествующе звучит с трудом найденный, повторяющийся многократно мажорный аккорд. Издали приближаются трепетные трели — и вот перед слушателем раскрываются во всем своем величественном и ослепительном блеске грандиозное здание четвертой части.

Могучая длинная музыкальная тема начинает собою фугу — один из наиболее разработанных приемов развития мелодии, унаследованный Бетховеном от его великих предшественников. К этому приему композитор часто обращается в своих поздних сочинениях, как бы считая фугу наиболее подходящей для того, чтобы создавать стойкие, стройные и жизнеспособные музыкальные формы. Начало всякой фуги отличается тем, что отдельные голоса в ней выступают поочередно: сначала один, потом другой, повторяющий тему первого, затем третий… Энергичная, светлая тема, напоминающая по бодрости темы Генделя, разработана Бетховеном в трехголосной фуге. Каждый вступающий голос вливает новые силы; фуга становится все полнозвучнее и богаче. На фонё непрестанного движения голосов вырастают новые мелодии, раздаются энергичные восклицания; музыка заряжена необыкновенной энергией. Певучий, хорального склада, спокойный эпизод вносит временное умиротворение… Но основной бурный поток не прекращается. Снова звучит сильная тема начала. Она парит над миром страданий и борьбы и торжествует полную победу.

Нередко отмечают чрезмерную длину этого мощного финала. Однако его необычная протяженность обусловлена масштабом предыдущих частей и величием выраженной в сонате героической идей.

Особняком стоит последняя, 32-я фортепианная соната Бетховена (опус 111). Это одно из значительнейших произведений «позднего» Бетховена: оно воскрешает былую волю к борьбе и победе. После великолепного величественного вступления в патетическом стиле, заканчивающегося звуками нарастающей грозы, возникает блестящая страстная главная тема. Она бурно рвет все преграды, звучит гневно и угрожающе, то затихая на мгновенье, то вновь бушуя со страшной силой. Короткая лирическая тема представляет резкий контраст этой разбушевавшейся стихии. Бурные волны захлестывают одинокий слабый голос… Музыка дышит суровой мощью. Лишь самый конец приносит умиротворение. Этот конец предвосхищает заключение знаменитого революционного этюда Шопена, созданного пятнадцать лет спустя. Вторая и последняя часть (ариэтта) — вариации на нежную, певучую тему.

Особенное впечатление производит 4-я вариация. На фоне непрерывного рокота в басах возникают тихие вздохи. В верхнем регистре звучит как бы тонкое долгое гудение и жужжание. Тема растворяется в этом сплошном серебристом звоне. Бетховен нередко жаловался на непрестанный шум в ушах, мешавший ему еще в начале его глухоты слышать высокие звуки голосов и инструментов. Можно предположить, что этот непрерывный звон художественно передан звучностями верхнего регистра фортепиано. Светлым примирением заканчивается эта удивительная соната и вместе с ней все богатое сонатное наследие Бетховена.

Рядом с глубокомыслием последних сонат сверкает мужественный юмор вариаций для фортепиано на тему грубоватого вальса Диабелли. В это же время написано шутливое фортепианное рондо «Бешенство из-за потерянного гроша…» Родник веселья не иссякает в великом художнике.

В годы 1824–1826 Бетховен работал над пятью квартетами для двух скрипок, альта и виолончели. Эти последние по времени произведения его остаются вплоть до наших дней самым сложным, самым своеобразным из всего того, что было создано в этом жанре. Бетховен возвратился к жанру, оставленному им за четырнадцать лет до этого (квартет опус 95 был закончен в 1810 г.), очевидно, потому, что только гибкая и разнообразная квартетная звучность могла стать достаточно тонким орудием для выражения сокровенных мыслей и чувств. Последние пять квартетов исключительно трудны для исполнения и восприятия. Они не только выражают философские умонастроения «позднего» Бетховена, но отражают и самый процесс его мышления, будучи далеки при этом от холодной абстракции и отрешенности. Жизнь в них бьет ключом. Народные танцы, песенные элементы входят составной частью в каждый из пяти квартетов. Своеобразие их заключается не только в качестве самой музыки, сколько в необычном сочетании и чередовании эпизодов. Вместе с тем внутренняя связь отдельных тем более тесна и органична, чем в предыдущих квартетах.

