Брамс. Вагнер. Верди

Детство и юность

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в Ронколе — маленькой деревушке неподалеку от провинциального города Буссето в герцогстве Парма. В то время Италия находилась под властью Франции, и в свидетельство о рождении он был вписан как Жозеф Фортунино Франсуа. Италия, бывшая с момента крушения Римской империи разменной картой европейских держав и полем боя для солдат всех народов, вновь обрела центральное правительство[191], которое, разумеется, относилось к стране как к колонии и по мере возможности эксплуатировало ее. Драгоценные произведения искусства, увезенные в Париж, должны были, согласно заключенному на Венском конгрессе мирному договору[192], вернуться на родину, а лишенные тронов князья вновь заняли свои прежние места. Мария-Луиза, супруга Наполеона, принадлежавшая к роду Габсбургов[193], получила в качестве компенсации за потерю трона герцогства Парма и Гуасталла, и это австрийское вассальное государство, бывшее родиной Верди, сохраняло свой суверенитет до тех пор, пока в 1859 году господство Австрии в северной Италии не было уничтожено. Понятно, что в такой ситуации чувство лояльности любого итальянца сводилось к стремлению единения с нацией, которая уже на протяжении тысячелетия была разорвана на мелкие части и чья целостность заключалась только в неразрушимой культурной общности.

Французы под предводительством Наполеона принесли с собой революционный лозунг «свобода, равенство, братство», и, несмотря на то что сами они мало придерживались его в завоеванных странах и что существование наполеоновского «королевства Италия» было непродолжительным, искра разгорелась. Одна мысль, одна идея запала в головы людей, которые до тех пор привычно и терпеливо сносили любой деспотизм. С той поры в Италии нерушимо слились мысль о национальном возрождении и идея социальной свободы. Политическая позиция Верди на протяжении всей его жизни была определена именно этим обстоятельством: он был и остался национальным демократом, как и подавляющее большинство мыслящих итальянцев его поколения.

Через неделю после рождения Верди произошла «Битва народов» при Лейпциге, в которой Наполеону было нанесено решающее поражение. Французы оставили захваченные районы. В феврале 1814 года по стране проходили казаки, преследовавшие отступающие французские войска. Они окружили Ронколе и Луиджиа. Мать Верди вместе со своим младенцем спряталась от них на колокольне местной церквушки.

Карло Верди, ее муж, содержал скромный трактир-остерию и небольшую лавку. Музыка проникала в такие деревни, как Ронколе, только благодаря церковному органу, поющим служанкам да бродячим музыкантам. Однако мальчик, должно быть, показал свое дарование, так как отец купил семи летнему Верди видавший виды спинет — первый музыкальный инструмент в его жизни. Сегодня он находится в музее Верди в Милане. Его первым учителем был деревенский органист Байстрокки, и, когда несколько лет спустя он умер, двенадцатилетний подросток взял на себя его обязанности. На протяжении нескольких лет эта служба была для него источником скромных карманных денег.

Любая судьба зависит от случая; если исходить из характера и дарования как изначально данных факторов, то остаются еще и непредсказуемые обстоятельства, соединение которых может решительным образом повлиять на ход всей жизни. Юный Верди нашел своего ангела-хранителя. Его звали Антонио Барецци, это был зажиточный торговец из Буссето и меломан. Он обратил внимание на серьезного, одаренного ребенка. И когда родители решили послать мальчика в гимназию в Буссето, тот обрел в семье Барецци свой второй дом.

О детстве Верди известно немногое. Сам он почти ничего не говорил о нем. Известно, однако, что поначалу он поселился в Буссето у сапожника, пока совсем не перебрался к Барецци, которому помогал работать в лавке. Он посещал школу и брал уроки музыки у церковного органиста Фердинандо Провези, главного музыканта в Буссето. Что касается теории, то полученные им знания были, по всей вероятности, самыми элементарными, и в игре на фортепьяно он, вероятно, не продвинулся дальше того уровня, который определялся потребностями практикующего музыканта. Каждое воскресенье он уезжал в Ронколе для того, чтобы выполнять свои обязанности церковного органиста. Но в Буссето жила музыка! Барецци был основателем и председателем «Сочета филармоника», репетиции и выступления которого проходили у него в доме. Для «банда» — оркестра, состоявшего преимущественно из медных инструментов, — и для церкви начинающий музыкант написал свои первые произведения. Это было радостью, поскольку такая работа приносила удовлетворение непосредственной потребности в сочинении, а написанное можно было сразу же услышать, накапливая опыт. В шестнадцать лет он иногда замещал своего учителя Провези за органом или за пультом музыкального собрания. Верди оркестровал музыку для «банда», сам расписывал голоса, проводил репетиции, давал уроки игры на фортепьяно. Одна из его учениц была младше его менее чем на год — Маргерита, дочь его благодетеля Барецци, которая впоследствии стала его женой.

Будучи уверенным в таланте своего протеже, Барецци был достаточно прозорлив и настаивал на необходимости для него более фундаментального образования. Местное благотворительное общество посулило стипендию, сам Барецци также был готов оказать юноше поддержку, и в июне 1831 года, семнадцати лет от роду, Джузеппе Верди направился в Милан для того, чтобы поступить там в консерваторию. Подданному герцогини пармской нужен был паспорт для въезда в соседнюю Ломбардию, где он считался иностранцем.

