Бортнянский

Глава 2. Малолетний певчий

Императрица Елизавета Петровна не любила шутов, в отличие от своего наследника — Петра Федоровича. Она боялась приближающейся старости и кончины. Постоянная смена нарядов, как и смена театральных декораций, долженствовала отвлекать ее от невеселых мыслей. Шуты же всегда настраивали государыню чересчур «философически».

Запрещалось все, что напоминало или могло напомнить о смерти, — похоронные процессии у дворцов или на виду императрицы, траурное одеяние, черное сукно. И даже пение придворного хора, пусть самое что ни на есть печальное, должно было звучать для слуха цветисто и более торжественно, нежели грустно.

Императрица отсчитала уже сорок восемь лет своей жизни. По тем временам — немалый срок, почти старость. Мысли о близком конце не давали ей покоя. Здоровье резко ухудшилось. Начались странные припадки. Память терялась. Страхи давали о себе знать.

По ночам Елизавета разговаривала вслух с полюбившимся ей иконописным образом. Чтобы отвлечься хоть как-нибудь от подозрений о возможном заговоре, она почти ежедневно в 11 часов вечера слушала оперу, в час ночи садилась за стол ужинать и засыпала лишь с рассветом, под утро, каждую ночь в другом покое дворца и никогда в парадной спальне.

Волноваться между тем было о чем. Супруга наследника Петра Федоровича, тогда еще просто великая княгиня Екатерина Алексеевна, уже проявляла свой характер. К тому же не раз была замечена участвующей в хитросплетенияхсговоров свергнуть здравствующую императрицу.

В начале 1758 года был раскрыт заговор, в котором если не прямое, то косвенное участие принимала Екатерина. Были арестованы многие соучастники, в том числе Иван Перфильевич Елагин, будущий директор придворных театров. Ныне он пострадал за ту, которая позже его щедро облагодетельствует.

Дело кончилось тем, что Екатерина дважды падала на колени перед Елизаветой Петровной, обливаясь слезами, просила у нее прощения и даже лицемерно умоляла отпустить ее из России за границу. Искусной лицедейке ее игра удалась. Но страхи, опутавшие дурманом сознание императрицы, отнюдь не уменьшились, а напротив, достигли предела. Елизавета хворала, вместе с ней «хворал», ожидая перемен и «выздоровления», петербургский двор.

Управлял придворным хором Марк Федорович Полторацкий. Давнишний друг Разумовских, сам выходец из черниговских земель, учившийся в Глухове же, он, конечно, благоволил ко всем тем, кто прибыл из гетманской столицы.

Полторацкий знал на собственном опыте многогранную жизнь музыканта при дворе. Певал он и в хорах, за что был не раз отмечен особо. Участвовал и в оперных постановках на заре итальянской оперы в России, еще в памятном 1742 году, когда исполнил одну из заглавных партий в опере Хассе «Титово милосердие». Приходилось петь ему и в спектаклях Франческо Арайи. Словом, когда утвердили его в 1756 году в должности директора придворного хора, никто не удивился.

Полторацкий принял новое пополнение хора и отдал распоряжение разместить малолетних певчих. Часть из них отправили в покои старого императорского Зимнего дворца, а иных — на Адмиралтейский канал, где вот уже многие годы капелла арендовала для своих исполнителей дом у поручика Нащокина.

Первые дни новоприбывшим усердно растолковывали инструкцию, принятую десять лет назад и неукоснительно выполняемую все это время. Инструкцией быт певчих был расписан во всех подробностях, и требовалось лишь педантично исполнять ее.

Старшие певчие обязаны были заниматься воспитанием младших. Иерархия взаимоотношений устанавливалась прочная. Ответственность же за шести-семилетних мальчиков целиком ложилась на взрослых солистов капеллы, дабы, как гласил документ, «тихо и смирно жили, никаких шалостей не делали, без ведома и позволения никуда не шатались, а ежели куды отпущать подлежит, то времени на часы определить, а когда он назначенное время упустит, наказывать при всех ребятах, дабы и прочие страх имели».

Взаимовлияние старших певчих на младших — самая простая и действенная школа, какую можно было придумать в то время. Подавляющее большинство из них были земляки, порой даже родственники. Куда уж лучше найти воспитателей, нежели брать со стороны, и кто еще надежней выполнит указание — «ежели что сделается, в том большой за неприсмотр оштрафован будет». У Дмитрия же Бортнянского здесь, в Петербурге, служил брат по матери — Иван Толстой.

Поставили певчих и на довольствие. Тут же выдали и платье — простое, то есть повседневное, и парадное, для придворных выступлений.

Уже в первые недели по прибытии пришлось глуховским школярам участвовать в выступлениях капеллы. Не предполагалось никакого подготовительного периода. Не было предварительного обучения. Сразу же началась трудная и повседневная работа. Не зря же их отбирали как самых лучших из лучших. Подготовленности их отдавалась дань, и считалось, что певчие уже полностью пригодны для придворной службы.

Но это не значит, будто не предвиделось никаких занятий. Сложная структура хоровой организации требовала постоянного, неустанного совершенствования. Выделялись свои же, известные, учителя — Яков Тимченко, Гаврила Головня. К тому призывала и инструкция, обязывавшая повышать уровень пения и знаний «с радением».

Хоровая русская певческая школа в то время, имея глубокие корни и традицию, достигла немалого совершенства. Отдельные теоретические положения о характере и методике вокального мастерства были давно сформулированы и широко использовались на практике.

Михайло Васильевич Ломоносов уже выпустил в 1755 году свою «Российскую грамматику». В разделе «О голосе» он как истинный знаток определил основные моменты, характеризующие голосовые состояния и их изменения. «Во-первых, — написал он, — изменяется голос выходкою, второе — напряжением, третье — протяжением, четвертое — образованием». Детализируя свои положения, основанные на глубоком изучении материала, на большой практике слушания пения придворного певческого хора, Ломоносов отмечал: «Выходка возношением и опущением, протяжение долготою и краткостию, напряжение громкостию и тихостию, сколько различия в голосе производят, довольно известно из музыки... Образование состоит в отменах голоса, которые от повышения, напряжения и протяжения не зависят. Такие изменения примечаем в сиповатом, звонком, тупом и в других голосах разных... К образованию принадлежат и слова человеческого выговора, как вид оного, которым голос различно изменяется...» Ломоносов выводил свои утверждения из глубокого понимания и осознания русской певческой традиции, которую, конечно же, знал сам, еще с детства и юности, когда приходилось певать ему в церковном хоре.

Один из иностранных современников, услышав пение русского хора, заметил: «Их голоса превосходны и в высшей степени пленительны, заключая в себе нечто идущее от сердца...» Это «идущее от сердца» и являлось сущностью и особенностью певческого искусства России. Но «сердечное» еще нужно было заключать в рамки «гармоничного», «правильного».

«Инструкция», которой пользовались в жизни придворного хора, давала наставления и в области тщательной подготовки и развития голосов певчих. «Всех же манерно доходчиво, — читал в ее строчках Дмитрий Бортнянский, — правильно, с соблюдением художественности, образной выразительности петь обучать надлежит, а кто из ребят леностью обучаться будет, тем же определенным наказывать розгою...»

Разучивание новых песнопений происходило просто. Порой весь хор делился на несколько ансамблей. Небольшие, миниатюрные хоры расходились по комнатам. В каждый из них включались и басы, и теноры, и альты, и дисканты. Таковой прием назывался «коригацией в разных комнатах». Затем хор соединялсяи спевался в единое целое. Такая «коригация» обязывала работать певчих «в неделю всенепременно... по три часа», однако же, видимо, для многих хористов такое занятие было не в труд, а в охотку, потому же рекомендовалось: «А за охоту и больше повторяется».

Учили в придворном хоре не только пению. Предстояло многим из них участвовать в операх итальянских и французских. А значит, требовалось знать эти языки. Приходилось петь на греческом и на немецком, и даже на латыни. И опять — учение.

И «Инструкция» рекомендовала: «Из ребят, кто партесное пение совершенно имеют, токмо тех обучать чтению или кто к чему способен будет...» Среди иных занятий выделялись «инструментальные штудии». Учили играть на разных инструментах, продолжая то, что было начато ранее, еще в Глухове.

Тех, кто проявлял способность к актерскому мастерству, прикрепляли к иным школам, как-то — определяли в сухопутный Шляхетский корпус для обучения театральному делу. Драматическое искусство в стенах кадетского корпуса пользовалось успехом и славою. Преподавал здесь молодой И.А. Дмитриевский — будущая звезда русской сцены.

Обучали и композиции. Правда, не всех, а лишь тех, кто показал к тому склонность. Среди преподавателей композиторской школы были и заезжие немцы — педантичный Герман Раупах и пунктуальный Иозеф Старцер.

По окончании каждого года учреждался «генеральный экзамен ученикам перед директором и полковником М. Ф. Полторацким». Певчих свидетельствовали по всем наукам, дабы тем «спознать их успех».

Что говорить, нелегкая школа. Да если бы только школа, а то и работа, которая пострашнее, чем экзамен. По первому же требованию спешили певчие ко двору, всегда соблюдая данную «Инструкцией» рекомендацию появляться «во дворец в платье вычищенном», то есть нарядном, парадном.

