Борис Пастернак

Глава XXXIV. Война

Лето и осень 1941 года — самые страшные полгода в жизни Пастернака. Но, дивно сказать, это и первые его счастливые полгода за все советское время,— ибо настало его любимое состояние: катастрофа и единение. В сентябрьском письме к жене (она эвакуирована в Чистополь со Стасиком и Леней) он пишет:

Оптимизм Пастернака мог быть основан только на одном: все ложное теперь погибнет, истинное воспрянет и победит.

Как отделить одно от другого, Россию от тупоумия, Родину от неправды,— пойди пойми. Пастернак надеялся, что это сделает война.

В годы войны государство отвело наконец свой взгляд от частной жизни граждан. Никто не мог ответить, что будет завтра. Возникло ощущение странной свободы, паузы, выпадения из времени. Пастернак полюбил это состояние. Главное — не трястись за жизнь. Да и из чего выбирать? «Прежде чем мной заинтересуются немцы, меня уморят голодом свои»,— сообщает Пастернак Зинаиде Николаевне, и тут он недалек от истины: в ту осень он жил впроголодь, питаясь картошкой и огурцами с собственного огорода.

Только в октябре он отважился сказать жене «до свидания» — до этого был уверен, что они не свидятся больше. Отказ от эвакуации был его принципиальной позицией: то ли надеялся, что немцы не дойдут до Москвы, то ли не хотел бежать, то ли — самое фантастическое и притом самое вероятное — втайне верил, что ничего не случится, пока он тут. Вера в свою богохранимость, подспудная, тщательно скрываемая (он не любил преувеличений своей личной значимости), была ему в высшей степени присуща. Покорный судьбе, безропотно и благодарно отдав себя на Божью волю, он писал эти письма — возможно, последние,— не боясь ничего, на подъеме, начавшемся еще весной сорокового.

21 июня, в субботу, к Пастернакам на дачу зашла Дора Сергеевна — жена Федина. Она была в панике: «Война с немцами начнется очень скоро».

Откуда она могла это взять — загадка. Ходили слухи. Федин в это время, однако, еще не руководил писательским союзом и вообще не был в фаворе. Может, интуиция.

Зинаида Николаевна Пастернак вспоминала, что сказанное «звучало невероятно». Вечером она уехала в Москву, чтобы в воскресенье утром вместе с первым мужем быть у Адика в подмосковной туберкулезной больнице «Красная роза». В Москве зашла к Сельвинскому и передала слух о скорой войне. Сельвинский обозвал ее дурой и прочел небольшую лекцию о том, что с Германией у нас договор. Он как раз собирался в Переделкино — хотел провести воскресенье на даче.

Двадцать второго, с утра, они с Гарри отправились к сыну. Купили мед, шоколад, букет цветов. За четыре дня до этого Адика прооперировали — вырезали из щиколотки зараженный участок кости; операция не принесла облегчения. Родители нашли его бледным и изможденным — он рассказал, что в последние три дня бился головой об стену от боли, но теперь ему как будто полегчало. Зинаида Николаевна и Генрих Густавович провели у него два часа и собирались уходить, но тут в палату вбежала санитарка: выступал Молотов, объявлена война.

Деловитая и рациональная Зинаида Николаевна, как многие люди такого склада, обладала сильной интуицией. В первый же миг, узнав о начале войны, она с пронзительной ясностью поняла: «Адику не жить»,— это она потом вспоминала как первую свою мысль после ошеломляющего известия. Она не ошиблась: Адик выжил в эвакуации, его привезли в Москву, где он и умер за неделю до победы. Родители просидели у Адика еще час, а потом уехали в Москву. Город изменился до неузнаваемости: опустели магазинные прилавки. За хлебом стояли очереди. Зинаида Николаевна собиралась купить продуктов мужу и сыну на дачу, но ничего не смогла достать и уехала в Переделкино. Пастернак, естественно, все уже знал. Он кинулся ее утешать: проживем, картошка есть, упомянул даже «свою клубнику»…

В первые дни войны, когда страна еще не знала почти ничего о зверствах на оккупированных территориях, Пастернак сознавал весь масштаб катастрофы и серьезность угрозы. Он не ждал скорой победы, но в эвакуацию не стремился. Думать в роковые минуты о спасении своей жизни ему несвойственно. По возрасту он призыву не подлежал, но искал способ быть при деле, не уезжая в глубину России или Среднюю Азию.

В последних числах июня началась мобилизация писателей — пока в качестве военных корреспондентов. Фадеева назначили отвечать за немедленно созданное Информбюро. Чуковского привлекли к работе в его англо-американском отделе. За Иванова боролись «Красная звезда» и «Известия». Пастернаку не предлагали ничего.

Из писателей срочно создали бригаду по проверке светомаскировки — она ходила по дачам и проверяла, все ли завесили окна одеялами. На случай возможных бомбежек копали щели-убежища. Пастернак с Фединым вырыли общую траншею. Это было то самое, что Пастернак любил,— общий, артельный труд. За работой и по вечерам, в домах с занавешенными окнами, обсуждали единственный вопрос: почему немцы наступают так быстро? К середине июля они были в трехстах километрах от Москвы.

И все время били в рельс на станции — все, кто жил тогда в Переделкине, упоминают об этом звуке. Это были учебные тревоги: следовало немедленно покинуть дома и укрываться в щелях. Пастернаки свято выполняли требования гражданской обороны: Зинаида Николаевна — классическая «сова» — бодрствовала до трех ночи, Борис Леонидович — по природе «жаворонок» — просил будить его на рассвете. Так они, сменяясь, дежурили, чтобы не пропустить тревоги.

Старший сын Пастернака, Евгений, сразу после окончания десятого класса был отправлен с другими школьниками рыть окопы под Смоленском — они успели уехать оттуда буквально за три дня до того, как город был взят. Стремительно формировались списки писательских детей для эвакуации. Попали туда и трехлетний Ленечка, и двенадцатилетний Стасик. Матерей эвакуировали только с теми, кому не было трех лет,— прочие дети ехали в эвакуацию без родителей. Пытались взять у домоуправа справку, что возраст Лени указан неверно,— не помогло. К счастью, Зинаида Николаевна, не боявшаяся никакой работы, была взята в эшелон воспитательницей. Она хотела остаться в Москве, с больным Адиком, которому нельзя было прерывать лечения и покидать санаторий, но Пастернак убедил ее увезти Леню и Стасика, а заботу об Адике обещал взять на себя. 9 июля они уехали в Берсут на Каме. Брать много вещей не разрешали. Зинаида Николаевна спрятала в шубу сына письма и рукопись второй части «Охранной грамоты» — первый подарок мужа.

На вокзале Борис Леонидович был бодр, ободрял и жену. Сила духа не изменила ему и тогда, когда он прощался с сыном,— взял его на руки и сказал очень серьезно: «Надвигается нечто очень страшное. Если потеряешь отца, старайся быть похожим на меня и на маму».

В тот же день он вернулся в Переделкино, и началась призрачная, одинокая жизнь, полная труда, ожидания и молчаливого приготовления к гибели. Иногда, впрочем, он удивлялся собственным счастливым предчувствиям: ему казалось, что ничто не кончено, что теперь-то, в бездне, и сделался виднее свет будущего,— но будет ли это посмертное преображение или прижизненное счастье победы, он не знал. А лето было необыкновенное — как назло, сорок первый год оказался сказочно урожайным; отступающие войска топтали тяжелую, спелую пшеницу, на заброшенных огородах лежали плети огурцов, клубники в Переделкине было столько, что меж грядками не пройти, словно земля наконец дождалась, когда человек наконец отвернулся от нее и занялся своими делами. Пастернак полюбил эту опустевшую землю, она чем-то была сродни собственной его душе, которая, освободившись от всякого гнета, плодоносила свободно и обильно. Летом сорок первого года он продолжал то, что так успешно начал весной: стихи мартовского переделкинского цикла он не раз потом называл лучшим из написанного — до сорок седьмого года, пока не начал писать «Живаго» и стихи к нему. Одинокая, свободная от начальства, слежки и быта переделкинская жизнь стала темой стихотворений «Бобыль», «Страшная сказка», «Ложная тревога», «Застава», «Смелость», «Русскому гению» — но нельзя не приравнять к стихам и его писем к жене, дышащих и прежней нежностью, и новой прямотой.

В середине июля старший сын Женя, вернувшийся, как казалось Пастернаку, из самого пекла, вместе с матерью был у отца на даче. Он рассказал о первом военном эпизоде, которому был свидетелем: немецкий летчик добровольно сдался в плен, увидев огромную толпу мирных жителей, вышедших к верховьям Днепра рыть окопы. Что уж там делалось в душе этого впечатлительного летчика — один Бог ведает: это попытался реконструировать Андрей Платонов в рассказе, написанном с Жениных слов. 6 августа Евгения Владимировна с сыном эвакуировались в Ташкент. Попрощаться с Пастернаком они не успели — собираться надо было стремительно, а он в тот день как раз не выезжал из Переделкина.

Огородничеством, сочинением стихов и статей жизнь Пастернака в это время не исчерпывается. Он — о чем с гордостью рассказывает в «Бобыле» — проходил военное обучение: ежедневное, с четырех до восьми часов пополудни, в тире и на полигоне за Пресненской Заставой; стрелял лучше всех в роте — «Он еще не старик и укор молодежи, а его дробовик лет на двадцать моложе». Из-за этого ежедневного обучения он не успел проститься с Адиком, эвакуированным вместе со всем туберкулезным санаторием в Уфу. Провожать его приходил отец — Нейгауз; поезд перед отправкой из Москвы два дня стоял на подъездных путях. Утро у Пастернака было занято переделкинскими трудами — он переводил патриотическую лирику народов СССР, писал статьи (которые отклонялись из-за их сурового и трезвого тона, чуждого шапкозакидательской трескотне), урывками записывал собственные стихи, потом мчался в Москву и улаживал издательские дела, выбивал гонорары, просил об авансах — надо было посылать деньги жене, 28 августа переехавшей со всеми писательскими детьми из Берсута в Чистополь. День его был забит до отказа — он подымался на рассвете, до полудня работал, до четырех развозил написанное по редакциям, до девяти стрелял, питался единственный раз в сутки — ночью, впотьмах, вернувшись в Переделкино. Эта жизнь ему нравилась —

Вероятно, именно здесь, в начале осени, ему явилось самое пронзительное «положение», главная часть «Доктора» — «Рябина в сахаре».

Вероятно, здесь же, в осеннем Переделкине, он испытал ту счастливую безнадежность и гибельную отвагу, о которой потом — в ноябре сорок девятого года — написана «Осень», одно из самых личных стихотворений, подаренных Юрию Живаго.

Конечно, это и воспоминание о сентябре сорок восьмого, когда он жил в Переделкине один и думал об Ольге Ивинской, с которой только что провел медовое «Лето в городе»: жена с сыном осенью уехали в Москву, он топил печь («Я люблю топить печи, т.е. в холода, когда есть дрова, люблю чувствовать себя господином положения»), мечтал подольше не возвращаться в город и оправдывался перед женой срочным переводом «Фауста». Но в сорок восьмом в Переделкине как будто не ощущалось ничего гибельного — по крайней мере, ничего похожего на осень сорок первого. Вызов в словах «Мы будем гибнуть откровенно» — не только отзвук поздней любви, но и воспоминание о пышной и бесшабашной осени, о всегдашнем одиночестве, вдруг выступившем и обнажившемся. Это уже из того переделкинского странного бытия.

Тоска Юры по Ларе — тоже воспоминание о переделкинской жизни, о возвращении в пустой дом, из которого только что уехала Зинаида Николаевна с сыновьями. Собираться пришлось в спешке, и оставленное на даче разорение было так не похоже на обычный идеальный порядок, что он увидел в этом еще одно вторжение хаоса в их жизнь — и запомнил этот хаос, чтобы потом передать воспоминание доктору:

Эти невероятно простые, слезные стихи 1953 года — последние по времени написания «Стихотворения Юрия Живаго» — несомненно о Зинаиде Николаевне; в долгом споре двух женщин за право называться единственным прообразом Лары тут на ее стороне существенный аргумент — отсылка к «Волнам», циклу ямбов, написанному на пике их любви в Кобулети. Морская тема приходит словно ниоткуда — «безвыходность тоски вдвойне с пустыней моря схожа»; во фрагменте романа, соответствующем этому стихотворению, снова морской образ и явное воспоминание о «Волнах»:

Морская тема в «Разлуке» — от тех кобулетских волн. Каждой любви у Пастернака соответствовал свой видеоряд: Елена Виноград — железная дорога и степь, Зинаида Нейгауз — море и город, Ольга Ивинская — река и лес.

Статьи у него не брали. Они и не сохранились в большинстве. Лидия Чуковская читала одну и запомнила попытку перевести патриотическую тему,— решавшуюся в большинстве советских публицистических статей шаблонно и громокипуче,— в план интимный, близкий каждому; речь шла о том, что Россия — не только имя страны, но имя каждой жены и матери. Немудрено, что в первые дни войны это еще звучало диссонансом и не печаталось. Зато востребованы были переводы — 17 сентября «Литгазета» опубликовала «Русскому народу» Яна Судрабкална, 1 октября вышла «Победа» Симона Чиковани, две недели спустя — его же «Морской орел». Оригинальные стихи печатали неохотно — Пастернак, как всегда, был чересчур искренен и серьезен, даже пытаясь «жить и думать в тон времени». Официальная советская пропаганда давно уже начала реабилитировать слово «русский» в ущерб идеологизированному определению «советский»; разрешалось уже признавать, что история русского народа началась не в семнадцатом году. В сорок втором Сталин начал впрямую прибегать к наиболее мощному стимулу для мобилизации страны: советское, добрых двадцать лет противопоставлявшееся русскому, было наконец идентифицировано с ним. Но осенью сорок первого пастернаковские стихи были еще слишком несоветскими и, как оно ни парадоксально звучит, слишком патриотическими — вне и поверх всяких идеологий,— чтобы их публиковать под авторским названием и в первозданном виде.

Пастернак считал важным стихотворение «Русскому гению». В нем есть мысль, принципиальная для его позиции сорок первого года — времени, когда он еще верил в то, что и революция семнадцатого была проявлением «русского гения»:

О каких истуканах речь — спорить не приходится; тогда же, осенью сорок первого, Пастернак еще недвусмысленней формулировал в заявке на пьесу о современности:

Сын поэта, пытаясь не то чтобы оправдать отца, но объяснить его позицию,— подчеркивает, что по крайней мере два завоевания «советскости» Пастернак в сорок первом году ценит: победу над властью наживы — и над унижением женщины.

Тождество русского и советского, главный тезис позднего сталинизма, было и пастернаковской идеей фикс в это время — и не сказать, чтобы во время войны была возможна другая позиция. Если решается вопрос о выживании самой России — тут уж неважно, в советском своем обличье она победит или в любом ином. Но сказанное вовсе не означает, что единственным условием и залогом победы русского является «советскость»; напротив — Пастернак понимает войну как высвобождение загнанной, полузапретной «русскости». Летом семнадцатого года революция была «богом, сошедшим на землю», как писал сам Пастернак в автобиографических набросках. Таким же богом, сошедшим на землю, была и война — не в силу своей божественности, но в силу преодоления рутины и обнажения фальши, которой было пропитано все.

Причиной того, что эпические и драматические замыслы этого лета не осуществились, Пастернак называл впоследствии их невостребованность — но когда его это останавливало? Не в невостребованности дело, а в скором разочаровании в этой, теперь уж воистину последней, попытке реабилитации «советского» (впрочем, избежать ее не мог ни один тогдашний житель России, которому она была хоть сколько-то дорога). Замысел пьесы «Этот свет» потому и остался невоплощенным, что «советскость» никак Пастернаку не давалась — он чувствовал фальшь и пьесу уничтожил. По этой же причине не пошла и поэма «Зарево», которую «Правда» собиралась публиковать, но быстро приостановила; это последняя эпическая попытка Пастернака в стихах, но для эпоса — чувствовал он сам — ложная посылка насчет русского ренессанса, пережитого во время войны, была недостаточна. Ренессанс оказался недолог — советское в очередной раз придушило все то, что было дорого Пастернаку в «русском».

Но тогда, в августе сорок первого, Пастернак искренне обдумывал славянофильскую (под советской маской) пьесу, формулируя ее замысел в стихах следующим образом:

К драматической форме Пастернак обращался в дни больших потрясений — в семнадцатом набросал две сцены из истории Французской революции, в тридцать седьмом с особенным интересом общался с Афиногеновым, делясь с ним замыслом написать когда-нибудь пьесу (возможно, что и о терроре, жертвой которого Афиногенов едва не стал). Желание написать в начале войны не роман и не поэму, а именно драму диктовалось и конъюнктурными соображениями — в высшем смысле, разумеется: театр живее, нагляднее, агитационнее прозы, работа для него — посильное участие в обороне. Первый год войны ознаменовался множеством оперативно написанных пьес — «Фронт» Корнейчука, опубликованный в «Правде», «Нашествие» Леонова, законченное в Чистополе, «Русские люди» Симонова, «Давным-давно» Гладкова, «Накануне» Афиногенова, «Испытание чувств» Федина. Война вообще сценична, сколь бы цинично это низвучало; осажденные города, оставляемые дома, прощания, внезапные встречи, короткая любовь, ожидание боя — все это просится на сцену, ибо насыщено грозовым напряжением. Возможно, сыграли свою роль и переводы трагедий Шекспира — Пастернак начал лучше понимать законы сценического действия. Редактору сборника своих переводов М.Морозову он писал: «Шекспир тут очень поможет мне».

Оставляемые города зависали как бы в паузе между «нашими» и «чужими», в складке времени. В ожидании немцев проверялось главное в людях — и самыми мужественными оказывались самые гонимые, те, в ком «советскость» так и не вытеснила «русскости». Один из парадоксов российской истории заключается в том, что на всех ее переломных этапах страну лучше всего защищали те, кого сама она больше всего утесняла: неблагодарность Родины — сквозной сюжет русской военной литературы. В экстремальных ситуациях нужны были именно те качества, которых власть в нормальные, рутинные времена не терпела: отвага, выносливость, самостоятельность, презрение к смерти, сознательная и выстраданная любовь к Отечеству. Так сложилось, что для власти эти качества опаснее всего, и потому в мирное время она борется с ними бескомпромиссно. Но во время войны «враги народа» частично реабилитируются. Испытание нашествием стало главной темой пьес Пастернака, Леонова и Симонова; во всех трех центром фабулы становится старый русский интеллигент. «Это пьеса о преемственности культуры»,— объяснял Пастернак Гладкову в Чистополе, замечая попутно, что написана она не столько в реалистической, сколько в символистской манере; это ключ к пониманию не только пьесы, но и романа.

От трагедии, несколько раз менявшей название — «В советском городе», «Путинская хроника» и, наконец, «Этот свет»,— уцелело немногое: большую часть пьесы, готовой примерно наполовину, автор уничтожил (возможно, потому, что вообще не сохранял черновиков, а возможно — из соображений конспиративных, ибо по военному времени, надеясь на идеологические послабления, проговорился слишком смело). Все, что мы знаем о развитии действия, известно из лаконичных обмолвок самого Пастернака и воспоминаний Тамары Ивановой, которая вместе с мужем слышала написанную часть в авторском чтении. Некоторые мотивы «Этого света» перешли в эпилог «Доктора Живаго» — в частности, история Христины Орлецовой, положившей «душу свою за други своя». В бумагах Пастернака сохранился очерк Лидова «Таня», где говорилось о судьбе ЗоиКосмодемьянской,— линия героической партизанки появляется в его пьесе уже в Чистополе, в сорок втором. Подвиг должна была совершить Груня Фридрих, девушка из казаков; в нее влюблен старый интеллигент Иннокентий Дудоров, впервые появившийся именно здесь. Есть в пьесе и его друг Гордон, и страшный рассказ молодой портнихи Друзякиной, впоследствии почти дословно перенесенный в эпилог «Доктора» (там эпизод с убийцей-людоедом рассказывает Танька Безочередева — дочь Юры и Лары).

Первоначальный замысел сводился к тому, что в старой усадьбе славянофила встречаются люди сороковых годов и размышляют о России и русском, о том, как их всколыхнула война, о том, как она очистила воздух; главная пружина драматического напряжения — близость фронта и перспектива сдачи города, в котором происходит действие (в окончательном варианте он назывался Пущинском). «Страшна, захватывающе страшна, упоительно страшна минута»,— говорит Гордон. Монологи Дудорова из этой пьесы принадлежат к мощнейшим страницам пастернаковской прозы. Они почти дневниковы по обнаженной откровенности. Первый произносится в четвертой картине, на картофельном поле, где жители оставляемого города копают картошку осенью сорок первого:

Не зря организатором подполья в обреченном городе становится у Пастернака не коммунист, а старый интеллигент, переживающий в роковые дни последнюю свою любовь.

Второй монолог Дудорова — фактически исповедь Пастернака, готовящегося в Переделкине к самому страшному:

Совсем скоро эти мотивы почти буквально повторятся в «Августе» — и тема осени, склона жизни, и, главное, прощание с безвременьем:

Так, этими самыми словами, думал он в Переделкине, мысленно прощаясь с женой и детьми, с жизнью, с землей, уходящей под снег. Любовь не менее катастрофична, чем гибель. Быть человеком — значит уметь прощаться. Жить — значит терять.

Именно здесь нам кажется уместным поговорить о пастернаковском христианстве, отличном и от церковного (иерархичного, формализованного), и от мандельштамовского (дионисийского, эллинистического), и от леонтьевского (карающего, государственного).

Именно это понимание катастрофы как тайного, подспудного фона жизни и благодарность за величие переживаемого, за обретаемую на переломе свободу — основа религиозности Пастернака. Каково сочетание —

Все дело в «безбрежности вмещенья», в готовности принять этот порядок и оправдать его. В счастье Пастернак беспокоен — не потому, что счастье незаслуженно, а потому, что хрупко. Трагедия есть норма. Возвращение к ней так же естественно и, страшно сказать, радостно, как возвращение к младенчеству — к стихии подлинности, от которой человека только отвлекают «дом, работа и покой». Подлинность — вот: «последняя, последняя трава. Лопушок, подорожник».

О новом и уже окончательном обретении евангельских ценностей рассказывает «Рассвет», чудом прорвавшийся в «День поэзии-56». Вспомним эти стихи — не самые сильные в живаговском цикле в силу некоторой их декларативности, но важнейшие для понимания пастернаковской веры:

Зинаида Николаевна вспоминала о трагифарсовом эпизоде: Николай Погодин, советский драматург-ленинианец, искренне недоумевает: «Что он читает заветы Ильича, это понятно, но почему ему хочется всех поставить на колени?!» Само собой, как еще можно было истолковать в 1956 году «Всю ночь читал я твой завет и как от обморока ожил»! Обмороком, выходит, было сталинское искажение партийных норм, Пастернак всю ночь читал Ленина и ожил, и теперь ему «к людям хочется, в толпу». Но на колени-то зачем? Что на коленях молятся, в пятьдесят шестом большинство уже не помнило.

Победа побежденного, первенство последних — именно так и следует понимать «боготворящее обожанье» из «Ранних поездов»: не за пролетарское же происхождение боготворит Пастернак своих попутчиков! Для него естественно и радостно быть побежденным, последним, забытым; жить на грани гибели, тушить зажигательные бомбы, готовиться к смерти, плодоносить без цели, смысла и руководящих советов,— как летняя и осенняя земля. Чем безнадежней, тем радостней — ибо сквозь плотную ткань жизни, вдруг истончившуюся, начинает брезжить «этот свет», который ни с чем не спутаешь; «тот» — становится «этим».

Есть, впрочем, еще одно условие веры по Пастернаку. Да, его религиозность предполагает трагедию, и катастрофичность мироощущения, и способность терять,— но без счастья, внезапных удач и подарков его вера тоже не живет. Если бы не его волшебная удачливость и чудесные совпадения, сопровождавшие весь его путь,— именно в них он всегда видел доказательства бытия Божия, и потому их так много в романе,— он не пришел бы к своему музыкальному христианству. Так что при всем минимализме его запросов и всей праздничной способности радоваться ерунде — надо, чтобы была эта ерунда, просвет, глоток воздуха. Вот почему, думается, вера его была совершенно недоступна и Цветаевой, которую жизнь на каждом шагу забивала по шляпку, и ее дочери Але, прожившей «не свою жизнь», и многим, многим еще, кому никогда и ни в чем не везло.

А впрочем — кто поймет, что тут первично? Может, ему потому и везло, что он верил, а не наоборот? Один мудрый православный священник как-то в радостном недоумении признался: «Реже молюсь — и совпадения прекращаются; чаще молюсь — возвращаются». Верил он от счастья или счастье было от веры? Я все-таки склоняюсь к первому. Как бы то ни было, Пастернак счастливо спасся в очередной раз: 14 октября ему, Федину и Леонову пришлось покинуть Москву. Сам он для своего спасения ничего не предпринимал — в список писателей, отправлявшихся буквально последним эшелоном, его буквально впихнул Фадеев. Немцы так и не дошли до Переделкина, их остановили в восьми километрах от него, в поселке расквартировали воинскую часть,— но последние переделкинские жители успели погрузиться в эшелон и отбыть в Казань. Иногда пишут, что Пастернак вылетел в эвакуацию на каком-то самолете, предоставленном ему, Федину и Леонову. Эта версия пошла от Зинаиды Николаевны (которой всегда было свойственно преувеличивать влиятельность мужа). Ехал он на обычном поезде, отправлявшемся с Казанского вокзала, в жестком вагоне, в одном отделении с Анной Ахматовой, прилетевшей в Москву из блокадного Ленинграда в двадцатых числах сентября. В том же поезде покидали Москву труппы Вахтанговского и Малого театров.

До Чистополя добирались из Казани пароходом. Вечером 18 октября Пастернак пришел к жене, жившей на втором этаже детского дома, а Ахматова — к Лидии Чуковской, снимавшей комнату неподалеку от почтамта. Чуковская получила от отца вызов в Ташкент и два дня спустя отправилась туда. Ахматова поехала с ней.

Утром 19 октября Пастернаки пошли искать комнату. К удивлению Бориса Леонидовича, жена заявила, что там ему придется жить одному: «Я не брошу детей, все они должны живыми вернуться в Москву». Сначала он недоумевал, но потом смирился: в Чистополе возобновилось трагическое, счастливое и плодотворное переделкинское затворничество. С собой он привез начатый перевод «Ромео и Джульетты».

Глава XXXV. В это время

Слухи о бурной деятельности Зинаиды Николаевны докатились до Москвы — то ли от страха, что ее разлучат с сыном, то ли по врожденному трудолюбию она и в самом деле стала самым активным человеком сначала в эшелоне, а потом в детдоме. Сохранились ее письма к мужу в Москву. Они полны энергии и даже самоиронии. «Я уделяла больше внимания чужим детям, чем своим»,— гордо вспоминает жена Пастернака. Стасик уже мог позаботиться о себе сам — ему было тринадцать,— но Леня плакал, капризничал, трудно переносил дорогу… Комендантша поезда, Евгения Косачевская, отвечавшая за организацию писательского детдома в эвакуации, предложила Зинаиде Николаевне поступить туда сестрой-хозяйкой.

в каждой своей работе она находила смысл не только прагматический, но и идейный, так сказать, символический, и это их с Пастернаком тоже сближает.

Предполагалось устроить детдом в Берсуте, под Казанью; переправляли их туда на барже, ночью, баржу заливало, Зинаида Николаевна молилась… Откачивать воду приходилось вручную, по очереди. В Берсуте им выделили две дачи — для старших и младших детей; жили очень тесно, и немногочисленные матери, которым разрешили отправиться с детьми, падали духом, беспрерывно плакали от страха, а Косачевская проводила собрания, искореняя «упадочнические настроения». Зинаида Николаевна сказала, что хватит собраний и речей — время трудное, лозунги ни на кого не действуют; это бесстрашие всегда восхищало Пастернака.

К зиме решили перебираться в Чистополь — там оборудовали зимний детдом. Зинаида Николаевна, по ее воспоминаниям, делала всю черную работу, в том числе и ту, которая в обязанности сестры-хозяйки не входила: мыла полы, горшки, топила печи… С бухгалтерией она не ладила, но руки имела золотые. Директором чистопольского детдома назначили Фанни Коган. В этом детдоме подкармливали и местных детей, и матерей с грудничками. Вдобавок хозяйство детдома непрерывно разворовывалось, и Зинаида Николаевна зорко следила за тем, чтобы не пропало ни грамма пшеничной муки или драгоценного риса, который детям выдавали только по праздникам да по врачебным показаниям. Постоять за себя она умела — даже облила чернилами одного из местных начальников, Хохлова, который в Чистополе отвечал за быт эвакуированных: он кричал, что она закармливает детей.

На 7 Ноября Зинаида Николаевна умудрилась… напечь пирожных!

без чистоты, опрятности, салфеточек и корзиночек ее и пирожные не радовали; понятно ведь теперь, за что он ее так любил?

Из Москвы Пастернак отправлял в Чистополь регулярные посылки — все, что мог: отрезы ткани (жене на рубахи), полуботинки Стасику, конфеты Лене, а писал почти ежедневно. Он надеялся, что вернуться в Москву жене, сыну и пасынку удастся уже будущей весной. В Чистополе они, однако, пробыли до самого лета сорок третьего.

В октябре 1941 года, когда в панике хватали кого попало, был арестован Генрих Нейгауз (об этом Пастернакам сообщила его вторая жена Милица). Взяли его за немецкую фамилию; уже весной сорок второго он был отпущен с условием покинуть Москву. На выбор ему предложили Свердловск, Алма-Ату и Тбилиси. В Тбилиси было теплей, в Алма-Ате — сытней, но под Свердловском в туберкулезном санатории жил сын, и Нейгауз выбрал Свердловск. Сообщить Пастернакам о своем освобождении он не успел. Зинаида Николаевна не решалась написать сыну в санаторий, что отец арестован,— «он был комсомолец, авторитет отца был для него очень велик». Пастернак возмутился и немедленно написал Адику сам: он просил пасынка никогда не сомневаться в честности его отца, всех честных людей в России сажают, а следовательно, таким отцом можно только гордиться.

Весной сорок второго, когда Пастернак уже полгода как был в Чистополе, Зинаида Николаевна получила письмо из-под Свердловска, из Нижнего Уфалея, где разместился туберкулезный санаторий Адика. Письмо было не от него, а от врачей. Врачи предлагали операцию — ампутацию ноги; без согласия матери резать не решались. Пастернак настаивал на согласии: он обещал свозить Адика в Англию, сделать ему протез… Зинаида Николаевна в страхе дала согласие — и через месяц получила от сына отчаянное письмо: он писал, что чувствует себя никому не нужным калекой и что жизнь его погублена. Зинаида Николаевна поняла, что надо немедленно ехать к сыну — чтобы провести с ним хоть день. Пропуск в Свердловск она хоть и не без труда, но получила — сыграли свою роль отличная работа в детдоме и безупречная репутация. Пастернак провожал ее и Стасика. В Нижнем Уфалее, в санатории, куда Зинаида Николаевна добралась в конце июля 1942 года, ее старший сын читал письмо от отца — с обещанием скоро приехать — и плакал от радости. Зинаида Николаевна пробыла с ним две недели. Адик, хотя и радовался освобождению отца и посещению матери, был в отчаянии из-за ноги, отрезанной выше колена. Главное, что его огорчало,— разрыв с девушкой, в которую он влюбился. Калека ей был не нужен. Зинаида Николаевна утешала его, как могла, внушала, что из-за такой девушки и убиваться не стоит,— но сама была встревожена состоянием сына: температура не падала, фантомные боли в ампутированной ноге не прекращались. Как всегда, предчувствия ее оправдались: Адика лечили неправильно, туберкулезный процесс был не в ноге, а в позвоночнике, но его-то свердловские врачи не заметили.

Отпуск, который Зинаиде Николаевне дали в детдоме, заканчивался. Поездом добралась она с младшим сыном от Нижнего Уфалея до Свердловска — и увидела там афишу: в городе концертировал Гилельс. Он остановился в той самой гостинице «Урал», где в 1932 году месяц прожили Пастернаки. Гилельс был учеником Нейгауза, Зинаида Николаевна тут же отправилась к нему — и застала у него своего бывшего мужа, который только что прибыл в Свердловск. Оба бесконечно обрадовались друг другу, Нейгауз дал слово постоянно бывать у Адика, и Зинаида Николаевна со Стасиком поехали на вокзал. После первой же проверки документов жену Пастернака хотели снять с поезда — у нее оказался просрочен паспорт, в Чистополе неправильно оформили прописку, из-за чего она сразу по приезде сильно поскандалила с чистопольской милицией и добилась-таки немедленного переоформления; в поезде же Свердловск—Казань ее спасло только то, что соседом по купе был пожилой генерал, знавший стихи ее мужа. Как бы то ни было, до Казани они с сыном добрались благополучно и в Чистополь вернулись в конце августа сорок второго.

То, что творилось в это время с Ольгой Фрейденберг, не поддается описанию,— а если и поддается, то лишь феноменологическому, строго научному, с огромной степенью обобщения. С такой бесстрашной глубиной и силой написали о блокаде всего два автора: обе — женщины, обе — филологи. Автобиографические заметки Фрейденберг и «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург — именно феноменология блокады: научный дискурс выдерживает то, перед чем пасует проза.

Фрейденберг, затравленная, почти вытесненная из науки, но не сдавшаяся, продолжала жить в Ленинграде, преподавать в университете, на руках у нее была старая мать. Как иПастернак,— вот в чем сказалось семейное и духовное родство!— она отказалась покинуть свой город: ее пугали и слухи о неустройствах в эвакуации, и пропажа многих детей при их насильственном и первоочередном увозе от родителей («Ужасны, безумны отрывы»,— писала она брату, радуясь за Ленечку, уехавшего с матерью); но главным соображением тут было нежелание участвовать в общей суете и бороться за свою жизнь. Сформулировала она, как брат, точно и просто:

Словно он сам писал.

Первого сентября закрылись коммерческие лавки, в которых, как вспоминала Фрейденберг, «провизия продавалась правительством по взвинченным ценам». 8 сентября случился первый обстрел — тот самый, о котором Ахматова написала свой «Первый дальнобойный в Ленинграде». Это было еще страшней, чем бомбардировка,— внезапней и разрушительней. «Сигналов быть не могло. Человек обедал за столом, а его убивало». Фрейденберг, способная, как и брат, в минуты предельных испытаний думать не о собственной жизни, а о смысле и фиксации происходящего,— не могла не увидеть в налетах и обстрелах античный рок в чистом виде — неумолимый, не снисходящий до обоснований. В декабре стал трамвай, почти прекратилась подача электричества, хлебная пайка съежилась до 125 граммов соломы и жмыха с привкусом керосина. В городе начались аресты, и первым делом, естественно, среди профессуры. Взяли Жирмунского, Гуковского — филологов-формалистов; Фрейденберг боялась и думать, что станет с матерью в случае ее ареста. Отчаянье вдруг придало ей мужества. Под Новый год она дала телеграммы из осажденного города — почтовая связь чудом работала; впервые она решилась дать телеграмму в Лондон, дяде и кузинам. Писала, что они с матерью живы и верят в свидание. Ничего ей за эту телеграмму не было: считалось, вероятно, что любое послание за границу о том, что Ленинград держится, следует приветствовать.

Именно зимой Фрейденберг — вероятно, единственная из мыслителей того времени, поскольку она одна обладала должной высотой взгляда,— задумалась над важнейшей темой: предопределена ли стойкость защитников города их советскостью? Как связано предыдущее двадцатилетье с тем, что происходит сейчас? Об этом же думал и Пастернак, выясняя отношения русского и советского; его сестра высказывалась грубей и яснее.

Это мысль чрезвычайно важная: советский человек был воспитан страхом и отказом от традиционных ценностей — этим и объяснялась его фантастическая живучесть; цена собственной жизни была в его глазах ничтожна.

Эвакуируясь в Чистополь, Пастернак оставил сестре два адреса — он предложил ей занять, на выбор, квартиру его первой жены на Тверском бульваре или квартиру в Лаврушинском. Но они не покидали Ленинграда — да и как было ехать? У Фрейденберг началась странная болезнь, о которой она ничего не знала: отказывались повиноваться суставы рук и ног, мышцы сводила страшная боль. Скоро она не могла выпрямить ногу. 24 февраля настал день, когда она не смогла встать с постели. Носить дрова, топить печь, выносить нечистоты (канализация не работала с декабря) пришлось матери. Три недели Фрейденберг не знала своего диагноза. Нашли частного врача, он диагностировал цингу и сказал, что ею заболело полгорода. В Академии наук «за ростовщическую цену 150 рублей за кило» продавалась так называемая «глюкоза» — отвратительного вкуса сироп с какой-то фруктовой эссенцией. Подруга Ольги Фрейденберг, Тамара Петухова, раздобыла ей банку этой эссенции и тем спасла. В конце марта она впервые встала на ноги и с палкой вышла на улицу.

Та первая блокадная весна была отчасти сродни переделкинской военной осени. Разумеется, нельзя и сравнивать страдания переделкинских обитателей — по большей части духовные — с мученичеством, которое выпало ленинградцам. Но сходство было — прежде всего в чувстве абсолютной изоляции, внезапно отступившего мира и полного перерождения.

Наверное, это было похоже на тот, послереволюционный Петроград восемнадцатого, с травой на Невском. Только страшней.

Летом возобновились разговоры об эвакуации. Фрейденберг была уверена, что им с матерью не пережить еще одной блокадной зимы, а в близкое снятие блокады никто уже не верил. Она попросила внести ее в списки Академии наук на эвакуацию. Отъезд был назначен на 12 июля.

День был жаркий, с надвигающейся грозой. Дачный поезд отходил в четыре часа пополудни и должен был довезти их до Ладожского озера, где предполагалась пересадка на грузовик, а оттуда — на катер. Другой дороги, кроме как через озеро, из Ленинграда не было. Анна Осиповна была спокойна и улыбалась, Ольгой Михайловной овладевала паника. Поезд стоял неподвижно, он весь был набит тюками, они поминутно сваливались на головы пассажиров. В восемь вечера двинулись, проехали километра три, встали, поехали назад… Говорили, что на озере шторм. Говорили, что озеро бомбят. Говорили всякое. Фрейденберг сидела молча, ломая пальцы, мучаясь внезапной и сильной резью в животе. Просидели ночь. Утром поезд никуда не двинулся. Фрейденберг отдала последний хлеб проводнице, и та помогла матери и дочери сгрузить тюки на рельсы. Начался дождь. Поезд стоял близ фарфорового завода, на станции Фарфоровская, на границе города. Кое-как достали машину, вернулись в разоренную квартиру. На следующий день у Анны Осиповны открылся жар, она слегла — ясно было, что живой Фрейденберг ее не довезла бы. Поезд стоял на путях еще четыре дня и только после этого ушел. Они остались.

Не сказать, чтобы Ольга Михайловна вовсе смирилась с перспективой второй блокадной зимы: она верила, что брат что-то придумает. Но от него пришло письмо, которое мы уже цитировали в самом начале книги,— о чистопольском черноземе, о начатой пьесе, о личной свободе и общей несвободе; после этого письма, по собственным словам Фрейденберг, она «поняла свое заблужденье. Нет, неоткуда, не от кого ждать спасенья!».

Разумеется, она ответила на это письмо радостно, не выдав раздражения. Невысказанный упрек копился, чтобы сказаться лишь в записках. Ответ этот — из осажденного города в Чистополь — принадлежит к самым поразительным документам блокады и поражает не меньше, чем дневники, опубликованные Граниным и Адамовичем в «Блокадной книге»: особенно впечатляет мужество ученого, которого спасает причастность к безотносительному.

«Я заметила, что события стали повторяться»,— записала Ольга Фрейденберг, вспоминая блокадные зимы. Это было начало безумия. Время остановилось. Работать она не могла из-за анемии мозга. Особенно невыносимы ей были попреки матери: та не могла ей простить, что они остались в городе… Спасала только дружба с Юдиной, великой пианисткой, близкой подругой Пастернака. Мария Вениаминовна Юдина (1899—1970) была профессором Ленинградской консерватории, но за «открыто исповедуемую религиозность», как пишет Фрейденберг, ее выгнали оттуда. Юдина уехала в Москву, но с началом блокады добилась того, чтобы ее самолетом отправили в город — с концертами для измученных ленинградцев. В такой самоубийственной просьбе отказать не могли. Все искали способа уехать из осажденного города — Юдина рванулась туда; это и было христианством в собственном смысле, не больной и изломанной жаждой страдания, но верой в то, что разделенное страдание легче переносится.

(прилетая в Ленинград, Юдина жила в гостинице — квартиру отобрали сразу после вынужденного переезда в Москву). Так писала о ней Фрейденберг — благодарная ей еще и за то, что Юдина посетила их дом на канале Грибоедова, говорила с Анной Осиповной о Борисе, очаровала ее. Она же по возвращении в Москву рассказала Пастернаку о мужестве его сестры и тетки,— так в ноябре сорок третьего он из первых рук получил точные сведения о том, что Фрейденберги никуда не уехали и дожили в Ленинграде до самого снятия блокады.

18 ноября 1943 года Ольга Фрейденберг снова — в который раз — зовет Пастернака в Ленинград:

Конечно, только очень хорошо зная брата, могла Ольга Михайловна звать его в полуразрушенный, неотапливаемый и все еще голодный город «поработать в спокойствии».

Через неделю после этого приглашения мать Ольги Фрейденберг, Анна Осиповна, внезапно упала в кухне их ленинградской квартиры. С ней случился удар — как Ольга Михайловна написала брату — «с поражением правой стороны, речи и рассудка».

(Способность переживать все «в идеальном плане», не прилагая ни малейших усилий к тому, чтобы переводить бытийственный план в символический, была главным, что роднило брата и сестру.)

Трудно описать то, что происходило тогда с Ольгой Фрейденберг: это был и ужас, и — счастье.

(Это почти прямая цитата из «Этого света» — «Вот мы думаем, что жизнь — это дом, работа и покой, а когда случается какое-нибудь потрясенье, каким родным, знакомым обдает нас катастрофа! Как возвращенье младенчества!»)

Такое могла прочувствовать только женщина с ее врожденной чуткостью ко всему физиологическому, но описать, зафиксировать, отрефлексировать — только женщина с мужским умом, подвергающим прустовскому анализу самые темные инстинкты души. Может, это и прозвучит неким кощунством,— но Пастернак до такой глубины никогда не доходил: были стороны жизни, какие он попросту игнорировал. Как не вспомнить тут, впрочем, его радости от собственной работы в Чистополе на разгрузке дров и расчистке нужников,— но, согласимся, у него речь шла об эмоциях гораздо менее тонких. Письма и воспоминания Фрейденберг о болезни матери — проза того глубочайшего проникновения и высочайшего самоотречения, каких мы у ее великого брата не найдем; во всем, что касалось жизни, любви, торжества,— он был и ярче, и темпераментней, но в лабиринтах инобытия, в темных тайниках подсознания, которые он для себя попросту запер, его сестра блуждала уверенней.

Но и здесь она, конечно, не ограничивается физиологией: главное для нее — поддержать не только физическую жизнь матери, но и духовное ее бытие.

Фантастические люди были эти последние представители предреволюционного поколения. Может, и не пережить бы им ни революции, ни репрессий, ни блокады,— если бы не остроты Лукулла, переданные Плутархом. Ниже Фрейденберг сообщает, что перечитывает «Смерть Тентажиля» — символистскую драму Метерлинка, любимого писателя «мальчиков и девочек».

Пастернак ответил телеграммой — и потому, что желал утешить сестру как можно скорее, и потому, вероятно, что не находил в себе сил для подробного ответа на такое письмо. В краткой этой телеграмме содержится обычное его утешение — все тот же оптимизм, зов жизни: «Надейся. С Шуриной тещей было полгода то же самое, выздоровела». Теща Александра Леонидовича в самом деле пережила инсульт, хотя от его последствий оправилась не вполне. Фрейденберг ответила:

Здесь сквозная тема ее автобиографической прозы — насмешка богов. Именно здесь, в 1944 году, в конце блокады, в точке подлинного, глубочайшего трагизма,— виднее всего определяющее различие мировоззрений этих столь близких людей, брата и сестры, связанных не только двоюродным, но и неистребимым духовным родством: Пастернак весь принадлежит христианской культуре, которая многое отринула с той же отвагой, с какой революция — «великолепная хирургия» — отказалась от наследия прошлого. Да христианство и было такой революцией, почему Пастернак и вспоминал Христа во дни великих катастрофических перемен. Отвергнутой оказалась и античность — с ее тонким, никогда больше не повторявшимся опытом стоицизма, с навыком более простого и интимного отношения к телу, к смерти, к лабиринтам подсознания. Христианство отказалось от того, что античность знала о загробном мире, отвергло беспамятные тени Аида, забыло мифы о насмешках богов. Фрейденберг вся принадлежит античности — в недрах которой, кстати, христианство зрело очевидней и неотвратимей, чем в темных глубинах иудаизма. Христианство закрыло для себя хтонический, подземный мир античности; впоследствии, с началом протестантизма, оно отвергло и эллинский уют, культ быта и очага, который больше всего ценил Мандельштам. Во всем, что касается «усилья воскресенья», жизни нынешней и будущей,— пиров, празднеств, творчества, любви, артельной работы,— Пастернак мощнее и ярче Ольги Фрейденберг; но в темных областях страдания, полубезумия, стоического терпения — она умней и сильней его. Если Мандельштам и Пастернак в своих притяжениях и отталкиваниях переводят в литературный и человеческий план напряженнейшие отношения иудаизма и христианства, изгойства и всечеловечности,— то Пастернак и Фрейденберг олицетворяют столь же сложные взаимоотношения христианства и античности. Сколь бы убедителен ни был Пастернак, говоря о трагизме как основе своего мироощущения,— основой его мироощущения было все-таки счастье, праздник, восторженная благодарность Творцу, и радость при виде катастрофы, сметающей все наносное,— это еще и счастливая вера в то, что «порядок творенья обманчив». Фрейденберг имела мужество допускать, что порядок творения —сказка с плохим концом. И к таким финалам она, страшно сказать, была более готова, чем ее счастливый брат.

Остается восхищаться тем, как точно распорядилась судьба окружением Пастернака, дав ему отразиться в двух великих зеркалах — иудейском и эллинском: для выяснения отношений с иудаизмом ему был послан Мандельштам, с античностью — Фрейденберг.

В отличие от Пастернака, позволившего себе в «Охранной грамоте» кое-какие эффектные вымыслы «для спрессовки сюжета»,— Фрейденберг не выдумывала ничего. В их дом снаряд попал именно в день последнего обстрела. Через три дня блокада была снята.

В эти невыносимые дни Фрейденберг получила от брата книгу «На ранних поездах» с переделкинским циклом.

Так ожила античность, когда ее коснулось христианство,— и этому дали имя Возрождение.

Глава XXXVI. Чистополь

В Чистополе Пастернак жил на Володарского, 75 — в центре городка, напротив городского сада, в плохо побеленной комнате, где по стенам шел красно-черный орнамент из ласточек, сидящих на проводах.

Пятеро писателей образовали тогда в Чистополе тесный дружеский кружок: Асеев, с которым Пастернак помирился после нескольких лет отчуждения, Леонов, пять предвоенных лет не публиковавший ничего серьезного, Федин, начавший в эвакуации мемуарную книгу «Горький среди нас» (во временах серапионовской молодости он искал теперь вдохновения и опоры) — и Тренев, старый драматург и прозаик, давно уже замолчавший, но в дружеских разговорах вдруг помолодевший и раскрепостившийся. Настоящим литературным открытием 1942 года была для Пастернака и его товарищей Мария Петровых — доселе он знал ее лишь как талантливую переводчицу (и как платоническую возлюбленную Мандельштама — об этой его безответной влюбленности 1934 года много говорили в Москве). В Чистополе выяснилось, что она автор прекрасных лирических стихов, простых, непритязательных, но более сдержанных, чем цветаевские, и более непосредственных, чем ахматовские.

В тридцатиградусный мороз Пастернак и бывший боксер Павел Шубин (он впоследствии добился отправки на фронт) разгружали дрова на Каме — их подвозили на огромных баржах; Пастернак не только не жаловался, а выглядел совершенно счастливым.

Это он повторял постоянно, и эта его установка на худшее, на последнюю честность, на то, чего нельзя отнять,— была бесконечно привлекательна для большинства (меньшинство, «умевшее устраиваться», искренне считало себя привилегированным классом).

Народ — и Пастернак как чуткий его представитель — ощутил себя свободным, брошенным; страшный глаз отвратился от него,— по слову Набокова, палач «отбежал, думая уже только о собственном спасении». Вот почему жизнь в Чистополе была благотворна и творчески, и психологически:

Это его собственные слова, записанные Гладковым.

Александр Гладков был постоянным собеседником Пастернака и спутником его в долгих прогулках вдоль Камы. К личности этой стоит присмотреться: в истории литературы он остался главным образом благодаря пьесе «Давным-давно» — и, конечно, запискам о встречах с Мейерхольдом и Пастернаком. Он был моложе Бориса Леонидовича на двадцать два года и, естественно, благоговел. «Давным-давно» — героическая комедия в стихах о Надежде Дуровой — обрела долгую сценическую жизнь на сцене Театра Армии, стала основой балета Тихона Хренникова и фильма Эльдара Рязанова «Гусарская баллада». Гладков полагал, что Пастернак демонстрирует образцово-добросовестный подход к литературной работе — способность увлечься поденщиной. Но «Ромео и Джульетта» не были поденщиной — это был прорыв к душевному здоровью; Шекспир вылечил Пастернака, оказавшись единственно созвучным эпохе великой крови, темных интриг и бессудных расправ, а потом — не менее созвучным новой простоте и свободе, которую принесла война.

Конечно, Гладков в своих записках прав — ничего особенно идиллического в Чистополе не было, и Пастернак порой срывался. Описан характерный эпизод — на общей кухне, где постоянно шипели примусы, не умолкал патефон. Есть люди — преимущественно низкого развития,— которые особенно болезненно переживают тревогу именно потому, что не умеют от нее отвлечься: у людей культуры для этого целый арсенал — воспоминания, цитаты, мечты, сочинительство или на худой конец поденщина; сознание обывателя праздно кружится в панике, нуждаясь в постоянных внешних отвлечениях. Сильно нервничая, такие люди либо беспрерывно едят, либо нуждаются в бубнящем рядом звуке: телевизор еще не существовал, радиотарелка была не во всех чистопольских домах, и на кухне день и ночь крутили патефон. Пластинки были модные — танго, Утесов — и народные (то есть псевдонародные, конечно: хор Пятницкого). Пастернак терпел-терпел и не выдержал — вышел на кухнюи, как всегда, сложно и путано попросил хоть временно остановить музыку, она мешает ему работать… Хозяева буркнули: «Подумаешь!» — и убавили звук. Пастернак долго потом корил себя: «По какому праву я, собственно… Эти люди не виноваты, что их не научили любить хорошую музыку!» Под этот патефон были переведены «Ромео и Джульетта» и «Антоний и Клеопатра»; хорошо бы об этом помнить, когда их читаешь или смотришь. Между тем раскаяние Пастернака из-за патефона было таково, что в тот же вечер, 23 февраля, на торжественном концерте в честь Дня Красной армии, Пастернак отказался читать стихи: «После того что было утром, я не имею морального права…» Можно ли представить себе кающуюся в такой ситуации Цветаеву — ее, которая взрывалась, даже если соседи в Болшеве ставили соль не на ту полку!

О Цветаевой Пастернак много думал в Чистополе, и тоже с чувством вины. Он согласен с Гладковым, что здесь она бы выжила — в Елабуге страшней, а здесь все-таки и писатели, и какая-никакая культура, вон даже музыкальные вечера устраивают, и врачи есть… Он не предполагал, вероятно, до какой степени одиноко было Цветаевой в писательской среде и как мерзко эта среда вела себя с ней; он верил слуху о том, что именно Асеев отказал Цветаевой в получении должности судомойки при доме писателей (заблуждение это Асеев потом долго пытался рассеять,— уже не общаясь с Пастернаком, объяснялся с ним через Зою Масленикову, лепившую его портрет; между тем вина его в том отказе несомненно есть — он прислал записку, в которой высказывался за предоставление Цветаевой этой унизительной должности, но сам на собрание не пошел, сказавшись больным). На вопрос Гладкова — кто, собственно, виноват в цветаевской изоляции,— Пастернак ответил просто: «Я!» И добавил:

Он начал в Чистополе цикл «Памяти Марины Цветаевой»,состоящий из двух стихотворений. Четырнадцать лет спустя, в «Людях и положениях», он напишет о ней и прозой.

«В прошлом году» — потому что стихи дописывались уже в Москве, в сорок третьем. Аналогия между Цветаевой и лесной шишигой — персонажем русского фольклора, лесной ведьмой,— сомнительна, хотя характер у Марины Ивановны был не ангельский; если же шишига рисуется на заглавном листе в качестве символа земли и ее красоты, тут уж вовсе только руками развести. (Впрочем, в черновом варианте обоих стихотворений возникал и образ вовсе уж демонический — Пиковая Дама:

Можно представить, как оскорбили бы Цветаеву эти «хорошие дома»! Слава богу, сам автор отказался от этого варианта — хотя на самом деле он глубоко не случаен: в Цветаевой и точно было демоническое начало, которого Пастернак не любил, не принимал,— и теперь он словно отвоевывал ее у дьявола — для Бога.)

Пастернак разумеет здесь отсутствие письма к нему в посмертных бумагах Цветаевой; она ни слова не написала емуиз Чистополя, не вспомнила о нем и в предсмертный миг, хотя всегда, начиная с 1922 года, считала его самым близким человеком из всех современников. По воспоминаниям Али Эфрон, ее отношение к Пастернаку было единственным в своем роде, почти молитвенным: «У нее сундуки были набиты письмами к тебе!» То, что она не оставила ему ни просьбы, ни завещания,— Пастернак с его вечной гипертрофией чувства вины считал прямой укоризной; и, положа руку на сердце, ему было в чем себя корить.

Их отношения с Цветаевой пережили три кризиса: 1926 год, когда они рвались друг к другу и остались, где были; 1935-й — год парижской невстречи, и 1941-й — последнее расставание. Они простились 8 августа на Речном вокзале. Цветаева думала, что на пароходе будет буфет, не взяла с собой никакой провизии,— Пастернак с молодым тогда поэтом Виктором Боковым накупил ей бутербродов, которые по бешеным ценам продавались в ближайшем гастрономе. Мур скандалил с матерью, кричал, что не хочет бросать Москву,— Пастернак еле уговорил его сесть на пароход. Известно, что не ласковей сын обходился с ней и в Елабуге — он был уверен, что нельзя ехать в эту глушь. Судить его не нам — собственная его судьба сложилась не лучше материнской. Георгий Эфрон пропал без вести в 1944 году; каким унижениям подвергался он перед этим и в Ташкенте, куда отправился в эвакуацию, и в армии, куда был призван по достижении восемнадцатилетия,— предполагать страшно. В Ташкенте он дошел до воровства. Россия была ему не Родиной (он и не знал ее), а страной проживания, любить которую ему было не за что,— и настоящим духовным подвигом можно считать то, что он умудрялся понимать ее людей и ее культуру и во многом винить самого себя. Умирая, Цветаева поручила сына Асеевым, которые переправили его в Ташкент,— но о Пастернаке не упомянула.

Пастернак читал эти стихи на своих триумфальных вечерах в сороковые годы — рискуя и открыто подставляясь, но не желая поступаться ни одной возможностью вслух напомнить о Цветаевой, о масштабах ее трагедии и дара. Напечатаны они были (и то без второго стихотворения) только в 1965 году, в «Новом мире»; второе увидело свет в том же 1965 году в Большой серии «Библиотеки поэта».

Пастернак, однако, размышлял не только о своей вине перед Цветаевой и способах ее искупления. Это было бы непростительным эгоизмом. Он думал и о том, что великий русский национальный поэт — русский и по крови, и по темпераменту, и по масштабу личности — оказался на Родине непоправимо чужим; и обвинять в этом саму Цветаеву, с ее максимализмом и радикальностью, с маниакальной неуживчивостью, было никак не возможно. Она уживалась даже в России восемнадцатого года, среди пьяной матросни, спекулянтов и голода; не выживала, а полно и счастливо жила. Вывод напрашивался один: чудовищно измельчала Россия, в которой истинный поэт, не желающий поступиться собой, заведомо обречен. Эта мысль была страшна, потому что подрывала самые основы его существования. Народ совершал величайший подвиг в своей истории, и к народу претензий не было; именно простые люди помогали Цветаевой, пытались ее спасти в ее последние дни. Оставалось признать, что страны и народа уже недостойны в равной степени и власть, и художники. С этой мыслью Пастернак вернулся из Чистополя в Москву:

Так он написал первой жене и сыну, оказавшимся в Ташкенте.

Получить вызов в Москву было крайне сложно, он хлопотал о нем с весны, но получил только осенью. В Москве Пастернак оказался 2 октября 1942 года и остановился в квартире брата Шуры.

Главной его травмой оказалась гибель отцовских работ. Сундук с ними зенитчики отнесли на дачу к Ивановым, которая сгорела дотла. Ивановы об этом еще не знали — Тамара Владимировна из Чистополя поехала в Ташкент, а Всеволод был в Куйбышеве с Информбюро и присоединился к семье только в 1942 году.

Это было то самое, что он, кажется, даже не культивировал в себе, ибо умел с детства:

Это стихотворение напрямую обращено к двадцатипятилетию Октябрьской революции, к юбилею — как к реальному лицу, с которым можно говорить. В минуты величайшей битвы (а уже начиналась полугодовая Сталинградская эпопея) Пастернак отказывается сводить счеты с эпохой: это особенно неуместно теперь, когда идет война с духом тьмы. Революция научила его терять:

Стихов не напечатали. 26 декабря 1942 года Пастернак выехал из Москвы поездом, а из Казани в Чистополь полетел на самолете.

Еще в Москве, в ноябре 1942 года, Пастернак просил Фадеева устроить ему вызов на фронт, но не преуспел. Он объяснял это вероятной неприемлемостью своих корреспонденции и — по обычной своей способности всех понять и всем сострадать — относился к фалеевской перестраховке с пониманием. Только 25 июня 1943 года писательские семьи пароходом вернулись из Чистополя в Москву. Здесь Пастернак снова начат хлопотать о поездке на фронт, поскольку — отказавшись от пьесы, слишком смелой и безоглядной,— захотел написать большую военную поэму. Но чтобы писать о войне,надо было знать окопную правду; Пастернак не чувствовал за собой морального права говорить о войне, не видя ее и не подвергнувшись ни разу хотя бы небольшому риску.

Наконец Фадеев уступил — на фронт, в только что освобожденный Орел, отправили «додж» с весьма представительной бригадой под руководством самого Симонова, главного военного корреспондента «Правды» и «Красной звезды». Рейд был сравнительно безопасен, бои уже закончились: Симонов взял на фронт жену, Валентину Серову, в бригаду включен был восьмидесятилетний Серафимович, из переделкинских жителей поехали Иванов, Федин и Пастернак. В той же бригаде был журналист «Комсомолки» Семен Трегуб — тот самый, который когда-то писал фельетон о докладе Суркова в Минске, в тридцать шестом году: Сурков, мол, был недостаточно суров с Пастернаком… Собственно, Трегуб был далеко не худшим из тогдашних фельетонистов: Пастернака он не знал и исходил из поверхностного, ходульного представления о нем. Личное знакомство эти представления скорректировало.

Жуткие картины разорения действовали на Пастернака самым удручающим образом: в «додже» он поскандалил с остальными участниками бригады — как полагает сын поэта, именно из-за их чрезмерной ортодоксальности (или по крайней мере из-за их нежелания вслух обсуждать главное — всех, кроме Пастернака, уже выучили патологической осторожности). Он заговорил о том, что для восстановления страны понадобится очень многое — может быть, вплоть до изменения политической системы; сохранилась его дневниковая запись, где он доказывает, что без такого изменения люди окажутся неспособны проделать титанический труд по восстановлению страны. Он осторожно заговорил о том, что после войны, возможно, вся советская жизнь станет иной, более человечной. Его грубо оборвали, он взорвался в ответ,— еле помирились.

Сохранились воспоминания Петра Горелика — друга Бориса Слуцкого, издателя его сочинений, мемуариста (Служба и дружба. Попытка воспоминаний. СПб.: Нева, 2003). Горелик воевал на орловском направлении и вдруг увидел Пастернака; конечно, в первый момент он не поверил своим глазам.

Горелик взял с собой на фронт «Второе рождение» и «Поэмы» — увидеть эти книги в руках боевого офицера было истинным праздником, и Пастернак наверняка гордился, что за автографом подошли к нему, а не к Симонову, скажем. Симонов был известнейшим военным поэтом, духоподъемная роль его военной лирики несомненна. Но ощущением чуда жизни его стихи заразить не могли. Он был слишком «отсюда» — Пастернак же весь «оттуда», как свет из комнаты, в которой зажгли елку. Именно это свидетельство его нездешности заставляло мальчиков и девочек — новое поколение читателей — затверживать его стихи на память, пусть не понимая, о чем идет речь. Он был живым свидетельством несбыточного. Вот почему встреча с ним воспринималась как доброе предзнаменование.

Старшие офицеры, кстати, тоже выделили Пастернака. Он не актерствовал, вел себя просто и наивно, без высокомерия и подобострастия. За скромным ужином у генерала Горбатова (ужин, как вспоминал Всеволод Иванов, был вправду скромный — картошка, немного ветчины, каждому по стакану водки) именно Пастернак произвел на военных самое благоприятное впечатление: не пытающийся важничать, с сияющими глазами, с широкими жестами сильных, больших рук… Авдееву в Чистополь он с гордостью написал, что именно с ним короче всего сошлись генералы — и что война оказалась ближе к его представлениям, чем к официальным реляциям. Это было началом полного и бесповоротного уже разрыва с официозом. Вот пример:

Такой военной журналистики в России еще не бывало, если не считать военных очерков и рассказов временно допущенного в литературу Платонова да нескольких сталинградских корреспонденции Гроссмана, с которым Пастернак познакомился весной сорок второго.

Собственные его очерки «Освобожденный город» и «Поездка в армию» — образец военной журналистики, дотошной в деталях и глубоко личной. Вспомним, ведь и Бородино у Толстого дано глазами Пьера — и вообще лучше, когда о войне пишут штатские. Ужасы войны — и разрушенные судьбы, и разрушенные здания — многократно превзошли картины, которые Пастернак рисовал в воображении. Он и вообразить не мог, что от Орла почти ничего не останется, что немцы, уходя, минируют и сжигают города, что выжженная земля — не метафора.