Попытка не удалась. Кандидат сдал вступительный экзамен, но его не приняли без объяснения причин. Ранние биографы Верди сообщают, что ему было отказано по причине недостаточного дарования. Позднее этот аргумент был подвергнут сомнению: миланская консерватория не захотела мириться с позором столь ошибочной оценки. Однако изящное объяснение отказа, по которому причина крылась в уставе консерватории (в нее принимались юноши не старше четырнадцати лет, и Верди не мог стать студентом из-за своего возраста), не может считаться обоснованным. Почему его тогда допустили до вступительного экзамена? Факт остается фактом: экзамен состоялся, но решение комиссии было отрицательным. Вероятно, теоретические знания Верди и его игра на фортепьяно не отвечали требованиям, которые были там приняты.

Об отношении Верди к этому инциденту убедительно свидетельствует письмо, которое он в возрасте восьмидесяти четырех лет направил своему издателю Джулио Рикорди (13 августа 1898 года), когда миланская консерватория собиралась наименовать себя консерваторией Джузеппе Верди: «Консерватория Джузеппе Верди — это диссонанс; это консерватория, которая, без преувеличения, совершила покушение на мою жизнь!.. Было бы вполне естественно, если бы этот святой человек, мой тесть, в ответ на решение пророков консерватории в июне 1831 года сказал мне: «Мне ясно, что музыка не твое дело. Бесполезно тратить на это время и деньги. Возвращайся в свою родную деревню, становись органистом или хлебопашцем, чтобы потом почить там в мире…»

Верди обладал хорошей памятью: он не мог ни забыть, ни простить несправедливость.

Барецци не пал духом. Он любил своего протеже и верил в его будущее. Он повез его к известному маэстро Винченцо Лавинье, у которого Верди стал брать частные уроки и которому он обязан всеми своими знаниями теории и композиции. Лавинья был человеком практическим. Он принадлежал к школе известного мастера Паизиелло, был опытным капельмейстером, маэстро аль чембало в «Ла Скала» и с успехом поставил несколько опер. Заметим мимоходом, что в то время итальянские музыканты не отличались высокими профессиональными навыками, и сомнительно, чтобы то образование, которое Верди мог получить в миланской консерватории, имело бы большую ценность, нежели те знания, что преподал ему за относительно короткий срок Лавинья[194]. По большому счету ни один художник не овладел своим ремеслом в школьных стенах.

В том, что нам известно об ученических годах Верди и периоде, непосредственно последовавшем за ними, много пробелов Вернувшись в Буссето, он безуспешно пытался стать преемником Провези, умершего в 1833 году. Молодой человек должен был позаботиться о средствах для приемлемого существования, так как был влюблен в Маргериту Барецци. Когда молодые люди поженились в 1836 году, Верди был дирижером «Сочета филармоника», однако место церковного органиста перешло к другому. Цепочка благоприятных обстоятельств решила тогда его судьбу в пользу оперы. Много лет спустя (1879) он продиктовал другу и издателю Джулио Рикорди[195] беглый очерк начала своей творческой деятельности, который бесценен не только как источник фактов, но и как единственное автобиографическое высказывание гордого и замкнутого человека, сделанное простыми и точными словами, хотя в хронологическом отношении не все даты являются бесспорными. То, что рассказывает Верди, и то, как он это рассказывает, захватывает так же, как и любая из его наиболее потрясающих оперных сцен.

«В 1833 или в 1834 году в Милане существовало филармоническое общество, которое состояло из весьма неплохих музыкантов. Руководителя этого общества звали Массини. Он не имел глубоких музыкальных знаний, зато обладал терпением и упорством, то есть теми качествами, которые более важны, когда речь идет об объединении дилетантов. Тогда в «Театро филодрамматико»[196] готовили к исполнению «Сотворение мира» Гайдна. Мой учитель Лавинья посоветовал мне побывать на репетициях для того, чтобы немного поучиться. С превеликой радостью я последовал этому совету.

Никто не обратил внимания на молодого человека, скромно сидевшего в темном углу зала. Репетициями руководили Перелли, Бонольди и Альмазио. Но в один прекрасный день по какой-то причине никто из них не явился. Исполнители стали было волноваться, тогда Массини, у которого не хватило мужества самому сесть за фортепьяно и руководить хором, попросил меня взять на себя эту задачу.

«Достаточно будет, если вы будете аккомпанировать только партией баса», — сказал он, так как вряд ли был уверен в умении молодого и неизвестного музыканта читать партитуру. Но я к тому времени уже закончил свое обучение, и партитура не вызывала во мне никакого страха. Так что я быстро сел за фортепьяно и начал репетицию. До сих пор помню ту ироническую усмешку, которой меня встретили эти дилетанты. Мое молодое лицо, моя худая фигура и бедная одежда вызывали в них мало почтения.

Но как бы там ни было, репетиция шла своим чередом, и я постепенно освоился. Я не ограничился только сопровождением, но начал также дирижировать правой рукой, продолжая играть левой. Это был настоящий успех, и он был столь же большим, сколь и неожиданным. Когда репетиция была окончена, на меня посыпались со всех сторон самые громкие комплименты, а граф Бельойозо и граф Борромео, председатели общества, были со мной исключительно милы.

