Бортнянский

Глава 6. Хранитель древних традиций

В торжественные, праздничные вечера весь Петербург был наполнен хоровым пением. Пели в больших и малых соборах, в домашних церквах, в усадебных храмах. Пели на Невском и на Мойке, на Литейном и на Фонтанке, пели на Марсовом поле и на Сенной, на Васильевском острове и в Петропавловской крепости.

В такие вечера пение наполняло не только град Петров. Пели в Москве и Нижнем Новгороде, в Вологде и Пскове, в Великом Устюге и Романово-Борисоглебске, в Сергиевом Посаде и Оренбурге, пели в Сибири и Малороссии, пели в Финляндии и Крыму.

Пение звучало во всей России. Оно сливалось в единый, бесконечный, протяжный хор голосов, в единый хор всех времен!

Пение было и многоголосным — по самым отменным итальянским образцам, оно сотрясало своды дворцов и усадеб, сверкающих искусным и дорогим интерьером.

Оно было и строгим и сдержанным — в монастырях и подворьях, в провинциальных городах, в отдаленных поселениях, деревнях, острогах.

Оно было и суровым, аскетичным и единогласным, неизменным с летописной древности — в скрытых от посторонних глаз скитах и погостах.

Вся Россия пела, выражая свою печаль и радость, горечь и надежду, боль и веру. В эти часы страна бывала исполнена единства и благолепия. В протяжном хоровом согласии были равны и едины цари и пахари, вельможи и простолюдины, служилые и странники.

Россия была одним общим хором в эти часы, хором, устремлявшим свои голоса из прошлого в будущее.

Достаточно ли глубоко и серьезно относился Дмитрий Бортнянский к древнерусской музыкальной певческой традиции? В какой степени он развил ее? Как повлияла она на его творчество?

У этих вопросов нет однозначных ответов. Они еще требуют осмысления. Мнение же историков, исследователей, любителей и знатоков древнерусской музыки по этому поводу противоречивы и неоднозначны.

Но для нынешнего современного сознания имя композитора уже прочно стоит в ряду тех, кто является сам составной и неизменной частью преемственной музыкальной истории России. Без такого звена, без имени «Бортнянский» сама история эта уже не история.

Посмотрим же более внимательно, более пристально, что, собственно, сделал для развития древнерусской традиции этот выдающийся человек. Отметив все «плюсы» и «минусы», мы, быть может, тогда сумеем понять и почувствовать то, чем жил он в последнюю треть своей жизни.

Как директор Придворной певческой капеллы (директором капеллы он стал именоваться в 1801 году) Бортнянский был обязан внимательно следить за всем порядком песнопений, исполняемых не только при дворе, но и во всей столице. Позднее ему будет указано сочинить единую для всего Российского государства Литургию. Подобного рода музыку писали после Бортнянского многие выдающиеся русские композиторы. Известны великолепные по гармонизации Литургии, части Литургий или служб М. И. Глинки, А. П. Бородина, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова, А. Д. Кастальского, Г. В. Свиридова и многих других. Но заказ, полученный Бортнянским, носил особый характер, ибо его сочинение диктовалось не прихотью, не стремлением к самовыражению и даже не личной верой и зовом души. Ему указано было создать общегосударственную Литургию. То есть ту, которая должна исполняться повсеместно. От него требовалось написать «простое пение... издревле по единому преданию употребляемое...»

Ответственнейшая задача! Тем более, если учитывать, что под «простым пением» во все времена на Руси подразумевалось пение древнее, одноголосное.

Казалось бы, не свойственное Бортнянскому дело, не привычное ему, последователю, как принято считать, итальянских учителей. Но ведь, как уже говорилось, Бортнянский не был прямым последователем итальянцев и не зависел всецело от их школы, а потому и его интерес к русской музыкальной старине, его стремление постигнуть ее, понять и изучить — реальный историко-культурный факт.

Он создает «простое пение», почти не отходя от древних оригиналов. «Простое пение» печатают для подачи ко двору, для рассыла по российским городам. На титульном листе изданий имя композитора не указывается.

Соблюдено все — и традиционность характера песнопений, и даже анонимность автора. В глубинной России и не ведали, что «простое пение», присланное из столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором Дмитрием Бортнянским.

Знания и авторитет его в этой области, видимо, и определили содержание еще одного высочайшего «указа», подписанного императором Александром I 14 февраля 1816 года. «Все, что ни поется в церквах по нотам, — гласил текст указа, — должно быть печатанное и состоять или из собственных сочинений Директора придворного хора, действительного статского советника1Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны быть печатаны с одобрения г. Бортнянского...»

Так началось цензорство композитора в области духовной музыки. Трудное, но ответственное поприще.

Он спешит издать лучшие, по его мнению, песнопения а капелла. Просматривает их сам, а затем надписывает: «Печатать позволяется. Д. Бортнянский».

Выходят в свет хоровые концерты его учителя Бальдассаре Галуппи. Затем, вслед за Галуппи, придет черед неутомимому Джузеппе Сарти. Удостоен этой чести и младший соратник композитора, помощник и сподвижник — Петр Турчанинов.

А нужно было издать многое. И Березовского, и Пашкевича, и Дегтярева.

Но дела, дела, дела...

Нужно писать музыку самому. Нужно успевать выполнять заказы, «высочайшие соизволения».

Всевозможные воспитательные дома, училища и военные корпуса обращаются с просьбами приготовить специально для них песнопения. Он пишет для воспитанников Александровской мануфактуры в Петербурге, для кадетских юнкеров, для благородных девиц в Смольном, для Московского училища ордена Святой Екатерины.

Он пишет, пишет, пишет...

Но он теперь еще и цензор. А значит, для иных — суровый и непререкаемый вершитель вкусов, а для иных — добрый советчик.

Ему посылают на просмотр новые нотные издания, пособия, просят высказать свое мнение.

Еще намного раньше, когда испанец Мартин-и-Солер спешил испросить у него разрешения на издание своего сочинения для работы с хором Смольного института, уже тогда именитый композитор, за большое вознаграждение приглашенный из-за границы в Россию, должен был не просто советоваться с российским маэстро, но и всецело подчиниться его авторитету. Для желаемого одобрения Мартин-и-Солеру пришлось дипломатически использовать придворные знакомства и влиятельных друзей. Он, Мартин-и-Солер, придворный капельмейстер, в опере которого «Дианино древо» еще в 1790 году потрясла публику и саму Екатерину начинающая Лизанька Уранова, а ныне выдающаяся и непревзойденная Елизавета Сандунова, этот самый Мартин-и-Солер вынужден был просить Марию Федоровну оказать содействие в том, чтобы Бортнянский рекомендовал печатать его новый опус. Поразительны перемены музыкальной жизни государства Российского!..

Однако выхода в свет своего сочинения Мартин-и-Солер не дождался. Уже после его кончины Мария Федоровна поручила его наследие в ведение своему статс-секретарю Вилламову.

Тот направил ноты Бортнянскому. Дмитрий Степанович незамедлительно ответил:

«Милостивый государь Григорий Иванович! Вследствие отношения Вашего ко мне по случаю присланного письма Ее Императорского Величества государыни императрицы Марии Федоровны... позволить посвятить имени Ее в честь издаваемую на французском и российском языке книгу под заглавием «Легчайшие музыкальные правила» сочинения покойного капельмейстера Мартына. Как в то время не имел я о сем издании никакого сведения, то и не мог подать на оное моего мнения. Теперь же получа от издателя один экземпляр, просмотрел оный, нашел его приличным для употребления начального учения...»

С особым удовлетворением Бортнянский начертал в конце письма:

«Музыка как на французском, так и на российском языке».

Будут и далее подобного рода запросы сыпаться один за другим. И снова просмотры, консультации, советы. И снова «дипломатия». Мария Федоровна просит Вилламова, тот просит Дмитрия Степановича.

И снова ответ:

«Милостивый государь мой Григорий Иванович!

Препровожденные при почтенном письме Вашем три русские песни я получил и пересмотрел. Что же касается до суждения об оных, то сей род сочинения, так как и протчия такового разбору, не предстоят строгому исследованию. К тому же сии три песни были петы удачно певицею, для которой были сделаны, и с общим одобрением публики, то сие и довольно и для певицы и для сочинения.

Но признаюсь, что не могу не удивляться в нонешнее время таковые вещи посвящать и выставлять на заглавие имена той высочайшей особы и может быть не испрося предварительно на то их соизволения. Но сие будет сказано между Вами и мною как мнение Стародума, то есть меня, который, судя по старому обычаю своего века, часто удивляется, видя... столь смелыя предприятия».

«Как мнение Стародума...»

Бортнянский удивляется. Бортнянский отказывает. «Сделанные» для певицы русские песни ему не по нраву. Он «удивляется столь смелому предприятию».

Вот ведь какой «Стародум»! А ведь было уж совсем прослыл «итальянцем»...

Но «стародумство» его глубоко, оно имеет основательные корни.

Цензор российских песнопений не мог не обратить своего внимания на глубинные корни отечественной музыки в ее неразрывной связи с историей народа. Он должен, обязан был понять то, на чем зиждется сущность древнерусской музыкальной традиции.

И он работает. Много и долго...

То, чем занимался в ту пору Бортнянский, ныне хорошо известно, — он стремился переложить древние песнопения на современную нотацию.

Такой задачей он был увлечен с детства, с тех пор, когда еще учился в Глуховской школе певчих.

Он был устремлен к этой идее и в то время, когда участвовал в почти ежедневных службах в составе капеллы под управлением Галуппи.

Он начал серьезно трудиться над этим еще в Италии, когда проходил серьезную практику и писал первые мотеты и хоралы, включая в них, а то и просто составляя их из мелодий киевских и греческих роспевов.

Не оставлял он своего неизменного стремления сохранить и упрочить духовное наследие страны и в период своего увлечения оперным творчеством, и тогда, когда сочинял клавесинные произведения по заказу Марии Федоровны, включая в некоторые из них мотивы древних песнопений.

Все его хоровые концерты пронизаны русской национальной музыкальной традицией, истоки которой уходят в даль веков.

И вот только теперь, когда пришло подходящее время, когда накоплен опыт, когда за плечами почти прожитая жизнь, когда, наконец, появилась реальная возможность повлиять на судьбы музыки России в масштабах всей страны, он начинает эту работу вновь, и уже основательно и весомо.

Бортнянский переложил из древних знаменного киевского, греческого, болгарского роспевов большое количество церковных песнопений. Он, по сути, самостоятельно провел ту гигантскую работу, которую когда-то проделали именитые мастера XVI века — Федор Христианин, Стефан Голыш и другие.

Сравнение это не случайно, потому что по аналогии с переложениями Христианина, которые в то время так и называли «перевод Христианинов», и работу директора Придворной капеллы можно определить как «перевод Бортнянского». Именно «перевод», ибо по аналогии с литературным процессом труды композитора можно сравнить с трудами переводчика текста, пытающегося донести суть, заложенную в незнакомом или малознакомом тексте, до современного читателя. Перед Бортнянским стояла задача не изменить, не переделать, не стилизовать, не просто выразить самого себя и в конечном итоге не исказить, а скорее с полным знанием законов современной ему гармонии подготовить древние песнопения к печати и к употреблению на местах, по всей России.

Велика ли задача?

Назревшую необходимость такой работы предрекал полтора столетия назад еще Иван Трофимович Коренев, автор предисловия к «Грамматике мусикийской» Николая Дилецкого. Коренев писал: «В России (ныне) не могут отличить злого голоса от благого, ибо не знают грамоты музыкальной. Потому во многих местах согласное звучание губят и не понимают; да как может разуметь его не знающий учения музыкального? Вот если бы был некто, хорошо владеющий грамматикой, и вместе с тем соединился воедино с музыкой и исправил бы голоса».

Предвосхищая возможные возражения оппонентов о том, что всяческие переложения, даже «по музыкальной грамоте», повлекут потерю традиционности и духовной глубины песнопений, Коренев справедливо замечал, что эта работа все же необходима, что «люди... от пения многоголосного... в умиление приходят, а постепенно возвышаются и до совершенного пения, начинают воспевать сердцем и умом, научившись слухом. Так и детям малым, вместо хлеба невкусного и пищи взрослой, родители поначалу молоко дают, пока они, не достигнув совершенного возраста, не смогут вкушать пищу настоящую...»

