Без грима

VI

Наши авторы

Даже самое внимательное чтение рецензий сороковых-пятидесятых годов не позволяет составить сколько-нибудь внятное представление о том, чем мы занимались в те годы, чем жили, какие люди нас окружали, сотрудничали с нами и поддерживали нас. В лучшем случае — пересказ содержания той или иной миниатюры. А в подавляющем большинстве — стертые, ничто не значащие словеса: «Ус­пех коллективу приносит вдумчивая работа», «худшие куски текста стали худшими кусками и по актерскому исполнению», «жаль, что отдельные эпизоды все же не удались» и т. д.

Перечитываю все это и с грустью спрашиваю себя: неужели жизнь нашего театра была так неинтересна, тускла, беспроблемна, как она выглядит в зеркале прессы?

Вопрос отнюдь не риторический. Ведь иной раз, вспоминая то, что когда-то представлялось нам остроумным, важным, смелым, просто диву даешься: выйди сегодня со всем этим к зрителю — и потерпишь полное фиаско. А в ту пору приходилось копья ломать! Одно могу сказать твердо: при всех наших трудностях, при всем наивном схематизме и ограниченности нашей послевоен­ной сатиры мы оставались живыми людьми. И я убежден, что это нельзя было не почувствовать в зрительном зале.

Когда приходит «время собирать камни», хочется рассказывать о том, о чем никто, кроме тебя и твоих товарищей-артистов, рассказать не может. Наши авто­ры — именно такая тема. Среди них были самые разные люди: часто не соизмеримые друг с другом по масштабу дарования, по творческим устремлениям, по человеческим качествам. Но общение с каждым из них — штрихи истории нашего коллектива.

Я считаю своим долгом назвать их имена. Сделаю это в алфавитном порядке: независимо от последовательно­сти, в которой они появлялись на наших афишах, и неза­висимо от того, насколько ценным представляется мне вклад того или иного автора в наше общее дело.

Но прежде хотелось бы заметить следующее. Конечно, в искусстве нет и не может быть уравниловки: кого-то по праву называют мастером, а кто-то остается на вторых ролях. И, конечно, далеко не все из того, что писали и пишут для нас, можно назвать литературой. Но такова уж особенность жизни театра, что автор, с которым ты сотрудничаешь сегодня и на которого именно сегодня возлагаешь надежды, представляется тебе пусть и не самым талантливым, но, если так можно сказать, самым главным. Нас связывает процесс работы и как бы сложно, как бы порой конфликтно он ни протекал, ты хочешь видеть в авторе только союзника. И, может быть, невольно преувеличиваешь его масштаб. Потом, рано или поздно, ваши пути расходятся, возникают новые творче­ские интересы и, соответственно, новые союзники. Надо­лго ли? С уверенностью никогда нельзя ответить. Но, так или иначе, на определенном отрезке пройденного пути каждого из своих авторов я ощущал союзником. В той или иной мере, с большим или меньшим успехом, но — каждого. И было бы несправедливо забывать об этом.

Итак, наши авторы — М. Азов и В. Тихвинский, С. Альтов, Н. Анитов и А. Осокин, В. Ардов, А. Арканов, Гинряры (коллективный псевдоним М. Гиндина, Г. Рябки- на, К- Рыжова), В. Дыховичный и М. Слободской, М. Жванецкий, М. Зощенко, Я. Зискинд, Б. Ласкин, Г. Левина, Л. Ленч, Я. Лифшиц, Л. Лиходеев, В. Масс и М. Червинский, Г. Минников, И. Прут, Настроевы (Э. Бащинский, Б. Зислин, А. Кусков), М. Мишин, В. Поляков, М. Светлов, В. Синакевич, В. Сквирский, Л. Славин, А. Хазин, Е. Шварц... Прошу прощения, если нечаянно запамятовал кого-нибудь из тех, кто работал с нами эпизодически.

Театр миниатюр всегда отличали особые требования к драматургическому материалу, связанные с опреде­ленными традициями, с природой жанра. Материал до­лжен быть актуальным, лаконичным, образным, смеш­ным и в то же время облагораживать душу и сознание зрителя. Как мы представляли себе сумму этих качеств в те или иные годы — величина переменная. Но не­зыблемым был и остается самый тесный контакт с авто­рами. Если любой театр имеет возможность принять к постановке уже известную пьесу, и даже ту, которая идет на соседней сцене, то у нас каждая постановка единственна в своем роде, не может повториться ни на какой другой сцене.

В истории нашего театра не было, да и не могло быть так, чтобы автор принес готовый от начала до конца текст, а мы бы думали только о том, как его поставить. Нередко в недрах театра рождается идея спектакля, и лишь потом следует заказ автору. Во время репетиций текст, как правило, дорабатывается коллективно (разумеется, с участием автора), а репетиции превращаются в свое­образные диспуты. Предложенные авторами миниатюры обсуждаются с разных точек зрения, прежде всего — значительности и современности содержания. Случается, и не столь редко, в результате такого обсуждения снима­ется готовая работа, как бы ни было жаль затраченного труда. Помнится, в начале 60-х годов мы отказались даже от целого спектакля, уже доведенного до генеральной репетиции. Он назывался «В связи с переходом на другую работу». Правда, потом большая часть миниатюр вошла в спектакль «Волшебники живут рядом».

Конечно, писать для нас дело трудное и неблаго­дарное. Жанр эстрадной миниатюры требует такого лите­ратурного аскетизма, что далеко не всякий уважающий себя автор готов на это пойти. Одни шли — и не вы­держивали, уходили от нас. С другими мы расставались сами, как только понимали, что они начинают повторять­ся, перестают чувствовать время.

Необходимо умение спрессовать содержание почти до формулы, достигнуть обобщения в характеристике персо­нажа, комизма (а иногда трагикомизма) ситуации, афо­ристичности и многого другого. Это не всегда удается. Я уже рассказывал о Назыме Хикмете. Подобная история произошла и с Алексеем Толстым. Он побывал у нас на спектакле, который, вероятно, ему понравился, и сам вызвался написать для нас миниатюру. А через полгода извинялся:

— Написалась пьеса...

Но те, кто становились нашими авторами, были, в сущности, членами нашего коллектива, хотя и не числились в штатном расписании.

Поляков

Сотрудничество с Владимиром Поляковым началось до войны и продолжалось — с перерывами — почти четверть века, вплоть до начала 60-х, когда он организовал в Москве Театр миниатюр и возглавил его. Многие помнят Полякова — патриарха эстрады, завсегдатая московских редакций, очень остроумного человека, привлекавшего артистическую и литературную молодежь не только увлекательными байками «из прошлой жизни», которые он знал в огромном количестве и умел вкусно подать в компании, но также — своим покровительственным отношением к начинающим.

Но я-то его помню еще в молодые годы. Посмотреть на него в ту пору — вполне спокойный человек, сын по­чтенного зубного врача, ни за что не заподозришь в нем способность подъехать к дому своей возлюбленной — в центре Москвы — верхом на лошади. И вообще с перво­го взгляда нельзя было сказать, что больше всего на свете он любит фраппировать своих приятелей, а не сидеть за письменным столом.

Однажды на репетиции ко мне подошел известный акробат Леонид Маслюков, который вместе со своей постоянной партнершей Тамарой Птицыной был тогда у нас в труппе, и попросил задержаться после репетиции. Дескать, будет показываться провинциальный опереточ­ный актер, который мечтает поступить к нам в театр.

— Зачем?! — сказал я с неодобрением.— У нас нет мест.

— Ну все-таки посмотри его. Человек старался, прие­хал издалека...

Я был крайне раздосадован. Что еще за самодеятель­ность! Но делать нечего, и после репетиции весь худсовет остался в зале. На сцену вышел наш концертмейстер, сыграл несколько вступительных тактов, после чего из-за кулис вылетело какое-то чучело в огненно-рыжем парике. Я отвел глаза от сцены. Мучение, да и только.

Но тут мои товарищи покатились со смеху и зааплоди­ровали. Смотрю: рыжий выделывает какие-то немыслимые антраша, высоко подпрыгивает и зависает в воздухе, явно не задумываясь о том, в каком виде возвратится в исход­ное положение. Если это и был танец, то танец камикадзе.

И вдруг до меня доходит: батюшки, да это же Володя Поляков! Стоит ли говорить, что мы устроили ему овацию.

Как-то раз я ему сказал:

— Володя, давай сделаем миниатюру о вежливости.