Буржуазные ученые охотно приписывают этим последним творениям бетховенского гения мистическое содержание. Некоторые эпизоды квартетов выражают настолько глубокую сосредоточенность, что невольно наводят на мысль об отрешенности художника от реальной жизни. Такова, например, первая часть гениального квартета опус 131 — медленная фуга, с ее спокойным, размеренным движением на абсолютно ровной, без малейших усилений и ослаблений, тихой звучности. Но это состояние сосредоточенного созерцания вовсе не свидетельствует о мистицизме. Достаточно вспомнить бесконечно разнообразные, живые и «реальные» по содержанию музыкальные образы остальных шести частей, чтобы убедиться, что в данной связи первая часть приобретает совершенно другое значение, оттеняя своим однообразием неисчерпаемое богатство жизненно-правдивых музыкальных жанров в последующих частях.

Каждый из последних пяти квартетов своеобразен, каждый обладает собственной индивидуальностью. Это поразительно яркие повествования о внутреннем мире великого художника. Внутренний мир такого гиганта музыкального мышления, каким был Бетховен, никогда не был и не мог быть отрешенным от объективной действительности, не мог быть пустым и выхолощенным, каким он являлся и является у мистиков. В последних сонатах и квартетах эта действительность служит объектом мышления и созерцания; она не раскрывается в непосредственной героической активности, что было характерно для предшествующего периода творческой работы композитора, но это ни в какой мере не является изменой Бетховена реализму.

Последние квартеты полны бодрых, жизнеутверждающих эпизодов, навеянных массовыми народными музыкальными жанрами: весело кружатся пары под звуки незатейливого немецкого вальса, звенит огненная тарантелла. Наряду с этими встречаются и иные темы: выздоравливающий благодарит судьбу, чувствуя прилив сил; после мучительного раздумья принимается с трудом найденное решение… Однако форма этих произведений зачастую настолько своеобразна и пестра, что ее цельность и единство не воспринимаются непосредственно. И все же последние квартеты по-разному отражают одну и ту же идею — примирение с действительностью, достигнутое человеком путем преодоления своих страданий. Высокая умиротворенность составляет истинное содержание всех последних произведений великого композитора. В квартетах это выражено с большой отчетливостью.

Последние квартеты оказали влияние не только на музыкантов-романтиков в Западной Европе, но и на русскую передовую художественную среду. В частности, ими искренно увлекались высокоталантливый писатель В. Ф. Одоевский и композиторы «Новой русской школы» во главе с Балакиревым. Именно в этих последних квартетах величайшие русские композиторы 60-х годов видели идеал инструментальной музыки, смело рвущей с косной традицией и дающей и новую форму, и новое психологическое содержание.

Начиная с 1818 года, Бетховен был занят работой над тремя крупнейшими по масштабам произведениями: сонатой опус 106, «Торжественной мессой» и Девятой симфонией. Месса была закончена в 1823, симфония — в 1824 году.

Поводом для создания мессы послужили торжества, которые должны были состояться по случаю получения сана архиепископа эрцгерцогом Рудольфом, покровителем и учеником композитора. Духовная музыка никогда не привлекала Бетховена и писалась им только «на случай». И на этот раз работа над «Торжественной мессой» затянулась и не была закончена к намеченному сроку. Необычайная внешняя пышность, наличие огромного по тому времени оркестрового и хорового состава, длительность отдельных номеров, а главное — светское по существу содержание музыки сделали мессу совершенно непригодной для католической церковной службы. Поэтому она, обычно исполняется только в концертной обстановке с участием оркестра, четырехголосного хора и четырех солистов. Подобно мессе Иоганна-Себастьяна Баха и «Реквиему» Моцарта, «Торжественная месса» Бетховена написана на литургические тексты, составляющие часть церковного ритуала. Но все эти произведения церковны лишь по внешней своей оболочке. По существу их значение и ценность заключаются в передаче больших гуманистических идей. Здесь Бетховен сумел использовать традиционные консервативные формы как орудие для выражения общечеловеческих чувств страдания и надежды.