Переложения Бортнянского издаются целиком позднее, в 1822 году. Эти хоры и напевы известны и широко распространены будут в православной церкви все последующие десятилетия. Среди них — употребляемые и ранее, но гармонизированные композитором — «Слава и ныне», «Дева днесь», «Под твою милость», «Помощник и покровитель», «Приидите, ублажим», «Чертог твой», «Достойно есть», «Да исполнятся уста наша», «Ныне силы» и многие, многие другие. Некоторые из них имеют по нескольку вариантов переложений.

На слуху у певчего начала XIX столетия уже прочно закрепилось не только многоголосие, но и его особое построение, его особая гармонизация. Сложилось уже и специфическое гармоническое мышление, которое в общем будет сохраняться и столетия спустя. Мажор и минор противоречили сути древнерусской музыки, построенной на иных, натуральных ладах. Ни минорных, ни мажорных интонаций в музыке на Руси не существовало. Они выражались другими средствами, другим мелодическим языком — общим настроем певчих, характером песнопения и его исполнения, силой звука, даже содержанием текста и т. д.

Но минор и мажор уже вошли в обиход церковного пения почти два столетия назад. И теперь никакими реформами удалить их из нотных изданий, а тем более из сознания людей было невозможно. Необходимо было осмыслить этот процесс и придать ему вполне законченные формы. Упорядочить гармонический склад и язык песнопений. Найти определенный гармонический стиль, максимально соответствующий оригинальному.

Такой стиль искали многие. Экспериментировали, пересочиняли, перелагали.

Тот же Иван Коренев назидательно писал: «Если хорошо понимаешь его (многоголосное пение. — К. К.) — оно разум и учение; если же нет — то это лишь твои безумные выдумки и нет ничего доброго и злого в этих сочинениях».

Но Бортнянский взялся за дело более основательно, чем его предшественники. Он нашел пути и приемы, позволившие ему создать тот самый «перевод» с древнего на современный музыкальный язык, который не был ущербен ни для своеобразия русской музыки, ни для сознания современного певчего. Бортнянский ввел ритм и четкий размер для более удобного понимания и прочтения нот и тем самым выступил в роли подлинного учителя, раскрывшего богатства музыкального языка российской древности.

И все же это были пока еще поиски. В одиночку просто немыслимо создать идеальный вариант старинных церковных переложений. Для такого дела понадобятся усилия целых поколений русских композиторов. И они включатся в эту работу, привнесут в решение этой задачи свою благородную лепту.

Бортнянский же был первым из них. Первым, потому что частичные переложения иных авторов, какими бы ни были они удачными, не вошли так прочно и основательно в обиход русского певческого искусства, в обиход церковного пения. Лишь только с Бортнянского в бытность его на посту директора капеллы можно начать исчисление ряда имен, создавших современную основу церковного певческого дела России.

Особой любовью у композитора пользовалось одно песнопение, называемое «Херувимской песнью». «Херувимская» всегда пелась необычайно лирично, проникновенно, сердечно. И по мелодии, и по смыслу песнопение выражало стремление погрузиться в глубокое внутреннее созерцание, прийти в состояние душевного равновесия, оставить бытовые и житейские попечения и направить свои мысли для осознания предстоящей главной части службы — Литургии, приготовиться к истинному выражению, к достойному и собранному пропеванию песнопений и молитв. «Херувимская» играла роль своеобразной увертюры для последующих песнопений. Эта песнь была любима на Руси многие столетия и потому распевалась особо плавно, с большой любовью.

Дмитрий Бортнянский создал почти десять «Херувимских». Все они прочно вошли в сокровищницу православного богослужебного пения. Особенно же известна его «Херувимская» № 7. Исполняемая и поныне, она всегда поражала слушателей своей мелодичностью, внесенным в нее мастерским пером композитора своеобразным хоровым дыханием, переходами от совершенно неслышного, едва различимого единогласия к оглушительному торжественному многоголосию. Короткое песнопение это получило такую известность и распространение, что его включали в свой репертуар многие русские хоры, когда выступали не в церкви, а на сцене. И повсюду, где только оно ни звучало, слушатели выходили из залов потрясенные творением гения Бортнянского. Руководитель Республиканской русской академической хоровой капеллы, ныне покойный А. А. Юрлов, писал, что во время зарубежных поездок он всегда ставил в программу выступления прославленного коллектива «Херувимскую». Нередко звучит она и в наши дни. И, думается, так будет всегда и в будущие годы и даже века. Впрочем, вернемся в начало «века минувшего»...

Итак, Бортнянский взялся за переложение древних роспевов. А раз взялся, значит, и стал изучать. Для того требовались необходимые письменные источники. Изданных в Петербурге в 1772 году впервые «Печатных нотных книг» («Ирмолога», «Октоиха», «Праздников» и «Обихода») явно не хватало. В них содержалось многое, но далеко не все.

Не так уж и мало помнили и знали на память сами певчие. С детства они вытверживали наизусть те или иные варианты роспевов. Такие знатоки, как Тимченко, Турчанинов, Грибович, помогали достойно.

Но и такой помощи Бортнянскому не могло хватить. Требовалось погрузиться в глубину всего сохранившегося наследия, основательно вникнуть в структуру и систему древнего знаменного пения, древнерусского нотного письма.

Результатом этого погружения явились не только созданные переложения. В итоге длительной работы Бортнянского на свет появился еще один документ, загадочность и идеи которого будоражат умы ученых и по сей день. Документ этот нередко именуется «Проектом Бортнянского». На последующих страницах читатель еще познакомится со сложной, противоречивой и до конца не разгаданной историей указанного документа. Название же «Проект Бортнянского» пусть прозвучит пока хотя бы для краткости изложения.

Немало «белых пятен» в истории русской музыки. Еще больше — настоящих загадок, решение которых стало бы не просто значительным культурным явлением, но и поистине исследовательским подвигом. Одной из таких загадок уже на протяжении почти двух столетий считается документ, содержащий в себе мысли, связанные с судьбами древнейших музыкальных традиций, возникших и бытовавших на Руси, но затем, волею судеб, оставленных в забвении. Полное название этого документа таково: «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения».

Над несколькими страницами текста, которые составляют «Проект», стоит внимательно задуматься: ведь за ними стоит громадная эпоха, глубочайшее направление в музыкальной истории России, значение которых трудно переоценить.

Для того чтобы последовательно и скрупулезно разобраться во всей этой истории, состоявшей из цепи взаимообусловленных загадок, следует, пожалуй, начать издалека, с самого начала.

Известный исследователь древнерусской музыки А.В. Преображенский в начале XX века глубокомысленно заметил, что всякий народ пишет свою автобиографию в трех книгах: книге дел — в своей истории, книге слов — в своей литературе, и в книге искусств. И эта последняя написана особым, символическим языком.

Узнать характер народа, понять его быт, его историческое развитие, движение невозможно, не прочитав все эти книги. И мы бы считали себя крайне обделенными, если бы, скажем, знали литературу XIX века, но по какой-либо причине никогда не слышали современных ей великих творений М. И. Глинки, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского. И вот что удивительно — чем основательнее мы погружаемся в пучину веков, тем больше ощущаем различие в полноте содержания трех упомянутых книг. Летописи и документы хранят память о наиболее значительных событиях. История Руси в фактах всплывает с VIII столетия, а по данным археологических раскопок — с V—VI веков. Существуют и другие многообразные косвенные источники для реконструкции истории славянства. Находящаяся ныне в центре споров ученых так называемая «Влесова книга» еще более заостряет внимание к славянским древностям.

Вторая книга — книга литературы — на своих страницах разворачивает грандиозную панораму жизни наших соотечественников, начиная с первых же лет существования Русского государства. Уже со «Слова о полку Игореве», 800-летие которогоотмечалось в 1985 году, можно говорить о вершинных достижениях творческого духа подвижников древнерусской литературы.

Что касается книги третьей, то здесь дела обстоят несколько иначе. Сама эта книга распадается как бы на несколько частей. Это и живопись, и архитектура, и декоративно-прикладное искусство, и, конечно же, — музыка. Многие материальные памятники, разрывая путы времени, продолжают жить и сегодня. Но музыка — памятник не материальный. Как справедливо замечал в своих неопубликованных записках Г.Р. Державин, «музыка представляет предметы невидимые... изображает одно чувство сердечное и ничего телесного изобразить не может».

Способна ли музыка сохранить дух эпохи, донести до нас черты того далекого времени, когда зарождались первые традиции в истории искусств Древней Руси? Да, способна. Для этого существуют два пути. Путь первый — изучение устного народного творчества. Путь второй — прочтение нотных записей.

Ученые уже давно скептически относятся к попыткам ретроспекций в древность с помощью устного музыкального фольклора. Ведь первые записи его образцов были произведены лишь в середине XVIII века! Могла ли мелодия, скажем, за семь столетий, передаваясь из уст в уста, дойти до слуха записчиков в первозданном виде, неискаженной? Вряд ли. Слова можно поменять местами, даже можно пересказать текст по-своему, но смысл этих слов останется верным. Мелодия же искажается сразу, как только в ней появляются малейшие неточности...

Оставался и остается лишь один самый верный путь — второй — изучение древнерусской нотации. Но путь этот давно вывел исследователей на край громадной пропасти, мост через которую разрушен. Дело в том, что система древнерусской нотной записи почти не поддается расшифровке. Мы ныне можем воспроизвести мелодии по нотам лишь только с конца XV столетия. А что же ранее?! Разве ничего не было?! Было. И свидетельство тому — многочисленные рукописи и книги, испещренные сложными нотными построениями, своеобразной музыкальной грамотой, которую последующие поколения попросту забыли.

Трудно представить себе, чего бы мы были лишены, если бы до нас так и не дошло, скажем, «Слово о полку Игореве» или же «Слово о законе и благодати» Илариона, относящиеся к эпохе XII века. Предположим далее, что, имея на руках эти замечательные создания русского гения, мы не смогли бы их прочитать... Между тем мы совершенно лишены громадного музыкального наследия именно этого периода нашей истории! Мы знаем, как действовали, что думали современники князя Игоря, но не знаем, как и что они пели, что слушали. Как, например, пел тот же Боян?! А ведь он именно пел свои творения — «Слово» не оставляет в том сомнения: «Боян бо вещий, аще кому хотяше песнь творити...» — и так далее. Неужели мы этого никогда не услышим? Неужели мы будем держать в руках омертвевшие книги, в которых начертаны лишь таинственные знаки, но уже нет мелодии!..

С этим трудно смириться. Столетия исследователи всерьез были заняты проблемой спасения музыки Древней Руси из плена забвения.

И если музыкознание уже обладает достаточным багажом для того, чтобы разгадать загадки нотного письма XI—XV веков, то каким же багажом мог обладать современник Д. С. Бортнянского, державший в руках ценнейшие источники, подавляющее большинство которых не сохранилось до наших дней! В том и заключается необычайная важность стоящего в центре нашего внимания «Проекта», что он появился в момент, когда раскрыть заветную шкатулку еще можно было без особого труда. Ведь еще были целы утерянные позже документы, еще живы были знатоки, способные указать ключ к расшифровке.

Не случайно совпадение времени создания «Проекта» с такими событиями, как находка «Слова о полку Игореве», как обращение к истории Н. М. Карамзина, в великом произведении которого — «Истории государства Российского» — приводятся летописные сведения о гениальном древнерусском иконописце Андрее Рублеве. Как мы знаем, единственный рукописный список «Слова о полку Игореве» погиб при пожаре в Москве в 1812 году. Не сохранилась и летопись с единственным (!) достоверным упоминанием о деятельности Андрея Рублева. И если бы А.И. Мусин-Пушкин и А.Ф. Малиновский не издали текст «Слова», если бы Н.М. Карамзин не включил дословно тот самый отрывок из летописи в свою «Историю», мы бы могли остаться в неведении еще на долгие годы. К счастью, этого не произошло.