Первый очерк — «Освобожденный город» — увидел свет только в «Новом мире» в январе 1965 года. Собственно, оно и понятно.

На время — каково! Речь идет о восстановлении преемственности с той Россией, чьему блеску и богатству завидовали; революция оказывается лишь способом сохранения и умножения блеска и богатства «России до 1914 года». Эту преемственность русского и советского Пастернак подчеркивает на каждом шагу.

Все партийное и официальное на фоне этого русского начинает оскорблять взгляд Пастернака так же, как круглорожие амуры верхом на свиньях, которыми немцы расписали школу, устроив в ней баню, пивную и колбасную. В военных записях читаем:

Иными словами, в окончательно оформившемся мировоззрении Пастернака (которое нуждалось только в верификации, в проверке действительностью) советское заслуживает оправдания лишь постольку, поскольку укрепляет и помогает сохранить русское; все, что русскому препятствует, все, что посягает на органику народной жизни,— мертво и вредно. Прежде таким хранителем русского Пастернаку казался Сталин — почему он и подчеркивал в его облике черты восстановителя традиции; теперь Сталин все чаще кажется ему олицетворением мертвой буквы — сначала «мучеником догмата», как назван этот тип в «Шмидте», а потом и его директором-распорядителем. Можно не сомневаться, что перелом в отношении к Сталину происходит именно в 1942—1943 годах, когда Пастернак убеждается, что сталинизм не столько помогал, сколько мешал выигрывать войну. Видя ужас сотрудниц чистопольского детдома перед любым начальством и самоотверженный труд своей жены, духовную нищету и тупость армейских идеологов на фоне серьезности и профессионализма командиров, молчаливого героизма солдат,— он окончательно приходит к выводу о том, что все, казавшееся ему насильственным и пошлым, но исторически оправданным, на деле уводило Россию далеко в сторону от ее истинного пути. Во время войны, когда диктат вынужденно ослаб и жизнь вошла в свои права, пусть и ценой огромных жертв и невиданных потрясений,— народ ненадолго вернул себе власть. Оба очерка Пастернака и его фронтовые записи дышат уверенностью в том, что Россия (как он и предсказывал перед самой войной в стихотворении «На ранних поездах») безусловно сохранилась — но не благодаря, а вопреки революции и всему, что за нею последовало. То, о чем он только догадывался во времена «Записок Патрика», стало очевидным: революция пришла под предлогом назревшей необходимости, но была отнюдь не тем, чего ждали. Два величайших разочарования пережил он в армии: в коммунистах — и в немцах. Страшно сказать: они стоили друг друга; русские не дали захватить себя в сороковые годы, но в семнадцатом были-таки захвачены, потому что — вспомним отважное стихотворение «Русской революции» — те захватчики были «своими», «стесняться нечего». Россия умела сопротивляться внешнему врагу, но перед внутренним оказалась бессильна. В сорок третьем Пастернак еще надеялся, что вслед за немецким гнетом «освобожденные города» стряхнут и внутренних захватчиков, чьи идеологические приемы и эксплуататорские привычки так мало отличаются от немецких. Собственно, об этом в «Поездке в армию» сказано открытым текстом, насколько тогдашний текст вообще мог быть открыт,— но, конечно, одиннадцатая главка очерка при публикации выпала. И как мог он, всамом деле, надеяться на публикацию такого абзаца:

Кто согласился бы в нацистской Германии увидеть хотя бы и чудовищно искаженные черты России?!

Из среды военных могли выделиться люди, умеющие начальствовать по праву ума и опыта, а не наглости или крика. Именно таким — немногословным и рассудительным — показался Пастернаку командующий армией Горбатов:

Так же любуется он и полковником Кустовым:

Как всегда, Пастернак горше всего переживал «страданья маленьких калек» («В трагедии семейных гибелей, пропаж и разминок — ничем не искупимы и к небу вопиют неисчислимые страданья потерявшихся детей») и ужасы «женской доли». В «Поездке в армию», чуть не вдвое сокращенный вариант которой появился в «Труде» 20 ноября, рассказывается о двух комсомолках, отказавшихся во время оккупации снять со стены портреты Ленина и Сталина,— и пьяный немец сначала выстрелил в портреты, а потом в них. Еще ужаснее история калужанки Вали:

И это тоже русское. И Пастернак это понимает, безупречно стилизуя речь соседки — молодой и, главное, незлой. Незлой, так сказать, по-каратаевски. Да где же и злые тут? Это все так, натешиться. Ее время. Со своими же. Со своими все можно. И в конце концов, как узнаём мы из фронтовых записей Пастернака, где история изложена полнее,— она-таки донесла. Валя, комсомолка, успела сбежать, а ее мать и сестру расстреляли. Впрочем, соседка-беспутница тоже погибла, и очень скоро. В Калугу прибыли зондеркоманды, они — тоже чтобы потешиться — стали венчаться с местными девушками, обещали взять их с собой в Германию, сажали в самолеты и над ближайшей рощей сбрасывали вниз. Только по платьям их и можно было опознать.

Пастернак все это записал. И главной темой его размышлений к концу поездки в Орел была уже не преемственность русского и советского, а их пугающая безграничность — и в сторону подвига, и в сторону зверства. В уме его возникал страшный вопрос: откуда этот героизм в битве с чужими и беспомощность перед своими? Может быть, причина в том, что чужеродность чужого очевидна, а для определения «своих» нелюдей народу не хватает изначального чутья, нравственного принципа? Иначе почему с такой легкостью гибнут и с таким трудом живут? И ведь истребляют друг друга — не со зла, а в отсутствие нравственного закона, из-за хронической неструктурированности русской жизни. Человек с убеждениями, с твердыми нравственными принципами — в России такая же редкость, как золотой самородок. Эта тема постепенно завладевает воображением Пастернака, она становится стержнем «Доктора Живаго», где свои только и делают, что уничтожают своих — именно потому, что у каждого внутри трясина, что никакого механизма для различения добра и зла, кроме первобытного «свой — чужой», до сих пор не выработано. Русское христианство потому и доступно немногим, что христианство это как раз предполагает следование нравственному закону — и Христина Дудорова не зря получает свое имя: она совершает сознательный религиозный подвиг. Так же гибнет Шмидт, отдавший «душу свою за други своя». Прочие убивают и гибнут бессознательно, ложатся на землю, как колосья во время жатвы. Люди не жалеют сами себя — кто же еще пожалеет их? Этот ужас взаимного истребления владеет Пастернаком по возвращении из армии: свои сдавали своих же! Свои армейские политруки врут солдатам, а свои особисты продолжают хватать этих солдат по поводу и без повода! «Невежда начинает с поучения и кончает кровью» — что, это только о немцах сказано?

Окончательное оформление эти взгляды получили только в романе, главной темой которого не случайно стала Гражданская война. Но в конце сорок третьего Пастернак искренне надеялся написать поэму, в которой хоть часть мыслей, поднятых и взбаламученных поездкой, могла быть высказана вслух.

Глава XXXVII. «Зарево». Победа

«Зарево» — как уже говорилось, последняя эпическая попытка Пастернака в стихах («Вакханалия» — лирическая поэма или даже большое стихотворение). Гладков вспоминает, что, по рассказам Пастернака, писать поэму (иногда Пастернак даже называл ее «романом в стихах» и возводил к некрасовской традиции, имея в виду густоту быта, тщательно прописанный фон) ему отсоветовал Фадеев, испугавшийся прямоты некоторых формулировок. Как будто Фадеев мог Пастернаку что-то посоветовать или отсоветовать!— то есть он-то мог, конечно, да только слушался Пастернак не его, а собственного дара. «Зарево» не было дописано именно потому, что компромисс уже не устраиват автора: требовалось сформулировать некоторые вещи в прозе, с исчерпывающей полнотой, а не протаскивать их под флером лирических туманностей.

Как всегда, Пастернак исходил не из фабулы, а из некоего цельного настроения, из цепи живых картин, владевшей его воображением. Скажем, в «Спекторском» сквозной темой был ремонт, разруха; в «Шмидте» доминирует тема тревожного рассвета, когда каждый шелест «отдается дрожью в теле кораблей» — и потом эта же предчувственная дрожь переходит в нервный озноб перед казнью. В «Девятьсот пятом годе», наименее цельном, и то есть сквозные мотивы — зимние, на грани уюта и страха. В «Зареве» доминирующим настроением должно было стать то, которое Пастернак любил особенно, которым озарены все лучшие его страницы: это просветленный покой и отдохновение после великого испытания, но еще до начала новой главы истории. Эта блаженная пауза описана и в «Докторе Живаго», когда Тоня лежит после родов, как бы в облаке только что перенесенных мук; и в «Урале впервые», когда твердыня гор, в мучениях родив утро, отдыхает под солнцем. Совершено нечеловеческое усилие — и можно перевести дух; победа еще не настала, и ееблизость больше и лучше победы. Такие минуты — победы, купленные страшной ценой, обретения, давшиеся огромным трудом и жертвами,— Пастернак любил больше всего на свете: они подчеркивали единство и неразрывность жизни и смерти, отчаяния и счастья, а на этом стояла вся его вера.

Чувствуется, что эти стихи легко написаны — форма проста, рифма непритязательна; видно, что основа всего цикла, мыслившегося как поэма,— старое доброе славянофильство, лидирующая роль России в славянском мире и спасительная миссия в мировой войне. О том, «чем будет цвесть столетье», надо было думать сейчас. Выбранный размер — четырехстопный ямб с дактилической рифмой в нечетной строке (а иногда в четной, как в «Ожившей фреске») — впервые у него появился в стихотворении «Пока мы по Кавказу лазаем», где тоже шла речь о трудно давшемся свершенье, хотя и само свершенье, и цена не идут, конечно, ни в какое сравнение с Победой. Этот размер оказался необычайно заразителен — фронтовые поэты принялись писать им сразу, ибо Пастернак — истинный музыкант — уловил ритм времени первым, как всегда. Этот размер идеален для выражения торжественной и сдержанной грусти; для интимной оды, для жизнеутверждающего реквиема, и одно из самых известных военных стихотворений — «Нас хоронила артиллерия» Константина Левина — написано явно с пастернаковского голоса, хотя и с собственной интонацией:

Здесь, кстати, речь тоже идет о салюте — как и во «Вступлении» к «Зареву»; залпы салюта — зачин и лейтмотив «Зарева». Зарево салютов и пожаров,— особенно мучительных именно потому, что последних,— вот световой фон поэмы, а именно свет и колорит были для Пастернака определяющими при начале работы над большой поэтической вещью.

Наиболее известное в русской поэзии стихотворение, написанное этим метром,— блоковское «На железной дороге», стихи, к которым Пастернак часто обращался мысленно. От размера «Незнакомки» размер «Железной дороги» только и отличается женской рифмой в четной строке:

Но единственный этот добавочный слог меняет весь строй стиха, придает ему заунывность, распевность и безвыходность, которая всю жизнь то раздражала, то гипнотизировала Пастернака. Любопытно, что два стихотворения Мандельштама, написанные в 1921 году и полные тревожных военных предчувствий — «Как тельце маленькое крылышком…» и «А небо будущим беременно»,— исполнены в той же технике. У Пастернака блоковская тема России и мандельштамовская тема войны сливаются. Впоследствии он еще раз вернется к этому же размеру, чтобы написать им «Август» — свое поэтическое завещание; но речь в нем пойдет уже не о величии Родины и не о ее победе, а о собственном посмертном торжестве, купленном страшной ценой. Преемственная связь «Августа» и «Зарева» очевидна — но очевидны и различия: в 1943—1944 годах, работая над поэмой, Пастернак в последний раз отождествлял себя и Родину, свою и ее победу. Автор и герой «Доктора Живаго» уже мыслят себя отдельно от страны — и в этом тоже их победа: прежняя, славянофильская самоидентификация стала немыслима.

Но в сорок третьем эти надежды Пастернака так понятны! Россия после двух десятилетий террора и серости, возводимой в культ, доказала всему миру свое бесспорное величие, не поколебленное тиранией:

(Ср. в «Высокой болезни»: «Опять фрегат пошел на траверс. Опять, хлебнув большой волны, дитя предательства и каверз не узнает своей страны»…)

Интонация, кстати, подозрительно схожа с той, с которой доктор Живаго, так же преувеличенно гордясь и радуясь, будет славословить русскую революцию:

Та же самая гордость перед всем миром: «Да это ж сон, а не политика! Поздравляю. Полюбуйтесь. Нате пожалуйста». Последствия «безоговорочной светоносности Пушкина, невиляющей верности фактам Толстого». Революция для доктора, война для Пастернака — торжество русской жертвенности, русской мечтательности и русской последовательности, все доводящей до конца. Это не воля даже, а судьба народа — так радикально и безоговорочно совершать подвиги. Но что потом делается с этими подвигами и почему никогда не удается удержать взятую высоту? Это стало темой «Доктора» и должно было стать темой «Зарева» — главного, даже более важного, чем «Записки Живульта», эскиза к роману. Но писать такую вещь надо было прозой, без компромисса.

Будут ли оправданы безвинно казненные? Вернутся ли исчезнувшие? Оправдают ли арестованных и сосланных, как оправдали штрафников? Обо всем этом думает герой поэмы Володя, о котором мы только и знаем, что он «служит в младшем комсоставе».

Фабула поэмы едва намечена, но и первой главы довольно, чтобы разглядеть зерно будущего конфликта: герой вернулся с войны (пока — в отпуск), и прежняя жизнь ему не по мерке. Его все бесит в поведении жены:

Это написано очень просто, совсем как будто не по-пастернаковски, проще даже, чем стихи 1936 года,— уже на грани прозы.

Сравним «Горшки и бритвы, щетки, папильотки» из вступления к «Спекторскому» — и мы отчетливо увидим еще одну параллель: речь идет об исчерпанности очередного этапа жизни — и очередного брака, соответственно. Если мы вспомним о том, что Зинаида Николаевна в сознании Пастернака была олицетворением нового облика страны,— то поймем, что поэма о разрыве с женой знаменовала и переоценку десятилетия лояльности. Разумеется, Катя — никак не портрет Зинаиды Николаевны, хотя бы уже потому, что ни свои, ни чужие дети у нее сроду в коросте не ходили, треснувших мисок в обиходе не водилось, да и перепалок с мужем она старалась избегать, молча и твердо поступая по-своему. Но «табак, цыганщина и гости» (под цыганщиной тут разумеется безбытность,— но, возможно, косвенно это понятие связывалось в сознании Пастернака с гаданиями и пасьянсами, которыми Зинаида Николаевна увлекалась всю жизнь) — все это вполне могло относиться и к жене, которая вдобавок становилась от него все дальше в силу банальных физиологических причин: она стремительно старела, несмотря даже на то, что сильно похудела во время войны; он же, как всегда во время катастрофы, помолодел и выглядел максимум на сорок, хотя и седел все заметнее. Главное же — человек, проведший на фронте хотя бы и две недели, пусть не в боях, а в разрушенных городах, в самом деле трудно адаптировался к тыловой реальности. В конце сорок третьего никто не сомневался в том, что победа близка — возможно, ее близость даже переоценивали. Ясно было, что победителям трудно будет привыкать и к быту, и к униженному положению,— а чтобы мобилизовать их на гигантскую работу по восстановлению разрушенного, понадобятся мощные стимулы. Пастернак полагал, что таким стимулом сможет стать только свобода, вернувшееся ощущение никем не отнятой, кровно близкой страны:

В первой главе поэмы героя посещает загадочный кошмар, о котором Пастернак в силу понятных причин пишет крайне уклончиво: в спор с ним вступает некое таинственное существо чуть не мистической природы, вечный двойник, сологубовский недотыкомка — «придорожная нежить», «плесень клейкая». Ясно, впрочем, что этот двойник — та самая мирная, прежняя ипостась «стрелка Володи», которая теперь ему омерзительна:

В этом фрагменте все загадочно: судя по всему, герой встречается с собственным прошлым, которое с завистью, униженно смотрит на нынешнее его преуспеяние («Вам что, вы со своей машиною»). Дядя героя — вечный «дядя самых честных правил» русских эпических поэм — оказался «жертвой беззакония, как все порядочные люди»: кухонная русская оппозиция и тогда, и теперь говорила одним и тем же языком, Пастернаку глубоко отвратительным, поскольку подпольной фронды он не любит — в его духе либо полностью принимать, и тогда уж разделять ответственность за все, либо так же безоглядно рвать, и тогда уж не жаловаться. Герой в прошлом — именно приспособленец, довольствующийся сознанием своей порядочности, но — как в том чистопольском разговоре с Гладковым о Цветаевой — сознающий, что борьба бесполезна, и плетущийся домой обедать. С этим приспособленчеством Пастернак намерен порвать окончательно, потому что опыт войны не позволяет больше «молчать, скрываться и таить». «В лесу их целая колония» — явное воспоминание о правительственных дачах «за шлагбаумами» (шлагбаумы не изменились — они и в Жуковке точно такие же, только дачи пошикарней). Замечательна тут, конечно, эта вполне преднамеренная двусмысленность — «колония» совслужащих, живущих на госдачах, и другая, исправительная колония, в другом лесу — куда, видимо, попал дядя; тетя до этого не дожила, и вот, выпив на ее поминках, герой тащится домой по той же дороге, по которой несколько лет спустя въедет в родной город победителем.

С этим героем, сетующим на бытовые неудобства и повторяющим «мы не боги», «мы служащие»,— обновленный Володя-победитель спорит в терминах почти ницшеанских:

Ах, кабы только внутренний! Да ведь и внешний голос скоро напомнит новоявленным богам, что время их кончилось, что они снова винтики, служащие в обоих смыслах слова!

Also sprach Zaratustra[4]. Не зря Пастернак вспоминал в Чистополе златоуста Заратустру и даже говорил Гладкову, что Ницше — это уже почти христианство. На короткое время ожили надежды на «верноподданный Солнца солнцесвободный народ», по-хлебниковски говоря; но нельзя быть одновременно солнцеподданным и солнцесвободным. Иллюзия, чрезвычайно плодотворная для поэта, оказывается гибельной для человека.

Чувствуется, что произнесение слова «русское» доставляет автору и герою физическое наслаждение.

писал Пастернак актеру и чтецу Донату Лузанову (читавшему со сцены в том числе и его стихи) в июне сорок четвертого. Национальное для него — все еще синоним свободы и расцвета.

Во времена «борьбы с космополитизмом» Пастернак, может быть, много раз еще порадуется, что не успел не только обнародовать, но и закончить самую свою славянофильскую вещь.

Прочие стихи, составляющие как бы ореол «Зарева» и несущие на себе его отсветы,— много слабее и репортажнее первой главы, которую по масштабности проблематики и по аскетической строгости выражения можно сравнить с такими шедеврами, как «Возвращение» Андрея Платонова или военными очерками Хемингуэя (автор, собственно, и предупреждал, что — «Не приукрашивай мы самых безобидных мыслей, писали б, с позволенья вашего, и мы как Хемингвей и Пристли»). Вероятно, военные воспоминания героя должны были появляться в новой поэме вспышками, озаряющими прошлое; одна из таких вспышек — воспоминание о сапере, погибшем во время ночной операции; о судьбе этого сапера Пастернаку поведали в дивизии полковника Ромашова. Фамилия раненого была Mикеев. Он мог выдать товарищей стонами и потому не проронил ни звука, хотя ранен был тяжело и жестоко мучился от боли:

Пастернак вообще видел героизм не в активном действии, но именно в жертвенном терпении — таков героизм Гамлета, таков подвиг Шмидта и Живаго. В «Смерти сапера» созвучия с блоковскими стихами особенно заметны:

Как всегда в повествовательных поэмах, у Пастернака в военном цикле случались куски слабые, декларативные и неловкие, как «Преследование», напечатанное в «Красной звезде» 9 февраля: речь тут идет о вещах, не лезущих в стихи,— об изнасилованной и убитой фашистами девочке; трудно представить, какой должна быть лирика, чтобы выдержать такие темы. У Пастернака получается такая же нестыковка, как бывало и в «Шмидте»,— его пресловутая лексическая широта оборачивается разноголосицей, оскорбляющей слух:

Воля ваша, молитвенное неистовство не стыкуется с прибаутками, «чертовня» значит совсем не «чертыханье», как хотелось бы автору, а всякую злокозненную ерунду. Пафос тут скорее декларативен,— Пастернак абсолютно достоверен в описании жертвенного подвига, но мстительную ярость описывать не умеет, поскольку и не испытывал ее в жизни почти никогда. У Пастернака совсем нет лозунговой поверхностности, которая так оскорбительно режет глаз даже и в лучших образцах советской военной лирики. Однако нет в его стихах и окопной правды — жаргона, страшных деталей, узнаваемых реалий,— которые звучали как пароль в стихах фронтовиков. Военная лирика Пастернака — лирика восторженного, благодарного свидетеля; может быть, именно это мешало настоящим фронтовикам — таким, как Самойлов или Слуцкий — ее полюбить. Для них Пастернак оставался «дачником», который ездил когда-то на Урал, а теперь заехал на фронт; его талант они не ставили под сомнение — сомневались только в моральном праве «дачника» писать о войне. Даже Симонов был им более свой — он с фронтов не вылезал, и в его военных стихах хотя и меньше благородной сдержанности, зато куда больше заразительной, азартной лихости. Это было востребовано и ценилось. Своими военными стихами, опубликованными в «Краснойзвезде», Пастернак все-таки отдавал долг, служил, отрабатывал повинность — тогда как фронтовики нуждались совсем не в том, чтобы кто-то воспевал их подвиги. Они нуждались в чуде настоящей поэзии, и если кто на фронте и цитировал Пастернака — то «Маргариту» или «Шмидта», но уж никак не «Смерть сапера». Он, сумевший почти ничего не написать о социалистическом строительстве после обеих поездок на Урал,— не мог не выполнить социального заказа, связанного с куда более великими событиями. Этот опыт, несмотря на отдельные прекрасные строчки, оказался неудачен: фронтовой подлинности в стихах Пастернака не чувствуется, хотя это обычная для него «честная работа». Зато стоило ему сказать хоть пару слов от себя — и получался шедевр; так вышло со стихотворением «В низовьях» — самым искренним и музыкальным из его военных сочинений. Невзирая даже на абсолютно газетную концовку (стихотворение напечатано в «Красном флоте» 26 марта 1944 года), «В низовьях» — совершенно, в общем, не военная вещь; или, точней, эти стихи переводят войну в иной план, более интимный и в то же время общечеловеческий: не о подвиге речь, а о том, как все друг по другу соскучились.

Это третье пастернаковское Черное море. После стихии свободной стихии с свободной стихией стиха, после того, как «шквал за Шабо бушевал», а синеногие молнии скакали лягушками в воду, после бурного и пенного моря двадцатых (Волошин все негодовал, как это можно море сравнивать с пивом,— «Это пиво похоже на море, а не море на пиво!») настал черед ровного, мелкого, какого-то даже пресного моря тридцатых, из «Волн»: огромный, плоский берег Кобулети и одинаковые, как вафли, дисциплинированные, как пасомые народы, волны «Второго рождения». Третье море, пейзаж сорок четвертого,— снова мирное, но это выстраданное затишье после бури. Лиман, плавни, Очаков — декорация «Лейтенанта Шмидта», детские воспоминания об Одессе, и именно об этих временах он стонет с такой светлой тоской: «Было ли это? Какой это стиль?»

Можно себе представить, как тянул, как божественно мычал он эти строчки с их сквозным «ууу»:

И действительно, как удавалось ему в стихах все женственное. Как умел он провожать усопших, приветствовать новорожденных, и здесь — с совершенно женской тоской — стонет по всем разлученным; какой чистый, весенний, трубный звук! Этими стихами военный эпос Пастернака заканчивается. Больше он о войне ничего не написал — по крайней мере, в стихах; да все и было сказано. О самой Победе у него нет ни слова — он почти не писал «стихов на случай», а главное, к моменту окончательной Победы многое успело перемениться.

Это слова из уже цитированного письма к Лузанову. В июле 1944 года Пастернак уже праздновал победу — над всем, что ему мешало в предыдущее десятилетие; он отрекался почти от всего написанного, включая и «Волны», и «Спекторского» с его «вынужденной бессодержательностью и схематизмом (потому что ничего нельзя сказать)». Появились даже первые основания верить в либерализацию: в сорок четвертом Генриху Нейгаузу разрешили вернуться в Москву. Пастернак верил, что цензуру ослабят, а то и упразднят вовсе, что репрессированные вернутся и страх отступит… К середине 1945 года стало ясно, что ничего подобного не произойдет, и традиционная депрессия середины десятилетия обрушилась на Пастернака всей тяжестью.

Разумеется, он не дошел до того «зачаточного безумья», которое мучило его с февраля по сентябрь тридцать пятого. Не лишился сна, не потерял творческой «производительности» и с прежней железной самодисциплиной переводил, переводил, переводил — «Что ж, старая кляча, пойдем ломать своего Шекспира!» Так говорит Кин в эпиграфе к блоковскому «Балагану». Он перевел «Отелло» и взялся за «Генриха IV». В начале сорок пятого года у него вышла маленькая книжка «Земной простор» — все-таки война принесла дуновение свободы: три книжки рассказов вышли у Андрея Платонова, две книги стихов — после десятилетнего перерыва — у Пастернака…

Весна сорок пятого, весна Победы,— была омрачена двумя смертями, которые Пастернак пережил в высшей степени тяжело, да и могло ли быть иначе? 29 апреля 1945 года, за две недели до Победы, в Москве умер его двадцатилетний пасынок Адриан Нейгауз. 31 мая 1945 года, через три недели после Победы, в Оксфорде умер его восьмидесятитрехлетний отец Леонид Пастернак.

В 1944 году Адриан был все еще в эвакуации, в Нижнем Уфалее под Свердловском. Перевезти его, неподвижного, в Москву — было задачей почти непосильной, но Зинаида Николаевна за это взялась. Главной валютой в военное время стала водка — весь сорок третий Зинаида Николаевна добывала и копила ее всеми правдами и неправдами. В августе 1944 года она отправилась в Свердловск. Там встретил ее Нейгауз, все еще лишенный права жить в Москве (его впустили в столицу только осенью). Нейгауз все еще любил ее и уговаривал не уезжать, но едва увидев, в каком состоянии сын, Зинаида Николаевна поняла, что везти его в Москву надо немедленно. Адик обнаружил у себя опухоль позвоночника. Это значило, что процесс идет именно в позвоночнике — а все эти годы его лечили от туберкулеза ноги. Она и сама не помнила, как довезла его до Москвы. На вокзале их встречали Асмусы, Станислав Нейгауз и Пастернак с братом. Зинаида Николаевна описала в воспоминаниях, как ужаснулся и разрыдался Борис Леонидович, увидев перемену, произошедшую с пасынком. Адриана тут же отправили в туберкулезный санаторий, но там постоянно были открыты окна, несмотря на холодную осень; Зинаида Николаевна в мемуарах вспоминает скандал, который устроила директорусанатория из-за отсутствия в палатах баков с кипяченой водой… У Адриана начался процесс в почках. Зинаида Николаевна сочла это страшным признаком — и не ошиблась. Самое ужасное, что о своей обреченности знал и сам Адик — он попросил у персонала санатория медицинскую энциклопедию и прочел там все о своей болезни, латинское название которой уловил в разговоре врачей. Зинаида Николаевна перевезла его в Сокольническую клинику, которой заведовала профессор Ролье — подруга Милицы Нейгауз. Здесь он и умер от туберкулезного менингита. Последние дни его были ужасны — он пришел в сознание только на несколько секунд, прошептал, что умирает, что у него страшно болит голова,— и впал в беспамятство. Он уже не мог глотать — Зинаида Николаевна тщетно пыталась вложить ему в рот ложку мороженого, влить хоть несколько капель бульона… За день до его смерти Ролье сказала, чтобы из дома привезли одежду, в которой Адика предстоит хоронить. Он был еще жив, но в себя уже не приходил. Зинаида Николаевна поехала домой и, рыдая, стала собирать вещи. По ее воспоминаниям, более страшной минуты не было во всей ее жизни. На другой день Адик умер. Зинаида Николаевна хотела сначала воспротивиться вскрытию, но потом подумала, что мозг его еще может понадобиться науке, и согласилась. Когда она одевала Адика — очень красивого после смерти, как вспоминала она,— ее поразила непривычная легкость его головы: мозг был вынут. Ей снился потом кошмар — Адик жив, но мозг вынут, он доживает идиотом; и, чтобы избавить его от этого доживанья, она душит его своими руками. Так трансформировалось чувство вины перед сыном, от которого она не освободилась уже никогда.

Пастернак рыдал от жалости к Адику и к ней, обливался слезами Нейгауз, Зинаида Николаевна думала о самоубийстве. Трагедия была особенно остра на фоне всеобщего ликования — победа была все ближе, салюты шли уже каждый день, советские войска брали новые и новые немецкие города. Зинаида Николаевна была против кремации сына, но ее уговорили — она настояла на том, чтобы урну отдали ей. Ее закопали в переделкинском саду, рядом с дачей. Долго еще Зинаида Николаевна, накрывая на стол, ставила прибор для Адика — он как бы присутствовал рядом с ними в Переделкине.

А в первых числах июня Пастернак узнал о смерти отца, о которой сестры и зять Федор сообщили ему телеграммой.

Далее Пастернак пишет сестре о «крайней нервной расшатанности» — но сообщает о том, что среди отчаяния, вызванного смертью пасынка и отца, среди крайней физической усталости и обострившегося нездоровья он чувствует «какой-то задор», «прилив непонятного юмора, неистребимой веры»… Обстоятельства всему этому, мягко говоря, не благоприятствовали. В сорок пятом году Пастернак впервые в жизни перетрудил руку, занимаясь спешной переводческой работой; так пианист ее «переигрывает» — у него начался плесцит, воспаление плечевого нерва, и черновик второй части «Генриха IV» пришлось дописывать левой. Как замечает Евгений Борисович, пианисту переход на левую руку дался сравнительно легко. Одновременно Пастернак перетрудил глаза — у него начался страшный конъюнктивит, боль и слезотечение при малейшем напряжении, с острыми приступами два раза в неделю. При всем том он оставался физически бодр и крепок, и никаких признаков подступающей старости не чувствовалось — болезни были следствием фантастического перенапряжения; трудно назвать в русской литературе человека, способного работать столь производительно. Деньги были нужны для главной, давно вымечтанной работы — романа в прозе.

Выходу из полосы долгой тоски, сопровождавшейся физическими страданиями (болями в печени, в перетруженной писанием правой руке, в воспаленных от круглосуточного писанья глазах),— способствовали два обстоятельства, определившие творческий и душевный подъем, под знаком которого прошла вся вторая половина года. Во-первых, Пастернак получал множество писем с фронта — и много свидетельств того, что его работа стала известна за рубежом. Произошло сближение с Европой: так, выходила советско-британская газета «Британский союзник», и в ней появилась статья лондонского профессора Кристофера Ренна «Шекспир в переводах Б.Пастернака». В Англии возникло литературное направление «escapists», что означало, конечно, не бегство от реальности (многие участники группы воевали и имели опыт политической, партийной борьбы), но уход от прежней жизни, мечту о новой социальной утопии. «Они скорее анархисты, чем что бы то ни было другое»,— писал Пастернак Сергею Дурылину 29 июня 1945 года. Эти странные эскеписты, называвшие себя также персоналистами, вслед за Бергсоном и Бердяевым,— группа небольшая, но заметная. Возглавлял ее драматург Герберт Рид, видным членом был поляк по происхождению, публицист и переводчик Стефан Шиманский. Персоналисты выпускали альманах «Transformations», что Пастернак переводил как «Преображение». В альманахе персоналистов было опубликовано «Детство Люверс», вообще к Пастернаку группа относилась с преклонением, ставила его в один ряд с Блоком, и это удивляло и восхищало поэта, считавшего себя полузабытым.

Вторым радостным обстоятельством были многочисленные литературные вечера. Пастернак расцветал на эстраде, обожал общение с залом, и в единственной сохранившейся записи его большого публичного выступления, где он в ВТО читает и поясняет сцены из «Генриха IV», извиняясь за длинноты, поясняя темноты, прыская после острот,— это очень чувствуется. Вечеров было много: первый из этой триумфальной серии прошел в середине мая в университете, второй — 28 мая в Доме ученых. Летом он выступал в Политехническом музее. Студенты радостно подсказывали слова, когда он — давно не читавший старых стихов — забывал их (некоторым, вспоминает Вознесенский, это казалось кокетством,— будто Пастернак нарочно проверяет аудиторию,— но нет, он никогда ничего не «изображал» на эстраде, и если забывал, то не смущался, виновато улыбался, благодарно подхватывал подсказки).

В Доме ученых его спросили — какая лучшая вещь написана о войне?

— «Василий Теркин»,— ответил он, не задумываясь. Послышались смешки.— Я с вами тут не шутки шутить пришел!— вскипел он. Вообще на вопросы он отвечал серьезно, без тени кокетства или заигрывания с интеллигентской аудиторией. Сохранились экземпляры «Ранних поездов», вкоторых он даже интонационно, с помощью нотных знаков, размечал стихи для чтения. Сын ходил на его вечера и тоже подсказывал, когда отец забывал. Реакция аудитории восхищала Пастернака: когда-то он отвергал «разврат эстрадных читок», но теперь публичное чтение стихов — в том числе и ненапечатанных — было единственной формой контакта с большой аудиторией. Вернулась устная традиция. Поэзия жила в списках, в машинописных копиях, а молодежь, выросшая на Пастернаке и никогда не слышавшая его, нуждалась в том, чтобы видеть живого поэта, ощущать эманацию таланта. Выступления продолжались до лета сорок шестого, когда стремительно набиравшие популярность поэты — Пастернак, Ахматова, Берггольц,— стали откровенно раздражать власть. Советский поэтический бум шестидесятых мог состояться десятью годами раньше — люди тянулись к настоящей поэзии как к безусловной подлинности среди тотальной фальши, стихи возрождали чувство общности, которую после войны растаптывали. Еще немного — и стадионные поэтические вечера стали бы возможны в сталинской империи… но Сталин отлично понимал, что власть поэта сопоставима с властью вождя и потому опасна. Он-то и поспешил прихлопнуть одно из «предельно крайних двух начал» — поэтические вечера после постановления о «Звезде» и «Ленинграде» почти прекратились. Пастернак не выступал вовсе (разве что в коллективных вечерах вроде «Поэты за мир», и то главным образом с переводами); слушать, затаив дыхание, полагалось только одного человека.

Однако главного у Пастернака было уже не отнять: он понял, что выросло новое поколение читателей, что его стихи нужны и понятны. Во всех его биографиях цитируется письмо к Надежде Мандельштам от ноября 1945 года:

Это не гордыня. Это предельная усталость от фальши. Кроме того, теперь Пастернак чувствовал двойную поддержку — и от молодежи, и от Запада. Все хорошее он предсказывал очень точно (от плохого, как мы знаем, отгораживался): он предрек могучий расцвет искусств в Европе и в России, но ошибся на десять лет. Сталинизм в России, холодная война и маккартизм в Штатах отдалили этот расцвет и значительную конвергенцию до шестидесятых. Однако он был неоспоримо прав, предсказывая в письме от 28 декабря 1945 года к поэту Ивану Буркову, что

Тут важно, что он уже отделяет русский и европейский символизм от катаклизмов, им предсказанных и отчасти вызванных: Блока — от революции, его европейских предшественников и ровесников — от мировой войны. Поэзия за это уже не отвечает. Больше того — она этому противостоит.

Именно в эти дни Пастернак встретился с Исайей Берлином, сотрудником британского посольства в Вашингтоне, командированным в Москву в августе. Сам он был выходцем из России, из еврейской эмигрантской семьи, покинул страну в десятилетнем возрасте, в Москве никогда не бывал и отправлялся туда с сильным предубеждением. Ему было тридцать шесть лет. Это был бровастый, розовый, полный, доброжелательный и благополучный либерал, человек безупречно порядочный. В Ленинграде, зимой сорок пятого, он зашел к Анне Ахматовой в Фонтанный дом и поразил ее воображение — ведь это был тот самый, предсказанный гость из будущего! Они проговорили всю ночь. Ахматова полюбила Берлина глубоко и навеки, он стал адресатом множества ее любовных стихов, она была искренне убеждена, что именно недовольство ее визитом к ней — полуопальной — спровоцировало и холодную войну, и постановление о «Звезде» и «Ленинграде»…

На Пастернака он произвел не в пример меньшее, хотя и вполне благоприятное впечатление. У Берлина был повод познакомиться с поэтом — он знал его сестер по Оксфорду и передал от них отцовские черные ботинки. Пастернак рассказывал Берлину о своей поездке в Лондон в 1935 году, по пути в Ленинград с антифашистского конгресса; расспрашивал, знаком ли Берлин с Ридом и знает ли о группе персоналистов. О западной культуре у него были представления устаревшие, о чем он и сказал с трогательной виноватой откровенностью. Берлин пришел от Пастернака в восторг, хотя многого из того, о чем говорил поэт,— попросту не понял: он был поражен его захлебывающейся, свободно перебегающей от темы к теме речью. Именно так, по его представлениям, и должен был говорить гениальный поэт (справедливости ради заметим, что были люди, которые и так понимали, что Пастернак — гениальный поэт; с ними он вел себя проще. Это не значит, что такая манера себя вести была для него неорганична. Дело в том, что он знал, с кем надо быть гениальным поэтом, а с кем можно — просто человеком).

Берлин заинтересовался пастернаковским отношением к еврейству. Отношение было самое равнодушное, чтобы не сказать негативное:

В 1945 году он еще рассуждал как записной славянофил, бесперечь упоминал Садко, Строгановых, Самарина; утверждал, что либеральная интеллигенция, по выражению Толстого, не знала, «чем люди живы». В эпохи относительного либерализма он вообще не очень жаловал либералов, что и естественно для поэта.

Любопытно еще одно свидетельство Берлина — о стремлении Пастернака обратиться к правителям России с неким пророчеством или призывом; он должен высказать русским властям что-то, что понимает он один, ибо он близок к самому сердцу России. О чем должна была пойти речь — и каков, собственно, исходный посыл романа,— Берлин так и не понял; Ахматова со снисходительной иронией заметила, что тоже не понимает мистических порывов Бориса, желающего говорить с властью и народом. Между тем все было просто — Пастернак хотел говорить о той самой преемственности русского в советском, которую почувствовал во время войны; о том, что Россия — страна истинно христианская, подвижническая, что подвиг ее — в жертвенности, и только из этого следует исходить сейчас, когда определяется ее будущее. Народу надо дать передышку, свободу, избавить его от всего искусственного и насильственного, как избавляется от него искусство, изуродованное изысками и инверсиями модернизма и экспрессионизма. Возвращение к классической простоте на формальном уровне знаменует собою тоску по такой же простоте на уровне содержательном: в самом деле, что проще христианской морали? Надо вернуться к естественности, ведь «душа по природе христианка», как формулировал Владимир Соловьев, любимый философ Блока,много значивший и для Пастернака. Все пастернаковское славянофильство заключалось в безмерной любви, в бесконечном уважении к народу и доверии к нему, которое было сродни доверию к судьбе: не надо вечно переустраивать и ломать жизнь, дайте ей попросту — быть! Дайте народу почувствовать землю своей, ведь только на своей земле можно жить и трудиться счастливо, без принуждения, с той жертвенной радостью, с какой пишет художник или плодоносит яблоня… Ведь подвижничество — самая суть русского народа, и надо только дать ему эту возможность — разрешить подвиг, как случилось во время войны,— чтобы все лучшее вышло наружу! Явственнее всего он выразил эту мысль в письме к Нине Табидзе от 4 декабря 1946 года:

Идеализация русского и святая вера в то, что власть готова прислушиваться к художнику,— боролись в Пастернаке со столь же объяснимым скепсисом; говоря с Берлином, он заговаривал, в сущности, самого себя. Этим и объясняется тот факт, что Пастернак был так откровенен с сэром Исайей и уделил ему столько времени.

Вообще он рассказал гостю много интересного. Рассказал то ли апокриф, то ли реальную историю о Пильняке, который все ждал, что к нему на подпись принесут очередное письмо с одобрением расстрелов,— а когда не принесли, понял, что следующим возьмут его. Другая история, уже прямо фантастическая, касалась знаменитого пастернаковского отказа подписать письмо с призывом к расстрелу Тухачевского, Якира, Эйдемана и других военачальников; мы разбирали ее подробно, почти по минутам,— и знаем, что все было несколько не так, как изложил со слов Бориса Леонидовича сэр Исайя:

Что тут — ошибка памяти мемуариста или преувеличение со стороны Пастернака? Скорее всего, Борис Леонидович процитировал слова Павленко, обращенные к нему,— «исусик!» — а Берлин не уловил иронической интонации и решил, что союзовский чиновник сравнил Пастернака с Христом. Насчет доноса Павленко в НКВД тоже ничего не известно, вряд ли доносил и Ставский — тем самым он явно рубил бы сук, на котором сидел, ибо он, хотьи жестоко критиковал Пастернака, все же не отдавал его на съедение завистникам; да и к чему было доносить, если подпись Пастернака под расстрельным письмом он все равно подделал, спасая то ли его, то ли себя?

Пастернак, впрочем, относился к Берлину без восторга, хотя и радовался возможности поговорить с европейцем, культурным, доброжелательным и искренне любящим его стихи. Отношение Берлина к «несчастным туземцам» казалось ему поверхностным и «зачарованным». Берлин не понимал всего масштаба угнетений, всего трагизма народной жизни,— то есть, по мысли Пастернака, был прекрасный народ и страшная партия, его угнетавшая, но Берлин эти два понятия недостаточно разделял. Насколько жарко Борис Леонидович доказывал свою кровную принадлежность к народу — настолько яростно отмежевывался от какой-либо близости к партии.

Все это совершенно очаровало сэра Исайю — можно сказать, что второе за 1945 год «взятие Берлина» состоялось. Он уехал из России в твердой уверенности, что Пастернак — гениальный поэт. Самому Пастернаку до этой уверенности было далеко — он чувствовал, что теперь, когда получены новые и явные доказательства его европейской славы, когда молодежь с волнением ждет его слова, он обязан быть равен себе, как в семнадцатом году, освободиться от всех гипнозов и сказать самое смелое, самое честное слово, свое, как говорил он сам, «последнее слово миру». В «обстановке наибольшего благоприятствования» он творить не умел.

Обстоятельства сложились так, что у него появились все возможности для творчества — словно сам Господь был заинтересован в появлении «Доктора Живаго». Главную и лучшую свою книгу Пастернак писал в опале, в «таинственности», в самую глухую и безнадежную пору советской истории.

Глава XXXVIII. Глухая пора

Вторая половина сороковых — мрачнейшая из советских эпох. Именно после нее оттепель стала неизбежной — режим достиг апогея, вспух и перезрел, перестал сознавать свои границы и чуть не довел страну и мир до катастрофы, по сравнению с которой и Третий рейх, и Вторая мироваяпоказались бы бледным наброском. Проще всего проследить эту динамику по тогдашней прессе: примерно до конца июля в газетах и журналах попадаются еще живые стихи и рассказы, без напыщенной трескотни. Но уже с осени сорок пятого все победы начинают приписываться Сталину, простой солдат исчезает со страниц, а место его занимает ура-патриотический муляж, только и думающий о том, как бы поскорее отдать жизнь за Родину и любимого вождя.

В тридцатых Сталин еще сравнивал себя с Лениным, в сороковых — с Грозным, но в пятидесятых ему уже мерещится как минимум Тамерлан (и Сталинскую премию начинают вручать за исторические эпопеи о Золотой Орде — хитом школьных библиотек становится «Батый» В.Яна). В сорок седьмом страну охватывает поистине общенациональная депрессия,— и в это же время Пастернак, у которого седьмой год десятилетия всегда обозначает начало творческого подъема, переживает почти эйфорию. В чем тут было дело? Не радовался же он позору и вырождению своей страны? Нет, разумеется. В сорок седьмом сама мысль о том, чтобы оправдывать действия Сталина и его окружения какой бы то ни было необходимостью, не могла прийти в голову нормальному человеку. Можно было окончательно стать собой — уже не пытаясь слиться со временем, но окончательно с ним расплевавшись. В письме к Ольге Фрейденберг от 23 декабря 1945 года Пастернак формулирует еще прямее:

Слово «страшно» здесь не случайно. Это не просто выражение наивысшей степени свободы, но и вдохновенный озноб, звездный ужас перед лицом настоящей вечности,— между нею и поэтом в самом деле не осталось посредников. Государство окончательно утратило свою моральную правоту.

В сентябре сорок шестого Пастернак посылает Марине Баранович автограф «Бабьего лета», впоследствии отданного Юрию Живаго. Стихотворение это попало в однотомник сорок восьмого года — последнюю прижизненную книгу Пастернака, отпечатанную в количестве 25 тысяч экземпляров и вскоре пошедшую под нож, так что сохранилось считаное число этих книжечек.

Это стихотворение таинственное. Оно, пожалуй,— первое из ряда великих, написанных Пастернаком с 1946 по 1953 год, во времена наивысшего, мистического взлета его таланта. Здесь все подсвечено мерцанием тайных смыслов — и потому-то все попытки напечатать эти стихи в журналах ни к чему не приводили: ясно было, что невинной пейзажной лирикой тут не пахнет. Отсвет нездешности, лежащий на этих стихах, столь ярок, что в «Новом мире», например, они привели в ярость известного конформиста Кривицкого, увидевшего в картине осеннего распада нечто большее, чем пейзаж бабьего лета.

Два мира участвуют в этих стихах — но в последних строчках вдруг появляется третий, о котором доселе и помину не было, и картина вдруг выходит из рамок. Первый мир — мир дома, где и не подозревают о роковых переменах в природе (а советская история для Пастернака в это время уже «природна», поскольку христианского духа в ней нет и развивается она не по метафизическим, а по грубым физическим законам). Эти же грубые физические манипуляции, посредством которых хотят сохранить, «законсервировать» жизнь в уютной неизменности, и происходят в доме. «Шинкуют, и квасят, и перчат», и хохочут, и суетятся — то есть радостно и самозабвенно хозяйствуют (причем кухня сельского дома немного напоминает кухню ведьмы, по интенсивности описанных манипуляций). Но лесное эхо, далекоразносящее всякий звук, забрасывает этот домовитый шум «на обрывистый склон» — во вторую декорацию стихотворения, где на фоне зреющей катастрофы все жалкие приготовления начинают казаться смешными. Оттого и лес насмешничает. Здесь уже царит распад: орешник исчах на солнце, дорога уходит в овраг, куда сам собою сметается весь мусор, от старых коряг до всякого антропогенного хлама. «Вселенная проще, чем иной полагает хитрец» — и как ты тут ни крути, занимаясь бешеным домашним консервированием, шинкуя всех, кто под руку попадется, и делая вид, что ничего не происходит, а законы для тебя уже написаны. Кто отказывается жить по законам духа — обречен жить по законам природы, и потому наступление осени в «Бабьем лете» выглядит закономерной расплатой для всех, кто полагал свое застывшее время вечным.

Что остается — жить в этом доме и ждать, пока он рухнет под напором еще более неумолимой природной силы, чем он сам? Нет, слава тебе Господи, есть выход — «ход из сада в заборе проломан», и выход этот, как пролом в заборе, может быть только тайным, незаконным. Но он есть, и виден, и теряется в березняке — вспомним, что светлый березовый лес всегда казался Юре Живаго местом обитания Бога, и личный путь действительно теряется в этом светлом, загадочном пространстве. Да и кто знает, что там останется от личности? Важно, что из-за леса долетает какой-то другой гомон и другой смех, словно обещание иной жизни. В осеннем прозрачном лесу все звуки слышней, и эта перекличка миров — главный звуковой фон «Бабьего лета», в котором столько ударных, гулко аукающихся «а» и «о».

Осенью, при своем распаде, этот мир особенно «груб и матерчат». Все отжило, все вступило в фазу наглядной и унылой деградации,— и не зря паутина уже летает по лесу, как легкий дымок будущих костров. Но есть проломанный ход в заборе и таинственный смех вдалеке.

Осенью 1945 года Пастернак поехал в Тбилиси на торжества по случаю столетия смерти Николоза Бараташвили — одного из крупнейших грузинских лириков, прожившего всего двадцать семь лет и оставившего около полусотни стихотворений и поэм. Все их Пастернак перевел ровно за сорок дней — даже при его трудоспособности случай уникальный.

За этот заказ Пастернак взялся не только ради денег,— надо было, что называется, «расписать руку», как Некрасовперед большой поэтической работой «разматывал нервы», по нескольку ночей играя в карты. Бараташвили стал последним формальным уроком, который задал Пастернак самому себе: бесконечное ритмическое разнообразие подлинника, трудность поиска русских аналогов грузинским размерам (адекватный перевод «Мерани» поныне считается невозможным), приверженность Бараташвили к короткой строке — все это было отличной школой, если Пастернак еще нуждался в школе.

Как Пастернак и задумывал,— он создавал не столько переложения, сколько хорошие русские вариации на грузинские темы. Ранние стихи Бараташвили полны романтических штампов,— в зрелых же он достигает того, что Пастернак называл «тугой силой выраженья».

Удивительно, какие вещи позволялись этому Бараташвили в 1945 году!

Лучшим же из этих переводов по праву считается «Синий цвет»,— благородно-лаконичный, сдержанно-траурный, лучшая из автоэпитафий, когда-либо написанных по-грузински; в Грузии стихи эти чрезвычайно популярны, и Пастернак перевел их конгениально.

Это была одна из самых грустных его поездок — в Тбилиси не осталось почти никого из тех, кого он знал и любил. На юбилейных чтениях 19 октября, в театре имени Шота Руставели, присутствовала Нина Табидзе, и Пастернак демонстративно обращался к ней одной. К этому времени относится уникальный кинофрагмент, в котором он запечатлен: если не считать крошечного отрывка хроники 1934 года, с первого писательского съезда, и любительских съемок Ирины Емельяновой в 1956—1958 годах, это единственный наш шанс увидеть живого Пастернака. Он читает «Синий цвет» — и, как справедливо предполагает Лев Шилов, выпустивший полное собрание пастернаковских фонограмм, читает его как реквием грузинским друзьям. На этой пленке у Пастернака каменно-спокойное, обреченное лицо, минимум мимики, и слова он роняет, как на заупокойной службе. Слушают его серьезно, торжественно, с полным сознанием значимости момента.

Тогда же, осенью сорок пятого, к нему пришел со своими стихами двадцатилетний курчавый студент-филолог, фронтовик, за год до победы демобилизованный по ранению. Пастернак был его кумиром, у них на филфаке был целый кружок молодых поэтов, писавших в духе «Сестры» и «Тем и вариаций». Студент читал стихи, Пастернак слушал, глядя вдаль и явно думая о другом. О стихах он не сказал ничего конкретного, отсоветовал только поступать в Литинститут, назвав его «гениальной ошибкой Горького». Прибавил, что вообще избегает давать советы, слушая чужие стихи, и лучше их показывать кому-то другому,— но говорил со студентом тепло и доверительно, как с равным, чем ободрил на всю жизнь.

Пройдет пятнадцать лет, и этот филолог, тогда уже известный поэт, напишет «Размышления у дома, где жил Тициан Табидзе»:

Песенки этого странного поэта, придумавшего исполнять стихи под гитару, в пятьдесят восьмом запела вся литературная Москва, и Пастернаку бы они наверняка понравились — но ему было тогда не до песенок, не до чьих-либо стихов вообще. А сам поэт был застенчив и слишком хорошо помнил ту первую встречу — «никогда не забуду, как я мучил Пастернака», сказал он на творческом вечере в 1984 году. Всю жизнь он называл его своим учителем, и если у Пастернака были настоящие заочные ученики, перенимавшие не раннюю или позднюю манеру, но жертвенное благородство,— Булат Окуджава по праву открывает этот список.

На прощание Нина Табидзе подарила Пастернаку весь запас бумаги, оставшийся от Тициана,— несколько пачек прекрасных толстых листов цвета слоновой кости. На этих листах он начал писать роман и признавался впоследствии, что подарок «согрел его фантазию»: в самом деле, грусть грузинского посещения и теплота дружеских встреч с немногими уцелевшими собратьями развязали ему язык. С 1946 года работа над прозой пошла по-настоящему.

Первое название книги было — «Смерти не будет», с эпиграфом из Библии:

Этот эпиграф из Апокалипсиса явственно давал понять, что вся русская история XX века имела апокалиптический характер — и поистине дала уцелевшим увидеть «новое небо и новую землю». О начале работы над романом Пастернак сообщил Ольге Фрейденберг, Надежде Мандельштам, Александру Гладкову — он вообще широко анонсировал работу над книгой, с самого начала подчеркивая, что истина открывается не для того, чтобы ее прятали. Роман весь сложился у него в голове, хотя менял названия: варианты были — «Мальчики и девочки», «Иннокентий Дудоров», «Свеча горела», «Земной воздух», «Земнородные», «Опыт русского Фауста», «Нормы нового благородства», «Рыньва» (по названию реки, на которой стоит уральский Юрятин), даже «На рубеже веков» (ему нравилось название мемуаров Белого «На рубеже двух столетий»).

В последние часы сорок пятого года, под мягким декабрьским снегом, Пастернак встретился с Александром Гладковым. Скромный этот человек, не терпевший публичного нытья, всегда был ему приятен; Пастернак однажды сказал ему: «Все-таки хорошо мы жили в Чистополе! Я потому так думаю, что мне всегда приятно вас видеть»… Пастернак шел от метро домой. Гладков спросил, что он пишет.

— Роман,— ответил Пастернак.

— Это продолжение того, начатого в тридцатых? Из которого были отрывки в газетах?

— Кое-что из него туда войдет, но в сильно измененном виде. Это роман… о людях моей школы, сказал бы я, если бы у меня была школа.

Тогда же, зимой сорок пятого — сорок шестого, в личной жизни Пастернака происходят некие благотворные перемены. Мы о них ничего не знаем, кроме того, что они были. Зинаида Николаевна впоследствии объясняла их тем, что после смерти Адика отказалась от близости с мужем — это было своеобразное монашество в миру; отчасти же причина в том, что она была уже стара, а Пастернак все еще молод, Гладков даже назвал его «самым молодым из всех современников»… Для перехода в новый этап — и биографический, и творческий — нужна была новая любовь, без этого не обходилось; как всегда, она прислала нескольких предвестниц. Появлению Лены Виноград предшествовала Надя Синякова, появлению Зинаиды Николаевны — Ирина Асмус, а перед тем, как встретиться с Ольгой Ивинской, Пастернак влюбился зимой сорок пятого. В кого — мы не знаем и вряд ли узнаем; конспирироваться он умел. В письме Надежде Мандельштам от 26 января 1946 года он темно намекает: «На мою жизнь ложится очень резкий и счастливый личный отпечаток». Гладков думает, что речь идет об Ивинской,— но сын Пастернака в своих комментариях поправляет его: до встречи с Ивинской оставалось восемь месяцев. Можно, однако, думать, что «счастливый личный отпечаток» относится не к новой влюбленности (едва ли Пастернак был склонен откровенничать с Надеждой Яковлевной, женщиной насмешливой и язвительной,— тем более строкой выше упоминается жена, и такое соседство было бы непростительной бестактностью). Возможно, имеется в виду то, о чем он уже писал к Надежде Яковлевне,— то, что он зажил наконец своей, личной, а не общественной жизнью, перестав оглядываться на сверстников и соседей. «Давай-ка орден учредим правдивой жизни в черном теле!» — писал он Алексею Крученых в шуточном экспромте.

В феврале 1946 года Александр Глумов в клубе при Московском университете играл моноспектакль — «Гамлета» в пастернаковском переводе. Это была первая сценическая версия его перевода, показанная в Москве. Спектакль имел успех, его хвалили в газетах. Вскоре после этого написано первое из будущих стихотворений Юрия Живаго — «Гамлет» (правда, еще в изначальном, восьмистрочном варианте).

Продолжались публичные выступления. В начале апреля в Москву приехала Ахматова, и они дали несколько совместных вечеров (в первом отделении — она, во втором — он):2 апреля 1946 года — в клубе писателей, 3 апреля — в Колонном зале, где проходил когда-то съезд (там им, конечно, всего вечера не отдали, участвовали писатели из Москвы и Ленинграда,— но Пастернак читал много дольше, чем предполагалось; и его, и Ахматову встретили овацией).

Положение Ахматовой в это время было, без преувеличения, трагическим: величественная и мрачная, она давно уже не казалась, а была олицетворенным несчастьем. Только что демобилизовался ее сын, работы у него еще не было, он с трудом восстановился на истфаке. Владимир Гаршин, на соединение с которым Ахматова надеялась в эвакуации, овдовел во время блокады — и, казалось бы, препятствий к их союзу больше не было, но Гаршин будто бы увидел сон, в котором умершая жена запрещала ему приводить в дом Ахматову; так это было или нет — никто не узнает, известно только, что, встретив Ахматову из Москвы с цветами, он отвез ее обратно в Фонтанный дом. Для нее это было тяжелым ударом — так с ней еще не расставались; больше всего ее поразила внезапность поворота. В Фонтанный дом из эвакуации вернулись Пунины — Николай Николаевич, его жена и овдовевшая дочь; ее муж, отец Ани-маленькой, погиб на фронте. Жили в полунищете. После постановления о «Звезде» и «Ленинграде», после ждановского доклада, в котором Ахматову вбивали в землю коваными сапогами,— Ахматова спросила Раневскую: «Для чего нужно было этой державе всеми своими танками проехаться по грудной клетке беспомощной старухи?» Этого не понимал никто.

Но до постановления оставалось еще четыре месяца; пока же Ахматову радостно приветствовали в Москве, они с Пастернаком запечатлены на известной фотографии — у него лицо напряженное и счастливое, у нее торжественное и застывшее. 27 мая состоялся его триумфальный вечер в Политехническом, ради которого он приехал в Москву из Переделкина. Большую часть времени он старается проводить на даче, всякую свободную минуту используя для работы над романом. К лету 1946 года книга была доведена до первого появления Лары, до «Девочки из другого круга»,— но о самой девочке Пастернак еще не написал ни слова, будто ждал встречи с прототипом.

В середине мая 1946 года его посетил Николай Заболоцкий. Он приехал в Переделкино вместе с Ираклием Андрониковым, у которого жил тогда в Москве. Впоследствии самЗаболоцкий — тогда фактически бездомный, нигде не прописанный,— поселился в Переделкине на даче Василия Ильенкова, по его приглашению; несколько раз он заходил к Пастернаку — один или с другом, литературоведом Николаем Степановым.

Отношения Заболоцкого и Пастернака складывались неровно. Пастернак в 1928 году сдержанно поблагодарил за присылку «Столбцов», но нет ни одного свидетельства, что книга ему понравилась. Заболоцкий хорошо относился только к поздним пастернаковским сочинениям — ранние казались ему манерными; в одном из писем к Андрею Сергееву — в будущем замечательному переводчику и эпическому поэту — он замечает:

Это мнение спорное, разделяют его далеко не все — точно так же, как не все считают вершиной творчества Заболоцкого его послевоенные стихи: для многих он остается прежде всего автором «Столбцов» и «Торжества земледелия». Но нам сейчас важны не совпадения их эволюции (во многих отношениях поздние Заболоцкий и Пастернак, которых, по запальчивому мнению Кушнера, легко перепутать, даже более противоположны, чем автор «Столбцов» и автор «Спекторского»). Важно, что Заболоцкий в трудное для себя время искал в Пастернаке опоры и утешения. Заболоцкий только что вернулся из заключения, он не был еще реабилитирован, в Москве проживал на птичьих правах, у друзей, и стихов не писал семь лет. Снова писать Заболоцкий стал только в сорок шестом — появились шедевры: «В этой роще березовой», «Слепой», «Утро». Пастернак тогда был для него не просто поэтом, но доказательством, что поэзия возможна. И если в тридцатых Заболоцкий высказывался о Пастернаке главным образом скептически, то в сороковых — восторженно: говорил Лидии Чуковской, что «Рождественскую звезду» надо повесить на стену и каждый день снимать перед этим стихотворением шляпу.

Весь сорок шестой год прошел под знаком переводческой каторги. Лидия Чуковская в телефонных разговорах пыталась утешать его — ведь все это ради романа!— но и сама понимала иллюзорность этих утешений: сил на роман почти не оставалось. «Не мытьем, так катаньем все-таки умеют помешать ему писать свое»,— записывала она в дневнике уже в 1947 году, когда на Пастернака обрушился перевод из венгерского вольнолюбивого классика Петефи.

Июнем сорок шестого датируют обычно начало холодной войны, отсчитываемой от Фултонской речи Черчилля. Советские, американские и британские корреспонденты, освещавшие еще длившийся Нюрнбергский процесс, не знали, как им теперь общаться друг с другом. Встречи с иностранцами снова стали наказуемы; справедливости ради заметим, что процесс этот был обоюдным — не только в СССР нарастала антизападная истерика, но и на Западе бушевала антисоветская. В августе грянул новый заморозок. 14-го появилось постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». Очередными жертвами оказались Зощенко и Ахматова. В день постановления Зощенко встретил на улице Ахматову, еще ничего не знавшую (она, случалось, неделями не читала газет):

— Анна Андреевна, что же теперь делать?

— Терпеть!— просто ответила Ахматова, не зная, о чем идет речь. Она и терпела, а Зощенко едва не сошел с ума и вскоре лишился способности писать. Даже половинчатая реабилитация не вернула его к жизни.

Пастернак понимал, что следующим будет он — молнии ударили уже во все окрестные вершины; он знал это и ничего не боялся. И точно — на сентябрьском (X) пленуме правления Союза писателей его начали чихвостить по-прежнему, 9 сентября в «Правде» появилась резолюция, в которой Пастернака клеймили за безыдейность и объявляли далеким от действительности. Он только плечами пожал и не отменил назначенного на этот день чтения первых глав романа на переделкинской даче. Приглашены были: бывший рапповец Зелинский (с которым Пастернак до самой середины пятидесятых поддерживал почти дружеские отношения — а Зелинский будет травить его даже яростней, чем потребуется), поэтесса и переводчица Вера Звягинцева, Николай Вильям-Вильмонт, Чуковский, его сын Николай с женой… Чуковскому все это показалось неуместной бравадой; Пастернак в самом деле ничем не показал, будто задет постановлением. Роман не произвел на Корнея Ивановича почти никакого впечатления,— христианская линия показалась ему архаичной, язык и интрига — дурновкусными, и вообще ему, самоучке «из низов» и притом эстету, все это было чуждо по определению. Стихи доктора — Пастернак к тому времени написал «Март» и «Бабье лето» — он счел хорошими, очень пастернаковскими, но не выражающими душевного настроя героя.