Таково обернулась жизнь в Петербурге семилетнему Дмитрию Бортнянскому.

Елизавета Петровна редко ложилась спать ранее пяти-шести часов утра. Ночные бдения и вовсе стали для нее привычным времяпрепровождением. Ужинала — далеко за полночь. Затем говорила с придворными, веселилась, слушала музыку.

Пасхальные торжества, а особенно ночная служба, посему ни в коей мере не нарушали ее привычного распорядка. Чем дольше продолжалась служба, тем императрица все более впадала в приятное меланхолическое состояние задумчивости, отвлекающее от болезней и тревожных мыслей о старости. Ей не доставляло особенного труда и напряжения простоять всю пасхальную заутреню, слушая, как придворный хор исполняет величественные протяжные песнопения.

Певчие хора давно привыкли к длительным службам. Марк Федорович Полторацкий хорошо знал некоторые «слабости» императрицы, любящей, когда мелодия поется не спеша, без резких переходов, душевно и гармонично. Когда хор вытягивал какую-нибудь тихую высокую ноту, Елизавета прикрывала глаза, брови на ее лице приподнимались, едва заметная блаженная улыбка появлялась на ее устах, казалось, что она переносилась мысленно в далекие, лишь ей ведомые страны.

Императрица любила слушать юных хористов. Голоса мальчиков умиляли ее, напоминали ангельское пение, заставляли вспомнить о далеком детстве. Порой она прерывала песнопение, подавала знак, чтобы к ней пододвинули пюпитр с нотами, и принималась исполнять партию вместе с хором. Так могло продолжаться по нескольку часов.

Пасхальная заутреня длилась долго, почти до пяти часов утра. Если для Елизаветы то было время, когда еще только начинались приготовления ко сну, то для многочисленных придворных — привычное время сновидений. Что говорить о певчих. Они хоть и приноровились ко всяческим неординарным поручениям, но ночь есть ночь. Тем более, ежели вся служба проходит при непрерывном пении, когда необходимо показать все, на что ты способен.

Тяжелее всего было мальчикам. Простоять до утра, исполнить службу, не сомкнув глаз, не так-то и просто. Перед тем, правда, позволялось выспаться. Да и после давалось немного отдыху. И все же днем как следует не поспишь. А ночью...

Дмитрий Бортнянский стоял в ту пасхальную ночь на правом клиросе. Безумно хотелось спать. Однако в присутствии императрицы, обоих Разумовских, Шуваловых и многочисленных царедворцев приходилось стоять почти не шелохнувшись.

Дмитрию поручено было, кроме обычных хоровых песнопений, исполнять отдельные сольные арии. По мановению руки регента-концертмейстера он вступал в нужную минуту и своим тоненьким, но отчетливым и ясным голосом оживлял своды зимнедворцового храма.

Лица многих придворных озарялись улыбкой при пении мальчика. Более всех умилялась сама императрица. Не имевшая ни сына, ни внука, она чувствовала невольную душевную симпатию к миловидному казацкому отпрыску.

Служба уже подходила к концу. Был в ней такой момент, когда соло Бортнянского на время прерывалось, а значит, можно было передохнуть. Дмитрий отодвинулся к притвору алтарной преграды, прислонился к нему и... незаметно для себя задремал. Сказалась усталость от бесконечных репетиций накануне...

Событие не ахти какое. Заснул на императорской службе во время пасхальной заутрени семилетний певчий. Могли бы разбудить, могли бы после наказать, в конце концов — высечь утром за то, что подвел весь хор. Но на деле малозначительный сам по себе случай имел для юного Дмитрия удивительные последствиями.

Настало время вступать солисту. Регент взмахнул рукой, но... не услышал его голоса. Произошло замешательство. И тут все увидели присевшего у стены, спящего, невзирая на звания и чины, ангельским сном Дмитрия.

Возмущению регента-концертмейстера не было предела. Уже выдвинули из рядов правого клироса другого мальчугана, дабы он пропел положенную партию, ибо попытки поднять и разбудить вконец разомлевшего солиста ни к чему не привели.

В сей миг раздался властный голос императрицы:

— Оставьте его. Что же поделаешь, ведь младенец еще... Поднимите-ка лучше нашего нарушителя.

В голосе Елизаветы слышались нотки материнской заботливости.

Кто-то из старших певчих взял спящего Дмитрия на руки и поднес к императрице.

— Пусть выспится, — сказала она, улыбаясь. — Ему еще достанет хлопот...

Присутствующие столь же умиленно заулыбались.

Елизавета сняла с шеи положенный для службы платок, нарочито осторожно, словно на куклу, повязала его на шею Дмитрия.

— Отнесите мальчика на мою половину. Там ему ничто не помешает досмотреть свои сны...

Приказание исполнили тотчас. А служба пошла своим чередом, закончившись под утро...

Биографы будущего композитора впоследствии отметят: «Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти в себя и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу...»

Событие сие, конечно же, сыграло свою роль в судьбе Дмитрия. Но от этого ученическая жизнь его не стала легче, а напротив.

В сухопутном Шляхетском корпусе ему приходилось бывать не менее чем по два раза на неделе. Мальчика, удачно певшего в сольных партиях придворного хора, поспешили направить к учителям, способствовавшим развитию актерских навыков.

Что же, собственно, предстояло Дмитрию в ближайшем будущем делать на театральной сцене? Это он мог лицезреть сам во многочисленных оперных постановках, идущих в Петербурге и при дворе. Ибо земляк его, Максим Березовский, не успев приехать в столицу, тут же был взят в придворную труппу великого князя Петра Федоровича с жалованьем в 150 рублей в год. На глазах у Дмитрия, буквально через год, он стал так известен, что получил первые роли в лучших итальянских операх.

Однако все по порядку.

Музыкальный мир, окружавший глуховского певчего в Петербурге, представлял собою донельзя удивительную и противоречивую картину.

Юный Бортнянский появился на ниве российской музыки в самый разгар наступательного шествия так называемой в народе «итальянщины». При дворе господствовали итальянские маэстро. В восприятии публики — итальянские вкусы. В манере исполнения — итальянская техника. В музыкальном языке — итальянский же язык.

Явление это, конечно же, не было органичным для российской истории. Да и возникло оно неожиданно, так же декларативно, как и в свое время введение европейского платья Петром Великим.

Шествие светскости во всех видах музыкального искусства достигло России еще в XVII столетии, а окончательно восторжествовало в начале XVIII. Долгие века хранившаяся традиция мужского пения без сопровождения инструментов, как его ныне было принято называть по-итальянски а капелла, стояла у порога своего разрушения. Постепенно к пению прибавлялись «гласы мусикийских инструментов». Упрочиваются при дворе маскарады и балы, развлекательная музыка, «песни бахусовы». А затем и вершинный для того времени музыкальный жанр — опера.

Первоначальное просто итальянское влияние затем прочно переросло в «итальянщину». Само понятие «итальянщина» возникло в народе не как желание полностью отрицать прекрасно разработанную и чрезвычайно усовершенствованную музыкальную традицию, а скорее как стремление защититься от неуклонного проникновения ее в сам строй и лад древнерусского мелоса, в хоровое пение, основы которого уходили корнями на семь столетий в глубь времен. Многие российские мыслители боялись «облегчения» в музыке, дальнейшей поверхностности в духовной преемственности, упрощения смысла сокровенного наследия, без чего никогда не существовала и не могла бы существовать отечественная музыкальная культура.

Итальянская традиция внедряла в подавляющем большинстве те начала, которые не были свойственны ни русскому духовному пению, ни народной песенной традиции: экспрессивно-выразительные, эмоциональные, виртуозно-исполнительские. Сами по себе эти начала имели громадное значение для всей европейской культуры. Их легко можно было освоить, к ним без труда можно было приобщиться. Но поверхностное восприятие их не столько даже закрывало, сколько напрочь зачеркивало более глубинное, исконное, духовное, истинное, национальное.

Ненужное и неумелое подражание итальянцам выглядело пародийным и вызывало справедливые укоры со стороны ревнителей отечественного искусства. В пылу споров итальянскую музыку называли «бесовертошным балалаечным, скоморошьим шумом». Один из современников, прекрасно осознавая силу и великолепие итальянского стиля, выступал против «итальянщины», засевшей в российской музыке, словно болезненный вирус, так: «Если же когда поют, хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, да имеют искусство, и к тому — натурально хорошие голоса малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да и фабричники и суконщики, а разных мастеров художники, многие, научившись пению по партесу1, но тем же многоздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах, и столь же иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оной русской дристун басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; есть ли же случится чрез паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет, или на отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает».

Или уж совершенство в итальянской гармонии, в пении, или же точное блюдение священных древних традиций — в этом сходились многие передовые россияне. Среднего — «итальянщины» — быть не должно.

Совершенство же в гармонии достигалось постепенно и повсеместно. Уже поклонник итальянского искусства замечал: «Если судить о совершенстве вкуса, до которого достигла теперь наша певческая музыка, то, кажется, она получила самой высокой степень своей изящности... Так гармония и на хладном севере во всей своей силе владычествует, и здесь восхищает она сердца, вливая в них сладостное утешение. И в таком расположении души чувства текут в различных изгибах голоса, и — наконец, — во всей полноте производят то, что мы называем восторгом».