— Что значит «о вежливости»?

— Ну, о том, что утрачены элементарные нормы в поведении людей на улице, на работе, вообще в рядо­вых, будничных ситуациях...

— Что же ты говоришь «о вежливости»? Это должно быть «о невежливости».

— Ну хорошо. Пусть так.

Приносит он миниатюру. Едут люди в трамвае и скан­далят по мелочи: дура—сам дурак; идиотка—идиот; а еще шляпу надел и т. д. Нет, говорю, плохо и нисколько не поучительно. Примитивно, лобово и вызовет в публике лишь тыканье.

Поляков обиделся и ушел. Мы с артистами стали импровизировать. Я знал, что он вернется. Он в таких случаях всегда возвращался. В результате получилось следующее.

Аудитория. На стульях сидят трое мужчин и одна женщина — студенты какого-то учебного заведения. Они слушают лекцию и записывают под диктовку: «При входе в дом надо снять шляпу и сказать: «Здравствуйте». Лектор обращается к «аудитории»: «Товарищи, а что же надо сказать уходя?» Студенты молчат. Лектор: «Уходя, надо сказать: «До сви-да-ни-я». Все лихорадочно за­писывают: «До сви-да-ни-я». «А если,— говорит далее лектор,— старушка упала зимой на улице, и вы ее подняли, что она должна вам сказать?». Опять молчание. Лектор пытается подсказать слово, которое начинается на букву «с». « Ну, товарищи, какое это слово?». Ответ звучит неожиданно: «Склизко».— «Нет,— говорит лектор,— неправильно».— «А как же?» — недоумевают сту­денты. «Надо сказать «спасибо»,— поясняет лектор.

В конце лекции трое студентов вставали, благодарили лектора, говорили между собой, что лекция очень важная, а единственная женщина уносила за кулисы все четыре стула.

Практически театр самостоятельно нашел решение интермедии, и Полякову на сей раз оставалось только зафиксировать и литературно обработать то, что было найдено импровизационным способом.

Но, бывало, и нередко, сам Поляков приносил остро­умные идеи, весьма эффектно разрабатывал их. Напри­мер, он придумал сценку «Непостижимо», в которой некий Петр Сидорович, руководитель учреждения, в один пре­красный день обнаруживает, что у него пропала голова. Но, что характерно, этого никто не замечает — ни его секретарша, ни даже ревизор из министерства. И тогда Петр Сидорович, в отличие от гоголевского коллежского асессора Ковалева, успокаивается: если безголовый руководитель устраивает вышестоящие инстанции, то и впрямь волноваться не следует.

Между прочим, сценическое воплощение этой сценки потребовало особого иллюзионного эффекта, и он был выполнен так безупречно, что даже Эмиль Кио-старший, побывав на одном из наших спектаклей, не мог сразу раскусить технику трюка с исчезновением головы.

Поляков был человек насквозь театральный и в мень­шей степени литературный. Он любил и умел придумывать сюжеты, обговаривать их, но не писать. Для этого ему никогда не хватало времени. Он не писал до тех пор, пока я не начинал кричать «караул!». Зато за одну ночь он мог написать, или, точнее, записать весь придуманный ранее спектакль — от начала до конца. Он строчил, как пулемет, одну миниатюру за другой, причем находил излишним, закончив строку, переходить на другую, а поворачивал лист бумаги таким образом, что строка выходила полукольцом. Ду­мать о слове, выбирать слова было не в его правилах. В ответ на мои замечания он отвечал:

— Над словом работает Марсель Пруст. Найди себе Марселя Пруста, и тогда мы с тобой продолжим разговор.

Он был автором сценария фильма «Мы с вами где-то встречались». В ходе съемок сценарий бесконечно переделывался. Листки с очередным эпизодом он подкладывал мне ночью под дверь гостиничного номера, а наутро эпизод должен был сниматься. Я нервничал, торопил его. А однажды сказал, что новый вариант такого-то эпизода меня категорически не устраивает.

— Тут тебе не театр,— ответил он.— Посмотри, уже массовку собрали.

Делать нечего, стали снимать, но чувствую: не могу произносить текст. Попросил остановить съемку. А он мне говорит, да еще так громко, что слышно всем участникам массовой сцены:

— С чего ты взял, что ты здесь главное лицо?!

Мне стало обидно. Хотя отчасти это была правда.

Потому что в кино все, что угодно, может быть главным, только не творческое самочувствие артиста. Но разве я в этом виноват?!

В общем, мы тогда разругались, и он сказал:

— Все, с меня хватит. Никогда в жизни больше к тебе не обращусь.

— Нет,— говорю,— ошибаешься. Это я никогда боль­ше к тебе не обращусь.

Но ошиблись оба. Прошло время, и мы помирились. Старый друг лучше новых двух. Впрочем... как автор Поляков все реже и реже появлялся на наших афишах. Появились новые, молодые. Они принесли иное качество юмора.

Я всегда придерживался одного правила: несмотря ни на какие приятельские отношения, нельзя поддаваться сентиментальности, надо уметь проявлять жесткость, когда ощущаешь, что это требуется самим движением жизни.

Хазин

Вскоре после войны — если не ошибаюсь, осенью 1945-го — судьба свела меня с Александром Хазиным. Он был родом из Харькова, там сформировался как литератор и, когда мы приехали туда на гастроли, взялся опе­кать нас по праву аборигена. Он стал нашим неофициаль­ным гидом или, как пошутил кто-то из актеров, внештат­ным ангелом-хранителем.

Мы бродили по городу, залитому солнцем, запол­ненному по-южному говорливым, общительным людом, и жадно высматривали приметы возвращения мирной жизни. Она ведь вернулась не в одночасье. Война долго не отпускала людей.

Жизнь, что и говорить, была тяжела в ту пору, и тя­жесть эта была совершенно иной, нежели в дни войны, когда мерещилось, что с первым днем мира наступит всеобщее благоденствие, рай земной. Во всяком случае, до Победы как-то не думалось о том, что предстоит затяжная борьба с разрухой, голодом и прочими лишениями.

На этом суровом фоне беспечные наши прогулки спо­собствовали несколько неожиданному для нас самих, полу­забытому состоянию созерцательности и умиротворения.

Останавливаясь у того или иного здания, Хазин рассказывал, что и как здесь было до войны и еще раньше, до революции. И даже если архитектура здания не отличалась бесспорными достоинствами, то и в нелепой вычурности, скажем, купеческого модерна рубежа веков мы вдруг ощущали своеобразную прелесть. Прелесть минувшего. Мы ощущали, что само течение времени облагораживает эти камни.

Саша Хазин был знаток местной истории, ее про­спектов и закоулков, и в его интерпретации Харьков, на первый взгляд вполне прозаический, лишенный того бросающегося в глаза колорита, каким обладает, к примеру, Одесса, открывался нам как город основательного уклада. Город, не чуждый культурных традиций и, в частности, традиций театральных. Они-то, естественно, занимали нас больше всего.

С воодушевлением повествовал он о знаменитом ан­трепренере Николае Николаевиче Синельникове и его труппе, одной из сильнейших в российской провинции; вспоминал с удивившей меня откровенностью яркую и короткую деятельность театра «Березиль», этого уни­кального явления украинской советской культуры. (Руко­водитель этого театра, выдающийся режиссер Лесь Курбас был арестован и погиб в 30-е годы). Хазина не на шутку тревожила дальнейшая судьба театрального Харь­кова.

Должен сказать, что почти в каждом городе, куда мы приезжали, находились энтузиасты, добровольно бравшие на себя миссию культурного представительства от лица города. Историки-профессионалы или краеведы-любители — скромные люди, они всегда и везде руководствова­лись той благородной мыслью, что если забвение про­шлого губительно сказывается на настоящем, то, стало быть, кто-то должен забвению противостоять, кто-то должен бороться с духовным беспамятством. Хазин был одним из таких людей. Хотя, как ни странно, на его литературной работе это не сказалось.

Когда мы познакомились, имя Хазина мне почти ничего не говорило, при том что было на слуху. Может быть, я даже читал что-то, но что именно — не помнил. Помнил только, что говорили о нем хорошо, уважительно. Репутация, возникшая благодаря обаянию и содержа­тельности личности, так сказать, обгоняла его сочинения.