Между тем публичные выпады в адрес Пастернака сделались регулярными. Он ни на что не обращал внимания, аНине Табидзе писал:

Но тут в жизни Пастернака произошла важная перемена — она поначалу не коснулась его литературной судьбы, но человеческую перевернула. Главным редактором «Нового мира» был утвержден Константин Симонов, с которым они вместе ездили в Орел в 1943 году. Симонову дозволялся и даже предписывался либерализм. Именно он добился права впервые после постановления напечатать «Партизанские рассказы» Зощенко — то есть хотя бы и с самыми слабыми текстами, но все-таки вернуть его в литературу. Он хотел печатать и Ахматову. Когда стали потравливать Пастернака, Симонов немедленно распорядился попросить у него стихов. В ответ редакция «Нового мира» получила скромное письмо:

Симонов тут же заключил с ним договор, причем пообещал и аванс. Так рукопись будущего «Доктора Живаго» была запродана «Новому миру», что во многом предопределило дальнейшую судьбу романа,— а сам Пастернак в октябре 1946 года появился в редакции, где не был почти десять лет. Здесь он встретился с сотрудницей отдела поэзии Ольгой Ивинской, и об этом событии, которое определило уже егособственную биографию на ближайшие пятнадцать лет, мы расскажем ниже.

Пока же — несколько слов о Симонове, который сыграл в судьбе поэта столь роковую и двусмысленную роль.

Резко негативное отношение Пастернака к Симонову представляется загадкой: да, почти все советские поэты были для него на одно лицо, да, заочный ученик Рильке принципиально не желал разбираться в оттенках вкуса заведомо безвкусной пищи; он находил невинное удовольствие в сознательном перевирании фамилии фронтовика Михаила Луконина, оскорбительно и грубо напавшего на него в проработочном выступлении (называл то Лутохиным, то Лукошкиным); почти демонстративно не читал молодых и признавался в этом. Тем удивительнее, что к одному из самых талантливых и уж точно самых известных писателей младшего поколения он относился с упорной, подчеркнутой неприязнью. Вряд ли дело было в том, что подборку стихов Пастернака Симонов в конце концов публиковать не стал. Отношение Пастернака к Симонову определяется не одним оскорбленным авторским самолюбием и даже не тем, что в своем творчестве Симонов собрал с Пастернака «обильную дань», как говорила Ахматова Лидии Чуковской еще в 1940 году. Пастернак вряд ли замечал эту «обильную дань»: слишком ясно было, что Симонов идет скорее от Тихонова, Киплинга, Гумилева; от Луговского и Сельвинского времен их первых сборников.

Симонов принадлежал к числу тех самых «прогрессистов» — либералов с верховного дозволения,— которых Пастернак не любил особенно. Буйство ЛЕФа было ему тем отвратительней, что осуществлялось «с мандатом на буйство». Но еще хуже разрешенного бунтарства казался ему разрешенный гуманизм — поскольку компрометировалось таким образом более высокое понятие. Впоследствии, во времена оттепели, он прямо напишет Ивинской о том, что предпочитает казенщину — «двойному подлогу», то есть попыткам изначально фальшивого официоза напялить на себя еще и фальшивую маску свободы. Примером двойного подлога — «голос народа при невмешательстве властей» — он назовет тогда «Литературную газету», куда из «Нового мира» переместился Симонов. Либеральничанье было Пастернаку отвратительно: фальшь он презирал сильней, чем откровенную и прямую мерзость. Об этом говорит и его монолог о Суркове и Эренбурге, записанный сыном Евгением:

Это — и о Симонове, общавшемся в Париже с Буниным, свободно дружившем с американскими журналистами («прогрессивными», разумеется). Больше всего Пастернака угнетает то, что каждому остается только предопределенное амплуа. Знал он и свое амплуа — «небожитель», «дачник», пускай себе; маленькие радости интеллигенции, дозволенная внутренняя эмиграция, переводы, полулегальная фронда… Ненависть к этому амплуа отравила ему все сороковые годы — ибо к юродивому, дачнику и небожителю можно не прислушиваться: ясно ведь, что мелет ерунду. Такова была расправа за то, что Пастернак не захотел поставить себя, свое громадное обаяние и бесспорное мастерство, на службу власти, готовившей ему вакансию первого поэта; он нашел в себе силы от этого отречься — но с нишей городского сумасшедшего мириться не желал. Отсюда, возможно, и бунт в пятидесятые годы — когда тихий лирик, дачник, с чьим существованием привыкли снисходительно мириться, вдруг отдал за границу антисоветский роман. В сороковых, загнанный в амплуа «юродивого» и «небожителя», Пастернак с мучительной ревностью следил за тем, кто занял вакансию главного поэта. Есть мемуары о том, как он читал Симонова с намерением «разобраться, за что его все-таки любят».

Трудно поверить, что Пастернаку — поэту с безупречным вкусом, способному оценить даже столь далекие от него явления, как поэзию Есенина и Павла Васильева (последнего он ставил выше),— ничего не говорили лучшие стихи Симонова. Симонову, как и Пастернаку в семнадцатом году, повезло в канун войны полюбить правильную женщину — «злую, ветреную, колючую». Только ради нее можно было преодолевать страх и конформизм — и чудо книги, пусть менее масштабной и яркой, чем «Сестра», Симонов пережил. Очевидно, Пастернак это замечал и выделял его из чередысовременников; выделял — неприязнью. Если бы сервильностью, плакатностью и фальшью марал себя заурядный виршеплет, это не привлекло бы пастернаковского внимания — а может, даже вызвало бы сочувствие: он всегда сочувствовал нищим духом и презирал только тех, кому «было дано». Симонову — было. Тем оскорбительней выглядело в нем все советское, официозное, наносное. Пастернак не любил в Симонове не только раннюю сановитость — он не любил и мир его поэзии, мир офицерской романтики и корреспондентской отваги, коньячно-бивуачный, богемный, триумфаторский. Офицер, военный журналист, влюбленный в актрису, любимец крупных армейских начальников, врывающийся в города «с блокнотом, а то и с пулеметом» — так что создавалось впечатление, что войны и впрямь выигрываются корреспондентами; храбрец, авантюрист, мастер красивого жеста — таков облик лирического героя в симоновских стихах; весь этот блестящий, но фальшивый антураж не вызывал у Пастернака ничего, кроме раздражения.

В годы войны ходила эпиграмма на Пастернака — «Хоть ваш словарь невыносимо нов, властитель дум не вы, а Симонов». Эпиграмма злорадная — и неточная: в военные годы словарь Пастернака отличался аскетической простотой. Но главное — властителем дум Константин Михайлович мог стать лишь в условиях полузапрета на Пастернака, травли Ахматовой, уничтожения Мандельштама и Цветаевой. Сам Симонов тут, разумеется, ни при чем. Не он создал обстановку, в которой единственным глотком воздуха была его военная лирика. Как ни парадоксально, в любви лирическому герою Симонова приходилось потрудней, чем на войне,— тут он вовсе не был бесспорным победителем и не пользовался привилегиями главного военного журналиста. После войны Симонов поэтом быть перестал — хотя еще девять лет по инерции писал и публиковал слабые стихи. В сорок шестом году это любимец власти, ежегодный лауреат (Шолохов ярился: мол, Симонова скоро будут возить в коляске, сам он не сможет носить столько лауреатских медалей), исполнитель идеологических заказов, требовавших тонкости и мастерства. Трудно представить нечто более противоположное Пастернаку сорок шестого года. Симонов был добр легкой и нерассуждающей добротой удачливого человека, он разбирался в литературе — разумеется, в пределах своего вкуса,— и хотел, чтобы в отечественной словесности были имена помимо Михаила Бубеннова или Александра Сурова. Он искренне верил, что все советское должно быть самым лучшим. И пусть сам он Пастернака нелюбил и не понимал — в рамках его издательской стратегии было вполне органично попросить у него стихи.

Пастернак ответил, что не даст ни строчки, пока не получит аванса за роман. Аванс был выдан, и в декабре сорок шестого Пастернак передал в «Новый мир» несколько новых стихотворений из будущего «живаговского» цикла. В отделе поэзии «Нового мира» работала тогда Лидия Чуковская — дочь Корнея Чуковского. Лидия Корнеевна Пастернака боготворила — хотя делала это (как и все вообще, что делала) требовательно и бескомпромиссно. Работать в «Новом мире», в отделе поэзии, где ей приходилось, несмотря на больные глаза, читать горы графомании,— она согласилась, только чтобы хоть изредка проталкивать в печать настоящие стихи. Пастернак дал стихи, ни на что особенно не рассчитывая,— но Лидия Корнеевна искренне верила, что подборку напечатает и ситуацию вокруг Пастернака переломит. Она ее действительно переломила — но не так, как предполагала.

Симонов прочел подборку и одобрил. Потом, под влиянием своего зама А.Кривицкого (это был его друг еще по «Красной звезде», человек недалекий и грубый), он от этого решения отказался и 7 марта сообщил об этом Чуковской. Мотивировка была потрясающая, ее излагал Кривицкий:

Положение в самом деле было не из лучших — 3 марта, на совещании молодых писателей, на Пастернака опять напал Фадеев (правда, как-то вяло, без энтузиазма, отрабатывая повинность); потом бросил свои пять копеек Перцов — ругали за непонятность, причем как пример приводили вполне понятные стихи — «Урал впервые» (1915!); Чуковская, зашедшая посмотреть на этот паноптикум, признавалась в дневнике: случись такая фантастическая вещь, что ей захотелось бы выругать Пастернака,— она и то нашла бы у него более наглядный пример «действительной зауми». Чуковская, по крайней мере, добилась от Симонова одного: обещания лично позвонить Пастернаку и отклонить подборку. Сама она отправила любимому поэту письмо с извинениями. Симонов, кстати сказать, слово сдержал — и позвонил; он только что вернулся из Англии, привез Пастернаку привет от сестры Лидии и посылку и пригласил его в «Новый мир» поговорить.

По воспоминаниям Пастернака, единственные человеческие слова в этом разговоре были именно о сестре и ее детях — Симонова поразила красота мальчиков и то, что ониотлично говорили по-русски. Все, что касалось судьбы подборки, было произнесено на языке нечеловеческом, чиновничьем, и Пастернак довольно резко высмеял Симонова. Главный редактор «Нового мира», самый титулованный из советских литераторов своего поколения, все-таки не утратил еще способности искренне смущаться — и начал убеждать Пастернака, что сам-то он не прочь его напечатать, но сейчас не время… Пастернак вызвал нападки… вот и за границей его знают, и воспринимают неправильно… (Фадеев по возвращении из Англии не упускал случая отругать Пастернака за то, что его там знают,— ниже мы этого еще коснемся.) В общем, есть мнение… сейчас это было бы несвоевременно. Тем более что и стихи пейзажные, и могут быть восприняты неадекватно. Двусмысленно. Вот если бы… вы понимаете?

Пастернак терпеть не мог, когда ему предлагали написать заказную вещь, и еще больше не любил, когда ему врали в глаза, перекладывая ответственность на незримых и всемогущих начальников. Он ответил Симонову с иезуитской язвительностью: Константин Михайлович, да что же это такое?! Вам, советскому редактору, члену партии, мешают редактировать журнал и печатать то, что вы считаете нужным! Это же форменное вредительство! Вы должны немедленно довести это до сведения ЦК!

Симонов оценил иронию. Он подтвердил готовность печатать Пастернака — при условии, что тот даст стихотворения иного плана, более определенные в идеологическом отношении.

В ответ на это Пастернак вспылил по-настоящему. В разговоре с Лидией Чуковской он так передавал свой ответ:

После этого разговора, 11 мая 1947 года, Пастернак отправил Симонову резкое письмо. Достоинство, переходящее в надменность, в этом документе тем более очевидно, что Пастернак обращается к сталинскому любимцу с просьбой о деньгах — нужна была его виза для получения аванса за несостоявшееся переиздание «Девятьсот пятого года»; секретарь союза Всеволод Вишневский в сорок седьмом настоял, чтобы Пастернаку денег не давали, чтобы его «вызвали на секретариат для объяснения».

Но главное в письме — не здесь, а в первых его абзацах:

Фраза про «любой оборот», подчеркнутая автором, цитировалась часто, но едва ли не важнее тут точное определение главного советского принципа — отрицательной селекции, превознесения бездарности и опасливо-недоброжелательного отношения к талантливому. В сорок седьмом нужна была выдающаяся смелость, чтобы писать об этом второму после Фадеева литературному чиновнику в России. Впрочем, в этом тоже была своего рода стратегия — Пастернак знал, что Симонов играет в храброго офицера (да он и был храбр на фронте) и оценит демонстративную отвагу просителя.

Пока травля еще не набрала оборотов — а тучи сгущались все явственней,— Пастернаку со всех сторон советовали то отречься от европейских поклонников, как пришлось ему когда-то отмежевываться от Жида, то выступить с одой Сталину или хоть с заявлением о признании собственных ошибок… Агния Барто, встречаясь с Лидией Чуковской, призналась ей, что влюблена в стихи Пастернака и горячо жалеет, что он

Да что Барто — Зинаида Николаевна осаждала его просьбами «сделать заявление» и убеждала ту же Чуковскую: «Пока Борис не сделает заявления, его дела не поправятся».

— Каким же заявлением можно опровергнуть чушь?— спросила Чуковская.— Чушь тем и сильна, что неопровержима. Ведь вот молчит же в ответ на все клеветы Ахматова — и молчит с достоинством.

— Ах, Боже мой, нашли с кем сравнивать! Борис — и Ахматова! Борис — человек современный, вполне советский, а она ведь нафталином пропахла.

Все лето Пастернак вынужден был переводить «Короля Лира», прервав работу над романом, доведенным уже до четвертой части. Однако уверенность в том, что книга будет закончена — и закончена триумфально,— не покидала его; не обращал он внимания и на новые нападки. Они его скорей удивляли: Сурков, давний недоброжелатель, еще в марте опубликовал в «Культуре и жизни» статью «О поэзии Пастернака», в которой корил его все за ту же «Сестру мою жизнь», теперь уже ровно тридцатилетней давности.

Была и еще одна причина, по которой он не желал принимать все происходящее всерьез. В феврале 1947 года была написана «Рождественская звезда», а человек, написавший такие стихи, может уже ни о чем не беспокоиться.

В двадцатом столетии русская поэзия была, без преувеличения, сильнейшей в мире, хотя и тут есть с кем соревноваться. Но когда «Звезда» появилась, ошеломлены были все: и те, кто боготворил Пастернака, давно разговаривал и думал цитатами из его лирики,— и те, кто не принимал его творчества вовсе. Пастернак не увидел этих стихов опубликованными на Родине: они были напечатаны лишь в зарубежных изданиях «Доктора Живаго», причем в переводе раньше, чем по-русски. «Рождественская звезда» ходила в списках.

Стихотворение задумано 6 января 1947 года, на именинах Евгении Казимировны — жены Бориса Ливанова. Там Пастернак, по собственному свидетельству, впервые услышал ритм будущего стихотворения, чередование коротких и длинных строк. Но первые отголоски «Рождественской звезды» можно различить в «Охранной грамоте», в описании индиговой, рождественской, елочной Венеции. Так завязываются в один узел Венеция, Возрождение, Рождество и Блок,— ведь Блок для Пастернака, как сказано в «Докторе Живаго», был явлением Рождества. Память о детских праздниках мальчиков и девочек, которым выпало жить во времена Ирода,— вот стержень стихотворения; но оно не только об этом, конечно.

«Рождественская звезда» написана четырехстопным амфибрахием (стопность поначалу меняется, стихотворение словно становится на крыло,— точнее всего будет сравнение с колоколом, язык которого, раскачиваясь по малой, двухстопной амплитуде, начинает гулять широко, во всю мощь). Строфы со второй по седьмую построены по симметричной схеме: длинные, четырехстопные первая и четвертая строки кольцом обнимают двухстопные первую и вторую. Эта симметрия усиливает ощущение покоя, равновесия, торжественности, сообщая всему происходящему сакральное значение. Здесь намечаются две главные особенности: обилие чисто русских сельских реалий («просо», «погост», столь странный в библейском контексте, «сторожка», «поджог», «хутор», «солома», «сено», «кожух» — в пустыне-то!) — и цепочки внутренних рифм, пронизывающих весь текст. «Цепи» здесь — не только елочное украшение, но еще и цепи-гирлянды внутренних рифм: «трепет-цепи-великолепье-свирепей-степи». Отметим и гениальный контрапункт «всего великолепья» — и ветра из степи, налетающего предвестием крестной муки.

Что противопоставляется холоду и ужасу небытия? Только яблоки и золотые шары, только «трепет затепленных свечек»: хрупкость, трепетность, детскость, шалости фей, дела чародеев. Так выглядят противоборствующие стороны,— но тем светоносней победа этой детскости и хрупкости, тем ошеломительнее нарастание торжества.

Мировая история и культура, по Пастернаку, начинаются с Рождества Христова: «все будущее галерей и музеев» — здесь, в этой точке. С нее в истории начинается человеческое, появляется понятие о добре и зле, исчезают жестокие законы язычества — око за око, зуб за зуб; история перестает быть природой, свет отделяется от тьмы, сильнейшие падают, слабейшие побеждают. Важно, что эта величайшая революция в человеческой истории (революционность происходящего знаменуется упоминанием о пожаре — он, как и в «Сестре моей жизни», выступает эсхатологическим символом) подается здесь именно как праздник: вечный пастернаковский образ праздника-катастрофы, радости сквозь слезы. Христианство несет миру не только рождественские елки; за счастьем Рождества будет крестная мука, будут цепи совсем не елочные и огни совсем не бенгальские,— но Пастернаку важно детское видение истории. А детское видение всегда празднично. Празднично уже потому, что история наконец предстает мистерией «с хорошим концом» — у нее появился смысл.

Далее внутренние рифмы не скудеют, а, напротив, нагнетаются: «Как шли вдоль запруды ослы и верблюды»,— и верблюды рядом с погостом, кожухами и морозом опять-таки не смотрятся чужеродно, ибо тем самым происходящему сообщается всемирность, иррациональная, как само чудо. Для того чтобы иррациональность чуда стала очевидней и наглядней, Пастернак вводит сказочную, почти кинематографическую деталь: «отпечаток стопы» незримого ангела, босые следы на снегу. Вспомним ахматовское: «С детства ряженых я боялась» («Поэма без героя»). Ахматовой всегда мерещился среди ряженых кто-то невидимый, главный, ради маскировки которого все и затеяно (этот кто-то и есть герой «Поэмы без героя»). Здесь тоже среди пастухов идет Кто-то незримый; но в этом-то и обозначена пропасть между Ахматовой, Блоком, всей традицией Серебряного века — и Пастернаком. Чего бояться? Неразумные собаки пусть боятся, а мы радуемся; мы знаем, что будет дальше. Вся жизнь — огромная, предпраздничная, таинственная — подготовка к Воскресению! Там-то и откроется нам во всей полноте то, что здесь мы едва видим в щелку, «в замочную скважину».

Мария у Пастернака задает совершенно детский, наивный вопрос: «А кто вы такие?» — на что получает такой же кроткий и смиренный ответ: «Мы племя пастушье и неба послы, пришли вознести вам обоим хвалы». Но материнская строгость уже слышна в голосе этой девочки: «Всем вместе нельзя. Подождите у входа». В стихотворении, очень кинематографичном, ясно меняются мизансцены: только что перед нами «ревели верблюды, лягались ослы», то есть творилось самое прозаическое и шумное действие, но вот волхвов «впустила Мария в отверстье скалы» — и тут же воцаряется торжественная, счастливая тишина, сродни той, в которой лежала после родов измученная Тоня,— но тишина в тысячу раз более торжественная; в глубине строфы разгорается таинственный свет, озаряющий собою всю пещеру. Все живое, подчинившееся живому Богу, тянется к нему, чтобы согреть его и согреться в его сиянии. Христос явлен одним местоимением «Он» — все в сговоре, все знают, Кто лежит в яслях; и этим «Он» задается одновременно и интимность, и величие. Рядом с Ним остальные становятся безлики, растворяются в сумраке,— отсюда и неопределенно-личная конструкция в последней строфе:

И здесь появляется уже не угадываемый, но действующий, хоть и по-прежнему незримый Кто-то:

Этим разомкнутым, ликующим звуком — вибрирующим, звенящим, детским «а-а-а» — заканчивается стихотворение.

Мария Юдина писала Пастернаку, что если бы он ничего, кроме «Рождественской звезды», не создал,— ему было бы обеспечено бессмертие на земле и на небе.

Впрочем, была и еще одна, последняя причина, по которой он был в сорок седьмом году так счастлив и бесстрашен. Быть может, без этого запоздавшего счастья не были бы написаны и религиозные стихи из живаговского цикла: пусть лучшее русское стихотворение — не о любви к женщине, но без любви к женщине, подспудно сопровождающей всю позднюю лирику Пастернака, не было бы и этой восторженной благодарности Богу.

Глава XXXIX. Ольга Ивинская

История любви Пастернака и Ивинской — счастливое исключение в литературных и биографических анналах двадцатого века. Обычно мемуаристы, современники да и сами участники событий старательно приукрашивают истину, при ближайшем рассмотрении весьма драматичную. Здесь — случай прямо противоположный: мемуаристы, исследователи и сплетники всех мастей изо всех сил расписывают драматические перипетии этого захватывающего романа, на все лады обсуждают трагизм его коллизий — тогда как сами любовники всю жизнь утверждали: мы счастливы. И если разобраться, почитать документы, вспомнить стихи и прозу Пастернака, навеянные образом Ивинской,— окажется, что это правда! Эта любовь стоила Ивинской двух тюремных сроков, а Пастернаку — семейной гармонии и в конечном счете жизни. И тем не менее Борис Пастернак и Ольга Ивинская в один голос утверждали, что четырнадцатьлет были счастливы; и книга Ивинской «В плену времени» — светлая, и воспоминания ее дочери Ирины Емельяновой — радостные. Этим четверым — Пастернаку, его возлюбленной и двум ее детям от предыдущих браков — было хорошо вместе.

Ольга Ивинская отнюдь не была пуританкой — даже в старости она сохранила обаяние, а уж на молодых ее фотографиях запечатлелась такая чистая и яркая красота, что понятны становятся чувства Шаламова, пронесшего любовь к ней через семнадцать лет лагерей. У Ивинской было много романов, она их не стеснялась,— рассказывала, что однажды отдалась попутчику в поезде,— и на известной фотографии тридцать девятого года «У зеркала» по ней никак не скажешь, что успех у мужчин ее тяготит.

— Как это интересно, что у меня еще остались поклонницы!— сказал он ей при первой встрече в редакции «Нового мира», когда Зинаида Николаевна Пиддубная, работавшая с Ивинской в одном отделе, представила их друг другу.— У меня книги сейчас почти все розданы… Но я вам найду!

Ивинская всегда пишет в таком стиле, в таком же, вероятно, и говорила: очень много всего потрясающего и чудесного. «Он был потрясающий человек». «Она была чудесная женщина». Чистый роман; да этого он, собственно, и хотел. Ведь и в его романе полно вкусовых провалов и восторженных придыханий.

— Хотите, я подарю вам эту площадь?— спрашивал он, переводя ее через Пушкинскую. «Я хотела».

В одну из первых прогулок, когда она еще только привыкала к пастернаковскому «гуденью» — ассоциативному потоку, в котором просторечье мешалось с философскими отвлеченностями,— он вдруг признался:

Ивинская в ответ вспомнила, как на одном из вечеров еще тридцатых годов видела Пастернака в перерыве освобождающимся от чьих-то страстных объятий; она запомнила женские руки, обхватившие его голову, и даже звук поцелуев. Пастернак испуганно открестился и потом всегда повторял: «Что ты, Лелюша, этого не было, тебя Бог накажет!» Но Ивинская утверждала: было. Ей хотелось, чтобы еекумир пользовался успехом у других. В ответ на пастернаковское признание она исписала дома целую тетрадку, где откровенно выложила возлюбленному историю своей бурной сердечной жизни. Он был этим безумно тронут — это послужило доказательством серьезности отношений.

Писать, надо сказать, было о чем. Ивинская родилась в 1912 году, в Тамбове, мать ее была студенткой курсов Герье, отец — студентом-«естественником» Московского университета, отпрыском богатой тамбовской помещичьей семьи. Мать Ивинской Мария Николаевна, в девичестве Демченко, была необыкновенно хороша собой — и постоянством не отличалась: скоро она рассталась с тамбовским помещиком (впоследствии, во время Гражданской войны, пропавшим без вести) и вышла замуж за Дмитрия Костко, учителя словесности из тогда подмосковного Серебряного Бора. Ольга Ивинская с детства обожала стихи, легко их запоминала, сочиняла сама (и неплохие,— по крайней мере, без почти обязательной тогда «ахматовщины»). Она мечтала о филологическом факультете Московского университета, но туда отбирали особенно придирчиво — «непролетарское происхождение» исключалось, а она была «из служащих» и могла претендовать только на биологический. Отучившись год, она перевелась на Высшие литературные курсы (основанные еще Брюсовым); впоследствии их преобразовали в Редакционно-издательский институт, так что по образованию Ивинская оказалась журналисткой — да в прессе всю молодость и проработала. В 1930 году семья переехала в Потаповский переулок. После окончания института Ивинская работала в журналах «За овладение техникой», «Смена» (при нем было объединение молодых журналистов), «Самолет». Была знакома с Варламом Шаламовым, тоже молодым поэтом и журналистом (как оказалось, влюбленным в нее с первого взгляда — эта влюбленность пережила с ним семнадцатилетний ад Колымы), дружила с Павлом Васильевым, Ярославом Смеляковым, знала Павла Антокольского, Илью Эренбурга.

Она росла в пору, когда свобода отношений считалась нормой, браки заключались легко, бытовала даже теория «стакана воды» — естественного и немедленного удовлетворения половой потребности. Сама Ирина Емельянова не может точно сказать, вторым или третьим мужем матери был ее отец, «высокий человек с тяжелым, мрачным, но красивым лицом, с атлетической фигурой участника первых физкультурных парадов». Об отцовстве сказано еще осторожнее — «считается моим отцом» (сходства в самом деле не наблюдается). Отец Ирины Емельяновой повесился, узнав,что жена собирается уйти от него и забрать ребенка. Еще не кончились поминки, а Ивинскую уже «ждал у подъезда» (дочь точна даже в деталях) Александр Виноградов, отец ее второго ребенка. «Ей по душе были его широкая русская натура и служебный автомобиль». Виноградов, советский кадровый работник, в прошлом руководил комбедом, потом — по советскому обыкновению — стал руководить журналом «Самолет» при Осоавиахиме, где работала Ивинская. Он оказался слишком даже советским — повздорив с тещей, немедленно на нее донес. Выпускницу курсов Герье арестовали за то, что она якобы критично отозвалась о фильме «Ленин в Октябре». О доносе мужа Ивинская узнала от адвоката, который ею увлекся (не увлечься, видимо, было невозможно). Узнав об этом, она сказала мужу, что расстается с ним окончательно и бесповоротно; этого он снести не мог, добился отстранения адвоката от дела и сам защитил оклеветанную им мать Ивинской столь блестяще, что она получила «всего» шесть лет (за антисоветскую агитацию). Срок истек в сорок четвертом, и Ивинская поехала за матерью в Горький — было известно, что во время войны заключенных не выпускают из лагерей; несчастная могла не дожить до освобождения — в лагерях морили голодом, их бомбили… Ивинская чудом добралась до местности со страшным названием Сухово-Безводное и вытребовала мать. Так что победу семья встретила в прежнем составе — без Виноградова, умершего в сорок втором.

Возможно, все эти страсти были для Пастернака по-своему привлекательны: Лара, всюду вносящая хаос и при всех обстоятельствах выживающая,— явно отсюда, и сложный, темный быт ее семьи, с любовными страстями и вечным неустройством, выглядит тем романтическим фоном, который отчасти и привлекает Живаго. Забегая вперед, скажем, что и мать Ивинской до старости оставалась красавицей, хоть и вернулась из лагеря страшной худой старухой; после смерти Костко, в старости, она вышла замуж за своего давнего поклонника, которому отказала двадцать лет назад. Пастернак был на этой свадьбе, говорил тосты, подружился с новым «тестем» — Сергеем Степановичем Бастрыкиным, мило трунил над «молодыми». После этого брака Мария Николаевна, мать Ивинской, расцвела; вообще все женщины в этом доме были красивы — и бабушка, и внучка, но особенно, конечно, повезло Ольге.

Она была редкостно хороша — ладная, гармонично сложенная (рост Венеры — чуть выше ста шестидесяти, нога тридцать пятого размера), золотые волосы, улыбка, большиесветлые глаза, музыкальный голос; и что всего важней — она обожала стихи Пастернака, твердила их наизусть, девочкой бегала на его вечера (впрочем, туда ее таскал первый возлюбленный Ника Холмин; платоническая влюбленность в Пастернака отнюдь не мешала и даже способствовала любви к сокурснику).

Роман развивался стремительно — точней, речь идет сразу о двух романах: как только нашелся прототип героини, автор с утроенной силой принялся за главную прозу. Некоторое время они с Ивинской только гуляли по Москве, он провожал ее до Потаповского переулка, где она жила с матерью, отчимом, девятилетней Ирой и шестилетним Митей,— а вскоре произошло то, что и должно было произойти; четвертое апреля сорок седьмого года — Ивинская запомнила дату!

«Лето в городе», две пустые квартиры, семьи живут на дачах. Разгар страсти. Жара. Недосып. «Хмуро смотрят по случаю своего недосыпа вековые, пахучие, неотцветшие липы»… Липовый запах, горячий асфальт, детские крики во дворе… Об этом периоде их отношений Ивинская вспоминала потом с особенной радостью. «Мы виделись почти ежедневно»,— гордо замечает она, не забывая добавить, что встречала Пастернака в синем шелковом халате, который потом перешел в стихи доктора Живаго: «Когда ты падаешь в объятье в халате с шелковою кистью»… «Это не слишком откровенно?» — спрашивал Пастернак четырнадцатилетнего Андрюшу Вознесенского, которому показывал тогдашние стихи за отсутствием другой аудитории. Андрюша уверенно отвечал, что не слишком. Ирочка Емельянова полюбила Классика, как отца. Девочка с удлиненными, чуть раскосыми глазами — Ларина дочь Катенька — довольно точно списана с Иры. Замечательно, что к новому увлечению матери дети относились восторженно,— Пастернак умел разговаривать с ними ласково и уважительно. Мать Ивинской (как и сама Ольга) искренне надеялась, что Пастернак уйдет из семьи, о которой он говорил в запале много резких и сердитых слов. Уходить, однако, он не собирался. «Я теперь умней, чем в тридцатом,— говорил знакомым, от которых не скрывал своего счастья.— Тогда я все разрушил, а теперь не буду». От Зинаиды Николаевны он не уйдет — сильней всего его будет привязывать к дому их общий сын Ленечка, «такой чистый, такой несовременный»…

Зинаида Николаевна знала о происходящем — однажды она нашла на столе у Пастернака откровенную записку к нему; она продолжала наводить порядок в его кабинете, а онтак и не научился ничего прятать (а может, надеялся, что она найдет записку — и все разрешится само собой?). Зинаида Николаевна устроила чрезвычайно тяжелую сцену. Он сдался и поклялся больше с Ивинской не видеться. Ивинская не желала с этим мириться, передала ему через подругу, что тяжело больна и хочет с ним увидеться в последний раз… Зинаида Николаевна излагает эту историю так:

В изложении Ивинской все еще мелодраматичней и ужасней:

Дочь Ивинской вспоминает:

Насчет отравления все темно — Ивинская упоминает о потере крови, а это наводит на мысль о подпольном аборте. Она беременела от Пастернака дважды, вторая беременность закончилась выкидышем в тюрьме.

Ивинская бывала на всех его вечерах, на чтениях переводов, в квартирах, где он читал роман. Друзьям Пастернак восторженно говорил о том, что встретил идеал. Он переживал творческий подъем, сопоставимый только с запойной работой над «Сестрой моей жизнью» летом семнадцатого: за 1947—1949 годы написаны половина стихов из «Доктора Живаго» и большая часть самого романа плюс страшное количество переводов, к которым он стал постепенно подключать и Ольгу Всеволодовну.

9 октября 1949 года Ивинская была арестована. Как бы ни хотелось ее недоброжелателям, чтобы она пострадала за причастность к денежным махинациям заместителя главного редактора «Огонька», некоего Осипова, который будто бы подделывал какие-то доверенности,— статью ей дали неуголовную, а «контрреволюционную», пресловутую и страшную 58—10, и сравнительно малым сроком — пятью годами — она была обязана только тому обстоятельству, что не сломалась и не оговорила себя. Спрашивали ее главным образом о Пастернаке,— страшно подумать, о его шпионской деятельности!— и любая слабина дала бы следствию компромат на поэта. Пастернак жил под дамокловым мечом: Даниил Данин в мемуарной книге «Бремя стыда» приводит записки Всеволода Вишневского, главного редактора «Знамени»,— к сотруднику отдела поэзии, критику Анатолию Тарасенкову:

Сколь бы советским и половинчатым критиком ни был Тарасенков, а Вишневскому он в тот же день ответил:

К Пастернаку подобрались с самой уязвимой стороны — взяли женщину, которую он любил. И женщина эта его спасла.

О том, как мучили Ивинскую на Лубянке, сама она в своей книге написала сдержанно и мало — не любила распространяться о своих страданиях. Ирина Емельянова смогла ознакомиться с ее делом №3038 (архивный номер Р 33 582) и получила протоколы допросов, которые частично воспроизвела в книге «Легенды Потаповского переулка».

Пастернак был прав, когда писал об Ивинской своим заграничным корреспондентам:

В тюрьме у Ивинской случился выкидыш, началось кровотечение, она могла умереть в тюремной больнице. О том, что она ждет ребенка, Пастернак узнал только после ее ареста — и тут уже сдержать его было невозможно. Превозмогая ужас и отвращение, он почти ежедневно ходил на Лубянку с требованием, чтобы ему отдали ребенка! Несколько раз он в открытую предложил арестовать его — ведь она арестована из-за него, по его вине! Зачем держать женщину, виновную только в том, что он ее полюбил и был ею любим ответно? От Зинаиды Николаевны он этих посещений не скрывал; сказал ей, что Ивинская беременна и что, если ребенка отдадут,— он будет жить с ними, в их семье. Жена Пастернака не возражала, чувствуя, что это бесполезно. Наступили дни полного отчуждения между ними. Близким друзьям Пастернак в это время говорил: «Когда ее у меня отняли, я понял, что это хуже, чем смерть». На Лубянке ему отдали книги, надписанные им для Ивинской, и сказали о выкидыше. Финал первой части «Фауста», переведенный незадолго перед тем, оказался пророческим — Маргарита в тюрьме, ее ребенок мертв (только у Гёте она сама его убила). Прекратить работу над «Фаустом» Пастернак не мог — книгу надо было сдать любой ценой; на деньги, полученные за переводы, он содержал семью Ольги Ивинской. Чтобы не отдавать ее детей в детдом, он добился того, что его назначили опекуном. При этом он регулярно отсылал деньги Ариадне Эфрон — в туруханскую ссылку; и все это делал героически, без жалоб. Гигантский и сложнейший двухчастный «Фауст» — сорок печатных листов!— был переведен за год и потом стремительно переписан с начала до конца в корректуре. Возможно, не только стойкость Ивинской, но и его хлопоты привели к тому, что Ольга получила пять лет по фантастическому обвинению: «близость к лицам, подозреваемым в шпионаже».

За связь с предполагаемым шпионом она оказалась в Потьме, где четыре года ковыряла кайлом пересохшую землю, а Пастернак переводил, урывками писал свой главный роман и заканчивал евангельский стихотворный цикл, полный тоски, боли и любви. Тоскуя по Ивинской, он написал одно из лучших любовных стихотворений двадцатого века — «Свидание». «Как будто бы железом, обмокнутым в сурьму, тебя вели нарезом по сердцу моему» — есть ли в русской литературе более лаконичное, и страшное, и исчерпывающее определение любви? По свидетельству Вознесенского, Пастернак недолюбливал чересчур «альбомную» «Зимнюю ночь» («Свеча горела») и ее поклонниц,— но расцветал, когда при нем хвалили «Свидание».

Эти стихи — зимнюю мечту о встрече с ней, вернувшейся,— Ивинская получила в разгар потьминского лета, в раскаленной мордовской степи, в лагере, когда ее ночью вдруг вызвали к лагерному начальству. Накануне она постирала платье, оно не успело высохнуть, она страшно стыдилась, что идет к «куму» в мокром,— ей сказали, что выдать письмо на руки не могут, но прочитать дадут. В лагере была изощренная пытка — тех, кто не выполнял норму, лишали «права переписки», а Ивинская нормы выполнить никак не могла. Только одна открытка с пастернаковским почерком — «Бориными журавлями!» — дошла до нее по чистой случайности: ее забыла на подоконнике бани ушедшая мыться почтальонша. И тут — письмо, стихотворная тетрадь! Стараясь не плакать при офицерах охраны, Ивинская впервые читала полностью евангельский цикл из стихов Живаго и посвященное ей «Свидание», и сообщение Пастернака о том, что он делает для ее освобождения все, что в его силах… Это письмо, вспоминала она впоследствии, дало ей силы жить. Кровотечения у нее не прекращались, она часто теряла сознание на работе. Политические ее не любили — может быть, именно за красоту и легкость. Заметим, что Ивинская всегда вызывала стойкую неприязнь у заядлых, мрачных борцов, у людей трагической судьбы и непримиримого характера. Известно, как ненавидела ее сидевшая с ней впоследствии Анна Баркова — крупная поэтесса, в 20-е годы секретарь Луначарского, ставившего ее выше Ахматовой.Ивинская до конца дней вызывала недоверие у всех, кто высшей добродетелью считал принципиальность, а страшнейшим грехом — легкость.

Свои письма к ней Пастернак подписывал: «Твоя мама». Эта трогательная конспирация умиляла ее особенно.

Ее освободили по амнистии в 1953 году. Пастернак осторожно попросил Иру намекнуть матери, что прежние отношения между ними немыслимы. Ирина отказалась: «Разбирайтесь сами». Она была права. Пастернак пришел в квартиру в Потаповском переулке, увидел похудевшую, помолодевшую, по-прежнему неотразимую Ивинскую — в пятьдесят третьем никто не верил, что ей уже сорок один!— и все возобновилось с прежней силой. Жене он в открытую заявил, что прежняя жизнь между ними невозможна, что он будет отдавать ей некоторую сумму денег, а жить, ночевать, работать там, где ему удобнее. «Меня это устраивало»,— холодно замечает Зинаида Николаевна в мемуарах.

Так начался период почти идиллический: Пастернак заканчивал роман, Ивинская с дочерью перебрались ближе к Переделкину и снимали угол у местного жителя, носатого, сильно пьющего Кузьмича. Пастернак в буквальном смысле дневал и ночевал у них и с Кузьмичом сошелся; они серьезно, взаимоуважительно толковали об искусстве и политике. Многие речения Кузьмича попали впоследствии в роман; персонаж был колоритный, преданно ухаживал за парализованной женой, но все время пугал ее, что привезет домой «турчанку с фестиваля» (Молодежный фестиваль 1957 года был первым веянием оттепели). Узнав, что Пастернаку присуждена Нобелевская премия,— несметные деньги!— Кузьмич стал чаще приставать с просьбой о чекушке; Пастернак серьезно, истово объяснял ему, что от премии отказался.

Но пока до премии еще было далеко: в крошечную комнату Ивинской он ходил ежедневно, она и дочь издали узнавали его — идущего через мост в неизменной кепке, резиновых сапогах и простом, грубом плаще. Новых знакомых — а их в это время становится больше, люди уже не боятся разговаривать и идут к нему потоком, знакомиться, слушать стихи,— он приглашает сначала на дачу, к Зинаиде Николаевне,— а потом, «если человек хороший», ведет «к Лелюше».

Ахматова отказалась ее принять, когда Ивинская была в Ленинграде; Лидия Чуковская с ней раззнакомилась. Можетбыть, виновата была своеобразная ревность, а может быть, сыграли свою роль сплетни. Ходил слух, что Ивинская присваивала деньги, переданные ей для арестованной подруги. Поэты и их возлюбленные вечно витают в облаках, забывают о бытовых обязанностях, долгах и обещаниях — все это легко выдать за злонамеренность, а то и нечистоплотность. Лидия Корнеевна принадлежит к числу столь безупречных людей, что, право же, для придания ее облику милых человеческих черт хочется иной раз вообразить ее не столь твердокаменной, придумать ей хоть какую-нибудь слабость вроде курения или пристрастия к анекдотам! Ничего подобного: моральная твердыня. Что удивительно, в быту она была проста, весела, остроумна,— но когда писала, ее пером водила Немезида. Нам неизвестно, действительно ли Ивинская присваивала деньги, предназначенные для арестованной подруги. Она всю жизнь наотрез отрицала это.

Она была женщиной истеричной, эгоистичной, непоследовательной, взбалмошной, вызывающе несоветской. Она была из таких, о которых он сказал: «Быть женщиной — великий шаг, сводить с ума — геройство». И в истории литературы она останется не как разлучница, изводившая Пастернака требованиями оставить семью,— а как женщина, которой посвящены слова:

Глава XL. «Фауст»

Пастернаковский «Фауст», будучи не рабским переводом, но индивидуально окрашенной версией классического бродячего сюжета, вписывается в череду интерпретаций легенды о Фаусте и дьяволе, на которые так щедра оказалась середина века: темы трагической, беззаконной любви, тюрьмы, разлучающей любовников, и дьявольской силы, соблазняющей отшельника и поэта,— варьируются во множестве сочинений, поскольку двадцатое столетие давало к тому немало поводов. Стоит вспомнить уже упоминавшийся роман Булгакова о Мастере, Маргарите и дьяволе,— в котором, однако, акценты смещены до неузнаваемости: в заключении томится не Маргарита, а Мастер, тогда как классическая Гретхен обретает ведьминские черты; мы называли уже роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», упомянем и роман его сына Клауса «Мефисто» — о сделке между артистом и диктатором. То, что в 1948 году Пастернаку предлагают перевести именно «Фауста»,— еще один пример безошибочной работы судьбы: тема дьявольского соблазна давно вошла в его жизнь, сделки с дьяволом он избежал, о демагогических приемах Мефистофеля знал не понаслышке,— а тема трагической любви к Маргарите, гибнущей в тюрьме, вошла в его жизнь одновременно с работой над финалом первой части. Подивишься таким совпадениям — да и перестанешь считать их случайностью.

Пастернаковский «Фауст» — не столько очередная версия немецкой поэмы, сколько личное, авторское высказывание, по многим соображениям для Пастернака принципиальное. И как круг идей «Доктора Живаго» сформировался под прямым влиянием «Гамлета» — так форма романа, приемы его мифологического реализма, многие подспудные мотивы появились под действием «Фауста»; работа над этими переводами была не только горькой необходимостью, но и способом заново осознать преемственность, подтвердить собственные ориентиры, опереться на традицию. Без Гёте и Шекспира Пастернаку куда трудней было бы обрести требуемую высоту взгляда. Хвала Данте, который не дал Михаилу Лозинскому погибнуть в блокадном Ленинграде; хвала байроновскому «Дон Жуану», не давшему Татьяне Гнедич умереть в лагере; хвала и Гёте, ставившему перед Пастернаком формальные задачи такой трудности, что в стихах из романа он шутя берет любые барьеры. Во многих стихах доктора читатель узнает «фаустовскую» короткую строку; иным поздний Пастернак кажется проще, «жиже» раннего — и от импрессионизма ранних стихов тут в самом деле не осталось почти ничего; но именно поздний Пастернак по-настоящему сложен и многозначен, ибо содержание его стихов наконец ничем не замутнено.

Перелагая «Фауста» на живую и разговорную русскую речь, Пастернак — может быть, и помимо собственной воли, как часто бывает с переводчиками,— внятно высказывался о своем времени и готовился к окончательному разрыву с ним. Вот почему его Мефистофель — вечный соблазнитель художников — так часто прибегает к демагогическим приемам, слишком знакомым Пастернаку и его современникам. В многочисленных письмах — прежде всего к Марии Юдиной — содержатся жалобы на усталость именно от Мефистофеля, от его длинных, затянутых монологов, от этого липкого и вязкого многоречия, которое, по мысли Пастернака, тормозило ход действия. «Фауст» и вообще не особенно сценичен — но дело, конечно, не в провисании драматургического ритма. Пастернак жаловался на физическое отвращение, с которым он продирался через хитросплетения мефистофелевских монологов. В самом деле, приемы соблазнителей мало изменились за шестьсот лет, отделяющих «Легенду о докторе Фаусте», рожденную в тринадцатом веке, от новейшего перевода. Вот одна из наиболее принципиальных сцен трагедии — во всяком случае, для Пастернака, в своем стихийном пантеизме всегда искавшего спасения у природы. Фауст один в лесной глуши, в пещере; его пространный монолог — подлинная молитва агностика. Тут является Мефистофель со своими неизменными и, надо признать, пошлыми искушениями,— но, главное, с упреками. Гётевский Мефистофель — вовсе не банальный дух зла; его обаяние действует на самого Господа: «Из духов отрицанья ты всех мене бывал мне в тягость, плут и весельчак»; есть, стало быть, и более ужасные духи. Но Мефистофель опасен именно тем, что это — обаятельное, авантюрное, плутоватое зло, подкупающее по мелочам, подбивающее поначалу на мелкие, такие простительные злодейства! Его главный козырь — апелляция к человеческому: жадности, похотливости, трусости… Он не забывает попрекнуть Фауста своими благодеяниями:

Фауст отвечает вполне по-пастернаковски:

Но Мефистофелю, понятное дело, пантеистические восторги смешны; в действительности он только этого по-настоящему и боится — что Фауст вырвется из-под его контроля и вернется к себе самому:

Известно куда — на ложе греха; логика дьявола остается неизменной. Сначала он осыпает художника благодеяниями, потом попрекает ими, постоянно напоминая ему о его человеческом ничтожестве и злодействах, самим же Мефистофелем внушенных и подготовленных. В аллегорической, переусложненной и при этом временами плоской интриге «Фауста» тем не менее очевиден — и наиболее близок переводчику — один стержневой мотив: главная задача дьявола — внушить художнику мысль о тщетности его усилий, о том, что мир этих усилий не стоит. Раз за разом, плетя свои аргументы («Ты, как всегда, софист и лжец» — не забудем, что и Левий Матвей у Булгакова называет Воланда «старым софистом»), Мефистофель подменяет любовь — развратом, творчество — тщеславием, философию — страхом смерти; изыскивает низменные мотивировки, порочит высокие замыслы, предлагает всевозможные соблазны (во второй части это соблазны куда более сильные, чем молодость, любовь и богатство: тут появится фантом власти, шанс насильно облагодетельствовать человечество, возникнет и идея гордого бунта против Бога — словом, явлены будут все интеллектуальные моды предыдущих да и последующих веков). «Нет в мире вещи, стоящей пощады. Творенье не годится никуда». Любопытно, кстати, что когда он произносит свой знаменитый и пафосный ответ, определяя себя как «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла»,— Фауста эта ложная красивость оставляет равнодушным.

Что отстаивает Фауст? Прежде всего свою неутолимость: всех благодеяний Мефистофеля мало. Есть высший дар — творческий; тому, кто знает эту отраву, ничто другое не затуманит головы (не зря в «Кухне ведьмы» Мефистофель замечает старухе, что Фауста не свалит никакое питье). Сколько бы ни настаивал Мефистофель, что мир движется завистью, жадностью и тщеславием, сколько бы ни издевался над чистотой — все его стрелы бьют мимо цели. Но ведь на каждые три слова лжи приходятся у него два слова правды — разоблачает ли он лживых попов, важных философов или самовлюбленных литераторов, Фауст охотно соглашается. Это и есть та дьявольская смесь, которая так бесила Пастернака.

В грубых шутках Мефистофеля, его простонародных ухватках, его виртуозной мимикрии — умении со школярами, учеными и пьянчугами в погребке говорить на их языке — проглядывают как будто знакомые, почти родные интонации: «Блоху не смеют трогать, ее боится двор — а мы блоху под ноготь, и кончен разговор!» Именно так заигрывала с народом любая власть, втайне его презирая,— но у власти советской это было еще откровенней, еще наглядней. Пожалуй, в кабачке Ауэрбаха в Лейпциге Мефистофель наиболее органичен: здесь же он покупает бюргеров соблазном изобилия (в оркестровке этой сцены, в лексике и интонациях есть некое сходство с гаммельнскими зарисовками из «Крысолова»), здесь же наступает и апофеоз всеобщего счастья: «Раздолье и блаженство нам, как в луже свиньям пятистам!» Заподозрив сатану в колдовстве, бюргеры тотчас бросаются на него с ножами — сброд легко меняет милость на гнев,— и так соблазнительно посочувствовать дьяволу, когда он этот сброд одурачивает! Но Мефистофелю не удается добиться от Фауста ни народолюбия, ни гордого презрения к толпе. Куда бы они ни пришли — в кабак, в городской сад, в кухню ведьмы,— Фауст повторяет свой рефрен: «Уйдем отсюда!» Только на Брокене, в канун Вальпургиевой ночи, его захватывает хоровод духов, болотных огней, призрачных красавиц; на эстетические приманки «Фауст, фантаст» все-таки покупается. Тем горше его раскаянье наутро, когда он узнает, что его опьянение длилось целый год — Гретхен успела родить и убить дочь и попасть в тюрьму за детоубийство. Завтра ее казнят.

Известно, что Гёте бесконечно пытался избыть собственную вину — он был причастен к вынесению смертного приговора за детоубийство, его преследовала эта тема; с тех пор «Фауст» — в котором сокрыто куда больше, чем мы можем себе представить,— оказывает роковое влияние на судьбы всех, кто берется за обработку этого сюжета. Можно было бы проследить темные пересечения биографий Фета, Брюсова, Булгакова, обоих Маннов с судьбой проклятого доктора. Пастернак, однако, и представить не мог, как перевод — расцениваемый им поначалу исключительно как способ заработка — скажется на его судьбе.

это из письма Нине Табидзе от 15 октября 1949 года. Поневоле начнешь бояться роковой власти текста над судьбой — ведь тем, кто арестовывал Ивинскую, дела не было ни до какого «Фауста», они знать не знали, что Пастернак работает над переводом!

Совпадения, однако, продолжались. Теперь Пастернаку надо было содержать еще и семью Ивинской — мать и двух детей. Для заработка он взялся за вторую часть «Фауста» — которую никогда не любил. В этой части Фауст проходит через соблазны власти и славы; под знаком небывалой власти и славы проходит у Пастернака все следующее десятилетие. Теперь его будут покупать иначе, хитрей, чем в тридцатых; из этого опять ничего не выйдет, но на этот раз он поплатится жизнью.

Глава XLI. Шестое рождение

Мы подходим к периоду биографии Пастернака, вызывающему едва ли не больше споров и нареканий, чем его поведение в тридцатые годы. Речь идет о временах, когда после знаменитого долгого «да-да-да», говорившегося эпохе, друзьям, женам,— зазвучало резкое пастернаковское «нет».

В этом одно из сходств его биографии с толстовской. Есть буквальные, забавные пересечения: «Война и мир», как известно, называлась вначале «1805 год»,— Пастернак явно не без умысла назвал революционную поэму «Девятьсот пятый год». Но это вещи внешние,— внутренние сходства глубже. Поздний Толстой презрительно и с раздражением говорил о литературе и считал, что литераторов должно быть как можно меньше. Еще одна существенная параллель — Пастернак, как и Толстой, ушел непримиренным и к концу жизни все больше злился на власть, на равную глупость оппонентов и последователей, на жену — которая, надо сказать, в большинстве случаев вела себя умней и тактичней Софьи Андреевны, хотя крест ей выпал не менее тяжкий… Как поздний Толстой, Пастернак окружил себя немногими вернейшими, которых резко выделял из числа гостей и друзей дома: с ними он был мягок, ласков, откровенен — с остальными резок, почти груб. Как поздний Толстой мог любую тему свести на необходимость любить всех, так и Пастернак в последние годы сводил все разговоры на романи неортодоксально-христианскую философию, выраженную в нем. О своих ранних опытах и Пастернак, и Толстой в старости говорили с раздражением. Совпадают и внешние реалии их жизни: за границей Пастернак и Толстой в старости становятся кумирами и воспринимаются как фигуры почти библейского масштаба — в Отечестве отношение к ним сложное, неоднозначное и порой издевательское. Толстому собираются присудить Нобелевскую премию — он заранее отказывается; Пастернаку присуждают, отказывается и он, хотя вынужденно. Переделкинская дача и Ясная Поляна становятся местом паломничества — среди паломников как ищущие Бога интеллигенты, так и «темные люди», стихийные искатели истины. При проповеди труда, сдержанности и аскезы — дом постоянно полон гостей. Пастернак был исключен из Союза писателей — Толстой отлучен от церкви, хотя это и события по сути несоизмеримые. Можно только гадать о мучениях Пастернака, останься он в живых и наблюдай, как Толстой, за полицейской расправой над его молодыми читателями и духовными учениками в шестидесятые годы, услышь он, как Хрущев кричит на Вознесенского, узнай о том, что за хранение и распространение его романа дают срок… Толстой в конце жизни мечтал о том, чтобы его как главного толстовца, противника судов, земельной собственности и воинской повинности — арестовали. Пастернак ареста боялся,— но несколько раз говорил, что это избавило бы ситуацию от тягостной двусмысленности и внесло наконец определенность как в его положение, так и в образ власти.

Конечно, статусы Толстого и Пастернака соотносятся примерно как яснополянские угодья с переделкинской дачей,— и тем не менее, пусть применительно к выродившейся советской реальности, Пастернак в пятидесятые годы продолжает линию позднего Толстого, наследуя, правда, не художественные, а нравственные его принципы. Да и в художественном отношении он старается следовать ему — писать четче, проще, «голее»; в «Докторе Живаго», как и в «Фальшивом купоне», и в «Отце Сергии»,— слышится библейская интонация. Различие тут в другом — Пастернак пишет роман-сказку, а Толстой стремится к предельной реалистичности, и многое в «Докторе» наверняка показалось бы ему выдумкой, украшательством,— но тут уж ничего не поделаешь, сказывается изначальное различие темпераментов. Даже поздний Пастернак бесконечно мягче позднего Толстого; а впрочем — сходство «Доктора» с поздней толстовской прозой усугубляется и тем, что Толстой тоже любилпритчевые сюжеты, и вряд ли в упомянутом «Отце Сергии» намного больше фабульной достоверности, чем во «Враче Юрии». Один из главных упреков, предъявляемый Пастернаку и Толстому, одинаков: мужики (в случае Пастернака — еще и фабричные, и железнодорожники) говорят у них не так, как в жизни. Искусственны толстовские подделки под народную речь, рассказы его «Азбуки», косноязычие Акима из «Власти тьмы» с его бесконечными «тае»; о том, что пастернаковские герои говорят языком Даля и Островского, писано-переписано. Между тем и Толстой, и Пастернак по призванию не стенографы — их делом было сгустить народную речь почти до пародии: акимовское «тае» так же запоминается, как какая-нибудь пастернаковская «жужелица-зуда» или «Громековы бывшие».

Поздний Пастернак так же отрекся от своего «класса», как Толстой — от своего. Пастернаку в пятидесятые годы отвратительна писательская среда, литературная и артистическая богема; понимания он ищет у немногочисленных молодых друзей и у самых простых людей. Как и Толстой, Пастернак переживает мучительные периоды сомнений в своей правоте — не могут же все быть настолько неправы, а он один настолько прав!

Христианскую философию «Доктора Живаго» так же сложно сформулировать в последовательном и непротиворечивом виде, как и учение Толстого,— сто раз, казалось бы, разъяснившего, «в чем его вера». Главное же — слишком велик соблазн обвинить обоих в непомерной гордыне. Стоит перечитать полемику Иоанна Кронштадтского с Толстым — она наполнена упреками именно в гордыне и самоупоении; о сатанинской гордости и эгоцентризме Пастернака говорили все его бывшие друзья — от Федина до Ливанова. Вот как сформулировал эти упреки Василий Ливанов, сын Бориса, ведущего актера МХАТа и близкого друга Пастернака на протяжении четверти века:

Ровно те же претензии предъявляют рецензенты из «Нового мира», отклонившие роман в 1956 году. Федину роман показался «гениальным» (он так и сказал Чуковскому 31 августа 1956 года: «гениальный, чрезвычайно эгоцентрический, гордый, сатанински надменный, изысканно простой и в то же время насквозь книжный»,— как ни относись к Федину, а в прозе он понимал; характеристика верная).

Этот ярлык сопровождает его и в иных доброжелательных мемуарах. Поглощен собой, занят только собой, не замечает окружающих, не слушает их, отгораживается от современников, от эпохи… Даже Ариадна Эфрон, горячо его любившая и многим ему обязанная, адресат сотни его писем и нескольких десятков денежных переводов, говорила о нем с истинно цветаевской горечью:

Ивинская, комментируя эту цитату и называя ее «интересной», возражает:

Ивинская вообще защищает возлюбленного с благородством и самоотверженностью, заставляющими читателя лишний раз позавидовать этому счастливцу: надо же, как любит! Попытаемся, однако, понять и Алю — ее доброту и жестокость, ее верность и бескомпромиссность. Она ли не любила «Бореньку»? Она ли не считала его своим спасителем? Ей ли, дочери Цветаевой, свидетельнице и участнице ее жизни на протяжении четверти века,— не знать, что такое для поэта сосредоточенность на себе? Вероятно, и горькие слова о Пастернаке были продиктованы подспудным желанием защитить память матери (ничего другого Аля, в сущности, не делала после ее смерти): да, Марина была взбалмошна, да, эгоистична, да, откровенно использовала людей. Но, может, такой эгоцентризм и лучше? потому что — честней? По крайней мере он не выдает себя за доброту; ведь Пастернак, в сущности, благотворительствует,чтобы не мучиться совестью; помогает — чтобы не беспокоили! И очень часто — откупается, ибо главное дело всей жизни не позволяет ему тратить на людей много времени. Вместо времени, вместо душевных усилий он предпочитает отделываться денежным вспомоществованием — потому что все остальное нужно ему для личных целей, для литературы и немногих, по пальцам перечесть, близких.

Но, во-первых,— не таковы ли мотивы подавляющего большинства благотворителей? Если всем себя раздавать — ничего не останется; раздавать избранным — вряд ли честней: в самом этом неравенстве будет несправедливость. Очень немногие, пишет выше та же Аля, способны делать добро, втайне не ожидая воздаяния. И насколько милее этот счастливый эгоист, неотступно сознающий недостаточность своих усилий,— чем непрошибаемые альтруисты, ежедневно добавляющие сияния своему нимбу!

В его окружении не было, кажется, людей, которым он не помогал бы деньгами. Вероятно, помощь была для него непременным условием дружбы с людьми — и не потому, что он не мыслил себе равных отношений, нуждался в позиции снисходительного покровителя,— он органически не в состоянии был наслаждаться тем, чем не мог поделиться. Он не любил об этом говорить; пусть даже на содержании у него была первая жена, отчасти Аля, отчасти семья Ивинской — иногда он в самом деле предпочитал откупиться деньгами и действительно знал это за собой. Но деньги были для него лишь материальным выражением прожитой жизни, потраченного времени и сил: делясь деньгами, он жизнью делился. Зарабатывая переводами — покупал себе «двадцать пятые часы суток», как выражался он сам о времени, потраченном на писание романа. Все «свое» приходилось делать урывками, в крайнем напряжении сил.

Строго говоря, Пастернак признавал два вида добрых дел: творчество (которое он понимал как форму служения) — и денежную помощь. Все остальное не только отнимало время и ломало распорядок жизни — в конце концов, он часто шел на то, чтобы вопреки собственному распорядку кого-то утешить, спасти, заговорить… Любые формы благотворительности справедливо казались ему либо фарисейством, либо насилием. Дать денег — значит поделиться малой толикой свободы, отвоеванной у «полуслов и полу-дел». Дальше люди сами решат, что им для себя сделать. Отказ от иных способов вмешательства в чужую жизнь был не только средством самосохранения, но и актом доверия к другому. Вспомним, как насильственна, самозабвенно-эгоцентрична была Цветаева в своей мании служения другим — особенно показательна тут история с несчастным бароном Штейгером, на которого она обрушила всю силу своего непрошеного и запоздалого материнства. На этом фоне Пастернак, ограничивавшийся денежными переводами («Твои переводы очень хороши»,— стараясь быть веселой, каламбурила Аля в ссылке),— право же, выглядит и гуманнее, и целомудреннее.

К 1952 году относится эпизод с бурной предысторией — у Федина сгорела дача. Он был соседом Пастернака, Борис Леонидович принимал участие в тушении пожара.

Фединская дача сгорела оттого, что в Переделкине тогда не было еще ни водопровода, ни парового отопления, отапливались печками. Дело было летом, в сырой и прохладный день; жена Федина Дора Сергеевна готовила обед на кухне, а в это время в доме загорелась крыша — большой лист бумаги (писательские жены обычно топили черновиками) вылетел из трубы на дранку и поджег ее. Невестка Пастернака, жена его пасынка Галя Нейгауз, подробно описала, как Зинаида Николаевна выхватила из спальни внучку Федина Вареньку, как сам хозяин выбрасывал из кабинета вещи и книги, как Пастернак таскал ведрами воду из колодца… Пожарная машина сильно запоздала и вдобавок приехала почти без воды. Тут Галя Нейгауз впервые услышала, как Пастернак орет. Орал он на пожарную команду. Потом вскочил на подножку машины и поехал с пожарниками — показывать дорогу к речке. Наконец набрали воды, кое-как залили пожарище, но от дачи почти ничего не осталось.