Началось же декларативное вторжение итальянцев в Россию, а с ними и появление «итальянщины» с одного, казалось бы, вполне безобидного случая.

Лишь только вступила на российский престол в 1730 году герцогиня курляндская Анна Иоанновна, как в знак признания новой императрицы польский король Август II решил прислать к петербургскому двору несколько музыкантов из своей труппы. В составе этой труппы впервые в Россию на длительное время в качестве придворных солистов-виртуозов попали итальянцы. Приверженность к итальянской музыке уже тогда считалась «забавой по моде». С тех пор постепенно, год за годом, Анна Иоанновна, стараясь не уступать ни в чем европейским дворам, приглашает к себе все новых и новых исполнителей из Италии.

Прибыли в Россию скрипачи Луиджи Мадонис со своим братом, а также Петро Мира по прозвищу Петрилло, который, по словам современника, «впоследствии стал знаменит в роли первого шута...» В 1734 году этот Петрилло, будучи отправленным в Италию, начал специальный набор большой музыкальной труппы для русского двора. Целый год он уговаривал именитых маэстро, суля им солидные выгоды, в чем ему были даны всяческие полномочия.

И вот летом 1735 года на булыжные набережные Невы ступила нога человека, с именем которого будет связано начало «итальянизации» русской музыки. То был прославленный неаполитанец, 26-летний композитор Франческо Арайя. Так при дворе появился первый известный капельмейстер-итальянец.

Вместе с Арайя на подмостках русского музыкального театра появились известные солистки, популярные певцы-кастраты1, скрипачи и виолончелисты, театральные художники, машинисты, фигуранты и фигурантки, красавицы «примадонны», бойкие «субретки», превосходные амплуа «любовников» и многие-многие другие. Одновременно, по меткому замечанию современника, прибывали в Россию и «актеры посредственного значения». Так или иначе, итальянская труппа прибыла, была встречена, размещена, обласкана и в скором времени внедрена в быт.

Появилась и первая опера на русской почве. 29 января 1736 года в празднование дня рождения Анны Иоанновны была дана «драма на музыке» — опера Франческо Арайи «Сила любви и ненависти». Для большего понимания и усвоения нововведения либретто оперы напечатали на двух языках: итальянском и русском.

Инструментальная музыка, исполняемая оркестром, в котором приняли участие и лучшие гобоисты четырех полков император­ской гвардии, а также великолепные красочные декорации, множество технических эффектов — залпы орудий, атаки слонов, сменяемые картины крепостей, орудий, галерей, амфитеатров, темниц и палат — возымели разительное действие на неискушенных российских, вернее, придворных слушателей, большую часть которых тогда составляли приближенные к Анне Иоанновне немцы.

Вслед за тем в январе и 1737-го, и 1738 года ставились новые оперы Арайи, и зрелище вошло в обиход.

Увеселения модных актеров еще не казались угрожающими и не предопределяли появления «итальянщины». Более необратимые события произошли по восшествии на российский престол Елизаветы Петровны. В торжества по случаю ее коронации предполагалось включить исполнение оперы А. Хассе «Титово милосердие». Предусматривалось в связи с этим поразить публику широтой размаха и мощью исполнения. Однако для осуществления планов явно не хватало солистов, тем более для исполнения задуманных громогласных хоров. Вот тогда-то впервые императрица отдала распоряжение взять певчих из придворного хора и разучить с ними итальянские партии. И хотя нововведения в музыкальной жизни двора воспринимались как вполне обычное дело, но на святая святых традиционного русского хорового пения — придворный хор — доселе не покушались. Никто тогда не мог представить, как степенные мужи и юные солисты, привыкшие к строгому регламенту древних песнопений, будут распевать со сцены замысловатые оперные арии, веселя досточтимую публику.

Но приказ императрицы следовало выполнять.

Отобрали около пятидесяти певчих. Каждому выдали либретто, расписанное по-итальянски, но русскими буквами, дабы певчие смогли их произнести. В течение нескольких репетиций четырехголосные хоры были быстро заучены, а затем с триумфом исполнены.

Современник писал: «Превосходных результатов добился хор. Недаром впоследствии, выступая перед иностранными посольствами, он с полным правом заслужил от них название несравнимого». Голоса российских певчих, многие из которых были земляками Дмитрия Бортнянского, сделали свое дело, и, как отмечалось, «опера в числе такой массы превосходных сильных голосов получила такой хор, какой нелегко встретить где-либо в Европе».

В последующие годы «эти музыкальные певцы употреблялись во всех операх, где встречались хоры, и настолько вошли в тонкий вкус итальянской музыки, что многие из них в пении арий мало уступают лучшим итальянским певцам...».

Уже в итальянской традиции начала подрастать своя, отечественная исполнительская смена. Год от года появлялись все более и более одаренные русские солисты, способные заменить и даже затмить своих итальянских коллег.

Все эти обстоятельства и предопределили появление на российской сцене первой оперы, написанной на русское либретто. То была опера «Цефал и Прокрис», текст к которой сочинил Александр Петрович Сумароков, а музыку по досконально, слог в слог переведенному на итальянский язык либретто написал так и не изучивший русского языка все тот же неутомимый Франческо Арайя.

Когда Бортнянский постигал все стороны придворного музыкального быта, когда с самого своего малолетства он стал заниматься актерским ремеслом в сухопутном Шляхетском корпусе, оперы А. П. Сумарокова считались для подрастающей русской смены музыкантов лучшей школой исполнительства, через которую нельзя было не пройти.

Зачаток этой любопытной традиции был заложен в день премьеры первой оперы на русский текст — 27 февраля 1755 года.

В тот день на сцену петербургского театра вышли актеры и разыграли музыкальную драму на античный сюжет, взятый еще из Овидиевых «Метаморфоз». Но совсем иным был удивлен привыкший к изощренному итальянскому стилю столичный слушатель: ведь исполнителями всех арий были только русские актеры! Пели они на русском, понятном всякому языке! И поразительно — самому старшему из солистов было не более 14 лет!..

Цефала пел малороссиянин Гаврила Марцинкович. Трагическую партию Прокрисы — обворожительная юная солистка Елизавета Белоградская, дочь выдающегося придворного певца и композитора Осипа Белоградского, прославившаяся еще и своей искусной игрой на клавесине. В остальных ролях выступили столь же юные Николай Клутарев, Степан Рашевский, Степан Евстафьев и Иван Татищев.

Успех спектакля затем громким эхом разойдется по многочисленным мемуарам, рассказам, историям. Но со временем забылось не менее важное обстоятельство. А именно — исключительное малолетство русских исполнителей. Конечно, юные солисты в истории оперы выступали и прежде. Но на русской сцене — никогда. Тем более в русской опере, и тем более — свои, отечественные...

Обстоятельство отнюдь не было случайным. Приложил к тому руку автор — Александр Петрович Сумароков. Это по его настоянию состоялась постановка, это по его радению вышли на сцену доселе неизвестные артисты, это он скажет позднее: «Музыка голоса, коль очень хороша, так то прекрасная душа...», как бы подтверждая талантливость первых исполнителей своей первой оперы. И он же напишет известные стихотворные строки:

«Цефала» ставили много раз. Год за годом. И всякий раз приглашали для участия юных солистов. И всякий раз — новых. Так, опера Сумарокова стала как бы «школьной» для подрастающих отечественных талантов. Через эту школу прошли многие из выдающихся русских музыкантов, одним из них будет и сам Дмитрий Бортнянский.

В сентябре 1759 года в Петербурге при дворе Сумароков представил на суд зрителей оперу-балет «Прибежище Добродетели» с музыкой Г. Раупаха. Среди списка действующих лиц мы встречаем все тех же юных певцов, что и в «Цефале».

Добродетель, г. Елизавета Белоградская.

Минерва, г. Шарлотта Шлаковская...

Гений Европы, г. Иван Татищев.

Гений Азии, г. Степан Евстафиев.

Гений Африки, г. Степан Писаренко.

Гений Америки, г. Григорий Покас.

(придворные Е. И. В. певчие)...

Последняя ремарка, указывающая на участие в постановке придворных певчих, заставляет предположить возможность участия в хоровых сценах и других певчих — из придворного хора. Мог ли быть среди них Дмитрий Бортнянский? Скорее всего да. Во всяком случае, мальчику позволено было присутствовать если не на премьере, то, по крайней мере, на репетициях грандиозной оперы. Такое, пусть и косвенное участие входило в систему обучения в хоре.

Торжество же «Добродетели» на сцене происходило следующим образом. В спектакле аллегорически показывались Европа, Азия, Африка, Америка и в конце — Россия. Добродетель везде ищет себе пристанища, но никак не находит. Попадает в Европу, но тут родной отец отдает свою дочь замуж за богатого жениха, отлучая от любимого. Появляется в Азии, но там ревнивый муж убивает свою супругу. В Африке того хуже — муж просто продает свою жену. В Америке счастливые муж и жена преследуются неким тираном и, дабы избежать мук, кончают с собой.