Опытный журналист, прошедший всю войну в качестве корреспондента фронтовой газеты, он еще в предвоенные годы пробовал себя и в драматургии, и в прозе, и в поэзии. Но в основном делал это, что называется, для души. Не то что вовсе не помышлял о публикации своих сочинений: удавалось — печатал их в периодике, однако не суетился, предлагая их в издательства и редакции. Когда сочинение отвергали, не бросался сломя голову переписывать. Разумеется, если сам не считал, что переделка не­обходима.

— Ну и ладно,— говорил он.— Можно подумать, что литература не проживет без меня.

Это была не просто фраза. К своему литературному труду он относился с той мерой трезвости и здорового скептицизма, которая сдерживает в человеке излишне честолюбивые амбиции, и вовсе не считал себя настолько сильным писателем, чтобы, выдерживая тексты в столе, спокойно дожидаться лучшего для них часа. Но если обстоятельства вынуждали отказываться от расчетов на очередной гонорар, в котором он, как правило, весьма нуждался, то делал это с видимой легкостью. И в любых передрягах чувство юмора направлял прежде всего на себя самого.

Конечно, поначалу я всего этого не знал, но как бы предчувствовал, предугадывал в нем. Подобные свойства натуры, особенно в людях художественного склада, я ставлю очень высоко и нахожу весьма редкими. Рефлексия вкупе с самоиронией — верный при­знак человеческого достоинства. Что, с моей точки зрения, всегда предпочтительнее пусть крупного, но самовлюбленного дарования.

Тогда, в Харькове, Хазин показал мне свою только что написанную сатирическую поэму «Похождения Евге­ния Онегина», где пушкинский герой оживал в со­временном Ленинграде. Согласитесь, что, услышав, например, такую строчку: «В трамвай садится наш Евге­ний...», можно было прийти в некоторое замешательство. Но мне понравилась эта остроумная, смелая и в то же время корректная стилизация. Она была близка мне по духу. Ведь я не раз прибегал к подобному травестированию классических литературных сюжетов и образов. И, кстати сказать, до сих пор считаю, что такой прием (требующий ювелирной отделки, ибо малейший сбой здесь неминуемо приводит к вульгарности и развязности) по самой сути своей не только не оскорбителен для классики, но и глубоко укоренен в традициях мировой сатиры. А для театра миниатюр он практически неисчерпаем, ибо позволяет давать в гротескном соотношении злободневное и вневременное, низкое и высокое. Это прием, который укрупняет, если так можно выразиться, масштаб иронии.

Я сказал Саше, что вижу в его сочинении некий импульс для работы над новым спектаклем. Впрочем, пока только импульс. Так что если он готов пройти вместе с нами все круги ада, прежде чем увидеть свою фамилию на афише, то мы могли бы заключить договор. Он ответил, что готов на все и даже больше, ибо далеко не каждому харьковчанину (хотя бы и переселившемуся, как он, в Ленинград) является театральный Мефистофель вроде меня.

Честно говоря, я не очень-то поверил в серьезность его заверений: решил, что это фигура речи, и только. Знаю я вас, братцы литераторы: поначалу все вы — образец кротости, но стоит вам чуть-чуть расправить крылья, утвердиться в общественном мнении, как ваши претензии начинают расти как грибы после дождя,— и вот уж не подступиться к вам, и управы на вас не найти. Впрочем, это и к нам, артистам, относится.

Как бы то ни было, принялись мы работать. Первое, что я посоветовал ему, — убрать некоторую запальчивость обличительного тона. При повторном прочтении ощущал­ся определенный перекос в сторону бурного негодования по поводу «отдельных» недостатков. Это — суета. Это мельчит. Всегда и везде требуется чувство меры, а в на­шем деле оно приобретает решающее значение. Чувство меры не в смысле осторожничанья (в этом грехе меня, надеюсь, трудно упрекнуть), но в смысле выдержанности, несуетности авторской позиции. Как ни парадоксально, чем внешне спокойнее, нейтральнее выражается сатириче­ский пафос, тем глубже впечатление, которое он способен произвести на зрителя. Если, конечно, этот пафос серьезен и глубок по существу.

Кроме того, образ Ленинграда — центральный образ поэмы и будущего спектакля — не может не быть, по моему убеждению, положительным и, насколько это воз­можно в нашем жанре, возвышенным. Город только что пережил блокаду, нам дорог здесь каждый камень. Да ведь и образцы высокой сатиры, рожденной на берегах Невы, ориентируют нас не только на обличительство, не только на осмеяние пороков. Достаточно вспомнить хотя бы Гоголя с его «Невским проспектом».

Развивая эту мысль, я не без тревоги посматривал на тогда еще малознакомого, но уже вполне симпатичного мне автора, пытаясь угадать, в какой форме и в какой степени он выразит несогласие со мной. Но, к моему удивлению, он не только не стал спорить, но поверг написанное еще более критическому анализу, точно речь шла о тексте, принадлежащем какому-то третьему лицу.

Суть его рассуждений состояла в следующем. Он, мол, от природы менее всего склонен к зубоскальству, но в данном случае действительно ушел от лирики и внутрен­ней патетики. Это не случайно, ибо лирика и патетика скомпрометированы, превращены в унылую жвачку уси­лиями эстрадных рифмоплетов с их дежурными, так называемыми положительными фельетонами. Теперь же он видит, что «перестарался». И еще он сказал, что стилизовать — не значит лишь «впрыгнуть» в пушкинский размер и более или менее удачно разбавлять архаизмами современную бытовую лексику. Главное — обрести внут­реннюю свободу, такое дыхание стиха, которое создавало бы у читателя впечатление легкости и вольности автор­ской мысли, фантазии, иронии... Да только где же возьмешь-то их — легкость и вольность?! Вот в чем печаль.

С этим он и ушел. А я тогда подумал, что могу обрести в его лице не просто автора, но единомышленника. Человека, осознающего предназначение и положение сатирика так же, как я.

Второй вариант «Похождений Евгения Онегина» меня вполне устроил. На его основе — прежде чем приступить к репетициям в нашем театре — я подготовил моно­спектакль, премьера которого состоялась в Риге, на гастролях. Потом была сделана запись на ленинградском радио (эта уникальная пленка и по сей день хранится в Ленинградском музее эстрады и у некоторых коллекцио­неров). Но завершить работу над спектаклем, увы, не удалось по обстоятельствам, как говорится, от нас не зависящим.

В числе авторов журналов «Звезда» и «Ленинград» разгромной критике подвергся и «некто Хазин» (именно так его и упомянули), в связи с чем у него началась длительная полоса неприятностей.

Саша Хазин был во всех отношениях красивый чело­век. Статный, стройный, с тонкими чертами лица и безуко­ризненными манерами. Его можно было принять за коренного петербуржца, что порой становилось предметом дружеских шуток: его-де специально выписали из Харько­ва, дабы Северная Пальмира не оскудела. Он был один из тех, кто не просто переселился в этот город, но пропитался до мозга костей его исторически сложившейся атмосфе­рой, раз и навсегда ощутил себя его частицей. Такое ощущение помогало ему жить.

Литературная судьба Хазина была несладкой. По твердому моему убеждению, он сделал меньше, чем мог. Его не хватило на то главное произведение, к которому настоящий писатель стремится всю жизнь и, наконец написав, обретает внутреннее равновесие или, по крайней мере, испытывает облегчение. Слишком много сил ушло у Хазина на жизненную борьбу, от которой, увы, мало что остается, когда приходится подводить итоги. Но тем более замечательно, что он не озлобился и не сломился. Не уподобился многим собратьям по перу и по судьбе, которых жизнь превращала в жалких завистников.

Я поражался его веселости. Его стойкость всегда была для меня примером. И еще я научился у него умению быть неподдельно внимательным к каждому собеседнику, неза­висимо от общественного положения, круга интересов и степени знакомства. Неоднократно я становился свиде­телем того, как самые разные люди обращались к Хазину со своими радостями и горестями. Хотя, конечно, все понимали, что он не принадлежит к тем, кого принято называть влиятельными фигурами, и что оказать практи­ческое содействие, как правило, не в его власти. Но ведь есть и другая власть, другое могущество, в котором люди не перестанут испытывать потребность. Власть и могуще­ство сострадания одного человека другому.

Легко вписавшись в литературную и театральную жизнь Ленинграда, он до конца своих дней (его не стало в 1976 году) был одним из самых живых и обаятельных, хотя, вероятно, не самых заметных ее персонажей.