То ли потому, что трое ранее упомянутых маэстро были слишком заняты, чтобы взять на себя выполнение этого задания, то ли по какой-то другой причине, но мне было поручено в результате этого случайного происшествия руководство концертом из произведений Гайдна. Первое публичное исполнение имело такой успех, что потребовалось повторить концерт в большом зале дворянского казино, где присутствовали эрцгерцог Райнер и все высшее общество Милана. Некоторое время спустя Борромео попросил меня написать кантату для голоса и оркестра к какому-то, если я не ошибаюсь, свадебному торжеству в его семье. Попутно замечу, что от этой работы я не получил никакой материальной выгоды, так как выступал бесплатно.

Массини, который, казалось, возлагал определенные надежды на молодого музыканта, сделал мне вскоре предложение написать для «Театро филодрамматико», которым он руководил, оперу. Я получил от него либретто, которое впоследствии, после его переработки Солерой[197], было озаглавлено «Оберто, граф Сан-Бонифачо».

Радостно принял я это предложение и вернулся в Буссето, где получил к тому времени место органиста. Три года я провел на родине. Когда партитура была закончена, я вновь, уже с партитурой в чемодане, приехал в Милан. Я сам расписал и переписал весь голосовой материал.

Но тогда-то и начались трудности. Массини уже не был директором. Поэтому он не мог поставить мою оперу. Но, возможно, он действительно верил в меня, возможно, ему хотелось выразить свою благодарность (после «Сотворения мира» я помогал и в работе над другими вещами, в том числе и над «La Cenerentola», и все это бесплатно), короче, он не испугался никаких препятствий и пообещал мне, что сделает все возможное для того, чтобы моя опера была исполнена во время праздничного представления «Пио институте» в «Да Скала». Граф Борромео и инженер Пазетти пообещали Массини поддержать его план; если придерживаться истины, то надо сказать, что эта поддержка свелась к ничего не значащим советам. Но Массини искренне заботился об этом деле и обрел хорошего союзника в лице верившего в мой талант виолончелиста Мериги из оркестра «Театро филодрамматико».

Наконец весной 1839 года все было в порядке. Я испытывал величайшую радость, да еще вдвойне: мое произведение было принято в «Да Скала», а партии были поручены наилучшим исполнителям: Стреппони[198], тенору Мориани, баритону Ронкони и басу Марини.

Роли были распределены, начались репетиции, но вдруг тяжело заболел Мориани. Времени не оставалось, и никто больше не думал о том, чтобы поставить мою оперу. Ужасно разочарованный, я начал было готовиться к отъезду в Буссето, когда в один прекрасный день ни свет ни заря ко мне в комнату вошел посыльный из «Да Скала». «Если вы и есть тот самый маэстро из Пармы, чья опера принята для «Пио институте», — грубо бросил он, глядя сверху вниз, — то идите в театр. Импресарио ждет вас».

«Как? Разве это возможно?» — вскричал я.

«Мне поручено только привести того маэстро из Пармы, чью оперу должны были ставить. Если вы и есть тот самый, то тогда пойдемте», — повторил этот любезный малый. В то время импресарио в «Да Скала» был Бартоломео Мерелли. Однажды вечером он подслушал за кулисами разговор между синьориной Стреппони и Джорджио Ронкони. Стреппони с большой симпатией высказывалась тогда о моей музыке к «Оберто», которая, оказывается, полностью отвечала и вкусам Ронкони.

Я явился к Мерелли, и тот без всяких обиняков заявил, что, учитывая благосклонные отзывы, он хочет поставить мою оперу в следующем сезоне. Я должен буду только согласиться с определенными изменениями, поскольку, кроме тех, кто был определен с самого начала, роли хотели получить и другие певцы.

Это предложение, учитывая мою ситуацию, можно было считать блестящим. Будучи молодым, совершенно неизвестным музыкантом, я обрел театрального директора, у которого хватило мужества без залога, который я был бы совершенно не в состоянии внести, поставить на сцене мою новую работу. Мерелли взял все расходы на себя и откровенно сказал мне, что ему должна будет принадлежать половина доходов, если я в случае успеха смогу продать партитуру. Мне и на ум не приходило, что эта сделка была для меня невыгодной. Ведь речь шла о самом первом произведении!

Успех оперы был тем не менее достаточно большим, и издатель Джиованни Рикорди[199] приобрел авторское право за тысячу семьсот пятьдесят франков.

Хотя «Оберто» и не произвел фурора, приняли его хорошо. Мерелли смог даже дать несколько представлений помимо абонементных. Исполнителями теперь были Марини (меццо-сопрано), Сальви (тенор), Марини (бас). Я должен был, как уже упоминал, несколько изменить музыку для того, чтобы приспособить ее к голосам нового состава. Я включил новый квартет, драматическая ситуация которого была находкой Мерелли. Стихи к нему написал Солера. Этот квартет оказался самым счастливым номером моей партитуры.

Затем Мерелли сделал мне совершенно для того времени необычное и выгодное предложение. Он готов был подписать со мной договор, на основании которого я обязан был сочинить три оперы, уложившись с каждой в восемь месяцев, которые должны быть поставлены либо в «Ла Скала», либо в придворном оперном театре его императорского и королевского величества «Ам Кернтнертор» в Вене (последний также находился под его руководством).