И, наконец, Добродетель снова в море. Она «приближается к берегам России. Вдруг море превращается в приятное жилище, является великолепное здание на седьми столпах, знаменуя утверждение седьми свободных наук, которые в державе сей употреблены. Российский орел, огражденный толпою гениев в светлых облаках, является и распростертыми крылами изображает наукам в области своей покровительство. Радость и удивление владычествуют сердцами обитателей, которые восхищены ревностным усердием и благодарностью и устремляются торжествовать сей благополучный день и в совершенном счастии веселятся, что жилище их есть «Прибежище Добродетели».

Венчал торжественный конец продолжительный хор, исполненный певчими. А среди «непоющих» участников спектакля находились на сцене начинавшие историю русского театра и столь известные в будущем актеры — Иван и Аграфена Дмитриевские, Анна Тихонова, Григорий, Федор и Марья Волковы. Так театральные подмостки связали судьбы многих выдающихся людей России.

Почти одновременно в Петербурге состоялась премьера еще одной русской оперы Сумарокова — «Альцеста» на музыку того же Г. Раупаха. Как и «Цефал», опера была исполнена «малыми певчими». Именно в этой опере придется через некоторое время дебютировать в качестве солиста и Бортнянскому.

Пока же в придворной музыкальной жизни все происходило по прежнему распорядку.

Чем более ухудшалось самочувствие стареющей императрицы, тем более всех занимали вкусы и привычки наследника престола — Петра Федоровича. Принц Голштинский являл собой неподражаемый контраст всем царствующим особам российского XVIII века. Он играл и импровизировал почти на всех музыкальных инструментах. Таковым увлечением он досаждал в первую очередь своей супруге — Екатерине, не выносившей уже тогда ни его самого, ни его игры, по правде сказать, изрядно фальшивой.

Больше всего Петр Федорович любил мучить своих придворных штудиями на скрипке. Один из его приближенных, немец Якоб фон Штелин, писавший историю искусств России и замечавший многие музыкальные события, зафиксировал, что великий князь играл неоднократно в оркестрах и при опере. «А так как итальянцы, — писал Штелин, — даже когда он фальшивил или перескакивал через трудное место, — всегда его прерывали возгласами «браво, Ваша Светлость, браво», — то он думал, при своем пронзительном ударе смычка, что он играет с такой же правильностью и красотой, какой требовал действительно его музыкальный вкус».

Штелин был близок к наследнику престола и был им облагодетельствован. Он и так чересчур сильно подчеркивал достоинства Петра Федоровича как музыканта. Но даже и он не удержался, чтобы не отметить фанатического непонимания великим князем своего чудовищного дилетантизма, бравируя которым тот измучил двор, а у собственной супруги вызывал едва скрываемые на людях взрывы бешеной ненависти.

Петр, потакая своим страстям, швырял деньги направо и налево. Едва увидев ценную скрипку, он уже не оставлял владельца и покупал ее за любые деньги. В его покоях имелись инструменты работы великих Амати, Штейнера, но ему было мало.

Выбирая одну из скрипок из своей коллекции, наследник вечерами собирал знатных особ, кавалеров и даже иностранных послов и заставлял их садиться в оркестр. Присоединив к ним некоторых музыкантов-профессионалов, князь закатывал многочасовой концерт, в котором сам играл партию первой скрипки, а порой выдавал пассажи на флейте-траверсе1.

Именно по его указу в Ораниенбаумском дворце близ Петербурга отстроили в 1755 году Оперный дом — замечательное произведение театральной архитектуры. Здесь, на этой сцене, состоялась оперная премьера, ставшая лебединой песней Франческо Арайи на российской земле.

На двадцати четырех скамьях партера театра в Ораниенбауме и на обоих ярусах лож свободных мест не было. На многочисленную придворную публику молчаливо взирал с плафона на потолке покровитель искусств Аполлон, окруженный Музами, одна из которых — Эвтерпа, охранительница музыки — словно бы удовлетворенно улыбалась, предполагая свой триумф. Арайя давал свою оперу «Александр в Индии». Наследник в глубине души предполагал затмить подобные спектакли, которые шли в столице — Петербурге. Ведь он, будущий монарх, должен же показать, что способен устраивать зрелища не хуже и не менее пышные, чем его царственная тетка, одной ногой стоящая в гробу, но в своих предсмертных чудачествах все-таки отдававшая часть времени музыкальным увеселениям.

Театральная и музыкальная жизнь, по мнению Петра Федоровича, должна переместиться в Ораниенбаум. Двору следует понять наконец, что он, наследник, не просто сухопарый вояка, кутежник и музыкальный дилетант, но настоящий предводитель культурных увеселений, знающий толк в изящных искусствах. Императрица Елизавета Петровна, с ее подурневшим вкусом и неестественными увлечениями, сильно сдала в последние месяцы. Притчей во языцех стал припадок, случившийся с нею прошлой осенью в Царском Селе, когда она намеревалась по своему обыкновению отслушать Литургию. Но при самом начале службы ей вдруг стало дурно. Незаметно выйдя на улицу, Елизавета прошла несколько шагов и упала, неловко ударившись головой о камни. Поддержать ее оказалось некому, так как никого рядом не случилось, все были в храме. Испуг охватил придворных. Именно тогда и открылось, что императрица уже давно больна и эпилептические припадки такого рода случаются с нею ежемесячно, после чего она теряет способность говорить на два-три дня.

Петр Федорович хотел удивить всех. На «мишуру и медную фальшь», на реквизит, декорации и «машинерию» ассигновывалось более двух с половиной тысяч рублей. Оркестр был составлен отборный, а кроме этого, в числе первых скрипок играл сам великий князь.

Партию индийского царя Пора исполнял друг Дмитрия Максим Березовский. Так же, как и одну из главных ролей — «Иркана, князя Скифского, любовника Тамиры» — в другой опере — «Узнанная Семирамида», поставленной в Ораниенбауме на следующий, 1760 год. Обе роли достались Березовскому трагические. Погибает Пор в борьбе с Александром Македонским. Неудачи преследуют Иркана, которому не улыбнулась фортуна в любви.

В обеих операх Березовский был единственным русским солистом. Петр Федорович крайне любил итальянских примадонн, они исполняли все мужские партии, ибо на кастратов, требовавших баснословных гонораров, денег у наследника пока не хватало.

«Узнанную Семирамиду» написал не так давно прибывший из Италии маэстро Винченцо Манфредини. Арайя сразу же после «Александра в Индии» уехал из России, правда, как оказалось позднее, не насовсем.

Манфредини «Семирамидой» открывал новую страницу в жизни окружения Петра Федоровича. Тот сделал итальянца руководителем всей своей музыки. Тогда еще трудно было предположить, что малоизвестный молодой композитор займет в ближайший год место первого придворного капельмейстера.

Однако время брало свое. Болезнь Елизаветы Петровны прогрессировала. Музыкальная жизнь петербургского двора поутихла, всяческие увеселения почти прекратились. В июле 1761 года новый истерический приступ, сопровождавшийся продолжительными конвульсиями, дал понять всем окружавшим императрицу, что ее дни сочтены.

25 декабря того же года, в возрасте 53 лет Елизавета скончалась. «Наконец-то у нас император!» — воскликнул некто из придворных, узнав эту весть.

Петр Федорович по восшествии на престол, получив титул императора Петра III, объявил траур на целый год. По сему случаю при дворе не должна была исполняться никакая развлекательная музыка. Оперы прекратились.

На духовное пение, однако, распоряжение не распространялось. А следовательно, жизнь придворного хора продолжалась своим чередом. Так же, как и прежде, Дмитрию приходилось участвовать в размеренном распорядке еженедельных служб, петь всевозможные хоровые и сольные партии.

Винченцо Манфредини произвели в первые придворные капельмейстеры, и Петр III сделал ему ответственнейший заказ — сочинить реквием по покойной императрице.

Манфредини приступил к выполнению заказа со рвением. Контакты его с придворным хором к тому времени не наладились, да и сам император особого расположения к хору не имел. Притом реквием итальянский маэстро сочинил по западному образцу — для четырех солистов в сопровождении оркестра. Полный состав инструменталистов придворного хора репетировал его сочинение в течение месяца. Не исключено, что в этом оркестре играл и Бортнянский.

Исполнение реквиема происходило в петербургской церкви францисканцев в феврале 1762 года. Сооружен был траурный помост, и театральный художник Градицци вместе с театральным машинистом Бригонци преуспели в траурном оформлении помещения.

Реквием пели итальянцы. Бас, правда, был немец. По мнению современника, «музыка... была такой сильной и привлекательной, что если бы она продолжалась и четыре часа, то слушатели и тогда бы не нашли ее скучной. Император сам слушал внимательно от начала и до конца...»

Исполнение сочинения Манфредини — единственное музыкальное событие полугодичного правления императора-«музыканта», не считая, правда, еще одного, которое невольно станет одной из последних капель, переполнявших чашу терпения императрицы Екатерины Алексеевны и побудивших ее к решительным действиям.

3 июня 1762 года, когда возмущение порядками Петра III при дворе и в столице было всеобщим (чего он, правда, не замечал), по его указанию таки было устроено представление музыкальной драмы «La Pace degli Eroi»1. Эта героическая пастораль сочинена была поэтом Лацарони, а музыку к ней написал все тот же Манфредини. Исполнение драмы происходило по случаю празднества по заключении мира с прусским королем. Пышность праздника (а ведь траур не отменялся), полупьяный ликующий вид императора, раздававшего направо и налево либретто оперы, отпечатанное на итальянском и немецком языках, видимо, привели в ярость Екатерину и ее теперь уже многочисленных тайных сторонников, лелеющих план его свержения. Едва ли стоит здесь пересказывать события произошедшего спустя короткое время переворота.