«Проект», о котором пойдет речь, предполагал подобное же издание в области древнейшей музыки, но оно — увы! — не состоялось. Кто оценит невосполнимость этой потери?!

В мире существует не так уж много музыкальных систем. Но не так уж и мало, если учесть, что музыкальная система, как и языковая, не может строиться произвольно, а зиждется на твердых законах, которые нельзя просто выдумать из головы или учредить неожиданным указом.

Многие уже привыкли к нотной системе, где на пяти длинных, во всю страницу, линейках обычно наносятся круглые значки с вертикальными линиями. В зависимости от начертания этих круглых знаков и соединения вертикальных линий определяется длительность звука, его высота. Дополнительные значки на таком нотном стане определяют размер, в котором должна воспроизводиться мелодия, ее ритм, наконец, характер ее звучания: если грустно — то минор, если весело, задорно — то мажор. Для знания этого вовсе не нужно иметь специального музыкального образования.

Но если вполне возможно понять смысл прочитанного древнерусского текста, скажем, XII—XVII столетий, потому что структура этого текста и многие слова остались неизменными и по сей день, то музыкальную нотацию этого же периода куда труднее понять, а то не понять и вовсе. Почему?

Происходит это от того, что пятилинейная система записи нот утвердилась на Руси только к концу XVII столетия. До этого же в ходу была совсем иная нотная грамота. Никаких линеек не было и в помине. Для записи нот употреблялись специальные знаки. Их так и называли — «знамена». А так как музыка в Древней Руси была нераздельно связана с текстом и не могло быть и речи о том, чтобы она существовала сама по себе, отдельно, без слов, то и систему нотного обозначения целиком именовали так: «знаменное пение».

Знаменное пение, как мы уже знаем, было органичной частью миросозерцания древнерусского человека. Оно существовало параллельно с народной музыкой — песней, танцами. К великому сожалению, песни не записывались на ноты, они передавались из поколения в поколение изустно, на память. Знаменное пение требовало большей строгости и правильности в исполнении, потому что было связано с духовной жизнью людей, происходило из недр православной церкви. Поэтому-то его тщательно записывали, дабы не было ошибок и разногласий.

Если взять в руки старинную нотную книгу, то первоначально может показаться, что перед нами обычный древнерусский текст. В самом деле, начинается страница такой книги с витиевато выписанной заглавной буквицы. Затем идут обычные слова, предложения — словом, никакого намека на ноты. Но если внимательно присмотреться, то нетрудно заметить, как над каждой строкой текста терпеливая рука писца нанесла еще один ряд замысловатых значков, похожих на малопонятную грамоту. Это и есть древняя нотная запись. Такие ноты называли еще и «крюками». Крюки эти, непонятные для нас, прекрасно разбирал и по ним воспроизводил мелодию любой образованный россиянин.

Знаменная (или крюковая) нотация появилась на Руси после принятия христианства, в конце XI — начале XII столетия, под влиянием подобной же византийской традиции.

О появлении на Руси первых нотных певческих рукописей повествовала все та же Степенная книга, написанная во второй половине XVI века.

Существуют нотные рукописи и еще более раннего времени. Такие ноты вообще невозможно воспроизвести, если, правда, не считать, что по ним пели точно так же, как и по другим — «знаменным». В тексте книги нет никаких обозначений, кроме регулярно проставленных специальных точек, которые явно указывают на конец некой мелодической строки, а также упоминания в самом начале — к какому «гласу» относится песнопение. Видимо, переписчик такой книги прекрасно знал, что тот, кто будет ею пользоваться, разбирается в нотной грамоте не хуже его. А так как книги были редки и одной рукописью пользовались многие певчие, даже разных поколений, то можно сделать вывод, что музыкальное образование не было уделом узкого круга людей. Мелодии легко заучивались на память, передавались на слух.

Певческая традиция была быстро усвоена русскими умельцами. Прошло немного времени, и началась ее активная переработка. В результате чего на Руси и появилась совершенно новая крюковая музыкальная письменность, не встречаемая нигде более, даже среди славянских народов. Известный музыковед Ю. В. Келдыш, анализируя причины ее появления, пришел к следующему выводу: «Эта письменность сложилась не стихийно, не в результате отдельных случайных отклонений от византийской нотации, а явилась плодом сознательных и целенаправленных усилий».

С этого самого момента мы можем проследить удивительную закономерность и взаимозависимость в том, как «писались» упомянутые нами три книги жизни народа: история, литература и искусство. В периоды, когда происходили решительные изменения в государственной или политической жизни Русского государства, всегда возникали тенденции к изменению в области языка, а следовательно, и в музыке. Становилось на ноги крепкое христианское Русское государство, и тому способствовала новая славянская азбука, созданная Кириллом и Мефодием, и литература, базирующаяся на азбуке, а одновременно расцветала по форме и содержанию новая музыкальная грамота, свойственная переживаемому периоду. Если теперь вновь сделать скачок через время — в век XVIII, в самый его конец, когда создавался «Проект» Бортнянского, то заметим, что и тот век также подвержен указанной закономерности. Бурные изменения в государственной сфере, наполнявшие Россию с петровских времен, породили и культуру XIX века с ее литературным языком, пушкинской традицией в поэзии и прозе. В этот момент что-то должно было решиться окончательно и в музыкальном мире. Вопрос стоял остро: будет ли развиваться музыкальная нотная система исключительно по западному образцу, или же примет свои формы, естественно связанные с традициями древности, уходя корнями в глубокую структуру крюкового пения. Вот в чем также была величайшая суть «Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения», пытавшегося отразить важность этого перехода и внести в него необходимые коррективы.

Но не стоит отвлекаться. Посмотрим, что же представляла собою и чем была интересна древняя крюковая система, которую столь активно отстаивал автор «Проекта».

Знаменная нотация имеет громадное количество знаков — их счет в различных комбинациях можно довести до ста. Названия этих «знамен» имеют как греческие, так и (в подавляющем большинстве) чисто русские наименования. Среди них мы встречаем такие: «стопица», «голубчик», «статья», «стрела», «тряска», «запятая» и т. д.

Начертание знаков было предельно простым. Заучить их не составляло труда всякому, кто сталкивался с этой системой. Названия же знаков соответственно были очень близки к начертанию и зачастую брались по аналогии с предметами быта или окружающего мира. Вот, например, какие бытовали «естественные» начертания и названия крюков:

- крюк,

- чашка,

- подчашие,

- змейца,

- голубчик (голубь),

- палка,

- облачко,

- скамейца,

- мечик,

- рожек,

- стрела,

- сорочья нога.

Иногда в крюках или в их сочетаниях можно заметить своеобразную картинку, начертанную схематично и отражающую какое-то действие, событие:

- стрела с облачком.

Мы в самом деле видим изображение знака, будто стрела с оперением в ее хвостовой части летит по небу, «под облачком».

Другой пример:

- чашка полная.

Или еще:

- два в челну.

Здесь явно нарисованы две фигуры в лодке. И так далее...

Каждому знаку, конечно же, соответствовал определенный звук или даже сочетание звуков. Кроме того, в некоторых из них были «запрограммированы» длительность звука, его высота и характер воспроизведения. Последний мог быть четырех видов: «простой», «мрачный», «светлый» и «тресветлый». Звуковой диапазон, заложенный в крюках, отражал возможности тембра обычного человеческого голоса и поэтому соответствовал, скажем, звуковому диапазону настроя современной скрипки: от «соль» малой октавы до «ми» второй октавы. Каждый знак мог исполняться как «просто», так и «мрачно», «светло» и «тресветло». Наставления по певческому делу в доступных пределах разъясняли характер воспроизводимой мелодии, пользуясь приведенной выше терминологией:

«Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный — мало просто выше возгласить. Светлый — мрачного выше возгласить. Стрелу светлую — подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую — из низу подернути кверху. Голубчик малой — гаркнуть из гортани. Запятую изнизка взять».

На Руси последовательность церковного пения в зависимости от календарных недель, праздников регулировалась в рамках «осьмогласия». Попеременно, каждую неделю, песнопения исполнялись в одном из восьми гласов, по традиции, идущей еще из Византии и которую разработал еще в начале VIII столетия выдающийся песнотворец Иоанн Дамаскин. Запомнить все гласы, с учетом комбинаций крюков, было непросто. Для этого и вырабатывались «памятогласия», своеобычные стихи для запоминания осьмогласной последовательности. «Памятогласия» бывали простые и краткие, шуточные и серьезные. Порою их распевали перед началом занятий в певческих школах. Одна из таких «семинарских» попевок звучала так:

«У нас в Москве, на Варварской горе, услыши ны, Господи».

Здесь каждое слово соответствовало определенному гласу, как если бы мы привели аналогичную «считалочку», по которой дети запоминают цвета радуги: «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан», — где первые буквы слова соответствуют первым буквам названий цветов радуги.

Существовали и более подробные «памятогласия»:

1-й глас: «Пошел чернец из монастыря»

2-й: «Встретил его вторый чернец»

3-й: «Издалеча ли, брате, грядеши?»

4-й: «Из Константине града»

5-й: «Сядем себе, брате, побеседуем»

6-й: «Жива ли, брате, мати моя?»

7-й: «Мати твоя умерла»

8-й: «Увы мне, увы мне, мати моя»

Заучивание крюков не было простой схемой. В их начертание и значение вкладывался определенный нравственный смысл. Поэтому, когда составляли крюковые азбуковники и расписывали чрезвычайно усложненные и развернутые «памятогласия» (тоже с учетом первых букв и т.п.), всем нотным знакам присваивали некоторое философское значение.

В одном из пособий XVII века мы находим весьма полезные и важные пословицы-наставления:

Крюк простой — крепкое ума блюдение от зол.

Мрачной — крепкое целомудрие нам и надежа...

Стопица — смиренномудрие в премудрости...

С сорочьей ногой — серебролюбия истинная ненависть.

Голубчик — гордости всякия ненависть...

Змейца — земныя суетныя славы отбег,

Скамейца — срамословия и суесловия...

Мечик — милосердие к нищим и милость...

Фита — философия истины всегдашное любление.

Трудно представить себе, какой глубокий и многогранный смысл видел певчий в начертанной крюками знаменной рукописи. Приходилось не только понимать комбинации знаков, уметь их воспроизводить, но и должным образом осмыслить, а осмыслив, соответствующим образом доносить до слушателя.

Незримыми нитями были связаны и начертания крюков, и их звуковая гамма, и наставления к ним. Разве неудивительно, например, вот такое их взаимодействие, сочетание:

«Змейца», по аналогии с ее первоначальным прототипом — византийским апострофом, рисовалась, как мы уже знаем, следующим образом:

Пелась же она достаточно быстро в виде короткой мелодии, уходящей сначала вверх, а потом сразу же — вниз. Комментировалась «змейца» соответственно: «суетныя славы отбег»...

Рисунок «скамейцы» –

– символизировал обычную скамейку (не правда ли, похоже, что изображена скамейка на ножках). Этот знак называли иногда «беседкой», а беседка — это ведь место, где можно посидеть, неторопливо поговорить, — побеседовать. Поется «скамейца» как один низкий («простой») длительный звук (или два звука). В этой протяжности, успокоенности как бы скрыт смысл знака — «срамословия и суесловия отбег»...

Конечно же, за столетия крюковая нотация претерпела множество изменений. Появлялись новые ответвления, постепенно уходили в небытие старые. Самая древняя безлинейная нотация — «кондакарная» — быстро исчезала. Знаменная же система записи нот сохранилась в веках. Известны были такие ее разновидности, как «столповое знамя», «демественное знамя» или «демественный роспев» (возник на рубеже XVI—XVII веков), «путевое знамя» или «путь» (созданный в эпоху Ивана Грозного), «казанское знамя» (изобретено в честь взятия Казани войсками Ивана Грозного).

В разные времена возникали попытки создания и иных, как бы экспериментальных систем, но они кончались плачевно. Никто не проникался новыми веяниями, и эти системы оставались известны лишь самим их создателям или узкому кругу лиц.