В начале мессы Бетховен написал: «Это должно идти от сердца к сердцу», а перед последним эпизодом — «Прошу о мире внешнем; и внутреннем». Эти два замечания раскрывают лирическое, субъективное содержание мессы. Страдающая человеческая личность взывает о пощаде, призывает надежду, просит о мире[182]. Но это лишь одна сторона. Наряду с нею встречаются величественные эпизоды, полные грандиозных порывов безудержной радости (таковы, например, ликующие «Глориа», «Осанна» и «Санктус»). Согласно тексту, призывы, мольба, ликование относятся к божеству, и было бы неправильно отрицать у Бетховена, так же как и у других немецких идеологов революционной буржуазии, наличие религиозного чувства. Но эти чувства Бетховена были далеки от церковных догм. Бетховен, как уже было сказано, не разделял традиционных верований. Мы уже знаем, что его религия приближалась к пантеизму, то есть к вере в слияние божества с природой, к отожествлению бога с природой и человечеством. Эти пантеистические чувства выражены в мессе так же, как и в финале Девятой симфонии.

Стиль мессы в корне отличается от стиля старых мастеров церковной музыки. Однако благодаря самой тематике в мессе сохранились некоторые особенности церковной музыки. И характерные церковные созвучия, однообразные мелодии, в соединении с латинским текстом, несколько охлаждают слушателя, несмотря на силу и выразительность многих эпизодов.

Глава двадцать третья Симфония радости

Вершиной творчества Бетховена справедливо считается Девятая симфония, или симфония с хорами, законченная им в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личные горести и страдания, сумевшего сохранить веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру сквозь жизнь, полную лишений.

История создания Девятой симфонии знаменательна для творческого процесса Бетховена: он подолгу вынашивал свои замыслы, упорно и многократно отделывал и переделывал свои произведения, настойчиво искал не только наилучшей формы, но и самой полной и естественной гармонии между формой и содержанием. Первые музыкальные мысли, легшие в основу Девятой симфонии, появляются за много лет до тачала систематической работы над этим произведением.

Во время второй оккупации Вены французами (1809 г.), в имперскую столицу с поручениями к Наполеону приехал посланец французского сената барон де-Тремон. Сблизившись с Бетховеном он часто бывал у него. Покинув Вену, Тремой увез с собою в Париж одну из записных книжек композитора. На единственном сохранившемся листке этой книжки был набросан нотный эскиз начала Девятой симфонии. На основании этого можно заключить, что первая мысль грандиозной симфонии была запечатлена на бумаге примерно в 1809 году, то есть за пятнадцать лет до завершения произведения. Много лет в сознании Бетховена эта тема дремала; нам неизвестны другие ее записи вплоть до 1817 года, когда она вновь появляется в эскизах. Но и на этот раз набросок не получил развития. Подобные же разрозненные эскизы темы из второй части Девятой симфонии попадаются среди записей 1815 и 1817 годов. Только в 1822 году, когда Бетховен приступил к работе над Девятой симфонией, обе темы получили широкое применение.

Эти скудные данные дополняются отчасти еще сведениями о работе Бетховена над текстом оды «К радости» Шиллера. Начиная с 1793 года, композитор неоднократно обращался к мысли создать песню на этот текст. Сохранились и нотные эскизы, свидетельствующие, впрочем, о том, что основная мелодия величественного гимна Девятой симфонии была найдена лишь за год до окончания этого произведения. Более того, Бетховен долго колебался, вводить ли ему хор в финал симфонии. Следовательно, почти тридцатилетние поиски музыкального воплощения шиллеровской оды не стояли в связи с замыслом Девятой симфонии, — мысль о хоровом финале созрела лишь в 1823 году, уже в процессе создания последней симфонии.