Я без всяких сомнений принял предложение, и Мерелли, вскоре после этого уехавший в Вену, заказал там у поэта Росси либретто. Это был позднее положенный Николаи[200] на музыку текст к «Изгнаннику». Стихи мне мало нравились. Я еще не начинал работать, как вдруг Мерелли, вернувшийся к началу 1840 года домой, заявил, что по репертуарным соображениям ему необходимо к осени непременно получить комическую оперу. Он обещал немедленно раздобыть либретто, а «Изгнанника» посоветовал пока оставить. Я, разумеется, не мог сказать «нет», и Мерелли принес мне целую кипу текстов, написанных Романи[201], которые либо потому, что не получили признания, либо Бог весть по каким-то иным причинам ушли в забвение. Но сколько ни перечитывал я их самым добросовестным образом, ни один текст мне не нравился. Однако нужно было торопиться, и я не долго думая выбрал либретто, показавшееся мне наименее убогим. Его название «Мнимый Станислав» было позднее заменено на «Король на час».

К этому времени я со своей семьей — моей молодой женой госпожой Маргеритой Барецци и двумя нашими малышами — проживал в небольшой скромной квартире неподалеку от Пор-та-Тичинезе. Едва я принялся за работу, как заболел столь тяжелой формой ларингита, что не мог вставать с постели. Начав уже поправляться, я вдруг вспомнил, что через три дня нужно заплатить пятьдесят скудо за аренду квартиры. Хотя для меня в то время это была большая сумма, дело не вызвало бы серьезных опасений, не помешай мне болезнь принять соответствующие меры предосторожности. К тому же и плохая связь с Буссето (почта отправлялась тогда только два раза в неделю) не позволила мне обратиться за помощью к тестю вовремя. Однако я хотел во что бы то ни стало к концу срока заплатить деньги. Поэтому, как это ни было для меня мучительно, я обратился к третьему лицу и, поборов себя, попросил инженера Пазетти получить для меня у Мерелли пятьдесят скудо то ли в качестве задатка, то ли как ссуду сроком на восемь-десять дней.

Я не хочу распространяться здесь о том, из каких соображений Мерелли отказался выплатить мне аванс. Его вины в этом не было. Но меня стало одолевать беспокойство. Я не мог примириться с тем, чтобы просрочить платеж даже на несколько дней. Жена, видевшая мое волнение, взяла часть своих драгоценностей и не ведаю как, но добыла эти деньги. Я был глубоко тронут этим доказательством ее любви и поклялся сторицей отплатить ей за это. Слава Богу, у меня была возможность сделать это благодаря моему договору.

Но здесь меня постигли чудовищные удары судьбы. В апреле заболел мой малыш. Никто из докторов не мог определить причину его болезни, и, медленно угасая, ребенок умер на руках почти безумной от горя матери. Спустя несколько дней заболела дочурка, и этот ребенок тоже ушел от нас! Однако и это было еще не все. В первых числах июня тяжелой формой менингита заболела жена, и 19 июня 1840 года из моей квартиры вынесли третий гроб.

Я остался один, совершенно один!! За два месяца я потерял три любимых создания. Моя семья перестала существовать!

И в таком мучительном душевном состоянии я должен был писать комическую оперу…

«Король на час» провалился. Виной тому стала, конечно, музыка. Но и постановка также была плоха. Сломленный несчастьем, ожесточенный неудачей, я внушил себе, что искусство не приносит мне утешения, и принял решение не сочинять больше ни строчки. Я даже написал инженеру Пазетти, который после провала «Короля на час» никак не давал о себе знать, и попросил его, чтобы он получил от Мерелли согласие на расторжение нашего договора. Мерелли позвал меня и обращался со мной как с капризным ребенком… Он не мог поверить, что один-единственный провал может внушить отвращение к театру… Но я настаивал на своем до тех пор, пока он наконец не вернул мне договор. Затем он сказал мне: «Послушай, Верди, я не могу силой заставить тебя сочинять музыку. Но моя вера в тебя крепка, как никогда. Кто знает, может быть, в один прекрасный день ты снова возьмешься за перо. Тогда ты должен только известить меня об этом за два месяца до начала сезона. Даю слово — опера, которую ты принесешь, будет поставлена».

Я поблагодарил его. Но даже и эти слова никак не повлияли на мое решение. Я остался в Милане и снял комнату неподалеку от Корсиа-дей-Серви. Мужество покинуло меня, я не думал больше о музыке. Но однажды вечером в конце галереи Кристофори я столкнулся с Мерелли, который направлялся как раз в театр. Крупными хлопьями падал с неба снег. Мерелли, взяв меня под руку, принудил меня проводить его до «Ла Скала». По дороге туда он болтал обо всем на свете и признался, что он находится в затруднительном положении из-за новой оперы, которую должен поставить. Николаи, получивший заказ, недоволен либретто.

«Ты только представь себе, — вскрикнул Мерелли, — либретто Солеры, чудесное! Изумительное! Совершенно необычное! А этот упрямый немецкий маэстро остается совершенно глух к голосу разума и заявляет, что либретто никуда не годится!.. У меня просто голова идет кругом, я не знаю, где я смогу так быстро получить новое либретто».

«В этом я могу помочь, — утешил его я. — Разве ты не заказывал для меня текст «Изгнанника». Для этой оперы я еще не сочинил ни одной ноты. Либретто в твоем распоряжении».

«Браво! Вот это удача!»