Стоит, однако, напомнить, что свергнутый монарх пишет победительнице-супруге умоляющие письма с просьбой отпустить его чуть ли не за границу, что он не будет мешать ей более в ее правлении, и даже подписывает их — «преданный Вам лакей». Просит в них прислать скрипку и любимую собачку. Дни его, однако, сочтены.

И вот она, Екатерина, теперь уже Вторая, получает от Алексея Орлова записочку — «как бы сего дня или ночью не умер», — в которой явно намекается на предстоящее событие. Наконец 22 июня 1762 года император Петр III кончает свои дни в захудалом Ропшинском дворце, куда был заточен, а затем убит приближенными новой императрицы.

За полгода своего правления Петр III успел, правда, издать один указ, который вошел в русскую историю как важнейшая веха. 18 февраля 1762 года Петр III подписал «Манифест о вольности дворянства» — документ, закрепивший и расширивший значение дворянства в России и имевший немаловажное значение в области искусств. Ведь в нем предопределено было то, благодаря чему в самом ближайшем будущем сложится счастливо судьба Дмитрия Бортнянского.

По новому указу определялось — «обучать благородное юношество не только разным свободным наукам, но и многим полезным художествам, посылая оных в Европейские государства и для того ж самого учреждая и внутрь России разные училища, дабы с наивящщею поспешностью достигнуть желаемого плода».

Документ констатировал успехи в развитии российских художеств и оценивал, «сколь есть велики преимущества просвещенных держав в благоденствии рода человеческого против бесчисленных народов, погруженных в глубину невежеств».

Развитие художеств в России уже достигло громадных результатов, и, как констатировал манифест, «что ж из всего того произошло, мы с удовольствием нашим видим, и всяк истинный сын отечества своего признать должен, что последовали от того неисчетные пользы...»

И еще два важнейших положения документа сыграют свою роль в жизни Бортнянского. А именно:

«Кто ж пожелает отъехать в другие Европейские государства, таким давать нашей Иностранной коллегии надлежащие паспорты безпрепятственно с таковым обязательством, что, куда нужда востребует, то б находящиеся дворяне вне государства нашего явились в своем отечестве...»

А также о детях, которым исполнилось 12 лет: «...У кого оные в смотрении, брать известии, чему они до двенадцатилетнего возраста обучены и где далее науки продолжать желают, внутри ли Нашего государства в учрежденных на иждивении Нашем разных училищах, или в прочих Европейских державах, или в домах своих чрез искусных и знающих учителей».

Но Бортнянскому пока еще 11 лет. И хотя он при дворе, хотя, видимо, участвует в составе придворного хора в службе по отпеванию покойного императора, для которого, естественно, никто не заказывал громогласного реквиема, хотя все складывается у него благополучно, он может и не мечтать о том, о чем говорится в царском «Манифесте». Впрочем, наверное, мечтать все-таки может...

С восшествием на престол Екатерины II началась новая эпоха и в истории государства Российского в целом, и в области культуры, искусств в частности. «Не можно сказать, — писал современник, — чтобы она не была качествами достойна править толь великой империей... Одарена довольной красотой, умна, обходительна, великодушна и сострадательна по системе, славолюбива, трудолюбива по славолюбию, бережлива, предприятельна, некое чтение имеющая... Напротив же того, ее пороки суть: любострастна и совсем вверяющаяся своим любимцам, исполнена пышности во всех вещах, самолюбива до бесконечности и не могущая себя принудить к таким делам, которые ей могут скуку наводить, принимая все на себя, не имеет попечения о исполнении и, наконец, толь переменчива, что редко и один месяц одинакая у ней система в рассуждении правления бывает».

Другой современник отмечал: «Царствование Екатерины II изобилует изящными художествами и в их числе музыкой... В течение первых двух лет эта императрица, казалось, больше заботилась о неотложнейшем государственном устройстве и меньше о музыке. Лишь после того, как был выработан распорядок для церкви и государства, армии и флота, торговли и промышленности, а также новые регламенты и инструкции для каждого департамента империи, обратила она свой проницательный взор и на изящные искусства, расцвет которых обыкновенно является следствием и несомненным признаком благосостояния государства. Музыка, занимающая среди искусств определенное место, также не была забыта императрицей и засверкала при дворе новым невиданным блеском...»

И действительно, первое полугодие воцарения Екатерины II совпало со вторым полугодием траура, объявленного в память о Елизавете Петровне. Траур по кончине императора Петра III не объявлялся. Не звучала и музыка при дворе, вплоть до того осеннего дня, когда были назначены коронационные торжества.

Проходили они в Москве, в Кремле. В Грановитой палате после завершения всех служб были накрыты столы для торжественного обеда. Здесь же расположился и придворный хор, для которого были специально построены обшитые золотом и бархатом тумбы. Ликующе звучали то громогласные раскаты, то тихий шелест голосов искусных певчих. А 24 ноября 1762 года сначала в Москве, а затем в Петербурге несколько раз исполнялась сочиненная по столь торжественному случаю опера Манфредини «Олимпиада». Как отмечали те, кому довелось попасть на праздничные представления, театральные помещения ломились от слушателей, а на площади около императорского оперного театра скапливалось до трех тысяч повозок.

С таким музыкальным триумфом началось правление Екатерины II.

Бортнянский продолжал занимать заметное место в хоре. Год от года росло его мастерство. Все чаще и чаще доверяли петь ему, помимо службы, в операх, среди сборного хора.

Достигнув возраста, оговоренного в «Манифесте о вольности дворянства», — 12 лет, он уже стал признанным солистом. А через год предстояло ему испытать славу первого актера.

«Альцеста» Сумарокова ставилась постоянно. Популярность оперы не уменьшалась. Кроме того, при дворе все уже привыкли, что каждая возобновленная постановка музыкального спектакля — это встреча с новыми именами юных солистов.

Для одной из постановок «Альцесты» в 1764 году на императорской сцене отпечатали либретто. В списке действующих лиц и исполнителей против главной партии — царя Адмета — стояла фамилия Бортнянский.

Сюжет из античной мифологии — обычное дело для опер XVIII века. Сумароков в «Альцесте» использовал некоторые фрагменты из легенд о Геракле. Дмитрий, исполнявший роль Адмета, еще не мог тогда предположить, что когда-то и ему придется писать оперу на античный сюжет о подвиге Геракла, да еще к тому же почти с теми же героями.

По сюжету царь Адмет должен умереть. Любящая его супруга — Альцеста — готова сама погибнуть ради мужа, чтобы спасти его от адовых мук.

поет она свою арию, а затем ее подхватывает хор:

Альцеста добивается своего. Но ужас охватывает Адмета, когда узнает он о таком самопожертвовании жены. Дуэт Альцесты и Адмета — эмоциональная и трагическая сердцевина сумароковской оперы. Именно это место особенно нравилось петербургским слушателям.

Альцеста

Адмет

Оба

Альцеста

Адмет

Оба

Адмет поет в опере три замечательные арии. Тринадцатилетний Дмитрий Бортнянский исполнял их в теноровом диапазоне. Так указывалось в печатном либретто. Оставшись на сцене один, полон слезной тоски по утраченной любимой, Адмет — Бортнянский исполнял запомнившуюся многим арию-речитатив:

Наконец по сюжету в опере появлялся Геракл и спасал Альцесту, «вырывая» ее из недр подземелья, из адовых оков. Все заканчивалось благополучно.

По тому, как часто ставилась «Альцеста» — а ставилась она многократно в течение не только 1764-го, но предыдущих и последующих годов, — легко догадаться, насколько она была популярна у российских любителей музыки.

Как играл Дмитрий роль Адмета? Если полистать современный ему учебник по сценическому мастерству — труд французского постановщика Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре», который использовался тогда довольно основательно, то можно и представить себе характер исполнения Бортнянского.

«В сильном горе или в печали, — писал Ланги, — можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в грудь или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала, — сила горя будет понятна по самому лепету, который красноречивее самих слов».

Или:

Были ли еще спектакли? Да сколько угодно. С 1764 года в музыкальной жизни России произошло еще одно знаменательное событие. Из Парижа прибыла ко двору труппа для исполнения французской комической оперы, заметно отличавшейся по стилю от итальянской. Правда, на первых порах прибывшие парижане спешили удовлетворить двойственные вкусы. Ведь привычной и наиболее посещаемой оперой слыла итальянская. А наиболее употребительным разговорным языком из иностранных при дворе был французский. Новая труппа учла и первое и второе. Она играла оперы на итальянский манер, но на французском языке.

Нечто подобное тут же было поручено певчим придворного хора, который по высочайшему повелению с 1764 года стал именоваться Придворной певческой капеллой. Так, в апреле 1765 года «в парадной комнате... представлена была малолетними придворными певчими опера на французском диалекте».