Отчего же столь широко распространенная и в то же время глубоко укоренившаяся музыкальная азбука Древней Руси все-таки перестала существовать, в чем причина столь необычного явления?

Ответ на этот вопрос нелегок, но если не уяснить себе хотя бы общие его положения, то выявить суть замысла загадочного «Проекта» Бортнянского окажется невозможно.

«Сему же знаменному нашему пению и в нем развращению, речеи начало никто же никако же нигде же может обрести», — восклицал, скорбя душою и сердцем, замечательный знаток древнерусской музыки середины XVII столетия инок Евфросин. В своем «Сказании» он даже попытался эмоционально выразить причину такого упадка: «Мнози бо от сих учителей славнии во дни наша на кабаках валяющаяся померли странными смертьми и память их погибла с шумом». В самом деле, именно эти времена по сей день являются рубежом, отделявшим от нас древние крюковые роспевы. Именно в XVII столетии произошел, как определял крупнейший современный исследователь Н.Д. Успенский, кризис певческого искусства.

Тому было множество причин. Одна из них — так называемая «хомония»...

Словечко это не сходило с уст многих распевщиков и музыкальных деятелей на протяжении нескольких столетий. Произнесенное вслух, по-московски, с выговором на «а», оно звучало как «хамония», будто производное от корня «хам». И это не просто каламбур. Реальное действие хомонии в области знаменного пения можно сравнить лишь с «хамскими» действиями какого-нибудь переписчика, вносящего отсебятину во многовековой труд поколений летописцев. Хомония не просто внедрялась в музыку, но и систематически, исподтишка, незаметно разрушала ее.

Врагом крюковой системы оказалась сама ее сердцевинная суть — неразрывная связь мелодии и текста, ее певческая основа. С течением времени русская речь меняла свои формы. Многие глухие звуки, как, например, «ъ» и «ь», перестали произноситься, хотя ранее в слогах имели явственное полугласное произношение. И устная речь и письменность переживала это явление степенно и с достоинством, отдавая дань времени и историческому развитию народной языковой культуры. Но музыка столкнулась с непреодолимыми противоречиями. Если гласные звуки в произношении пропадали, то во время исполнения песнопений, когда мелодия оставалась прежней, их нужно было продолжать петь. Если же не учитывать «старый» текст, где гласные еще употреблялись, то необходимо было заполнять пробелы, как-то их пропевать. Иначе говоря, например, древнерусское слово «днесь» (означающее — «сегодня») ранее писалось «дънесь» и, соответственно, читалось примерно как «денесе». То есть из трех прежних слогов в новом слове остался один. Но мелодия напева написана была в древности с учетом трехсложного произношения! Значит, необходимо было что-то изменить. На выбор следовало предпринять один из двух возможных шагов. Как писал автор трудов о древнерусской музыке А.В. Преображенский, можно было сделать так: «все три знака (крюка. — К.К.) распеваются на один слог «днесь», и тогда была бы целиком сохранена принадлежащая ему мелодия, напев, или эти три знака заменяются одним, двумя — и тогда предстояло какое-то изменение напева. Русские певцы не пошли ни по тому, ни по другому пути: они нашли третий, когда в угоду напеву и старому произношению стали распевать это слово трехсложно как «дэнэсэ». Что же получилось в результате? А вот что. Множество давно забытых гласных заполнило тексты песнопений. Певцы порой даже сами не понимали того, о чем поют. Не говоря уже о тех, кто слушал. Наименование «хомового» пение и получило от того, что типичные окончания слов «хъ», «мъ», «въ» пелись как «хо», «мо», «во».

Но и это еще полбеды, если бы к этим «хо», «мо», «во» не прибавлялись еще более непонятные слова, известные в истории русской музыки как «аненайки» и «хабувы». Смысл этих длинных бессвязных вставок в песнопениях никто не мог объяснить уже в XVII столетии. Ясно было одно, что достались они в наследство от Византии и постепенно обрели какое-то абсолютно невразумительное содержание. Вот как пелась строка демественного роспева XVII века «в память вечную будет праведник»: «во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи ко хо бу бу ва». Получалась не просто бессмыслица, а чудовищный текст, с какими-то «ахами», «ехами» и даже насмешливыми, ехидными «хе-хе». И это-то в серьезных по содержанию песнопениях!

То были «хабувы». «Аненайки» же звучали и вовсе беспардонно. Пожелание «Многолетия», к примеру, пелось так: «много ле-ле-та — инаниениноейнетеинеинеенаиненаинаааааини...» — строчку эту мы обрываем, хотя можно ее долго продолжать.

Возмущению, которое вызывали «аненайки» и «хабувы» у многих современников, не было предела.

Иван Трофимович Коренев, автор знаменитого предисловия к «Грамматике мусикийской» Николая Дилецкого, изданной в 1677 году, был настроен наиболее воинственно: «Нам подобает не смеяться, а плакать, — писал он, — ибо они, омрачившись и простотой и тьмой невежества... слова превратили в беспорядочные слова, а великую силу — в беспомощные ворожбы и бессловесные блеяния козлов... Нет на земле такого человека и не будет, который так бы говорил... О тьма невежества! О бессмыслие мрака!.. Никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами».

Столкновение двух лагерей — сторонников и противников «хомонии» — было долгим и принципиальным. Защитники «аненаек» пытались выдвинуть свои аргументы. И весьма убедительные. Во-первых, говорили они, подобные припевки вроде «эх, ах, ай, ой, ой-ли, ой-да, ай-но» встречаются широко и в народных песнях, где явно имеют свое место в мелодическом и ритмическом построении куплетов. Приводился даже пример такой песни: «Ой-да, уж вы горы, ай-но, а-ах, ой-да, почему же ой-да вы, горы, ничего вы не спородили, ой-да, не спородили, ай-но». Во-вторых, относительно хомового пения, иначе его еще называли пением на «он» («онным»), в качестве довода ссылались на праславянские языковые корни. Ссылались справедливо. Крюковое хомовое пение во многом действительно сохраняло фонетические, звуковые достоинства древнерусского языка. В этом можно было углядеть некоторый консерватизм, но одновременно проследить и глубокую традицию.

Беда же подстерегала любителей хомонии в другом. Многочисленные ошибки, описки, начертания понаслышке за долгие столетия привели и к искажению древнего произношения. «Молодые отрочата, учившиеся пети у подобных себе, а иные писати, списывают друг у друга, и перевод с перевода, и тетрадки с тетрадок, не зная добре ни силу речи, ни разум стиха, ни буквы ведая, и в той переписке от ненаучения, или от недосмотра описываются», — замечал современник. Никакие спасительные меры по сохранению отдельных эталонов-образцов нотных рукописей для переписывания, как, например, запись на титульном листе одного сборника — «не отдати никакоже, держати его книгохранителю в казне на свидетельство» — не помогали. Это и дало повод упомянутому выше иноку Евфросину сделать горький вывод: «Много убо и безчислена опись злая в знаменных книгах. Редко такой стих обрящется, который был бы не попорчен...»

Уже тогда, в середине XVII века, в пору наступившего кризиса крюковой нотной системы, лучшие умы понимали, что необходимо принять важные меры по упорядочению древнерусской музыкальной грамоты, привести ее к единству сообразно времени, для большего удобства и распространения. Именно тогда, в годы расцвета книгопечатания, возникли первые идеи внесения коррективов в знаменное пение. Именно тогда впервые по-настоящему зародилась идея, подобная высказанной в «Проекте», —отпечатать все нотные книги.

Ныне мы можем слышать подлинную музыку, воспроизведенную по крюковой записи, благодаря многочисленным подвижникам. Но только ту, которая родилась в основном не раньше середины XVI столетия. Потому что как раз в это время были изобретены новые, добавочные знаки для нотной грамоты — так называемые «пометы».

Первенство в создании «пометного знамени» принадлежит новгородскому распевщику Ивану Акимовичу Шайдурову. Основной труд его до нас не дошел. Но многочисленные ссылки на него и переписанные отрывки встречаются в самых разных музыкальных сборниках.

Иван Шайдуров решил сделать крюковую грамоту более понятной. Для этого он разработал специальные указательные знаки, которые писались рядом с прежними нотами, но другой краской — красной. В древности красная краска называлась киноварью. Поэтому и пометы Шайдурова окрестили «киноварными». Подробности задуманного автор изложил, в частности, в своем «Сказании о помете красной, получающейся во всем пении столповом»...

Дополнительными знаками служили те же буквы. Теперь певчий имел перед глазами совершенно конкретные указания — как и когда петь. Окончилась эпоха исполнения «понаслышке». «Аще стоит знамя У, то ударить гласом» — указывает «помета» Шайдурова. «А где Б, тамо пой борзо», «аще К на верху знамени, там гакни».

Осмыслив совокупность древнерусской музыки, Иван Шайдуров в некоторой степени упорядочил всю ее в систему, которая, в отличие от систем многих других именитых теоретиков, безуспешно пытавшихся создать свое «пометное знамя», была принята сразу же и широко по всей России.

Но создание Шайдуровым «помет» лишь подготовило появление на свет еще одного труда, мимо которого ныне не может пройти ни один человек, пытающийся разобраться в истории русской музыки...

В критические моменты истории отечественной культуры деятельность отдельных выдающихся личностей решает многое. Одним из таких достойных лучшей памяти мужей необходимо назвать старца Звенигородского Савво-Сторожевского монастыря Александра Мезенца. Он был известен как блестящий знаток музыки. Именно поэтому его пригласили в 1660-е годы в Москву и не просто поручили ответственное дело, но и поставили во главе специальной государственной комиссии по подготовке к печати русского знаменного пения.

Выдающийся ученый М. В. Бражников так писал о нем: «Оценивая многочисленные древнерусские музыкально-теоретические руководства... «Извещение о согласнейших пометах», или, как его теперь кратко называют, «Азбуку» Александра Мезенца, придется поставить на совершенно особое место. Это единственный теоретический труд по знаменному пению, который представляет огромный интерес для исследователя знаменного роспева, знаменной нотации и их истории, сохраняя при этом и в настоящее время значение современного учебника знаменного пения, несмотря на свой трехсотлетний возраст (выделено мной. — К.К.)».

Поражает воображение факт актуальности и поныне труда Мезенца и его комиссии. Подробнейшей «Азбуки» крюков не было и нет и по сей день!

Московский печатный двор середины XVII века славился качеством издаваемых в нем книг. Печатники — последователи традиций Ивана Федорова, — среди которых особой известностью пользовался «друкарь» Василий Бурцов, владели в совершенстве всеми современными формами труднейшего ремесла. Уже были изданы, причем во многих вариантах оформления, основные книги, необходимые в обиходе культурной и церковной жизни Российского государства: «Азбуки», учебники, жития, служебники и т. д. Оставался опять-таки последний шаг — отпечатать ноты. Для того и была назначена комиссия.

Происхождение Мезенца известно по единственной рукописи, подаренной им самим, видимо, одному из его сподвижников:

«Издатель властен» свел воедино основные источники знаменного пения, обобщил их и, что самое главное, снабдил собственными комментариями. Проделан был титанический труд, по своему масштабу едва ли сравнимый с какими-либо подобными отечественными музыкально-теоретическими начинаниями.

На Руси всяческие отступления от традиций крюковой нотной грамоты, если они влекли за собой заметные изменения в ее последовательности, традиции и структуре, называли, как мы помним, коротко и недвусмысленно — «произвол». Мезенцу удалось избежать не только «произвола», но и еще более упорядочить вступившую в полосу кризиса традицию. Достоинства его (выражаясь нынешним языком) как специалиста можно отметить еще и в том, что он детально изучил активно распространявшуюся в это время новейшую пятилинейную нотацию.

Эта новая нотная система проникла в Московию с запада, через Украину, где была известна значительно ранее. Мезенец же «отца имуща Иоанна малоросца», то есть выходца с Украины, был знаком с ней с самого детства.

Пятилинейные ноты той эпохи очень похожи на наши современные, с тем лишь отличием, которое сразу бросается в глаза, что значки, расположенные на нотном стане, не круглые, а вырисованы в виде ромбиков. Отсюда и бытовавшее название системы — «квадратная нота».