Так, беседуя, мы дошли до театра. Мерелли приказал позвать Басси, который был одновременно поэтом, режиссером, служащим канцелярии, библиотекарем и кем-то еще, и тотчас велел ему справиться, есть ли в архиве второй экземпляр рукописи «Изгнанника». Он там оказался. Но одновременно Мерелли вытащил и другую рукопись и показал ее мне.

«Вот! Это и есть либретто Солеры! Отвергнуть такой чудесный сюжет!.. Возьми его, прочти!»

«Зачем он мне? Нет, нет, нет. Я не настроен сейчас читать либретто».

«Но это либретто не принесет тебе никаких забот. Прочти его. При случае вернешь назад». И он всучил мне рукопись. Это была толстая тетрадь, исписанная по моде того времени крупными буквами. Я свернул эту штуку, пожал Мерелли руку и пошел домой.

На улице я почувствовал какое-то необъяснимое недомогание, на меня нашла глубочайшая тоска, разрывавшая сердце… Придя домой, я с силой бросил тетрадь на стол. Падая, рукопись раскрылась, и совершенно безотчетно мой взгляд упал на страницу, где одна строчка приковала мое внимание:

Я перелистал следующие и был сильно поражен ими, тем более что это был парафраз библейского сюжета, то есть книги, которую я любил больше всего на свете.

Я прочитал страницу, затем другую, затем, памятуя о твердом решении никогда больше не писать, закрыл тетрадь и пошел спать… Но «Набукко» не оставлял меня, заснуть я не мог.

Я поднялся и прочитал стихотворный текст не один раз, не два и не три, а столько, что к утру знал наизусть либретто Солеры.

И все же я не собирался отступать от данного самому себе слова. Придя в театр, я возвращаю рукопись Мерелли:

«Прекрасно, не правда ли?»

«Очень».

«Ну так положи это на музыку!»

«У меня даже и в мыслях такого нет!»

«Положи это на музыку, говорят тебе, положи на музыку!»

После этих слов он засунул тетрадь в карман моего сюртука, схватил меня за плечи и не просто вытолкал на улицу, но и захлопнул за мной дверь, закрыв ее на ключ.

Что делать?

С текстом «Набукко» в кармане я вернулся домой. Сегодня одна строфа, завтра другая, здесь одна нота, там фраза — так, шаг за шагом и появляется музыка.

Это было осенью 1841 года. Я помнил о заверении Мерелли, разыскал его и сообщил, что «Набукко» готов и может быть поставлен во время следующего карнавала.

Мерелли заявил, что готов сдержать свое слово, но вместе с тем оговорился, что мое произведение не может быть поставлено в будущем сезоне, поскольку он уже принял три оперы известных композиторов. Четвертая опера, да к тому же принадлежащая почти неизвестному автору, — это во всех отношениях слишком опасно, и в первую очередь для меня самого. Я тем не менее упорствовал: «Либо к карнавалу, либо вообще никогда!» У меня были весьма серьезные основания для настойчивости, поскольку когда бы еще мог я заполучить более прославленных исполнителей, нежели Стреппони и Ронкони, ангажированных на время карнавала? На них-то я и возлагал самые большие надежды.

Мерелли, который готов был идти мне навстречу, оказался сам как импресарио в сложном положении. Четыре новые оперы за один сезон — это риск! Но и я имел в запасе серьезные доводы против его возражений. Прошло достаточно много времени, которое было заполнено словами «да» и «нет», разговорами о том о сем, обещаниями и полу обещаниями, а в это время вышел «Картеллоне» с репертуаром, и «Набукко» там не было. Я был молод. Кровь моя кипела. Я написал глупое письмо Мерелли, где дал волю своей злобе. Должен признаться, что едва я его отправил, как меня охватили угрызения совести. Я боялся, что теперь сам все испортил.

Мерелли велел меня позвать и набросился: «Разве так можно писать другу? Однако ты прав, и мы будем ставить «Набукко». Но ты должен понять одно: три новые оперы обошлись мне весьма не дешево. Поэтому я не могу заказать для «Набукко» ни новые декорации, ни новые костюмы. Надо посмотреть, что можно использовать и что можно подыскать в хранилище театра».

Я был согласен на все, только бы моя опера была поставлена. Так что пришлось издать новый «Картеллоне», где я наконец смог прочитать: «Набукко».

На память мне приходит комическая сцена, которая произошла между мной и Солерой незадолго до представления. Он написал для третьего акта небольшой любовный дуэт. Тот мне совершенно не понравился, поскольку снижал напряженность действия и, кроме того, сводил к банальности библейскую патетику, которая и составляла суть этой драмы. Однажды утром, когда Солера сидел у меня, я высказал ему мои сомнения. Он с ними не согласился, но не потому, что считал их неправильными, а потому, что ничто на свете не могло его заставить переделать уже сделанную работу. Мы исчерпали в дискуссии весь запас аргументов и контраргументов. Я оставался тверд, он тоже. Наконец он спросил, что бы я хотел иметь вместо этого дуэта, и я указал ему на пророчество Захарии. Идея показалась ему совсем недурной, и после еще одной попытки наилучшим образом использовать некоторые возражения он все же пообещал основательно продумать сцену, а затем написать ее. Однако это был не тот поворот, которого я желал, поскольку, хорошо зная этого доброго малого, я ясно предвидел, что время будет идти, а Солера так и не сможет решиться написать хотя бы одну строчку. Поэтому я запер дверь, спрятал ключ в карман и полушутя-полусерьезно сказал Солере: «Так вот, ты у меня не выйдешь из этой комнаты, пока не положишь на стихи пророчество. Вот, возьми Библию. Самые прекрасные места можешь списать слово в слово». Солера, будучи по характеру человеком вспыльчивым, поначалу воспринял мою шутку весьма неблагосклонно. В глазах появился подозрительный блеск. Это была неприятная минута, так как поэт, отличавшийся недюжинной силой, расправился бы с упрямым музыкантом, как с ребенком. Но вдруг он совершенно спокойно сел к столу, и через четверть часа сцена пророчества была написана.