Вместе со своей женой и другом, актрисой Театра комедии Тамарой Сезеневской, он был близок старой, акимовской гвардии этого театра. Желанный завсегдатай тамошних знаменитых «капустников», он был идеальный «капустный» зритель. Не только потому, что умел искрен­не радоваться остроумию ближнего, но еще и потому, что из любви к артистам склонен был даже завысить велико­душно цену иной репризы. В конце концов дело не в том, насколько тонка и мастеровита реприза, а в том, на­сколько свежа и раскованна атмосфера, в которой она родилась.

В нашем театре Хазин и подавно был своим. Мы обязаны ему многими добрыми советами, проницательными суждениями, а главное — спектаклем «Волшебники живут рядом», который я считаю одной из лучших наших работ.

Он писал пьесы, интермедии, монологи. Они далеко не равноценны. Многое в них слишком принадлежит своему времени и, надо признать, свое время не пережило. Но глупых и конъюнктурных среди них нет.

В одной из его пьес действует персонаж, которого он назвал Летописцем. Он дал этому персонажу такой текст:

Это, конечно, голос не только персонажа, но и автора. Чистый голос.

Зощенко

В начале 50-х годов нашим автором стал и Михаил Михайлович Зощенко.

До войны Зощенко был одним из самых репертуарных эстрадных авторов. Его рассказы считались «самоиграль­ными», особенно те, где повествование ведется от лица обывателя. Конечно, артистов, а среди них были Хенкин, Утесов, Яхонтов, И. Ильинский, прежде всего привлекала новая речь. Язык улицы, учреждений, коммунальных квартир, который благодаря творчеству Зощенко стано­вился фактом литературы. Привлекали жизненные сюже­ты, взятые из повседневности и организованные таким образом, чтобы создавалось впечатление, будто они под­смотрены в замочную скважину и уместны скорее в за­столье, нежели на бумаге.

Однако почти никому не удавалось передать самое существенное и самое сложное в его прозе — дистанцию между автором и персонажем. Играли один к одному. Играли жанровые картинки. Педалировали репризные моменты, в то время как юмор Зощенко не на репризах строится. Наверное, не избежал этого и я, читая его рассказы в студенческие годы.

В наши дни Зощенко хорошо читают Сергей Юрский, Александр Филиппенко: нейтрально, невозмутимо, как и написано. И тогда в анекдотической ситуации вдруг проявляется драматизм. Начинаешь понимать, что слово героя, рассказчика — это вовсе не слово самого Зощенко. Слово Зощенко, оставаясь непроизнесенным, лишь под­разумевается.

Пьесы Зощенко еще в довоенные годы шли в ленинградских театрах. Мне очень хотелось встретиться с ним в работе, но я долго колебался, прежде чем по­звонить ему с просьбой написать для нашего театра. При том что между нами уже установились отношения, хотя и не близкие, но достаточно добрые, для того чтобы он, по крайней мере, не удивился моему телефонному звонку!

Очевидно, в такой нерешительности, обычно не свой­ственной мне в делах, сказывался мой давний пиетет к его творчеству. У меня не было уверенности, что он не откажется сотрудничать с нами, а получить отказ именно от него мне было бы в высшей степени неприятно. Самый факт отказа, чем бы Зощенко его ни мотивировал, можно было квалифицировать как признание писателя, что мы работаем, так сказать, на разных этажах сатиры, и что он — мастер слова — не какой-нибудь текстовик, чтобы опускаться в наш эстрадный полуподвал.

Сейчас мне кажется странным, что я мог предполагать в Михаиле Михайловиче подобную спесь. Ведь он был вовсе не из тех мастеров, которые охраняют свою мастер­скую от непрошенных вторжений с других этажей жизни.

Впрочем, в таком случае получить от него отказ было бы вдвойне обидно.

Не знаю, рискнул бы я когда-нибудь заговорить с ним о возможном сотрудничестве, если бы не трагические обстоятельства, в результате которых его перестали пуб­ликовать и исполнять с эстрады. В конце сороковых — начале пятидесятых годов удары в адрес Зощенко следо­вали один за другим. Только, казалось, начал он оживать после постановления 1946 года — вновь (!) был принят в Союз писателей, начал печататься в «Крокодиле» и других изданиях — как после памятной встречи с ан­глийскими студентами весной 1954 года началась новая травля Зощенко.

В тяжелое для него время Михаил Михайлович, и без того малообщительный, замкнутый, старался, как можно реже появляться на людях. Он избегал людей, чтобы избежать новых разочарований.

Я убежден, что среди его знакомых не было человека, который бы не понимал, что с Зощенко обошлись не­справедливо. Кто-то старался уверить его, что вскоре все образуется, справедливость восторжествует. Кто-то молча пожимал руку при встрече. Но было немало и таких, которые, завидев его на улице, делали вид, что не за­мечают его и норовили свернуть в сторону, сбежать.

Обнаружив это раз-другой, Михаил Михайлович и сам стал отворачиваться, когда встречал кого-нибудь из знакомых. На всякий случай спешил сделать это первым.

Не стану утверждать, что все, кто поступал таким образом, непременно малодушничали, трусили. Некото­рые, вероятно, руководствовались ложно понимаемой деликатностью. Ощущая беспомощность утешительных слов, да еще зная зощенковскую гордость, предпочитали помалкивать, не навязывать своего сочувствия. Я знал таких людей и думаю, что они не трусили, когда отводили глаза при встрече с ним, а просто не знали, как себя вести. Потом, исповедуясь друзьям, они сокрушались: дескать, что же я мог сделать, чем же я мог помочь?!

И все же, какими бы ни были их соображения, я полагаю, что есть минуты, когда надо действовать импульсивно, не заботясь о том, какое впечатление произведешь на человека, которому хотел бы, но не можешь помочь. Если человек попал в беду, доброе слово не бывает лишним.

Я позвонил Зощенко и без всяких предисловий, точно мы расстались только вчера, сказал:

— Михаил Михайлович, надо восстановить справед­ливость. По крайней мере, в возможных для нас пределах. Я считаю несправедливым, что вы до сих пор ничего не написали для нас.

Он долго молчал. Очень долго. И я уж было пожалел о несколько неестественной игривости, с какою сформули­ровал свое предложение. Может быть, я и впрямь взял не самый верный тон. Но, так или иначе, Зощенко ответил:

— Хорошо, я подумаю. Спасибо.

Вскоре он принес миниатюру. В пересказе она звучит так.

Человек в последнюю секунду прибегает на работу. Он всклокочен, как воробей после драки. Он тяжело дышит. Он так торопился, так боялся опоздать, что даже не успел переодеться. Он в шлепанцах и ночной пижаме. Открыва­ет портфель, куда второпях запихивал дома одежду, и с ужасом обнаруживает, что одежда в портфеле женская, одежда жены. Впрочем, это пустяки — пережить можно. Главное, что он не опоздал. Он не опоздал, и начинается рабочий день, и этот день он встречает на своем рабочем месте. Правда, у него уже нет сил, так он перенервничал. Но это тоже пустяки — пережить можно, тут же он ложится на письменный стол и засыпает.

Такой сюжет, актуальный и сегодня, заключает в себе много возможностей для эксцентрического артиста. Но тогда ведь у всех было свежо в памяти, как за опоздание отдавали под суд. Так что это был не просто смешной, но и социально острый юмор. Надо сказать, что в этой миниатюре мы, против обыкновения, ничего не переделы­вали в процессе репетиций. Этого не требовалось. Оказа­лось, что автор превосходно чувствует законы нашего жанра.

Чувство жанра выражалось прежде всего в том, что он оставлял персонажу минимум текста, зато помещал его в такие предлагаемые обстоятельства, которые говорили сами за себя. В этих обстоятельствах мог оказаться кто угодно — хороший человек или дурной, умный или глу­пый. Неважно, кто. А важно, что любой из нас. Трагико­мический эффект возникал не только независимо от индивидуальности персонажа, не только против его на­мерений, но и как бы независимо от намерений автора и артиста. То есть мы стремились дать не гротеск, но объективность, видя в том одну из важнейших особенно­стей зощенковской прозы и пытаясь перевести ее на язык театра миниатюр. Главная задача состояла в том, чтобы ненормальную спешку персонажа, его загнанность изо­бразить как совершенно естественное, привычное для него состояние.