Вторжение последней в музыкальную жизнь Руси тогда еще не было угрожающим. Обе традиции существовали бок о бок. Удобство или неудобство той и другой определялось «на вкус». Но Александр Мезенец был, видимо, последним из наиболее серьезных противников взаимопересечения. Он последовательно защищал интересы древнерусского крюкового письма.

В предисловии к «Азбуке» Мезенец писал:

«В старых наших пергаменных рукописных книгах раздельно-речного знаменного славяно-российского пения есть знамя, и в нем многочисленные различные и тайные изображения и попевки. И не понимающим смысла в этих таинственных изображениях знамени и силы в пении они кажутся нелепыми, и ненужными, и невнятными. И это их мнение о сложном и сокрытом в себе знамени и изображениях бывает от незнания, то есть от неучености и крайнего невежества».

Мезенец, убедительно, а иногда и довольно эмоционально доказывая преимущества крюковых нот, ни в коей мере не был воинствующим фанатиком, отрицающим «квадратную» систему. Напротив, он считал, что она может и должна развиваться своим чередом. Но никак не в ущерб отечественной. «Нам же, великороссиянам, непосредственно знающим тайноводительствуемого сего знамени гласы, и в нем множество начертаний, и разводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость никая же належит о сем нотном знамени нужда...» — подводил он итог своим рассуждениям.

Идеи Мезенца нашли отклик у «власть предержащих», и в скором времени комиссия закончила свою работу, подготовив «Извещение о согласнейших пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учитися пения», а также новый вариант печатного нотного шрифта.

И тут произошло досадное событие, причины и характер которого установить нелегко. Московский печатный двор первоначально не смог помочь Мезенцу. Тому можно найти объяснение. Ведь кроме буквенного текста и крюков (их печатали черной краской) в строку нужно было впечатывать красные, «киноварные» пометы. Иначе говоря, требовалось освоить чрезвычайно трудоемкую технику двухцветной печати. Тогда подобное предприятие было почти неосуществимо. Мезенец сокрушенно констатировал: «Ныне в нашем старороссийском знамени сим согласованным пометам сими известительными литерами в печатном тиснении быти невместо».

Но отчаиваться еще не было причин. Упорный старец в невероятно короткие сроки подготовил выдающееся изобретение. Он заменил красные шайдуровские пометы новыми значками, которые можно было печатать обычной черной краской. Мезенец назвал их «призна|ками». То было воистину высочайшее достижение теоретического музыковедческого гения российского мыслителя.

Не изменив ничего в системе Шайдурова, издатель упростил ее. Просматривая работу, проделанную Мезенцем, воистину убеждаешься в том, что нет более сложного дела, чем создать принципиально новое в области искусства, в области его формы, не разрушив ничего прежнего, устоявшегося, традиционного. Александр Мезенец, не разрушая, достиг совершенства в простоте.

Его труд выражал истинные черты национального, патриотического духа своего создателя.

Комиссия тотчас же утвердила «признаки» мастера. Они быстро вошли в обиход и употребляются и поныне наряду с шайдуровскими.

Однако оставалось осуществить главное — положить начало отечественному нотопечатанию. А именно этого как раз и не произошло...

Московский печатный двор в 1678 году изготовил набор знаков, выработанных Александром Мезенцем. Шрифт этот так и остался в наборных кассах. Не известно ни одного печатного экземпляра «Азбуки» XVII века, как, впрочем, и подлинника, принадлежащего руке автора. Находка отпечатанной рукописи Мезенца стала бы заметным событием в нашей культурной жизни, отодвинула бы историю русского нотопечатания на многие годы в глубь веков. Но именно «Проект» Бортнянского, через полтора (!) столетия нацеленный на то, чтобы возвратить отечественную мысль к неосуществленной идее, еще раз подсказывает, что нет нужды разыскивать печатный экземпляр «Азбуки» выдающегося издателя. Если бы она была известна, то и «Проект» потерял бы свой смысл.

Александр Мезенец, выполнив ответственное государственное поручение, стал одним из тех, благодаря кому мы можем сегодня воспользоваться крюковой грамотой, высвободить заключенную в ней мелодику из небытия. «Пометы» и «признаки» облегчают задачу расшифровки крюков. Беспометные же рукописи пока мертвы.

Но как все-таки удалось прочитать «пометное знамя»? Благодаря чему автор нашего «Проекта» мог легко сравнивать современную ему западную и российскую музыкальные системы? Этому помогли необычные нотные рукописи, рассказ о которых уже вплотную подводит нас к тексту самого «Проекта».

«Двоезнаменники» — это русские нотные книги конца XVII — начала XVIII века, в которых заботливая рука переписчика начертала два ряда нотных обозначений: старый — знаменный, и более новый, западный — пятилинейный. «Квадратная нота» легка для восприятия.Следуя по руслу ее мелодии, можно было прочитать и параллельно выписанные крюки.

Вот первый лист «Книги разумения» Тихона Макарьевского — пособия для изучения «квадратной ноты», обнаруженного и исследованного М. В. Бражниковым. Эта рукописная книга конца XVII столетия уже не просто объясняла структуру новых пятилинейных нот, она их пропагандировала и защищала. Пособие Тихона Макарьевского — одна из азбук-«двоезнаменников». К тому же не совсем обычная.

Пытаясь доказать правомерность и удобство новых нот, автор постарался как можно более наглядно изобразить свои мысли. Поэтому он нарисовал во всю площадь листа настоящий витиевато оформленный ключ от обычного замка. Для пущей убедительности он снабдил рисунок стихотворным эпиграфом:

По мнению толкователя музыкальной грамоты, именно этот ключ «отверзает смысл ищущим». То есть читатель, который разберется в помещенной здесь азбуке, сможет перевести одну нотацию в другую. Заботы Тихона Макарьевского оказались не напрасны. Смысл древнего нотописания «отверзается» перед потомками благодаря таким вот «переводам», каким явился его «ключ». Бесценным подарком могла бы оказаться находка такого «двоезнаменника», где наряду с известной нотацией было бы указано и древнее «беспометное знамя»... К сожалению, однако, находки такой не последовало.

Не случайно Макарьевский акцентирует наше внимание и на том, что составленный им «ключ» «отъемлет дверь затмения» и «явне творит закрытая». Еще Александр Мезенец называл старый знаменный роспев «тайносокровенным». Сие не означало, что он был секретным или малодоступным. Просто именно к этому времени его начали постепенно забывать. Тихон Макарьевский, выдвигая на первый план «квадратную» пятилинейную нотацию, не праздно думал, что она станет в скором времени более доступной и широко распространенной.

Он оказался прав. В самом деле, вместе с новыми веяниями в архитектуре, живописи, литературе с самого начала XVIII столетия в России окончательно утверждается и музыкальное многоголосие. Теперь хоры поют не в унисон, как семь столетий до этого. Теперь «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (многоголосное. — К.К.), еже со движениями всея плоти, с покиванием главы и с помаванием рук совершается». А пение на несколько голосов гораздо легче записать на пяти линейках нового нотного стана. Ведь если бы пришлось переносить эту запись на крюки, то получилась бы совершенно невнятная картина: над строкою текста располагалась бы сложная строка знамен с «пометами», обозначавшими один голос. А над этой строкой — еще одна строка крюковых нот, содержащая в себе напев другого голоса. И так далее — сколько голосов, столько и строк. Чтобы, например, записать двенадцатиголосный концерт в знаменной нотации, потребовалось бы для одной лишь строчки занять целую страницу такой крюковой лестницы, в которой вряд ли бы сразу разобрался даже хорошо подготовленный певчий. Многослойный «пирог» из крюков, перемешанных с красными «пометами» или черными «признаками», рябил бы в глазах. Правда, должно заметить, что само подобное представление о такой многоголосной крюковой записи было немыслимо. Крюки стояли твердо на двух основных неколебимых столпах: единогласии, то есть пении в один голос, и неотделимости мелодии от текста. Когда поколебались оба этих столпа — появилось многоголосие и инструментальная музыка, исполняемая сама по себе, без голоса, — крюковая система должна была уступить место другой. Компромисса быть не могло. Ибо знаменное пение зиждилось на вековых традициях, поступиться которыми не посмел бы даже ни один из самых ярых ее противников.

«Квадратная нота» — другое дело. Тут уж, пожалуйста, — самый широкий простор для музыкальных упражнений. Принятие Русью пятилинейной нотации не было трудным. Само знание более сложной и насыщенной крюковой системы предопределило этот переход. Иначе говоря, происходил переход от трудного к более легкому, а не наоборот. Воспользуемся определением этого момента, данным Н. Д. Успенским: «Никакие «варяги» не могли бы обеспечить того расцвета русской музыкальной культуры, который наступил в XVIII и последующих столетиях, если бы почва для этого не была возделана многовековым развитием певческого искусства Древней Руси».

Послепетровская Россия с легкостью впитала еще более совершенную, окончательно разработанную европейскую нотацию, употребляемую и поныне, ту самую, с которой мы начали наше повествование и которая со школьной скамьи известна в той или иной мере любому современному человеку. Тогда в России ее называли «круглой» или «италианской» нотой.

В переходную эпоху, когда готовился необыкновенный взлет музыкального искусства в России XIX столетия, когда вот-вот должен был проявиться гений М.И. Глинки, вопрос о судьбе древней отечественной нотации не мог возникнуть случайно. Очевидной была возможность (быть может, одна из последних) как-то сохранить, переосмыслить оставшееся наследие, заинтересовать им современных композиторов. Вот в этот ответственный момент и родился «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения».

Вглядимся внимательно в текст документа. Написанный языком конца XVIII столетия, он все же прекрасно читается и абсолютно понятен. Приводить его целиком не имеет смысла, и все же для осознания важности заключенных в нем идей мы должны будем повторить ряд основных его положений.

Автор «Проекта», во-первых, осознавал всю полноту ответственности, которая лежала на нем, — каждое десятилетие могло стать последним для существования целых ветвей или направлений в древнерусской музыкальной знаменной системе. Подходить голословно, бездоказательно к высказыванию своих мыслей ему было попросту нельзя. Он должен был опираться на глубочайшее знание как крюкового пения, так и наиновейших музыкальных европейских течений. «Проект» предназначался для подачи «наверх». В какие инстанции? Можно предположить, что вплоть до самых высших — Дирекции придворных театров, ведавших музыкой, Синода, а быть может, и самого императора. Естественно, что оперировать терминологией требовалось свободно, мысли выражать предельно точно и кратко. «Проект», видимо, предполагался как обычная докладная записка. Чем длиннее и многословней такой документ, тем меньше надежд на то, что он будет прочитан «важными особами» до конца и с полным вниманием.

Краткость «Проекта» заметна во всем. Он занимает всего несколько страниц печатного текста. Но в столь малом объеме сконцентрированы драгоценные положения, каждое из которых — сгусток миросозерцания высокообразованного деятеля своей эпохи.

Прежде всего в тексте продуманно констатировалось: «Существование пения сего не уничтожено еще ходом несчастных времен, но изменено уже очень много, и красоты мелодии обезображены кажутся вкусом только тех певцов, которые, продолжая пение сие несколько веков, соединяли с тем неудовлетворительные предания».

«Не уничтожено еще»! Столь обнадеживающе начало, хотя в гармонию текста уже вкрались горькие ноты диссонанса: «но изменено уже очень много...»

Автор вновь вкратце повторяет основные положения и структуру крюковой нотации, а затем переходит к сравнению ее с итальянской: «В новонотном пении принято не более 5 нотных фигур; в древнем же пении считается более 1000» — так он пытается защитить достоинства знаменного пения, находя их в свойственной этому пению якобы особой сложности. Именно эта сложность, по его мнению, стала в некотором роде одной из причин гибели крюков, «ибо чрезвычайная для изучения крюкового оного пения требуется память; если ученик при изучении оного хотя на минуту развлечен будет, то лучше он должен оставить труд и не заниматься тем, что он никогда не выучит». Впрочем, аргумент автора «Проекта» звучит не вполне убедительно. Особой сложности в крюковой системе нет. Просто такой поворот изложения «Проекта» необходим для доказательства не меньшей значительности крюков в сравнении с пятилинейными нотами.