Федин уже тогда был секретарем Союза писателей, так что дачу ему отстроили быстро — уже к зиме. Федин созвал писателей на новоселье. На почетном месте сидел Пастернак. Гости были сановитые — редколлегия «Нового мира», в которую входил и Федин; Вишневский — главный редактор «Знамени», в пятьдесят втором — законченный литсановник апоплексического сложения, вставлявший в речь флотские словечки и ругательства. Когда уже порядочно клюкнули, Вишневский встал и провозгласил тост за будущее настоящего советского поэта Пастернака. Он подчеркнул — «советского». Пастернак меланхолично поковыривал вилкойсалат и так же меланхолично протянул: «Все-еволод, идите в п…ду».

В первый момент никто ничего не понял. Вишневский замер квадратным изваянием с рюмкой в руке. Пастернак, не отрываясь от своего занятия, внятно повторил для тугоухих: «В п…ду!»

Вышел скандал, его как-то замяли, Федин всех примирил. Слухи о пастернаковской эскападе распространились широко — нам описываемый эпизод известен из дневниковой записи А.Гладкова, которому о нем рассказал присутствовавший при сем Паустовский. По свидетельству Андрея Вознесенского, Борис Леонидович не матерился никогда — единственный раз произнес при нем эвфемизм «слово из трех букв», и то цитируя высказывание Фета. Пастернак, конечно, любил эпатаж, обожал удивлять — но чтобы вот так… История эта говорит о Пастернаке больше, чем кажется.

В первые годы оттепели он не будет в числе пылких разоблачителей, почти ничего не напишет о Сталине. Но не следует забывать, что роман написан в последние сталинские годы, автор широко давал его читать и не только не остерегал читателей от распространения рукописи, но всячески призывал к нему. Пастернак времен работы над романом идеально соответствует самому себе: все его творчество и поведение в тридцатые было апофеозом насилия над собой — в конце сороковых и начале пятидесятых он перестал стесняться чего бы то ни было. Сохранились свидетельства его смелости, граничившей с юродством.

Но это бы ладно; послать подальше литературного Савонаролу — милое дело. Куда опасней для репутации Пастернака его письма к сыну — нужно немалое мужество, чтобы опубликовать эту переписку. Как-то в споре с Алей Эфрон старший сын Пастернака заявил, что ему стесняться нечего — исключительное нравственное благородство отца позволяет печатать все. Это его решение и его выбор; о цитируемом ниже письме он говорит, что оно отрезвило и даже обрадовало его. В пятьдесят четвертом старший сын Пастернака, мечтавший написать диссертацию, вернуться в Москву к матери и первой жене Татьяне, скучавший по отцу, невыносимо тосковавший в Кяхтинском гарнизоне на границе с Монголией,— написал Борису Леонидовичу слезное письмо:

У тридцатилетнего сына Пастернака от одиночества начались галлюцинации. Ему казалось, что его комната полна людьми, он разговаривая с ними, доказывал что-то… В письмах к отцу Евгений Борисович несколько раз сослался на сходство с ним, на родство по крови. Кажется, именно это Пастернака взбесило больше всего; дело не в том, что он находил в сыне ухудшенную, «разбавленную» копию себя, отягощенную материнскими комплексами и капризами. Напротив, однажды, после чтения вслух первых глав романа, на упрек, что образ Живаго будто бы нереалистичен, он ответил: «Это роман про моего старшего сына». Он любил сына, видел в нем свое продолжение — и именно потому был так нетерпим к его слабости, к любым просьбам о снисхождении; а может быть, он не терпел, когда ему напоминали о периодах его собственной слабости. Как бы то ни было, вот ледяной душ, которым он обдал сына в ответ на его горькие жалобы:

Это письмо по тону своему больше всего напоминает ответ Чернышевского своему беспутному сыну Александру, то самое последнее письмо, которое в «Даре» издевательски — а может, сострадательно — цитирует Набоков… И главное — не сам ли Пастернак из Парижа отправил жене письмо, полное безумных и неосновательных подозрений? Или собственный страшный опыт заставляет его столь жестко предостеречь сына от опасностей «зачаточного безумия»? Но кому и когда — хотя бы и в зачаточном безумии — помогла такая жесткость? Легче всего сказать, что у Пастернака в этот момент сердце рвется, что он принуждает себя быть жестоким, дабы исцелить любимого первенца,— но и прочие его письма к сыну 1952—1954 годов дышат тем же холодом. В них заметна полная поглощенность работой и нежелание отвлекаться на чужие проблемы, а однажды он прямо проговорился, что неприятности сына отвлекли бы его. Стихи, присланные Евгением для отзыва, Пастернак разбирает брюзгливо, замечая, что язык у него лучше, чем у большинства начинающих; на все письмо — одна теплая, действительно человечная фраза о

Правда, потом, в пятьдесят пятом, он сказал сыну, восхищавшемуся стихами Арсения Тарковского «Осень»:

В 1956 году он написал о бывших спутниках:

В том же пятьдесят шестом он ненадолго рассорится с Нейгаузом — его оскорбят нейгаузовское пьянство, пошлые шутки, легкое отношение к жизни… Потом они помирятся, но нетерпимость Пастернака к былым друзьям идет по нарастающей — в пятьдесят девятом он порвет даже с Ливановым, верным спутником, в чей адрес столько было высказано и написано пьяных, нежных, выспренних похвал… Ливанов заявится в Переделкино с двумя безвестными пьянчугами, которым он пообещал показать «живого Пастернака», примется по-актерски громко рокотать — Пастернак, ко всему этому давно привыкший, взбесится. Детонатором послужит то, что один из гостей смущенно обзовет его «известным переводчиком». Пастернак попросил Ливанова уехать, тот не внял. По воспоминаниям Ивинской, после очередного заявления Ливанова о том, что Пастернак прежде всего великий поэт, а романы не его дело,— он резко его оборвет: «Ты хотел играть Гамлета, с какими средствами ты хотел его играть?!» (сын Ливанова утверждает, что Пастернак не мог сказать ничего подобного). На следующий день он написал Ливанову письмо, после которого они уже не встречались. Письмо на первый взгляд исполнено сатанинской гордыни, хотя при внимательном чтении можно прочесть в нем и затаенное глубокое страдание, и оскорбленное достоинство. Вот это письмо от 14 сентября 1959 года:

Письмо не нуждается в комментариях. В нем пылает не только раздражение по поводу неисправимой пошлости навеки въевшегося актерства, но и страшная усталость от многолетнего лицемерия, фальшивых объятий «с сопровождением обид»,— толстовская усталость от фальши собственной жизни; собственно, тут уже полшага до ухода, только Толстой от всех сбежал, а Пастернак всех разогнал. Копилось все это давно:

Тогда, в апреле пятидесятого, Борис Ливанов был еще «бедный».

Через две недели после разрыва Пастернак сделал попытку примириться — уже 3 октября 1959 года он просит Ливановых «перешагнуть через то письмо» и приехать на Зинины именины, но Ливанов обиделся накрепко. В начале шестидесятого Пастернак умудрился поссориться даже с Ниной Табидзе — ей показалось, что он обиделся на ее разговоры об Ольге Ивинской, он и вправду обиделся, возникла неловкость; помирила их дочь Ладо Гудиашвили, Чухуртма, а при первых известиях о болезни Пастернака Нина Табидзе примчалась к нему из Тбилиси. Тем не менее и самая болезнь его была омрачена — а может, освещена — еще одним, последним разрывом: он отказался пускать к себе Ольгу Ивинскую. Около него остались только члены семьи и вдова Табидзе.

И тут мы подходим к генезису толстовского и пастернаковского позднего мировоззрения, главной составляющей которого была аскеза, идея отказа от всего лишнего, тоска по радикальному упрощению жизни — не в смысле лишенияее главных условностей (таких, как искусство, милосердие, просвещение, хотя Толстого и искусство раздражало), а в смысле избавления от любой лжи, любых недоговоренностей и путаницы. Особенно актуально это было для Пастернака, всю жизнь боявшегося кого-то обидеть резким словом или неосторожным замечанием; эта долгая избыточная деликатность для того и была нужна, чтобы тем бесповоротнее и жестче заговорить о главном к концу жизни, уже без всяких компромиссов.

Философия Толстого потому и была так популярна у современников, что это философия кризиса цивилизации, следствие давящей усталости от века. Толстой любил понятие fin de siècle, и его идеи, сформировавшиеся в окончательном виде в восьмидесятые годы, были знамением конца эпохи, уставшей от собственной сложности. Требовалось радикальное упрощение, и в этом смысле не столько Лев Толстой был зеркалом русской революции, сколько русская революция оказалась кривым зеркалом Льва Толстого. Толстой не принял фальшивого либерализма Александра II, Пастернак не пожелал всерьез воспринимать хрущевский либерализм; до этого обоим был отвратителен палочный режим Николая I и типологически близкий ему сталинизм. По силе переживания кризисов — психических и творческих — Толстой и Пастернак особенно близки: «арзамасский ужас» Толстого и парижское безумие Пастернака во многом сходны по симптоматике и усугублены тем, что переживаются вдали от дома.

Отвращение у Пастернака и Толстого вызывают сходные вещи — политика, демагогия, актерство, фальшь, официальная религия (во времена Пастернака ее роль играла деградировавшая коммунистическая идеология). Ответом на все эти мерзости было свободное, неофициальное, внецерковное христианство (Пастернак с официальной церковью не враждовал, но и не был прихожанином какого-либо храма).

Чем ближе к последней правде, тем лучше. Пастернак домыслил до логического конца толстовскую философию истории, сняв с частного человека ответственность за нее.

Пастернак, как и Толстой, от всей души предавался соблазнам, прежде чем их отринуть. Ненависть Пастернака к советской пошлости выросла из попытки искренне ее принять и полюбить; трезвое и печальное отношение к легковерию и звероватости народа, каким он дан в «Докторе Живаго»,— переосмысление прежнего «обожанья».

Однако не стоит приписывать бунту Пастернака сугубо материальные причины. В конце концов, не в травле и переводах было дело. Художник толстовского или пастернаковского склада приходит в конце жизни к отрицанию собственного опыта не по внешним причинам, а потому, что слишком интенсивно живет. Он устал бы от любой жизни — плохой или хорошей, полунищей или сверхобеспеченной: в любом случае ему захотелось бы зачеркнуть прежнее и начать с новой, абсолютной простоты. Но есть еще один аспект у этой вызывающей, гордой надменности: речь идет об усталости не только от собственной жизни, но и от русской жизни с ее безвыходностью.

Беседуя с сыном в 1955 году, Пастернак предостерегает его:

Сына удивила эта просьба. Она была никак не связана с общей темой разговора. У Пастернака были основания опасаться, что он окажется в глазах будущих читателей максималистом: в пятидесятые годы его дар был сильнее характера, и максималистом он, конечно, был.

Но как же любовь к ближним? Как же усердно проповедуемая доброта? Или проявлять терпимость обязаны только власти? Сколько нам оставлено примеров толстовской злобы, нелюбви и нетерпимости; сколько воспоминаний о пастернаковской нечуткости и стойком нежелании понять окружающих! Ведь как-нибудь он должен же был понимать, что и Хрущев — хозяин страны — не во всем хозяин самому себе; что у него есть враждебное окружение, с которым приходится вести борьбу; что наверху полно людей, всегда готовых оклеветать поэта да и друг друга… Почему он многое прощал Сталину — допуская его неосведомленность относительно происходящего — и ничего не желал прощать его преемнику, вернувшему из лагерей и ссылок миллионы людей?

Пастернак допускал предельно резкие высказывания в адрес литературной и прочей власти уже в сорок пятом, крайне неосторожно вел себя в тридцать седьмом. Главное же — и этот урок толстовской и пастернаковской биографий представляется нам принципиальным — нельзя требовать терпимости от человека, которому открылась истина. Пастернак тридцатых, прошедший огромный путь, но все еще не в полной мере открывший себе — себя, был способен стоически переносить многое. Раскрепостившийся и достигший вершин Пастернак пятидесятых не готов терпеть и малую долю того, что двадцать лет назад принимал как должное.

Таков крест всех «поэтов с историей», художников и мыслителей, способных к развитию: закончив формирование своего мировоззрения, выведя единственно стройную Всеобщую Теорию Всего, они не могут слышать ни о чем другом и не терпят проявлений не только недоверия, а и равнодушия к своему созданию. Кант не побоялся сравнить свою нравственную теорию с картиной звездного неба; Пастернак утверждал, что существование его романа дороже ему собственного физического бытия. Тот, кто громче всех проповедует любовь, сам обречен проявлять ее лишь к единомышленникам — или к пейзажам; людей, равнодушных к своему учению, Толстой называл безумцами, которым указали выход из горящего дома — а они его стараются запереть; сходным образом чувствовал себя и Пастернак. Кто нашел целый мир в себе, тому внешний мир только помеха.

Осенью 1952 года Пастернак решил наконец сделать себе новые зубы — у Зинаиды Николаевны был отличный протезист, она уговорила обратиться к нему. Протезы вышли неудачные — он не мог жевать, все время надо было что-то обтачивать, подправлять, он измучился. 20 октября он пришел после очередного визита к врачу и вдруг потерял сознание. Жена обложила его грелками и вызвала «скорую». «Скорая» приехала с быстротой, удивившей домашних,— уже через семь минут врач прибыл и заподозрил инфаркт. Сделали уколы — камфару, пантопон; вскоре Пастернак пришел в себя и пожаловался на сильную боль в груди. Врач предупредил, что, если немедленно не поехать в больницу,— дело может кончиться катастрофой. К удивлению жены, Пастернак тотчас согласился. Его перенесли в машину. По дороге в Боткинскую началась кровавая рвота. Свободных мест в палатах кардиологического отделения не оказалось, его положили в коридоре, жене — по обычаю советских больниц — запретили находиться рядом, ей пришлось вернуться на московскую квартиру.

То, что случилось потом, сам Пастернак описывал несколько раз, почти в одних и тех же выражениях, и случившееся в высшей степени труднообъяснимо. Вместо страха смерти, вместо физической боли или отчаяния от пребывания в больничном коридоре он испытывал восторг, пароксизм счастья. То ли дело было в пантопоне, то ли в той внезапной эйфории, о которой рассказывают иногда тяжелые больные,— мозг, словно пытаясь компенсировать страдание, вдруг вбрасывает в кровь небывалое количество эндорфинов, гормонов блаженства. Так или иначе, в ночь на 21 октября, в коридоре больницы, Пастернак испытывает один из высших творческих взлетов, миг ни с чем не сравнимого счастья, который в письме к Нине Табидзе описывает так:

Тут особенно узнаваем главный пастернаковский мотив — катастрофы как внезапного счастья; снова подспудный фон жизни — трагедия — выходит на поверхность, отметая и уничтожая все наносное, и остаются только восторг и упоение от соприкосновения с тайной сутью вещей. Впоследствии о той ночи напишет он одно из самых совершенных, пленительно музыкальных своих стихотворений, которое сохранилось в авторском чтении — и даже в этомчтении, записанном на магнитофон, ощутимы благоговение и молитвенный восторг, которые он пережил, думая, что умирает.

Стихи эти датированы 1956 годом, но замысел их восходит именно к той ночи, когда Пастернак в больничном коридоре мысленно прощался с семьей, жизнью, творчеством — и обращался к Богу со слезами молитвенной благодарности.

Это еще один пастернаковский гимн смерти — вспомним, как приветствовал он свою смерть в «Этом свете», вложив собственный монолог в уста Дудорова. Вспомним и «Август» с его чудом посмертного преображения, с голосом, которого не тронул распад. Такое праздничное и торжественное отношение к смерти — не следствие отвращения к жизни (за которую герой всегда благодарен), но счастье наступившего наконец окончательного освобождения от всего второстепенного. Ничего нет, кроме благодарных слез,— ни страха, ни мольбы о спасении, только бесконечное умиление тем, что мир Божий — величественность и музыка, и величественны и музыкальны в роковые минуты становятся даже коридоры советских больниц, даже мокрые клены с их корявыми лапами. Внезапная милость дерева, сострадание корявой ветки — та высшая эмоциональная точка стихотворения, после которой обращение к Богу не выглядит ни пафосным, ни фальшивым, ни раболепным. Взят единственно верный интимный тон: Боже, прости, что «волнения слезы мешают мне видеть тебя».

Он читал эти стихи с напором изумленной радости. Не всем была под силу покорная и ликующая отдача на милость Творца,— но многих эти стихи Пастернака вытащили из отчаяния; вообще его способность в самые кризисные моменты говорить: «О Господи, как совершенны дела твои!» — прослеживая гармонию замысла и в отчаянии, и в смертельной опасности,— выдает человека, для которого безупречный узор судьбы важнее личного благополучия; а это, думается, уже почти святость.

Эйфория, которую испытывал Пастернак в больнице,была отчасти физиологической природы — только вызвана она была, скорее всего, не медикаментами, а телесным, еще подсознательным ощущением того, что и на этот раз обошлось. Ведь и осенью сорок первого он спрашивал жену и себя: «Но отчего нет страха в душе моей?» Интуиция его была развита до такой степени, что он почти мистическим образом предчувствовал спасение — и не ошибся; в пятьдесят втором его посетило то же счастье — восторг чудесного избавления.

Жена, придя наутро, нашла его почти здоровым внешне — громко и радостно приветствующим ее, вполне сознающим свое положение и ни на что не жалующимся. Он настаивал, чтобы его не переносили из коридора, требовал, чтобы не было никаких привилегий. Мимо пронесли двух мертвецов. Жена знала его впечатлительность и боялась, что ему будет тяжело видеть подобное; она хлопотала в Союзе писателей о переводе в кремлевскую больницу, но врач сказал, что тряска при переезде опасна. Полтора месяца Пастернак пролежал в Боткинской больнице, а на время окончательного выздоровления переехал в седьмое отделение кремлевской.

Здесь навестил его сын, запомнивший одно из мистических совпадений, которых в пастернаковской биографии по-прежнему много: он лежал в двухместной палате, с соседом — крупным партийным чиновником. Сосед, томимый скукой и страхом, все время включал радио, Пастернака это мучило, но он терпел, зная, что чиновник обречен. Его мучили боли в спине, врачи успокаивали, говорили про радикулит, но Пастернак — вероятно, из разговоров с теми же врачами — знал, что у соседа рак легкого и дни его сочтены. Когда у него самого начались такие же боли в апреле шестидесятого, он тут же сам поставил себе диагноз и не верил ни в какие разговоры об отложении солей. Много говорить во время посещений ему было нельзя — он попросил сына подробно рассказать о себе, но, как показалось тому, его «огорченья и трепыханья» он оставлял без внимания, будучи слишком поглощен переживанием нового внутреннего опыта.

Он постоянно просил жену не одалживаться у Союза писателей — сама мысль об этом была ему невыносима; жена тем не менее взяла в Литфонде две путевки в Болшево, за которые с нее не спросили ни копейки. Болшево должно было вызвать у него приятные воспоминания — он там поправлялся после Парижа в 1935 году. 6 января он выписался из больницы, а 3 февраля они уехали в санаторий. Там 5 марта 1953 года Пастернак во время прогулки по оттепельному лесу увидел, как понесли мимо красные флаги с траурными лентами, и понял — свершилось.

Вопреки легенде, оттепель вызвала у него вовсе не отторжение, а могучий творческий подъем. За лето и осень 1953 года были написаны одиннадцать стихотворений, предназначавшихся Юрию Живаго.

писал он чтецу Дмитрию Журавлеву, частому гостю переделкинской дачи. «Нина, за что это мне, это упоение работой, это счастье» — из письма к Нине Табидзе, которое особенно часто цитируется. Оно отослано тогда же, после чудесного лета пятьдесят третьего:

Соавтором его опять было лето — необыкновенное, себя не сознающее лето свободы; но если лето семнадцатого становилось все тревожнее, любовь — все мучительнее, стихи — все отчаяннее, то лето пятьдесят третьего вело к величайшему просветлению, к небывалым надеждам. Иная, высшая реальность снова вторглась в обыденную, почти уже невыносимую,— и этим внезапным облегчением продиктованы лучшие страницы писавшихся тогда книг, прежде всего пастернаковского романа; не зря и образность живаговских стихов становится отчасти похожа на «Сестру мою жизнь»:

Эти стихи — «Под открытым небом» — в цикл не вошли, хотя для него предназначались. Они заставляют вспомнить давнее — «Как были те выходы в тишь хороши!»: снова бесконечность пространства, снова близость неба, снова чувство своего всемогущества и богоравенства.

писал он Ольге Фрейденберг, поздравляя ее с Новым годом.

В это время Пастернака начинают посещать люди, вернувшиеся из лагерей. Впервые побывал у него Варлам Шаламов, на чье письмо со стихами он отозвался подробным и уважительным разбором. (В рассказе «Письмо» Шаламов поведает о том, как неделю добирался за этим пастернаковским ответом.) Шаламов был одним из немногих, кто удостоился серьезной пастернаковской критики — очень комплиментарной и вдумчивой: дело было не только в уважении к его страшной, трагической судьбе, редкой даже на фоне кровавой русской истории XX века. Дело было в преклонении перед его мужеством: он не жаловался. Он писал стихи. Пастернак и говорил с ним — как с поэтом. Когда Шаламов, не имевший еще права жить в Москве, приехал в Переделкино,— Пастернак принял его как равного. Некоторые шли к Пастернаку, просто чтобы убедиться в его реальности, сказать «спасибо» человеку, чьи стихи были спасительной соломинкой, за которую цеплялось измученное сознание. Однажды к нему без письма, без предупреждения пришел только что выпущенный на волю учитель,— он хотел только увидеть Пастернака, ничего более. Пастернак отдал ему свое пальто.

На протяжении всего 1954 года он работал с упоением. Его работу отчасти подтолкнула апрельская публикация «Стихов из романа», осуществленная при помощи молодого критика Владимира Огнева. В январе он попросил у Пастернака новые стихи для «Литературной газеты»: то, что Пастернаку предложили впервые после 1946 года выступить в печати с оригинальными стихами,— было для него знаком несомненных перемен. Огнев получил у Пастернака большую подборку, но в «Литгазете»,— возглавлявшейся все тем же Симоновым,— публиковать эти стихи… не решились! Прав был Пастернак, в цитированном новогоднем письме к Фрейденберг говоривший, что «воздуха еще нет». Молодой критик чувствовал себя опозоренным перед Пастернаком, не знал, как сообщить ему об отказе,— и рассказал о происшедшем Вере Инбер. Та немедленно вызвалась помочь:

И, тряхнув седыми букольками, побежала в «Знамя» — где стихи в самом деле тут же поставили в номер!

Так в апреле 1954 года Пастернак появился в советской печати с оригинальными, непереводными текстами! Больше всего он радовался тому, что роман «Доктор Живаго» анонсирован и тем как бы легализован: напечатали «Март», «Белую ночь», «Весеннюю распутицу», «Объяснение», «Лето в городе», «Ветер», «Хмель», «Свадьбу», «Разлуку» и «Свидание» (без последней строфы). Симонов отметил в рецензии, что в новых стихах Пастернака еще меньше общественного звучания, чем в прежних,— но автора это не огорчало. Лучшее из написанного постепенно выходило к читателю; он вдруг поверил, что когда-нибудь увидит свет и роман. Стихи ошеломили читателей, это было нечто небывалое на фоне советской лирики — все просто и ясно, как и предписывалось советским каноном, но до такой степени по-другому, словно написано все это в какой-то иной, параллельной вселенной, где говорят на современном русском языке — но совершенно о других, полузапретных вещах! Чудо поздней пастернаковской лирики в этом и заключалось. Ахматова, прочитав «Свидание», сказала Лидии Чуковской: «Как современно!» Если вдуматься, это высший комплимент одного лирика — другому; Пастернак освоил и переплавил советский опыт, упростил и осовременил язык — но говорит он этим языком «о тайнах счастия и гроба», о Евангелии, «о жизни и смерти».

Вчерне роман был окончен еще летом пятьдесят четвертого, но только в августе пятьдесят пятого автор пересмотрел вторую книгу в целом. После этого еще три осенних месяца ушли на внесение последней правки в текст всего романа, и 10 декабря Пастернак считал датой окончания книги.

это из письма к Нине Табидзе.

С окончанием романа мистически совпало еще одно событие. 6 июля 1955 года в Ленинграде от хронического гепатита и дистрофии печени умерла Ольга Фрейденберг.

Ей было шестьдесят пять лет, но если он — ее ровесник — в этом возрасте все еще выглядел крепким, бодрым и моложавым, то ее жизнь давно превратилась в доживанье. Она была одна. Ее труды не публиковались, удивительные научные прозрения остались достоянием немногих учеников, преданных, но неудачливых, не готовых толкаться локтями. Никто из них не сделал триумфальной карьеры. Лучшие ее сочинения остались в оттисках и рукописях. Никакого стимула работать дальше у нее не было, веры в будущее тоже.

В 1954 году в Ленинграде Козинцев поставил «Гамлета» в пастернаковском переводе; Пастернак специально для этого спектакля стремительно перевел 74-й сонет Шекспира, но Козинцев использовал перевод Маршака. Пастернак на премьеру не поехал, он и так не особенно на нее рвался, поскольку не желал даже на минуту отвлекаться от романа. Фрейденберг посетила спектакль и написала ему восторженное письмо. Вообще ее последние письма дышат такой нежностью, таким преклонением, таким сознанием своего бессилия и поражения на фоне его торжества — что легко прощаешь ей былое высокомерие.

Бонивар — герой байроновского «Шильонского узника». Шильонский замок в самом деле давно уже стал музеем, и всякий желающий может увидеть «там в подземелье семь колонн, покрытых мрачным мохом лет». Но байроновский узник говорил о своем сознании, лишенном цепей, мозге, над которым не властна неволя. Фрейденберг — суровая реалистка — опровергает романтика. Истинный реализм заключается в том, что в цепях советской несвободы лишилась полета и ее мысль; что плита легла не только на ее жизнь, но и на сознание. Многие могли сказать о себе так же.

Фрейденберг жила и умерла, как античный персонаж. Ее судьба — не христианская мистерия, а античная трагедия; так она, по крайней мере, ее воспринимала и выстраивала. Заболела она в начале 1955 года. Ее посещала и за ней ухаживала только Мария Маркова (Маргулиус), двоюродная сестра Пастернака со стороны матери. Она была певицей и актрисой, младше их на три года. В ее письме Пастернаку о том, что Ольга ложится в больницу,— явный упрек:

Этим молодым человеком был Вячеслав Всеволодович Иванов.

Дальше он, верный себе, принимается убеждать Машуру, что жизнь к нам всегда милосердней, чем мы думаем, и что страхи наши напрасны,— но сказки с хорошим концом, кажется, иссякли. Он, вероятно, и сам понимает серьезность положения, а потому его утешения впервые в жизни звучат отписками:

Чуть ниже он признается:

Этого письма ему, вероятно, многие не простят. Особенно те, кому не нравится роман. Стоило ли ради какой-то книги, будь это хоть божественная, хоть разбожественная комедия,— пренебрегать друзьями, сыном, а теперь вот и любимой сестрой, главной собеседницей на протяжении полувека, женщиной, которая обожала его дар, преклонялась перед его витальной мощью, столько раз называла великим, когда сам он готов был усомниться в себе! Не Ольга ли Фрейденберг в тридцать пятом помогала ему прийти в себя после Парижа? Не она ли была лучшей его читательницей, не она ли — вместе с матерью — первой из всей родни поняла и приняла его второй брак? Теперь эта женщина, одинокая, раздавленная, умирает в больнице от мучительного недуга, а он сообщает общей родственнице, что счастлив до неприличия, и отказывается посетить умирающую, мотивируя это работой над романом! Надо очень любить Пастернака, чтобы понять и простить его. Сестра не звала его да и не могла уже никому писать. Она почти не разговаривала.

Судьба этих трудов беспокоит Маркову — Фрейденберг ни о чем уже не думает. На рукописи своей главной книги «Образ и понятие», увидевшей свет лишь в 1978 году, она написала:

Надпись совершенно в античном стиле, как на памятнике. Особенно это обращение — «прохожий». Да, они с Цветаевой поняли бы друг друга — может быть, даже лучше, чем Пастернак понимал обеих. «Я тоже была, прохожий!» — это ведь у Цветаевой тоже античное, дохристианское, и более светлое, и более страшное. Как Греция.

И все же понять Пастернака можно именно благодаряего письмам к Марковой.

Пастернак не любил ходить на похороны. Прятался за «творческий труд». Но вспомним его спокойный стоицизм перед лицом собственной смерти, полное отсутствие паники, трезвые и благородные распоряжения, которые он отдал в свои последние минуты… Было ли в нем и вправду нечто гётевское, «нечеловеческое», как писала Цветаева? «Проехать мимо матери, мимо двенадцатилетнего ожидания»,— не то же ли самое, что отказать сестре в последней встрече? От Москвы до Ленинграда ночь езды…

Рискнем выдвинуть три объяснения, не противоречащих друг другу, а, напротив, друг друга дополняющих. Во-первых, для христианского миропонимания Пастернака важно не утешить кого-то, не наговорить искренних или фальшивых слов,— эти утешения унизительны для обеих сторон, ибо предполагают ложь, хотя бы и во спасение. Задача поэта, художника вообще — продлить существование всех ушедших в слове. Так понимал Пастернак и свой долг перед сестрой — а ведь памятником их поколению он считал роман. Он с Ольгой прощался в книге. Создавая книгу, он чувствовал себя не вполне человеком, а орудием в Божьей руке, крепко стиснутым карандашом,— «Ты держишь меня, как изделье»,— и несвободен был, как орудие. Это не слова — он действительно так думал; и, вероятно, не выжил бы, если бы думал иначе.

Второе объяснение тесно связано с первым: Пастернак не считал смерть чем-то достойным внимания, как ни кощунственно это звучит. Он исключил ее из своего мира не потому, что боялся ее, но потому, что считал концом земного существования, не более. Это все продолжение живаговского, главного: «Смерть — это не по нашей части». В Евангелии об этом сказано с обжигающей прямотой:

Могущий вместить — да вместит; христианство — не сентиментальная сказка, много в нем такого, что не всякая душа выдержит. Для Пастернака искусство было главной формой христианского служения и единственно живым делом; все, что не относилось к нему,— болезни, смерть, быт, социальные неурядицы, политические иллюзии,— отметалось или во всяком случае не допускалось в душу. Пусть мертвые погребают своих мертвецов, а живые пусть делают свое дело.

Есть и третье объяснение, более человеческое: Пастернак когда-то не поехал к Мандельштаму в ссылку, не желая ссориться с человеком, попавшим в трудное положение,— не желая, возможно, смущать его, угнетенного, больного и запуганного, собственным здоровым и цветущим видом. Фрейденберг считала свою жизнь разбитой, неудачной во всем — и Пастернак, пребывая на пике счастья и творческой мощи, мог счесть бестактным демонстрацию всего этого у постели умирающей сестры: ведь счастья не спрячешь. Спасти ее он не мог, а нанести последний удар, самим контрастом своей и ее судьбы подчеркнув безнадежность ее положения и тщетность усилий,— мог; этого он и не хотел.

Если кому-то и после всего сказанного покажется, что эгоистичный, молодящийся, кокетливый и слабый человек, отговариваясь писанием неудачного, с мессианскими претензиями романа, в последние годы своей жизни окончательно отгородился от людей и в своей нелепой гордыне походя ранил всех, кто его любил,— возразить, по сути, будет нечего. Многие в самом деле думают, что Пастернак на своем романе сошел с ума — от гордости, от долгого непризнания, от старческой утраты самокритичности, в конце концов. Человек, предпочитающий жизнь — смерти, всегда рискует и подставляется; человек, ставящий творчество — в том числе и свое — выше банальных, но трогательных проявлений милосердия, всегда этически сомнителен. Думаю, однако, что Ольга Фрейденберг поняла бы его.

Принято считать, что это он об издании романа в Италии или о темных передвижениях во власти. Мы же думаем, что это он о небесах.

Глава XLII. «Доктор Живаго»

Попробуем же разобраться в этой книге, так далеко разбросавшей свои семена благодаря поднявшейся вокруг нее буре; книге, которая дважды экранизировалась на Западе и ни разу — в России, которую называли «гениальной неудачей», «полным провалом» и «главным романом XX века»; книге, ради которой Пастернак родился и которая стоила ему жизни. Об этом романе написаны горы литературы — ее полная библиография составила бы том потолще самого романа; однако и поныне это сочинение остается одним из самых загадочных в мировой словесности.

Если разбирать «Доктора Живаго» как традиционный реалистический роман,— мы сразу сталкиваемся с таким количеством натяжек, чудес и несообразностей, что объяснить их попросту невозможно. Простое перечисление несуразиц способно надолго отвратить от этой книги любого, кто ищет в литературе точного отражения эпохи. Прав Юрий Арабов, автор сценария первой отечественной экранизации романа: читать эту книгу надо медленно, как она и писалась. По одной-две страницы в день. Иногда одного абзаца хватает, чтобы весь день чувствовать себя счастливым и слышать изумленно-восторженную интонацию, с которой Пастернак, кажется, прямо в ухо тебе гудит:

Предметом особой гордости Пастернака в «Докторе Живаго» был именно стиль, интонация — она и несет главную информацию; фабула второстепенна. Н.Фатеева, автор книги «Поэт и проза», подсчитала, что предложения и абзацы в этой книге в среднем вдвое короче, чем в ранней прозе Пастернака; «Доктор Живаго» написан краткими фразами, без вечных пастернаковских причастных оборотов и длинных описаний, с библейским лаконизмом, с кроткой и умиленной, слезной интонацией. Поиск этой интонации, в сущности, и составлял главный сюжет работы Пастернака над прозой; лишь в конце сороковых была достигнута должная высота взгляда. Все герои книги — мальчики и девочки, всех жалко, над всеми — даже и над самыми отвратительными — «плачет Господь, рукава прижимая к очам»; это из Бунина, тоже к старости ставшего писать предельно коротко и страшно грустно.

Сам Пастернак говорил, что роман написан «серо». Это не так — нейтральность языка не должна обманывать читателя. Здесь нет экзальтации его юношеских сочинений, но есть умиление перед бесконечным богатством мира, перед его длящейся сказкой, и нет ни одного случайного слова.

После первых чтений романа Пастернак столкнулся с непривычной для него реакцией: больше половины слушателей были смущены, растеряны и, страшно сказать, разочарованы. Хвалили стихи, которые он читал, объясняя характер героя. Восторгались пейзажами. Пастернака это раздражало. Он сам знал, что умеет писать пейзажи.

Именно тогда ему, как никогда в жизни, нужен был внимательный критик, читатель-друг, понимающий советчик, который бы ему самому объяснил наконец — что, собственно, у него получилось? Что за странная книга, независимо от него, пишет сама себя, какая сила водит его рукой? Никогда не любивший разговоров о своем творчестве, ни у кого не спрашивавший совета,— теперь он всем, кому мог, давал рукопись; иногда ее получали люди, предельно далекие от Пастернака, полуслучайные (и часто выходило — «чем случайней, тем вернее»). Экземпляров не хватало. С жадным нетерпением он спрашивал о впечатлении. Слышал чаще всего одно и то же: стихи, пейзажи. С несколькими друзьями, не принявшими романа, порвал отношения. В числе тех, с кем отношения испортились из-за книги, оказалась и Анна Ахматова,— между нею и Пастернаком возникло напряжение.

«Доктор Живаго» — символистский роман, написанный после символизма. Сам Пастернак называл его сказкой. Книга действительно «пришла через Пастернака», ибо онбыл одним из немногих уцелевших; она не могла не появиться — ибо русскую историю последнего полувека кто-то должен был осмыслить с позиций символистской прозы, внимательной не к событиям, а к их первопричинам. Но такое осмысление возможно было лишь во второй половине века — с учетом всего, к чему эти события привели. Неудача «Хождения по мукам» в этом смысле показательна. Приходится признать, что чуть ли не единственный полноценный роман о русской революции написал Пастернак — поскольку его книга написана не о людях и событиях, а о тех силах, которые управляли и людьми, и событиями, и им самим.

С этой точки зрения только и можно смотреть на роман, к которому в разное время предъявлялась одна и та же претензия: неестественность, натянутость, недостоверность… «Так не бывает!» Так и не должно «бывать». Роман Пастернака — притча, полная метафор и преувеличений. Она недостоверна, как недостоверна жизнь на мистическом историческом переломе.

Фабула романа проста, очевиден и его символический план. Лара — Россия, сочетающая в себе неприспособленность к жизни с удивительной ловкостью в быту; роковая женщина и роковая страна, притягивающая к себе мечтателей, авантюристов, поэтов. Антипов — влюбленный в Лару радикал, революционер, железный человек действия; Комаровский — образ власти и богатства, торжествующей пошлости, жизненной умелости. Между тем предназначена Лара — да и Россия — поэту, который не умеет ее обустроить и обиходить, но может понять. Юрий Живаго — олицетворение русского христианства, главными чертами которого Пастернак считал жертвенность и щедрость. Россия никогда не достается поэту — между ними вечно встает то всевластная жестокость старого мира, то всевластная решимость нового; а когда покончил с собой Стрельников и пропал Комаровский — умер сам Юра Живаго, и союз их с Ларой вновь не состоялся.

Впрочем, Пастернак точен не только в символическом описании русской судьбы: он подмечает и обреченность революционеров, исчезновение железных Стрельниковых, место которых заняли пошляки. Дух революции пленял героя только в октябре семнадцатого — очень скоро этот дух отлетел от происходящего, и большевистская тупая прямота стала так же отвратительна доктору, как и ложь военной пропаганды, и казачьи нагайки. Для Лары и Юры нет Родины — их единственным приютом был опустевший дом в Варыкине, где они только и могли быть счастливы, внепространства, вне истории; русская революция только тем и была ценна, что ненадолго оставила Россию и поэта наедине. Скоро им суждено было разлучиться снова.

Но этим символистским метаописанием российской судьбы роман Пастернака, конечно, не исчерпывается. «Доктор Живаго» — крик исстрадавшегося человека, всю жизнь вынужденного ломать себя по принуждению не только власти, всегда одинаково глухой и ограниченной, но и собственной совести. Человек, в 1931 году спрашивавший воображаемого собеседника: «Но как мне быть с моей грудною клеткой?» — в 1947 году нашел ответ. «Доктор Живаго» — крик об одном: «Прав я, а не вы все!»

Герой романа сделал в своей жизни все, о чем мечтал и чего не сумел сделать вовремя его создатель: он уехал из Москвы сразу после революции, он не сотрудничал с новой властью ни делом, ни помышлением; он с самого начала писал простые и ясные стихи. Судьба одиночки, изначально уверенного в том, что только одиночки и бывают правы, и стала фабулой романа. В 1947 году Пастернак понял то, над чем бился двадцать лет: сюжетом книги должна была стать его собственная жизнь, какой он хотел бы ее видеть.

Главной чертой «Живаго», вызывающей у одних читателей восторг, а у других раздражение,— принято считать невероятное число совпадений, случайных встреч, сюжетных рифм. Доктор ездит по всей России, а впечатление такое, что он безвылазно толчется в одной и той же детской, где дети постепенно взрослеют, обзаводятся собственными детьми, но никуда не выходят из замкнутого пространства, продолжая сталкиваться, как бильярдные шары, и влетая периодически в лузы больших неприятностей. Сам Пастернак, говоря об «откровенности произвольных совпадений», объяснял ее так:

Объяснение уклончивое и неполное, хотя работающее и в случае, скажем, «Хождения по мукам»,— да любая, в общем, большая проза о русской революции так или иначе строится на бесчисленных сюжетных совпадениях. Герои постоянно встречаются, не в силах друг от друга освободиться. Если уж Пастернак и А.Н.Толстой, между которыми не было ни личной приязни, ни сколько-нибудь существенных мировоззренческих сходств, оба, не сговариваясь и в разное время, прибегли к одному и тому же приему (Каверин в «Двух капитанах», Эренбург в ранних авантюрно-философских романах и отчасти Гроссман в военной прозе также пользовались им),— напрашивается вывод о глубокой неслучайности сходства. Вспомним «приемы эпопей», как сформулировал Солженицын в «Литературной коллекции». Сюжетообразующий прием тут, в сущности, один с толстовских времен: берется несколько семейств, а дальше автор принимается прослеживать причудливые изгибы и сплетения их судеб в силовом поле великого события. Если проанализировать с этой точки зрения «Войну и мир», то необъяснимых совпадений и загадочных встреч тут ничуть не меньше, чем в «Докторе Живаго», только на гигантском пространстве толстовской книги прием не так заметен. Между тем именно он позволяет замкнуть сюжетные линии, сделать несущую конструкцию хоть сколько-нибудь стойкой и обвешать этот каркас обширными авторскими размышлениями, военными и философскими отступлениями, историософскими догадками и пр. Иное дело, что у Толстого героев вдесятеро больше и в их числе — отважно переосмысленные, временами окарикатуренные исторические персонажи; Пастернак решил обойтись без них — потому, вероятно, что они его не интересовали. Прислушиваясь к тому, что происходит «на воздушных путях», он считал выбор земного исполнителя небесной воли делом полуслучайным и непринципиальным. Но если уж говорить о совпадениях — периодические встречи Живаго с Антиповой ничуть не более чудесны, чем встречи князя Андрея с Пьером накануне каждого серьезного исторического поворота (надо же кому-то озвучить толстовские мысли о нем!), или тот факт, что подавлять богучаровский бунт отправился именно Николай Ростов,— тут-то и выпал ему случай спасти и полюбить сестру того — самого человека, которому его собственная сестра так жестоко изменила; и надо ж было бунту случиться именно в имении Болконских!

Правда и то, что Пастернак пользуется этим приемом широко, всячески его педалирует, громоздит и рифмует случайности с особенным наслаждением; в этих непрерывных пересечениях, «судьбы скрещеньях» — вся музыка удивительного романа, от которого без них остались бы лишь пресловутые пейзажи да несколько афоризмов. Даже перед смертью несчастный доктор опять с кем-то встречается — успевши предварительно, в последний раз в жизни, задуматься об этом странном принципе своей судьбы. Толчок к размышлениям дала старуха, идущая рядом с трамваем, то отстающая, то нагоняющая его.

Как тут, в самом деле, не запутаться! Как будто существует общий способ решения подобных задач! В душном трамвае с доктором случается сердечный припадок, от которого он внезапно умирает (не дожив до самых страшных событий в русской истории),— и финальную точку в главе о его смерти ставит, кто бы мог подумать, полузабытый персонаж с дальней сюжетной окраины. Помните, еще тогда… ну, тогда… в этом, как его, Мелюзееве! Была какая-то старуха, которая все старалась свести доктора и Лару, бредила романами, потому что была не то француженка, не то… Да конечно, швейцарка! Мадемуазель Флери! Помните, ей все казалось, что кто-то стучит, стучит… Она торопилась в посольство — «и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его».

Трудно поверить, еще трудней объяснить, а между тем прием работает. Музыкальная трагическая мощь романа, его художественная убедительность коренным образом связаны с этой недостоверностью. Доктор Живаго в романе Пастернака поистине центральная фигура — в том смысле, что в этой причудливой художественной вселенной он один, несмотря на все свои кочевья и передвижения, неподвижен, как соловьевское «солнце любви». Еще студентом, пытаясь утешить умирающую Анну Ивановну Громеко, он излагает ей те самые основы своей философий, которым остается верен и в последующие двадцать лет жизни. Пастернак не раз подчеркивает, что наделил протагониста мировоззрением, которого тогда еще не было и которое попросту не могло сформироваться,— мировоззрением человека, прошедшего через главные кошмары русской истории двадцатого столетия.

Носитель авторской мысли не изменяется, не ошибается, с самого начала дает всему точную оценку (разве что революция на короткий миг показалась ему «великолепной хирургией» — и то он очень быстро понял ей цену, не разделив с современниками ни одного из гипнозов и соблазнов). Вокруг этого неподвижного героя, который уже и в двадцать лет понимает все, как надо,— как вокруг атомного ядра, вращаются по своим пересекающимся орбитам менее весомые, «служебные» персонажи. Доктор встречается с ними, как земля с кометой Галлея,— главным образом для того, чтобы собственной неизменностью подчеркнуть разящие перемены в них.

Вот Антипов-Стрельников: впервые он пролетает мимо нашего героя, когда тот понятия не имеет о его существовании — да и пересекаются они очень опосредованно (I, 2, 8): Юрин дядя Николай Николаевич в 1906 году стоит у окна и видит бегущих с разогнанной демонстрации. В числе этих бегущих — мальчик Патуля. Дальше их судьбы сплетаются, опять-таки без их ведома,— Юрий Андреевич увидел девочку из другого круга, а в эту девочку как раз влюблен Патуля; они успеют пожениться, Лариса Федоровна проводит мужа на фронт и поедет его, пропавшего без вести, разыскивать, встретится с Живаго,— а он все не будет знать, кто такой Павел Антипов. Лишь в самом конце первой книги Живаго встретится-таки с Лариным мужем, которого тогда уже будут звать Стрельников; протагониста поразит в облике беспартийного комиссара «ясность понятий, прямолинейность, суровость принципов, правота, правота, правота». А ближе к концу второй книги Стрельников снова явится ему — и что за громадная перемена в нем случится! Главными в его облике будут именно неправота и загнанность: та самая революция, которую он любил, в которую так верил,— теперь преследует его и неизбежно настигнет:

Что называется, «Мне отмщение, и Аз воздам»; все это доктор фиксирует без тени злорадства. Круг жизни Стрельникова замкнулся на его глазах — и моральная победа, разумеется, за тем, кто сумел отринуть соблазны века, никому не мстил, никого не расстреливал и завоевывал свою Лару — свою Россию — совсем иным способом. «Что вы для этого сделали?» — спрашивает Стрельников. «Это совсем другой вопрос»,— туманно отвечает доктор; да ничего не сделал. Был таким, каким задуман, и все тут.

Точно так же летают вокруг него Дудоров и Гордон — увлекаясь то террором, то православием, и все для того, чтобы в конце концов смириться, превратиться в конформных советских интеллигентов, которым доктор и скажет свое беспощадное: «Это как если бы лошадь рассказывала, как она объезжала себя в манеже». Впрочем, мысленно он сформулирует еще отчетливее и жесточе:

В печально знаменитом письме Пастернаку от редакции «Нового мира» о причинах отказа в публикации романа эта фраза отмечена особо — она вызвала негодование Константина Федина, взявшего на себя труд по сочинению всей «аналитической» части письма. Федин понял, что при всей их с Пастернаком дружбе и взаимных комплиментах фраза о безнадежной ординарности метит прямиком в него — да и во всех «добровольно пошедших служить Советской власти», как восклицает он не без пафоса в своем ответе. Он оскорбился до такой степени, что не заметил даже авторского милосердия к Дудорову и Гордону — эти вечные спутники живаговской жизни в конце получают надежду, война открывает им глаза, и именно чтением ими стихов доктора на балконе, над послевоенной Москвой, заканчивается роман. Исчезнув из мира живых, доктор Живаго остается его смысловым центром — он и после смерти позволяет друзьям почувствовать наступление некоего нового этапа их собственного существования, высвечивает в них то, что раскрепостила война.

Все персонажи романа сопоставляются с Живаго, на всех ложится отсвет его личности, каждого просвечивает его беспощадное зрение — взгляд поэта, по выражению Юнны Мориц, «шелуху милосердно сдирающий разом». В этом и смысл композиции, построенной на бесчисленных встречах главного героя с второстепенными: оставаясь неизменным на разных этапах своей и общей биографии, Живаго помогает автору подчеркнуть благотворные, а чаще гибельные перемены, происходящие с теми, кто доверился чужим мнениям и соблазнам времени. Образ главного героя в романе — тот валик музыкальной шкатулки, который, крутясь на месте, приводит в движение колокольчики; но они дребезжат все глуше, все мельче… и продолжается эта музыка ровно до тех пор, пока не лопнет пружина. То есть до 1929 года.

На всех путях Живаго его караулит Галлиулин — но мало ли было в тогдашней России белых офицеров из низов? Доктору неоднократно сопутствует Терентий Галузин, которому один раз даже приходится буквально воскреснуть из мертвых по такому случаю (он «отлежался после расстрела» и опять пошел странствовать по России). Терентий Галузин представительствует в романе за всех подобных ему «негодяев подростков, порочных, отсталых, из реалистов второгодников». При возвращении в Москву, как когда-то при выезде из нее, доктор встречается с Васей Брыкиным, который некогда в одном вагоне с семьей Громеко ехал «на трудовую повинность»,— но разве Вася Брыкин не типичен для этого времени и места? Это и есть олицетворение всего лучшего, что видит Пастернак в русской деревне,— кротости, милосердия, всетерпимости; и мало ли было таких судеб — гнали на трудовую повинность, сбежал, оклеветали, арестовали, сбежал, погорел, бродяжничал. В символистском романе Пастернака герою встречаются не только и не столько люди из плоти и крови, сколько персонифицированные концепции, типизированные биографии — и так ли уж важны их имена? Назовем всех конформистов еврейского происхождения Гордонами, всех раскаявшихся бунтарей — Дудоровыми, всех детей революции, которых она принялась пожирать,— Стрельниковыми. А в единственном числе оставим Тоню, Юру и Лару — немногих живых персонажей романа.

Исключительную роль в романе Пастернака играют имена — еще один пункт читательских претензий к книге. Отчего это всех героев так зовут, что язык сломаешь? Где он наковырял по России всех этих Анфимов Ефимовичей Самдевятовых, Ливериев Аверкиевичей Микулицыных, Агриппин Тунцовых, Евграфов Живаго, Вакхов, Маркелов, Свиридов и прочих? Где это видано, чтобы в начале двадцатого века героинь сплошь звали Руфинами Онисимовнами или Серафимами? Еще какая-то Матрена Степановна слоняется по обочине сюжета… Максим Аристархович Клинцов-Погоревших, глухонемой,— мало ему было счастья уродиться с такой фамилией! Санька Нехваленых… С кого они портреты пишут, где разговоры эти слышат? Распространенными именами наделены в романе разве что Юрий Андреевич (с редкой фамилией Живаго), Тоня (с нечастой фамилией Громеко), ее мать Анна Ивановна, отец Александр Александрович, Юрин дядя Николай Николаевич да Лариса Федоровна Гишар, впоследствии Антипова. Даже носитель нейтрального имени Павел Антипов фигурирует в книге под странным уменьшительно-ласкательным обозначением «Патуля».

Раздраженному читателю невдомек, что у Пастернака слишком много оплошностей и промашек, чтобы считать их случайностью. Тут, как и в случае с совпадениями, налицо умысел: чем страннее имя, тем чужероднее для доктора персонаж. Все это люди из другой вселенной — либо из глухойСибири, либо с городских окраин; они принадлежат либо к другому социальному слою, либо к иной человеческой породе. И тут обратим внимание на занятную эволюцию: в «Записках Патрика» — неоконченном подступе к главному роману — всех героев звали по-человечески: Владимир Васильевич, Ольга Васильевна, Лев Николаевич, даже фабричный рабочий имеет вполне нейтральное имя Петр Терентьев (исключение составляет гротескная Нимфодора Пеоновна Харлушкина),— а главный герой титулован вполне фантастически: Патрик (Патрикий) Живульт! Он абсолютный чужак среди этих нормальных людей — и именно так ощущал себя Пастернак 1936 года. Но Пастернак десять лет спустя — человек, уверенный именно в своей правоте, в правоте ничтожного меньшинства и — более того — единицы. Это сознание, как уже было сказано, куплено дорогой ценой. Из загнанного одиночки он превращается в искупителя, из белой вороны — в единственного нормального (в высшем смысле) человека, из Патрикия, окруженного Ольгами, Владимирами, Глафирами,— в Юрия Андреевича, вокруг которого кружатся Анфимы, Маркелы, Дементии… Заметим, что Юрий — имя самое что ни на есть распространенное, и в народной сказочной традиции это имя победителя — Георгия Победоносца; Юрий Живаго — ни в коем случае не жертва, он несомненный триумфатор, чья победа лишь подчеркивается катастрофами, неуклонно постигающими всех его спутников. Это ощущение собственной неправоты и загнанности и не давало Пастернаку закончить «Записки Патрика», описать эпоху и свой путь в ней — тогда как десять лет спустя, после перевода «Гамлета», войны и духовного перелома, он блестяще справился с этой задачей.

Один из наиболее расхожих упреков роману заключается в том, что Юрий Живаго безлик; Василий Ливанов даже сравнивает его с типичным положительным героем советской литературы, в чьи выдающиеся достоинства предлагается поверить на слово. И сказать-то о нем ничего определенного нельзя, кроме того, что он слегка курнос.

Юрий Живаго слишком энигматичен, слишком никакое, чтобы написать «Рождественскую звезду», «Дурные дни» и «Свидание».Невозможно поверить, чтобы это существо, начисто лишенное воли, рефлексирующее, слабое, при всяком удобном случае плачущее,— сочинило что-то подобное «Лету в городе» или «На Страстной».

Это упрек серьезный, и окончательного мнения тут быть не может: в конце концов, верить или не верить в гениальность Юрия Андреевича — личное дело каждого. В свое время Борхес в «Пьере Менаре, авторе «Дон Кихота»», исследовал этот же феномен — отсвет, который личность автора бросает на текст: одно дело, ежели роман о сумасшедшем идальго написал его современник, побывавший в плену, потерявший руку и многое вынесший; совсем другое — если книгу три века спустя сочинил французский историк, книжник и затворник. Пастернак поставил отважный эксперимент — отдал свои стихи другому человеку, и отсвет его личности лег на тексты, подчеркивая в них другое и по-другому, чем если бы мы воспринимали их как стихи Пастернака. Многие читатели, кстати, так с ними сначала и знакомились — вне романного контекста: они были частично напечатаны в СССР задолго до публикации романа, входили в пастернаковские сборники, распространялись в списках гораздо шире, чем «Доктор Живаго» (пойди перепечатай шестьсот страниц!). И странное дело — в качестве стихов Живаго они воспринимаются иначе, нежели в качестве собственно пастернаковских; когда соотносишь «Хмель» или «Я дал разъехаться домашним» с образом Лары и допускаешь, что написал их тридцатилетний,— уходит ощущение «старческой игривости», раздражавшее Ахматову. Да, Живаго не Пастернак — но разве человек с чертами личности Живаго не мог написать поздних стихов Пастернака? Он не написал бы, конечно, ни «Лейтенанта Шмидта», ни «Спекторского». Ему это попросту было бы неинтересно. Пастернаку была присуща установка на выживание — Юрий Живаго в двадцатые годы опускался; неизвестно еще, чей выбор предпочтительнее; доктору не дано было «второго рождения» — но Пастернак, может, и из собственной жизни хотел бы его вычеркнуть… «Доктор Живаго» — вовсе не энигма, не пустое место, но тот, кем Пастернак был бы с самого начала, найдись у него тихое, кроткое мужество противостоять соблазнам эпохи.

Отсутствие у Живаго черт «интересного человека», гения — осознанный пастернаковский выбор. Важно не то, что он гений,— это из разряда посмертных оправданий: «Вот, мы его не знали, а он вон какой был». Важно, что у обычного человека, ничем не выделяющегося из толпы, ненаделенного никакими индульгенциями,— есть врожденное общечеловеческое право не разделять заблуждений эпохи, не убивать себе подобных, не ходить в общем строю! Этого права ничем не надо обеспечивать — ни происхождением, ни гениальными стихами; Живаго прежде всего человек — и уж только потом поэт, этим он и интересен, в отличие от Маяковского, превыше личной ставящего свою поэтическую ипостась. Живаго действительно может быть определен главным образом апофатически — то есть от противного: мы не можем сразу сформулировать, кто он такой, ибо масштаб его личности, как и бытие Божие, «не доказуется, а показуется». Мы можем сказать лишь, кем он не является: он не сломавший себя интеллигент, не обыватель, исповедующий правила «среднего вкуса», не революционный фанатик, не борец с властью, не диссидент, не «умелец жизни». То есть — не пошляк.

Мог ли существовать такой человек, как доктор Живаго, в десятые-двадцатые годы самого кровавого века в истории? Пастернак неоднократно предварял чтения первых глав романа рассказом о том, что философия Николая Николаевича Веденяпина — резкое осуждение стадности, свободное нецерковное христианское вероисповедание, скептическое отношение к официозу — в те времена не существовала, но существовать могла. В самом деле, в религиозном ренессансе начала века, в его широчайшем спектре как будто нет такой краски — и однако многие мысли Веденяпина близки «веховцам», а в своих апокалиптических предчувствиях он вовсе не был одинок. Нужно было только называть вещи своими именами — и такие люди в России были, понимал же Владимир Силлов, куда все катится. Легко сказать, что в 1812 году не могло быть человека, одержимого духовными поисками, которыми мучается Пьер Безухов: почитаешь тогдашние альманахи — и поразишься их незатейливости. Но перечтешь потом дневниковые записи Батюшкова, писанные для одного себя и по стилю неотличимые от дневников двадцатого века,— и поймешь, что во все времена возможны были люди, ищущие как Безухов, и мыслящие как Болконский; поймешь, что и Толстой с его шопенгауэровской философией истории вполне представим в дошопенгауэровские времена… В общем, как говорилось в литературном анекдоте: «Не понимаю, как можно жить, не прочитав Достоевского!— Ну, жил же Пушкин!» Наверняка публикации дневников и писем интеллигенции десятых-двадцатых годов, и не литературной, не театральной, а самой заурядной, даже провинциальной,— доказали бы возможность существования философии, подобной веденяпинской, в недрах русского самосознания. Да и кружок Даниила Андреева, православного визионера, автора несохранившихся «Странников ночи» и «Розы мира»,— был по духу близок Живаго, разве что кружок этот был эзотерический, а Пастернак эзотерики не жаловал; но в советские времена, когда всякая религиозная мысль была вынужденно подпольной, даже и православное учение волей-неволей приобретало эзотерические черты.

О христианстве Юрия Живаго тоже много спорят, и главная претензия к Пастернаку тут — отождествление героя с Христом. В этом видят гордыню, забывая о том, что и Достоевский мечтал написать своего Христа — «положительно прекрасного человека»: именно так задуман «Идиот». Пастернак всего лишь ставил себе задачу написать об очень хорошем человеке как он его понимал; и доказать, что очень хороший человек — как раз и есть самый честный последователь Христа в мире. Потому что жертвенности и щедрости, и покорности судьбе, и неучастия в убийствах и грабежах — вполне достаточно, чтобы считать себя христианином.

Доктору часто ставят в вину его непринадлежность к враждующим лагерям: знаменитой стала раскритикованная в «новомировском» письме сцена из романа, в которой доктор обнаруживает одну и ту же ладанку с девяностым псалмом на груди у красного партизана и колчаковского телефониста. Но именно это Пастернаку дороже всего — ибо белые и красные давно стоят друг друга, они уравнялись в «колош-матине и человекоубоине»; красные и белые убивают друг друга вовсе не за то, что стало главным для доктора, и вообще история для него существует в другом пространстве:

Так говорит Симочка, любимая героиня Пастернака после Лары,— христианка, свободная от «подпольных» комплексов христиан советских времен, чуждая всякому сектантству и любой стадности — «прибежищу неодаренности»; вряд ли кто в восемнадцатом или даже двадцатом году мог так рассуждать — но Пастернаку ведь не достоверность важна.

Столь же значимы слова Симочки о Христе и Магдалине, о том, что «страсть» в Евангелии значит прежде всего страдание; этим снимается мысль о греховности любви, привнесенная в христианство, как говорит Симочка, толстопузыми лоснящимися монахами. Впрочем, еще в «Охранной грамоте» Пастернак говорил о том, что нет ничего чище движения, приводящего к зачатию. Страсть Юры и Лары — такое же религиозное служение, как Юрины стихи. Некоторые читатели романа не могли этого принять — но книга обладает могучим даром убеждения, и после главы «Рябина в сахаре», горькой, сладкой, отчаянной, трудно не поверить в то, что именно такая любовь и есть единственный ответ на безумие мира.

Вообще же роман Пастернака ясен и открыт, и мы ставили себе целью не разъяснять или комментировать его, а лишь попытаться объяснить, почему он написан так, а не иначе.

Именно эти простота и прямота стали залогом популярности книги на Западе, где русских реалий не знали (а потому не могли судить о достоверности повествования), но ценили простые и человечные фабулы, прямые высказывания, гуманистическую традицию. Пусть христианская философия романа многими воспринималась поверхностно — трогательную и живую интонацию, горячее чувство оценили все.

На этом фоне резким диссонансом звучали беспрерывные издевательства Владимира Набокова над книгой, потеснившей «Лолиту» в списке бестселлеров. Это он обозвал Живаго «доктором с мистическими порывами», Лару назвал «чаровницей из Чарской», а всю книгу уравнял с «тихими донцами на картонных подставках» — то есть поставил Пастернака в один ряд с Шолоховым, которого считал автором бесчеловечного, неуклонно ухудшающегося к концу и плохо написанного романа.

Принято считать, что агрессивность набоковского отзыва спровоцирована окололитературными обстоятельствами — или, проще говоря, вульгарной завистью: Пастернак многие годы был кандидатом на Нобелевскую премию — и в 1958 году получил ее (тут уж, с набоковской точки зрения, возобладали соображения именно политические, а не литературные)… Между тем для Набокова многое значило то, что Ахматова называла «добрыми нравами литературы»: при всей резкости иных своих отзывов (направленных как раз против тех, кто об этих нравах систематически забывал) он помнил, что такое корпоративная солидарность, и умел ценить талант даже в своих литературных или идеологических антиподах.