В феврале 1842 года начались наконец репетиции, и 9 марта, спустя всего лишь двенадцать дней после первой репетиции с клавиром, состоялась премьера. Главные партии исполняли Стреппони, Беллинцаги, Ронкони, Миралиа и Деривис.

Это была та опера, с которой и началась моя жизнь как художника. И, несмотря на то что мне пришлось бороться против множества враждебных сил, можно сказать с уверенностью, что «Набукко» был рожден под счастливой звездой, так как все, что могло бы повредить этой опере, пошло ей только на пользу.

Подумать только, я написал злобное и оскорбительное письмо Мерелли, и можно было ожидать, что импресарио пошлет молодого музыканта ко всем чертям. Ничего похожего не произошло.

Сшитые из различных кусков и худо-бедно подновленные костюмы были ослепительны.

Старые декорации, слегка подкрашенные художником Перрони, производили совершенно непредвиденный эффект. Уже само сценическое оформление первого акта, действие которого происходит в храме, действовало с такой силой, что зал на протяжении десяти минут аплодировал.

Еще на генеральной репетиции никто не знал, где должен вступать оркестр. Капельмейстер Тутч находился в весьма затруднительном положении. Я ему просто указывал такт. Но во время представления «банда» вступил на crescendo с такой точностью, что весь зал пришел в неописуемый восторг…

И все-таки: мы не должны полагаться на счастливую звезду. Впоследствии опыт вновь и вновь учил меня, насколько верна пословица: «Доверять хорошо, но не доверять еще лучше».

Для того чтобы перенести те страшные удары судьбы, которые столь просто описал Верди, и не сломиться под этими ударами, требуется большая сила характера. Он доказал это и как человек, и как художник во всех перипетиях своей жизни.

К рассказу Верди, в котором говорится обо всем самом существенном из его ученических лет и обо всем, что определило направление его жизненного пути, следует добавить только несколько замечаний пояснительного характера. Бартоломео Мерелли был самым известным оперным антрепренером в Италии, наследником могущественного Барбайи[202], определявшим во времена Россини судьбы оперного искусства в Милане, Неаполе и Вене. Поначалу Мерелли изучал право, был одновременно коллегой молодого Доницетти в бергамской консерватории, но по причине небольшой растраты был вынужден уехать. Он пускался во всевозможные предприятия, связался с театральными агентствами, был удачлив как импресарио и в конце концов стал владельцем «Ла Скала» в Милане, императорского оперного театра в Вене, то есть «Кернтнертортеатр». Там же он заставил в 1842 году Доницетти, друга юношеских лет, исполнять обязанности придворного композитора и руководить постановкой опер. Нетрудно представить, что означает благосклонность всемогущего предпринимателя для любого молодого композитора. Впрочем, вполне вероятно и то, что определенную роль здесь сыграли альковные тайны. Ходили слухи, что одна из ведущих певиц «Ла Скала» Джузеппина Стреппони имеет интимную связь с Мерелли. Учитывая нравы того времени, это представляется весьма вероятным. Руководители театров, не задумываясь, пользовались по отношению к своему женскому персоналу правами восточного паши. На женщин в театре смотрели как на легкую добычу. Джузеппина была вторым ангелом-хранителем, которому Верди оставался обязанным на протяжении всей своей жизни. Она безотчетно чувствовала творческую силу молодого новичка, она первая поверила в него и, как исполнительница главной женской партии, способствовала решающему успеху «Набукко». Мы вновь встретимся с ней на более поздних этапах жизненного пути Верди.