Как и его предшественники, вносившие свою лепту в дело продления жизнеспособности знаменной нотации, автор «Проекта» не был ортодоксом, не отрицал голословно все западное, но мудро и терпеливо разъяснял драгоценность уходящей в забвение традиции.

«Две системы новонотного... и древнего крюкового пения параллельно противоположные, не доказывают того, будто бы я говорил преимущественнее, в пользу последней. По моему мнению, всякая система нот достойна внимания и одобрения... Конечно, в нынешнем веке не уважается всякая иероглифическая система, но сие неуважение есть только следствие того, что все для нас глупо, что не понимаем (здесь и далее выделено мной. — К.К.)». Зная и перечисляя все преимущества пятилинейной записи нот, автор все-таки, опираясь на древность преданий в области крюков, «почитает оную за оригинал». И пока еще не погиб окончательно этот «оригинал», он риторически восклицает: «Способ же, который примечается во всей оной системе, достоин того, чтобы об нем была извещена и публика, и в особенности весь ученый свет!..»

Крюковая нотная система, продолжал автор, «лучше означает характер древнего славяно-российского народа, а потому стоит того, чтобы передать потомству понятие об оном, так как и изложить для него подобную систему всего древнего славяно-российского крюкового пения. Для сего нет других лучших и надежнейших средств, как собрать все древнейшие сего рода рукописи и отпечатать все крюковое пение».

Автор вновь и вновь напоминает о том, что крайне необходимо отпечатать, да и не просто отпечатать, а, тщательно собрав и обработав, подготовить и издать ноты древнерусского крюкового письма. Осуществление такого предприятия, которого чаяли передовые мыслители уже несколько столетий, повлекло бы, по мнению автора, величайшие изменения в музыкальной сфере. Во-первых, можно было бы составить наиболее полную и подробную азбуку крюковой системы (наподобие «Азбуки» Мезенца), что исключило бы в дальнейшем ошибки в издании церковных песнопений, а также способствовало дальнейшему развитию исконных традиций в музыкальном творчестве русских композиторов. Во-вторых, конечно, это упорядочило бы общий характер духовного пения по всей России, что для того времени было немаловажно. И наконец, главное — издание способствовало бы созданию полного (а может быть, и своего, особого) отечественного контрапункта, то есть в данном смысле — всей совокупности музыкальной культуры, начиная от нотной системы записи и кончая самой мелодикой.

«Можно по следам его (крюкового пения. — К.К.) идти и начать великое поприще, на котором прославились итальянцы. Я утвердительно сказать могу, что быстрые итальянской музыки успехи начались с контрапункта, следовательно, и российский контрапункт может произвести подобные или еще и лучшие успехи...»

Автор «Проекта» искренне волновался о судьбах знаменного пения. Ему казалось, что гибель его и окончательное забвение уже близки. «Наша древнейшая система нот всей остальной Европе неизвестна. Но она известна в отечестве нашем более 7 столетий. И седмь веков была почтена и удобопонятна, за древность свою заслуживает ли презрения и забвения, которые приближают ее к падению, и может быть, через полстолетия должна уничтожением своим постыдить наши отечественные исторические памятники», — пишет он. Но срок, отведенный им на гибель крюковой системы, был, скорее, применим к его собственному «Проекту», который как раз через «полстолетия» чуть было не исчез вовсе.

Наиболее значительной выглядит в «Проекте» параллель между историей русского языка и музыки. Автор, несомненно, понимал неизбежность и неразрывность единства этих «двух книг» жизни народа, о которых шла речь в начале нашего повествования. «И древний славяно-российский язык столь же неудобопонятен, как и крюковое пение, но он породил собственную поэзию, он породил и язык философический, а пение отечественное, оставленное под завесою восточного вкуса, должно сносить противную участь и уступить место искусственной инописьменной изящности, которая оную завесу закрывает дымом, а себя одевает в непроницаемый туман...»

Вспомним еще раз, как современник автора «Проекта», известный театральный деятель России П. А. Плавильщиков написал: «Мы имеем свою собственную музыку; а музыка и словесность суть две сестры родные, то почему же одна ходит в своем наряде, а другая должна быть в чужом?» Речь шла, конечно же, не только о музыкальной форме и мелодике, но и о характере записи нот. Именно нотная система и есть «наряд» музыки...

«Музыка и словесность суть две сестры родные...» Но еще более века тому назад прозвучало: «Как говорю речь, так ея и пою», — читаем мы в «Житии» протопопа Аввакума. В Древней Руси музыка и слово были нераздельны. Но если все-таки разделение произошло, то почему же одна из «сестер», одна из книг народного бытия должна погибнуть? Русский язык достиг совершенства в XIX столетии. Сопровождавшая его семь столетий музыка исчезла. Вот против какой исторической несправедливости выступал «Проект». Его автор всеми силами души своей желал, чтобы соотечественники услышали его голос, его призыв. Ибо, как писал он, «все отечественное в отечестве своем только и образуется...»

Говоря об авторе «Проекта», мы перестали упоминать имя Бортнянского. И не случайно. Вопрос об авторстве вызывал многочисленные споры. У ответа на него довольно обширная предыстория. Почти все, кто сталкивался с «Проектом» или с изучением древнерусской музыки, пытались его разрешить. И понятно — почему. Ведь утверждение авторства Д. С. Бортнянского или выдвижение нового имени сразу же повлияют на датировку документа, а также окрасят его подтекстовый фон в новые цветовые гаммы.

Теперь мы должны подробнее рассказать историю появления самого документа на свет.

На годовом собрании членов Общества любителей древней письменности 25 апреля 1878 года председательствовал известный историк, археолог Павел Иванович Савваитов. Во вступительном слове он отметил важность изучения памятников старины.

Заслушали отчет за минувший год. Помянули ушедшего из жизни активнейшего соратника, одного из учредителей общества — Юрия Васильевича Толстого, не успевшего закончить громадную работу по переписыванию рукописи «Цифирной счетной мудрости». Наконец вспомнили о последних изданиях общества, среди которых была и «Мудрость четвертая Мусика» — старинный рукописный трактат по музыке. Затем собравшиеся обсудили издательские планы общества и решили приступить к публикации «более капитальных памятников».

Слово было передано князю Павлу Петровичу Вяземскому —основателю общества, сыну замечательного российского писателя, автору многочисленных трудов о русской культуре, древнем искусстве и литературе. Павел Петрович, кроме всего прочего, зачитал почтенной публике докладную записку «О русских рукописях по древней музыке», а в качестве «изюминки» представил на всеобщий суд попавший в его руки документ. Это и был «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения». Он назвал его «запиской, которая приписывается знаменитому Бортнянскому». В ней, как кратко разъяснил Вяземский, поставлен определенно и обоснованно вопрос о том, что необходимо приступить к изданию древнерусской крюковой нотной системы.

Павел Петрович отметил, что документ принадлежал ученику Дмитрия Степановича Бортнянского — солисту штурманского корпуса «г. Каченовскому». Последний как раз и утверждал, что написан «Проект» самим знаменитым композитором.

Заслушав исследователя, собрание одобрило его разыскания, а относительно «записки Бортнянского» было решено: «Ввиду глубокой проницательности высказанного в ней взгляда» на вопросы развития музыкальной культуры ее «напечатать вместе с протоколом заседания и докладом князя П. П. Вяземского».

В том же, 1878 году издание увидело свет. Так вошел в научный оборот документ, затронувший впоследствии умы и души многих мыслителей.

Создание Общества любителей древней письменности не было случайным явлением. Известно, что сама идея такого объединения бродила в умах «любителей наук и отечества» еще за полвека до описываемых нами событий.

Суть и смысл общества были изложены в первом параграфе его устава: «Общество Любителей Древней Письменности имеет целью издавать славяно-русские рукописи, замечательные в литературном, научном, художественном или бытовом отношении, и перепечатывать книги, сделавшиеся библиографической редкостью, без исправлений». Параграф второй, впрочем, чуть-чуть уточнял очертания интересующих общество тем и вопросов: «В круг деятельности Общества не входит обнародование таких письменных памятников, изданием которых занимаются правительственные учреждения и ученыя общества».

До создания сей организации в России издавали древние исторические и литературные памятники. Уже много лет готовила к печати и выпускала в свет летописи и государственные акты Археологическая комиссия, активно действовало и печатало различные документы по истории России, начиная со времен Петра I, Русское историческое общество.

Но именно для того, чтобы определить свою позицию по отношению ко всем подобным учреждениям, и был принят этот второй параграф нового общества.

Мы задерживаем наше внимание на этом моменте для того, чтобы определить степень серьезности и компетентности общества в подборе документов и в их издании. А важно это потому, что позднее некоторые исследователи брали под сомнение само существование интересующего нас «Проекта».

Как же собиралось издавать это добровольное объединение на свои немалые средства памятники старины? Вот именно этот момент отличал общество от других, подобных ему организаций.

«Общество, — как писалось в записке о нем, — несомненно, озаботится на первых же порах сохранить подобные (исторические. — К.К.) тексты для потомства...» Отличительной чертой издаваемых памятников должна была быть та, что они бы печатались, «строго держась текста рукописи или старопечатной книги, без исправлений», при «безусловном соблюдении неприкосновенности оригинала», более того, без каких бы то ни было комментариев или специальных исследовательских приложений. То есть документы должны были достигать читателя в своем первозданном виде. Никаких вставок, никаких исправлений, никакого вмешательства со стороны ученых мужей в оригинальный текст! И даже более: «Общество берет на свою ответственность неизбежные промахи и дает простор самым разнообразным воззрениям...»

Таким образом, точность, доходящая до педантизма, стала девизом и флагом нового дела. И все потому, что «точность есть единственный способ соблюсти однообразную систему при изданиях и сберечь драгоценное время, которое понапрасну тратится при обсуждении системы издания каждого отдельного памятника». «Проект» — из числа «продукции общества». Значит, можно быть отчасти уверенным в том, что его текст — максимально соответствует оригиналу.

К сожалению, П.П. Вяземский о происхождении документа почти ничего не сказал. Его почему-то интересовала суть вопросов, поднятых «Проектом», а не он сам. А между тем и то и другое находится в определенной взаимосвязи.

При детальном изучении его истории выясняется, что первое упоминание о существовании документа встречается еще в знаменитом труде И.П. Сахарова, посвященном древнерусской музыке и опубликованном в ряде выпусков Журнала министерства народного просвещения за 1849 год, то есть почти на 30 лет раньше «докладной записки» Павла Петровича. Иван Петрович Сахаров называл документ «Сочинение о крюковом пении, приписываемое знаменитому Бортнянскому» и далее давал его полное заглавие, точно такое же, как у Вяземского. Совпадают, практически дословно, цитаты из обоих документов. Да и суть, пересказываемая Сахаровым, та же — «Сочинитель в своем Проекте предлагает издавать в печати крюковые книги нотного пения и укоряет новейших переписчиков в искажении крюков». Правда, на этом Иван Петрович останавливается, упомянув вскользь, что «в изложении много помещено замечательных известий».

Бесспорно, речь шла о том самом «Проекте», о котором уже столько сказано в этой главе. Здесь уместно предположить, что он написан приблизительно тогда же, когда Сахаров писал свой труд. Но это не совсем так. Публикаторы считали, что документ принадлежал перу Дмитрия Степановича Бортнянского.

Именно с того момента, как он стал управляющим Придворной певческой капеллой, в его прямую обязанность вошли хлопоты по переложению древнерусских песнопений на современную нотацию. Ему не сразу, правда, но приходится работать со старинными текстами, вплотную изучать их и даже искать способы для умелой их аранжировки. Вот тогда-то и мог возникнуть замысел подобного «Проекта».