На наш взгляд, отношение автора «Лолиты» к автору «Детства Люверс» (эта параллель отмечена многими исследователями) базировалось на серьезном внутреннем противоречии: они в самом деле являются почти буквальными антиподами, зеркальными отражениями друг друга. Пастернак явил собою чрезвычайно плодотворный синтез авангардной эстетики и традиционной, чтобы не сказать пуританской, этики; парадокс Набокова заключается в том, что к авангарду он относился с толстовской ярко выраженной антипатией — и просоветская ориентация большинства отечественных авангардистов, их социальная революционность играли в такой оценке пренебрежимо малую роль: в «Поминках по Финнегану» и в ритмической прозе Белого ничего советского нет. Набоков весьма скептически относился к формальным экспериментам, к разрушению традиционной поэтики и повествовательности; виртуозный стилист, он вовсе не был новатором — большинство фирменных приемов его прозы в той или иной форме можно найти уже у благодарно превозносимых им Толстого и Чехова. Знаменитые набоковские лейтмотивы, «подспудные щебетанья» той или иной темы,— в гораздо более выраженном виде легко обнаружить в «Анне Карениной», хотя бы в сцене, где выросший Сережа играет в «железную дорогу». В том-то и заключалась тайна Набокова, столь неуследимая поначалу и потому так раздражавшая эмигрантскую критику,— что миру явилсявполне традиционный внешне писатель, в котором, однако, было нечто вызывающе новое, пугающе чужеродное, и этим новым был его осознанный, прокламированный разрыв с традиционной моралью русской литературы, с ее склонностью к «большим идеям», нравственному учительству и рефлексии. Любителям компромиссов нравится тезис о том, что эстетика так или иначе, рано или поздно выведет эстета к традиционной морали, что прекрасное не может быть безнравственно; еще как может, и никакого возвращения к русской традиции в набоковском творчестве нет. Моральное осуждение Гумберта или Вана Вина остается личным делом читателя; несомненное авторское сострадание к Пнину все-таки снисходительно, временами чуть ли не брезгливо; отношение Набокова к миру людей сродни цинциннатовскому — он словно окружен ватными куклами, сочувствовать которым бессмысленно. Такая позиция по-своему не менее трагична, чем вечная русская любовь-сострадание, неразборчивая милость к падшим, выжидающим только момента, чтобы втоптать сострадателя в грязь; однако наша задача — зафиксировать сам факт набоковского разрыва с нравственной традицией родной словесности. Нет сомнений, в двадцатом веке, обнажившем тотальный кризис гуманизма, это сдвиг вполне адекватный — и потому роман Пастернака, абсолютно новаторский по форме, но глубоко традиционный по своему гуманистическому пафосу, не мог не вызвать у Набокова именно идейной вражды.

«Доктор Живаго» в известном смысле был отрицанием русского психологического романа, каким он сложился в девятнадцатом веке,— все попытки Пастернака написать роман, в котором герои действовали бы согласно со своими убеждениями и волей, покоряясь разве что социальному детерминизму, с 1919 по 1936 год терпели систематический крах. Лишь музыкальный, а в некотором смысле и мистический подход к истории, полный отказ от традиционного психологизма, от устоявшегося восприятия образа и темы «лишнего человека» позволили написать роман-поэму, роман-сказку, в котором не стоит искать бытовую достоверность. «Доктор Живаго» — книга о том, как логика судьбы, частная логика биографии поэта организует реальность ради того, чтобы на свет появились шедевры — единственное оправдание эпохи. Вся русская революция затеялась для того (или, если угодно, потому), что Юрия Живаго надо было свести с Ларой, чтобы осуществилось чудо их уединенной любви в Варыкине, чтобы написаны были «Зимняя ночь», «Свидание» и «Рождественская звезда». Не человек служитэпохе — эпоха развертывается так, чтобы человек осуществил себя с наибольшей выразительностью и свободой; герой — не жертва обстоятельств, а их хозяин, тем более полновластный, что ничего не знает об этом и действует исключительно по наитию, как инструмент владеющей им силы.

Глава XLIII. Оттепель

Почти все исследователи и многие современники задаются вопросом: почему Пастернак, уцелев в тридцатые, был затравлен в пятидесятые?

Насчет чудесного спасения во времена Большого Террора («Уму непостижимо, что я себе позволял!!» — именно так, с двумя восклицательными знаками, писал он об этих временах Ольге Фрейденберг) мы уже говорили в главе о взаимоотношениях Пастернака и Сталина. В заочном поединке «предельно крайних двух начал» у него был шанс именно потому, что Сталин ценил и уважал цельные натуры. Нервозность, страх, «трепет иудейских забот» — все, что он и его клевреты чувствовали в Мандельштаме и принимали за слабину,— Пастернака как будто не коснулись вовсе: в тридцатые годы, исключая психический кризис тридцать пятого, он был по большей части спокоен. У него никогда не было страха за свою жизнь — потому он и позволял себе то, что со стороны в самом деле «уму непостижимо». Такое мировоззрение дается счастливцам, которых до сих пор жизнь по-настоящему не трогала, судьба хранила, среда оберегала. Как известно из фронтовых мемуаров, солдат не боится смерти, пока его в первый раз не ранит: первое ранение пробивает психологическую защиту. «Оказывается, такое возможно и со мной». Уязвим — значит обречен. Пастернак в своем световом коконе, в «коробе лучевом» благополучно досуществовал до тридцатых — и потому жил и действовал в счастливой уверенности, что ничего ему не сделается. Эта уверенность волшебно передавалась окружающим: есть высокие покровители (они и были до поры — в первую очередь Бухарин), есть связь с Грузией (хотя сам Сталин в то время отрекался от своих грузинских корней, желая быть русским царем), есть, наконец, тайное распоряжение не трогать (скорей всего мифическое — но звонил жеему Сталин зачем-то! не случайно, наверное!). Такова была сатрапская логика, позволившая Пастернаку уцелеть во времена, когда остальные, дрожа, поднимали руки: Переделкино молчит, как вымершее,— а он на все окрестные дачи трубно возглашает: «Зи-и-на, я иду-у к Пильняка-ам!» — зная, что Пильняка взяли накануне. Жизнь Пастернаку спасла именно его цельность — как, вероятно, и Булгакову. Не будем искать во всем личных распоряжений Сталина, его тайных сигналов и полускрытых предпочтений: сама эпоха была такова, что мягких перемалывала, а твердых подчас щадила.

Что происходит в пятидесятые? Почему в это время кончилось небывалое везение Пастернака? Ведь, опубликовав за границей роман, он не сделал ничего более крамольного, чем в тридцатые годы: поездка в Москву с требованием снять его подпись под писательским письмом, одобряющим расстрелы, в 1937 году была несомненно опаснее, чем публикация в 1957-м романа о судьбах русского христианства! Парадокс хрущевской эпохи заключался в том, что для цельных личностей она представляла большую угрозу, чем для конформистов, приспособленцев и демонстраторов фиги в кармане. Помимо лозунгов, широковещательно объявленных целей и государственно поощряемых добродетелей, каждая эпоха характеризуется еще и трудноуловимыми, метафизическими признаками. Однако в них-то все и дело. Самый дух хрущевской оттепели был конформистским, промежуточным, межеумочным — словом, чего-чего, а уж цельности и ясности в этой эпохе не было. Честность не поощрялась — ибо при самых добрых субъективных намерениях честности не было уже в самом намерении натянуть на злобно оскаленный череп резиновую маску «человеческого лица».

Интересно замечание Н.Ивановой в ее статье «Собеседник рощ и вождь»: Пастернак не принял никакого участия в разоблачении культа личности. Причин тому было, на наш взгляд, много: не чувствовал себя вправе (не был репрессирован), стыдился того, что терпел вместе со всеми; не желал присоединяться к хору пошляков, дружно отрекавшихся от «стачинистского прошлого» (соблазну этому, кажется, смог противостоять один Симонов); а вернее всего — чувствовал, что диктатура в СССР была первосортная, а свобода настала, увы, второсортная. В ее «вакханалии» он участвовать не хотел — именно потому, что разрешили. Слово «первосортная», разумеется, лишено здесь всякой позитивной модальности: речь идет, если угодно, о степени эстетической цельности. Сталинская диктатура была именно диктатурой —хрущевская свобода свободой не была. В этом первопричина того, что к оттепели Пастернак с 1955 года относился крайне скептично, и таких свидетельств множество. Наиболее красноречиво, как всегда, его собственное стихотворение 1956 года — непосредственный отклик на XX съезд и самоубийство Фадеева:

Ивинская в своей трактовке пастернаковского отношения к оттепели заходит, на наш взгляд, слишком далеко: она полагает, что Пастернак хотел и ждал личного вмешательства Хрущева в свое «дело». Сталин вмешивался — и иногда спасал; в этом было «знанье друг о друге». В дни нобелевской травли, вспоминает возлюбленная поэта, он постоянно подчеркивал, что Сталин — символ самовластья — видел в поэзии власть, в чем-то равную его собственной. И с этим не поспоришь: Сталин придавал литературе значение гипертрофированное, почти мистическое. Иной вопрос, что это стоило жизни почти всем ведущим литераторам его эпохи,— но похоже, что аресты в тридцатые казались Пастернаку свидетельством большего уважения к писателям, чем относительное благополучие при Хрущеве. Подвергаться смертельной опасности при тиране ему представлялось более естественным, чем быть травимым при «диктатуре посредственностей». Взгляд чисто эстетический, спорный, но последовательный. Возможно, он так размышлял потому, что ни дня не сидел и не знал, что это такое. Но возможна и обратная точка зрения: только он, не сидевший, не таскавший передач и не стоявший в тюремных очередях, как Ахматова, не провожавший всю семью в ссылку, как Твардовский, не замерзавший семнадцать лет на Колыме, как Шаламов,— мог оценить всю половинчатость и фальшь этой оттепели: благодарность не застила ему глаза. Пастернак встретил оттепель трезвым и неподкупным — и, ни вчем не оправдывая Сталина, презирал Хрущева. Личного общения между ними не было.

Так возникает пастернаковский парадокс — к тридцатым годам, даже ретроспективно, он относится с большим интересом и уважением, чем к пятидесятым. Он может простить тем, кто молчал и приспосабливался к диктатуре,— речь в конце концов шла о жизни и смерти!— но тем, кто подольщается к искусственному, дозволенному либерализму, прощать не хочет. Пошлость есть пошлость. Совсем откровенно Пастернак высказался на эту тему в записке к Ивинской касательно публикации его стихотворных циклов в «Знамени» и «Литературной Москве»:

Набрасывать на деградировавшую интеллектуально советскую империю флер свободы представлялось Пастернаку занятием бесчестным, жертвовать для этого именем он не желал: откровенная казенщина ему во второй половине пятидесятых импонирует больше, чем та разрешенная свобода, при которой вольготнее всего чувствуют себя пошляки, эстрадники и поэтические публицисты. Ликуют те, кого не добили,— в этом ликовании ему участвовать не хотелось; тут важен уже не столько вектор явления, сколько чистота порядка. (Редакция «Литературной Москвы» отвергла роман как чересчур для них объемный, а на самом деле — слишком радикальный; Пастернак этого не забыл.)

Дело еще и в том, что эпохи вроде сталинской с неизбежностью порождают несгибаемых, прямых, стальных, сильных: разумеется, порождают они и трусов, и клеветников, и доносчиков,— но в такие эпохи пропасть между злом и добром более чем наглядна. В пятидесятые же полно прогрессивных доносчиков, умеренных свободолюбцев, трусливых разоблачителей. Именно от них потерпел Пастернак больше всего, именно они разоблачали его с такой жадной суетливостью на пресловутом собрании 29 октября 1958 года. Как ни странно, люди тридцатых годов лучше понимали, кто такой Пастернак,— у них еще было четкое представление о масштабе его личности. В пятидесятые годы и в стране, и в писательском сообществе у власти находились люди, которые в силу собственной маломасштабности никак не могли оценить Пастернака: для них он уже не был сакральной фигурой.

Вся эта схема, однако, была бы неполной и слишком явно несправедливой в отношении хрущевской оттепели, если бы мы и дальше продолжали объяснять пастернаковское неприятие Хрущева по логике старых большевиков: вот, мол, Сталин был умный, а этот — недалек… Все было проще и страшнее: есть такое понятие, как самосохранение художника. Сохраняешь не только свою жалкую жизнь — сохраняешь дар. Вот почему в советских фильмах и книжках предателя обычно наделяли творческими способностями. Заказ заказом, а все-таки исполнители были немного психологами — и понимали, что человеку одаренному его талант дороже общего дела. Инстинкт самосохранения берет верх ровно до тех пор, пока не включится куда более мощный инстинкт сохранения дара — и не подскажет: здесь предел, за которым компромисс невозможен.

Почему Пастернак «участвовал в создании культа Сталина и не участвовал в его развенчании», как интересуется Наталья Иванова? Да потому, что не любил участвовать в любых коллективных камланиях, но от развенчания культа уклониться мог, а от создания — не мог. Почему Пастернак критиковал Хрущева и почти не критиковал — по крайней мере печатно — Сталина? Не только потому, что Сталин масштабнее Хрущева; в конце концов, орудиями истории были оба. Просто в тридцатые годы речь шла о тех самых «жизни и смерти», о которых он хотел поговорить с вождем. А в пятидесятые можно было критиковать окружающую глупость и пошлость вслух и в письмах, не особенно опасаясь немедленной расправы. Почему зимой ходят в шубе, а летом без? Не потому же, наверное, что из уважения к зиме, стараются вырядиться получше, а июнем высокомерно пренебрегают…

Есть и еще одно важное обстоятельство. Часто цитируют фразу Вадима Баевского — автора замечательной книги «Лирика Пастернака»:

На первый взгляд это верно, на более внимательный — спорно: оттепель продлилась, по большому счету, с весны 1953-го по осень 1956 года. Пиком ее был, конечно, хрущевский доклад на XX съезде. С 1956года начинается тихая реставрация, которую Хрущев сумел еще остановить шесть лет спустя, проведя XXII съезд и разрешив публикацию «Одного дня Ивана Денисовича». Однако после 1962 года история выходит на второй круг — и в 1964 году сам «дорогой Никита Сергеевич» был отстранен от власти. Свобода достаточно скомпрометировала себя «волюнтаризмом», кукурузой и расколом творческой интеллигенции. Те, кто толкал Хрущева под руку и всячески провоцировал пресловутый волюнтаризм, подогревая самодурство начальника,— немедленно воспользовались его компрометацией, чтобы получить власть и завинтить гайки.

1956-й был переломным для советской истории. Это был год не только XX съезда, но и Будапештского восстания, подавленного куда жесточе и кровавей, чем Пражская весна двенадцать лет спустя. Именно в пятьдесят шестом не осталось иллюзий у лучших представителей советской интеллигенции. Время переломилось вовсе не после снятия Хрущева, а примерно в середине его правления. Советский Союз, на волне эйфории 1956 года было вернувший себе симпатии западных интеллектуалов,— резко эти симпатии растерял. Решение присудить Пастернаку Нобелевскую премию не в последнюю очередь диктовалось именно этими обстоятельствами. Присуждая премию фрондеру, Запад серьезно уязвлял советских сановников. Похолодание возвращало ко временам холодной войны, в разжигании которой потом особо усердные упрекали Пастернака — наиболее заметную ее жертву.

В 1958 году неожиданно, один за другим умерли два больших поэта — Николай Заболоцкий и Владимир Луговской. Оба пережили в 1953—1956 годах настоящий творческий подъем, сравнимый с тем, что испытывал Пастернак, заканчивая «Доктора». «Середина века», «Солнцеворот», «Синяя весна» у Луговского; феноменально много новых стихов (больше тридцати в год — такого и в молодости не бывало) у Заболоцкого. Можно подумать, что внезапные их смерти в отнюдь еще не патриаршеском возрасте (Заболоцкому — пятьдесят пять, Луговскому — пятьдесят шесть) тоже были следствием оттепели. Проще всего сказать, что они погибли, как гибнет глубоководная рыба, вытащенная на поверхность. Но, как учил другой гений, «от счастья не умирают».

Пастернака, как и Луговского, и Заболоцкого, и всех, кто искренне, хоть и ненадолго поверил в конец советской суконной эпохи,— убила не оттепель, а реставрация.

И ведь не сказать, чтобы он ни в чем не поверил оттепели с самого начала! На первом издании своего двухчастного «Фауста» он написал Петру Чагину, издателю и публицисту:

Это осень 1953-го, и тон вполне мажорный; нужен был целый год мытарств с романом, который Пастернак считал главным своим свершением и оправданием всей жизни, год экивоков, уклончивостей, выборочных и неполных реабилитаций,— чтобы всякие иллюзии развеялись и появилось на свет отчаянное стихотворение «Душа»:

«Время шкурное» — таких откровенных проговорок у Пастернака немного; в тридцатые он так не писал. Они были кровавыми, подлыми, трагическими,— но шкурными не были. И во всеобщем покаянии, и в стремлении закидать грязью культ личности он видел прежде всего желание выслужиться — то есть измельчавшее, выродившееся продолжение той самой эпохи культа, с поправкой на масштаб.

Кому быть живым и хвалимым,

Кто должен быть мертв и хулим —

Известно у нас подхалимам

Влиятельным только одним.

«Это — из «Ветра (Четырех отрывков о Блоке)», в которых Блока, по существу, не видно — он взят как отвлеченный символ свободы и подлинности. Это вообще не самые сильные стихи в «Когда разгуляется» — местами они не уступают неуклюжестью выражения и ненатуральностью тона знаменитому «Я понял, все живо»:

Мало того что это двусмысленно,— получается, что косой, как обычно называют в России зайца, ни с того ни с сего полоснул двух гадюк; это еще и не Блок,— до такой степени к реальному Блоку, каким мы знаем его по стихам и письмам, не идет слово «разохотила» — равно как и определение «барчук». Все это лишний раз доказывает, насколько Пастернак от Блока далек — при всей любви к нему,— но стихи-то, собственно, не о реальном поэте и даже не о его хрестоматийном образе («Блок на небе видел разводы. Ему предвещал небосклон большую грозу, непогоду, великую бурю, циклон»). Смысл всего цикла — в первом отрывке, прокламирующем идеальный образ поэта:

такой поэт противоположен эпохе лжи и конъюнктуры, и только для этого противопоставления понадобился.

Перелом, как видим, произошел в том самом пятьдесят шестом, в котором закончилась оттепель и начался медленный, на восемь лет растянувшийся откат.

Разумеется, все сказанное не отменяет великих хрущевских заслуг. Мы лишь пытаемся объяснить, почему демократизация общества с неизбежностью приводит к травле гениев, которые вдруг утрачивают свой статус: «половинчатые» уничтожают цельных, конформные посредственности набрасываются на титанов. И мотивировки у них при этом не только лояльные, но и либеральные (в такие времена лояльность тождественна либерализму):

Ненависть коллег к Пастернаку — на удивление массовая, дружная, почти не знавшая исключений (едва ли два-три процента от тогдашнего Союза писателей удержались от участия в травле, вслух же в защиту Пастернака не высказался вообще никто!),— мотивировалась именно этими благородными соображениями. Он посягнул на нашу свободу! Он загнал в угол нашу добрую, гуманную власть, которая только-только дала нам дышать! Уцелел, когда мы тряслись по своим углам, когда нас брали! (Кстати, и те, кто прошел лагеря — Серебрякова, Мартынов,— осуждали Пастернака, да с каким пылом!)

Травля Пастернака не была трагическим эксцессом хрущевской эпохи. Сегодня, когда и коммунистические, и либеральные гипнозы равно бездейственны,— вполне очевидно, что именно она была ее предельным и наиболее наглядным выражением. Гений еще может уцелеть в эпоху титанического зла, под властью «дохристианского титана». Нет у него шансов лишь во времена триумфа тех, кто дохристианскому титану служил.

29 августа 1934 года, за год до первой волны Большого Террора, на двадцать первом заседании писательского съезда, Колонный зал, битком набитый писателями, восторженно приветствовал Пастернака перед его речью.

Спустя двадцать четыре года и два месяца, в так называемые вегетарианские времена, после XX съезда и хрущевских разоблачений,— Большой зал Центрального дома литераторов, битком набитый писателями, в едином порыве требовал не просто исключения Пастернака из писательского союза, но и высылки его за границу.

Прав, прав Мандельштам:

Судьба советской оттепели была решена в первых числах мая 1956 года, когда по московскому радио, вещавшему по-итальянски (чисто контрпропагандистскому, лояльному и нашпигованному осведомителями, как всякое иновещание), прошло сообщение о том, что Борис Пастернак закончил большой роман, охватывающий две трети XX века вплоть до Второй мировой войны. Скоро роман будет опубликован в России.

Ивинская справедливо полагает, что именно это вполне невинное сообщение столкнуло снежный ком, и так уже державшийся на честном слове. Нет сомнений, что Пастернак отдал бы роман за границу,— но в том, что события приняли такой оборот, виновно именно то сообщение контрпропагандистского московского радио. Потому что передачу, подготовленную русскими коммунистами, услышал итальянский коммунист Фельтринелли и прислал к Пастернаку в последних числах мая своего эмиссара Серджио Д'Анджело.

Любители конспирологии наверняка зададутся вопросом: все ли было благополучно с этим злосчастным сообщением, не имевшим на первый взгляд никакого смысла? Промелькнувшее в «Знамени» 1954 года сообщение о «романе в прозе» кануло и забылось. С чего вдруг радио, вещающее на Западную Европу, считает нужным донести до итальянцев сведения о скором издании пастернаковской книги?

Рассказывая западноевропейской аудитории о новом романе Пастернака и анонсируя его скорую публикацию, архитекторы хрущевской оттепели реализовывали собственную программу по выстраиванию нового имиджа СССР в глазах мировой общественности. Прежде всего — общественности дружественной, поскольку симпатии к Стране Советов были распространены именно в Италии неореалистических времен. Коммунисты были там влиятельней, чем в любой другой европейской демократии. Расхождения с этими коммунистами были у советской власти «чисто стилистические», как впоследствии с Синявским (кто же тогда знал, что стилистические-то и оказываются решающими!). Речь шла о чуть большей степени свободы, об открытости дискуссий (троцкисты во все времена обожали дискуссии — отсюда и любимое народное выражение «трендеть, как Троцкий»); о несколько большем радикализме (который в советской пропаганде назывался ревизионизмом)… Иными словами, левое крыло итальянской компартии — в те времена куда более влиятельное, чем правое,— полагало сталинизм уродливым, административно-бюрократическим зигзагом на светлом коммунистическом пути и приглашало к отмене идеологических запретов, то есть проповедовало коммунизм не то чтобы с розово-человеческим, но скорее с багровым лицом бойца и гарибальдийской складочкой меж бровей.

Уступкой европейскому радикализму и были разговоры о снятии идеологических запретов, о публикациях полузабытых и затравленных авторов,— и Пастернака, сколько можно судить по прессе и издательским телодвижениям 1955—1956 годов, предполагалось сделать витриной оттепели, одним из ее символов. Идеологам, озабоченным политической реабилитацией КПСС после преступлений сталинизма, было почти не из кого выбирать. Ахматова? Но она «слишком не наша», никогда нашей не была, цикл «Слава миру» никого не обманул. Выпустить ее сборник все-таки пришлось, пришлось выпустить и ее — за границу, чтобы остатки эмигрантского отребья насладились лицезрением своего былого кумира; но какой же из Ахматовой символ новых времен? Она вся в старых… Зощенко? Делались и такие попытки, и книгу выпустили, и в «Крокодил» пригласили; но ведь это безнадежно сломленный, тяжело больной человек, чья вечная меланхолия сменилась черной, непроходящей депрессией; писатель с признаками безумия, давно ни на что не способный. «Писатель с перепуганной душой — это потеря квалификации» — эти строчки из своего письма повторял он и вслух, когда его спрашивали, что он теперь пишет. Ничего не пишет. (Постановление «О журналах «Звезда» и «Ленинград», перечеркнувшее судьбы Ахматовой и Зощенко, было отменено лишь в 1991 году, непосредственно перед путчем, в последние дни КПСС.)

Кто остается? Галина Серебрякова, прошедшая сталинские лагеря, но не отрекшаяся от любимой партии? Кто на Западе знает Галину Серебрякову… Николай Асеев? Но что хорошего написал Асеев за последние тридцать лет, кроме поэмы «Маяковский начинается»? Николай Заболоцкий? Надо сказать, пытались ставить и на него, свозили в Италию (опять в Италию!), печатали, превозносили. Но Заболоцкий сидел. Из разговоров с его окружением (нет сомнений, что в этом окружении были стукачи — не зря Заболоцкий всю жизнь боялся слежки) известно, что, несмотря на безукоризненную внешнюю лояльность, внутренне он не простил. Да и кто бы простил! И мало ли чего он может рассказать, если его придут расспрашивать! Если допустят иностранцев… Зощенко вон однажды сказал английским студентам, что не согласен с постановлением. Был скандал. Не надо скандала. Кто у нас не сидел, сохранял видимость лояльности, при этом внутри себя, конечно, «осуждал крайности и перегибы», ни в каких кампаниях не замешан, не славословил вождей, совершавших «отдельные ошибки»? Кого знает Запад, кто, наконец, прогремел в двадцатые и по литературному масштабу не уступит «Хемингвею и Пристли»? Кто у нас годится на экспорт? Ну разумеется, Пастернак; с ним намеревались провернуть ту же идеологическую операцию, которая почти без сучка без задоринки осуществилась в Париже в 1935 году. Вы хотите советских писателей? Вот вам советские писатели, Бабель и Пастернак, живы-здоровы, и даже в костюмах. 1935 год дал советским вождям хороший урок: чтобы поверили в вашу верность принципам демократии и гуманизма, покажите живого писателя. Года на два хватит — до ближайшей волны арестов.

Именно надеждой использовать Пастернака, державшимся до последнего заблуждением насчет того, что он «наш», что можно его при желании использовать для спасения имиджа страны,— диктовалась беспрецедентно долгая пауза между публикацией романа на Западе и началом «кампании» 1958 года.

Сообщение по московскому итальянскому радио в начале мая 1956 года было началом хорошо продуманной кампании по превращению Пастернака в символ новой советской свободы — а там и дружбы с европейскими компартиями, которым предоставили бы все необходимые доказательства подлинной, а не мнимой оттепели.

Но московское иновещание имело тот неоспоримый недостаток, что его иногда слушали. И в Италии о новом романе Пастернака стало известно сравнительно молодому и очень решительному издателю Джанджакомо Фельтринелли.

Он родился 19 июня 1926 года в семье богатейшего итальянского банкира. Его отец Карло Фельтринелли умер (по другой версии, покончил с собой во время банковского кризиса), когда Джанджакомо было восемь, а его младшей сестре Антонелле — семь. В 1940 году еще молодая вдова, Джаннелиза Фельтринелли, вышла замуж вторично. Отчимом Фельтринелли стал журналист и авантюрист Луиджи Бардзини, большой оригинал; вообще Пастернак обладал даром притягивать к себе людей скандальной репутации, бурной биографии, романтического мироощущения — что-то такое он затрагивал в их душах. Рыбак рыбака видит издалека. (Кстати, мать Фельтринелли, Джаннелизу, однажды задержали за то, что она плохо отзывалась о Муссолини,— как тут не вспомнить о матери Ивинской?) Семнадцатилетним юношей Джанджакомо успел поучаствовать в антифашистском сопротивлении. Двадцати лет от роду он вступил в итальянскую коммунистическую партию.

Это — из его автобиографии, представленной в Миланскую партийную школу. Далее он рассказывает, как в 1946 году отчим с матерью, недовольные направлением его мыслей, решили с помощью связей в спецслужбах инсценировать его арест,— у него после демобилизации осталось оружие; предполагалось, что он испугается и уедет за границу, а они как раз собирались эмигрировать сами. За границу — в Испанию — он действительно уехал, но в июле сорок шестого вернулся в Милан. В 1947 году он женился на Бьянке Ногаро (тоже коммунистке) и одновременно оказался наследником многомиллионного состояния. По отцовскому завещанию, он вступал в права наследования по достижении совершеннолетия — то есть в 21 год; ему принадлежат акционерные общества «Строительство в центре Милана» и «Компания по строительству и предпринимательству», да вдобавок несколько крупных предприятий в деревообрабатывающей промышленности и контрольный пакет Объединенного банка. На стене его квартиры на площади Санта-Бабила висит портрет Сталина. В общем, миланский Савва Морозов, но куда более идейный.

С 1955 года Фельтринелли занялся издательской деятельностью. Первыми книгами, выпущенными им, оказались «Бич свастики» лорда Рассела и «Автобиография» Джавахарлала Неру. Издательство располагалось в Милане, на улице Фатебенефрателли, 3. Очень скоро издательская деятельность стала интересовать Фельтринелли больше, чем вся доставшаяся ему промышленность: когда о книгоиздании говорили как о его хобби, он прекращал разговор. Он отбирал книги как коммунист, но продвигал и издавал их как капиталист, не упуская ни малейшей выгоды. Истый левак, он публиковал венгерских коммунистов во главе с Имре Надем, заклейменным впоследствии как ревизионист и отступник; в 1955 году директор книжного магазина компартии в Риме Серджио Д'Анджело предложил Фельтринелли поискать таланты в Советском Союзе. Сам он как раз туда отправлялся — на совместную итало-советскую партийную радиостанцию. Он-то и сообщил Фельтринелли о том, что на их радиостанцию поступила информация о романе Пастернака. Фельтринелли заинтересовался рукописью и попросил достать экземпляр.

Дальнейшая судьба Фельтринелли не менее экзотична — скажем о ней бегло: он поссорился с итальянской компартией, осудившей венгерские события как контрреволюционный мятеж; оказался значительно левее коммунистов; горячо поддержал Фиделя Кастро; связался с террористами из «Красных бригад»; 14 марта 1972 года он по неосторожности взорвался, пытаясь укрепить на мачте электропередачи пятнадцать тротиловых шашек.

Почему Пастернак решился на беспрецедентный шаг — отдал роман за границу? Тут сошлось несколько мотивов, что было для него вернейшим доказательством тонкой работы судьбы. Советские писатели не отдавали своих потаенных сочинений за границу с 1927 года — с тех пор, как Пильняк опубликовал во Франции «Красное дерево». Пастернак был другом и неизменным защитником Пильняка. Не то чтобы он жаждал разделить его участь, но демонстративно порвать с подцензурной словесностью, вырваться за флажки — это было вполне в его духе, и, поступая по-пильняковски, он словно возвращал литературную ситуацию к середине двадцатых, когда свобода, пусть остаточная, присутствовала еще и в прозе, и в критике. Сам Пастернак, возможно, и не решился бы отыскивать зарубежного издателя — не из-за трусости, а из-за беспомощности и вечного нежелания лично вмешиваться в биографию. Но когда судьба сама преподнесла ему подарок, направив в Переделкино итальянского эмиссара,— он не колебался.

Зинаида Николаевна объясняла решимость мужа тем, что «все перепились». Возможно, коньяк прибавил Пастернаку храбрости, но, думается, он и без коньяка отдал бы Д'Анджело своего «Доктора». Пастернак был искренне убежден, что выжил благодаря своей последовательности, верности возложенной на него задаче. Пожалуй, в формулировке Пастернака старый принцип стоиков звучал бы оптимистичнее: «Делай, что должен, и будет, что надо».

Счастливое явление итальянцев было для него залогом того, что он все делает правильно. Сама судьба заботилась о том, чтобы главное его свершение увидело свет — и не когда-нибудь, а вовремя.

Глава XLIV. 1956. Отказ от выбора

Пастернак-человек обязан был создавать Пастернаку-художнику не просто сносные, но оптимальные условия существования. В пятьдесят шестом эти условия сложились наконец в идеально гармоничную картину, какой она рисовалась ему всегда: двойственность во всем, возведенная в принцип. Он живет не в городе и не в деревне, а в писательском поселке — среди леса, но в двадцати минутах езды от Москвы. У него литфондовская дача, можно работать в огороде, на земле — но без принуждения; работа самая крестьянская, но не для пропитания, а для души. У него две семьи: Ивинская называет два его дома «Большой» и «Малой» дачами — на одной живет стареющая Зинаида Николаевна, другую снимает Ивинская с дочерью, и разделяет их всего-то мостик. Он уходит от Ивинской работать, говоря: «Я должен тебя заслужить» — но работать предпочитает в уюте своего привычного кабинета; в самом деле, у Ольги нет ни книг, ни удобного стола, ни тишины. Тут обитель любви.

Он пишет в России, а печататься будет за границей. Его политическое положение двусмысленно, но этой двусмысленностью он и дорожит — ведь любая определенность, как мы уже знаем, представляется ему ограниченностью, а любая преданность идее — изменой себе. Он не пишет ничего патриотического, но и ничего явно антисоветского. В журнальной публикации романа пока отказано, но договор на книгу заключен. Его опять пытаются сделать витриной дозволенной свободы, но на сей раз он успешно избегает этой участи. Жизнь достигает той «таинственности», которую он так любит, которую упоминал еще в письме к Сталину: чтут его немногие, для большинства он закрыт, не страдает пока ни от гонений, ни от официозных ласк, которые в тридцать пятом довели его до нервного срыва — он воспринимал их как завышенный, неправедно доставшийся аванс. Двойственно и его мировоззрение — христианское, но не церковное, более радикальное и менее формальное, чем православие в его подсоветском варианте. Он в оппозиции — но не в подполье, пишет много — но печатается скупо, роман окончен — но распространяется пока в рукописи; накануне мировой славы и громкой, яростной опалы он застыл в дивном равновесии, и результатом становится фантастический творческий взлет — за один пятьдесят шестойгод он написал больше тридцати стихотворений. Вот — счастье. Но оно было бы неполным, когда бы не сопровождалось мучительным чувством вины, от которого Пастернак никогда не избавился, даже найдя для своей двойственности десятки оправданий. «Я послан Богом мучить себя, родных и тех, которых мучить грех». Но ведь так хорошо! На этом контрапункте вины и счастья возникают все пастернаковские шедевры; таким образом, в пятьдесят шестом ситуация стала идеальной. Виноват — но уживается в обеих семьях; виноват — но не настолько, чтобы это отравляло жизнь и мешало писать стихи; виноват — но не перед своим даром, которому наконец ничего больше не нужно от своего носителя.

Советский положительный герой только и делал, что выбирал, отказывался и отрекался: перед ним вечно стояли так называемые бинарные оппозиции — наиболее откровенно сформулировал Маяковский, и можно себе представить, насколько неприемлемы были для Пастернака эти строчки из стихотворения «Господин «народный артист»»: «И тот, кто сегодня поет не с нами,— тот против нас». Человека загоняли в рамки надуманного, часто самоубийственного выбора; нормальное самоощущение советского интеллигента — заложническое. Как тут быть, в самом деле, когда выбирать не из чего, а третьего пути нет? (Был, конечно,— не зря одна из лучших книг об эмиграции, мемуары Дона Аминадо, называлась «Поезд на третьем пути»; однако идея бегства никогда не была популярна у лучших представителей русской интеллигенции.)

Шаг влево, шаг вправо расценивается как предательство. Закономерно, что эта логика распространилась и на диссидентство — на войне другой не бывает, ибо врагов своих мы всегда бессознательно копируем. Страна, превращенная в единый боевой лагерь, заставляла выбирать на каждом шагу — и оттого даже самые талантливые ее поэты поражают односторонностью: раз выбрав — держись. О самоубийственности такой верности в случае Маяковского мы уже говорили — она совпала с суицидальной стратегией всей его жизни; Пастернак был, пожалуй, единственным, кто раз и навсегда отказался от бинарности. Это прослеживается и в его разговоре со Сталиным, и во всем диалоге с властью, когда его раз за разом заставляют выбирать между черным и белым, а он знай себе трубит: «Си-инее!», «Зеле-еное!» Его разрыв с семьей в тридцать первом, совпавший с «попыткой жить и думать в тон времени», был и разрывом с собственной сорокалетней жизнью, переходом на новые рельсы, иликак там это называлось в «попутчицкие» времена; естественно, что выбор оказался кровав, а ломка — неоправданно мучительна. Советский человек только и делал, что отрекался: от прошлого, от ошибок, от родственников, сосланных в страшное подземелье классицистского высотного здания за то, что не успели вовремя от чего-то отречься…

Пастернак не позволял делать из себя самоубийцу, в его понимании это грех перед людьми, Богом и талантом, простительный лишь в том случае, если разрывает паутину лжи. Заметим, что единственная серьезная попытка самоубийства (намерение 1958 года не в счет — это чистая демонстрация) связана именно с ситуацией выбора — с двухлетними метаниями Зинаиды Николаевны между ним и Нейгаузом, с его собственной виной перед семьей и новой любовью. «Ошибки не повторю». После шестнадцати лет жизни с женщиной решительной и властной он полюбил другую, изломанную, несчастную, вносящую хаос и счастье во все, к чему прикасается,— но теперь это для него не означало, что он должен бросить сыновей, дом, кабинет, уклад жизни, работу. Пастернак нимало не стеснялся своих двух семей. Близких друзей или симпатичных ему новых людей он всегда знакомил с Ольгой и представлял ее как свою Музу, чудо, истинную жену; никто из его окружения не заблуждался относительно этой ситуации. Поистине не безволие, но железная воля нужна была для того, чтобы жить, как хочется, и не стыдиться того, что делали решительно все — но скрытно, боясь огласки.

Прочие члены Союза писателей, фарисейски осуждавшие Пастернака за этот роман, разворачивавшийся у них на глазах и столь же запретный, как роман о Живаго,— в большинстве своем не имели морального права его клеймить. В писательской и академической среде то и дело вспыхивали скандалы: в пятьдесят четвертом был раскрыт притон, посещавшийся светилами отечественной науки; примерно в это же время престарелая жена Асеева, Оксана, «кузлик записной», сестра Нади Синяковой, с которой был у Пастернака быстрый и грустный роман в четырнадцатом, устраивала громкие публичные скандалы из-за попытки мужа уйти к молодой возлюбленной; Асеев был человек не пастернаковской закалки и ретировался в семью. Зинаида Николаевна с плохо скрываемым негодованием вспоминала, как после войны начался форменный разврат — старые писатели уходили к молодым любовницам, на чью долю из-за войны не досталось ровесников; появилось племя «Диан-охотниц». Ивинская, конечно, не принадлежала к этой породе, но дляЗинаиды Николаевны поведение Пастернака было следствием описанного поветрия.

Между тем в «последней», «закатной» любви не только нет ничего криминального — в истории искусств бесчисленны примеры того, что принято называть «вторым возмужанием». Гёте, в семьдесят лет написавший «Мариенбадскую элегию», считал это признаком истинного величия. Старый поэт, отказывающийся от последней вспышки чувства, лишил бы себя подлинного ренессанса,— пожалуй, поздняя лирика Пастернака была бы другой или вовсе не была бы написана, если бы не последняя, самая безоглядная страсть. Самойлов, Окуджава, Левитанский — все большие русские поэты, которым посчастливилось дожить до седин, оставили блистательную позднюю любовную лирику. Даже восьмидесятилетний Николай Тихонов, увешанный регалиями старик, председатель Советского комитета защиты мира, Герой Соцтруда, кавалер, лауреат и депутат, за год до смерти влюбился в молоденькую медсестру, делавшую ему уколы, и — сорок с лишним лет не писавши лирики — разразился циклом любовных стихов.

Принять и вобрать все — во всем многообразии и богатстве, в счастье, страдании и стыде; таким апофеозом всеприятия и был для Пастернака пятьдесят шестой год.

Этой праздничной гармонии не омрачила даже физическая боль — в марте 1957 года он вышел из дому, чтобы ехать на очередную репетицию шиллеровской «Марии Стюарт» в его переводе, и вдруг чуть не вскрикнул от страшной боли в колене («которое в близком будущем я собирался преклонить перед Вами»,— напишет он Тарасовой не без старомодной витиеватости). Это оказался артрит, он два месяца промучился в кремлевской больнице и столько же провел в санатории, в Узком.

Как непохоже было это больничное пребывание на то внезапное счастье, которое он испытывал в Боткинской, после инфаркта, в пятьдесят втором! Его письма полны жалоб на мучительные боли, он сердится и капризничает,— отчасти это объяснимо тем, что пишет он Ольге, причем с главной целью: не пустить ее к нему. Жена дежурит при нем почти неотлучно, и встреча может привести к чудовищной сцене. В это время, судя по всему, он мучается еще и совестью — его снова начинает тяготить жизнь на две семьи:

Двумя строчками выше он так описывает свои страдания:

Болезнь ему кажется расплатой именно за это счастье. Ивинская рвется к нему — он отговаривается сначала своим состоянием («невыносимые, немыслимые боли»), потом строгостью больничного режима. Видно, что ему хочется в последний раз повернуть жизнь в правильное и моральное, как ему кажется, русло,— но такое всегда получалось только в теории. После очередной встречи с возлюбленной он с новой силой понимал, что без нее не может. На этом скрещении стыда и счастья возникает «Вакханалия» — единственная поэма со времен неосуществившегося «Зарева», вещь загадочная именно по причине своей подозрительной ясности, чуть ли не бессодержательности — однако для Пастернака она была полна тайного смысла; в ней — важное развитие идей и сквозных тем «Доктора Живаго».

Пастернак — и так-то не обделивший потомство автокомментариями — разъяснял «Вакханалию» особенно подробно: видимо, потому, что и для него самого возникновение этой вещи было загадкой. В письме Нине Табидзе от 21 августа 1957 года он вспоминал, что источниками поэмы были

Тарасовой — исполнительнице роли Марии Стюарт в том самом мхатовском спектакле — он также послал текст, сопроводив его почти теми же словами:

«Неприличной» — сказано сильно, таковой поэма могла показаться только человеку, действительно знающему контекст.

«Разгул в античном смысле», «многоразличное в одной компоновке» — все это еще темно и скрытно. Откровенней и проще Пастернак рассказывал детям: объясняя сыну Евгению, с чего для него обычно начинается замысел, он говорил прежде всего о композиции, о цельном начальномвпечатлении, которое становится затем сквозным и сюжетообразующим. В «Вакханалии» таким сквозным мотивом был бьющий снизу свет — свет рампы, освещающей сцену, или фар, выхватывающих из темноты стену; свет свечей в церкви, озаряющих лица прихожан; лицо, заливаемое краской стыда. Упоминание о стыде тут важно, как и проговорка о «неприличии». Личный и подспудный мотив «Вакханалии» — именно разгул счастья, разгул на грани трагедии, греховность на грани священнодействия. То, что это вещь глубоко личная (причем становящаяся такой постепенно, задуманная вначале как нейтрально-пейзажная), подтверждается выбором стихотворного размера — двустопного анапеста. Всю жизнь Пастернака сопровождали несколько назойливых ритмов, не то чтобы им открытых, но наиболее удачно им разработанных, так что ассоциируются они теперь прежде всего с ним. Например, ямб с усеченной четной строкой — «Свеча горела на столе, свеча горела» («Зимняя ночь»); тем же размером написано и знаменитое стихотворение «За поворотом» из цикла «Когда разгуляется». По Пастернаку легко изучать взаимосвязь между стихотворным размером и смыслом — или, выражаясь филологически, «семантический ореол метра»: в его поэтической системе каждому размеру соответствует четко обозначенный тематический спектр, и двустопный анапест, встречающийся у него не так уж часто, избирается для стихов личных, исповедальных, всегда тревожных, возникших как бы на скрещенье счастья и стыда, отчаяния и надежды. Вспомним «Бобыля»:

И здесь, и в «Вакханалии» он говорит о себе в третьем лице — словно стыдясь: в сорок первом — того, что не воюет, в пятьдесят седьмом — того, что

Размер этот был найден не сразу. Предполагая, что речь пойдет совсем о другом, что стихотворение,— не имеющее покамест ни фабулы, ни названия,— ограничится воспоминаниями о зимних московских вечерах и о сдвоенном дне рождения старых «серапионов» Федина и Иванова, отпразднованном 24 февраля,— Пастернак изберет сначала трехстопный ямб:

Потом — тем же размером — попробует писать другое стихотворение, уже о зимнем городе:

тот же самый свет, крадущийся понизу; так нащупываются будущие места действия — московская квартира в «день чьих-то именин» и зимний город; но размер — а стало быть, и главная лирическая тема — будет найден после. В некоторых своих обертонах эта вещь напоминает булгаковскую Москву тридцатых, как она описана в «Мастере». Те же избыточность, пиршественность, греховная и недозволенная радость; то ли банкет у Массолита, то ли бал Сатаны:

В этой картине доминирует изобилие в голландском вкусе — рубенсовская телесность, избыточность натюрмортов, вся роскошь пира; но у Пастернака еще с тридцатого года где пир — там чума. Здесь же возникает фаустовская тема — греховная, запретная любовь; автопортрет (опять в третьем лице, как и в «Бобыле») — истинно фаустовский, осуждающий и любующийся одновременно. Автор точен и в деталях — всем напиткам предпочитал он коньяк, лучше грузинский.

то есть, воспользовавшись женской помощью и лаской, смог отдариться стихами; признание весьма характерное и для автора лестное. Тут уж насчет объекта изображения не остается никаких сомнений. Герой влюблен в танцовщицу, отношения между ними — истинно партнерские, равные («Это ведь двойники», то есть роднит их, помимо притяжения, еще и общая причастность к искусству и его чудесам). Фаустовский мотив звучит здесь крещендо:

Нет сомнений — тут не осуждение, а любование; это пусть картины «строго смотрят со стен», а для Пастернака ради этих двоих все и затевалось, вся трагедия Марии Стюарт служит только фоном беззаконной любви. Королева шотландцев была кем угодно, только не праведницей,— и в тюремной декорации она является, «словно выбежав с танцев». Легкомыслие смерти, отвага игры на грани гибели — вот сквозная тема «Вакханалии»:

Последние две строки цитируются реже — они как-то и впрямь словно только для рифмы подобраны; однако это не так — у позднего Пастернака случайностей нет, тут уж чем обработанней, тем вернее; и две эти не слишком внятные строчки — важное автопризнание. Зацитированное четверостишие про играющие овраги и реку обыгрывает (и тут игра) два смысла главного глагола: играть роль — играть огнями, волнами, искрами. Игра обожествляется, поэтизируется,— здесь начинается вакханалия, ее смертельный, на грани трагедии танец,— но участие в этом хороводе ведь не есть вопрос личного выбора. Перед нами не развлечения богемы, но игра-жребий, игра-предназначение: «иногда суждено». Не отвертишься. Межеумки пусть сострадают — а надо бы завидовать.

Финал «Вакханалии» — отголосок важной пастернаковской темы: мир растений, в особенности цветов, всегда был для него загадкой. Большой фрагмент о цветах, сопровождающих человека в минуты его торжеств и в час похорон, был написан для «Доктора Живаго» и выпал из романа, когда Пастернак его сокращал и упрощал (об этом рассказала Ивинская — судя по ее рассказу, конспективно эти мысли изложены в уже цитировавшейся пятнадцатой главе второго тома). Главной загадкой для Пастернака была эта внеморальная, абсолютная красота, ассоциировавшаяся у него со смертью, распадом и тлением,— красота, возникающая из грязи, но чуждая ей (потому что «состав земли не знает грязи»). Греховная игра кончилась, ночь любви и пиршества завершилась,— и остались от всего только спящие цветы, имморальная, неинтерпретируемая в нравственных категориях красота. Это же остается и от всей жизни художника — созданные им тексты, расставленные им слова, для которых тоже теперь нет ни добра, ни зла. Они есть, а откуда взялись — какая разница? «Никто не помнит ничего».

Эта строчка — «Никто не помнит ничего» — напрямую аукается с финалом «Свидания»:

Все, что осталось,— «аромат, который льет без всякой связи десяток роз в стеклянной вазе». Так подытожил Пастернак два года своего почти безмятежного греховного счастья — и, может быть, все последние двенадцать лет своей жизни; после апрельской болезни его близость с Ивинской становится эпизодической, идет на убыль, наступает время последнего очищения и аскезы.

В 1957 году Пастернак пишет странное стихотворение «Ночь» — формально одно из самых ясных во всем его творчестве. Странно тут другое — ход поэтической мысли, да и декорация неожиданная; мы уже привыкли, что действие пастернаковской лирики — и почти всей прозы — разворачивается в среднерусском пейзаже либо в Москве, городе путаном и многообразном, извилистая и холмистая топография которого сродни пастернаковскому синтаксису: прямого хода нет, а есть переулки, переулки… но зато случается вдруг арка, через которую можно шагнуть в иное пространство.

«Ночь» — стихотворение не переделкинское и не московское, в нем достигается новая, сновидческая высота взгляда. Оно знаменует выход Пастернака к европейскому и, шире, мировому читателю. Герой смотрит на мир уже не из дачного окна — поднимай выше, он ассоциирует себя с полночным летчиком, да и летчика этого занесло в космические выси. Космическая тема возникает у Пастернака единственный раз — в этом стихотворении, даром что именно 4 октября 1957 года СССР запустил первый спутник. Но вдохновил Пастернака, надо полагать, не спутник — стихотворение написано летом,— а обычный внуковский самолет: над Переделкином они летают день и ночь, тамошние жители упоминают их в своих творениях регулярно. Вдобавок в 1957 году он читал Экзюпери.

Трехстопный ямб — не столь частый у Пастернака размер, и семантика его неоднозначна. Им написано, в частности, уже цитировавшееся нами стихотворение «Вслед самоубийце», посвященное памяти Николая Дементьева, но им же — и «Свидание», отданное Юрию Живаго. Им же — хотя и с другим расположением женских и мужских рифм — написан цикл «Из летних записок» 1936 года, им же — «Ложная тревога» (1941), одно из самых мрачных и отчаянных пастернаковских стихотворений, с тем же номинативным перечислением, которое мы встретим потом и в «Ночи»:

Между всеми упомянутыми стихотворениями нет очевидных сходств, кроме одного: все они так или иначе знаменуют собой новый этап, новый уровень зрелости — и новую, как уже было сказано ранее, высоту тона. Отсюда в большей их части — сквозная тема взгляда с высоты, враг ли глядит с холма на осажденную Москву, летчик ли озирает землю из-за облаков или герой «Свидания» озирает свою жизнь из некоего загробного отдаления.

Этот же взгляд с горы, с холма, с моста — повторяющийся мотив «Летних записок»: «По склонам цвел анис, и, высясь пирамидой, смотрели сверху вниз сады горы Давида». Случаются тут и почти буквальные переклички: «Собьются тучи в ком, глазами не осилишь» — и двадцать лет спустя: «Блуждают, сбившись в кучу, небесные тела».

В этом перечне, где столько разномасштабных, никак друг с другом не соотносимых вещей,— истопники в одном ряду с новым парижским фарсом, с Млечным Путем, с поэтом на немецком — может, марбургском — чердаке,— объединяет всех единственная примета: бодрствование в ночи. Так возникает главная тема — образ огромного бессонного пространства, пересеченного незримыми связями между добровольными или вынужденными ночными дежурствами. Возникает ощущение ночного дозора, гигантского наблюдательного совета, чьим бодрствованием только и держится земля, пока над ней проплывает ночь. А ночь тревожная — отсюда и «горят материки», даже если горят они электрическим светом, и «страшный, страшный крен», и «неведомые вселенные» — лексика-то все неспокойная; но в этой тревожной ночи звук летящего самолета успокаивает, олицетворяет надежность. И в цепочке бодрствующих, посылающих друг другу тайные сигналы через океаны, равны и истопники, и актеры ночного варьете, и поэт на своем чердаке, и внуковский летчик, уходящий в облака над Переделкином. Отсюда эта смешанная интонация тревоги и уюта (а уюта не бывает без тревоги), которая так пленяет и будоражит читателя в простом, хрестоматийном стихотворении, которое спокойно проскочило в мажорный и лояльный «День поэзии-57». Были тогда такие сборники — с 1956 по 1989 год они выходили ежегодно; каждый поэт давал лучшее — или наиболее проходимое — из написанного за год. Пастернак дал «Ночь». Он вообще любил это стихотворение, охотно читал вслух, сохранилась запись с характерными интонациями — повышением голоса на первой строке катрена и музыкальным понижением на четвертой; слышно и знаменитоегудящее удивление — «Как будто небосвод относится к предмету его ночных забот» — нет, каковы гордыня и ответственность?! И это радостное изумление разделяет с автором читатель, которому открывается поистине грандиозная картина тайного интернационального союза неспящих в ночи; «к предмету забот» автора относится теперь не только страна — от него зависит и с ним перемигивается весь мир, это к нему слетаются приветы и донесения от Братства Бессонных. Все они одолевают забытье и дремоту — и их усилием мир удерживается от безумия и краха:

Последние четыре строчки цитировались, вероятно, чаще всех других стихов Пастернака, вместе взятых. В самом деле, это едва ли не лучший пастернаковский афоризм: «Ты — вечности заложник у времени в плену», поди сформулируй лучше. Странно, однако, что из стихотворения о бессоннице сделан такой масштабный и обобщенный вывод об участи художника вообще; и здесь возникает — чтобы долго еще звучать в воздухе, когда стихотворение дочитано,— другая важнейшая пастернаковская тема: тема свидетельствования. Вся задача художника, в общем,— не спать, даже когда его одолевают соблазны спокойствия и благоденствия; он не обладает рискованной свободой летчика и не может прорваться к собрату в прекрасное далеко; он на земле, далеко от чужих светящихся материков — которые, однако, знают о нем, ибо он вписан уже и в мировой контекст. Но и у пленника есть дело — «не спи, борись с дремотой, как летчик, как звезда»: всех уравнивает долг.

Любой, кому случалось нести боевое — а хоть бы и небоевое — ночное дежурство в армии, любой, кто вел ночные телеэфиры или радиопрограммы, дежурил на «скорой» или стоял вахтенным на корабле, даже тот, кто встречал ночь за рулем и летел по невидимой дороге среди встречных фар, как среди звезд,— знает настроение, в котором написана «Ночь», и узнает его безошибочно. Чувство таинственной связи со всеми, кто в этот час тоже не спит,— особое мироощущение, наполняющее скрытой гордостью даже и того,кто бодрствует без всякой необходимости, просто по причине бессонницы. Так, да не так: любой, кто не спит,— противостоит темным и опасным замыслам ночи, когда «бездна нам обнажена». Любой, кого не одолела дремота,— так же участвует в добром заговоре, «как летчик, как звезда».

Помимо всех прочих смыслов, это стихотворение исполнено предчувствия европейской славы. Огромный, напряженно замерший мир — это еще и мир накануне широкой публикации «Доктора Живаго». Пастернак был уверен в резонансе — и не ошибся.

После того как роман был возвращен «Новым миром» с подробным письмом от редколлегии, Пастернак решил предложить книгу в альманах «Литературная Москва».

Новомировское письмо — со всеми крамольными цитатами и резкой отповедью «индивидуалистическим настроениям» — стало широко известно, поскольку сразу после Нобелевской премии его напечатали в СССР, в «Литературной газете». Но и тон этого письма, подписанного всей редколлегией, не убедил Пастернака в том, что роман его не будет напечатан на Родине. Он верил, что возможно книжное издание. Наверху, в самом деле, не было однозначного мнения, как поступить с книгой. Слухи о романе ходили широко. Возникла идея издать его книгой в Гослитиздате после радикальной доработки. Роман нравился директору Гослитиздата Котову, но в ноябре 1956 года он умер, и планы издательства изменились. Договор, однако, с Пастернаком заключили — единственно для того, чтобы он больше никуда книгу не отдавал.

«Литературная Москва» к тому времени отклонила рукопись — якобы по соображениям объема. Пастернак все понял и с руководством альманаха рассорился.

Одновременно по предложению Гослитиздата он готовил сборник стихов, для которого были написаны «Люди и положения» — краткий и упрощенный вариант «Охранной грамоты» с новой резкостью оценок и точностью формул. В феврале 1957-го с Пастернаком познакомилась молодая француженка Жаклин де Пруайяр — после фестиваля в Москву хлынули слависты, иностранные журналисты и прочие персонажи, интересующиеся Россией и по большей части доброжелательные к ней. Жаклин получила от Пастернака еще один экземпляр романа — для передачи в «Галлимар». Ей же он выдал доверенность на ведение своих дел за границей.

Фельтринелли слал ему письма с вопросом: когда ожидается русское издание романа? Пастернак, несмотря на оптимистические уверения Гослитиздата, уже понимал, что его не будет вовсе — по крайней мере при его жизни; он тайно предоставил издателю право печатать итальянский перевод осенью 1957 года. Фельтринелли как честный капиталист запросил Гослитиздат; ему ответили, что работа над книгой идет, и просили ждать, пока не выйдет советское издание. Тут польский журнал «Opinie» («Мнение») опубликовал несколько стихотворений Живаго и эпизоды со Стрельниковым — и Пастернака вызвали на секретариат Союза писателей. Он не поехал, сославшись на болезнь, и послал за себя Ивинскую. От нее потребовали связаться с Д'Анджело и любой ценой вернуть рукопись романа.

Этим руководство союза не ограничилось. На Фельтринелли стали давить уже с помощью Пальмиро Тольятти, тогдашнего лидера итальянских коммунистов; Фельтринелли ответил, что книга представляется ему шедевром и издаст он ее в любом случае. Тольятти честно пытался его урезонить, но Фельтринелли не впервой было расходиться с ИКП — а окончательно терять такого спонсора Тольятти готов не был. В ноябре роман вышел в свет по-итальянски, а потом и по-французски. Перевод на итальянский был выполнен Пьетро Цветеремичем; сделано это любовно и скрупулезно, с полным сознанием величия задачи.

Советская организация «Международная книга» грозила Фельтринелли судом. Сурков до последнего требовал вернуть рукопись в СССР якобы «для стилистической доработки» — это лицемерие возмущало Пастернака больше всего. Сразу после выхода романа (он появился на книжных прилавках 23 ноября 1957 года) от Пастернака потребовали встречи с западными журналистами, на которой он бы отрекся от издателя, якобы выкравшего недоработанную рукопись. Идея исходила от Поликарпова — заведующего отделом культуры ЦК КПСС. 17 декабря 1957 года на дачу Пастернака свезли иностранных корреспондентов, но, против всех ожиданий, он сказал, что сожалеет лишь об отсутствии русского издания.

И что с ним было теперь делать? Роман гремел, за полгода вышли издания на двадцати трех языках, включая язык индийской народности ури.

Пастернак начал получать письма из Европы. Его восхищали их прямота и открытость. В СССР не знали, как относиться к происходящему. Издание романа уже не планировалось, зарезали и однотомник, собранный в 1957 году,— но прямой травли еще не было, разве что Сурков на одном из публичных выступлений сказал, что Пастернак написал антисоветский роман и передал его за границу. Скандала не хотели устраивать до последнего, боясь испортить новый имидж СССР; и очень возможно, что все сошло бы на тормозах,— без публикации романа, конечно, но и без дикой травли, развернувшейся осенью пятьдесят восьмого,— если бы книга на Западе пользовалась умеренным успехом или не имела вовсе никакого.

Но роман стал бестселлером и получил самую престижную из литературных наград.

Глава XLV. Расправа

23 октября 1958 года Борису Пастернаку — второму после Бунина из русских писателей — была присуждена Нобелевская премия по литературе с формулировкой

Об этом присуждении много спорят: недоброжелатели Пастернака и по сей день убеждены, что роман — а следовательно, и премия — стали оружием в холодной войне. Странно упрекать в этом Пастернака. Предотвратить использование романа в холодной войне вполне могли отечественные власти: достаточно было напечатать книгу — советская система от этого не рухнула бы. Права была Зинаида Нейгауз в неотправленном письме к Шолохову, который высказался о «Докторе» резко отрицательно, хотя и не видел криминала в его публикации малым тиражом: Шолохов своим «Тихим Доном» куда решительней «подрывал основы» — однако не подорвал же, да еще и в классики попал; в либеральные пятидесятые такую эпопею вряд ли бы напечатали.

Играли ли политические мотивы значимую роль в присуждении премии? Те, кому она не светит, любят порассуждать о том, что и премия-то давно политическая, и присуждают ее никак не исходя из гамбургского счета… Может, оно и так, но почти все действительно большие писатели последнего века Нобелевскую премию получили; в том, что еедали почвенникам Маркесу и Солженицыну, но не дали насквозь книжным предтечам постмодерна Борхесу и Набокову,— есть глубокий смысл. При этом нельзя отрицать, что Нобелевская премия — главная в мире награда, не считая бессмертия,— присуждается иногда и по конъюнктурным, и по слишком очевидным политкорректным соображениям, но как раз в случае Пастернака преувеличивать роль этих соображений не стоит. Премию дали не для того, чтобы насолить Советскому Союзу, ибо за благотворными переменами в СССР весь мир следил доброжелательно. Пастернаку присудили Нобелевскую премию не как антисоветчику, а скорее как представителю Советского Союза. Желая отметить русского писателя, Нобелевский комитет выбрал последовательного нонконформиста, гуманиста, мастера, сумевшего возвысить свой голос против лжи и догмы; более того — Пастернак получил премию с формулировкой, в которой о нем говорится как о продолжателе традиций русского реалистического романа, хотя, как мы видели выше, к реалистической традиции его книга имеет весьма касательное отношение.

Допустим на минуту, что шведские академики руководствовались именно конъюнктурными соображениями и желали поощрить антисоветчика, отважно поднявшего голос против тирании. Они не могли не понимать, что в этом случае их решение по сути подписывало бы смертный приговор Пастернаку. Напротив, в Швеции сознавали, что времена изменились, что Пастернака можно наградить за роман, не рискуя при этом его жизнью; там искренне полагали, что Советский Союз воспримет награду как честь. Нобелевский комитет не желал провоцировать травлю, разразившуюся над головой Пастернака; иначе он бы трижды подумал, прежде чем его награждать. Столь бурную реакцию советского правительства — вероятно, отрезвившую многих европейских и американских оптимистов, сторонников конвергенции и сближения,— не мог предугадать и самый вдумчивый советолог. Артподготовку к Нобелевской премии 1958 года в Советском Союзе начали еще весной. Строго говоря, в условиях всемирной моды на Россию конкурировали два русских литератора-антипода — Шолохов и Пастернак. Фигур мирового масштаба в советской литературе, обескровленной репрессиями и зажатой запретами, в конце пятидесятых более не наблюдалось — а отметить советского писателя в Швеции собирались давно, ибо Россия была в центре внимания планеты: разоблачение культа личности, либеральные послабления, спутник… Имя Шолохова возникло в нобелевском контексте в 1954 году: тогда Шведская академия, по обыкновению, опрашивала писателей-академиков по всему миру, а в СССР писателем-академиком числился Сергеев-Ценский, маринист, баталист и пр. Ценский назвал Шолохова, и его кандидатура обсуждалась ежегодно вплоть до 1965 года, когда Нобелевскую премию ему в конце концов и вручили. В 1958 году советским властям очень хотелось, чтобы наградили Шолохова. Попытки организовать этот грандиозный международный успех не прекращались на протяжении всего 1958 года — тем более что одновременно с «Доктором Живаго» на европейские языки впервые широко и без сокращений переводился «Тихий Дон»; в Италии обе книги появились на прилавках в течение одного месяца (первый перевод «Тихого Дона» вышел еще в сорок пятом, но был значительно сокращен и упрощен). Критик-коммунист Карло Салинари в январе пятьдесят восьмого сравнивал Шолохова с Пастернаком и не мог скрыть разочарования пастернаковским романом:

и далее в том же духе, хотя Салинари особо подчеркивает, что с Григорием Мелеховым революция обошлась еще и жесточе, чем с Юрием Живаго. В романе Пастернака критику-коммунисту больше всего понравился «хороший деревенский воздух», однако в нем нет исторической правды; главная претензия напрямую не сформулирована, обставлена соображениями эстетическими — у Шолохова, мол, наличествуют глубокие социальные мотивировки, а у Пастернака все вытекает из индивидуальных психологических переживаний; между тем совершенно ясно, что за всем этим кроется более простое объяснение: Шолохов, изображая своего героя уничтоженным и раздавленным, склонен оправдать и признать неизбежным то, что его раздавило,— и, приводя его кполному жизненному краху, усматривает в этом расплату за неправильный выбор; Пастернак, приводя Живаго к финалу даже более безрадостному (Григорий-то хоть в живых остается), оправдывает его, а не эпоху. Салинари это категорически не нравится. Напротив, Пьер Дюн в «Нувель литтерер» в это же время — в январе 1958 года — приветствует французский перевод «Повести» Пастернака (на него пошла мода, переводить и издавать стали все, что смогли найти) в следующих выражениях: «Отказавшись принести свою индивидуальность поэта в жертву идеологии, Пастернак выступил как защитник свободы творчества, представляющий великое поколение русских писателей, запрещенных или обреченных на забвение в собственной стране».