Итак, материал к Девятой симфонии накапливался годами, пока напряженные творческие усилия композитора не привели в 1822–1824 годах к его полному развитию и объединению. Девятая симфония является в точном смысле слова выводом, итогом всей творческой жизни Бетховена. Ведь уже в юношеской кантате 1790 года фигурируют шиллеровские поэтические образы — «человечество», «народы», «миллионы». Те же всечеловеческие образы составляют основу освободительных идей «Фиделио», Пятой и Седьмой симфоний, не говоря уже о хоровой фантазии и юношеской песне «Взаимная любовь», где предвосхищена музыкальная тема радости из последней симфонии.

В сравнении с предыдущими симфониями, от которых ее отделяет внушительный промежуток в двенадцать лет, Девятая охватывает гораздо более широкий круг образов, идей и переживаний. Так, ее первые две части значительно более мрачны, а финал — разнообразнее и сильнее в выражении всенародного ликования. Вместе с тем общий тон симфонии более эпичен, повествователен, ее размеры значительно больше. В ней уже нет той остроты, актуальности в передаче борьбы, которые отличают «Героическую» и Пятую симфонии. Кругозор художника стал шире, но переработка прежних впечатлений здесь сказывается сильнее, чем влияние непосредственных, свежих впечатлений. В эпоху реакции великому художнику уже неоткуда было их черпать. Однако вера в грядущее освобождение человечества так велика, а творческая мощь еще настолько сильна, что «Симфония радости» бесспорно принадлежит к величайшим революционным произведениям всемирной истории искусств. И в наши дни она звучит призывом к борьбе и утверждением победы.

Уже самое начало первой части необыкновенно. Мы присутствуем при рождении героической темы. Сумеречная звучность, перебегающие, вполголоса произносимые краткие фразы создают атмосферу колебаний, неуверенности, ожидания… Внезапно из этих отрывков возникает мощная грозная тема. Она обрушивается на слушателей всей звучностью полного оркестра. Она подобна сигналу фанфар, ее величие подавляет. Она составляет душу первой части. Многочисленные видоизменения ее исполнены героических эмоций даже тогда, когда в конце первой части она принимает характер похоронного шествия, глухих рыданий, мужественной скорби… Первая ее часть изобилует и спокойными эпизодами, тончайшей лирикой. Но мощное дыхание суровых жизненных бурь, глубокого человеческого страдания обволакивает все эти разнообразные нюансы. Первая часть, несмотря на все свое разнообразие, оставляет впечатление внутреннего единства. Недаром большинство ученых видит в этой части итог целой человеческой жизни, в возвышенном, обобщенном понимании ее.

Вторая часть — скерцо[183] с его шелестящей, призрачной звучностью и внезапными взрывами дикой силы, — тревожна и сумрачна. Правда, это впечатление умеряется светлой песенно-танцевальной, как бы народной мелодией срединного эпизода. Но общий тон остается мрачным. Основная тема скерцо перебегает, появляясь у разных инструментов, перебивающих друг друга в бешеной скороговорке. Зерно темы танцевально и сходно с мирной мелодией австрийского лендлера (крестьянский танец — род вальса), которой композитор придал оттенок беспокойства. Вторая тема, порученная валторнам, дерзка и вызывающа. Она входит в общий круговорот этой волнующей звуковой стихии, управляемой упрямой волей композитора и подчиненной единому державному ритму.

Третья часть — певучее ададжо — представляет величайший контраст к первым двум частям с их непрерывным движением и возбужденной тематикой. Она начинается спокойной, плавной песнью. Такого рода простые, проникновенные, певучие ададжо звучали уже в лучших произведениях молодого Бетховена. В последний период своего творчества Бетховен вновь возвращается к этому полноценному жанру. Мелодия удивляет своим широким дыханием. Она передает спокойное раздумье человека, достигшего полной зрелости, смотрящего на события со стороны и не принимающего в них непосредственного участия. Эта проникновенная песня сменяется убаюкивающим, размеренным мотивом, напоминающим замедленную, напеваемую в полусне танцевальную мелодию. Сменяя мужественный напев ададжо, эта смягченная вальсообразная мелодия, обобщенно отражающая танцевальный жанр старой Вены[184], очень лирична. В дальнейшем обе темы чередуются. Внезапно слышится резкий и неожиданный короткий фанфарный мотив, как бы призыв к оружию), вторгающийся с улицы, с площади. Мотив повторяется дважды. Но он не в силах прервать течение глубокой реки раздумья и забвения. Конец третьей части — сосредоточенность и покой.