Годы странствий

После успеха «Набукко» — или «Навуходоносора», как в действительности называлась эта опера, — Верди, не достигнув еще тридцатилетнего рубежа, оказался в самых первых рядах оперных композиторов. Россини уже давно не брал в руки перо. Беллини умер за семь лет до того. Доницетти был единственным итальянским композитором, получившим международное признание, чего нельзя было сказать ни о Пачини[203], ни о Меркаданте[204], чьи оперы все еще с уважением воспринимались в Италии. Теперь Верди ожидали десять лет бродяжнической жизни, хорошо знакомой его предшественникам. Всюду хотели слушать его оперы, и каждый раз новые. «Набукко» затронул струну, которая, казалось, находила отклик в каждом сердце. Во время стремительно развивавшихся национального сознания, национального брожения в Италии, особенно сильно проявившихся во время революции 1848 года, любой намек оказывался полным смысла, если имел отношение к потаенным мыслям. Хор, где находившиеся в вавилонском плену евреи выражали свою тоску по родине и надежду на освобождение, стал первой мелодией, восхитившей соотечественников Верди, и ее распевали повсюду. С самого начала композитора вдохновили слова либретто. Так же спонтанно, как откликнулась на это его фантазия, было и воздействие подобной внезапной мысли на любителей оперного искусства в Италии, которые к тому же отличались непосредственностью и впечатлительностью. Немецкая публика может в зависимости от обстоятельств быть либо довольной, либо скучающей, но при этом она всегда остается благопристойной и вежливой. Итальянцы свободно выражают свои чувства и в позитивной, и в негативной форме. Молодой Мендельсон сообщает в одном из своих писем о «фиаско» новой оперы Пачини, который был вынужден после первого акта тайком покинуть театр, так как в зале были слышны громкие выражения недовольства. Нечто подобное должно было происходить и при провале оперы Верди «Король на час» в Милане. Это была самая тяжелая неудача в его жизни, и он всегда с горечью вспоминал о ней. Но не следует думать, что дальнейший жизненный путь композитора стал беспрепятственным победным шествием. Далеко не каждое его произведение представляло собой творческую удачу, к тому же его работы неизбежно вызывали бурную реакцию и во многом диктовались особенностями того времени. Но ни гордость, вообще свойственная человеку, ни особенности творческого самосознания художника не мешали ему признавать значимость оценки публики. Если его опера не нравится, значит, на это есть причины, и он должен стремиться к тому, чтобы писать лучше. Семь из двадцати шести своих опер Верди основательно переработал после первого представления, дописывая иног да при этом целые акты.

Сценический успех, разумеется, зависит не только от самого произведения, но и от его исполнения. Что же касается последнего, то поначалу молодой Верди целиком в этом деле зависел от обстоятельств, которые оставались ему неподвластны. Мерелли не был ни благодетелем, ни любителем искусства — он был закоренелым дельцом, думающим только о своей выгоде, а его венский коллега Доницетти, отвечавший за музыкальную часть в «Кернтнертортеатр», часто жаловался на равнодушное отношение Мерелли к вопросам, имеющим непосредственное отношение к искусству. Коллеги Мерелли в Риме, Неаполе, Венеции вряд ли были лучше его. В Вене, как и в крупных городах Германии, наличествовал постоянный оперный институт. В Италии же во времена Верди ни о чем подобном даже не слышали. Оперы исполнялись только во время «стаджионе»: импресарио нанимал труппу только на период исполнения, что составляло несколько месяцев, а иногда и недель, и если он мог это себе позволить, то приглашал еще и композитора для «скриттуры», то есть для сочинения новой оперы. Репертуар состоял из ограниченного количества произведений. Поэтому результат сезона зачастую рождался как импровизация. Стендаль в биографии Россини (1824) великолепно описал те обстоятельства, при которых в то время в Италии рождались оперы, значимость события, которое представлял для итальянского города подобный «стаджионе», а также ту спешку, при которой какой-нибудь молодой маэстро прямо на месте должен был создавать свое творение, находясь в постоянном контакте с певцами. В последующие десятилетия ситуация изменилась только в том смысле, что вся система стала более коммерческой, а сам результат менее провинциальным. Но в центре внимания по-прежнему оставался «стаджионе». В Италии всегда было много одаренных певцов, но все остальное, что имело отношение к постановке, зависело в большей или меньшей мере от случая.

Верди испытывал к такой практике двойственное чувство. Сколь часто ни страдал он от системы «стаджионе», он тем не менее с недоверием относился к круглогодичному оперному сезону, принятому в Германии. Много лет спустя, когда он давно мог ставить свои условия и настаивать на них, он посвятил этому вопросу целое письмо одному из своих друзей, графу Арривабене[205] (1876):

«Самым лучшим было бы создание репертуарного театра, но с моей точки зрения это невозможно…

В Германии оркестры и хор всегда внимательны и добросовестны. Однако я принимал участие в жалких постановках в Берлине. Оркестр звучал сыро, хор был плох, в инсценировке не было ни характера, ни вкуса. Певцы… о, певцы никуда не годные, абсолютно никуда не годные… В Вене [в то время в первом немецком театре. — Авт] дело обстоит лучше касательно хора и оркестра: они просто великолепны. Я присутствовал на различных постановках и нахожу хоры очень хорошими, инсценировку посредственной, что же касается певцов, то они еще хуже… Публика, которую заставляют сидеть в темноте во время представления, дремлет или скучает, каждый раз в конце акта немного аплодирует, и после окончания все уходят домой хотя и не в восторге, но без чувства досады. И это, вероятно, свойственно северным натурам; но поставь что-нибудь в подобном роде в одном из наших театров, и увидишь, как освищет тебя публика…

Наша публика слишком возбудима и никогда не довольствуется одной только примадонной, которая, как и в Германии, требует от 18 000 до 20 000 гульденов в год. Здесь требуют нескольких первых певиц, совершающих поездки в Каир, Санкт-Петербург, Лиссабон, Лондон, которым нужно платить от 25 000 до 30 000 франков в месяц. Как можно вообще платить такие деньги… И вот теперь я тебя спрашиваю: смогла бы у нас утвердиться труппа с твердым ангажементом, где контракт заключается на каждые три года? Известно ли тебе также, во что обошлась бы труппа вроде той, которая сейчас играет в «Ла Скала»?»