Все эти публикации подробнейшим образом конспектировались, комментировались и препровождались в отдел культуры ЦК КПСС. 31 марта 1958 года — за семь месяцев до официального дня объявления новых лауреатов — Константин Симонов направил в ЦК КПСС письмо под грифом «Секретно»:

В задачи писательского секретариата входило любой ценой содействовать прохождению в нобелиаты Шолохова — и Симонов «просил указаний», продвигая к мировой славе давнего недруга и обидчика. Заведующий отделом культуры ЦК КПСС Поликарпов 5 апреля распорядился опубликовать в «Правде», «Известиях», «Литературной газете» и «Новом времени» материалы о гигантском значении творчества Шолохова — что и было исполнено, даром что на протяжении 1953—1958 годов, с самой публикации «Судьбы человека», Шолохов не напечатал ни одного художественного текста, мотивируя затянувшееся молчание упорной работой над вторым томом «Целины» и солоно отшучиваясь на вопросы о сроках завершения работы: «Скоро робят — слепых родят».Ставку советские чиновники сделали на Эрика Асклунда и Свена Сторка — больших друзей Советского Союза. Марков добавлял собственную рекомендацию (записка в ЦК КПСС от 7 апреля, опять секретно):

Того же 7 апреля в Стокгольм летит совершенно секретная телеграмма:

На что были готовы, чтобы не всплыла ситуация с запретом на публикацию романа в СССР, наглядно демонстрирует паническое письмо Бориса Полевого в ЦК КПСС (получено и зарегистрировано 17 сентября 1958 года): если из присуждения премии за крамольный роман сделают антисоветскую сенсацию, не следует ли немедленно издать его тиражом в пять-десять тысяч экземпляров? Присоединился к этому предложению и Сурков: издать, не пускать в продажу, распространить «по закрытой сети». Что интересно — предложение всерьез рассматривалось в ЦК КПСС:

В октябре 1958 года стало известно, что у Пастернакапочти стопроцентные шансы на премию. Воспрепятствовать этому отдел культуры ЦК КПСС и сотрудники совпосольства были уже не в состоянии. Однако 21 октября два отдела ЦК КПСС — культуры и агитации — разрабатывают следующий план боевых действий:

Нобелевский комитет, как уже говорилось, не оправдал надежд ЦК КПСС. 23 октября 1958 года, в канун именин Зинаиды Николаевны, Борису Леонидовичу Пастернаку присудили Нобелевскую премию по литературе.

Что было делать? Единого мнения в Советском Союзе на этот счет не было. Либеральное крыло рвалось в облака, консервативное пятилось назад, умеренное тянуло в воду — и эта-то неопределенность заставляла всех кипеть и пузыриться особенно рьяно. Начались фантастические глупости и неприличия — при Сталине такого не вытворяли. 23 октября было принято специальное постановление ЦК КПСС «О клеветническом романе Б.Пастернака».

Тут же последовала специальная записка главного идеолога ЦК КПСС, аскета и фанатика М.А.Суслова. В ней содержалось требование срочно связаться с Фединым, чтобы начать «влиять» на Пастернака через него. 24 октября к Федину приехал лично Поликарпов. Он потребовал, чтобы Федин немедленно отправился к другу — уговаривать отказаться от премии.

И Федин пошел.

Утром 23 октября секретарь Нобелевского фонда Андерс Эстерлинг отправил Пастернаку телеграмму, в которой поздравил его с лауреатством и пригласил в Стокгольм на вручение премии, имевшее быть 10 декабря. В ответ Пастернак телеграфировал по-французски: «Бесконечно признателен, тронут, горд, удивлен, смущен». В одиннадцать вечера, узнав о награждении, пришли его поздравить с соседней дачи Ивановы. На следующий день Зинаида Николаевна — мрачная от предчувствий, но по всегдашней сдержанности ничем этого не выказывавшая,— готовила угощение по случаю своих именин. С утра, не поздоровавшись с именинницей и не поздравив ее, на дачу Пастернака явился седовласый, сановитый Федин. На втором этаже, в кабинете Пастернака произошел разговор на повышенных тонах. По воспоминаниям сына, Борис Леонидович был более всего потрясен тем, что старый друг и многолетний сосед впервые заговорил с ним не как близкий человек, а как должностное лицо. Пастернак твердо заявил, что отказываться от премии не будет, и удивился фединской готовности выражать официальную, а не личную точку зрения. Федин взял тоном ниже и с видом конфиденциальности сообщил, что миссия его подневольна («У меня на даче сидит Поликарпов!») — и что, если Пастернак не откажется от премии, его ждут непредсказуемые последствия. Пастернак не поверил. Он искренне полагал, что присуждение награды будет воспринято Союзом писателей как честь!

Особенно оскорбительным Пастернаку показалось то, что друга использовали для оказания на него влияния (не пришел же прямо к нему сам Поликарпов!) — и друг не стал возражать против этой беспардонной низости.

Пастернак попросил у Федина несколько часов на обдумывание своей позиции и сказал, что зайдет к нему сообщить о своем решении. Федин спустился. Внизу Зинаида Николаевна напрямую спросила его:

— Что же вы не поздравили нас с премией? Вы не знаете о ней?

— Знаю,— ответил он мрачно,— положение ужасное!

— Для Союза писателей?— невинно переспросила Зинаида Николаевна.— Для союза — действительно неудобно вышло.

Федин ушел взбешенный и передал разговор Поликарпову, тот уехал в Москву ждать дальнейшего развития событий.

Есть свидетельство Зинаиды Николаевны, что Пастернак после разговора с Фединым потерял сознание. Она рассказывала об этом старшему сыну Пастернака. Поверить трудно — не таков был шок. Пастернак в смятении отправился к Иванову. Он рассказал ему, что Федин (и, стало быть, все руководство Союза писателей — злой воли самых высоких инстанций Пастернак за этим еще не видел) настаивает на отказе от премии. Иванов — тоже старейший и тоже беспартийный писатель, в чьем столе лежал добрый десяток неопубликованных шедевров,— твердо сказал: «Ты великий поэт и достоин любой существующей в мире премии». Ободренный и утешенный, Пастернак вернулся домой, а к Федину не пошел. Федин дождался вечера и позвонил Поликарпову — сообщить, что продолжение разговора не состоялось, а стало быть, отказываться от премии Пастернак не намерен. Поликарпов немедленно направил записку Суслову.

Все закрутилось очень быстро. На 25 октября было намечено партсобрание президиума правления Союза писателей.

Утром 24 октября поздравить Зинаиду Николаевну и нового лауреата отправился Корней Чуковский с внучкой Люшей. Он застал шумное общество, в том числе нескольких фотокорреспондентов. В доме гостила Нина Табидзе. На всех фотографиях Чуковский праздничен, Пастернак радостен и торжествен, Зинаида Николаевна мрачна. Когда Чуковский собрался уходить, Пастернак вышел вместе с ним и отправился к Ольге Ивинской, на «Малую дачу» — посоветоваться и отдать ей благодарственные телеграммы для отправки в Москве. Чуковский пошел к Федину разведывать обстановку. От Федина-то он и услышал впервые демагогический штамп, который «либеральная интеллигенция» будет потом повторять раз за разом:

Вечером Чуковский вернулся на дачу. Там его ждала повестка на экстренное заседание президиума правления Союза писателей, назначенное на 27 октября. Он немедленно снова отправился к Пастернаку — это очень в его духе, даром что роман ему не нравился («эгоцентрично, вяло, гораздо ниже его стихов»). За два месяца до присуждения премии на вопрос случайно встретившейся Зинаиды Николаевны, читал ли он роман, Чуковский язвительно ответил, что не читает сенсационных книг. Но, в отличие от Федина и большинства других коллег, Чуковский физически не мог вынести, чтобы кого-то — тем более поэта, в чьем величии он не сомневался,— «провели сквозь строй». Надо было немедленно что-то делать, писать, спасать, вырабатывать тактику… Пришла Анна Никандровна — жена драматурга-«лениниста» Николая Погодина. За столом сидел и Леня. Пастернак показался Чуковскому усталым, но в общем ситуация в доме выглядела мирной, Зинаида Николаевна обсуждала с Ниной Табидзе, в каком платье ехать на нобелевскую церемонию… Тут к Пастернаку явился посыльный из союза с повесткойна заседание.

(27 октября, когда сделана запись, Чуковский уже понимает, что мысль безумная — от этих шпицрутенов не спасешь.) Чуковский предложил план в своем духе — он любил действовать напрямую, и выручало его иногда, как и Пастернака, тщательно продуманное юродство: надо с утра ехать к Фурцевой (министру культуры) и заявить, что Пастернак сам возмущен «свистопляской, которая поднята за границей вокруг его имени», что он сам не хотел публикации романа за границей, что он «нисколько не солидарен с бандитами, которые наживают сотни тысяч на его романе и подняли вокруг его романа политическую шумиху». Пастернак выслушал предложение Чуковского. Оно ему не понравилось, но написать письмо Фурцевой он согласился — поднялся наверх и через десять минут («не больше!» — поразился Чуковский) вернулся с готовым текстом. Это показывает, на каком подъеме был Пастернак в эти дни, несмотря на страшное нервное напряжение, и какая сила собственной правоты жила в нем. К письму вполне применимы фединские слова о романе — гениальное, надменное:

Чуковский от этого текста, в свою очередь, пришел в ужас. Такое письмо могло только усугубить положение. «Тут только я заметил, что нервы мои разгулялись. Я ушел домой, чуть не плача»,— замечает он.

25 октября, на первом собрании правления, присутствовали только члены партии — 45 человек, в том числе Ошанин, Шагинян, Марков (Г.М.), Яшин, Сартаков, Анисимов, Герасимов, Грибачев, Михалков. Бильярдно лысый Грибачев и заикающийся более обыкновенного Михалков в своих выступлениях призвали выслать Пастернака из страны. Шагинян — поклонница Маркса и Гете, конфидентка Белого, автор сборника мистических драм и романа «Гидроцентраль», крошечная старуха со слуховым аппаратом,— активно их поддержала. Отчету об этом мы обязаны все тому же Д.Поликарпову, который направил Суслову соответствующую записку.

По сути, именно на этом партсобрании и должны были принять решение, которое потом предстояло только утвердить сначала на правлении союза в полном составе, а потом на общем собрании. Поликарпов, правда, был уверен, что вначале будет предложена самая жесткая формула, а общее собрание ограничится общественным порицанием, пусть и самым пылким. Вопрос об исключении из СП стоял на партсобрании, это естественно,— но он самым искренним образом полагал, что партийцы Пастернака постращают, а беспартийные простят. Поликарпов питал некоторые иллюзии насчет писателей — забегая вперед, скажем, что беспартийные оказались еще и пояростней партийцев.

26 октября в «Правде» появился фельетон Давида Заславского «Шумиха реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка». Заславский — давний зоил Пастернака, ему в радость было исполнить партийное задание. Ивинская злорадно вспоминает, что Заславский, в прошлом меньшевик, удостаивался уничижительных эпитетов от самого Ленина и с двадцатых годов неутомимо выслуживался, пиная все живое в литературе… В тот же день «Литгазета» опубликовала в некотором сокращении письмо редколлегии «Нового мира». Это странное решение наглядно демонстрирует деморализацию советской верхушки — ведь тем самым советский читатель получил в собственные руки подборку самых крамольных цитат из романа, то есть в СССР было напечатано все то, что Пастернака уговаривали из книги снять! Ни один пейзаж, ни одна любовная или лирическая сцена, ни одно религиозное прозрение Живаго или Веденяпина не стали достоянием общественности; все самое невинное в романе оставалось для советского читателя тайной за семью печатями (в чем, впрочем, есть особый смысл — все самое благодатное в романе, все, что делает его неотразимо притягательным и убедительным, было упрятано и замолчано). Зато порядочное число крамольных цитат, мыслей, которые ни при какой погоде не могли увидеть света в советское время,— было напечатано и усвоено массами; ни одно правительство в мире не сделало бы ничего подобного — советскому руководству в октябре 1958 года было некогда просчитывать свои действия.

Пастернак в эти дни поступил исключительно здраво. Он газет не читал. Родные запомнили его бодрым. Он делал то, что и всю жизнь,— работал: переводил «Марию Стюарт» Юлиуша Словацкого. Шутил, что это уже третья «Мария Стюарт» в его жизни (первая — Суинберна, вторая — Шиллера), и теперь она для него вроде как член семьи, «Манечка».

Тем временем общественность не дремала: требовалось осудить Пастернака от имени советской литературной молодежи. По общежитию Литинститута пошли добровольцы с подписными листами. Подписалась примерно треть студентов. Чтобы не подписывать, прятались по сортирам, сбегали с занятий, ночевали у знакомых. Добровольцев на демонстрацию набрали немного — человек тридцать; навыка не было, публичных манифестаций, хотя бы и самых лояльных, давно не проводили. Срочно нарисовали плакат «Иуда, вон из СССР» — изобразили Пастернака в виде Иуды, подчеркнув в его облике иудейские черты, рядом намалевали кривой мешок с долларами, к которому Иуда жадно тянулся. С плакатами пошли на Воровского к писательскому союзу, заявили, что сейчас поедут к Пастернаку на дачу. Вышел секретарь СП Константин Воронков, сказал, что высоко оценил патриотический порыв молодежи и что на дачу ехать не надо. Избыточная активность комсомольских поэтов была окорочена. Свернули «Иуду» и разошлись по домам.

Двадцать шестое октября было днем наибольшей славы Пастернака в СССР. Ирина Емельянова, дочь Ольги Ивинской, относившаяся к ситуации с молодым легкомыслием, пересказывала Пастернаку ссору двух баб в метро: «Что ты на меня кричишь?! Что я тебе, Живага какая-нибудь?!» Утешать Пастернака поехали в Переделкино однокурсники Емельяновой — молодые поэты Панкратов и Харабаров. Застали они Пастернака у Ивинской, пошли его проводить до трансформаторной будки, откуда дорога сворачивала на «Большую дачу». Прошумел поезд. Панкратов прочел: «Чтоб тайная струя страданья согрела холод бытия». Пастернак, до этого сдержанный, не особенно довольный приездом хоть и знакомых, а все же посторонних людей, прослезился. Емельянова порывалась устроить, по ее выражению, «контракцию» — написать письмо в защиту Пастернака, передавала ему записки студентов Литинститута с выражением сочувствия; поздравительные письма из-за рубежа шли потоком — младшему сыну Ивинской, Мите, работавшему на почтамте, Борис Леонидович говорил: «Ты работаешь в самом дружественном мне учреждении!»

Двадцать седьмого октября (Емельянова ошибочно называет двадцать восьмое) Пастернак в официальном костюме, которого он терпеть не мог, приехал в Москву — не к себе в Лаврушинский, а к Ивинской в Потаповский переулок. С ним был Кома Иванов — друзья старались никуда не выпускать поэта одного, опасаясь провокаций. Решался единственный вопрос — идти ли Пастернаку в «совет нечестивых»? Ясно было, что речь зайдет об исключении из союза, что наговорят ему в лицо невообразимых гнусностей — и непонятно, заставит ли его присутствие кого-нибудь одуматься или спровоцирует на еще больший скандал; толпа обладает способностью себя подзаводить. Иванов твердо сказал: не ходить ни в коем случае. Пастернак после некоторого колебания согласился, сказал, что напишет собранию письмо, и удалился писать его в соседнюю комнату; для вдохновения и уверенности ему дали бутылку его любимого коньяка. По воспоминаниям Емельяновой, писал он быстро — и, как всегда, когда работа шла, высовывал кончик языка. Иванов пошел в соседнюю квартиру звонить Воронкову — предупреждать, что Пастернака не будет и что он привезет от Пастернака письмо.

Долгое время это письмо, составленное в виде тезисов, считалось утраченным, и Ивинская с Емельяновой не могли простить себе, что его не скопировали. Некоторые тезисы сохранились в записи участников собрания 27 октября — на писателей пастернаковская декларация тоже произвела сильное впечатление. Оно нашлось лишь тридцать пять лет спустя, в президентском архиве, в машинописной копии. Документ этот вполне соответствует своей славе.

Любой, кто читал Пастернака, немедленно вспомнит источник последних строк:

Совпадение дословное, и не зря Пастернак советовал Евгению Евтушенко никогда не писать стихотворений о собственной смерти, вообще не предсказывать себе судьбы — все сбывается! Вероятно, он имел в виду и эту коллизию — параллель между своей и шмидтовской судьбой (тут все на месте — даже приезд в Россию для встречи с ним его конфиденток Жаклин де Пруайяр и Ренаты Швейцер; их письма к нему — то же, что для Шмидта переписка с Зинаидой Ризберг). Аналогия еще и в том, что и процесс Шмидта, и травля Пастернака разворачиваются во времена либеральных послаблений, когда система показывает не столько свои зубы, сколько свои границы. Есть вещи, через которые перешагнуть нельзя — вне зависимости от того, насколько виноват казнимый; он отлично понимает, что вина егосимволична, не более. Его участь — участь заложника, и расправиться с ним надо только потому, что иначе рухнет государство. Оно выдержало бы публикацию романа в СССР (как выдержало публикацию крамольных отрывков из него, как и в 1905 году, в конце концов, выдержала империя это несчастное, безнадежное «очаковское» восстание). Но выдержать то, что офицер перешел на сторону восставших матросов, фактически изменив присяге… Перенести то, что писатель самовольно издался за рубежом, получил за это Нобелевскую премию и не стал от нее отказываться… Государство вправе карать отступников, и оба отступника это понимают,— вот главный мотив тождества, но это же и признак скорого крушения империи. Ибо законы ее уже не абсолютны — за ними нет высшего нравственного содержания; все, что осталось от правды и справедливости, от Закона,— «слепая власть буквы». В этих обстоятельствах и Шмидт, и Пастернак знаменуют собою скорую гибель очередной империи, сколь бы она ни приспосабливалась к новым временам, пытаясь либерализоваться сверху. И Шмидт, и Пастернак отчетливо видят скорый крах своих гонителей. Пастернак в пятьдесят восьмом году не мог не понимать, что его гонители «сядут так же за грехи тирана в грязных клочьях поседелых пасм», и потому письмо его заканчивается провидческими словами о будущей реабилитации. Все-таки он не зря писал «Шмидта», хоть и не любил эту вещь после цветаевской резкой оценки: она стала для него бесценным опытом проживания собственной казни, пусть и гражданской. Думается, в пятьдесят восьмом он пересмотрел отношение к этой поэме.

Конечно, Пастернак в своей историософской концепции исходил главным образом из русского опыта — почему и концепция вышла узка: только в России ересь постоянно становится господствующей религией, чтобы опять стать ересью, только здесь идет непрерывная борьба одних самозванцев с другими, при молчаливом попустительстве народа; только здесь условные либералы и условные тоталитарии чередуют заморозки и оттепели, бесперечь переоценивая одни и те же ценности, так что всякий, низринутый в бездну, вправе надеяться на посмертную реабилитацию (а ежели долго проживет, то и на прижизненную). Как ни хорош текст пастернаковского письма в Союз писателей — следует признать, что ничего принципиально нового в нем нет, его историософия не претерпела изменений с двадцатых годов. Если в 1923 году Пастернаку казалось, что возобновление русского движения по кругу было «подлогом» («Высокая болезнь»), в 1926 и 1958 годах ему одинаково ясно, что подлогом была революционная утопия. Все, кто намеревался отдать душу за други своя, вернулись на круга своя.

Именно поэтому в России, говоря об истории, всегда намекаешь на современность, а всякий историк остается пророком, предсказывающим назад.

То заседание правления Союза писателей описано не один раз. Наиболее подробную хронику написал Константин Ваншенкин. Заседание происходило в Белом зале так называемого «Дома Ростовых». Был Поликарпов. Он приехал без всякого предварительного мнения о том, как поступить, и мрачен был именно по причинам тяжелой растерянности. Значительная часть президиума понятия не имела о сути происходящего. Романа никто, кроме прежней редколлегии «Нового мира», не читал. Ваншенкин вспоминает о каком-то седобородом аксакале, все повторявшем: «При чем тут Швеция?!» Наконец объяснили суть дела. Зачитали письмо Пастернака. Председательствовал Николай Тихонов — тот самый, который в двадцать четвертом спрашивал Пастернака о его новой поэме, интересовался «продвижением лирического материала на большие расстояния», ездил с ним в Грузию, выпивал рекордное количество вина в обществе Яшвили и Табидзе… Начали выступать — без особых эмоций, но дружно. Что самое поразительное — все опять делалось «снизу», то есть без особого давления извне. Считалось, что так надо,— хотя наверху ничего еще не было решено окончательно; хотя два-три товарищеских голоса могли переломить ситуацию; хотя можно было, как делывал в иных ситуациях сам Пастернак, веселым юродством смягчить происходящее, сказав что-нибудь вроде: «Не орите! А если орете, то хотя бы на разные голоса!» Но такого — не нашлось; не нашлось и человека, который бы, подобно Пастернаку при обсуждении мандельштамовского дела, попытался отвести от него главный удар — осудить, но без злорадства, и тем смирить толпу, желавшую травли…

Почему ему всегда должно везти? Нобелевская премия — за какие заслуги? За лирику, что ли? Откуда шведам знать его лирику, он ее двадцать лет не печатал. Все это акция наших врагов. Никакого миндальничанья. Такая примерно была логика.

По этой логике все присутствующие — Марков, Михалков, Катаев, Гулиа, Зарян, Ажаев, Турсун-заде, Смолич,Николаева, Чуковский (Николай), Панова, Луконин, Прокофьев, Караваева, Соболев, Ермилов, Антонов, Грибачев, Полевой, Смирнов (двое — С.С. и С.В.), Яшин, Нилин, Венцлова, Щипачев, Абашидзе, Токомбаев, Рагимов, Атаров, Кожевников, Анисимов — исключили Пастернака из своих рядов. Против исключения, собственно, говорили двое: Грибачев («это повредит нам в международном плане») и Твардовский («семь раз отмерь, один раз отрежь»). Аргументы у тех, кто настаивал на исключении, были своеобразные. В конце войны группу писателей наградили медалями «За оборону Москвы». Пастернак получать ее не приехал — прислал за себя сына. Ну не пренебрежение ли к коллективу и награде? Вера Панова говорила особенно резко — а ведь она была крупным, смелым писателем, автором антифашистской аллегории «Который час?», в которой намеков на Сталина не меньше, чем на фюрера. Твардовский, Рыленков, С.С.Смирнов и Ваншенкин в какой-то момент не выдержали душной проработочной атмосферы и сбежали в буфет выпивать. Говорили о Пастернаке, естественно.

— Я с ним даже не знаком,— заметил Ваншенкин.

— Немного потеряли,— раздраженно сказал Твардовский. Помолчали.

— Мы не против самой Нобелевской премии,— сказал Твардовский.— Пусть бы дали Маршаку. Кто же возражает?

Вернулись на заседание, оно все тянулось, опять пошли курить… Обсуждали на этот раз новую женитьбу Исаковского. Сидели под картиной, на которой Горький читал Сталину и Ворошилову «Девушку и смерть»: картина в Союзе называлась «Прием Горького в члены СП».

Вышел Кожевников, главный редактор «Знамени», по чьему доносу впоследствии арестовали роман Гроссмана «Жизнь и судьба» — весь, до последней страницы, включая копирку, изъятую у машинисток (Гроссман был мудр, подобную возможность предвидел и два экземпляра спрятал).

— Что же ты, Саша,— спросил он Твардовского,— роман-то этот, что ли, печатать хотел?

— Это было до меня,— сказал Твардовский.— Они тоже не хотели. Ты знаешь.

— Хотел, хотел.

— Знаешь что,— доверительно попросил Твардовский.— Иди отсюда.

— Почему это я должен идти?

— Потому что у тебя ни чести, ни совести.

— Почему это ни чести, ни совести?

— Иди на …!— взорвался Твардовский.

Кожевников пошел — обратно на заседание. В дверях ончуть не столкнулся с выходившим из зала Поликарповым. Тот был хмур и спросил собравшихся под картиной:

— Так нужно исключать или нет?

Твардовский был краток:

— Я уже сказал.

Смирнов, Ваншенкин и Рыленков были с ним солидарны. Это не помешало Смирнову председательствовать три дня спустя на общемосковском собрании, которое должно было утвердить решение президиума, а Рыленкову — написать статью «Вызов всем честным людям» («Литературная газета», 1 ноября 1958 года). Само собой, под вызовом всем честным людям имелась в виду зарубежная публикация романа, а вовсе не единогласное исключение Пастернака.

Поликарпов и сам колебался. Суслов поставил ему недвусмысленную задачу — «проконтролировать исключение»,— но решимости ему явно не хватало, да и вообще он был обычный советский чиновник, не без задатков милосердия. Если бы писатели отделались дружным негодованием, но не приняли к Пастернаку никаких оргмер (как-никак его членский билет в СП был за номером 65, из первой сотни, и подпись на нем была горьковская),— Поликарпов вряд ли стал бы настаивать на более кровожадном варианте. Но писатели действовали с опережением. На 31 октября было назначено общемосковское собрание.

За три дня, отделявшие второе собрание от третьего, произошло еще много почти фантастических событий. Видя, что никто из коллег-писателей переламывать ситуацию не рвется, Пастернак переломил ее сам.

Он отказался от премии.

Это был жест столь же красивый, сколь и бессмысленный; столь же гордый, сколь и трогательный. Он изобличал в Пастернаке типичного и неисправимого человека Серебряного века — эпохи, когда жест значил бесконечно много. Пастернак искренне надеялся, что сам факт добровольного отказа от престижнейшей литературной награды мира заставит его гонителей усовеститься; да дело-то происходило уже не в Серебряном веке.

Механизм был запущен, травля не могла остановиться — только решительное указание сверху пресекло бы ее, но Хрущев такого указания не давал. Более того: теперь ужв отказе от премии Советское государство вовсе не было заинтересовано. Раз присудили, раз случился весь этот позор,— премию надо было брать и отдавать куда-нибудь в Фонд мира. Своим отказом Пастернак не только не облегчил своего положения — он испортил его окончательно. Главное же — ничто уже не могло отменить общего писательского собрания, ритуального клеймения-камлания, назначенного на 31 октября.

После заседания правления 27 октября к Пастернаку на всякий случай прислали литфондовского врача. Официально постоянное присутствие врача в доме объяснялось жалобами Пастернака на плохое самочувствие, из-за которого он не смог предстать перед «малым судилищем»; издевательство, что и говорить, утонченное, вроде медицинского освидетельствования Чаадаева. Утром 29 октября стало известно о присуждении Нобелевской премии по физике советским академикам Тамму, Франку и Черенкову; в советской прессе появилась статья о том, что вот по физике-то оценивают ученых объективно, а литературная премия стала орудием политиканов… Вечером физик Леонтович, тоже академик, выразил желание поехать к Пастернаку и убедить его, что советские физики так не думают, что большинство из них на его стороне и радуются его удаче. Евгений Борисович повез Леонтовича в Переделкино. Пастернака не было дома. Он вернулся через несколько минут. Как вспоминает старший сын, «лицо его было серым и страшным». Пастернак сказал, что отказался от премии.

Почему он это сделал? Есть мнение (его разделяет и Евгений Борисович), что решающую роль сыграла Ольга Ивинская, которую история с премией безмерно перепугала: «Тебе ничего не сделают, а от меня костей не соберешь». Пастернак после телефонного разговора с ней, ни о чем ее не предупредив, дал две телеграммы — одну в Стокгольм, другую в Гослитиздат. Первая гласила:

Во второй содержалось императивное требование: «Дайте Ивинской работу, я отказался от премии». (Ольга Ивинская утверждает, что вторая телеграмма была не в издательство, а непосредственно в ЦК; пожалуй, это больше похоже на правду.)

На следующий день, 30 октября, Пастернак поехал к Ивинской в Потаповский переулок. Там была и Аля Эфрон. Он начал советоваться — не отказаться ли ему от премии? «Это было в его манере,— вспоминает Ивинская,— сначала сделать, а потом сообщать и советоваться».

Ивинская возмутилась: ведь они выработали линию поведения, почему он идет на попятный?!

— А я уже отказался,— сказал Пастернак.— И телеграмму Андерсу Эстерлингу отправил.

— Вот и хорошо, Боричка, вот и молодец,— сказала Аля и поцеловала его. Она понимала, чего ему стоил отказ, и не хотела травить ему душу.

Двадцать девятого октября тогдашний первый секретарь ЦК ВЛКСМ, впоследствии шеф КГБ В.Семичастный выступил с речью на пленуме по случаю сорокалетия комсомола и на этом праздничном мероприятии уделил внимание и Пастернаку. В речи комсомольского вождя — румяного любителя соленой шутки и ораторских импровизаций, совершенно в духе «дорогого Никиты Сергеича»,— появились сразу две зоологические метафоры: сначала Пастернак был назван «паршивой овцой», а затем было сказано, что Пастернака «нельзя сравнить со свиньей, товарищи. Свинья — чистоплотное животное, она никогда не гадит там, где кушает». «Кушает!» — это, конечно, от деликатности чувств. Поразительно, как в судьбе Пастернака начали вдруг звучать решительно все мотивы его поэзии: вспомним, как отстаивал он слово «кушали» в «потемкинской» главе 1905 года… Столько раз называя Хрущева в своем кругу «дураком и свиньей», он получил теперь полновесный ответ на высшем уровне. Семичастный сообщил, что советское правительство не будет чинить Пастернаку препятствий, если он захочет выехать из страны.

Это звучало почти приговором о высылке.

Пастернак спросил старшего сына: поедешь со мной?

— Куда и когда угодно!— горячо ответил первенец.

— А Зинаида Николаевна и Ленечка не хотят,— мрачно признался Пастернак.

Зинаида Николаевна в самом деле уперлась намертво: ты можешь ехать куда и с кем захочешь, но меня и Леню оставь на Родине. Это было для Пастернака неприемлемо. Ивинская с дочерью готова была уехать с ним, однако боялась самой перспективы высылки, боялась, что и за границей им не дадут покоя. Она-то и упросила Пастернака написать письмо Хрущеву с просьбой не применять к нему такой страшной меры, как лишение гражданства.

Пастернак это письмо написал — точнее, внес правку и подписал текст, составленный Ивинской и Алей Эфрон по советам адвокатов из Всесоюзного агентства по охране авторских прав. В редактировании его, по просьбе Ивинской, участвовал также Вяч. Вс. Иванов. Вот этот текст:

В ночь на 31 октября Ирина Емельянова отвезла это письмо на Старую площадь, в здание ЦК. Ивинская много раз потом называла это письмо своей виной и ошибкой. Она утверждала, что слишком давила на Пастернака, чтобы он отказался от премии. Но он, надо полагать, боялся не только за нее,— Зинаида Николаевна тоже не ждала от Нобелевской премии ничего хорошего, причем с самого начала. Не нам судить, прав или не прав был Пастернак, отказываясь от главной литературной награды мира. От него так и не добились публичного покаяния — его письмо к Хрущеву выдержано в достойном тоне, да и заявление от 5 ноября 1958 года, появившееся в «Правде», даже после всех правок и редактур, не содержит отказа от книги и от убеждений. Что же до возможного отъезда… Ивинской он говорил, что, даже если бы ему разрешили увезти с собой всех, кого он хочет,— он, всегда воспринимавший Запад как праздник, не смог бы жить в его повседневности.

Случилось так, что во время Франкфуртской ярмарки 2003 года, на которой Россия была почетной гостьей, пятеро петербургских литераторов — в том числе автор этихстрок — оказались в Марбурге, во дворе университета. Само собой, все разговоры были о Пастернаке, поклониться которому все пятеро и взобрались на высокую гору, «вобравшую город», сплошь увитую красным осенним виноградом. Разгорелся бурный спор о том, стоило ли Пастернаку уезжать в 1958 году. Два поэта были убеждены, что Пастернак втайне был нацелен на отъезд — не зря же он советовался со старшим сыном, и тот сказал, что поедет за ним куда угодно! Два прозаика настаивали, что без Зинаиды Николаевны и Лени он никуда бы не поехал — а уговорить Зинаиду Николаевну не было никакой надежды; он, положим, и готов был покинуть старую, давно уже чужую ему жену, и даже двадцатилетнего сына: Женю он оставил, когда тому было восемь,— но просто оставить и оставить в заложниках… тут, согласитесь, есть некая разница. Уезжая — пусть даже с Ольгой и ее детьми, пусть даже навстречу всемирному признанию, в любимую Европу, в ни разу не виденную Америку, к славе, лекциям, комфорту, материальному благополучию,— он оставлял бы в СССР семью, с которой — он был уверен — за него посчитались бы. Критик, взявшийся всех рассудить, уверял, что Пастернак и ехать не хотел — он всегда втайне подозревал, что в Европе своя пошлость, почище советской, и убедился в этом в конце концов. Разговор продолжали в любимой кофейне Пастернака, потом — в пивной, где он, по слухам, бывал (а основана она была, сообщала вывеска, в 1680 году) — и все никак не могли понять, сорок пять лет спустя после того рокового решения: спас он себя или погубил? Может, его выезд открыл бы дорогу другим, окончательно пробил железный занавес, показал, что можно уезжать, если хочешь? Один прорвался — другим бы захотелось? Может, стали бы появляться заявления вроде замятинского: «Прошу выслать меня из СССР»? Вдруг он прожил бы не семьдесят, а сто, на которые и был рассчитан? Ведь в шестьдесят девять, до марта пятьдесят девятого, он еще бодр и подвижен, и так вызывающе молод. А с другой стороны — вдруг именно переезд на чуждую почву подкосил бы его? Да что вы, какую же чуждую,— разве для него не было бы счастьем в третий раз в жизни приехать в Марбург? Увидеть все это, показать Ольге и ее детям? Прожить остаток лет с женщиной, к которой его тянуло сильнее всего? А Париж, а разговоры с уцелевшими эмигрантами, а поездка в Штаты, к Хемингуэю, который поклялся принять Пастернака и сделать все возможное, чтобы он ни в чем не нуждался… И лишь ближе к ночи, на пустых готическихулицах Марбурга, в торжественной тишине, нарушаемой лишь звуками одиноких моторов на шоссе внизу,— все сошлись на том, что решение выехать за границу отменило бы божественно красивый, трагический финал жизни Пастернака, уничтожило бы его посмертный триумф. Не было бы гибели, которая оказалась сильнее всякого протеста. Не было бы траурного торжества его похорон. Не было бы легенды. И в конце концов — что больше значило бы для русской свободы: доказать, что можно уехать,— или что можно остаться и притом победить?

Так что, впервые в жизни не сумев избежать бинарного выбора, ненавистного «или — или» (потому что третьего быть просто не могло), он выбрал верно. А впрочем, и тут обманул тех, кто выбор ему навязал. Он и остался, и не остался: жить ему оставалось полтора года.

Собрание проходило в Доме кино на улице Воровского: там теперь Театр киноактера, это ровно напротив правления Союза писателей. В самом союзе не было зала, способного вместить всех литераторов Москвы.

Некоторые в этот день вообще уехали из Москвы. Иные заболели. Самые храбрые просто не пришли. В защиту не выступил никто.

Председательствовал Сергей Сергеевич Смирнов (Ивинская определила его как «порядочного человека» — так, поясняет она, называли тех, кто делает подлости не по собственной инициативе, а исключительно по приказу сверху). Он говорил о том, что Пастернак всегда был далек от народа, что друзья его защищали, но теперь он показал истинное лицо; что его считали аполитичным — а он написал остро политический роман; что он попал в компанию с такими реакционерами, как Камю и Черчилль… Был упомянут Кнут Гамсун, к чьему дому приходили читатели и бросали за ограду его книги. Гамсун, напомним, во время Второй мировой был одним из немногих норвежских интеллектуалов, открыто вставших на сторону Гитлера и печатавшихся в фашистской прессе. За коллаборационизм он был подвергнут домашнему аресту.

Затем Смирнов сказал, что Семичастный, может, и грубовато выразился насчет свиньи, но вот насчет того, что пора превратить эмигранта внешнего в эмигранта полноценного… Это очень верно! Надо обратиться к правительству с просьбой о лишении Пастернака советского гражданства. Аплодисменты.

Лев Ошанин опять рассказал, как Пастернак не приехал получать медаль «За доблестный труд», вручавшуюся в сорок пятом году. «Он ярчайший образец космополита в нашей среде!» Зелинский сказал, что присуждение Нобелевской премии Пастернаку — это литературная атомная бомба, удар в лицо советскому правительству, что произнести имя Пастернака на собрании прогрессивных писателей — все равно что издать неприличный звук в обществе.

Закончил Зелинский прямым доносом: культ Пастернака создало окружение! «За мою критику Пастернака Вячеслав Всеволодович Иванов перестал подавать мне руку». То есть понятие совести было уже упразднено в принципе: человек, которому не подали руки, докладывал об этом с трибуны.

Владимир Перцов — составитель «Хроники жизни и творчества Маяковского», окололефовский критик,— покаялся, что не разглядел в Пастернаке низости, когда тот еще появлялся рядом с Маяковским…

Безыменский напомнил, как он спорил с Пастернаком и как был прав, когда давал бой Бухарину. Тогда их не поддержали, а ведь группа лефовцев была права! Роман Пастернака был назван «поганым», изгнание Пастернака освежит воздух: «Дурную траву — вон с поля!» Потом насчет травы будут еще много каламбурить. С.Михалков опубликует даже басню про некий злак, который звался Пастернак (хотя огородный пастернак не имеет к злакам никакого отношения,— но зачем советскому Эзопу ботаника, стесняющая творческую фантазию?!).

Слуцкий сказал, что искать признания надо у своего народа, а не у его врагов;

Пастернак, сказал Слуцкий,— лауреат Нобелевской премии против коммунизма.

Галина Николаева, автор «Жатвы» и «Битвы в пути», сказала, что «воспринимала и любила некоторые стороны творчества Пастернака». Это было неслыханной смелостью. Ей нравились стихи «о природе, о Ленине». Тут же, впрочем, она исправилась:

Молодой Владимир Солоухин, в недавнем прошлом кремлевский курсант, критиковал Пастернака, ссылаясь на «мудрого» Мао Цзэдуна, который в свою очередь осудил югославский ревизионизм. Сергей Баруздин сообщил, что народ не знал Пастернака как писателя, но узнал его как предателя. «Собачьего нрава не изменишь»,— добавил известный детский поэт и прозаик. Леонид Мартынов сообщил, что передовое человечество «с нами, а не с Пастернаком» (по свидетельствам присутствующих, он произносил «Пастерняк» — но от явного хамства в своей речи воздержался).

Борис Полевой сказал: «Пастернак по существу, на мой взгляд, это — литературный Власов. Генерала Власова советский суд расстрелял!»

Голос с места: «Повесил!»

Чувствуя, что камлание переходит всякие границы, Смирнов прекратил прения и тем спас от позора следующих записавшихся.

Инбер предложила внести в резолюцию пункт о просьбе к правительству лишить Пастернака советского гражданства.

Резолюцию приняли единогласно. В ней Пастернака называли самовлюбленным эстетом и декадентом, клеветником, предателем — и действительно просили правительство о лишении его советского гражданства:

Ивинская предлагает не судить слишком строго тех, кто перед голосованием тихо удалился в буфет или туалет — чтобы не участвовать в этом позорище, чтобы протестовать хоть так, пассивно. Конечно, и такая «храбрость» по тем временам — поступок…

Можно ли оправдать «тех, кто поднял руку»? Нужно ли?

Поражает обилие действительно талантливых людей в списке тех, кто поспешил Пастернака заклеймить — некоторые так торопились бросить свой камень, что, не имея физической возможности присутствовать на пресловутом писательском собрании 28 октября, присылали телеграммы из ялтинского Дома творчества. В их числе были Сельвинский и Шкловский! Сельвинский мучился этим поступком доконца дней; в сознании читателя конца двадцатых он даже стоял в одном ряду с Пастернаком; Багрицкий ничуть не преувеличивал, написав: «А в походной сумке спички и табак, Тихонов, Сельвинский, Пастернак». Случалось Сельвинскому делать гнусности — потравливать Маяковского, в частности; в стихах на его смерть даже говорится, что вот, мол, автор мог бы сказать: «Труп врага хорошо пахнет», но вместо этого скорбит. Правда, смерть поэта он там объяснял просто: «Мир перечеркнули бровки». «Бровки» рифмовались с «Маяковский».

Интересно, что за несколько дней до пресловутой телеграммы в союз — о своем праведном негодовании — Сельвинский из той же Ялты, где проводил творческий отпуск (успел натворить целую драму в стихах), прислал Пастернаку сначала телеграфное поздравление с высокой заслуженной наградой, но стремительно одумался и вслед отправил письмо следующего содержания:

Можно полагать, что Сельвинский был отчасти искренен — разницу в масштабах между собой и Пастернаком он понимал, и потому не в зависти тут дело, а в желании направить более одаренного, но наивного коллегу на путь истинный. 28 октября он вместе со Шкловским уже поспешал в ялтинскую «Курортную газету», чтобы там лично выразить свое негодование!..

хороша лексика для поэта… Шкловский вел себя приличнее:

Сам Сельвинский в разговоре с молодыми учениками (которые, кстати, ни о чем его не спрашивали) выдумал еще одно объяснение: мол, лучше пусть Пастернака осудим мы, чем настоящие сатрапы и приспешники. Тогда все обойдется. В общем, такое самооправдание понятно. Чтобы писать, поэт должен уважать себя. Поэт раздавленный, уличенный в трусости,— писать не в состоянии; оправдываясь, Сельвинский спасал не репутацию, а собственное право заниматься литературой.

Из выступавших в тот день на собрании совсем особняком стоит Борис Слуцкий, поэт, в числе прочих вошедший в славу сразу после XX съезда. В кругу поэтов-ифлийцев, в знаменитой шестерке (Коган — Кульчицкий — Кауфман (Самойлов) — Слуцкий — Львовский — Наровчатов) он вместе с Коганом считался лидером. На войне дослужился до майора, воевал отлично, до войны писал очень много (иногда по три стихотворения в день), после замолчал надолго, писал документальную прозу. Новая манера Слуцкого вырабатывалась мучительно тяжело — это стих колючий, шершавый, нарочито прозаизированный; из его текстов — в частности из прославленной «Кельнской ямы»,— глянула такая правда, какую не всякая проза выдержит, а тут об этом говорилось стихами. Только в этой новой манере поэзия могла заговорить о современности — прямо и исчерпывающе; для русского стиха это была революция. Уже и Самойлов начал печататься,— а Слуцкого все еще не публиковали, да он и не рвался. Его стихи, предваренные восторженным предисловием Эренбурга, стали признаком оттепели, ее символом. От Пастернака все это было бесконечно далеко; далек был и Пастернак от Слуцкого. Поэты-фронтовики не жаловали пастернаковскую военную лирику — неоконченное «Зарево» казалось им умозрительным, написанным с чужих слов; они видели слишком много страшного, и немудрено, что Пастернак считался в их среде поэтом дачной интеллигенции, олицетворением манерности и усложненности. Лишь потом стали они понимать, что о жизни и смерти Пастернак сказал ничуть не меньше, чем они, видевшие смерть так близко. Может быть,— и это всего верней,— Слуцкий мучительней сверстников пережил войну и никогда вполне не оправился от тех потрясений, в оккупации погибла его семья, в нем был непоправимый душевный надлом, в конце концов превратившийся в безумие, и оттого ему была изначально чужда сама пастернаковская установка на гармоническое, благодарное мировосприятие. Своей бешеной организаторской деятельностью перед войной, невероятной литературной активностью в пятидесятые-шестидесятые (снова по два-три стихотворения в день, безостановочно, ежедневно) Слуцкий глушил этот надлом, страшное знание о том, что мир стоит не на твердом камне, а на зыбучем песке. Пастернак был ему чужд мировоззренчески и, если угодно, онтологически — он весь был утверждение жизни, и этого Слуцкий ему подсознательно не прощал. У него не было той опоры, какой для Пастернака стало христианство; можно сказать, что Слуцкий всю жизнь прожил в том мировоззренческом кризисе, какой Пастернак переживал во второй половине тридцатых (с теми же симптомами — мигрень, бессонница, приступы творческой немоты). Многие фронтовики разделяли отношение Слуцкого к Пастернаку — но, в отличие от него, без всяких мировоззренческих причин: им просто казалось, что Пастернак прожил жизнь в стороне от народа, не был на войне и не понимал ее, остался в прошлом, а теперь еще и клевещет; мало Слуцкий ему врезал! «Осторожнее расставляй акценты»,— предупредил его в курилке Евтушенко, уверенный, что Слуцкий собирается говорить в защиту Пастернака. «Не беспокойся, все акценты будут расставлены правильно»,— сказал Слуцкий и выступил с осуждением — корректным, без всяких призывов к расправам. Впоследствии об этом своем поступке он заговаривал чаще, чем Пастернак о разговоре со Сталиным,— и никогда не оправдывался, всегда каялся; была даже версия, что безумие его последних десяти лет было вызвано чувством вины перед Пастернаком — но, думается, оно было предопределено; последним ударом послужила смерть жены.

Отдельную группу составляли литераторы, «озабоченные судьбой оттепели». Сейчас, когда демократические силы в правительстве так нуждаются в нашей поддержке; когда им так трудно бороться с номенклатурой; когда каждое завоевание дается с таким трудом… когда наверху заговорили о ленинских нормах… в такое время опубликовать за границей контрреволюционный роман?! «Ему ничего не будет, а нас всех теперь прикроют!» — таков был лейтмотив интеллигентских разговоров накануне собрания, и эта пошлость была хуже ортодоксально-коммунистической ярости, выразившейся в хрущевском разносе.

Вот Катаев, чей «Белеет парус одинокий» будут читать и через сто лет, Катаев, присутствовавший на первом чтении «Спекторского» и навсегда завороженный этой «прозой стихами», Катаев, который напишет в шестидесятых-семидесятых отчаянно трагические книги о своей преданной и погубленной юности,— в пятидесятых это сановитый переделкинский житель, любитель анекдотов, элегантный пошляк, по ночам пишущий горестные стихи… Вот Вера Инбер, ретроградка, противница даже умеренной демократии, на всю жизнь напуганная женщина, провозглашавшая в своих поэмах тосты за Сталина «как за венец всего».

Да что говорить о них, если твердокаменная Лидия Корнеевна Чуковская, все отлично понимавшая про советскую власть,— пишет в дневнике о том, что выступать в защиту Пастернака ей никак нельзя, это убьет Деда (так она называла отца), у него и так сосудистые спазмы, головные боли и бессонница… У одних были престарелые родители, у других — рукопись в наборе, труд всей жизни; у третьих — вполне сознательное и даже, пожалуй, похвальное нежелание противопоставлять себя коллегам, которые все понимают, но боятся.

«Как вы думаете, они не отнимут дачу?» — спрашивал Пастернак у немногочисленных в ту пору посетителей. Дачу не отняли. Пастернака оставили членом Литфонда. Более того — в пятьдесят девятом к нему заслали гонца с вопросом, не хочет ли он снова вступить в Союз писателей и отречься от романа. Намекнули, что готовы принять. Ведь членского билета с подписью Горького у него так никто и не отнял. Он категорически отказался: «Они хотят сделать вид, что ничего не было»…

Он понимал, что, исключив его, Союз писателей вывел его судьбу на новый уровень, что и это предусмотрено высшим планом, что чашу придется пить — без этого судьба будет неполна. Человек трепетал, роптал, страшился — художник принимал высшую логику. Именно после исключения Пастернак становится мучеником в глазах всего мира. В Переделкино, как некогда в Ясную Поляну, со всего мира летят сочувственные письма. В воспоминаниях иностранных славистов копающий Пастернак становится таким же символом России, как пашущий Толстой. Весь мир с любопытством следит за пастернаковской Голгофой,— и пошлость не лучше местной, пошлость тамошняя, обступает Пастернака стеной.

Вечером 31 октября 1958 года Ивинская зашла к матери в Собиновский переулок. Ее нашли и здесь — звонили из ЦК.

— Ольга Всеволодовна,— сказал Поликарпов,— накиньте шубку и выходите. Сейчас мы за вами подъедем и всевместе поедем в Переделкино. Нужно привезти Бориса Леонидовича в ЦК.

Ивинская немедленно отзвонила дочери и отправила ее в Переделкино — предупредить Пастернака. Она напрасно надеялась, что Ирина успеет раньше: правительственный ЗИЛ примчался через считаные минуты, в нем был директор Всесоюзного управления по охране авторских прав Григорий Хесин. Следом приехала черная «Волга». Хесин сообщил план действий: на этой второй машине Ивинская должна отправиться в Переделкино и подготовить Пастернака, чтобы он не говорил лишнего,— после чего его отвезут непосредственно в ЦК.

Ивинская села в «Волгу», и они понеслись в Переделкино, не тормозя на светофорах. Когда Емельянова на такси доехала до улицы Павленко, черные машины уже стояли на дороге. «Где ты пропадаешь?!» — шепотом закричала на нее мать. Вызвать Пастернака с дачи предстояло именно Емельяновой — Ивинской ход туда был закрыт. Емельянова постучала, открыла невестка Пастернака Галя Нейгауз. Тут же вышла Зинаида Николаевна, встревоженная поздним визитом. «Передайте, что его хочет видеть Емельянова». За Пастернаком пошли, он спустился из кабинета — уже одетый, понимая, видимо, куда и почему предстоит ехать. Емельянову поразила его бодрость. Они поехали в город на «Волге» — Ивинская, Емельянова, Пастернак; следом ехал ЗИЛ.

Поразительно, но в машине они всю дорогу хохотали. Пастернак был убежден, что его примет лично Хрущев, что судьба его сейчас решится — некий отголосок веры в то, что если поговорить с властью напрямую, все волшебно изменится. А в том, что власть решила наконец с ним поговорить без посредников,— сомнений не было! Чего же ради в девять вечера приедут на ЗИЛе! Им владело радостное возбуждение, он импровизировал на вечную тему — в духе пушкинского «Воображаемого разговора» с царем, вроде булгаковского скетча для Елены Сергеевны о предполагаемой беседе со Сталиным… «Что я ему скажу? Скажу, что меня застали врасплох, брюки дачные. И как я выгляжу! Они там скажут: «Сколько шума из-за такой рожи!»» Ивинская настояла, чтобы заехали в Потаповский: ей надо привести себя в порядок, переодеться… Пока она «мазалась», Пастернак в своей манере гудел: «Не наводись, Оля! Бог и так тебя не обидел». Захватили флаконы валерьянки, валокордина, Пастернак выпил стакан крепкого чая. Приехали на Старую площадь — дорога туда по ночной Москве заняла от силы двадцать минут. Подвезли их к пятому подъезду.

На входе у Пастернака спросили документы. Он стал ровно в тех же выражениях, что и в машине, объяснять: захватили врасплох, на даче, паспорта с собой нет. «У меня в кармане только билет писательского союза, из которого меня исключили»…

— Давайте,— сказал охранник, несколько смущенный пастернаковской клоунадой.— У нас можно. У нас тут все можно.

Пропуск был заказан на Пастернака и Ивинскую. Пастернак просил пустить Емельянову — «У девочки медикаменты для нас». Охранник сказал, что пропуск должны заказать сверху. Они с Ивинской поднялись наверх. Пропуска были выписаны в кабинет Поликарпова. Это было серьезное разочарование — верховная власть не снизошла,— но Пастернаком уже владел кураж.

— Ай-ай-ай, Дмитрий Алексеевич!— сочувственно воскликнул он.— Как вы бледны, как плохо выглядите! Не больны?

Вид у Поликарпова был в самом деле не лучший — еще бы, после бессонной недели! В кабинете находился еще один худой человек с какой-то папкой — он вроде бы показался Ивинской смутно знакомым по портретам, но кто это, она не узнала. Поликарпов предложил им сесть в глубокие кожаные кресла.

— Пожалуйста, выпишите пропуск девочке внизу,— попросил Пастернак.— Она будет меня отпаивать валерьянкой.

— Как бы нас не пришлось отпаивать,— покачал головой Поликарпов,— нечего девочку путать, и так слышит бог знает что.

— Ничего страшного, пусть сама разберется,— упорствовал Пастернак.

— Ладно, пусть она ждет,— вмешалась Ивинская.

Поликарпов поднялся из-за стола и торжественно сообщил, что письмо Пастернака получено (он не уточнял, кем — все и так было понятно; прямо-таки «Ваш роман прочитали»).

— Вот ответ,— он выдержал паузу.— Вам разрешено остаться на Родине. Правда, остановить гнев народа мы сейчас не можем. Вам самому теперь придется мириться с народом. Например, остановить завтрашний номер «Литературной газеты» не в наших силах…

— Как вам не совестно, Дмитрий Алексеевич!— закричал Пастернак, тоже вскакивая.— Какой гнев народа?! Ведь в вас есть что-то человеческое! (Можно ли вообразить советского писателя, обращающегося с такими словами к завотделом ЦК КПСС?) Как вы можете лепить такие трафареты?! Народ — это священное слово, а вы его словно по нужде из штанов вынимаете! Это слово — «народ» — вообще произносить нельзя!

Поликарпов шумно вдохнул, сдержался, походил по кабинету, чтобы успокоиться, и снова встал перед Пастернаком.

— Ладно, ладно, теперь будем мириться.

Вдруг он похлопал Пастернака по плечу совершенно дружеским жестом и фамильярно, тоном ниже, сказал:

— Ах, старик, старик, заварил ты кашу…

По воспоминаниям Ивинской, Пастернак терпеть не мог, когда его называли стариком. Он понимал, что в шестьдесят восемь лет слово «старик» звучит уже не столько обращением, сколько констатацией. Но, думается, обиделся он не на «старика», а на то, что с ним, нобелевским лауреатом, самым известным в мире гражданином СССР после Хрущева, разговаривают на «ты» и почти доверительно — и это после всего, что они с ним сделали.

— Пожалуйста, бросьте эту песню. Со мной так разговаривать нельзя!

Тут он вполне был равен своему доктору в разговоре с Комаровским — «Вы забываетесь».

— Заварил, заварил. Вонзил нож в спину России, сам теперь улаживай…

Он, может, и шутил. Он, может, газетный штамп цитировал. Но Пастернак не расположен был ни шутить, ни вдаваться в объяснения:

— Извольте взять свои слова назад! Я с вами разговаривать не буду!— и театрально (любил эффекты, что ж тут такого!) направился к двери.

— Задержите его!— крикнул Поликарпов Ивинской. Пастернак шел медленно, с тем именно расчетом, чтобы и можно было задержать; Ивинская на нем повисла, крикнув Поликарпову:

— Вы его травить, а я — держать?! Возьмите, возьмите слова назад!

— Беру, беру,— пробурчал Поликарпов.

Пастернак нехотя вернулся, Поликарпов сказал, чтобы он спокойно работал, что в ближайшее время, вероятно, гнев пойдет на спад (слова «народ» он уже избегал, а может, имел в виду другой гнев). Стали по-деловому, строго официально и на «вы», оговаривать условия. «Вам разрешено остаться на Родине, живите и работайте, но от общения с иностранцами воздержитесь».— «Как я могу не пускать к себе людей?» (Это он обернул против них фирменный их аргумент — вы не можете остановить гнев народа, а я не могу остановить народную любовь.) — «Как хотите. Повесьте объявление, что никого не принимаете».— «Но тогда пусть мне хотя бы передают письма! В последнее время всю мою почту задерживают!» — «Никто не задерживает вашу почту… Ладно, я разберусь». Пастернак попрощался и вышел, Ивинскую Поликарпов на минуту задержал в дверях:

— Октябрьские праздники пусть проведет спокойно, а потом, наверное, ему придется все-таки выступить… с письмом… Мы здесь сами составим текст обращения, он подпишет…

— Не знаю,— сказала Ивинская.

— Но сознайтесь: у вас ведь гора с плеч?!

— Не знаю,— повторила она.

Когда она его нагнала, он уже спускался по лестнице.

— Страшные стены,— сказал Пастернак,— и люди в них страшные. Не люди, автоматы. Им бы сейчас распахнуть мне руки, вот так.— Он раскинул их, как для объятия.— Им бы поговорить по-человечески… Но они всего, всего боятся. «Боятся передать»,— процитировал он «Коробейников».— У них нет чувств. А все-таки я заставил их побеспокоиться, они свое получили!

На обратной дороге он был так же весел, как и по пути в Москву. Шутил, в лицах изображал Емельяновой диалог. Ира, напротив, посерьезнела — ей за его бравадой мерещилась нешуточная обида — и начала читать наизусть: «Напрасно в годы хаоса искать конца благого…»

Он вдруг расплакался.

— Как хорошо,— повторял он, слушая последний монолог Шмидта из нелюбимой своей поэмы.— Как хорошо, как верно…

Они высадили его около дачи, он пошел к себе, машина развернулась и покатила в Москву, но у реки застряла в колее. Все попытки шофера, Ивинской и ее дочери вытолкать тяжелую «Волгу» из грязи ни к чему не привели. Пришлось бежать на дачу Пастернака и просить подмоги — толкать «Волгу» вышла домработница Татьяна Матвеевна, ей на подмогу отправился Леня Пастернак. Машина буксовала, брызгалась грязью, цековский шофер ругался, а сын и домработница Пастернака изо всех сил выпихивали роскошную партийную машину из болота, в котором она застряла. Ира Емельянова не выдержала, расхохоталась и сказала матери, что в сложившейся ситуации есть нечто символическое. Способность этих двух женщин относиться ко всему с легкомыслием людей, которым нечего терять, всегда пленялаПастернака. Этой гротескной сценой завершился первый этап травли — с этого дня она в самом деле пошла на спад. Наутро на дачу Пастернака принесли полную сумку писем.

Но это, конечно, ничего не означало.

Почему произошло это внезапное смягчение? В качестве основной причины называют заступничество Джавахарлала Неру — индийского лидера, имевшего во всем мире огромный авторитет. Он позвонил Хрущеву и попросил обеспечить Пастернаку свободу и неприкосновенность. Хрущев тут же заверил Неру, что никто Пастернака не трогает,— ТАСС распространил заявление о том, что Пастернак может даже беспрепятственно поехать в Швецию за премией. Отказа от нее в самом деле никто не заметил.

Этот текст 2 ноября появился в «Правде».

Между тем в защиту Пастернака высказывались даже те, кого традиционно считали друзьями Советского Союза или по крайней мере леваками: Стейнбек, Грэм Грин, Ирвинг Стоун (последний сравнил поведение Хрущева с гитлеровским — Гитлер в 1936 году запретил антифашистскому публицисту фон Осецкому, погибшему в концлагере в 1938-м, получить Нобелевскую премию мира). Такого международного скандала не ожидал никто — советских писателей обвиняли в предательстве традиций русской литературы. Травлю надо было гасить, требовался компромисс — письмо Пастернака, которое бы позволило ему не уронить достоинства и вместе с тем покаяться. В чем каяться — то есть до каких позиций можно отступать,— обсуждали Поликарпов, Ивинская и сам Пастернак; упорная работа над письмом шла три дня.

Текст, предложенный Пастернаком, выглядел так:

Итоговый текст его письма появился в «Правде» 6 ноября 1958 года. После него травля пошла на спад. Современному читателю очевидно, что в этом тексте Пастернак сохранил максимум достоинства и сумел не принести покаяния — но тон этого послания совсем не тот, что в предыдущих письмах. Это не отречение, не отказ от романа — но компромисс с теми, кто его травил.

После этого его оставили в покое. Письма продолжали приходить потоком — по самым приблизительным подсчетам, за три последних года жизни он получил их больше двадцати тысяч, и все читал, и на многие отвечал! Впрочем, краткое отдохновение продлилось лишь до марта 1959 года — когда травля вступила в новую, последнюю фазу и в конце концов добила его.

Глава XLVI. В зеркалах: Ахматова

Рассмотреть отношения Пастернака с Ахматовой мы решили именно сейчас, когда зашел разговор о последних годах Пастернака. Именно тут выявились различия, которые в тридцатые и даже сороковые годы еще затушеваны; именно тут обнажилось все несходство двух стратегий — хотя между судьбами Пастернака и Ахматовой куда больше внешних сходств, чем между другими представителями знаменитой четверки (включая Маяковского — пятерки).

С Ахматовой Пастернака связывают отношения куда более сложные, чем с любым другим поэтом его поколения; на поверхности все гладко — взаимные комплименты, книги и фотографии с надписями, преклонение и галантность с его стороны, уважение и благодарность с ахматовской, редкие, но тщательно зафиксированные мемуаристами встречи — в общем, совсем не та нервная и горячая близость, что с Цветаевой, не то чередование восхищения и охлаждения, что с Маяковским, а ровная и на первый взгляд неизменная дружба без особенной близости. Оба были слишком хорошо воспитаны. Между тем «в подводном своем течении», по-набоковски говоря, дружба эта больше походила на вражду; по крайней мере заочные высказывания Ахматовой о Пастернаке в лучшем случае снисходительны, в худшем пренебрежительны. Мандельштам, чьи расхождения с Пастернаком были как будто куда фундаментальней,— и то читал его стихи более ревниво и неравнодушно; Ахматова с высоты своего безупречного вкуса прохладно относилась к пастернаковской экзальтации, на его монологи отвечала скупо и неопределенно, а восторги его воспринимала в высшей степени скептически: «Он никогда меня не читал». Вывод этот она сделала из восторженного пастернаковского письма 1940 года, где, восхищаясь ее сборником «Из шести книг», он похвалил стихи тридцатилетней давности.