В переводе на язык театра миниатюр лапидарность^- и концентрированность, присущие прозе Зощенко, до­стигались активным включением актерской мимики, пластики, жестко заданной еще на стадии литературной работы. Нам оставалось лишь точно следовать замыслу автора.

Помню, Михаил Михайлович рассказывал, что журнал «Крокодил» заказал ему несколько «положительных фель­етонов». И без всякой иронии жаловался, что это чертов­ски трудно. Естественно, он понимал, что бесконфликтная литература — изобретение недоумков и негодяев. И все же пытался решить эту неразрешимую задачу.

Когда я думаю, мог ли Зощенко и в самом деле всерьез рассчитывать на успешное выполнение подобных заказов, я прихожу к выводу, что именно он, как ни странно, мог, хотя, конечно же, не на том уровне, который требовался перестраховщикам. Но по большому счету «положитель­ными» его позиция, его вещи были всегда.

Михаил Михайлович не принадлежал к числу за­всегдатаев театральных кулис. Я не помню, чтобы он принимал участие в репетициях или обсуждениях спектак­лей. Не помню также, чтобы он когда-нибудь острил в компании.

У меня есть привычка делить людей на «вещающих» и «внимающих». Сам я, скорее, отношусь к последним. В малознакомом обществе обычно помалкиваю. (Мне даже говорили, что тем самым я разочаровываю людей: они, видите ли, приходят в гости «на Райкина», а он весь вечер — ни одной хохмы.) Но, помалкивая, я всегда наблюдаю и — это уже чисто профессиональное — опре­деляю характер, настроение и прочие свойства собеседни­ка по его пластике, мимике, выражению глаз, интонации. Всему этому я доверяю куда больше, чем словам. Так вот Зощенко, по моим наблюдениям, был не столько «внимаю­щий», сколько «отсутствующий».

Мне кажется, он чрезвычайно зависел от малейших перемен своего внутреннего состояния. Я не раз замечал, ощущал физически, что в течение одного и того же вечера от него могли идти совершенно разные, порой диаметраль­но противоположные импульсы, сменявшие друг друга без видимых на то причин. Внешне это почти не выражалось. Но я чувствовал, что параллельно общему разговору, в котором, казалось, он принимает участие, пусть и молчаливое, Зощенко продолжает жить какой-то другой, потаенной жизнью, не имеющей отношения ни к кому из присутствующих. При том что за весь вечер он мог ни разу не вступить в разговор, его молчание не было сколько-нибудь демонстративным или тягостным для окружающих. Напротив, он был в высшей степени учтив. Сдержан, но не надменен.

Зощенко было присуще нечто такое, что заставляло даже близких ему людей (как, например, Евгения Львовича Шварца, человека открытого и жизнерадо­стного) внутренне подбираться в его присутствии и трижды подумать, прежде чем что-нибудь сказать. Не знаю, как определить и чем объяснить эту особенность. Не­трудно предположить, что он весьма болезненно ре­агировал на малейшие проявления пошлости, хотя и не подавал виду. Но это не совсем точно. Вопрос в том, что он считал пошлостью. Он не был настолько строг к людям, чтобы не прощать им застольные банальности и пересуды, болтовню о том, о сем. Напротив, у меня сложилось впечатление, что всякого рода житейщина была в известной мере ему приятнее, нежели рассуждения на высокие темы. В особенности — рассуждения с па­фосом.

Когда кто-нибудь начинал говорить о предназначении литературы, да еще при этом имел неосторожность употреблять такие обороты, как «совесть художника», лицо Михаила Михайловича принимало отсутствующее выражение.

Шварц

— Евгений Львович, я вам не помешал?

— Входите, входите. Русский писатель любит, когда ему мешают.

Дабы вы не усомнились, что он действительно только и ждет повода оторваться от письменного стола, следовал характерно-пренебрежительный жест в сторону лежавшей на столе рукописи, невелика важность, успеется.

Однако в любом жесте и в любой фразе Шварца можно было прочитать и некий второй смысл. Например: мешайте — не мешайте, а вот видите, сколько уже написано.

Спеша вам навстречу, он еще издали протягивал в при­ветствии обе руки. Обеими пожимал вашу. После войны руки у него стали слегка дрожать. Болезнь прогрессировала с годами, и это заметно тревожило его, хотя он и бодрился, шутил на эту тему.

— Если вдуматься,— иронизировал он,— не так уж плохо; почему-то все проходит, когда выпиваешь рюмочку коньяка. Правда, вскоре опять начинают дрожать, так что, пожалуй, коньяка не напасешься. Вот если бы столь же целебными свойствами обладал чай с молоком (излюбленный напиток Шварца), тогда бы и вообще все было замечательно. Впрочем, в жизни так не бывает.

Его беспокоило главным образом то, что почерк ста­новится совершенно неразборчивым: прыгает перо в руке, не слушается, выписывает какие-то кренделя. И поскольку даже самые сердобольные машинистки отказываются разбирать такие каракули, постольку приходится осва­ивать пишущую машинку: сначала печатать самому и уж потом отдавать в перепечатку. А это ведь не просто вопрос техники. Для этого требуется психологическая перестройка, целая революция в сознании. Что в особенности неприятно, если учесть, до чего он не любит менять привычки. Да, он — консервативный человек, он предпочитает раз и навсегда заведенный порядок. Порядок и ясность — вот, в сущности, скромный его девиз. Потому что порядок и ясность — в мыслях, поступках, а также в предметах, постоянно окружающих литератора, чье имущественное положение оставляет желать лучшего,—есть жизненно необходимая замена или, как хотите называйте, иллюзия комфорта. Великая иллюзия. Потому что без комфорта — если не внешнего, то уж внутреннего всенепременно — рискуешь сам обоз­литься и других обозлить. А Злоба — дама антиху­дожественная и антиобщественная... Да и с какой стороны ни возьми, дрожащей рукою писать неприлично и совестно. Хотя большинство наших писателей пишет именно так; и ничего, приспособились люди, не испы­тывают неудобства, как будто сговорились не замечать неестественность подобного состояния. Иной раз и сам пытаешься сговориться с собой: ну и пусть. В том смысле, что черное — это белое. Но боишься, что явится какой-нибудь мальчик — всегда находятся эти невинные обличители,— и заметит во всеуслышание, что рука у тебя дрожит от несмелости и твоя писанина — сплошное лу­кавство. Вот оно что получается: двойной страх. Вот от чего, оказывается, помогает рюмочка коньяка. Недаром же говорится: выпьем для храбрости. Но если бы всем, кто болен отсутствием храбрости, явилась идея лечиться таким сомнительным способом, многим добропорядочным гражданам пришлось бы стать хроническими алкоголика­ми. Это, разумеется, неприемлемо, даже противно. И вы­ходит, что лучшего лекарства, чем правда, никто пока не изобрел.

О серьезных вещах Евгений Львович часто говорил шу­тя. Отталкиваясь от какого-нибудь житейского факта, ко­торый, казалось бы, совершенно не располагал к обобще­ниям и к интеллектуальной игре. Если бы было возможно изобразить графически движение его мысли в подобных случаях, получилось бы нечто неразборчивое, как его почерк; нечто вступающее в противоречия с идеей порядка и ясности. Но, подчеркиваю, только на первый взгляд.

Ясность была, но от собеседников или, точнее, слушате­лей Евгения Львовича требовалось внимание и терпение и, я бы сказал, координированность, чтобы не сбиться с толку под воздействием синкопированного ритма его умственной гимнастики. Да, именно синкопированного, как в джазовой импровизации: то обволакивающей вас, то заставляющей вздрагивать от неожиданности. Если же вы не проявляли встречных усилий, то рисковали утомить­ся мгновенно, не поняв и половины того, о чем он беседует с вами. И не потому, что это было уж очень сложно понять, но потому, что как истинный импровизатор он мог часами тянуть свое витиеватое соло, оправдывая перехо­ды от темы к теме как бы только самой непрерывностью и протяженностью высказывания.

К этому стоит добавить, что у Шварца был кот, имевший обыкновение устраиваться у него на коленях и непре­рывно мурлыкать, как бы аккомпанируя ему. И в какой-то момент вы ловили себя на том, что слушаете их обоих и пытаетесь улавливать, где у них контрапункт, а где унисон.

Евгений Львович жил в писательском доме на Малой Посадской улице. Теперь эта улица, поблизости от кино­студии «Ленфильм», носит имя Братьев Васильевых.