Значит, документ был написан не ранее 1796 и не позднее 1825 года. Не очень точный ответ. Но все же есть одна деталь, которая, по-видимому, позволяет уточнить даты. Воспользуемся текстом «Проекта». Дважды в нем упоминаются имена Карамзина и Жуковского как выдающихся деятелей словесности, воспевается их «гармоносная лирическая поэзия». Зная о том, что слава В.А. Жуковского по-настоящему прогремела лишь после 1803 года, когда в карамзинском «Вестнике Европы» увидел свет его перевод элегии «Сельское кладбище» английского поэта Т. Грея, можно принять как отправную точку отсчета этот год. Значит: 1803—1825.

Предпринимались попытки более точной датировки. Например, один из трех известных списков «Проекта» находился позднее в руках известного музыкального критика В.В. Стасова, посвятившего истории документа специальную статью. Свой список он собственноручно передал в Публичную библиотеку Санкт-Петербурга (ныне Российская национальная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина). А в статье, оценивая важность «Проекта», Стасов почему-то написал следующее: «Но такая ценная мысль, такая справедливая высокая и истинно национальная забота могла иметь в первые девятилетия нашего века мало надежды на осуществление». Эта статья была опубликована в «Русской музыкальной газете» в 47-м номере за 1901 год. Материалов, на которые критик опирался, не осталось. В рукописи статьи, сохранившейся в архиве, безо всяких отсылок к источнику написано загадочное — «в первые девятилетия». Почему В.В. Стасов так написал — непонятно. Во-первых, неясно множественное число определения — «первые», а не «первое». Во-вторых, логичнее было бы написать «первые десятилетия», но не «девятилетия». Что это — описка, предположение или же все-таки точное указание? Во всяком случае, едва ли плодотворно следовать по пути некоторых исследователей, которые приняли слова Стасова за намек на конкретную дату. Предполагаемый 1809 год — отмеченный как год написания «Проекта» — все еще иллюзорен. А факт того, что в нем вовсе не упоминается о событиях Отечественной войны 1812 года (это также приводилось как аргумент, подтверждающий более раннее написание), еще ничего не говорит, ведь суть «Проекта» ограничивается лишь решением музыкальных и издательских проблем, конечно же, рассматриваемых в историческом аспекте, но без указаний или ссылок на конкретные исторические события.

Впрочем, трудно избежать и некоторых других сомнений. Вышеупомянутые имена Карамзина и Жуковского возникают в тексте, как уже говорилось, дважды: один раз в сноске, другой — практически в последних строчках «Проекта». Трудно отделаться от ощущения — не являются ли они поздней припиской, некой вставкой, использованной для того, чтобы несколько «осовременить» более старый замысел.

Получается, что «Проект» был создан за семь десятилетий до его опубликования, а быть может, и еще ранее. До этого времени был малоизвестен и вообще сохранялся в тайне. Почему? После публикации о нем опять на время забыли, и лишь В. В. Стасов вновь вывел его на всеобщее обозрение читателей. Споры о нем возникли намного позднее. Так отчего же в свое время «Проект» не был осуществлен или хотя бы просто обнародован? В чем причина столь трудной и поистине драматичной судьбы документа?

Но еще более сложна проблема выявления и утверждения авторства Дмитрия Степановича Бортнянского. Казалось бы, не все ли равно кто. Важна суть. Так почему-то считал П.П. Вяземский, который и объявил об этом на том самом заседании Общества любителей древней письменности 25 апреля 1878 года. «Действительно ли эта записка составлена нашим гениальным композитором или только имя его послужило прикрытием и риторским маневром, вкладывающим в уста нововводителя защиту древних начал, это для существа дела не имеет значения». Этой своей неуверенностью он и положил начало разногласиям. Документальных данных для точного утверждения пока нет. Во многом потому, что все архивы и дела Придворной певческой капеллы, ставшей наверняка питательной средой «Проекта», сгорели дотла при пожаре 1827 года.

Остается лишь судить по самому тексту. «Проект» Бортнянского так или иначе попадал в разное время в руки к крупнейшим знатокам древнерусской музыки, и каждый из них высказывал свое компетентное мнение. Противоречивость и отсутствие достоверных данных порождали приятие и отрицание, согласие и споры. На протяжении полутора столетий этот затянувшийся разговор превратился в настоящую дискуссию. Исследователи порой с излишней эмоциональностью старались ниспровергнуть друг друга, нащупать одну-единственную истину, скрытую за тайной завесой времени.

Первым, естественно, начал диспут П. П. Вяземский, ссылавшийся в своем мнении на И. П. Сахарова. В предисловии к публикации «Проекта» он написал: «Наконец, что статья эта действительно принадлежит Бортнянскому и, по-видимому, та же, что и упоминаемая Сахаровым... доказывается, между прочим, и тем, что копия, с которой она напечатана, принадлежала ученику Бортнянского, регенту штурманского корпуса г. Каченовскому и признавалась им за докладную записку знаменитого композитора». Вяземский же, оценивая достоинства автора, несколько неопределенно, но все-таки настаивал: «Едва ли кто другой, кроме Бортнянского, мог говорить с таким авторитетом и ясным пониманием дела».

Через десять лет его поддержал выдающийся исследователь древнерусской музыки, первый публикатор «Азбуки» Александра Мезенца (она увидела свет чрезвычайно малым тиражом в Казани в 1888 году) С.В. Смоленский. «Д.С. Бортнянский, — писал Смоленский, — еще более полвека назад предлагал сделать печатное крюковыми нотами издание древнерусского пения, доказывая необходимость такого издания... внутренними достоинствами этого пения. Превосходный проект Бортнянского, снабженный многими глубокими мыслями и научными соображениями, указывает... благие ожидания...» С горечью замечал ученый, что «этот проект не получил в свое время ни малейшего движения и был совсем забыт, несмотря на большую известность и влиятельность автора...». И самое главное — С.В. Смоленский, всей глубиной сердца проникшись идеями «Проекта», отдавал должное высокой компетентности Бортнянского в рассматриваемом вопросе. «Очевидно, что автор глубоко ценил и понимал древнее пение, теоретические его основания и знаменитую нотацию... Столь глубокие мысли и провидение, да еще более полвека тому назад, конечно, могли явиться только у человека весьма просвещенного».

С. В. Смоленскому вторил А.В. Преображенский, выступивший в 1900 году со статьей в «Русской музыкальной газете». Еще один прекрасный знаток древнерусской музыкальной культуры, он убедительно подтверждал: «Биография Бортнянского дает положительное, хотя косвенное доказательство, по которому можно делать очень вероятные предположения о направлении симпатий Бортнянского в сторону древнего российского крюкового пения. Оно служит предметом особого труда Бортнянского — «Проекта»... Принадлежность «Проекта» Бортнянскому несомненна».

Уже тогда появились мнения, что «Проект» был написан не Бортнянским, а кем-то другим, быть может, кем-то из его окружения. Преображенский, опережая возможные возражения, замечал: «Приписывание «Проекта» другим авторам, например,.. Алякрицкому — учителю капеллы — произошло от того, что Алякрицкий по поручению Бортнянского редактировал лишь литературное изложение «Проекта».

Фамилия Алякрицкого возникла абсолютно случайно. Первый ввел ее в оборот В.В. Стасов. А в 1901 году он уже выступил со специальной статьей в той же «Русской музыкальной газете», где опровергал полностью авторство Бортнянского. Аргументации у Стасова не было никакой. Однако он ссылался на мнение известного русского композитора, скрипача, автора трактата о древнерусской музыке «О свободном или несимметричном ритме» (Спб., 1858) А. Ф. Львова. Тот якобы считал этот документ, то есть «Проект», совершенно фальшивым и подложным.

Понять это утверждение, которое так огульно было приписано Львову, непросто. Что значит «подложный»? Что значит «фальшивый»? Не значит ли это, что он написан Сахаровым, упомянувшим о нем впервые, или же Вяземским, впервые его опубликовавшим? Но почему вдруг возникла идея о «подложности»?

Ответа на эти вопросы нет. Стасов был столь же недоказателен, сколь и безапелляционен. Так же неопределенно и бездоказательно он отвергал авторство Бортнянского. «Я считаю нужным высказать то, — писал Стасов в своей статье, — что мне известно о «Проекте». Сведения мои двух сортов: одни касаются внешней истории и происхождения этой рукописи и сообщены мне почти 40 лет тому назад (?! — К.К.) двумя разными личностями, другие получены мною при рассмотрении рукописи. И то и другое доказывает, по моему мнению (?! — К.К.), что этот проект не был и не мог быть сочинен Бортнянским...»

Так, через столетие после создания появились мысли о «неподлинности» и «Проекта», и его автора...

Стасов восклицал в пылу им же созданной полемики: «На чем основана «несомненность» принадлежности этого сочинения Бортнянскому?» И сам себе же с той же неопределенной «несомненностью» отвечал: проект «сочинял Алякрицкий — певчий Придворной капеллы, по словам А. Ф. Львова, старообрядцами приписывается Бортнянскому».

Таким образом, Стасов ввел в дискуссию еще и старообрядцев, о которых до него и речи не было. Теперь, когда авторство Бортнянского стало сомнительным, когда в «бочку меда» была брошена «ложка дегтя», некоторые исследователи также стали искать возможные варианты авторства. В 1906 году увидела свет книга С.С. Волковой «О древнерусских церковных напевах», в которой автор сделала фантастическое заявление: «Можно предположить, что автором «Проекта» является композитор М. С. Березовский».

Идея о Березовском была отвергнута сразу. Об этом утвердительно писал музыковед, автор трудов по истории музыки в России XVIII—XIX веков А.В. Финагин в своей статье, напечатанной в 1927 году в сборнике «Музыка и музыкальный быт старой России». «Опираясь на конкретное указание автором проекта на уже признанную всеми поэзию Карамзина и Жуковского, мы вправе... совершенно не касаться предположения, что автором проекта мог быть М.С. Березовский. Последний всецело принадлежит по годам своей жизни (1745—1777) к XVIII веку и умер за 6 лет до рождения Жуковского». Одновременно А.В. Финагин совершенно неожиданно выдвинул еще ряд «исторических обвинений» против авторства Бортнянского. «Мысли, высказываемые автором «Проекта», не могут при объективно-историческом отношении быть приписываемыми Д.С. Бортнянскому», — писал он. И затем убеждал читателей, что необходимо «попытаться опровергнуть обычное мнение большинства об авторстве Бортнянского в данном случае и этим направить все внимание историков... на поиски неизвестной личности, поднявшей на заре XIX века знамя древнерусского искусства...»

На этом Финагин не остановился. Он еще раз подтвердил парадоксальное мнение Стасова о «старообрядческом» влиянии: «Автор «Проекта», — по его также бездоказательному утверждению... — представляется человеком, довольно близким к старообрядческим кругам». А затем он выдвинул и новые тезисы. Во-первых, Финагин отказал автору «Проекта» в его, утверждаемой Смоленским, «просвещенности». Он утверждал: «Автор «Проекта»... должен быть признан, без сомнения, отсталым и не получившим специального образования». Так, одним махом перечеркивались все благие помыслы, заложенные в документе. Но, кроме того, чтобы обосновать «неавторство» Бортнянского, Финагин, неизвестно откуда взяв сведения, высказался: «Г. Каченовский не был вовсе учеником Бортнянского, а просто состоял в хоре певческой капеллы...» Ложность такого утверждения состояла еще и в том, что надо было хотя бы мало-мальски знать жизнь певчих Придворной певческой капеллы в период, когда ею управлял Бортнянский, чтобы понять, что любой хорист, даже «просто состоявший» в капелле, был, естественно, и учеником композитора.

Более осторожно к разрешению вопроса об авторстве документа подходят современные исследователи. И это понятно — аргументов и доказательств не только не прибавилось, а напротив, добавилось больше путаницы. Исследователь творчества Бортнянского М.Г. Рыцарева высказалась осторожно: «Основные мысли «Проекта» вполне могут принадлежать Бортнянскому... Более вероятно, что Бортнянский высказывал их устно... В этом случае автором «Проекта» мог быть кто-нибудь из окружения Бортнянского». Вновь малоубедительные доводы. К ним М. Г. Рыцарева прибавляет еще и предположение об авторстве: «Одним из возможных авторов «Проекта» представляется П.И. Турчанинов. Он был близок к Бортнянскому и увлекался переложением старинных напевов, всегда подчеркивая свою искреннюю любовь к ним...» Но ведь увлекался переложением и любил их и Бортнянский! И следующая мысль — «уровень мышления и стиль высказываний Турчанинова также напоминают автора «Проекта» — не убедительна. «Уровень мышления» Турчанинова определить весьма трудно. Стиль же его высказываний отнюдь не похож на стиль «Проекта». Да и в своих записках, опубликованных в «Домашней беседе» в 1863 году, Турчанинов нигде ни разу не дает даже намека на возможную работу в этом направлении.