Правду сказать, Борис Леонидович тоже чувствовал себяс Анной Андреевной не особенно свободно: он пускался в свои обычные высокопарности, но разбивался о ледяную петербургскую воспитанность гранд-дамы русской поэзии, как волна о скалу. Возможно, веди он себя чуть проще, проси совета в личных делах, рассказывай с простодушной искренностью байки про общих знакомых (Ахматова, что греха таить, обожала сплетни) — лед мог быть сломан; но Пастернак, во-первых, никогда бы до такого поведения не унизился; а во-вторых, нет никакой гарантии, что перевод разговора с высоких материй на житейские привел бы к потеплению. Рискнем сказать, что Ахматова вообще могла интересоваться человеком в двух случаях: либо он производил на нее впечатление как мужчина (Гумилев, Лурье, Шилейко, Недоброво, Пунин, Гаршин), либо был близок ей по одной из фундаментальных черт темперамента — глубокому, последовательному жизнеотрицанию, трагическому мировоззрению; даже трагизм Цветаевой в ее системе ценностей недостаточен, потому что в нем слишком много надрыва, истерики… и слишком мало достоинства. Ахматова любила поэтов, отвергающих соблазны,— тогда как Цветаеву и Пастернака роднила именно жажда все испробовать и только потом отвергнуть; Пастернак и Цветаева подставляются на каждом шагу, оба физически не умеют быть правыми. Ахматова только правоту и ценит: никаких соблазнов, гордое и чистое переживание трагедии, на грани столпничества («столпничество на паркете», злобно пошутил Мандельштам,— но в Мандельштаме это тоже было, почему они всерьез и не поссорились никогда). И Мандельштам, и Бродский,— которых Ахматова в разное время признавала большими поэтами,— воспринимали поэзию именно и только как сознание правоты и замечательно умели, что называется, поставить себя. Пастернаковская и цветаевская экспрессия казалась Ахматовой дурновкусием. Кроме всего прочего, она явно ревновала Пастернака к его славе и открыто признавалась в зависти к его судьбе.

Это — невзирая на восторженные пастернаковские письма и на два превосходных ахматовских стихотворения: одно — в дар Пастернаку («Он, сам себя сравнивший с конским глазом», 1936), а второе — на его смерть. Между ними было еще одно четверостишие («Здесь все тебе принадлежит по праву», 1958), сочувственное, но и несколько высокомерное по причине императивно-поучающей интонации: «Отдай другим игрушку мира — славу, ступай домой и ничего не жди». С какой это стати он должен отдавать другим игрушку мира? Ему не так много досталось славы, он заслужил ее; Ахматова удостоилась куда большей известности, которая, кстати говоря, ей льстила. «Бедная женщина, раздавленная славой!» — записывает Чуковский в 1922 году. «Ступай домой и ничего не жди» — «Сиди дома, никому не открывай, никуда не уходи»… То, что она всегда чувствовала себя старшей,— объяснимо, а все-таки несправедливо; впрочем, по большей части она отлично умела это скрывать.

Пастернак был откровеннее — он несколько раз (в последние годы, когда вообще перестал сдерживаться) не устоял перед соблазном публично уязвить Ахматову. Она срывала раздражение в разговорах о его женщинах — чтобы, не дай бог, не нарушить «добрые нравы литературы», не присоединиться к травле или не дать заподозрить, будто она — она!— кому-то завидует… Ахматова вообще редко отзывалась о женах поэтов с похвалой: все они — начиная с Натальи Николаевны и кончая Зинаидой Николаевной — вызывали ее стойкую неприязнь. Исключение составляла Надежда Яковлевна Мандельштам, остальным поэтам, считала Анна Андреевна,— не повезло. Но даже на этом фоне то, что говорила она об Ольге Ивинской, ничего худого ей не сделавшей,— поражает упорством и интенсивностью раздражения. Мы склонны думать, что вовсе не появление Ивинской привело к охлаждению между поэтами,— но как раз это охлаждение, поначалу скрытое, не вполне осознанное даже самой Ахматовой, спровоцировало ее категорическое неприятие последней возлюбленной Пастернака.

Пастернак познакомился с Ахматовой, когда она по праву считалась первой русской поэтессой,— тогда как сам он лишь стремительно входил в славу. Ахматову знали с первой книги — «Вечер»,— за которой вскоре последовала вторая, столь же скромная по названию и оформлению,— «Четки». Пастернак в тринадцатом только начал писать. У нее вообще все было раньше — раньше на год родилась, в 1907 году стала печататься, в 1911-м уже была известной поэтессой, к 1922-му написала лучшие свои стихи, в 1940-м осуществила давний замысел, преследовавший ее как наваждение… Никаких иллюзий насчет новой власти она не питала уже в восемнадцатом году, когда Пастернак, кажется, еще толком не понимал, что случилось,— а новую манеру, манеру «Реквиема» и военной лирики, нашла в тридцать седьмом, за три года до того, как Пастернак нащупал свой новый стиль в «переделкинском» цикле. Она всегда оказывалась впереди — иногданенамного, иногда значительно; жена Гумилева, Ахматова принадлежит к его поколению — «поколению 1913 года». Пастернак настолько же младше нее, насколько футуризм младше акмеизма, хотя принадлежность обоих к этим течениям — чистая условность. Но разница в психологическом и «литературном» возрасте, принадлежность к разным поколениям предопределили его восторженно-почтительное отношение к ней — иногда утрированное, на грани издевательства.

Мандельштам не зря писал, что поэзия Ахматовой «близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России». Камерная, «интимная» — эта лирика с первых слов завораживала мощной трагической интонацией, явно слишком торжественной и скорбной, чтобы читатель мог льстить себя надеждой, будто рушится только чья-то любовь: рушится мир, и крах его надлежит вынести так же стоически, как любовную разлуку. Впервые эту мысль о великом общероссийском — и всемирном — значении ахматовской поэзии высказал в 1915 году Недоброво. Ахматова говорила о его небольшой рецензии: «Разгадка жизни моей». По первым ее стихам было ясно, что рождена она рыдать или каменеть не только над собственной судьбой, что на ее лирику лег отсвет, великого пожара, что в ее стоицизме — не только предчувствие личных трагедий, но и сознание страшного общего будущего, и в этом смысле все любовные драмы ее юности — не более чем закалка, репетиция. В стихах Ахматовой одинаково органичны предчувствие разлуки с любимым и эсхатологические ожидания, сознание вины перед возлюбленным и перед Богом, и вся ее жизнь с самого начала словно идет под «осуждающими взорами спокойных загорелых баб» — под взглядом огромной каменной бабы, стоящей посреди скудной равнины; этот взгляд Ахматова почувствовала на себе раньше других — может быть, потому, что раньше ощутила себя виноватой:

Вся ее поэзия с первых стихов стоит на скрещении двух трагических мотивов: с одной стороны, это сознание собственной правоты — непоправимой, пророческой. С другой — столь же непоправимое сознание греховности, заслуженности и неотвратимости всех бед; именно это мучительное сочетание заставляло недоброжелателей повторять слова о двух ахматовских ликах, о монашке и блуднице. Впоследствии эти образы проникли и в ждановский доклад, аналитическая часть которого восходила к самым грубым фельетонам десятых годов. Между тем нельзя сказать, что ахматовская поэзия вовсе не давала основания длятаких трактовок — ибо на поверхностный и нелюбящий взгляд сознание греховности у нее в самом деле отождествляется с сознанием правоты, и многие склонны были видеть в этом не трагедию, а позу. Именно это скрещение и предопределило главную особенность лирики Ахматовой — ее эпичность; переживание общей вины и общей трагедии как личной. То, что для русской интеллигенции было традиционным комплексом вины, в лирике Ахматовой приобрело личный, глубоко интимный характер — но это не раскаяние в бывших и небывших изменах, а сознание своей обреченности. Да, мы бражники и блудницы — но не потому, что блудим и бражничаем в буквальном, простейшем, милом обывателю смысле: тут уж скорее мандельштамовское — «есть блуд труда, и он у нас в крови». Мы виноваты, потому что обречены,— а не наоборот.

Мы уже знаем о том, что Пастернак и революцию пытался пережить интимно, воспринимая ее как месть за поруганное женское достоинство; это стремление переживать историю как личную драму — безусловно ахматовское. Для Ахматовой революция — месть, блоковское «Возмездие» — за счастье, за грехи, за сам факт существования; эти эсхатологические предчувствия сближают ее с Блоком и делают трагическими даже ее стихи о счастливой любви. Для Пастернака, как мы уже говорили, с возмездия начинается новая, гипотетически счастливая и справедливая жизнь, в которой нет греха, а есть гармония. Для Блока и Ахматовой революция — событие, самим своим масштабом отменяющее разговоры о справедливости или несправедливости; это нечто вроде библейской кары, которой по определению достойны все живущие. Ее надлежит выносить с благородным стоицизмом. Для Пастернака двадцатых и даже тридцатых годов революция — справедливое отмщение, месть униженных и оскорбленных, для него это событие не библейского, а, скажем, петровского масштаба (см. «Высокую болезнь») — то есть для него предчувствие революции не эсхатологично. Мир не кончается. В этом и было отличие «старших» от «младших». Сходство же базируется на интимном переживании общественного катаклизма: у Ахматовой ощущение всеобщей обреченности проецируется на сознание личной вины — перед собой, возлюбленными, ребенком («Я дурная мать»). У Пастернака великий общественный катаклизм становится историей женской мести за насилие и пренебрежение, а сочувствие к угнетенным проецируется на пресловутую «раненность женской долей». Роли разные, самоощущения полярные, но ход мысли — один, одна и та же индуктивная модель движения от частного к общему, от лирики — к эпосу, та же проекция общественной драмы на личную и приверженность к соответствующим фабулам. Главная лирическая тема молодой Ахматовой — неизбежность расплаты за греховную любовь и невозможность любви безгрешной, идиллической и гармоничной; лирическая героиня разрушит любой дом и любой брак, уйдет отовсюду и никому не покорится. «Тебе покорной? Ты сошел с ума! Покорна я одной Господней воле». Главная лирическая тема Пастернака — как раз надежда на то, что гармонизация личных отношений приведет к гармонии мира, что, добившись любви Елены — «грозовой девочки», «бабочки-бури» своей ранней лирики,— он каким-то образом предотвратит катастрофу и остановит кровь; мир Ахматовой непоправим и стремится к бездне — мир Пастернака отнюдь не безнадежен, и если «верить, жить и ждать», то не только своя жизнь наладится, а и общественная как-то устоится… Трактовки и самоощущения опять полярны, поэтические стратегии — тождественны; если выстраивать схему пастернаковских отношений с современниками, Ахматова окажется ему ближе всех по интенции, по стремлению к объективации, по лирическому переживанию эпических тем и эпически-повествовательной структуре лирических циклов — но дальше всех по темпераменту; это различие потому особенно заметно — и, если угодно, особенно непримиримо,— что сравниваем мы двух поэтов одного плана, тогда как с Мандельштамом, например, Пастернак по самому характеру своего лирического дара имеет куда меньше общего.

Ахматова — поэт по преимуществу ветхозаветный, Пастернак — новозаветный, и в этом их наиболее принципиальное несходство. В ее стихах ветхозаветные аллюзии исчисляются десятками. У Ахматовой, несомненно, есть и новозаветные стихи — в первую очередь, конечно, «Реквием»,— но в «Реквиеме» нет главной новозаветной темы, а именно Воскресения.

В тридцать восьмом году о Воскресении и мечтать нельзя было. «Усилье воскресенья» могло заключаться только в том, чтобы записать, сохранить, не дать забыть.

Парадокс — которых в пастернаковской судьбе вообще множество: Ахматова — человек крещеный, верующий, воцерковленный, называющий Толстого «ересиархом»; человек с исключительно серьезным отношением к христианству. Пастернак воспитан во вполне светской семье, до конца тридцатых остается номинально признанным советским поэтом, церковь посещает крайне редко; внешняя, обрядовая сторона христианства его как будто не занимает. При всем этом каждое слово в его поздней поэзии — о Воскресении, о чаянии будущей жизни, а у Ахматовой как будто и надежды на нее нет никакой; лишь слыша музыку, она допускает на миг, «будто там впереди не могила, а таинственной лестницы взлет»; но — «будто»! Да, ей мерещится «Дорога не скажу куда» — из великого «Приморского сонета»,— но ни в одном ее стихотворении не слышится того властного посмертного торжества, которое осенней бронзой и медью, трубным гласом, всей охристо-имбирной гаммой звучит в «Августе». Даже в эпилоге «Реквиема», даже в монологе о памятнике — Ахматова видит себя после смерти каменной, не живой, тогда как для Пастернака смерти нет вовсе — остается не камень, а «прежний голос мой провидческий», «нетронутый распадом».

В чем тут дело? В извечной слабости, эгоизме и трусости мужской души, не способной смириться с окончательным исчезновением? Такие объяснения раздаются. Не зря Заболоцкий незадолго до смерти всем и по любому поводу развивал свою теорию бессмертия — «Повсюду жизнь и я» — и яростно обижался, когда кто-то эту идею принимал без должной серьезности. Правда, его концепция была вообще не христианской, а скорее пантеистической: христианских аллюзий в его ранних и даже поздних стихах мы почти не найдем, не считая замечательного «Бегства в Египет»; он жил в имморальном, языческом мире Хлебникова, и собственный переход в живую материю травы и дерева, лишенную мысли, не представлялся ему утратой личности. Пастернак, как мы уже знаем, мыслил человека как антитезу «растительному царству» — Заболоцкий считал себя его частью, «разумом природы». Да, возможно, для мужчины в самом деле невыносимей мысль о собственной предельности, об исчезновении — женщина дает жизнь, она ближе к ее органическим истокам, со смертью и бессмертием она в более коротких отношениях; женская религиозность часто глубже и органичнее мужской — нет тех борений и сомнений; одни скажут, что причиной тому женская глупость, другие — что мудрость. Как бы то ни было, в мужской лирике тема мучительной жажды бессмертия, тоски по нему всегда звучит полногласнее и отчаяннее, чем в женской.

напишет Мандельштам незадолго до смерти об этом женском типе, к которому всегда питал особенное расположение; стихи эти посвящены Наташе Штемпель, но те же черты глубокой, органичной религиозности, стоицизма, тайного родства с жизнью и смертью видел он и в Ахматовой. Быть может, в мире Пастернака смерти нет именно потому, что мысль о ней непереносима. В мире Ахматовой смерть есть, и с нею можно смириться; граница между нею и жизнью условна, потому что ни в одном стихотворении Ахматовой мы не найдем такого захлебывающегося счастья, как у Пастернака. Сама она называла свои стихи ровными, черными, тусклыми — не без демонстративного самоуничижения, конечно, не без расчета на возражения,— но жизнь, какой она предстает у Ахматовой, и в самом деле недалеко ушла от смерти. Со смертью можно заговорить запросто — «Ты все равно придешь, зачем же не теперь?» Смерть сидит за одним столом с героями ахматовской лирики — «вино, как отрава, жжет»; смертью пропитан самый воздух, она караулит за каждым углом —

Смерть еще покажется милосердней, чем «секретарша нечеловеческой красоты». И это не та романтическая гибель, о которой для лирического самоподзавода неотступно думал Маяковский, не вечный браунинг в ящике стола, не самоубийство от несчастной любви,— эта смерть «попахивает сундуком», она подкрадывается «с гирькой, как опытный бандит», или влетает «отравленным снарядом». И надежды на возвращение после нее тоже нет — потому что «дорога не скажу куда», если и есть на самом деле, то уводит куда-то невообразимо далеко, слишком далеко, чтобы долетел отзвук. «Все души милых — на высоких звездах». И это к лучшему. Как можно дальше отсюда!

Это безоглядное расставание с миром сродни любовной разлуке — «Я к тебе никогда не вернусь». Кончено! Это вам не мечты Заболоцкого о том, чтобы вернуться травой, незагробный голос Пастернака, обращающийся к тем, кто пришел его проводить. Тут все бесповоротно. В мире Ахматовой нет просьб о милосердии и надежды на снисхождение — надежда тут унизительна; стоицизм в самом чистом, беспримесном его виде, твердыня. Это и есть мир Ветхого Завета.

Доминирующая черта Промысла в стихах Ахматовой — иррациональность. Она еще больше Пастернака любит «таинственность» (по язвительному замечанию Кушнера, вставляла это слово в стихи всегда, когда нужен был четырехсложный эпитет),— но если у Пастернака «таинственность» относится главным образом к собственной жизни и личности, к отказу от «блеска зеркальной витрины»,— у Ахматовой речь идет о принципиальной непостижимости бытия. Напрасно требовать объяснений и предъявлять моральные претензии: писал же Бродский — достойный ученик Ахматовой,— что предпочитает Ветхий Завет Новому, ибо иррациональная воля Божества импонирует ему больше, чем идея воздаяния! В мире Ахматовой нет причинно-следственных связей: невиновную проклинают все — «от Либавы до Владивостока»; любимый становится мучителем… Исчерпывающее объяснение ахматовского метода — знаменитое шестистишие 1944 года «Измена»:

Не надо думать, что тут расчетливая игра в загадочность и эксплуатация собственной манеры, чем — не станем скрывать — Ахматова грешила в шестидесятые. Здесь все классически ясно — «шахматная партия», как уважительно говаривал Мандельштам: все главное и роковое случается ни от чего, вне причин, помимо рациональных объяснений. «Быть чему, то будет». Воевать и спорить бесполезно, ибо не с чем.

Как разительно контрастирует с этим ликующий, пасхальный мир поэзии Пастернака! В пастернаковской системе ценностей чудо присутствует всегда, но — здесь еще один его парадокс — темы иррационального рока здесь нет, как нет и жестоких чудес. Христианская идея воздаяния торжествует здесь над ветхозаветной иррациональностью, справедливость — над силой.

Можно по-разному объяснять это различие. Можно сказать, к примеру, что Пастернак до пятьдесят восьмого года настоящей травли не знал, а Ахматовой с самого начала советской власти доставалось, в сорок шестом по ней пришелся удар сталинского постановления — а это уж как-нибудь похуже, чем исключение из СП при Хрущеве; у Пастернака не арестовывали сына, ему не приходилось вымаливать спасения для своих детей ценою публикации верноподданнических стихов, он не бедствовал, его не вычеркивали из официальной литературы до тех пор, пока он сам себя из нее не вычеркнул… Можно, однако, вспомнить, что Пастернака травили с самых двадцатых — в выражениях отнюдь не парламентских; что в апреле 1932 года его чуть не отлучили от литературы вообще; что в тридцать седьмом он рисковал жизнью, отказавшись подписать коллективное письмо с одобрением сталинских расстрелов, что в тридцать восьмом и сорок девятом на него дали показания, которых было вполне достаточно, чтобы его уничтожить… а постановление 1946 года хоть и закрыло Ахматовой путь к читателю на долгих десять лет, но проработочная кампания 1947 года и Пастернака заперла в переводческой резервации. У Ахматовой не было переделкинской дачи и московской квартиры,— но не было у нее и переводческой каторги, от которой у Пастернака в сорок пятом отнялась правая рука. В общем, бессмысленно считаться, кто больше пострадал, сравнивать количество язв и шрамов — хотя Анна Андреевна, что греха таить, не однажды (правда, только устно) пыталась доказать свое первенство по этой части:

Ее собеседница Лидия Чуковская вслух не возразила, а в дневнике записала: «Зачем затевать матч на первенство в горе?» Она оправдывала Пастернака:

И может быть, здесь она впервые заподозрила — хотя и не сказала этого вслух,— что у Ахматовой боль всегда была не только болью, а и поводом для самоутверждения, основой, на которой держался ее мир; без боли Ахматова немыслима, на ней она выстроила здание своей лирики и судьбы, не побоявшись предречь себе изгойство и все свои разлуки, хоть и знала, что все сбывается. Для Пастернака же боль, трагедия, страдание — нарушение нормального порядка вещей; он не любуется собою в страдании, а стыдится его. Из своей трагедии Ахматова создала и свой постамент — тогда как для Пастернака боль была только болью, и не помогала, а мешала ему писать.

Было ли это разницей темпераментов или жизненных установок — сказать трудно: ведь и ахматовскую судьбу при желании можно представить как счастливейшую. Ни одна поэтесса в России не знала такой прижизненной славы и такого поклонения; вокруг нее всегда были люди, многим готовые для нее пожертвовать, смотревшие на нее с обожанием, записывавшие каждое ее слово… Собратья-писатели не смели завидовать ей — Ахматова была выше зависти; помочь ей считалось честью, подвигом, праздником. Не было в ее судьбе двусмысленности, вечно тяготившей Пастернака; власть не пыталась ее присвоить, не заставляла подписывать расстрельные письма, от нее не требовали раскаяний со съездовских трибун. Когда «Реквием» и «Поэму без героя» напечатали за границей, это не послужило основанием для травли на Родине. Дело, собственно, даже не в точке зрения, а именно в установке; мир Ахматовой — мир страдания, ставшего источником великой лирики, мир Пастернака — мир страдания, преодоленного мучительным и благодатным «усильем Воскресенья». Одних укрепляла Ахматова, другим давал силы жить Пастернак.

Пожалуй, в русской поэзии она была единственной полноправной и признанной наследницей Блока — самым верным критерием такой преемственности является отношение современников к обоим, не только восторженное, но и какое-то мистическое. И Ахматова, и Блок представлялись явлениями иной реальности. На этом фоне Пастернак все-таки был почти свой. Зинаида Николаевна отлично это чувствовала и потому говорила Лидии Чуковской, что Боря современный человек, а Ахматова «нафталином пропахла». Она действительно принадлежала иному времени и иному миру — тогда как Пастернак, со всеми своими чертами небожителя, со всеми небесными звуками, которые он умудрялся извлечь из советского лексикона, был все-таки отсюда. Сам тематический круг ранней Ахматовой заставлял возводить ее не к Пушкину даже, а к Державину (и не зря она первым в русской поэзии полюбила его, а остальных прочла позже). Высокий одический строй, царскосельские мраморные статуи, дриады… Ахматова с юности чувствовала преемство не с Некрасовым, к которому ее часто возводят, и не с Лермонтовым, с которым ее роднит изначальный, «демонический» трагизм мировосприятия,— но с молодым, лицейским Пушкиным: «Смуглый отрок бродил по аллеям, у озерных грустил берегов». Между Ахматовой и Пушкиным-лицеистом много общего — дело не только в декорациях Царского Села, но и в античном, дохристианском понимании рока, в болезненном внимании к приметам — том пленительном суеверии, от которого Пушкин до конца не избавился; в сочетании взбалмошности и мечтательности. Мир Ахматовой — мир позднего Державина и зрелого Жуковского, Бог ее поэзии — Бог державинской оды.

Ахматова — романтический поэт с античным, трагическим, имморальным представлением о всевластии рока; именно эти античные корни подсознательно чувствовали всё, кто называл ее новой Сафо (в конце концов это ей приелось и стало откровенно раздражать). Блок чувствовал в ней прямую преемницу и отчасти соперницу — и сколько бы ни иронизировал над ней в разговорах с Чуковским («Что за строчка — «Твои нечисты ночи»? Она, верно, хотела сказать — «Твои нечисты ноги»!»), но за этой иронией стояли некая ревность, равность, ощущение таинственной связи. Не зря Блок звал к себе Ахматову, обменивался с ней экспромтами, написал подробное письмо о поэме «У самого моря» (подчеркнув в нем, что сквозь все «женское» и «наносное» чувствует: «Поэма — настоящая, и вы — настоящая»). Он относился к ней настороженно, как ко всякой преемнице,— не уронит ли достоинства, выдержит ли крест,— но в главном не ошибся: Ахматова была настоящая. Бросив как-то в раздражении: «Она пишет как бы перед мужчиной, а надо как бы перед Богом»,— он точно определил ахматовский метод, интимное проживание макроистории; трудно было не почувствовать, что мужчина в ахматовской поэзии так же, как Бог, неумолим, иррационален и любим вопреки всему («Что даже ты не смог любовь мою убить», 1917). Да и самому Блоку нетрудно вернуть этот упрек — многих оскорбляло, что, обращаясь к Прекрасной Даме, а то и к Богородице, он имеет в виду конкретную женщину. Иногда кокетливая, иногда полная «аутоэротизма» (по мандельштамовскому определению в разговоре с Герштейн), иногда откровенно самолюбующаяся — ахматовская лирика в главном наследовала блоковской, став летописью стоического проживания «последних времен». Собственно, Ахматова наследует Блоку в этих двух главных составляющих ее поэзии: эсхатологизме — и божественной музыкальности, которая осталась недосягаема для всех эпигонов и апологетов. Это, собственно, и есть то, что называется «таинственный песенный дар» — и это уже дается от Бога: музыкальней Ахматовой и Блока в России XX века не было никого. Впрочем, «музыкальней» — еще не совсем то слово: мелодичней (ибо цветаевский полифонизм — скажем, в «Крысолове»,— тоже ведь музыка, только иная, более сложная). Всероссийская слава Блока и Ахматовой обеспечивалась тем, что стихи их легко запоминаются, заучиваются наизусть, становятся частью нашего мира; и странно думать, что эта пленительная музыкальность как раз и обусловлена ощущением близкого конца, что такая музыка только и звучит на краю бездны. У всякого свой самоподзавод — и если Маяковскому для полноценного творчества нужно было предчувствие личной гибели, то Блоку и Ахматовой требовалось предчувствие гибели общей, вселенской; Пастернак был из всей пятерки едва ли не единственным, кого вдохновляла не гибель, а чудесное спасение.

Ахматова сознавала себя наследницей Блока и, как и Пастернак, вела с ним непрекращающийся диалог — правда, менее явный, чем в пастернаковском случае, хотя свои «отрывки о Блоке» они написали почти одновременно. Ахматова вернула Блоку его колкость, сказанную во время общего концерта: «Александр Александрович, я не могу читать после вас!» — «Полноте, Анна Андреевна, мы с вами не тенора»:

Конечно, в этом ответе нет ничего уничижительного. Пастернак, разумеется, не позволил бы себе так говорить с ним — он его живого-то видел единожды; вот почему егоотрывки о Блоке — стихи, не имеющие к Блоку почти никакого отношения. Да и не о Блоке они, собственно, а о корнях и истоках, которые представлялись Пастернаку общими.

Поразительно, что в пятидесятых годах они друг друга не поняли. Между «Доктором Живаго» и «Поэмой без героя», а главное — в авторском отношении к ним столько сходств, что типологическое единство этих двух итоговых эпосов очевидно и для неподготовленного читателя — а создатели их не могли друг с другом разобраться; это, если вдуматься, объяснимо — каждый, кому открылась собственная правда, делается к чужой как минимум равнодушен, а чаще нетерпим. Вдобавок не станем скрывать: Пастернак был к чужим стихам по большей части холоден — увлекало его только то, что было близко по форме, темпераменту, складу дарования, а в последние годы он, думается, и к этому охладел — во всяком случае, пылкое отношение к Цветаевой сменилось весьма прохладным. В молодые годы склонный восхищаться всеми встречными и поперечными, в пятидесятые он просит не показывать ему чужих стихов, потому что не понимает, зачем они нужны (читай в подтексте: когда уже есть он!). Что касается «Поэмы без героя», о ней Пастернак сказал Ахматовой нечто совершенно не идущее к делу, хотя она записала его характеристику, как записывала все сколько-нибудь яркое, что говорилось ей о поэме. Пастернак сказал, что поэма напоминает ему ту фигуру русской пляски, когда плясун выбегает на зрителя, раскинув руки,— тогда как ахматовская лирика стоит, закрывшись платочком. Ахматову в этом сравнении могла прельстить танцевальная тема — она мечтала о балете по мотивам поэмы и даже набрасывала к нему либретто,— но герметичная, «симпатическими чернилами» писанная «Поэма без героя» с ее темными аллюзиями и многозначной символикой менее всего похожа на выбегание навстречу читателю с раскинутыми руками,— как и открытая, ясная, «бесстыдная» ахматовская лирика мало похожа на стояние с платочком.

В их отношении к своим поздним шедеврам много общего: Пастернак часто говорил, что ставит бытие романа выше собственного физического бытия (чем повергал в ужас семью Ливановых),— Ахматова называла «Поэму» главным своим свершением и ставила ее выше лирики. И основные темы и коллизии романа, и ритм поэмы, равно как и ее карнавальные образы, преследовали обоих годами, как наваждение. И в романе, и в поэме многое значит образ кругового танца, карнавала, елки; и роман, и поэма — «сведение счетов» с предреволюционной эпохой и страшный памятник страшным тридцатым. «Доктор Живаго» и «Поэма без героя» — самое прямое и полное выражение личности каждого из авторов. Ахматова говорила и писала о поэме беспрерывно, выдумывала ей судьбу — какое-то странное балетное представление в Лондоне, все участники которого потом таинственно погибнут… Пастернак не уставал говорить о романе и пояснять его. Ахматова писала «Прозу о поэме» в форме писем частью к вымышленным, частью к реальным (как Лидия Чуковская) адресатам; пастернаковские письма пятидесятых годов полны разговоров о романе. Всем новым знакомым Ахматова и Пастернак давали читать свои главные сочинения и тревожно спрашивали: «Ну как?!» Обе итоговые вещи автобиографичны, обе написаны о любовных треугольниках, в обеих фабула довольно проста — и дело не в ней. В романе и в поэме много мистики и тайны. Жирмунский называл поэму «исполненной мечтой символистов» — но, как мы уже говорили, верно это и применительно к роману. Пастернаковский роман — проза более символистская, чем все книги Белого, Сологуба и Брюсова, вместе взятые.

Однако Ахматову раздражали в романе фактические несоответствия — она помнила девятисотые годы не такими,— а Пастернак ничего не знал об истории, лежащей в основе «Поэмы без героя», и вынужден был восстанавливать ее смысл гадательно. Так главная символистская поэма и главный символистский роман, написанные с почти полувековым опозданием и увенчавшие здание русской литературы XX века, остались непонятыми большей частью современников — да и для самих своих создателей во многом оставались темны; что уж говорить о их восприятии друг другом!

Последняя встреча Пастернака и Ахматовой состоялась 21 августа 1959 года, на дне рождения Вяч. Вс. Иванова. Их посадили друг напротив друга.

(Кстати, и Лидия Чуковская чувствовала себя неловко в их присутствии: два гения в одной комнате — трудно.) Ахматова каменно молчала, Пастернак оживленно, но несколько лихорадочно говорил. Ахматова после долгихпросьб прочла «Поэта» (предварительно объяснив, что «лайм-лайт» — это рампа), «Читателя» и «Летний сад». Пастернак с первого раза запомнил вступительную строфу «Читателя» и по окончании чтения восторженно повторил ее:

— Как это мне близко! Ощущение театра как модели всякого искусства,— заметил он; о том, что сам пишет пьесу о театре, не сказал, упомянул только, что работа над пьесой идет трудно: «Лица никак не начнут жить самостоятельной жизнью». Сказал, что начал читать Герцена, чтобы втянуться в эпоху,— и Герцен его разочаровал.

Ахматова рассказала, что стихи попросили из «Правды» — она дала «Летний сад», а его не взяли.

— Ну конечно!— воскликнул Пастернак.— Это все равно как предложить им выпускать «Литературную страницу» на розовой бумаге и с оборочками!

Ничего оскорбительного, в общем, эти слова в себе не заключали — в них подчеркиваются только разительные различия между ахматовскими стихами и общим тоном газетной поэзии,— но на «оборочки» Ахматова обиделась и замкнулась.

Попросили почитать и Пастернака — он отказывался еще дольше, чем Ахматова, говорил, что новыми стихами недоволен, и без особой охоты прочел сначала «Снег идет», а потом «Единственные дни». Ахматова никак не реагировала.

Посетила она Пастернака 11 мая 1960 года, но к нему уже никого не пускали. Ей передали его благодарность.

На его смерть она написала диптих «Смерть поэта», в котором вспомнила о своем посещении Боткинской больницы, где он лежал после инфаркта:

Теперь в Боткинской больнице лежала сама Ахматова; и липа, на месяц опережая время, цвела перед ее окном. Тогда Пастернак пробовал ей сбивчиво рассказать все, о чемписал потом Нине Табидзе, все, что стало потом темой больничного стихотворения; теперь, видя его посмертное торжество, Ахматова, кажется, впервые поверила ему.

Глава XLVII. В зеркалах: Вознесенский

У Пастернака всегда было множество поклонников и подражателей, но ученик — один. В последние годы, когда его вечное рассеянное «да» сменилось решительным и раздраженным «нет», говорившимся по поводу и без повода на любые обеты, посулы и соблазны советской действительности,— к нему в выучку просилось множество молодых читателей: они присылали стихи по почте, передавали их через общих знакомых (в частности, через старшего сына — Евгения Борисовича), отлавливали Пастернака в Тбилиси, набивались в гости. Большинству Пастернак отвечал раздраженно и стереотипно: вы не без способностей, но все ваши стихи похожи на сотни других (он пренебрежительно упоминал Антокольского, Тихонова, Асеева,— вообще из всех советских поэтов раздражения его не вызывали только «крестьянские» — Твардовский, Исаковский, за которыми он чувствовал живой, не книжный опыт, сказывавшийся и в отсутствии натужного пафоса).

Имен большинства пастернаковских адресатов и собеседников, которым он отказал в ученичестве, история не сохранила; есть три письма с отповедями. По ним видно, до какой степени он ненавидел советскую трескучую риторику и сам институт литературного ученичества — тоже, если вдуматься, довольно советский. Отношение его к этой традиции было сродни блоковскому отношению к студии Гумилева: думает, что учит, а на самом деле окружает себя ордой молодых поклонников, глядящих ему в рот. Все это не литература, а литературная политика,— «Без божества, без вдохновенья», как и называлась блоковская статья, написанная за полгода до его и гумилевской гибели.

Тем не менее один ученик у Пастернака был, и гордого этого звания ничем не запятнал. Вероятно, на фоне большинства поэтических экзерсисов, присылавшихся на московский адрес или в Переделкино, стихи московского школьника выглядели не столь вторичными, а может, сыграло свою роль то, что ему было всего четырнадцать лет, хотя он уже любил авангард и тянулся к настоящему, не советскому и не лакированному, а раннему футуризму; а может, Пастернак в сорок седьмом году чувствовал себя особенно одиноко. Как бы то ни было, Андрея Вознесенского он не отверг и разговаривал с ним много, серьезно, искренне. По собственному признанию Вознесенского, он не ставил ему голос, хотя и правил некоторые строчки; зато он научил его главному, что умел,— сохранению дара. Дар надо сохранить в эпоху принудительного единомыслия, приспосабливаясь к обстоятельствам и демонстрируя лояльность ровно до того предела, пока это не вредит дару; и Вознесенский сумел пойти на минимум компромиссов, добившись максимума свободы, и открыл для российской поэзии множество новых возможностей, и, воздавая судьбе за неслыханную щедрость,— четырнадцать лет дружбы с гением!— вывел в люди замечательную поэтическую плеяду, по первой просьбе и без просьбы помогая всем, в ком видел искру таланта.

Вознесенский впервые услышал стихи Пастернака в десятилетнем возрасте. Это были отрывки из военной поэмы. В четырнадцать лет он отправил Пастернаку свои стихи — и был потрясен, когда тот позвонил в ответ, пригласил его к себе и дал почитать тетрадку собственных новых стихотворений. В основном это были «Стихи из романа».

Так объясняет эту дружбу сам Вознесенский — и, думается, он точен. Пастернак любил подростков, это был его любимый возраст, он знал всю трагичность его и пытался, как мог, помочь им эту трагичность преодолеть. Василий Ливанов вспоминает, что Пастернак был первым человеком, обратившимся к нему, ребенку, на «вы». «Эта общность тайного возраста объединяла нас» — думается, тут Вознесенский не преувеличивает и не льстит себе.

И все-таки следы его влияний у Вознесенского есть, и влияния эти не формальные, а куда более глубокие, в этом их особая значимость. Во-первых, Вознесенский по-пастернаковски любит и приветствует катастрофу, обнажающуюсуть вещей; Пастернак успел узнать и оценить его «Пожар в Архитектурном» — стихотворение о том, как горит родной институт и в нем — его дипломный проект. Вознесенский собирался порвать с архитектурой сразу после окончания института. Так и получилось. Это стихи очень счастливые — хотя и трагические; тут нет детского злорадного любопытства при виде пожара — есть радость при виде собственной несостоявшейся измены предназначению; но главное — это внезапное ощущение свободы, которое и пастернаковский Дудоров испытывал в оставленном городе, в пьесе «Этот свет».

Это у него чисто пастернаковское, и никакая школа этому, конечно, не выучит. Тот же радостный трагизм — в поэме «Авось!», самом знаменитом его произведении, ставшем впоследствии рок-оперой.

Второй урок Пастернака, который Вознесенским пристально и истово усвоен,— мысль о предназначении поэзии, продолжающей бытие ушедших, оплакивающей их. В поэзии Вознесенского реквием — один из главных жанров; стихами он провожал всех ушедших, с которыми был знаком, и даже тех, которых не знал лично, о которых слышал, которых любил на расстоянии. Его стремление написать стихи вслед Сахарову, Высоцкому, даже вслед трем погибшим защитникам Белого дома в 1991 году кому-то казалось навязчивым, говорили даже о конъюнктуре, о желании примазаться к чужой славе. Все это в корне неверно: славы ему хватало собственной, на протяжении тридцати лет он входил в пятерку самых известных в стране и мире русских поэтов. Это пастернаковское завещание — продлевать жизнь тех, кто ушел, оплакивать тех, кого замучили; поэзия есть оплакивание. Написал он реквием и Пастернаку:

Он никогда не пользовался пастернаковскими любимыми размерами, сознательно убегал от его мелодики и интонации, рубил строку, вел свой генезис от более правоверных футуристов, интересовался даже и опытом заумников — носодержание его поэзии неизменно оставалось христианским, молитвенным, и это тоже пастернаковское,— хотя восходит, конечно, к истокам его священского рода. Фамилия Вознесенский просто так не дается. Литургические интонации — бессознательно, по его собственному признанию,— проникали и в те стихи, в которых он оплакивал не ушедших, а ненаписанное. «Плач по двум нерожденным поэмам» — стихи, с которых начинается настоящий, зрелый Вознесенский. Но интонация его молитв, самая их интимность, близость их к любовной лирике — тоже от Пастернака, от «Магдалины». В русской поэзии вообще редко разделялось религиозное и интимное: в ахматовской лирике обращения к Богу и к возлюбленному подчас неотличимы, и у Пастернака отношения Юры и Лары строятся как отношения Магдалины и Христа. Здесь нет кощунства, хотя в такой лирике всегда велик риск пошлости; ничего нет вульгарнее экстатического религиозного эротизма. Вся трудность в том, чтобы любовь поднять до веры — и у Пастернака это всегда получалось; получалось и у Вознесенского.

Это «Молитва Резанова Богородице» — одна из лучших глав его поэмы. Пастернаковская интонация, невыразимая грусть, бывающая только во сне (эти стихи в самом деле приснились ему), есть и в самом известном его стихотворении «Сага», ставшем впоследствии арией Резанова:

Здесь нет никакого авангардизма, и не может быть, и на таких высотах вообще уже неважно — где авангард, где традиция.

Но если в стихах своих он всячески избегал указаний на чуждые влияния и сознательно выкорчевывал их следы, то в литературном поведении он так же сознательно и целеустремленно следовал пастернаковским примерам и урокам: помогал молодым, поддерживал, когда их давили, печатал, снабжал предисловиями и хвалебными отзывами, отправлял за границу, когда мог. Его рекомендациям переставали верить — настолько щедро и безоглядно он раздавал их любому, в ком замечал малейший признак таланта. Над его покровительством смеялись, но никто не посмеет отрицать, что помощь его часто оказывалась спасительной. В какие бы дебри и дали ни заносило его самого, какими бы экстравагантностями вроде изопов и видеом он ни занимался,— на фоне литературной продукции современников его поэзия была изобретательной, иногда хулиганской, всегда интересной. Пусть он подчас торопился схватить и вставить в стихи любые приметы времени, от Интернета до пирсинга (это уж, конечно, совсем не пастернаковское): интонация обреченной любви прорывалась сквозь все эти наслоения. Мне думается, что Пастернаку понравились бы его поздние стихи.

Глава XLVIII. «Когда разгуляется»

После заявления Пастернака, появившегося в «Правде» 6 ноября 1958 года, его имя перестали трепать на страницах советской прессы. Он переводил Кальдерона (без особой радости — Кальдерон для него слишком холоден и герметичен), обдумывал пьесу, отвечал на бесчисленные письма, поток которых не убывал до самой его смерти.

Ему писали отовсюду: из Марбурга, где его считали земляком (хозяйка местной бензоколонки прислала ему сувениры — глиняные кувшинчики); из Гамбурга (какой-то кукольник жаловался на упадок ремесла и просил его публично замолвить слово в защиту кукольного театра, а также по возможности помочь деньгами. В «Слепой красавице», похоже, эта история с кукольником как-то отразилась, что мы покажем в дальнейшем); из Франции (девочка прислала стихи, вкоторых называла собак, полетевших в космос, несчастными жертвами науки)… Все это не просто расширяло его кругозор, но внушало то самое настроение, в котором написана «Ночь»: чувство неотменимой связи с человечеством. И чем чудаковатее и эксцентричнее были авторы писем — тем лучше он понимал, что это и есть его истинный читатель. Подобное продолжало тянуться к подобному.

Он обожал нравиться. Это была его естественная атмосфера. Быть в центре внимания, сверкать, одаривать, обаивать, импровизировать, изливать в мир потоки любви и купаться во встречном потоке — все это до того для него естественно, что, право, не понимаешь иной раз, как он прожил жизнь почти без всего этого. Теперь его сценой был весь мир. Восторженные признания, рассказы о собственных судьбах, детские рисунки и подарки — все это подтверждало ему, что в романе он затронул чрезвычайно важную струну, написал книгу всемирного и не вполне понятного значения, а значит, предназначение его исполнено. Этим ощущением проникнуты все стихи его последнего цикла.

Невыносима, однако, была двойственность этого положения,— ибо если в пятьдесят шестом он умудрился все совместить, то теперь, когда шестерка перевернулась и стала девяткой, весь он был одно сплошное кричащее противоречие. Ольга Ивинская все чаще заводила речь о том, что устала быть только любовницей; Зинаида Николаевна не могла спокойно слышать имя соперницы и без конца попрекала его двойной жизнью. Их вечно гостеприимный дом становился тяжелым, нервным, все меньше вернейших сходилось за столом. Денег не хватало, хотя умереть с голоду ему не давали — шли пьесы в его переводах. Тут тоже противоречие: пьесы идут, а имени переводчика нет. Он признан во всем мире, а на Родине имя и тексты под запретом. Ни мира, ни войны: травли нет, примирения тоже нет. Забыли. Этого он вынести не мог: убила его не столько травля, сколько межеумочность и двойственность его положения после нее.

Отпечаток этой двойственности лежит и на стихах цикла «Когда разгуляется», хотя написаны они в основном до 1958 года. Это стихи, которыми завершается очередной период его творчества,— но брезжит сквозь них, как всегда, и будущее. По отношению к «Стихам из романа» они играют ту же роль, что «Темы и вариации» по отношению к «Сестре»: период маньеризма, временами — разработка уже освоенного месторождения. Но как «Темы» содержали переход к эпическим мотивам двадцатых — так и «Когда разгуляется» обещает новый период, уже не такой простой и классически ясный, как эти стихи.

Относительно позднего Пастернака существует понятный разброс мнений: одни говорят, что он стал писать понятней, но жиже. Другие — что его поздние стихи вообще слабы, что это уже старческие упражнения, разработка руки. Третьи — что только здесь Пастернак пришел наконец к гармонии и христианскому смирению. Сложилось так, что именно эти стихи стали едва ли не самыми известными в России — потому что они очень просты и декларативны: именно в этот цикл входит прославленное «Во всем мне хочется дойти до самой сути», здесь же — «Быть знаменитым некрасиво» (фразу эту при Пастернаке случайно, в разговоре, обронила Евгения Казимировна Ливанова,— он тут же сочинил стихи).

Конечно, это все тот же Пастернак, которого ни с кем не спутаешь:

Это его паронимы, его сквозной звук, его нагромождения безударных.

Непохоже на Пастернака тут другое: смехотворность и мелочность поводов к высказыванию. Если не брать такие стихи, как «Душа»,— мощный и трагический реквием современникам,— если не учитывать поэтических деклараций (несколько лобовых), то решительно непонятно — как он, всегда бравший крупные темы, дотягивавший до символа и грозу, и мельницу, и ледоход,— способен теперь, в сущности, просто вести дневник в стихах:

Или:

Или:

Лишь в очень немногих стихах позднего Пастернака возникает та же композиция, что и в ранних, лучших его текстах — когда весь текст держится на одном образе, на неожиданной метафоре или параллелизме. Таково стихотворение, давшее название всей тетради, куда заносил Пастернак свой последний цикл: «Когда разгуляется». Здесь как будто возвращается его ранний пантеизм — лес уподоблен огромному собору, в котором хочется «в слезах от счастья» отстоять благодарственную службу. «Когда в исходе дней дождливых меж туч проглянет синева, как небо празднично в прорывах, как торжества полна трава!» В этих стихах слышен голос прежнего Пастернака — узнаваемы и внутренние рифмы, и лексика, и знакомые прозаизмы — «По мере смены освещенья и лес меняет колорит…»

Но без человека природа останется безгласной — он должен стать ее мыслью, как призывал и Заболоцкий:

Эти стихи («Хлеб») легко принять за текст Заболоцкого, и эти сходства многократно отмечены. Но есть ряд безусловных отличий — поздний Заболоцкий гораздо нейтральнее по лексике и гораздо иррациональнее по смыслу. Его ранний сюрреализм никуда не делся — он лишь загнан в подсознание текста:

Эти «скопища душ» — чистый Заболоцкий, его манера делать все абстрактное — зримым, конкретным, почти грубым. Снова под классической формой его стихов шевелится ужас, безумие: предмет, придвинутый к глазам почти вплотную,предстает незнакомым. В поздних стихах Заболоцкого мир раздроблен на составляющие, как и в «Столбцах»; описаний нет, предметы не индивидуализированы, всякая вещь с неопределенным артиклем — осенний лист есть просто осенний лист, и лебедь в зоопарке никак не описан, а просто назван; нет воздуха — связующей и разносящей среды стихов Пастернака. Действие стихов Заболоцкого происходит в безвоздушном пространстве, где все недостоверно: вещи, как прежде, рассматриваются словно впервые, остраненно, как и принято было у обэриутов. Поэтому и лебедя можно назвать животным, а красоту — огнем, мерцающим в сосуде; начав стихотворение словно цитатой из плохого путеводителя — «В очарованье русского пейзажа есть подлинная радость» и т.д.,— он делает внезапный и стремительный переход к родному сюрреализму: «Из белых башен облачного мира сойдет огонь»… Не то у позднего Пастернака, прошедшего не обэриутскую и не символистскую, а хорошую футуристическую школу: он остается поэтом точного, резкого описания, четкой формулы, и заря у него не просто заря — а вот эта, конкретная, никогда не повторяющаяся:

Вишневый клей, смородинная наливка, лимонный морс — для каждого заката у него своя краска и вкус. Простота его поздних стихов — вовсе не скупость; они по-прежнему густы, разве что звук разреженней и парономасия не так навязчива. Пастернак остается поэтом конкретики и пристальности, футуристической дерзости описаний и меткости метафор. Его природа не мудрствует, а действует. «Неслыханная простота», к которой он шел так долго, удавалась ему и раньше — и всегда бывала несколько пародийна. Он и сейчас, когда оказывается слишком прост и отказывается от изобретательной изобразительности, когда нарочито снижает или нейтрализует интонацию, начинает быть похож на обэриута; все-таки он был бы близок к этой поэтике, если бы не глубоко личное отношение к происходящему.

Некрасов — вот самая близкая аналогия к некоторым пастернаковским стихам этой поры. В конце концов, именно из Некрасова вышли и Блок с его цыганским надрывом, с пронзительным осенним свистом ветра и поезда; и обэриуты с их пародийной торжественной важностью и нарочито сниженной лексикой; и акмеисты с их значимым, полновесным, точным словом; и футуристы с их карикатурами, прозаизмами и неологизмами. Маяковский, цитируя «Современников», вслух изумлялся: «Неужели это не я написал?» Пастернак возвращается к общим корням; в цикле «Когда разгуляется» много некрасовской школы — да и пьеса, которую он задумывал тогда же, относится к самым что ни на есть некрасовским временам.

Какой же это Блок? Так и тянет продолжить:

Или оттуда же, из «блоковского» цикла:

Сравним:

Откуда бы вдруг у футуриста по ранним предпочтениям, символиста по убеждениям Пастернака — этот внезапный и явный некрасовский крен в последнем стихотворном цикле? Откуда интерес к жизни крепостной России и крепостного артиста? Да оттого, что поэзия его в это время начинает приобретать новое общественное звучание — и становится голосом не интеллигенции, но народа. Начинается все с пейзажных стихов, которых и у Некрасова было много,— но появляется в них все более явное и все более надрывное общественное звучание.

Мало того что размер самый что ни на есть некрасовский («Столица наша чудная богата через край») — некрасовский и прием: можно, конечно, подумать, что речь идет о сокрытии личного греха, о стыде за собственную двойную жизнь,— но упоминание газетного киоска в первой строке наводит на мысль об аллегории более широкой: вся жизнь города превратилась в сплошное сокрытие стыдного, все — в том числе и природа — заключили договор не сознаваться в тайном грехе!

Актуализация некрасовского опыта в поздних стихах Пастернака далеко не случайна: это — и пьеса тоже — продолжение его долгих размышлений о народе. В «Докторе Живаго» явлены два его лика — ангельский и зверский; впрочем, и в ангельском есть черты кроткой туповатости, как в образе Васи Брыкина, и в зверском проглядывает стихийная сила. Окончательного вывода о природе этого народа Пастернак так и не сделал; сейчас он думает о нем уже не как интеллигент, «превозмогающий обожанье»,— но как дворянин некрасовской складки, чувствующий не столько вину, сколько долг. Долг этот — просвещать, разъяснить народу собственную его душу, избавить его от гнета расчеловечивающего, скотского труда. Но, как и Некрасов, видит он только сонное оцепенение вокруг.

Возникает у него и некрасовская тема отношения к женщине — она, собственно, и всегда была некрасовской (тот ведь тоже имел полное право сказать о себе: «Я ранен женской долей», да он и сказал: «Доля ты русская, долюшка женская!»).

Думается, в дальнейшем эволюция Пастернака пошла бы по обновленному некрасовскому пути: появился бы и свой «Рыцарь на час» — которого, впрочем, он дал в «Спекторском»,— и своя народная эпопея. Трудно представить себе более некрасовские стихи, чем, например, такие:

В народном государстве, в стране прокламированного народовластия — потеряли народ. Вместо народа остались «мещане и оптимисты», а человека не видно! Поискам этого человека и намеревался Пастернак посвятить последние годы; был у него ранний, романтический лермонтовский период, затем настал государственнический, пушкинский,— и наконец, в пятидесятых, некрасовский. Интересно, что и Блок вращался в том же кругу имен и тем — и так же перенимал то некрасовские, то лермонтовские, то пушкинские интонации. Впрочем, и Ахматова не отрицала своей некрасовской выучки. И совсем интересно было бы Пастернаку узнать, что роман Некрасова (при участии Панаевой) «Три страны света» тоже построен на путешествии на Восток и на бесчисленных недостоверных совпадениях, а мужики там говорят почти так же цветисто и ненатурально, как у него в «Докторе» и пьесе. Если бы Блок написал роман — у него получилось бы что-то подобное; пьесы его, во всяком случае, очень похожи на «Слепую красавицу», как мы покажем ниже.

«Когда разгуляется» — вовсе не просветленный и примиренный цикл, каким его иногда представляют в критике. Это книга в высшей степени тревожная, полная неясных предчувствий,— не случайно пейзаж ее почти всегда мрачный, ненастный; пейзажной она оказалась только потому, что в природе Пастернак обычно раньше всего замечал признаки грядущих перемен, с ней советовался, пытаясь понять, какие движения воздуха, какие таинственные перемещения происходят в «сферах». Общественная жизнь впала в некоторый застой, оттепель захлебнулась — и Пастернак прислушивается к ветру, дождю, снегу, пытаясь понять: что дальше? Дальше, судя по всему, ничего хорошего: природа в тревоге, снег пытается спрятать какую-то постыдную тайну, в лесу сплошное ненастье. Мир застыл в точке равновесия — куда качнется дальше?

Это последнее стихотворение книги — и последние его законченные стихи. Январь 1959 года. Солнцеворот. Точка равновесия. Куда повернет отсюда?

Впрочем, гадать бессмысленно. Последние стихи отражают растерянность и ожидание бурь. Бури эти, предчувствовал он, принесут ему триумф и посмертное признание — но главных русских вопросов не разрешат; и здесь он тоже не ошибся.

Распорядок дня его в это время был такой: он просыпался около семи и прибирался в комнате. Подметал пол метлой, вытирал пыль сухой тряпкой. Умывался на дворе при любом морозе. Завтракал, заваривал крепчайший чай и нес его к себе наверх в любимой чашке с синей каемкой. Работал до часу, спускался вниз, летом возился в огороде (больше всего любил копать), зимой гулял. Возвращался около трех, летом принимал душ в саду, зимой — в доме; в три садились за стол. Суп он непременно съедал очень горячим, быстро,— разговоры за супом запрещались; затем начинались беседы. После обеда он всегда спал — но не дольше получаса; вообще был верен своему принципу, обозначенному в «Спекторском» — «Не спите днем». До восьми опять работал, потом гулял и около одиннадцати ужинал, всегда одним и тем же: холодным вареным мясом и любимой грузинской простоквашей «мацони». Незыблемость этого распорядкаодинаково поражала всех, кто его наблюдал: описан он без расхождений и у Евгения Борисовича, и у Нины Табидзе.

Газет он не читал, предпочитая письма. Доходило до смешного: однажды он ехал в Москву в электричке и увидел у соседа «Правду». Заглянул, прочел заголовок «Приезд в Москву императора» — и вздрогнул: дожили! Всмотрелся: речь шла о приезде императора Эфиопии Хайле Силассие. Эту историю он, хохоча, рассказал старшему сыну, тот описал ее.

В его полулегальном, полуизолированном состоянии тоже было немало анекдотичного: однажды гость попытался проникнуть к нему через чердак. Это был экзальтированный юноша, интересовавшийся вопросом о смысле жизни. Другой экзальтированный юноша все время чувствовал себя, словно во сне, и спрашивал Пастернака, бывает ли у него такое. Несколько экзальтированных юношей приехали из Ленинграда — одним из них был сын поэта Владимира Лившица, известный впоследствии поэт Лев Лосев.

Пастернак говорил, что чувствует себя живущим в четвертом измерении. Эта межеумочная жизнь продолжалась до конца января 1959 года, когда было написано стихотворение «Нобелевская премия».

Последние две строфы были связаны ссорой с Ивинской — это был серьезный скандал, похожий на разрыв. Причиной ссоры было то, что он решил уйти из дома, она договорилась даже с Паустовским о том, чтобы пожить у него в Тарусе,— но 20 января 1959 года (на этот день был намечен совместный отъезд) он пришел к ней весь белый и сказал, что не находит сил на бесповоротный разрыв. Ивинская ждала его на «Малой даче» — так он называл ее «конуру», и так же именовали ее близкие друзья. Оттуда она уехала в Москву, сказав, что не желает больше иметь с Пастернаком ничего общего.

— Да, теперь меня можно бросить, теперь я отверженный,— прибегнул он к последнему аргументу.

— Позер!— ответила она.

— Лелюша, ты скоро все поймешь,— повторял он. Она не желала ничего понимать.

Вечером он позвонил ей: «Олюша, я люблю тебя!»

Она бросила трубку.

Через несколько дней (в мемуарах Ивинской, как и в «Охранной грамоте», время иногда спрессовывается в интересах динамизма,— у нее это происходит на следующее утро) ей позвонил Поликарпов:

— То, что он выкинул, еще хуже романа!

— Что случилось? Я с ним рассталась и ничего не знаю…

— Поссорились? Нашли время! По всем волнам передают стихи, которые он передал иностранцу…

Сразу после Поликарпова позвонил Пастернак. Оказалось, он написал эти стихи после разговора с Ивинской, понес ей в надежде, что она смягчится (что она уехала и разрыв бесповоротен, он верить не хотел). По дороге к нему подошел иностранный корреспондент и спросил, не хочет ли Пастернак что-нибудь ему сказать. Тот ответил, что потерял любимого человека, и показал стихи.

Такова романтическая версия, которую Пастернак излагал возлюбленной, стараясь как можно убедительнее изобразить свое раскаяние,— однако в действительности все, как всегда, обстояло прозаичнее. 30 января Пастернак отдал эти стихи корреспонденту «Дейли мейл» Энтони Брауну — не для публикации, а для передачи Жаклин де Пруайяр. Отдал он экземпляр, в котором вместо двух последних строф была другая:

Тема опять некрасовская — «О Муза, я у двери гроба»,— и рифма та же самая: «гроба» — «злоба». Тот факт, что Пастернак отдал стихи именно в этом варианте, указывает на разрешение их обнародовать; он не хотел травмировать близких публикацией варианта, в котором шла речь об Ивинской. Так что, по-видимому, разговор о том, что стихов лучше не печатать,— велся не в императивных тонах, если велся вообще.

Мысли рождаются не для того, чтобы погребать их в столе.

Одиннадцатого февраля стихи были напечатаны в «Дейли мейл» — в комментарии разъяснялось, что нобелевский лауреат подвергается травле у себя на Родине.

Пастернак узнал об этом от корреспондента «Дейли экспресс» Добсона.

— Хороший подарок вы преподнесли мне ко дню рождения!— сказал он с горечью и объяснил, что теперь травля выйдет на новый виток.— Мне запрещают принимать людей,— продолжал он.— Но что же делать? Может быть, вы подскажете? Я не могу сидеть здесь безмолвно. Похоже, я своими руками рою себе могилу — здесь и за границей. Я несчастный человек, самый несчастный.

Добсону он показался наивным, неосведомленным о жизни большого мира за пределами его дачи (он и для них был «дачником»). Не жалея красок в намерении растрогать аудиторию, английский корреспондент упомянул даже о седой голове Пастернака, непомерно большой для слабого тела. Чуковский в дневнике за 1959 год тоже записывает, что Пастернак сильно постарел, превратился в «старичка», и неуместной стала казаться его юношеская походка-побежка,— но до тщедушности Пастернака не договаривался и он.

формулировал Добсон.

Переводы статей Добсона и Шапиро (корреспондента Юнайтед Пресс Интернэшнл) были направлены для ознакомления самому Суслову, а тот переслал их Поликарпову.

В Москву в конце февраля ехал премьер Британии Макмиллан. Он намеревался встретиться с Пастернаком и этого намерения не скрывал. Пастернаку позвонили (Евгений Борисович утверждает, что сигнал исходил из Управления государственных тайн при Совете министров СССР) и сказали, что в Переделкине с 20 февраля по начало марта его быть не должно.

Он решил ехать в Грузию. 20 февраля на самолете они с женой вылетели туда, попросив Нину Табидзе не устраивать шумной встречи. Пастернак хорошо себя чувствовал на взлете, но на посадке его затошнило, он весь побелел и еле пришел в себя на земле. Это был его последний визит в Грузию.Нина Табидзе, как могла, пыталась сохранить его в тайне,— и потому шумных застолий в самом деле было немного.

Он, однако, по-прежнему обладал способностью к регенерации. В доме художника Ладо Гудиашвили, в огромной мастерской, которую Пастернак впервые посетил четверть века назад,— был устроен вечер при свечах, с богатым угощением и избранным кругом гостей. Здесь Пастернак увидел молоденькую, девятнадцатилетнюю Чухуртму Гудиашвили — дочь художника. Она была балерина, девушка экзальтированная, со странностями, склонная к депрессиям и внезапным сменам настроения, и притом на редкость хороша собой. Пастернак немедленно встал перед ней на колени, читал ей стихи, гулял с ней по Тбилиси (Зинаида Николаевна на все махнула рукой) — они долго потом переписывались; он по-прежнему умел влюблять в себя — а в нынешнем его состоянии Чухуртма представлялась ему идеальной возлюбленной: печальная, загадочная, вызывающе несовременная… Ладо Гудиашвили нарадоваться не мог на волшебные перемены в облике дочери: вечная Несмеяна начала улыбаться, интересоваться жизнью, расцвела… Она показывала Пастернаку раскопки в окрестностях Тбилиси, он задумал писать роман о Грузии десятого века, о святой Нино, о принятии христианства… Десять дней пролетели быстро; когда Нина Табидзе провожала Пастернаков на поезд (лететь обратно самолетом он наотрез отказался), Пастернак с подножки крикнул ей: «Нина, поищите меня у себя дома!»

В доме Гудиашвили до сих пор хранится рюмка, из которой пил Пастернак в последний раз; он недопил вина, оно испарилось, и на стекле остался кроваво-красный след.

Насколько не хотелось ему покидать привычный распорядок дня и лететь в Грузию — настолько теперь он был не рад вновь оказаться дома, с трудом возвращался к прерванным занятиям и скучал по грузинским друзьям. Его терзали дурные предчувствия, на первый взгляд беспричинные,— но он всегда обладал способностью реагировать на малейшие перемены, на неуловимые воздушные течения; он не мог, конечно, знать, что тут творилось со дня его отъезда и какая сеть плелась,— но чувствовал, что «Нобелевская премия» даром ему не пройдет.

Двадцатого февраля 1959 года, в самый день его отъезда в Грузию, генеральный прокурор СССР Руденко — тот самый, что говорил обвинительную речь от СССР на Нюрнбергском процессе,— направил в ЦК КПСС секретную записку следующего содержания:

Благодаря сборнику документов «А за мною шум погони. Борис Пастернак и власть. 1956—1972» мы знаем дату убийства Пастернака совершенно точно. Механизм его последней роковой болезни был запущен 14 марта 1959 года, когда во время прогулки по Переделкину его впихнули в машину и отвезли в прокуратуру. Он никого ни о чем не успел предупредить. Допрашивал его лично генпрокурор Руденко — «человек без шеи», как называл его Пастернак.