Между прочим, это, на мой взгляд, одно из поспешных и совершенно неоправданных переименований. При всем уважении к памяти братьев Васильевых, знаменитых кинорежиссеров, создателей фильма «Чапаев», можно было бы назвать их именем и какую-нибудь другую улицу, скажем, в одном из новых районов города. Впрочем, о неправомерности подобных переименований в последние годы много говорится в прессе и кое-что уже начало возвращаться на круги своя. Так, может быть, и Малую Посадскую нам вернут? А заодно, кстати сказать, устано­вят на доме № 8 мемориальную доску: здесь жил писатель Евгений Львович Шварц...

Итак, он жил на Малой Посадской, в небольшой уютной квартире, где командовала жена, Екатерина Ивановна, женщина нелюдимая и, как мне всегда казалось, слишком ревностно оберегавшая его покой. Во всяком случае, когда она открывала входную дверь, выражение ее лица отнюдь не излучало приветливости. Однажды я попро­бовал пошутить, сказав, что могу открыть дверь и своим ключом (мы заказали дверные замки одному мастеру, и он сделал их одинаковыми), но она ничего не ответила. Вот, в сущности, и все, что я могу о ней рассказать.

Однако у них с Евгением Львовичем, судя по всему, были крепкие, хотя и негладкие отношения. Он был привязан к ней, и это ощущалось даже в том, как он вам говорил:

— А мы вот что. Мы Екатерину Ивановну беспокоить не будем. Пойдемте-ка на кухню, поставим чайку.

Мы шли на кухню. Он колдовал у плиты и, заваривая чай, цитировал из Хармса:

— Иван Иваныч Самовар был пузатый самовар.

Никакого самовара у него не было, зато была огромная, трехстаканная чашка, предмет особой привязанности хозяина. При определенной работе воображения эта чашка вполне могла бы показаться одушевленным персо­нажем того же Хармса или самого Шварца. Вообще предметы, которые его окружали, были как будто живые. Точно во власти Шварца было наделить их душой и памятью.

Он уютно устраивался у окна. Разбавлял свой чай молоком. Молча делал несколько глотков. Со вкусом затягивался папиросой. И лишь после всего этого при­ступал к главному:

— Ну, что говорят?

Евгений Львович был большой любитель обсуждать последние новости литературной и театральной жизни. Собственно, такими любителями был населен весь дом. Наверху жили Хазин, Пантелеев, Гранин. В соседнем дворе — Козинцев. Но даже среди них Шварц выделялся каким-то по-особому заразительным, раззадоривающим собеседника любопытством ко всему, что происходило вокруг.

Мне доставляло большое удовольствие сообщать ему о том или ином событии. Впрочем, выступить в роли первого вестника удавалось редко. Почти всегда кто- нибудь опережал меня, ибо Агентство Информации Друзей — сокращенно АИД или, с намеком на древнегрече­скую мифологию, «царство АИДа» — отличалось уди­вительной оперативностью.

Увлекала возможность услышать комментарии, версии и прогнозы Шварца по любому поводу. Его проницатель­ность, логичность, сложно выстроенная система дока­зательств не могли не убеждать. Но... как показывало реальное развитие событий, зачастую жизнь склады­валась по-своему, не желая повиноваться даже такому умному толкователю и прорицателю, как Евгений Львович. Может быть, его ошибка состояла в том, что он всегда настраивал себя и окружающих на лучшее.

Когда в очередной раз выяснялось, что Евгений Льво­вич, по его собственному выражению, попал пальцем в небо, он разводил руками и говорил:

— Ну кто бы мог подумать!.. Нет, все-таки нам положи­тельно не хватает объективной информации. Мы неинформированные люди, оттого-то и страдаем таким недержанием фантазии.

Разумеется, это была шутка. Но, как всегда у него, толь­ко отчасти. Шварц был остроумным человеком, но не ост­ряком, не острословом. Его чувство юмора — это прежде всего способность подмечать неявные, я бы сказал, тихие контрасты между задуманным и воплощенным, желаемым и действительным. В быту, как и в творчестве, его стихией был не сарказм, но глубокая ирония, вытекающая из сознания силы и немощи философии донкихотства.

Бывало, придешь к нему; дверь откроет Екатерина Ива­новна и, глядя на нее, можешь заключить, что Евгению Львовичу не до гостей. Но тут же из кабинета доносится раскатистый хохот в два голоса. Заглядываешь туда, а там Евгений Львович с Юрием Павловичем Германом ведут «борьбу животов». Это у них была такая игра: выпятив живот, каждый пытался сдвинуть соперника с места. Причем прибегать к помощи рук в этом со­стязании категорически возбранялось. Проигрывал, как правило, тот, кто первым начинал смеяться. Но поскольку оба они были очень смешливы, борьба часто заканчива­лась вничью. Добродушно подначивая друг друга, они были неистощимы. Мне очень нравилось наблюдать за ними в такие минуты.

Герман говорил, что мы с ним из одного двора. Имея в виду, как мне казалось, нечто более значительное, нежели то, что мы оба одно время жили на Мойке, 25. Юрий Павлович был мне всегда симпатичен и как человек, и как писатель. (Ужасно жаль, что он не дожил до того времени, когда его сын Алексей, которого я помню еще мальчишкой, стал снимать такие прекрасные фильмы, и среди них два фильма, в которых воскресли достойные, но забытые произведения отца. Во многом благодаря сы­ну к Юрию Герману снова возник читательский интерес).

Так вот, несмотря на наше стародавнее знакомство и с Юрием Павловичем, и с Евгением Львовичем рядом с ними я предпочитал помалкивать.

Не то чтобы меня сковывал их личностный масштаб. Нет, с ними было легко и просто. Но когда они общались между собой (с некоторым расчетом на реакцию при­сутствующих), это был своего рода спектакль, вторжение в который я ощущал как нарушение жанра.

Артистизм был природным и, я бы сказал, спасительным даром Евгения Львовича. Известно, что он начинал актером, причем актерское чутье, актерское знание сцены помогло ему в писании пьес и облегчало театральным практикам общение с ним как с автором. Но дело не только в этом. Его артистизм помогал ему в жизни, и если жизни недоставало радостной импровизационности, то Шварц восполнял ее отсутствие за счет своих, так сказать, внутренних ресурсов.

Шварц был, что называется, комильфо. Он любил носить жилеты, даже когда это было не очень принято. Не зря Акимов, написавший его портрет, изобразил его в жилете. Никому из моих знакомых жилет не шел так, как Шварцу.

Между прочим, Хармс, с которым он в молодости дру­жил, тоже отличался слабостью к элегантной одежде и не расставался со своей жокейской шапочкой, клетчатыми бриджами и курительной трубкой, напоминая собравшего­ся в дорогу Шерлока Холмса. Такой дорожно-спортивный стиль представлял собой весьма экзотическое зрелище. Если же и в элегантности Шварца было нечто английское, то это был вариант куда более респектабельный, спокой­ный, призванный удостоверить солидность человека, кото­рый одевается таким образом. Солидность, разумеется, артистического, а не чиновничьего свойства.

Парадоксальным образом манера Шварца одеваться связана в моем сознании с присущим ему — и не раз подмечавшимся мемуаристами — свойством недооцени­вать себя как писателя. Он писал трудно, неуверенно, постоянно терзаясь мыслями о своей вторичности, о своем недостаточном художественном масштабе. Мастерство Чехова, Гофмана, Андерсена не давало ему покоя. С дру­гой стороны, не давала покоя память о литературной школе его юности, о том круге писателей, в котором его ценили, любили, подбадривали.

Эта память лишь усиливала его неуверенность, он счи­тал себя гадким утенком среди своих литературных едино­мышленников. Шварц относился к тем писателям, которые никогда не позволят сказать о себе «я — писатель», полагая это немыслимой нескромностью. Так вот, его манера одеваться была, как мне кажется, одной из форм преодоления неуверенности.

Общеизвестна близость Шварца акимовскому Театру комедии. Стилистика его пьес, их интонация помогли сложиться художественному облику этого театра. Я даже придерживаюсь той, быть может, спорной точки зрения, что Акимов обязан Шварцу больше, чем Шварц Акимову. Во всяком случае, фантастические притчи Шварца могут быть решены на театре совсем иначе, нежели это делал Акимов. Что, конечно, не умаляет усилий режиссера, но позволяет взглянуть на драматургическое наследие Евге­ния Львовича шире, чем принято до сих пор.