Жизнь Дмитрия в те годы была крайне насыщенной и напряженной. Наиболее одаренные солисты, да к тому же и обладающие актерским мастерством, да притом еще и свои, отечественные, были нарасхват. Заметки в газетах, Камер-фурьерском журнале, в мемуарах, записках иностранцев-современников так и пестрят рассказами о самых разнообразных постановках музыкальных спектаклей на российской придворной сцене.

Однако признанного лидера из числа именитых музыкантов (а таким мог в ту пору быть только кто-либо из итальянцев) при дворе в те годы не было. Сочинения Манфредини не вызывали восторженного отклика у просвещенной публики. Как он ни старался поразить слушателей, как ни пытался упрочить свое положение, ему не удалось предотвратить то, что было предопределено заранее. Ведь еще 31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ «О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронельли и других принадлежащих театральных служителей и на выписывании оных о переводе денег». Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта-«звезду», одного из лучших европейских капельмейстеров.

Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга.

Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда, хотя он и размышлял о поездке почти два года. Жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился. Даже завидное место капельмейстера cобора cвятого Марка — главного в Венеции, того самого, где до него беспредельно главенствовал его учитель и наставник Антонио Лотти, — даже это нелегко полученное место не прельстило оперного мастера так, как должность капельмейстера при российском дворе, обещавшая и славу, и почет, и состояние.

Галуппи, которому вот-вот должно было исполниться 60 лет, имел солидный аттестат, и характеризовать его как композитора не было необходимости. Несколько блестящих комических опер, таких, как «Аркадия», «Лунный мир», «Деревенский философ», «Дьяволица», прославили его имя по всей Европе. Репутация маэстро понаслышке вызывала признание российской публики, уже вкусившей мед гармонии итальянской музыки. И не только признание, но и почет.

Приехав в Санкт-Петербург, Бальдассаре Галуппи нашел, что российские музыканты вполне преуспели во всех музыкальных жанрах. Однако, имея опыт в написании духовных произведений для католических соборов Венеции, он решил, что и петербург­скому уху не будет чересчур неприятно услышать песнопения православные, написанные на итальянский манер. Изложив свои соображения перед дирекцией театральной конторы, а затем перед самой императрицей, он вдруг получил особое распоряжение заняться осуществлением задуманного, впрочем, не забывая одновременно и об опере, и о непосредственных обязанностях преподавателя Придворной певческой капеллы.

Для поощрения грядущих заслуг итальянскому маэстро назначили жалованье в тысячу рублей в год — фантастическое по тем временам для капельмейстера, хотя и названного «первым». Одновременно ему были выделены «экипаж государев, покуда контракт его не кончится» и дом для проживания за счет казны.

И экипаж, и самого Галуппи на улицах Петербурга узнавали все. Его приезд отметили в «Санкт-Петербургских ведомостях». А уже 27 сентября 1765 года Камер-фурьерский журнал сообщил о том, что «ввечеру... играла итальянская инструментальная и вокальная музыка, причем приехавший сюда музыки сочинитель Галупий удостоен был Е.В. высочайшей апробации, который в музыке играл на клавицыне».

В один из первых же дней по приезде в российскую столицу Галуппи был приглашен на выступление Придворной певческой капеллы. Пение капеллы настолько потрясло его, что он произнес слова, ставшие потом известными, те самые, что Якоб фон Штелин затем занес в свою летопись музыкальной жизни России: «Un si magnifico coro mai non io sentito in Italia» («Такого великолепного хора я никогда не слышал в Италии»).

В тот самый день Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский.

— Мок бы я поговорить с этот виртуоз? — спросил маэстро, с трудом еще говоря по-русски, у Полторацкого и, получив утвердительный ответ, после выступления взял за руку солиста и отвел его в сторону.

— Мне нужен много хороший ученик. Я хотель бы взять вас. Приходить?

— Могу ли я сметь, маэстро?

— Си, мио кариссимо синьоре, сметь, можешь сметь.

Галуппи спешил набирать учеников. Ему нужны были достойные исполнители, способные, по его мнению, участвовать в его нелегких для воплощения на сцене операх и хорах.

Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и — что особенно важно — горячее желание познавать все новое, неизведанное.

Одним из первых испытаний в музыке прославленного итальянца для капеллы в целом и для Бортнянского в частности стал концерт, состоявшийся в ноябре того же года, концерт, снова удостоившийся одобрения свыше. Репутация маэстро все более упрочивалась.

Галуппи блистал при дворе еще и как клавесинист. Игрой на этом инструменте он славился многие годы и в Италии. Теперь же, готовясь к концертам, он стал приучать к особенностям своей манеры игры и Дмитрия. А когда случались публичные выступления, непременно брал юношу с собой.

Таковые концерты проводились им с особою регулярностью. Каждую среду, в послеобеденное время, императрица, по свидетельству современников, в душе глубоко равнодушная к музыке, но склонная показать себя покровительницей искусств, благоволила слушать маэстро в собственных апартаментах. Случавшиеся при этом гости отмечали особенную, ни с чем не сравнимую технику игры Галуппи, его педантичность и точность, ревностную аккуратность в исполнении композиций. Постепенно Бальдассаре покорил придворную публику. Императрица же отметила его старания роскошным подарком перед предстоящей, еще ни разу не испытанной итальянским мастером русской зимой. Посланные ему шитый золотом бархатный кафтан на собольем меху, соболью шапку и муфту из того же меха пораженный такой щедростью Галуппи первое время даже не решался надевать, ибо стоимость подобного подарка для привыкшего к южному климату приезжего была необычной.

Тогда же Екатерина предложила Галуппи ко дню своего тезоименитства зимой 1766 года поставить оперу. Маэстро поспешил подготовить ее, взяв за основу либретто Пьетро Метастазио — «Дидона». К работе над постановкой он решил подключить лучшие силы придворной музыки. И, конечно же, первейших учеников, а среди них и юного Бортнянского. Уже тогда, наблюдая за деятельностью солиста, Галуппи определил и еще одну замечательную его способность.

— Деметрио, — сказал он однажды своему подопечному. — Вам скоро предстоит пройти такой возраст, когда петь будет нельзя. Голос начнет ломаться. Я желаю вам славы и успеха, потому что у вас большой талант. И теперь вам нужно всецело отдаться композиция. Вы меня понимать? — добавил он по-русски.

— Си, маэстро, — ответил по-итальянски Бортнянский. — Вы желаете продолжить наши занятия по контрапункту и композиции?

— Надо быть очень серьезным. Я буду просить императрицу оказать вам особое расположение.

Небольшого роста, худой, словно изможденный длительной лихорадкой, Галуппи нервно ходил по комнате взад-вперед. Чувствительный к славе, окружившей его в новом отечестве, он старательно выговаривал трудные русские слова:

— Вы должен знать о себе, что вы будете иметь слава. Вы должен знать, что и в Италия, в мой божественный Италия, мало сыскать такой природный дар. Мы теперь займемся только композиция. В опера, который я намерен ставить в Россия, вы не будете петь. Вы не примадонна, Деметрио, вы настоящий композитор. Поверьте мне, я много видеть и слышать в эта жизнь.

— А как же служба, капелла?..

— Потом бывать и служба, и капелла. Но сначала клавесин и ноты, ноты, ноты...

Квартира самого Галуппи была завалена нотными листами. Он спешил, расписывая партитуры для оркестра к предстоящей премьере «Дидоны». Помогали переписчики из капеллы. День и ночь трудился бок о бок с ним Дмитрий, постигая вновь и вновь нелегкую науку оркестровки. Он воочию наблюдал, как либретто именитого драматурга и либреттиста Метастазио превращается под рукой мастера в оперное произведение. Еще мальчиком, только попав в Петербург,Дмитрий слышал «Дидону» на музыку Франческо Цопписа, а потому уже знал точное содержание либретто.

На тексты Метастазио придется в будущем писать оперы и ему. Но пока — учение и труд, труд кропотливый, ежедневный.

Репетиции оркестра, собранного из учеников капеллы, Шляхетского корпуса и приезжих итальянцев, начались уже в январе. Галуппи мечтал поразить императрицу, ведь опера была его главным экзаменом. Он нервничал. Ему казалось, что никто не может сыграть так, как ему хотелось. Репетиции повторялись почти через день. Время поджимало. Галуппи кричал на музыкантов и ругался на венецианском наречии всякий раз, лишь только хоть кто-нибудь брал неверную ноту.

В конце концов, измучив музыкантов, он добился беспрекословного подчинения и точнейшего исполнения всех пассажей.

Однако спектакль все-таки был сорван. Но не по вине измученного бессонницей маэстро. Для придворной постановки были заказаны многочисленные костюмы и дорогие декорации. Ко дню именин Екатерины их так и не успели приготовить.

— Передайте Галупию, чтобы он не нервничал и не загонял моих музыкантов, как лошадей на скачках, — отметила Екатерина накануне торжества. — Времени достаточно. Оперу его дадим в ближайший карнавал.

В масленую неделю 1766 года, выпавшую на конец февраля и начало марта, на императорской сцене состоялась премьера «Покинутой Дидоны». Спектакль ставили дважды подряд. Оркестр, в котором, видимо, участвовал и Дмитрий Бортнянский, не подвел. Сюжет из Вергилиевой поэмы разыгрывали одни итальянские актеры. Дидону, основательницу Карфагена, пела синьора Колонна, Энея, основателя Рима, — кастрат Люини, других действующих лиц — певцы Путтини и Сандало, которого Галуппи привез с собою из Венеции, и актриса Шлаковская, немка по происхождению.