Располагаем мы и протоколом, в котором зафиксировано точное время беседы: с 12 до 14 часов. На протяжении этих двух часов генпрокурор Руденко давил на Пастернака всей своей сановной властностью и убедительностью, пугая его возбуждением уголовного дела. Сталин в свое время не запретил Пастернаку рассказывать о их разговоре,— Руденко предупредил, что, если Пастернак кому-то расскажет о вызове в прокуратуру, он будет отвечать по статье 96 УК РСФСР — «разглашение данных расследования». Этим Пастернаку давали понять, что следствие идет — и что, если его еще раз посетят иностранные корреспонденты или интервью с ним появится где-либо на Западе, ему будет инкриминирована измена Родине. Все контакты должны быть пресечены. «Совершенно понятно и будет мной исполнено безоговорочно» — так ответ Пастернака записан в протоколе, а протокол подписан им без каких-либо исправлений.

Наверное, Руденко преувеличивает «трусливость» поведения Пастернака и, возможно, даже слегка покрывает его — пожалел, понятное дело и, вероятно, устыдился; все-таки он не Вышинский, вовсе чужд человеческим чувствам не был. Но именно этот допрос стал для Пастернака рубежом, отделившим его прежнюю жизнь от новой: он понял, что столкнулся с «государства истуканом» лицом к лицу, что посредников между ними больше нет, что шутки кончились и монстр разозлился всерьез. «И тот же тотчас же тупик при встрече с умственною ленью»,— говорил он о себе, перечисляя в своем характере пушкинские черты; но при встрече с наглой, нерассуждающей силой он чувствовал тупик куда более безвыходный.

Вдобавок материальное его положение становилось тяжелей, чем даже в двадцатых: после сорока лет каторжной работы он опять остался ни с чем, денег не было, сбережения кончились (да они с женой почти ничего и не откладывали — он все раздавал, рассылал, точного числа поддерживаемых им семей не знала и Зинаида Николаевна). Ему пришлось взять в долг у немецкого журналиста Руге — под обязательство Фельтринелли выплатить этот долг. Ситуация осложнялась еще и тем, что он понятия не имел о противоречивых и все больше запутывавшихся отношениях между Фельтринелли и Д'Анджело; скоро Фельтринелли рассорился и с Жаклин де Пруайяр. Из России Пастернак ничего не мог изменить в этих отношениях.

писал он Фельтринелли еще в январе пятьдесят восьмого, но и год спустя ничто не уладилось. Заграничные гонорары по-прежнему не находили доступа в Россию,— и надо признать, что люди, называвшие и даже искренне считавшие себя друзьями Пастернака, повели себя тут не лучшим образом. Фельтринелли, при всем своем левачестве, был и оставался «акулой капитализма», как почти ласково называл его Пастернак; он хотел получить права на заграничные издания всех текстов Пастернака, в том числе и ранних, и даже прислал ему проект договора, по которому именно за ним такие права закреплялись. Д'Анджело обещал Пастернаку переводить ему часть гонораров в рублях, но выполнил это обещание лишь после его смерти — Ивинская успела получить сравнительно небольшую сумму и тут же была за это арестована. Пастернак пошел на беспрецедентный шаг — написал Поликарпову письмо с просьбой о переводе в Москву хотя бы части гонораров (его заработок за границей составлял уже более миллиона долларов, о чем он понятия не имел); он соглашался львиную долю этих заработков передать в Фонд мира, с тем условием, чтобы остальное было поделено между Зинаидой Николаевной и Ивинской. Поликарпов, который в октябре пятьдесят восьмого еще боялся Пастернака, его влияния и статуса, в пятьдесят девятом не питал уже никаких иллюзий на этот счет. Он знал, что Пастернака припугнула прокуратура, чтопротив него в любой момент может быть возбуждено дело, что никакая международная слава никого не остановит — и что Пастернак может, конечно, считаться на Западе первым русским поэтом, но в СССР он всего лишь беспомощный старик без средств к существованию, и делать с ним можно все что угодно. Поликарпов дал ледяной ответ: никаких переговоров и торгов быть не может. Проживши сорок с лишним лет в советской темнице-теплице, Пастернак не имел ни малейшего представления о том, что такое литературный агент, как следует вести дела с издателями, как подписывать договоры, оговаривать потиражные, распределять гонорары между наследниками; его письма двадцатых годов демонстрируют, что он и с советскими-то издателями не очень умел спорить и торговаться, предпочитая соглашаться на самые кабальные для себя условия, нежели унижаться до финансовых споров. Ему и в голову не могло прийти, что на Западе, где так боролись за его свободу и достоинство, его будут вульгарно обирать, пользуясь его беспомощностью и полной неспособностью разобраться в финансовых перипетиях собственных переизданий. Выходили переводы ранних текстов, за которые он вообще ничего не получал. Пастернак оказался меж двух огней. В России его шантажировали и преследовали — на Западе обкрадывали; он верил в бескорыстие итальянских, немецких и французских друзей — но из них, пожалуй, одна Жаклин де Пруайяр искренне и безвозмездно отстаивала его интересы. Переписка с ней была его главной отдушиной. Еще одну отраду находил он в эпистолярном общении с Ренатой Швейцер. С ней Пастернак успел познакомиться — она приехала в Россию в апреле 1960 года.

Работу над пьесой он полюбил и искренне полагал, что это будет вещь не хуже романа. Только ею да перепиской с читателями он и спасался в эти дни от подступавшего отчаяния. Особенно его радовало, что и в России нашлись люди, не поверившие клевете.

Гончаров — львовский геолог, написавший Пастернаку, что он не читал романа, но не верит официальным обвинениям и горячо сочувствует поэту. Таких писем было немного, но они были — наряду с потоками совершенно добровольных, никем не организованных осуждений и проклятий (Толстому ведь тоже писали множество таких писем — не по наущению Синода, но в искреннем стремлении обуздать его «сатанинскую гордыню»).

Еще одной радостью Пастернака была возобновившаяся связь с эмигрантами: он написал философу Федору Степуну, жившему в Германии, вступил в переписку с Борисом Зайцевым, проживавшим в Париже, получал от них книги. Русская эмиграция приняла «Доктора Живаго» восторженно, увидела в нем свидетельство «духа живаго» и культурную преемственность, в которую уже не верилось. Письма от русских эмигрантов были лишним доказательством того, что Пастернак в двадцатые сделал правильный выбор, оставшись. Быть может, европейская его жизнь прошла бы не так трудно, быть может, меньше был бы пресс, на него давивший,— но романа он бы не написал, да и стихи, подобные стихам Живаго, вряд ли могли появиться в Европе. Так играть мог только крепостной артист; и, надеясь объяснить это, он изо всех сил торопился закончить хотя бы первый акт пьесы о крепостном театре.

Глава XLIX. «Слепая красавица»

О пьесе, над которой Пастернак работал до самой смерти и на которую возлагал главные надежды, считая, что она будет не слабее романа,— написано мало. И это понятно. Даже человека, привыкшего к безумию ранней пастернаковской прозы, «Слепая красавица» приводит в совершенное замешательство. Мы уже знаем, что в начале каждого своего нового этапа Пастернак писал плохо,— но никогда, исключая разве что цикл 1936 года, он не писал еще так беспомощно. Иной раз подумаешь — тем, что вещь не окончена, он спасся от всемирного позора. После необъяснимого и бурного успеха «Доктора» явиться urbi et orbi с такой скоморошиной — значило серьезно подорвать собственные позиции. В «Слепой красавице» есть, как мы увидим, важные, заветные пастернаковские мысли — и выражены они временами с его привычной прямотой и бесстрашием,— но в целом этот драматический опыт еще слабей, чем его ранняя проза. Остается восхищаться вечной молодостью этого человека, готовностью сломя голову кидаться в омут нового опыта. Нет сомнения, что, проживи он еще хоть лет пять, новая вершина была бы взята. Но вообразим непонимание, разочарование и наконец злобу КГБ, явившегося отбирать первый акт знаменитой заранее пьесы! К счастью, Ивинская заранее все скопировала, и вещь не пропала в недрах Конторы. Они-то ждали чего-то ужасно антисоветского, а тут такое! Что-то подобное должен был чувствовать Холмс, вместо грозного письма увидев пляшущих человечков.

Нет никаких гарантий, что вещь была бы закончена. Более того — Пастернак ее, скорее всего, бросил бы или радикально переделал. Не надо забывать, что в нашем распоряжении только огромный пролог и первый акт из задуманных пяти (вообще затеивался Левиафан: ни один театр не выдержал бы этого драматического эпоса). Очень может быть, что, сохранись в более полном виде «Этот свет», с его чередованием стихов и прозы,— мы поражались бы неумелости этой вещи; и как знать — только ли уверенностью в ее несвоевременности диктовалось желание Пастернака сжечь черновик? Правда, на историческом материале неловкость еще больше выпирает, как и в толстовском романе из эпохи Петра — тоже неоконченном: герои говорят неестественно и непонятно, реалистическая достоверность внешних подробностей вступает в разительное противоречие с оперной искусственностью фабулы.

Пастернак собирался писать то шпионский роман о человеке, долго жившем в эмиграции и нелегально пробравшемся в Россию (своеобразное продолжение набоковского «Подвига», начатое там, где оборвалась тропа Мартына), то роман о Грузии одиннадцатого века, о святой Нине, о раннем христианстве. «Глубже в горы, глубже в горы!» — как повторяли гости на Вальпургиевой ночи; ну как не восхититься этим неостановимым движением! Эта готовность броситься навстречу неудаче куда драгоценней в искусстве, чем десятки гарантированных побед на расчисленных путях.

В «Слепой красавице» происходит следующее. Действие разворачивается в Сумцовских лесах — в обстановке совершенно готической: это глухие места в центре России, может быть, ближе к неизменному Уралу, и через эти леса проходит Владимирка — дорога, по которой гнали в Сибирь каторжников. Некоторым удалось бежать, они так в лесах и скрываются; один из них, прорывший со своей шайкой чуть не целую сеть подземных ходов в глухом логу «Зайдешь не выйдешь», зовется Костыгой. Все окрестные деревни его боятся. Имение, в котором живут главные действующие лица, называется Пятибратское — и с ним связаны свои страшные легенды: пятеро братьев-владельцев никак не могли его поделить, непрерывно грызлись, потом во владение им вступила Домна Убойница — местная Салтычиха, которая измывалась над крепостными с истинно садистской изобретательностью; другим и не такие издевательства сходили с рук, но Убойница не поделила любовника с самой императрицей Екатериной, и за зверства ее приговорили к повешению, милостиво замененному публичной поркой. После жесточайшей порки она была сослана в монастырь, в подземную тюрьму (опять подземную! Видимо, в окончательном виде пьесы это должно было стать важным лейтмотивом); там ухитрилась прижить ребенка от охранника, и этот-то ребенок дал начало всему действию. Его тайно вывезли в Пятибратское и воспитали там, после чего он поступил в гвардейские офицеры и пропал — но в кабинете владельца усадьбы стоял его гипсовый бюст: сын Убойницы уродился замечательным красавцем. От него рожали все обитательницы здешних мест без различия возраста и состояния — в результате чего и граф Макс Норовцев (1795 г.р.), и его камердинер Платон Щеглов буквально на одно лицо с гипсовым бюстом, а в деревне, как говорит усадебный механик Гедеон,— «целое гипсовое племя». Существует поверье, что ежели разбить гипсовую голову — имению конец. Такова предыстория, излагаемая действующими лицами в прологе.

Первая картина пролога — поздний вечер 20 октября 1835 года. Граф Макс Норовцев с молодой женой Еленой Артемьевной Сумцовой возвращается из губернского города. Елена Артемьевна ненавидит своего мужа, который промотал свое имение, заложил все, что можно, и посягает теперь на ее бриллианты, которые и составляют главную часть приданого. Бриллианты она носит с собой в кушаке, но часть фамильных драгоценностей хранится в ящике ее комода. Норовцев постоянно требует, чтобы жена вручила ему все свое состояние, и тогда имение наконец поправится. Сама Елена Артемьевна влюблена в крепостного Платона Щеглова, который составляет часть ее приданого и в этом качестве достался Норовцеву. Тут у Пастернака некая путаница: Норовцев на одно лицо с Платоном, Платон ему явно братпо отцу, однако сам он происходит не из Пятибратского, а из соседней сумцовской усадьбы. Стало быть, роковой предок успел потрудиться и в окрестностях. Путаницу эту отлично сознает и Норовцев:

Действительно, ничего не разберешь: Нисенитница, как говорит один из персонажей (вообще по обилию диалектных и простонародных речений эта пьеса дает хорошую фору «Живаго» — некоторые диалоги крепостных совершенно неудобочитаемы по крайней своей лубочности и фальши).

Действие начинается с того, что в усадьбе готовятся к приезду графа и графини Норовцевых; за окном мелькают загадочные тени — это разбойник Костыга вместе с беглым крепостным Лешкой Лешаковым готовятся к нападению. По ходу дела дворецкий Прохор Медведев рассказывает двум беременным крепостным — Луше и Глаше — историю Пятибратского, девки укладывают ковры, казачок Мишка помогает вешать занавеси. Выясняется, что Домна Убойница была большая любительница показываться крепостным в страшном маскарадном костюме — с рыбьей усатой головой; ее домино и посейчас хранится в усадьбе. Желая напугать девок, Прохор его надевает и в нем бегает. Так в «Слепой красавице» появляются родные для Пастернака мотивы русского символизма — в первую очередь Андрея Белого: красное домино из «Петербурга», предвестник великих и страшных катаклизмов.

В следующем явлении возвращаются беспрерывно ссорящиеся Норовцевы: граф Макс нервен, у него дергается лицо и дрожит рука. Елена Артемьевна разговаривает фантастическим языком, какого не бывает; ее монологи наедине с собой и объяснения в любви к лакею Платону Щеглову — дикое смешение благородного аристократизма, славянофильского лубка и русских фольклорных причитаний.

Эта невообразимая барыня — уже двадцатипятилетняя, как будет ясно из дальнейшего, и вдобавок беременная от Платона, что выяснится сразу,— даже сама с собой разговаривает, как говорил бы с народом автор учительной брошюры о любви к Отечеству. Дальнейшее не лезет вовсе ни в какие ворота — пьеса Пастернака начинает напоминать не трагедию и не фарс даже, а балет (в чем ее парадоксальное сходство с «Поэмой без героя»): граф Макс хватает драгоценности жены из ее комода, Елена Артемьевна пытается их отобрать, Макс ее отшвыривает, Платон Щеглов вбегает и хватает его за руки, Макс ему кричит: «Прощайся с жизнью, злодей бессовестный!» — Щеглов предлагает графу с ним стреляться, графа возмущает перспектива дуэли с крепостным, все это время Щеглов держит графа за руки, а Елена Артемьевна орет благим матом:

Вбегает дворецкий Прохор с сообщением, что крепостной хор сейчас будет величать вновь прибывших хозяев. Норовцев отменяет столь несвоевременное величание и требует крепостных в комнаты — вязать Щеглова. Крепостные набиваются в комнату. Граф наконец вырывается из цепких рук своего камердинера и хватает пистолет. Лушка, влюбленная в Платона, падает барину в ноги. Граф, не слушая ее, стреляет — но у него дергается рука, и, вместо того чтобы ранить Платона, он выстрелом разбивает гипсовую голову, стоящую на шкафу. Надо полагать, в этом эпизоде воплотились воспоминания Пастернака о мучительно долгой работе Зои Маслениковой над его скульптурным портретом, который один раз расплавился, а в другой чуть не рухнул.

Гипсовая пыль попадает в глаза беременной Лушке, и она слепнет. Читатель не должен удивляться этим и другим несообразностям фабулы: Пастернаку нужна была слепая красавица — вот она и слепнет от гипса — авторы символистских драм о достоверности не думают. Граф требует, чтобы послали за исправником Стратоном СилантьевичемСтратон-Налетовым (читатель оценит имена персонажей — тут Пастернак верен себе: Стратон Силантьевич, Пахом Сурепьев, Гедеон Ветхопещерников, Иоанникий Викентьевич, Ксенофонт Норовцев, Ириней, Пахом Питиримыч, Гурий, Мавра, Евстигней Кортомский… Нормальное имя — только у главного героя, Петра Агафонова; соотношение, стало быть, как в романе). Пользуясь неразберихой, в окно лезет Костыга и переодевается в барынино домино. Воцаряется хаос. Костыга успевает похитить часть драгоценностей, Лушкин отец Пахом Сурепьев ему в этом помогает, а Платон Щеглов прыгает в окно и исчезает. Конец пролога.

Проходит пятнадцать лет. За это время Елена Артемьевна успела помириться с мужем и два года спустя похоронить его, а потом — выйти замуж за его племянника Иринея. У нее растут двое детей — Коля и Варя. Ее первенец — Петр — воспитывается вместе с крепостными, поскольку его выдают за сына слепой красавицы Лушки: сама Лушка после падения «в сенях сослепу» выкинула. Лушка живет при Елене Артемьевне на правах близкой подруги. В 1850 году в Пятибратское приезжает лейтенант шведской армии Риммарс — Платон Щеглов, который после своего бунта бежал в Швецию (почему именно в Швецию?!) и, отлично выучившись языку, сделал стремительную армейскую карьеру. Елена Артемьевна любит его по-прежнему, но лейтенанту Риммарсу долго оставаться в Пятибратском нельзя. Кстати, именно в сцене их прощания после краткого свидания впервые появляется в этой пьесе живая пастернаковская интонация, то есть можно наконец понять, что мы имеем дело с большим писателем:

С Прохором Медведевым за эти пятнадцать лет тоже много чего случилось: поскольку его видели в Домнином домино за несколько минут до ограбления, все думают, что виноват в ограблении не Костыга, а он. Медведева три раза секут чуть не до смерти и отправляют в Сибирь. Только через десять лет незаслуженной каторги он возвращается в Пятибратское — пойманный Костыга признался во всем. Вернувшийся Прохор заводит в Пятибратском трактир и быстро богатеет. Лушкин отец Пахом Сурепьев мучается перед ним совестью: ведь он все знал, помогал грабить, а допустил, что безвинного чуть не запороли.

Такова завязка драмы, а главным ее действующим лицом должен был стать незаконный сын Елены Артемьевны Норовцевой, Петр Агафонов. Дело в том, что Ириней Норовцев держит в Пятибратском знаменитый на всю Россию театр, составляющий главную ценность имения. На спектакли ездят из обеих столиц. В первом действии на ближайшую к имению железнодорожную станцию приезжает французский путешественник Александр Дюма. Он наслышан о крестьянском бунте 1835 года, хочет посмотреть и на крепостных актеров, а главное — торопится наблюдать крепостные нравы. По слухам, до освобождения крестьян осталось меньше полугода. Пастернак сознательно отнес действие к 1860 году, ровно на сто лет назад, чтобы подчеркнуть сходства эпох. Вероятно, у него были иллюзии насчет скорого крушения советского крепостничества, из-за серии дворцовых переворотов отсрочившегося на тридцать лет. Но вопрос о том, что принесет свобода, волновал все общество с самой оттепели.

О Пятибратском Дюма многое узнает из рассказов домашнего учителя Саши Ветхопещерникова. Он учит детей Елены Артемьевны от второго брака — Варю и Колю. Сама Елена Артемьевна умерла в 1859 году. Ее старший сын Петр Агафонов, воспитанный в крепостной семье, стал артистом норовцевского крепостного театра. Театр знаменит, лучших актеров посылают учиться в Париж, им рукоплещет Европа. У Агафонова, однако, есть в театре ненавистница — домогающаяся его костюмерша Горячева (в другом варианте — Зверева). Она задумала извести героя. Сам Петр Агафонов думает написать пьесу по библейским мотивам «Благовещение» и страстно мечтает на свободе основать собственный театр. Он постоянно спорит с домашним учителем Ветхопещерниковым — тот доказывает артисту необходимость вооруженной борьбы с режимом, а Агафонов борьбы не любит и предпочитает свободный, производительный труд. Ветхопещерников пытается агитировать и Медведева, но Прохор, отлично знавший его отца — пятибратского механика Гедеона,— снисходительно осаживает молодого человека. Пастернак перебелил пролог и первые четыре картины первого действия, в черновиках сохранились еще четыре. Закрывается очередной сезон в театре; местный исправникСтратон Стратон-Налетов оскорбил своими домогательствами крепостную актрису Стешу Сурепьеву — племянницу Лушки, и она сбежала в леса. На самом деле ее прячет у себя Прохор Медведев, никому — даже прогрессивному Ветхопещерникову — не выдающий своей тайны. Здесь пьеса обрывается.

Правду сказать, ничего более натужного и трудночитаемого Пастернак не производил в своей жизни. Дурную шутку сыграло с ним желание учиться у Шекспира — «Слепая красавица» являет собою буквальную иллюстрацию к пастернаковской статье «Замечания к переводам из Шекспира». Главное в пьесе, полагал Пастернак,— ритм, чередование фарсового и трагического, яркие речевые характеристики, смачный простонародный говор в контрасте с высокопоэтическими монологами; и все это в «Слепой красавице» есть, и народные персонажи говорят как шекспировские шуты — с поправкой на русский колорит,— и романтические герои произносят длинные отвлеченные монологи, и все это вместе вступает в роковое противоречие с русской бытовой драмой в духе Островского, которая строится совершенно не по шекспировским законам. Вдобавок «Слепая красавица» — пьеса об актере, спектакль о спектакле, что постоянно подчеркивается, поскольку Пастернак заставляет своего Петю Агафонова произнести целый монолог о театральности как главной теме «Гамлета»:

Так и «Слепая красавица» больна театром, в самом наивном его варианте: герои произносят монологи, в которых рассказывают о своих убеждениях, заблуждениях и биографиях. Автор, не мудрствуя лукаво, заставляет их исповедоваться вместо того, чтобы по-чеховски загонять главное в подтекст или по-островски подробно прописывать быт, раскрывая героев через него. Все крестьяне говорят одинаково, как некий среднестатистический, насквозь литературныйкрестьянин. Все интеллигенты — а их всего трое, Дюма, Ветхопещерников и Агафонов,— опять-таки выражаются единообразно. Отдельные персонажи — скажем, Евстигней Кортомский,— наделяются любимым словечком вроде «такая картина». Этим индивидуализация ограничивается. Я не говорю уже о фирменных пастернаковских совпадениях, которых в «Слепой красавице» слишком много на страницу: Александр Дюма, приехав в Россию, на железнодорожной станции встречается с инвалидом, которого видывал в Севастополе во время Крымской кампании… Там же он виделся с Риммарсом-Щегловым… Петр Агафонов, обучаясь в Париже, познакомился с сыном Дюма… Отчасти эти бесчисленные совпадения — следствие некоторого литературного инфантилизма, что ли, поскольку Пастернак в начале каждого «нового несовершеннолетья» (будь то увлечение музыкой, философией или литературой) не боялся проходить весь путь сначала: два самых архаических, примитивных способа организации повествования — «романные» совпадения и путешествия. На путешествиях построен весь «Доктор», на семейных тайнах и роковых встречах — «Красавица». Но как Толстой считал простоту и обнажение приема высшим художественным достижением — так и Пастернак не видит ничего зазорного в столь примитивных сценических уловках. Драматургия вообще искусство грубое, театр не любит тонкостей — и Пастернак не побоялся включить в действие свое пляшущее домино, резво скачущую по креслам беременную графиню и крепостного Гамлета, рассуждающего, как Живаго.

Тем более что вся фабульная конструкция этой пьесы нужна была ему единственно для последнего, завершающего, исчерпывающего высказывания о судьбах и предназначении России — а высказывание это далеко не так просто, как драматургические приемы Пастернака.

Об идеологии и задаче «Слепой красавицы» можно судить лишь очень приблизительно — вещь не доведена и до трети предполагаемого объема; однако главный конфликт задан, и это спор между Медведевым и Ветхопещерниковым. Чем человек нормальней, тем и фамилия у него распространенней — с этим законом пастернаковской поэтики мы знакомы; Медведев — самый нормальный человек во всей пьесе. И мысли у него простые и здравые:

Этот монолог обращен к Саше Ветхопещерникову — революционеру, народнику, о котором Прохор выражается так:

Это, конечно, голос самого Пастернака, понявшего наконец, что считаться советским, то есть образцовым праведником на «безбожном небе»,— как раз и значит быть лентяем и бездарностью (впрочем, догадался он об этом еще в конце тридцатых). Медведев рассуждает как Достоевский, увидевший в торжестве свободы грядущее засилье «баранов»,— и даже как Блок, чьим духом проникнута пьеса. Именно Блок в тринадцатом году вдруг отчего-то — и ненадолго, поскольку вспышки оптимизма длились у него не долее недели,— увидел в России «Новую Америку» и написал соответствующее стихотворение: плохое, больное, совершенно неблоковское. Он гениально угадывал все гибельное и катастрофическое, входил с ним в резонанс,— но вот утопии его просто невыносимы:

Как всегда, когда Блок сам понимал, что у него получилась вещь искусственная и умозрительная,— он пытается достичь пафоса и музыкальности чисто формальными приемами: повторами («Ектеньи, ектеньи, ектеньи»), общеромантическими штампами («И другая волнует мечта»), а получается все равно сухо и слабо, и главное — каких бы задач поэт себе ни ставил, интуиция сильнее умозрения. Уголь у Блока «стонет», руда «воет» — сплошная тоска; никакого торжества сметки, самостоятельности и вообще русского капитализма не получается. Вообще всякий раз, когда русские художники брались за изображение преуспевающих помещиков, удачливых хозяев, мыслящих и просвещенных купцов,— у них выходила фальшь: что у Гоголя во второй части «Мертвых душ», что у Гончарова в «Обрыве», в сценах на лесопильне, что у Блока с Пастернаком в их поэтических мечтаниях о промышленной «Новой Америке»… (что, заметим, впоследствии у ученика Пастернака — Андрея Вознесенского, который одному такому рьяному хозяйчику, преуспевающему и деловитому мужичку вроде Прохора Медведева, прямо заявлял, помня горький опыт учителей:

Не зря российские купцы с надеждой спрашивали Горького после публикации «Фомы Гордеева»: «А Маякин — есть? Вы видели такого?» Маякины, может, и были, но им хорошо удавалось только то, что вело к личному процветанию; управления страной им никто не доверял, да они к тому и не стремились. И даже если бы эта мечта осуществилась — стоило русскому художнику пожить при этом самом промышленном подъеме, в «Новой Америке», как он тотчас ужасался ее жестокости и всевластию золотого тельца. Блоковская «Песня судьбы», на которую «Спящая красавица» чрезвычайно похожа стилистически, содержит изображение Новгородской промышленной ярмарки,— и вот какой монолог, куда более убедительный, чем десять «Новых Америк», произносит протагонист, мятущийся Герман:

При русском капитализме Пастернак прожил двадцать семь лет — и не сказать, чтобы этот социальный строй сильно его вдохновлял. Но теперь, после краха коммунистической утопии, надежды его связаны с русским смекалистым мужичком, который Бога помнит и работать на себя умеет, и умудряется не озлобиться после того, как его трижды запороли чуть не до смерти — за чужой грех… Пастернаку до того нравится Прохор Медведев, что он сам не замечает его подозрительного сходства со Зверевой — самой отвратительной героиней пьесы (и фамилии у них получились семантически близки):

Разве не то же самое, хоть и в других выражениях, говорит Медведев мечтающему о свободе Саше Ветхопещерникову?

Конечно, трудолюбивый Прохор, разбогатевший трактирщик, выдуман от начала до конца. Пастернак и сам отлично сознает, что главная беда России — в отсутствии у народа исторической воли. «Страна у нас казенная»,— говорит Ветхопещерников. Бумага в ней решает все.

С этими обличениями Пастернак, надо полагать, совершенно согласен — хотя методы, предлагаемые Ветхопещерниковым, представляются ему ложными. Эпизодический персонаж, крепостной Ксенофонта Норовцева по имени Евсей, высказывается исчерпывающе:

Фурьерист Ксенофонт в ответ на таковое недоверие собирается отхлестать своего крепостного по щекам, но чудом сдерживается, театрально вскрикивая:

Проповедь свободы, сопровождаемая пощечинами,— это точно и гротескно, и вполне выражает отношение Пастернака к русскому дворянскому либерализму. Тут он тоже оказался пророчески прав — проповедовать свободу пощечинами либералы не перестали и сто лет спустя.

Вообще говоря, идея свободы в «Слепой красавице» как раз компрометируется, вполне в духе искренней статьи «Новое совершеннолетие». Проповедники свободы — либо краснобаи вроде Ксенофонта, либо разрушители вроде Ветхопещерникова, а надо не свободу устанавливать, но создавать условия для плодотворного труда. Все только и ждут, как бы потрудиться. Вторым носителем этой идеи (первый — Прохор Медведев — олицетворяет собою труд физический, промышленный, купеческий) выступает как раз главный персонаж — Дмитрий Агафонов, или Митяй-удача. Назван он, как все герои Пастернака, в высшей степени символично: Дмитрий (сначала был Петр) — значит плодородный; фамилия — Агафонов — указывает на греческого трагика, актера и поэта, жившего в V веке до нашей эры и упоминаемого в «Диалогах» Платона. От его сочинений уцелело несколько фраз, и одна из них — «Невероятное весьма вероятно». Он был предвестником стоицизма и учителем Еврипида.

Агафонов выражается совершенно по-пастернаковски:

Пастернак в свое время увлекся коммунистической утопией — и тоже избрал для нее драматическую форму: я говорю, конечно, о «Диалоге», тоже восходящем к Платону. Платон вообще был первым учителем Пастернака — не столько в философии, сколько в драматургии,— и повлиял на него больше, чем Шекспир: герои ведут напряженные интеллектуальные диалоги, а фабула скоро начинает мешать, кажется искусственной и необязательной. Когда-то Пастернак в драматической форме изобразил утопию в духе Хлебникова и Гастева. Теперь ему ближе утопия капиталистическая, прохор-медведевская. Но заметим, что в обоих случаях он мечтает прежде всего о царстве тружеников и художников, о людях, для которых работа — главное наслаждение и единственная цель. Все что-нибудь производят: Медведевы — еду, Агафоновы — впечатление, а между ними еще ходят благородные незримые Евграфы, защитники от хаоса. Однако капиталистическая утопия невозможна по тем же причинам, по которым лопнула коммунистическая, только лопается она дольше и, как бы сказать, комфортнее. Людей, чье главное наслаждение составляют труд и творчество, во всяком обществе меньшинство — большинство же любит либо угнетение и власть (и тогда им хорошо при коммунизме), либо деньги (и тогда им хорошо при капитализме). Капитализм быстро становится царством пошлости, накопительства и лжи, и это-то подспудное понимание было одним из мотивов, удержавших Пастернака в свое время от эмиграции. Пастернак отлично понимал, что Прохору Медведеву Дмитрий Агафонов без надобности, что в царстве Медведевых Агафоновым нет места, что Агафонов нужен только Ветхопещерникову — и то лишь на заре его будущего царства; потом Агафонова поставят на службу победившему пролетариату и заставят читать агитки… Но и Прохору Медведеву он был бы нужен лишь затем, чтобы в драматических монологах рекламировать его кабак. Не может быть, чтобы Пастернак этого не понимал (хотя был же русский капитализм девяностых совершенною неожиданностью для множества неглупых людей!). Но стоило ли проходить через коммунистический соблазн, так убедительно отвергать его и так мужественно превозносить одинокую, свободную личность,— чтобы в конце пути утешиться образом трудолюбивого мужичка и написать образцово славянофильскую пьесу, вполне удовлетворяющую столь неприемлемым для Пастернака критериям «среднего вкуса» — народничества и сменовеховства?!

«Слепая красавица», конечно, далеко не сводится к этому противопоставлению опасных мечтателей и производительных тружеников. Это еще и драма о России, которая появляется, в сущности, только в прологе и эпилоге (эпилога Пастернак не написал, но из его рассказов о будущей пьесе известно, что в нем Агафонов должен был возвращать зрение своей названной матери Лушке). Россия, ослепшая от гипсовой пыли, от краха фетиша,— прозревала благодаря талантливому пасынку. Дело не в этой надуманной и фальшивой символической коллизии, а в том, почему Россия слепа; это Пастернак чувствовал и этим мучился.

Писали (например, в комментариях к пятитомнику), что образ слепой красавицы восходит все к тому же Блоку, к «Возмездию». Это отчасти справедливо. В «Слепой красавице» вообще много блоковского — на формальном, конечно, уровне, а не на содержательном: Блок вовсе не был любителем производительного труда, и если с топором его представить еще можно, то с косой (как в «Четырех отрывках о Блоке») или лопатой — почти невозможно; переводческая и поденная каторга была не для него, при всей железной самодисциплине он никогда не мог заставить себя писать; Пастернак верил в прогресс — Блок прогресс ненавидел («Там — распри кровные решают дипломатическим умом, там — пушки новые мешают сойтись лицом к лицу с врагом»; прогресс обезличивает человека, и «ангел сам священной брани, казалось, отлетел от нас»). Но форма «Слепой красавицы», конечно, заставляет поминутно вспоминать Блока — сравним монолог Елены Артемьевны о любви и такой, например, отрывок из «Песни судьбы»:

Это очень трогательно и очень плохо,— но если в символистской драме (даже — по авторскому определению — драматической поэме) Блока еще как-то сходит, встраивается в общий лирический контекст, то в бытовой исторической пьесе Пастернака такие монологи невыносимо режут слух. Что до собственно слепой (или — спящей) красавицы, то, вероятно, Пастернак действительно имел в виду следующий фрагмент о колдуне-Победоносцеве из вступления ко второй главе:

Этот фрагмент, в свою очередь, восходит к гоголевской «Страшной мести», к сюжету о колдуне и подвластной ему, заговоренной им красавице. Вероятно, Пастернак не отказался бы сделать свою красавицу и спящей — от могучего нервного потрясения, после выстрела и крушения гипсовой головы, она впала в летаргию, но была жива, а вот сорок лет спустя очнулась; это был бы, конечно, могучий ход — но Пастернак ведь полагал, что пишет драму реалистическую, хотя и не без символизма… Можно было бы, наверное, и ранить ее в прологе, вызвав все тот же летаргический сон,— и спящая, нестареющая красавица, символизирующая душу России, стала бы важным лейтмотивом сюжета. К ужасам Пятибратского прибавилась бы еще и вот такая готика. Но Пастернаку важно было, что она не спящая, а — слепая. И это одно из главных его достижений в пьесе.

Отсутствие у народа исторической воли и нравственных ориентиров — важнейшая тема пьесы:

Возможно, однако, что не стоит все списывать на иго, о влиянии которого современные историки до сих пор спорят. Насчет «предопределенного избранничества и всечеловеческой взаимности» тоже спорно — это явно народнические штампы; но насчет слабого гражданского чувства и личного достоинства Пастернак и сам вряд ли стал бы спорить со своим Ветхопещерниковым.

Ветхопещерников, кстати, не зря своей фамилией отсылает к Ветхому Завету — именно из народничества и вышли впоследствии «титаны дохристианской эры». Ясно, что носителем христианского мировоззрения выступает Дмитрий Агафонов, но если у Ветхопещерникова своя социальная утопия есть, то у Агафонова позитивные представления крайне размыты: дали бы свободу. Да работать. И все. Мысль о том, что свобода немедленно лишит его работы,— ему и в голову не приходит; вокруг этого должен был строиться конфликт следующих действий, когда крепостной театр переставал существовать.

Главный герой пьесы — актер крепостного театра, и крепостной театр, по Пастернаку,— идеальная метафора искусства. Не зря замысел пьесы о несвободном, в рабстве родившемся актере не давал Пастернаку покоя с 1947 года, он еще Симонову об этом писал. Но ведь и все искусство, как мы знаем из публицистики и писем Пастернака,— пространство несвободы, пусть добровольной и радостной. Во главе театра стоит добрый и просвещенный помещик Ириней Норовцев. Деньги на декорации и костюмы есть, на пропитание — тоже. Крепостные не обижаются на актеров: ведь свои же братья, крестьяне! Агафонов восемь лет учился в Париже. С барином разговаривает запросто. Да, он несвободен, но — только на бумаге. Он — гордость барина, главная витрина Пятибарского, на его игру приезжают смотреть из столиц. Вероятно, именно такая теплица — оптимальное место для развития искусства. Агафонов мечтает, конечно, о свободе:

Но все эти грезы сродни мечтаниям Буратино и Пьеро о свободном кукольном театре «Молния» — да и вообще «Слепая красавица» при тщательном рассмотрении оказывается поразительно похожа на «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Там тоже замечательный и, по сути, крепостной театр, и несвободные актеры, и Карабас-Барабас (у Пастернака он гуманный, цивилизованный) — и, для полноты сходства, сбежавшая Мальвина. Черновик «Слепой красавицы» заканчивается бегством крепостной актрисы Стеши Сурепьевой, оскорбленной домогательствами Стратона Стратон-Налетова (в первой редакции — Шатунова: то налетит, то шатает…).

Все это не так смешно, как кажется: в начале века все в русском искусстве завязалось в тугой узел. «Золотой ключик» — особенно переделанный самим Толстым в пьесу — был едкой пародией на блоковский «Балаганчик». Талантливый бытовик и слабый поэт Толстой ненавидел символиста и великого поэта Блока, карикатурно изображал его в Бессонове, но «Хождением по мукам» не удовлетворился и заставил своего Пьеро сочинять пародии на «Болотных чертенят»: «Мы сидим на кочке, где растут цветочки, сладкие, приятные, очень ароматные». Пастернак возвращается к «Балаганчику» и «Песне судьбы», вновь и вновь обыгрывая мотивы крепостного театра и сбежавшей кукольной невесты — то есть, по сути, два главных мотива мировой лирики: место искусства в обществе, его отношения с властью — и утраченную возлюбленную. На этом пути он уже не может миновать «Золотой ключик», где эти же темы травестируются. Но сходство не случайно: куклой в кукольном театре или актером в крепостном не мог себя не ощущать любой, хотя бы и самый привилегированный советский художник. И, кажется, сколь бы ни тяготило Пастернака его крепостное состояние — он не мог не видеть, что в любом другом состоянии существовать попросту не смог бы: его талант только и мог развиваться в условиях полудобровольной каторги. Именно поэтому развязки главных коллизий пьесы следовало бы ожидать после того, как происходит пожар в крепостном театре (первое название драмы и было — «Пожар»). Он должен был хронологически совпасть с указом о даровании воли — и свобода обернулась бы трагедией, гибелью искусства, которое только и могло осуществляться в тепличных условиях норовцевской усадьбы. Что случилось бы с Агафоновым после освобождения и пожара — неведомо: его мог приютить в трактире Прохор Медведев, мог взять в свое подполье Ветхопещерников. Так определились бы два пути художника в условиях наступившей свободы. Увы, до освобождения крестьян и пожара в театре Пастернак свою пьесу не успел довести — не то получилось бы действительно грандиозное пророчество; но то, что в сознании автора пожар крепостного театра и освобождение крестьян находятся рядом — и в символическом плане синонимичны,— многое проясняет в отношении Пастернака к свободе, искусству и государственному покровительству. Ясно же, что прекраснодушные мечты о своем театре, о нашедшихся вдруг деньгах, связях и возможностях — осуществимы только в «Золотом ключике», где Буратино с друзьями магическим образом оказывались на сцене советского кукольного театра и начинали радостно служить новому искусству… Что стал бы делать Агафонов на свободе и что вообще делать художнику со своей свободой?— этот вопрос не мог не занимать Пастернака, всерьез думавшего об отъезде; он давно уже чувствовал себя крепостным артистом накануне отмены крепостного права.

Есть в пьесе Пастернака и еще одно важное сходство с «Золотым ключиком» — бессознательное, конечно, и Пастернак, вероятно, упал бы в обморок, скажи ему кто-то о такой параллели. Но для Ольги Фрейденберг, автора «Поэтики сюжета и жанра», это была бы благодатная тема: есть, оказывается, в истории о крепостном (или кукольном) театре ниша, которую обязательно надо заполнить. В «Слепой красавице» есть свои Лиса Алиса и Кот Базилио, и это — лучшее, что вообще есть в пьесе, позволяющее допустить, что пьеса написана той же рукой, которая выводила строчки «Сестры» и «Доктора»,— история спившегося помещика Евстигнея Кортомского и двух его крепостных: мамки Мавры и дядьки Гурия. Оба нищенствуют и львиную долю собранного отдают Кортомскому. На это он и живет, и спивается дальше.

Кортомский стыдится своих последних крепостных. Они его беззаветно любят и подвергаются из-за него всяческим унижениям. Эта тема кроткой, безответной, униженной любви — самая пронзительная в пьесе, и лучшие сцены в ней — те, где появляются Гурий и Мавра: на станции и в трактире у Прохора.

Эти двое нищих, «доглядающих» за своим барином,— и есть настоящая Россия, и образ этот посильнее чеховского Фирса. В одном этом монологе Мавры больше живого христианского чувства, чем во всех последующих разговорах Агафонова о том, как он напишет драму «Благовещение». Писать ее он собирается в толстовском духе — с русскими реалиями, разговорным языком, как Пастернак написал свое «Поклонение волхвов» — «Рождественскую звезду».

Возможно, в пьесе появилось бы и агафоновское «Благовещение» — подчеркивает же Пастернак, что Шекспир не зря ввел «Мышеловку» в текст «Гамлета». Вероятнее всего, театр как раз и загорелся бы во время представления «Благовещения» — в тот самый день, когда пришел бы долгожданный царский указ о свободе, и благая весть обернулась бы катастрофой. Возможно, мы увидели бы Агафонова во главе бездомной труппы бродячих артистов, кочующих по окрестным, деревням, и Гурий и Мавра тоже шли бы в этой толпе: ведь если крепостного артиста отпустили на волю, а театр его сгорел, лучшая участь для него — стать артистом бродячим. Все лучше, чем петь в трактире у Медведева или готовить бомбы в подполье у Ветхопещерникова. Трудно сказать, чем Пастернак закончил бы пьесу. Бесспорно одно: он чувствовал, что его родной театр трещит по швам. «Благовещение» свое он написал и теперь ждал свободы. На вопрос же о том, что будет с актерами крепостных театров, ответила сама жизнь. «На место цепей крепостных люди придумали много иных»,— замечал Некрасов. После кратковременного пожара, испепелившего прежнюю культуру, после гибели или разорения цивилизованных лицемеров Норовцевых крепостные театры начали строиться заново — только декорации в них поплоше и режиссеры поглупей.

Впрочем, не исключено, что Агафонов погиб бы на том самом пожаре, который нес ему свободу. Это было бы вполне по-блоковски: интеллигенция и сама должна сгореть на костре, в который подбрасывала щепки. Есть в этом героенекая обреченность — как и в Юрии Живаго; такое пророчество о судьбе художника было бы величественным и трагическим. Блок, несомненно, закончил бы пьесу так,— не исключено, что и Пастернак, предчувствуя скорую смерть, убил бы своего героя накануне свободы. Не зря же в черновиках он писал о нем: «Агафонов — глубокий, медлительный, оригинальный, мечтательный (à la Блок)». Правда, трудно предположить, что эта гибель заставила бы слепую красавицу наконец прозреть. Уж сколько их упало в эту бездну…

Везло, по замыслу, только одному герою — Прохору Медведеву. После объявления свободы он переставал прятать Стешу Сурепьеву (по пастернаковским наброскам — прямую, резкую, говорящую отрывисто, как Цветаева) и брал ее замуж. С актерской ее карьерой было бы на этом, вероятно, покончено — но, как говорится, не театром единым. Не исключено, что в эпилоге пьесы они с Прохором, как некие Дудоров с Гордоном, читали бы уцелевшую от Дмитрия Агафонова тетрадь с «Благовещением» и находили в ней надежду и утешение.

Иронизировать над слабой пьесой Пастернака не хочется. Хочется порадоваться тому, как много в нем еще было способности к росту — и как ясно он предчувствовал скорый крах крепостного театра, на сцене которого сорок лет кряду играл роль первого поэта. Впрочем, ему суждено было освободиться до отмены крепостного права и без вольной от помещика Норовцева — ему прислала вольную более высокая инстанция.

Так сказал он американскому дирижеру Бернстайну в сентябре 1959 года.

Глава L. Прощание

Первые признаки болезни Пастернак почувствовал в апреле шестидесятого. У него стала болеть левая лопатка. Скоро он уже не мог писать сидя и вынужден был перебеливать начало пьесы стоя. Врачи находили у него отложение солей,но он не верил, вспоминая соседа по палате в Боткинской больнице. Тому тоже говорили о радикулите и отложении солей,— но Пастернак знал, что у соседа рак легкого.

Семнадцатого апреля 1960 года, на Пасху, Пастернак в последний раз пришел к Ивинской в Потаповский переулок. Ивинская и Емельянова провожали жениха Ирины Жоржа Нива, который после тяжелой болезни летел в Париж на поправку. «Б.Л., веселый, загорелый, совершенно здоровый, произносил головокружительные речи». Во время этой встречи Пастернак предостерегал Иру Емельянову от эмиграции:

Он хвалил и Жоржа Нива — за естественность и простоту. Выпили две бутылки «Вдовы Клико». Пастернак говорил, что хочет написать книгу о смысле цивилизации, о расчеловечивании искусства в России и на Западе: «Нет, в этом должен же быть какой-то смысл, должен!» Он думал вложить часть этих мыслей в уста Агафонова, которому, таким образом, дано будет предвидеть судьбы искусства в будущем веке, или написать отдельную статью. Вечером они с Ивинской уехали в Переделкино: она — к себе, он — на «Большую дачу». Там он принимал впервые приехавшую к нему Ренату Швейцер, с которой так долго был в переписке. После короткого разговора с ней в кабинете он повел ее знакомиться с Ольгой. Швейцер поминутно бросалась целовать его, он притворно сердился и просил у Ивинской прощения. Возвращаясь домой и раздеваясь в прихожей, застонал: «Какое тяжелое пальто!» Но высидел после этого целый пасхальный обед, во время которого говорил зажигательные речи, много пил и был весел.

На следующий день у него появилась сильная боль в груди. Ивинская показала его знакомому врачу-невропатологу, баронессе Тизенгаузен. Та осмотрела его, восхитилась юношеской статью и своим низким контральто заявила, что ничего серьезного не находит. Пастернак приободрился.

В конце апреля состояние его заметно ухудшилось. Он с трудом дошел до конторы, чтобы позвонить в Москву. Ивинская расспрашивала его о самочувствии. Он слабым голосом ответил: «Ну нельзя же жить до ста лет!» Емельянова, которая слушала разговор по параллельной трубке, закричала: «Можно, можно!»

Двадцатого апреля Швейцер приезжала прощаться. Она привезла ему в подарок аллегорический рисунок своего племянника «Тигр», с черной задней ногой — мальчик имел в виду, что Пастернак запятнал себя на родине. Пастернак восторженно воскликнул: «Это маленький Шагал!» — и тут же написал ребенку благодарственную открытку. Пастернак проводил Швейцер, помахал ей с крыльца, с трудом поднялся в кабинет и сказал Нине Табидзе:

Двадцать третьего апреля он еще зашел к Ивинской на дачу — бледный, тревожный; она вспоминает, что он целовал ее так, будто хотел вернуть жизнь, здоровье, силу…

Первого мая Крашенинникова зашла к нему.

пишет Евгений Борисович с ее слов.

Все майские праздники шел непрерывный дождь. Ивинская с дочерью переехала на переделкинскую дачу и ждала Пастернака, но он не приходил — только вечером 3 мая Кома Иванов принес от него обычное бодрое письмо. «Не огорчайся, мы и не такое преодолевали»,— кончалось оно. Пастернак сообщал, что у него находят гипертонию, стенокардию и расшатанные нервы.

Пятого мая ему внезапно стало хуже, но он не менял обычного распорядка дня. 6 мая захотел вымыть голову — и чуть не потерял сознание от внезапной боли в груди и плече. Подозревали инфаркт. Кардиограмма ничего не показывала. На повторной кардиограмме 9 мая врач Нечаев определил глубокий двусторонний инфаркт, профессор Фогельсон подтвердил диагноз, и поликлиника Литфонда направила к Пастернаку врача Анну Голодец.

Пастернак уже лежал в постели, в рояльной на первом этаже, вставать ему было запрещено. На дачу переехал его брат с женой, постоянно приходила Тамара Иванова. На боли Пастернак не жаловался, мучился только от запрещения переворачиваться на бок — ему предписано было неподвижно лежать на спине. Спать он не мог и сетовал на неотступные мысли — «кошмарные сны без сна», как сказал он медсестре. Зинаида Николаевна сказала, что обычно он немного ест на ночь, чтобы лучше заснуть. Врачи разрешили кормить его в одиннадцать вечера, но он все не засыпал.

Пастернак терпеть не мог, чтобы его видели небритым.Он попросил сына побрить его, Леня это выполнил. Читать ему было запрещено, но он продолжал говорить и думать только о литературе, литературой бредил:

Сестра сказала, что ему лучше не говорить о серьезном.

— О чем же мне говорить?— возмутился он.— Не о левой же лопатке? Она не разговаривает по-русски.

Он постоянно извинялся перед сестрами: вот, я заболел, вам приходится ухаживать…

— Чем же вы виноваты?

— Давно появилась тяжесть и боль в левой лопатке. Но все казалось несерьезным. А иногда таким серьезным, что страшно было признаваться. Я думал, что внутренним сопротивлением болезни можно одержать над ней победу. Я ошибся и сам себе все это наделал.

Эта вера в то, что физическое состояние определяется душевным и что болезнь можно победить силой воли,— очень пастернаковская. Недаром однажды, года за три до болезни, на вопрос Зинаиды Николаевны — какие у него жалобы, душевные или физические,— он протрубил: «Я не рожден, чтобы чувствовать себя физически!»

Наверху, в его кабинете, шел ремонт. Его не прекращали. Тема ремонта, сопровождавшая его всю жизнь, выплыла опять.

Зоя Масленикова привезла черешни — ее нигде еще не было. Из черешни выжали сок, дали ему выпить: ел он уже с трудом. Пастернак сказал: «Божественно».

В ночь на тринадцатое наступило ухудшение. Он впервые пожаловался на боли в животе. Ночью сказал Анне Голодец, что история его жизни не закончится с историей болезни.

Кардиограмма ухудшилась. Начались боли в ногах. В полубреду от пантопона он говорил: «Пятки ведут себя как личные враги, фамилии которых я забыл». Но и в этом состоянии он не пускал к себе медсестру, пока жена не причешет его и пока он сам не вставит зубы. Это называлось у него «быть при зубах».

Четырнадцатого мая по просьбе Ивинской Пастернака осмотрел профессор Долгоплоск, лечивший его от инфаркта в 1952 году. Пятнадцатого мая был консилиум, на котором определили рак желудка. Родным не сказали. Ему впрыснули сильное обезболивающее, он заснул, а когда проснулся, спросил:

— Где же Леонов?

— Леонова не было,— ответила медсестра.

— Он только что тут сидел, и мы разговаривали о «Фаусте»… Пожалуйста, не колите мне больше ничего дурманящего.

Для облегчения ему поставили кислородную палатку, после нее он мог заснуть.

— Как вы себя чувствуете?— спросила медсестра однажды.

— Круг возможностей становится все уже, но в этом кругу мне сейчас спокойно,— ответил он.

Он отказался от любимого крепкого чая. Ему сказали, что у него язва, а он слышал где-то, что при ней опаснее всего еда с выраженными вкусовыми качествами. Стал отказываться от еды, которую готовила домработница Таня: «Ее глупость в этом вопросе доходит до святости».

— Что вы, Таня всю душу вкладывает!

— Душу она вкладывает, а грязь остается.

Нине Табидзе он сказал:

— Я очень люблю вас всех. Но сейчас меня уже нет, а есть какая-то путаница в груди и в животе.

Голландцы привезли огромный букет тюльпанов. Он попросил не вносить их в комнату: не любил цветов в вазах, любил в природе. Каждый день спрашивал, зацвели ли вишни. Май был жаркий, влажный, но вишни все не зацветали. «Я бы хотел, чтобы во время моей болезни было пасмурно»,— огорченно говорил он. Жара его мучила.

Анна Голодец восхищалась его здоровой, юношеской мускулатурой, упругой кожей. Но в последние дни мая он стал худеть. Больше всего его пугали предложения родных позвать к нему Ивинскую. Для него, предполагает Голодец, это означало, что его положение безнадежно. Зинаида Николаевна была готова даже уйти из дома на время ее присутствия — он отказывался.

Восемнадцатого мая Голодец при утреннем осмотре нащупала у него метастаз над левой ключицей. Тут же она уехала за консультацией в Москву.

Вечером ему поставили кислородную палатку. Он почти не мог пошевелиться.

— Во что я превратился! В засушенный листок между страниц книги.

Пожилой, суровой медсестре Марфе Кузьминичне он говорил:

— Марфа Кузьминична, вас, наверное, не баловала жизнь. Но у вас доброе сердце, и вы такая властная, честолюбивая, вы все можете сделать, если захотите. Сделайте что-нибудь мне, Марфа Кузьминична, я так хочу жить. Неторопитесь, сядьте, подумайте и сделайте… У меня двойная жизнь. О, если бы вы «ее» узнали, вы не стали бы меня осуждать. У вас была когда-нибудь двойная жизнь?

Больше ни с кем он об Ивинской не говорил, иногда только посылал шестнадцатилетнюю медсестру Марину Рассохину, чтобы она пошла к Ивинской на дачу и успокоила ее.

Двадцать второго мая Елена Тагер через своего брата, известного рентгенолога, сумела привезти на дачу рентгеновскую установку.

— Ну вот,— сказал Пастернак,— теперь все узнают, и все пойдет по-другому.

Профессор Тагер по снимку определил рак левого легкого и метастазы в обоих. Это был самый скоротечный рак, который возникает обычно вследствие сильных нервных потрясений. Болезнь начала развиваться, по-видимому, в последние месяцы 1959 года, когда травля сменилась неопределенностью и прямыми угрозами со стороны властей.

После рентгена Пастернак сильно ослабел. Впервые не стал надевать зубы. Протезы так и лежали в его изголовье, в коричневой кружке с отколотой эмалью. Кружка служила ему долгие годы. Цела она и посейчас.

Сестра сказала ему, что на снимке подтвердилась затяжная пневмония. Он не поверил.

Двадцать третьего его посетил главврач литфондовской поликлиники.

— Милый врач,— сказал Пастернак.— Немного похож на Федина.

Около дачи постоянно дежурили иностранные корреспонденты. О диагнозе знала вся Москва, он был известен и на Западе. Пастернак попросил вызвать сестру Лидию из Лондона. Сестра готова была вылететь немедленно, но советское посольство задерживало визу.

Двадцать седьмого мая в четыре утра исчез пульс. Пастернаку сделали несколько уколов, пульс восстановился.

— Если умирают так,— повторил он несколько раз в течение дня,— это совсем не страшно.

— Жизнь была хорошая,— сказал он сестре.— Если она продлится, я посвящу ее борьбе с пошлостью. В мировой литературе и у нас. Очень много пошлости. Пишут обо всем не теми словами.

Еще он сказал, что напишет о труде медсестер:

— О да, вы труженицы. В мире так много запутанности, всякая деятельность так осложнена и затруднена, а здесь такоткрыто благородна, так неподдельна и бескорыстна. Вот об этом я буду писать.

Потом спросил, жив ли Олеша,— он заболел в апреле и умер в начале мая. Пастернаку об этом не сказали.

— Я чувствую себя кругом в дерьме,— сказал он старшему сыну.— Говорят, что надо есть, чтобы действовал желудок. А это мучительно. И так же в литературе. Признание, которое вовсе не признание, а неизвестность. Нет воспоминаний. Все по-разному испорченные отношения с людьми. Кругом в дерьме. И не только у нас, но повсюду, во всем мире. Вся жизнь была только единоборством с царствующей пошлостью за свободный, играющий человеческий талант. На это ушла вся жизнь.

Вечером 27 мая ему сделали переливание крови. Пастернак сказал, что сам был донором во время войны. Когда из вены вынимали иглу, кровь залила постель и халат врача.

— Кровавая картина,— сказал Пастернак.

На другое утро он спросил врача:

— Вам приходилось лечить больных с такими осложнениями после инфаркта, как у меня?

— Да,— ответила она.

— Они выздоровели?

— Да.

— Назовите их.

Она назвала нескольких писателей. Он, казалось, успокоился.

Одна из дежуривших при нем сестер ненадолго заснула ночью. Вскоре она очнулась, почувствовав, что он на нее смотрит.

— Извините,— смутилась она.

— Ничего,— улыбнулся он,— у вас хорошо получается.

Однажды Голоден предложила ему почитать вслух.

— Я ведь сам пишу книги, что же мне читать чужие? — ответил он с легким раздражением.

Двадцать восьмого ему стало совсем плохо.

— Ведь вы все понимаете,— сказал он сестре.— Зачем же на таких гужах тянете меня в жизнь? Посмотрите на дно своей души. Жизнь была хороша, очень хороша. Но и умирать когда-нибудь надо.

Но на следующий день он с нетерпением ждал переливания крови — после первого переливания ему стало гораздо лучше. Позвал Леню, спросил, как тот сдал экзамен. Вечером приехал Женя. Пастернак попросил позвать его, но ничего не говорил.

Профессор Кассирский был единственным врачом, который не брал гонораров. Он говорил, что Пастернаку осталось не больше пяти дней. Но прошла неделя, а Пастернак был жив. Утром 29 мая к нему зашла Нина Табидзе. Он, как обычно, взял ее руку, погладил пальцы и сказал: «Генацвале». В тот день Табидзе специально подкрасила губы, поярче оделась — Пастернак сказал, что они с Зиной совсем измучились, плохо выглядят, повторял, что скоро умрет и избавит их от заботы о себе. Нина решила явиться перед ним помолодевшей и посвежевшей:

— Вам лучше, и мы с Зиной тоже выглядим лучше!

Он покачал головой:

— Нет, Ниночка, мне очень худо и вам не лучше.

Утром 30 мая он, как обычно, попросил жену причесатьего, капризничал, что не так проведен пробор. Ждал переливания крови. Врачи долго на него не решались, он не понимал почему. Как только начали переливать кровь, у него открылось сильное горловое кровотечение.

— Лида уже в пути,— повторял старший сын,— дождись ее.

— Лида — это хорошо,— сказал он.

Он попросил жену остаться с ним наедине.

— Я очень любил жизнь и тебя,— сказал он ей,— но расстаюсь без всякой жалости: кругом слишком много пошлости, не только у нас, но и во всем мире. С этим я все равно не примирюсь. Спасибо тебе за все.

Он попросил жену позвать к нему сыновей.

— Что же, будем прощаться?

Это был полу вопрос.

— Вы оба мои законные дети,— и кроме естественного горя и боли после моей смерти, кроме самой этой утраты вам ничего не угрожает. Вы признаны законом. Но есть другая сторона моего существования, незаконная. Она стала широко известна за границей. Это получилось так из-за участия в моей судьбе, в моих делах, особенно в последнее время, в истории с Нобелевской премией… Когда приедет Лида, она этим займется. Она многое должна узнать не от вас. Лида все это устроит… Это — сторона незаконная, и ее никто не сможет защитить после моей смерти. Поняли ли вы?

— Ты хочешь сказать,— спросил Женя,— что поручаешь нашей защите все, что ты оставляешь?

— Нет, совсем не то. Я хочу, чтобы вы были к этому безучастны и чтобы эта вынужденная безучастность не была вам обидна и в тягость.

Он начал задыхаться.

— Какая у вас следующая процедура — кислородная палатка? Давайте кислородную палатку.

Марфе Кузьминичне, державшей его голову, он сказал:

— Что-то глохну. И туман какой-то перед глазами. Но ведь это пройдет?

Около него постоянно находились Зинаида Николаевна и оба сына.

В одиннадцать вечера он сказал жене:

— Прости.

И, после паузы:

— Рад.

Между тем в сферах, с которыми он всю жизнь был в теснейшем, хоть и прерывавшемся по временам общении, готовились мистериальные перемены: суетились вокруг пиршественных столов, проверяя, все ли на месте, что он любил; тамада Тициан рассаживал гостей, наполнял гигантский штрафной рог, гордясь правами распорядителя застолья; друг Паоло уговаривал друга Владимира не начинать с выяснения отношений («Вспомните, каково было вам в первый час»), Райнер занимал место поближе: «Должен же я наконец увидеть его!» Подтягивались старики: ну-ка, ну-ка… Пока не расселись, разговоры шли обыкновенные: ах, если бы знать, если бы знать,— кто бы хоть минуту задержался! И в самом деле, если б не помешали позавчера, он уже давно был бы здесь. Атмосфера предстоящего торжества захватывала всех — в том числе и тех, кто таил на него обиду, хоть таковых, надо признать, было куда меньше, чем обычно в случае прибытия гостя столь значимого. Преобладала радость. Обдумывались планы. Перечислялись проекты, в которые он сразу должен включиться,— ибо мастера его ранга и здесь были нарасхват, а время, сами знаете, непростое. Счастливое ожидание достигло пика, и мысль о трудностях его окончательного перехода никого уже не печалила: в конце концов, все через это прошли, ничего особенного. Очень часто он вел себя так, как будто давно уже…— и в сущности, как прекрасно было бы на земле, если бы так вели себя все!

Поднимались вихри, неслись тучи, перемигивались звезды; все было готово, освобождался коридор, на столе производились последние перестановки; бледным земным отсветом небесного пиршества забелела вдруг вишневая аллея перед домом, которую он сам посадил. Было необыкновенно тепло для мая. В двадцать минут двенадцатого наметилось движение; «он здесь, он здесь!» — шепотом пронеслосьпо рядам. Навстречу ему с выражением бесконечной преданности шагнули Паоло и Тициан — их права приветствовать его первыми никто не оспаривал. Он оглядел бесконечные ряды смутных фигур, терявшихся в золотистом свете празднества; все смотрели со странной смесью сочувствия и радости, и радость все ясней преобладала. Он слышал уже, как музыканты пробовали смычки. Чтобы начать пир, ждали только его первых слов; здесь не надо было терзаться, подбирая их,— ясно было, что все поймут правильно. Странно, как легко стало дышать. Он шагнул навстречу друзьям: впереди были бесчисленные тосты, полные учтивой витиеватости,— теперь же достаточно было сказать что-то бесконечно простое и краткое, какое-то одно слово, по которому все они узнали бы его прежнего и не усомнились в его подлинности. Краем сознания радуясь очередному чудесному совпадению самых счастливых своих догадок с действительностью, которая по своей ликующей праздничности все же бесконечно их превосходила,— он склонил голову перед встречающими и сказал просто и коротко:

— Рад.

Послышались приветственные клики: это был он, настоящий и прежний, в расцвете молодой зрелости. Оставшиеся полагали, что он обращался к ним,— желая, вероятно, сказать, что рад их присутствию, тому, что умирает дома, или тому, что его мучения подошли к концу,— но на деле все это не имело уже ни малейшего…