Впервые я задумался об этом, посмотрев «Голого коро­ля» в театре «Современник». Замечательный спектакль, хотя пьеса была прочитана совсем не по-акимовски. С тех пор прошло четверть века, и теперь некоторые уверяют, что драматургия Шварца устарела. Что, например, в «Драконе» слишком прямолинейная для нашего времени истема ассоциаций. Я так не считаю. Жесткой социаль­ной символикой Шварц не исчерпывается, и не этим глав­ным образом ценен (в отличие, например, от Брехта). Он глубоко поэтичен, но ключ к его поэтичности театрами еще не найден. Впрочем, вряд ли он нуждается в моей защите. Думаю, театры еще вернутся к нему, и его время настанет.

Для нашего театра Шварц (совместно с конферансье Константином Гузыниным) написал пьесу «Под крышами Парижа». Это была именно пьеса — «полнометражная», сюжетная, и некоторая ее эстрадность от сюжета же и шла. Главный герой — французский актер Жильбер служил в мюзик-холле. Этот Жильбер позволял себе задевать сильных мира сего и в результате поплатился работой, стал бродячим артистом, любимцем бедных кварталов.

На постановку был приглашен Акимов, он же и оформил спектакль. Кроме главной роли, я играл еще и директора мюзик-холла — огромного толстяка, циничного и жулико­ватого.

Две стихии царили в этом спектакле. Первая — стихия ярмарочного театра, навеянная отчасти фильмом «Дети райка», который нам довелось увидеть сразу после войны. (Между прочим, это один из самых любимых моих фильмов; много лет у меня висела и сейчас висит на стене афиша с изображением Жана-Луи Барро в роли Гаспара Дебюро. Когда Барро впервые приехал в Советский Союз и побывал на одном из наших спектаклей, он заглянул ко мне в гримуборную. Мы познакомились, и, испытывая волнение от этого знакомства, я хотел было сказать ему, как много значит для меня его виртуозное искусство, но вместо того, указал на афишу «Детей райка» и развел руками. Барро тоже развел руками и сделал на этой афише трогательную надпись).

Другая стихия — политическая сатира, обличение бур­жуазного общества, осуществленное нами, надо признать, в духе времени, с вульгарно-социологической прямолинейностью.

Готовя «Под крышами Парижа» в 1952 году, много переделывали по собственной воле и по взаимному согласию, но еще больше — по требованию разного рода чиновников, курировавших нас и опасавшихся, как во­дится, всего на свете. Всякий раз, когда я приходил к Шварцу с просьбой об очередной переделке, мне казалось, что Евгений Львович взорвется и вообще откажется продолжать это безнадежное дело, которое к тому же явно находилось на периферии его творческих интересов. Но он лишь усмехался, как человек привыкший и не к таким передрягам.

— Ну,—говорил он,— что они хотят на сей раз... Ладно. Напишем иначе.

Он принадлежал к литераторам, которые всякое редак­торское замечание, даже, казалось бы, безнадежно ухуд­шающее текст, воспринимают без паники. Как лишний по­вод к тому, чтобы текст улучшить. Несмотря ни на что.

Светлов

Михаил Аркадьевич Светлов написал для нашего театра много песен. Большинство из них по тем или иным причинам не вошло в спектакли, забылось, затерялось на полпути к зрителю. Но у меня сложилось впечатление, что Светлова мало интересовала их судьба, как судьба других его заказных опусов, являвшихся на свет с весьма прозаической, но такой насущной целью — прокормить автора.

Впрочем, он точно так же отмахивался, когда про­падали или, становясь достоянием литературной молвы, превращались в апокрифы те его сочинения, которые рождались не по заказу — бесчисленные эпиграммы, ка­ламбуры, наброски стихотворений. Он записывал их на чем попало — на пустых папиросных пачках, салфетках, гостиничных и ресторанных счетах.

Не могу сказать, что Светлов оставался равнодушен к своей репутации блестящего экспромтиста. Такая репу­тация в известной степени льстила ему, но все-таки Михаилу Аркадьевичу хватало вкуса и, пожалуй, даже мнительности, чтобы ощущать ее недостаточность. Так что в последние годы жизни он порой мрачновато ее вышучивал.

Мне трудно вообразить его за письменным столом, при свете зеленой лампы. Всегда казалось, что он писал второпях, на людях, как бы между прочим. Возможно, слишком многое в его существовании определяла бытовая неустроенность. Он жил, я бы сказал, бивуачно. Словно в ожидании того момента, когда можно будет избавиться от суеты, от мелких проблем, изматывающих впустую, и предаться наконец истинному вдохновению, сосредото­читься всерьез. Хотя вряд ли он действительно верил, что такой момент в его жизни когда-нибудь наступит. Да если бы и наступил, он не знал бы, как им распорядиться. Не зря говорят, что привычка — вторая натура.

Но что же мешало ему? Безденежье, вынуждавшее заниматься литературной поденщиной,— не главная при­чина. Во всяком случае, «подхалтурить» с реальной пользой для себя Светлов не очень-то умел. Делал это в общем-то нехотя, рывками, сменявшимися внутренней апатией.

Он мог целыми днями просиживать в ресторане Дома литераторов, подсаживаясь то за один столик, то за другой, и, независимо от состава собеседников, вести как бы один и тот же нескончаемый разговор. У него было много закадычных приятелей, всегда готовых поставить ему рюмочку и дать выговориться всласть, но не уверен, что это спасло его от одиночества.

О чем бы ни рассказывал Светлов, рано или поздно он поворачивал разговор к воспоминаниям о своей комсо­мольской юности, к литературным баталиям 20-х годов. Это была ностальгическая лейттема всей его жизни.

В архиве нашего театра сохранился текст его песенки, которой открывалась — во второй, послевоенной редак­ции— программа «На чашку чая». Песенка (музыку написал Никита Богословский) была вполне симпатична, хотя сделана незатейливо, даже небрежно. Мы с удоволь­ствием исполняли ее, но поскольку вряд ли она имеет самостоятельное художественное значение, я не ри­скну цитировать ее полностью, а приведу лишь два куплета.

Первый куплет примечателен своим мягким, типично светловским юмором:

А вот второй куплет, хотя речь в нем идет обо мне, прежде всего характеризует самого автора:

Выяснение отношений с беспощадным ходом времени, осознание необходимости примириться с ним, при полном нежелании ему подчиниться,— излюбленный мотив по­зднего Светлова. У него можно найти немало строк, в которых он пытается вырвать у времени собственную молодость, выговорить себе право оставить ее за собой. Пытается сохранить то романтическое жизнеощущение, которое в молодые годы продиктовало ему «Гренаду», «Каховку», позже — «Итальянца». Вот три названия, безусловно удостоверяющие его поэтический дар.

Однажды мы повстречались в Москве, на Пушкинской площади. Несмотря на раннюю весну, он был без шапки, в расстегнутом пальто, из-под которого виднелся бес­сменный потертый пиджак. Порывистый ветер трепал его редеющие волосы. Он был небрит, выглядел стариком. Против своего обыкновения не спросил, как дела, а схва­тил меня за пуговицу и, притянув к себе, прислонил лоб ко лбу. (Между прочим, такая же манера —лоб ко лбу — являлась знаком расположения к собеседнику, предвестием особо доверительного разговора и у Владимира Ни­колаевича Соловьева). Не обращая ни малейшего внима­ния на прохожих, он прочитал мне — хрипло и картаво — четверостишие Михаила Голодного, одного из комсомоль­ских поэтов первых лет революции. Потом махнул рукой и, не говоря больше ни слова, ушел.

Вот это четверостишие:

Помню, я тогда удивился, что эти стихи — не Светло­ва. Он вполне мог бы написать такое. Кстати, я не встречал поэтов, которые бы с такой охотой, как Светлов, читали вслух не свои, а чужие стихи.