Винченцо Манфредини, все еще не терявший надежд, что сумеет поправить свое пошатнувшееся после приезда Галуппи положение при дворе, сочинил превосходную музыку для балетов.

Галуппи выдержал свой первый оперный экзамен с честью. Обе премьеры были встречены с восторгом. Отличились все — и актеры и музыканты. Императрица, о которой позже княгиня Дашкова писала в записках — «я пламенно любила музыку, а Екатерина — напротив», — щедро вознаградила участников спектакля. Галуппи был вызван во дворец через несколько дней после второй постановки, и встретивший его секретарь обратился к нему с вопросом, несколько его озадачившим:

— Знаете ли вы, маэстро, о завещании Дидоны?

— Какое завещанье иметь в виду синьор?

— То самое, где для вас имеется небольшой подарок.

С этими словами секретарь преподнес изумленному композитору усыпанную алмазами табакерку из чистого золота. По приезде домой Галуппи вскрыл «завещание Дидоны» и обнаружил в нем еще и тысячу золотых рублей.

Прибыла во дворец по приглашению и синьора Колонна. Во врученном ей ларце она отыскала бриллиантовое кольцо стоимостью также в тысячу рублей и записку, в которой почерком Екатерины было начертано: «Это кольцо было найдено на пожарище Карфагена у бывшего жилища Энея. Предполагают, что оно предназначалось им для его возлюбленной Дидоны, ей оно и пересылается».

Оценка деятельности итальянских мастеров говорит сама за себя. Подобного рода подарки имели еще и некоторый «политический» резонанс. Европа должна была понять, что и в России умеют ценить итальянскую оперу. Для российских музыкантов таких подарков еще не готовилось. И все же до появления первых имен в отечественном композиторском ряду, способных поразить просвещенную Европу не только знанием наиболее передовых течений в музыке, но и собственным музыкальным миром, несущим в себе ошеломляющий духовный заряд, оставалось уже совсем-совсем немного.

Галуппи понимал это. К его чести можно отметить, что, оказывая достаточно сильное влияние на строй русской музыки, влияние, намного превосходившее его итальянских предшественников и будущих последователей, он одновременно способствовал сплочению вокруг себя даровитых композиторских сил.

Место Галуппи в истории русской музыки определило то, что, кроме сочинения музыки развлекательной, оперной и инструментальной, он решил в чем-то реформировать духовное хоровое пение в столичных хорах. С трудом владея немногими словами русского языка (а что было говорить о древнерусском!), он, однако же, берется за сочинение хоровых концертов, думая включить их в постоянный исполнительский обиход Придворной певческой капеллы. Правда, особо погружаться в сущность древнерусских песнопений маэстро и не собирался. Будучи первоклассным специалистом в католических концертах, он просто поспешил переложить некоторые тексты на европейский гармонический лад. Сие оказалось отнюдь не скверно и для слуха российского, но воспринималось все же как концертное представление. Певчие капеллы, однако, хоть и исполнявшие арии на итальянском языке, но привыкшие и знавшие совсем иную традицию в хорах, с превеликим трудом, точнее сказать — с недоумением исполняли такие его сочинения, как концерты «Суди, Господи, обидящие мя», «Услыши тя Господь» или «Готово сердце», а также отдельные песнопения вроде «Плотию уснув», «Благообразный Иосиф» или «Единородный Сыне». Как ни старался прославленный музыкант, не приживались прочно его хоры на российской почве. И, видимо, понимая это сам, мудрый Галуппи способствует иному решению своей «просветительской» задачи. Он растит и помогает как педагог юным российским талантам, выделив особо из них Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского.

Дмитрий под его руководством участвует в постоянных выступлениях капеллы. Он знает, что контракт Галуппи подписал на три года, а значит, уже скоро тот отправится назад в Венецию, и тогда придется работать самостоятельно. Но за оставшиеся два года следует успеть взять у учителя все необходимое, все самое главное. Ведь в этом залог его, Бортнянского, возможного будущего успеха, потому что школа Галуппи для настоящего композитора — это подарок судьбы, и какое же счастливое совпадение, что маэстро именно теперь покинул свою родину и на склоне своих лет оказался здесь, в Петербурге, в Придворной певческой капелле.

Во многом Дмитрий брал пример со своего старшего товарища — Максима Березовского. Тот уже успел к этому времени создать несколько величественных хоровых сочинений. Услышав их, Галуппи первоначально не мог поверить, что они созданы юношей, который никогда не учился в именитых консерваториях и академиях, а который набрался знаний и достиг поистине совершенства, не выезжая из Петербурга.

Повсеместные исполнения сочинений молодых российских музыкантов из капеллы еще не были приняты. Вот тут-то, видимо, и оказал содействие юным дарованиям Бальдассаре Галуппи. Скорее всего именно по его рекомендации и произошло событие, зафиксированное в Камер-фурьерском журнале и ставшее первым в бесконечной затем цепочке исполнительской славы подрастающего поколения российских Орфеев.

Означенное событие произошло в обычный день, 22 августа 1766 года, когда двор находился в Царском Селе, в недавно завершенном новом Екатерининском дворце. Свидетелями его стали императрица, ближайшие к ней придворные сановники и друзья, которые расположились в печально знаменитой в далеком будущем Янтарной комнате дворца. Описание происшедшего занимает в Камер-фурьерском журнале две строчки. Вот они: «Для пробы придворными певчими пет был концерт, сочиненный музыкантом Березовским».

Две строчки в придворном журнале. Но сколько же стоит за ними!

Скорее всего то был знаменитый концерт «Не отвержи мене во время старости», как известно, уже тогда сочиненный Максимом Березовским и навсегда ставший вершиной его творческого гения. По всей видимости, принимал участие в его исполнении, находясь среди «придворных певчих», Дмитрий Бортнянский. По-видимому, именно эта «проба» решит дальнейшую судьбу Березовского, о которой речь позже.

Итак, «Не отвержи мене во время старости»... Зрелое, выдающееся творение российского гения, квинтэссенция срединного русского хорового музыкального XVIII века, произведение, столетиями поражавшее всех, кто хотя бы раз слышал его. Хоровой концерт, в котором говорится об одиночестве как о непосильном, неизъяснимом бремени, о старости как о времени угасания творческих возможностей, прекращения бурной, насыщенной противоречиями и борениями жизни, как о беспредельной муке, словно бы о прижизненной смерти... И написано это юношей, вряд ли еще по-настоящему осознающим столь отдаленное от его возраста душевное состояние!

Загадка... И была, и есть загадка гения друга Бортнянского. Ведь есть же иное — слава, успех, нашумевшая женитьба, покровительство высочайших особ, а тут... скорбь, предельный трагизм, боль, плач...

Смутная разгадка видится в оценке уникального таланта российского композитора. И разгадка эта тем более становится реальностью, чем более внимательно, пристально мы всматриваемся в факты его придворной службы.

Вспомним, что имя Березовского несколько отошло на задний план после кончины Елизаветы, а затем и Петра III. В свои 14—15 лет он был тогда ведущим солистом лучших итальянских опер. В это же время он беспрестанно пишет музыку, но мы не знаем, исполнялась ли она. Тот факт, что его концерт был пет в августе 1766 года, не говорит ничего о времени его создания. Быть может, он, пролежав несколько лет в стопке нотных листов, тогда был именно лишь исполнен. А написан много ранее!.. В те самые юные дни, годы признания, в последние годы умирающей Елизаветы, так страшно боявшейся своей старости и неизбежной кончины...

«Не отвержи мене во время старости»... Разве не подсказана или даже не заказана идея и тема произведения тем, или, вернее, той, что с такой силой переживала это состояние?! Разве может быть случайным столь важный смысл многочастного, грандиозного концерта, написанного специально для исполнения самим придворным хором?! Разве торжественность и мощь песнопения не предопределена важностью и значительностью аудитории, которая должна была его слушать?!

Петр III вовсе, а Екатерина до поры до времени, во всяком случае, не думали о старости. Скорее напротив. Елизавета же мучилась ею...

Текст же концерта еще более напоминает о страхах Елизаветы перед возможной изменой. «Не отвержи мене во время старости, внегда оскудевати крепости моей, не остави мене» — так начинается песнопение. А далее: «яко реша врази мои мне и стерегущие душу мою совещаша вкупе...» Как красноречиво выражена боязнь злодейского сговора! Так же, как и красноречив конец концерта: «Да постыдятся и исчезнут оклеветающие душу мою...»

Семнадцатилетний Максим Березовский достаточно созрел, чтобы написать такую музыку. Удивительного ничего в этом не было. Двенадцатилетний Моцарт в ту пору уже писал симфонии. Последующие же факты жизни глуховского певчего лишь только подтверждают возможную догадку...

Галуппи не остановился на «Дидоне». В конце лета 1766 года он закончил еще одну оперу — «Король-пастух». Поставили ее в сентябре, но она не вызвала столь бурного восторга, как предыдущая. Запомнился лишь балет, который давал в конце оперного спектакля только что прибывший из Италии новый балетмейстер Анджолини. Музыку взяли все из той же «Дидоны», а потому и балет назвали «Отъезд Энеев, или Оставленная Дидона», использовав прежнюю декорацию полугодичной давности, изображавшую Карфаген, объятый пожаром.