Итак, вопрос об авторстве, хотим мы этого или не хотим, упирается в тупик.

И все же...

Представления об авторстве «Проекта» противоположны, гипотезы, высказываемые участниками спора, не подкреплены реальными доказательствами. Видимо, автор «Проекта» не будет известен до тех пор, пока не обнаружится подлинный документ или хотя бы его список с подписью, а может быть, даже и какое-нибудь письменное свидетельство современника.

Некоторые исследователи считали, что автором не мог быть Дмитрий Степанович Бортнянский потому, что прекрасный знаток «итальянской» школы, человек, разбирающийся во всех тонкостях современных музыкальных течений, он действительно не мог быть столь неубедительным и неточным в терминологии, которая используется в «Проекте». Автор документа нигде не высказывает своего явного незнания, но он одновременно никогда и никоим образом не выдает себя блестящим теоретиком и композитором. Его знания кажутся не столь обширными, как кругозор, которым обладал Бортнянский.

Но что, если некоторая неосведомленность в тексте «Проекта» — заведомая маскировка? Что, если Бортнянский, составляя «Проект», пытался скрыть свое авторство, а поэтому и избрал стиль некоего «доморощенного» мыслителя? Возникает и встречный вопрос: зачем? Если он чего-то боялся, то чего или кого?

Последние 30 лет своей жизни композитор отдал делу переложения древних церковных песнопений и сочинению знаменитых хоровых концертов. Особенно напряженно он работал в 1780-е годы и затем — перед самой кончиной — в 1820-е. На Бортнян-ском лежала ответственнейшая задача создать циклы песнопений, наиболее понятные для современного исполнителя и слушателя, но сохраняющие в себе здоровое зерно прежних традиций. На первых порах «итальянский уклон» был неизбежен. Другого попросту и не могло быть в творчестве музыканта, воспитанного и образованного у лучших европейских учителей. Но постоянное и длительное соприкосновение с источниками — крюковыми нотными книгами, которые тщательно собирались в Придворной певческой капелле, — не могло не отразиться на творчестве, как не могло и не заинтересовать всерьез глубокого мыслителя. Быть может, кто-то убедил Бортнянского в важности изучения древнего наследия. Быть может, кто-то указал ему на гибнущее отечественное достояние и подвигнул его на идею подготовки такого «Проекта».

Предположим, что это было именно так. Бортнянский убедился в необычайной широте, глубине и значительности знаменного пения. Он решил сесть за составление документа, предназначенного для, как мы уже говорили, «подачи наверх». Но не подписал его. Снова — почему?

Представим себе аналогичную ситуацию, скажем, в области литературы. Допустим, что любой из значительных поэтов XVIII века, будь то Г.Р. Державин или М.М. Херасков, вдруг совершенно неожиданно изменил своим литературным пристрастиям, той традиции, которой он всецело принадлежал. То есть, пользуясь языковыми принципами XVIII — начала XIX века, создавая свои основные произведения в современных ему традициях, поэт самым неожиданным образом стал бы пропагандировать для употребления... древнерусский язык, язык эпохи «Слова о полку Игореве». И не только пропагандировать, но и обращаться в высшие государственные инстанции с целью доказать правомерность такого умозаключения. Если бы поэт, как передовой человек своей эпохи, хотел акцентировать внимание общественности на важности изучения языка давно ушедшего времени, то он мог попросту издать древнерусские тексты, прокомментировать их, выступить со статьей, наконец, отразить свои устремления в своем литературном творчестве, в языке своих сочинений. Так и поступали современники, издав то же «Слово о полку Игореве», работая над его переводами и толкованиями. Но поэт не взялся бы составлять проект реорганизации языка в общегосударственном масштабе. Это было бы просто нелепо!

Для примера можно обратиться к архитектуре. Зодчий-классицист, ученик ведущих мастеров Европы, вряд ли стал бы добиваться того, чтобы перейти к повсеместному строительству... деревянных изб.

Во всей этой простой логике есть один изъян. Настоящий патриот не поступил бы так, как мы говорили, если бы проблемы, взволновавшие его, не были чрезвычайно важными и экстренными для судеб российской культуры. А проблема сохранения музыкального наследия России была именно такова! Передовой мыслитель, даже работавший в русле новейших музыкальных форм, мог, понимая всю нелепость своих высказываний, выступить с таким призывом. Несоответствие же его личного авторитета, его собственного положения и привычного для современников творческого облика тому, что он выдвигал, и могло заставить его выступить анонимно.

Бортнянский занимал один из главных государственных постов в музыкальном мире России. Традиции Придворной певческой капеллы были крепки и столь устоялись, что показалось бы более чем странным, если бы руководитель ее вдруг стал опровергать сам себя. Видимо, для этого потребовался более осторожный ход, более гибкая тактика. В таких условиях и мог зародиться «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения»...

Вспомним, как в аналогичных случаях поступали современники Бортнянского, пытаясь защитить свои идеи. Многие литераторы в различных журналах печатали свои статьи, подписываясь выдуманными именами, а иногда и вовсе не подписываясь. Не ставил своего имени на «Сборнике народных русских песен» и Н. А. Львов. Под инициалами «С. П.» скрылся автор трактата «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом», напечатанном в «Ежемесячных сочинениях к пользе и увеселению служащих» в 1756 году. Исследователи считают, что им был литератор С. А. Порошин, по какой-то причине не посмевший открыто обнародовать свои воспитательные идеи.

Дмитрий Степанович Бортнянский зачастую выступал анонимно и в своих музыкальных сочинениях. Особенно когда они носили, так сказать, «универсальный» характер и указание на авторство оказывалось не совсем уместно. Так, к примеру, как мы уже знаем, без указания на автора введена была в оборот «общегосударственная Литургия» Бортнянского, упоминаемая, кстати, и в тексте «Проекта». Точно так же композитор никогда не указывал своего авторства в текстах своих концертов...

Можно, конечно, с полной очевидностью вернуться и к заключению, что автором «Проекта» был не Бортнянский. Ведь идея возникла именно в недрах капеллы, документ сохранялся до поры до времени в ее стенах, из нее он попал в руки позднейших исследователей. Так или иначе, все «закручивается» вокруг Бортнянского. Он действительно мог попросить кого-нибудь из своего окружения подготовить для него докладную записку о крюковом пении. Ее мог написать и кто-то другой, а затем подать Бортнянскому, как директору капеллы, на рассмотрение. Очевидно, что композитор хранил у себя этот «Проект», быть может, с целью переработать и «двинуть» дальше. Он мог советоваться со знающими людьми, не спеша сразу же пустить бумагу в дело. Наконец, он мог просто не успеть закончить его подготовку. И, видимо, после него не осталось ни одного занимавшего достаточно крупное положение человека, способного оказать «Проекту» реальную поддержку. Не взялись за это ни А. Ф. Львов, руководивший капеллой через 12 лет после кончины Бортнянского, и, по утверждению В. В. Стасова, будто бы считавший «Проект» «фальшивым и подложным», ни И. П. Сахаров, впервые описавший его всего-навсего через два десятилетия по смерти его составителя, когда актуальность документа еще была вполне очевидна. Лишь П. П. Вяземский и его общество частично начали эту работу. Но полноты в издании и комментировании древнерусского музыкального наследия, к чему призывал «Проект», не мог добиться никто...

Поэтому-то, споря или не споря о том — писал ли «Проект» своею рукой Бортнянский или нет, предполагая или отвергая существование некоего другого лица — действительного автора, следует остановиться на одном существенном, по нашему мнению, выводе: «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения» должно называть так, как он вошел не только в научный оборот, но и в наше культурное наследие, в нашу память — «Проект Бортнянского». Наименование это по достоинству отражает многосложный период в музыкальной истории России, отдает дань памяти замечательному композитору.

Столь длительные разговоры о необходимости издания крюковых нот не были вызваны лишь одним праздным желанием их участников доказать свою истинную преданность древней традиции. Мало того, что нужно было выработать единые принципы подобного издания, его трудно было осуществить чисто технически.

Сложности заключались в создании единого шрифта наподобие того, что был когда-то отлит мастерами Московского печатного двора. К этому шрифту нужны были соответствующие добавления — «пометы», сама же печать должна была быть двухцветной. Вся эта работа выполнялась вручную.

Точно так же, вручную, готовились в XVIII—XIX столетиях к изданию почти все ноты. Пять линеек с круглыми значками, расположенными на них в самом непредсказуемом «беспорядке», плюс к ним — изображения ключей, басового и скрипичного, лиг, обозначений диезов и бемолей, соединительных линий, размеров и т. п. и т. п. — все это невозможно было «набрать» из обычной наборной шрифтовой кассы. Изобретение нотных фотонаборных машин относится ко второй половине XX столетия. А в те времена мастер-каллиграф рисовал ноты на медной доске и затем вырезал их. Каждую страницу в отдельности! Сколько было страниц нот, столько и медных досок. Замечательным мастерством прославился в начале XIX столетия мастер-гравер Василий Петрович Пядышев, готовивший к изданию большинство переложений церковных песнопений, принадлежащих перу Д. С. Бортнянского.

Российское нотопечатание началось в середине XVII столетия выпуском нескольких нотных листов в нотации, отдаленно напоминающей пятилинейную. Важнейшим шагом в деле издания нот был выход в свет в 1772 году цикла книг, соблюдающих традиции «квадратной ноты». Среди них особое место занимала «Азбука простого нотного пения», предназначавшаяся для обучения учащихся. То был первый печатный учебник по музыке в России.

В отношении к знаменному пению заметна была определенная сложность — для печатного издания требовалась предельная точность и действительное знание предмета. Между тем можно с полной ответственностью сказать, что со времени появления «Проекта» наступила новая эпоха в истории крюковых нот. Применение и использование их уже окончательно отошли на второй план. К знаменной нотации стали относиться скорее как к реликтовому наследию, как к достоянию, которое нужно спасать. С этого момента крюковое пение стало предметом изучения.

«Проект» явился первым в истории России исследованием древнерусской музыкальной культуры. В нем рассматривалась не только система крюковой нотации и ее история, но и давалась ее оценка в сравнении с современной, разбирались возможные тенденции в перспективах развития отечественной музыки. Одновременно это был последний «Проект» в сфере древнего нотопечатания. В последующем мы встречаем в российской печати уже лишь сугубо научные трактаты, посвященные разбору знаменного пения, а среди очередных «проектов» лишь неожиданные нововведения типа цифровой нотной системы, рассмотренной в конце XIX столетия С.В. Смоленским.

И все-таки «Проект» сделал свое дело. Хотя и запоздало, но он возбудил интерес широкой общественности к музыкальному наследию прошлого. Первые издания крюковых нот были уже не за горами. Автор его верил в лучший исход, в завершение своего труда. Он писал, что мы «уважим святилища отечественной древности и почтим памятники песнопения, в них хранящиеся, — памятники для нас и для потомства нашего соблюденные — памятники драгоценные».

Хранитель древних музыкальных традиций — Бортнянский внес особый, непревзойденный по-своему вклад в развитие русского музыкального искусства. Само нотопечатание в России пополнилось благодаря ему новыми изданиями.

Искусство нотопечатания всегда имело большое значение в культуре Российского государства. Нотные издания редки по количеству экземпляров и по характеру вложенного в них труда.

Поэтому каждое издание нот не только редкость, но и большая ценность. Сохранность древнерусских певческих рукописей и русских нотных изданий XVIII—XIX столетий — важнейшая задача ревнителей отечественной истории.

Для решения этой задачи Дмитрий Степанович Бортнянский, как мы убедились, сделал в своей жизни немало благородных дел.