Четвертая часть — хоровой финал — является центром тяжести симфонии. Введение хора и солистов-певцов в инструментальную симфонию было смелым новаторством и оправдывалось самой идеей произведения. Хотя первоначально замысел симфонии не был связан с гимном «К радости», но во второй половине 1823 года Бетховену удалось крепко спаять первые три части со вновь найденной музыкой гимна и создать нечто цельное и внутренне оправданное.

Автограф оды «К радости» из Девятой симфонии. 1924 год.

Самый текст оды «К радости» революционен по существу. Поэт рисует человечество, одушевленное счастьем труда и любви, радостью смелого дерзания, идеей равенства всех людей между собой.

Для полного понимания финала необходимо знать, что Бетховен задумал, параллельно с «Симфонией радости», еще другую, которую ему не удалось создать. Но замысел этой Десятой симфонии изложен композитором в записи 1818 года. По своей идее симфония должна была являть победу язычества над христианством: «Ададжо — песня, благочестивое пение… текст греческого церковного напева». В финале — «аллегро — вакхическое празднество». Особенности неосуществленной симфонии, о которых шла речь в записи, частично осуществлены в Девятой. В начале финала все три предыдущие части напоминают о себе краткими темами. Эта оригинальная форма связи частей между собою продиктована основной идеей произведения: композитор не хочет возвращения всего пережитого. Мрачный героизм музыки первой части, тревожное беспокойство второй, глубокий покой третьей — все это уже позади. Сознание резко отвергает всплывающие в памяти прежние музыкальные темы: оно устремлено к будущему — к светлой радости освобождения, к преодолению всех былых страданий. Тут уместно вспомнить слова Бетховена: «Через страдания — к радости…» Так можно охарактеризовать инструментальное вступление к гимну. Поочередно возникают воспоминания о пережитом. Между краткими начальными отрывками первых трех частей вновь возникает суровый речитатив. Первоначально Бетховен задумал поручить речитатив певцам и даже набросал слова к нему. Так, например, первый речитатив получил подтекстовку: «Нет, это нам напомнило бы о нашем отчаяньи… Сегодня торжественный день — он должен быть отпразднован пением и танцем». После напоминания о начале первой части следуют слова: «О нет, не надо этого, я требую иного, более приятного…» При мимолетном возвращении темы скерцо раздается возглас: «И этого не надо, — это лишь шалость; чего-нибудь лучшего, более бодрого [веселого]…» При начальный звуках ададжо голоса возражают: «И это также [не подходит] — это чересчур чувствительно; нужно искать чего-нибудь энергичного [бодрящего]. Пожалуй, я сам вам спою, — тогда лишь вторьте мне»[185].

Шиндлер рассказывает, что Бетховен определил окончательную форму вступления к гимну лишь после многих колебаний и мучительного напряжения сил. Однажды композитор, войдя в комнату, воскликнул: «Я нашел, я нашел!» Он показал Шиндлеру набросок, содержавший слова: «Дайте нам спеть песню бессмертного Шиллера!» За этой фразой следовала, наконец, самая мелодия радости. Бетховен пометил: «Вот оно… Теперь найдено… Я сам начну петь «Радость»…»

Итак, гимн возникает лишь тогда, когда все мучительное и тревожное преодолено, когда остается чистая, безмятежная радость победы. Смысл речитативов стал ясен благодаря приведенным наброскам. Но и без них значение этих могучих взрывов отчаянья, этих напоминаний о прошлом, этих резких, как бы обрубленных фраз в басах понятно слушателям. Бетховен отвергает старый мир, предвидит грядущую радость, устремляется к ней всем своим измученным, но все еще сильным сердцем и создает всенародную симфонию борьбы и победы. Все этапы грандиозного хорового финала свидетельствуют о том, что композитор искал доступного музыкального языка. И действительно, гимн начинается мелодией радости, совершенной по своей простоте и близкой к массовой песне. Гимн этот подвергался многим переработкам, но сохранял все время первоначальную простоту. Некоторые вариации приобрели характер марша, другие — танца. Так чередование массовых жанров песни, марша и танца определяет собою почти все широкое музыкальное развитие гимна.