Музыкальные и театральные постановки последних месяцев обратили внимание театральной дирекции и всех тех, кто занимался с актерами и исполнителями, на то, что до сих пор не существовало единого точного регламента для театральной жизни. Российский же театр, и в первую очередь музыкальный, делалзначительные успехи, и сама жизнь требовала четкой и недвусмысленной регламентации складывавшихся традиций и взаимоотношений. Да и деятельность Галуппи показывала, насколько непросто ему было осуществлять свои постановки. Ведь актеров хороших было немало. Русские и итальянские солисты имели достаточную известность. Только работать порой приходилось с ними напряженно. Особенно беспардонно вели себя иные итальянцы. Порою даже некоторые ценители музыки высказывали тревожные опасения о состоянии и перспективах музыкального театра. «Наша опера в плохом состоянии, — писала А. К. Воронцова своей дочери за границу. — Танцовщики сбесились и не хотят танцевать... А наконец, я думаю, что и вовсе опера наша исчезнет...»

Все это привело к тому, что после «Короля-пастуха» сама императрица указала готовить специальное театральное распоряжение. И уже 13 октября 1766 года она подписала «Узаконения Комитета для принадлежащих к Придворному Театру», вошедшие в историю наравне с важнейшими екатерининскими указами.

Узаконения ограничивали оперных постановщиков и исполнителей определенными рамками. Так, указывалось, что «дается три недели для изучения большой роли и десять дней малой комедии...» Недоразумения во взаимоотношениях актеров-солистов решались особой, девятой статьей документа: «Есть ли кто дерзнет обижать другаго ругательными словами или употребить другия наглости во время пробы или представления, то дирекция будет иметь право не токмо наложить на виноватого штраф, но, смотря по обстоятельствам, дать ему отпуск...» Более точно определялись обязанности музыкантов: «Что касается придворных музыкантов и танцовщиков, то они равным же обстоятельствам как и актеры подвергаются... при больших и малых операх и балетах. Сверх того обязаны первые рачительно изправлять должность свою при комнатной и столовой музыке, и исполнять в точности все то, что им по повелению дирекции объявлено будет...»

Новые положения повышали ответственность и приезжих и отечественных музыкантов за выполнение своих обязанностей. Спеша вновь выказать свои работоспособность и мастерство, Галуппи уже тогда, окруженный учениками, начал работать еще над одной оперой — «Ифигения в Тавриде». Но поставить ее скоро не удалось, ибо придворная музыкальная жизнь в Петербурге была прервана отъездом Екатерины в путешествие по российским городам.

С молодой императрицей выехали многие придворные и часть императорской музыки. Были ли среди певчих в этой поездке Бортнянский и Березовский? Как знать... Ведь в период путешествия, как, впрочем, и год спустя, то есть с мая 1767 года, почти не говорится о концертах певческой капеллы в столице, и уж вовсе не сыскать упоминаний о глуховских музыкантах.

Все же можно предположить, что Бортнянский остался в Петербурге, рядом с Галуппи. Ибо с этого момента их дружба становится еще более тесной. Старик привязался к малороссийскому юноше и окружил его отеческой заботой.

Что же касается Екатерины, то она вернется в столицу лишь зимой будущего года. А пока, по словам современника, «берега Волги от Твери до Казани зазвучали навстречу императрице отборными хорами... и ликующим пением восторженных городов, местечек, сел и деревень». «Осенью же и зимой, — продолжал мемуарист, — жители Москвы вкушали с величайшим наслаждением императорскую придворную и театральную музыку...»

Когда, устав от трудных переездов, Екатерина въехала в Петербург и жизнь, казалось бы, приобрела обычный ритм, Галуппи осмелился предложить свое сочинение на высокий суд, получил одобрение, и уже в апреле состоялась премьера, встреченная с восторгом, значительно большим, нежели даже «Дидона», мотивы которой все еще напевали по памяти столичные любители музыки.

Екатерина после поездки по России несколько иначе стала смотреть и на театральный репертуар, и на судьбы тех или иных музыкантов. Ей довелось воочию увидеть и собственными ушами услышать во многих городах пение приветственных кантов, народные песни и пляски. Как бы там ни было, но, приметив даже мельком народные таланты, можно ли после того усомниться в громадных способностях отечественных самородков! Не исключено, что именно эта поездка заставила Екатерину более внимательно отнестись к воспитанию отечественной музыкальной смены, ибо именно с этого времени мы замечаем, как дирекция императорских театров, возглавляемая Иваном Перфильевичем Елагиным, занимает несколько иную, чем прежде, более благоприятную позицию по отношению к музыкантам-россиянам. И что особенно важно — делается более щедрой.

По крайней мере, так случилось с Дмитрием Бортнянским. Опять «случилось»... Впрочем, случай — порой — что это, как не следствие определенной закономерности, тем более если в ее основе лежат талант и труд.

После «Ифигении в Тавриде» Галуппи почти сразу же попросил отставку. Ведь он все продолжал числиться соборным капельмейстером в Венеции. Да к тому же северный климат, возраст...

Правда, до конца действия подписанного им контракта, то есть до лета 1768 года, оставалось еще несколько месяцев, и ему следовало все это время пробыть в Петербурге.

Он потратил его на занятия со своими учениками. Относительно же Бортнянского Галуппи вдруг понял главное — то, что этого юношу нельзя бросить просто так, что следует объяснить необходимость продолжения его образования.

— Деметрио, я скоро уеду из России. Поедешь со мной в Венецию? — все чаще повторял он одну и ту же фразу. На что получал один и тот же ответ:

— Вы же знаете, маэстро, родители мои бедны, а жалованья моего не хватит доехать и до Варшавы. Куда уж мне жить в Италии?

— Я возьму тебя с собой. Будешь жить у меня, познавать все законы музыки и станешь великим музыкантом.

— В Италии и без меня много великих. Разве что буду там одним из многих. Думаю, что у себя на родине я смогу работать не хуже.

— Теперь для настоящей работы нужна настоящая аттестация. А получить ее можно только в Италии. Здесь, в России, ныне требуется и диплом, и звание. Без них тебе трудно будет творить. Едем!

— Я не волен решать сии дела. Для этого нужно высочайшее соизволение.

— Будет высочайшее соизволение, мой мальчик, не сомневайся.

И Галуппи предпринял все для того, чтобы осуществить свою благородную цель. Он объяснял свои замыслы в Дирекции придворных театров, он убеждал в этом Полторацкого, наконец, воспользовавшись случаем, не преминул на аудиенции у самой императрицы намекнуть о необходимости послать с ним юношу в Венецию.

Екатерина, выслушав маэстро, попросила Елагина доложить о том, как и кого в последнее время посылали «пенсионерами» за границу. Иван Перфильевич ответил, что в Италию из музыкантов за прошедшие годы не отправляли никого.

— Кого же вы думаете выделить особо, маэстро? — обратилась императрица к Галуппи.

— Могу советовать послать двоих музыкантов: синьоров Бортнянского и Березовского. Из них первый пользуется моим особым покровительством, и, Ваше Величество, я хотел бы просить послать его вместе со мной.

Императрица обернулась к Елагину:

— А что, Иван Перфильевич, не стоит ли подумать о том, чтобы впредь нам своих природных русских готовить капельмейстеров?

Директор на миг задумался:

— Пожалуй, что Бортнянский, хотя и молод еще, но будет не хуже иных италианцев при дворе российском.

— Не тот ли это Бортнянский, который пел в «Альцесте»?

— Он самый, Ваше Величество.

— А Березовский — это тот, что женился на дочери нашего придворного музыканта Франце Ибершер?

— Тот самый, Ваше Величество. Вы еще, если помните, соблагоизволили пожаловать невесте для свадьбы платье со своего плеча и разрешить брак вашего подданного с католичкой.

— Помню, помню. Так давай, Иван Перфильевич, уважим ходатайство дражайшего маэстро и изыщем средства для учения упомянутого отрока Бортнянского, а потом и музыканта Березовского.

— Вы, Ваше Величество, не ошибаетесь, принимая столь милостивое решение, — вмешался Галуппи.

— Считайте, что разрешение уже дано. Иван Перфильевич все подготовит. А о вознаграждении будем говорить после того, как посмотрим, что получится из наших «пенсионеров».

Галуппи сообщил Дмитрию радостную новость, которая вскоре стала известна всей Придворной капелле. Марк Федорович Полторацкий, узнав о предстоящем отъезде Бортнянского, посетовал:

— Оно, конечно, капелла не перестанет существовать без тебя, Дмитрий. Но жаль отпускать за тридевять земель своего орла. Гляди, вернешься — только к нам. Нельзя оставлять хор, для которого трудились столько лет.

В июле 1768 года Бальдассаре Галуппи уже считался свободным от выполнения обязанностей первого придворного капельмейстера. В последних числах месяца он отправился в далекий путь до Венеции. Вместе с ним, собрав нехитрую дорожную поклажу, ехал и Дмитрий Бортнянский.

Августа 2-го дня они проехали Ригу, о чем и сообщено было в рапорте, направленном в Коллегию внутренних дел. Далее путь лежал на юго-запад...