Вспоминается он мне и беспечальным. Совсем не таким, каким стал в пожилом возрасте. До войны на премьеру своей пьесы «Глубокая провинция» в Ленин­градский театр имени Ленинского комсомола, где я тогда работал, приехал некрасивый, но знающий цену своему обаянию человек. Свежевыбритый, моложавый, раско­ванный, он, по всему было видно, привык к публичному вниманию, расточал комплименты артистам и, выйдя кланяться публике, с несколько старомодной галантно­стью (как-то не вяжущейся с тем образом революционно­го поэта-мечтателя, который сложился в моем воображе­нии еще в школьные годы, когда я впервые прочитал «Гренаду») поцеловал ручку нашему режиссеру Наталье Сергеевне Рашевской. В «Глубокой провинции» я играл роль венгра Керекеша и на венгерском языке исполнял песенку про «нефелейч» — незабудку. Светлов шутя спра­шивал, не имеет ли смысла играть в переводе на венгер­ский всю пьесу; поскольку зрители не знают этот язык, постольку слова не будут им мешать наслаждаться искусством театра, да и автору меньше волнений. Эта шутка выглядела тогда не более чем легким кокетством. Но... не прошло и нескольких месяцев, как появилась разгромная, уничтожающая пьесу статья в «Правде», определившая судьбу спектакля.

Был еще и Светлов военного времени. Те, кто на­ходился с ним рядом во фронтовой обстановке, говорили о его бесстрашии, внутреннем спокойствии перед лицом опасности, отзывчивости к горю близких и неблизких ему людей. В это легко поверить. Он и в мирные дни был настоящим альтруистом. И совсем не походил на челове­ка, способного испугаться тяжелых испытаний.

Как-то в начале войны я провел с ним вместе всего один вечер. Приехав на несколько дней в столицу, случайно встретил его на улице Горького, неподалеку от «нашей» гостиницы «Москва». (Так вышло, что я остано­вился в том самом номере, где мы со Светловым, Андрони­ковым и другими весельчаками-полуночниками славно коротали время в предвоенные годы. Теперь казалось, что все это было в какое-то далекое, бесконечно далекое время и как бы не с нами происходило). Светлов жил рядом, в проезде Художественного театра, и затащил меня к себе домой. Эти дни были у меня расписаны по минутам. Меня ждали где-то в другом месте. Но, узнав, что наутро он отправляется на фронт, я изменил свои планы на вечер. Как знать, доведется ли еще встретиться на этом свете?

Мы многое могли бы рассказать друг другу. Мы могли бы забросать друг друга вопросами. Но как-то не говорилось. Все то, что было пережито и что лишь предстояло пережить до конца войны, еще такого неблизкого,— было выше слов, непередаваемо словами. Но я хорошо запомнил впечатление глубокого общения в тот вечер. Он умел не только острить и каламбурить. Он и молчать умел точно и выразительно.

Вообще в моих друзьях я всегда высоко ценил это качество — умение помолчать вместе.

И еще я запомнил, как выла сирена. Начался налет, и я сказал ему, что надо бы спуститься в бомбоубежище. Но он поднял вверх указательный палец: дескать, слушай внимательно. И произнес:

— Наша очередь еще не пришла. Мы не можем погибнуть так прозаически.

Жванецкий

В начале 60-х, на гастролях в Одессе, меня пригласили посмотреть представление «Парнаса-2», студенческого эстрадного театра. Этот самодеятельный коллектив мог дать фору иным профессионалам. Нехватку ремесла там восполняла живая мысль, увлеченность, ненаигранный общественный темперамент. Трех наиболее понравивших­ся мне артистов — Людмилу Гвоздикову, Виктора Иль­ченко и Романа Карцева — я пригласил в наш театр.

Жванецкий, инженер по профессии, был не просто автором, но душой и, можно сказать, идеологом «Парна­са-2». Он сочинял остроумные сценки и монологи, их своеобразие сомнений у меня не вызывало. Хотя поначалу я не был уверен, что Жванецкий сможет с таким же успехом писать для профессиональной сцены. Помню, он прочитал мне тогда, в Одессе, какой-то из своих моноло­гов: насыщенный великолепными репризами, но невероят­но длинный, вялый, туманный по своей общей идее и совершенно несценичный. Мы уехали из Одессы, ни о чем конкретном со Жванецким не договорившись, ничего ему не обещая.

Между тем, проявляя завидную настойчивость, он стал ездить за нами из города в город, разумеется, за свой счет. Бывало, попрощаешься с ним, к примеру, в Кишине­ве, а он уже поджидает нас в Донецке со своими новыми сочинениями. Однажды, не обнаружив его в каком-то из пунктов нашего гастрольного маршрута, я поймал себя на мысли, что мне его не хватает. Но главное — он писал все лучше и лучше.

В результате — достаточно неожиданно для меня и, думаю, для него самого — родилась целая программа, которую мы назвали «Светофор». После чего я предложил ему стать заведующим литературной частью нашего театра.

Дело прошлое, но должен сказать, что как завлит Жванецкий никуда не годился. Ему не хватало диплома­тичности, терпимости, элементарной усидчивости. Он с хо­ду отвергал все, что ему приносили другие авторы,— и плохое, и хорошее. Ему как писателю, причем писателю с ярко выраженным собственным стилем, собственным видением мира, почти ничего не нравилось. Все хотелось переделать. Но работать над текстом вместе с автором Жванецкий тоже считал излишним. Опять-таки как писа­телю ему это было скучно. Между тем настоящий завлит, по моему разумению,—это прежде всего редактор. А настоящий редактор — это человек, готовый умереть в авторах, подобно тому, как режиссер умирает в актерах.

Но литературный дар Жванецкого, острота и пара­доксальность его жизнеощущения, его способность пере­давать в тексте многообразие современной разговорной речи, его умение улавливать фантастичность действи­тельности — все это покорило меня. Настолько покорило, что на какое-то время Жванецкий стал в нашем ре­пертуаре, если так можно выразиться, автором-премьером.

Его миниатюры «Дедушка с внуком Юзиком», «Участковый врач», «Авас», «В греческом зале» и многие другие получили широкую известность. Почерпнутые автором из повседневности, они в повседневность же и вернулись. Репризы, украшающие их, как бы стали частью городского фольклора. При том что люди, в чью речь они естественно вошли, могут и не до­гадываться, кто является автором. В одних случаях авторство приписывают мне (поскольку услышали их от меня), в других случаях вообще не берут в голову, что у них есть автор.

Наступил момент, когда подобное положение Жванецкому показалось обидным. Входя в троллейбус и слы­ша какие-нибудь реплики собственного сочинения, обра­щенные друг к другу ничего не подозревающими пасса­жирами, ему подчас хотелось (как он сам шутя признавался в одном из своих позднейших рассказов) обратить внимание пассажиров на то, что автор-то вот он, едет вместе с ними в троллейбусе.

Он начал сам выходить к публике с чтением своих вещей и быстро завоевывал признание. В конце концов желание общаться с публикой, так сказать, напрямую, а не опосредованно, через артистов, можно понять. Но, конечно, это не могло не сказаться на наших творческих отношениях. В какой-то момент мы перестали быть друг другу нужны.

Жванецкий — сам себе театр. Когда он выходит на сцену со своим старым портфельчиком, битком набитым текстами, то не нуждается ни в ком, кроме слушателей, и никакая аудитория ему не страшна...

Прошло уже довольно много лет с тех пор, как он вместе с Карцевым и Ильченко ушел из нашего коллекти­ва. Расставались мы, прямо скажу, конфликтно. Но бытовая, житейская линия наших взаимоотношений с те­чением времени вновь выровнялась. Я с большим интере­сом следил за тем, как складывались творческие судьбы моих бывших питомцев, искренне радовался и огорчался за них. Мне приятно сознавать, что они с благодарностью вспоминают те времена, когда проходили школу нашего театра. Приятно было узнать, что Жванецкий написал обо мне лирической монолог...

Сам факт ухода Жванецкого я готов отнести на счет диалектики жизни. Это естественно. И все же не дает покоя мысль, что мы расходимся теперь в чем-то главном. По-разному думаем о высшей цели искусства сатиры. Он все чаще пишет грустные, интимные вещи. Не­которые из них просто прекрасны, но камерность его иронии, а иногда степень усложненности его языка и мышления для меня как артиста, а не просто как читателя и слушателя — неприемлема.

Может быть, я отстаю от времени? Не знаю. Во всяком случае, действенность слова для меня всегда имела и имеет некий практический смысл, мы стремились по­влиять на общественную жизнь, что-то в ней изменить.

А Жванецкий, как видно, считает, что все это уже неактуально. Он уходит к чистой лирике. Это, конечно, его право.

Иногда мы общаемся, и довольно тепло. Я говорю ему:

— Миша, есть что-нибудь для меня?

Он отвечает:

— Конечно, есть. Вот это и вот это.

А я читаю и понимаю: нет, это не для меня.