Вначале мелодия радости появляется у виолончелей и контрабасов на тихой звучности, без всякого сопровождения. Торжественная тема, возникающая после резких суровых речитативов, настолько спокойна, что кажется, будто она создана самой природой, — так гудит земля. Понемногу дивная мелодия радости расцветает подголосками — вступают и другие инструменты. Вот она уж звучит во всем оркестре, приобретая мощный маршевый ритм, обрастая все более сложными подголосками. Внезапная остановка — и вновь ненадолго раздаются крики отчаянья. Тогда вступает певец-баритон, произносящий слова: «О братья, не надо этих звуков. Дайте нам услышать более приятные, более радостные». И тотчас откликается хор: «Радость! Радость!..» Солист поет основную мелодию гимна на текст первой шиллеровской строфы: «Радость, прекрасная искра небес, дочь Елисейских полей! Полные огня, мы вступаем в твое святилище!.. Люди становятся братьями всюду, где веет твое нежное крыло»[186].

Бетховен воспевает счастье любви и дружбы, величие природы. В чудесной маршеобразной вариации композитор прославляет героизм. «Радостно, радостно, подобно солнцам, летящим по великолепным просторам небес; следуйте, братья, вашему пути с весельем, как герой к победам!»

Венцом всего гимна является могучий призыв: «Соединяйтесь, миллионы!»

Ромэн Роллан в прекрасных словах описывает развитие темы радости: «В то самое мгновение, когда тема радости должна появиться впервые, оркестр внезапно останавливается: наступает неожиданное молчание… Радость своим легким дыханием успокаивает страдания… Мало-помалу радость овладевает жизнью. Это борьба, это — война против горя. И вот оживают ритмы марша, звучащее оружие, пылкие возгласы тенора, — как будто слышится голос самого Бетховена, ритм его дыхания, его вдохновенные клики, когда он бродит по полям, создавая свое творение, движимый демоническим экстазом, подобный старому королю Лиру среди бури…»

Девятая симфония Бетховена была и остается единственным в своем роде творением искусства. Сколько бы ему ни подражали, оно всегда останется неповторимым. Причина ее несравненного величия в том, что композитор запечатлел здесь свою эпоху. Более совершенно и более широко, чем в других своих произведениях, он воплотил в своей последней симфонии великую идею всечеловеческого равенства и братства. Отшумевший ветер Французской революции снова бушует в этой музыке, грозный шаг армий потрясает Европу, и будущее человечества встает здесь как бы в туманной дымке предвидений философов и поэтов. Дыхание будущего врывается в сегодняшний день, и гениальный художник, преодолевая старость, болезни, неравную борьбу с косной средой и тяжелой личной жизнью, слышит его ли-кующие голоса. Грядущая радость близка. «Соединяйтесь, миллионы!»

Бетховен всем сердцем верил, что лозунги революции восторжествуют, что человечество обретет, наконец, «мир внешний и внутренний».

Прошло немного лет — и страстная мечта его стала реальной целью революционной борьбы. Через двадцать лет после смерти великого художника-гуманиста прозвучал на весь мир мощный «Манифест коммунистической партии», указавший массам истинный путь борьбы. Пролетарская революция является подлинным осуществлением героической мечты Бетховена.

Великая Октябрьская социалистическая революция создала первые подлинно-массовые аудитории, о которых Бетховен мог только мечтать и для которых, в сущности, он писал свои гордые симфонии. У нас ежегодно десятки раз звучит его гимн «К радости», и новое, не знакомое ему племя с восхищением прислушивается к этим звукам.