С каким реализмом схвачена здесь Верди материальная сторона работы над постановкой оперы, характерная для любого времени! Но он не мог и подозревать о том, что для этих целей в будущем будут широко привлекаться общественные средства. Современный читатель может быть удивлен, обнаружив среди наиболее известных городов, культивировавших в то время оперное искусство, не Нью-Йорк, а Каир, но такому читателю следовало бы напомнить о том, что хедив египетский был августейшим любителем восточной роскоши и европейского образования и что «Аида» была впервые поставлена в Каире.

В сороковые годы, когда Верди из удачливого новичка превратился в ведущего представителя итальянского оперного искусства, предприимчивые импресарио наперебой стали приглашать его для написания «скриттуры». Пользующаяся успехом опера была солидным источником доходов, а потребность в новых произведениях существовала постоянно в стране, где оперное искусство имело вековые традиции и превратилось в страстно желаемый предмет наслаждения для представителей всех классов общества.

Верди написал свою следующую оперу — «Ломбардцы в первом крестовом походе» — опять для Мерелли, и 11 февраля 1843 года она была встречена с тем же восторженным энтузиазмом, с каким годом раньше «Набукко». В «Ломбардцах» также имелся хоровой номер, исполнявшийся в унисон, который обладал большой притягательной силой, вызывая всеобщее воодушевление. Этот хор возбуждал прилив патриотических чувств и у исполнителей, и у публики, о чем весьма бдительная в этом отношении австрийская цензура не могла и подозревать, читая сцены, где действуют крестоносцы и паломники. И хотя последовавшее вскоре после этого исполнение оперы в Венеции оказалось в значительной мере менее удачным, и этого успеха было достаточно для заключения контракта Верди с венецианским театром «Ла Фениче», для которого он должен был написать свою следующую оперу.

Успеху «Набукко» во многом способствовал поэтический текст Теместокля Со л еры, наделенного даром живой фантазии. В Венеции Верди нашел нового либреттиста — Франческо Мария Пиаве[206], с которым он, если не принимать в расчет случавшиеся перерывы, сохранял на протяжении многих лет творческий контакт. Пиаве был венецианцем и выполнял обязанности штатного стихотворца в театре «Ла Фениче», который в судьбе оперных произведений Верди сыграл почти такую же важную роль, как и миланский «Ла Скала». Пиаве сочинял гладкие, благозвучные стихи и обладал необыкновенной способностью к приспособлению, что было необходимым условием для работы с таким своенравным и столь непреклонно преследующим свои цели художником, каким был Верди. Композитор не только самостоятельно выбирал материал; у него вошло также в привычку представлять своему коллеге законченный план всех сцен, подчас даже снабженный пространным прозаическим текстом, так что иной раз оставалось только переложить тот на стихи. Нет необходимости объяснять, почему из всех вопросов, волнующих композитора при создании оперы, вопрос о либретто является самым важным и самым сложным. Об этом мы еще поговорим подробнее.

Премьера «Эрнани» — первой оперы Верди, либретто к которой было написано Пиаве, — состоялась 9 марта 1844 года в Венеции. Эта опера обладала тем преимуществом, что в ее основу был положен удивительный по своим сценическим достоинствам сюжет — трагедия «Эрнани» Виктора Гюго. Успех этой оперы был самым продолжительным, если говорить только о раннем периоде творчества Верди. Спустя несколько месяцев она была поставлена под руководством Доницетти в Вене и в течение последующих лет прочно утвердилась на всех итальянских и многочисленных зарубежных оперных сценах. Верди в Милане добился заключения контракта с Доницетти, который со свойственным ему великодушием пошел навстречу молодому коллеге. Верди был по натуре своей скорее застенчивым человеком и был лишен вследствие своего невысокого происхождения светского лоска, но в Милане он попал в такое окружение, которое в этом отношении было для него очень благоприятным. Благородное миланское общество собиралось в салонах Кларины Маффеи и Джузеппины Аппиани. Обе сердечно приняли в свой круг молодого художника, и с обеими он поддерживал отношения долгое время. Само собой разумеется, что в интеллектуальных кругах Милана активно фрондировали по отношению к австрийским властям. Не исключено, что охлаждению в отношениях Верди с Мерелли способствовало то обстоятельство, что о последнем ходили слухи, будто он является австрийским шпионом. Если принимать во внимание двойственность его положения как в Вене, так и в Милане, то это не покажется столь уж удивительным. Время было предгрозовое, шел 1848 год.

Успехи Верди чередовались с неудачами, но именно в эти годы он обрел международную известность. Позднее он назовет этот период своей жизни каторгой. Но альтернатива была такова: либо провал, либо всепоглощающая работа. И как ни страдал он иной раз от нее, как ее ни клял, он чувствовал себя в родной стихии, когда мог выплескивать из своего пламенного сердца одно произведение за другим, ставя каждый раз перед собой цель — оживить текст при помощи имеющихся в его распоряжении средств и найти сценическое воплощение для созданных образов. Для этого требовался сильный характер борца. Он выполнял эту работу с непоколебимой решимостью, ни в чем не уступая рутине театральной жизни, равнодушию окружающих, не уступая ни в чем, что имело отношение к воплощению его образов, а также не уступая ни в чем даже в отношениях с театральными агентами и издателями. Верди всегда одерживает победу, так как он знает, чего хочет, и его воля столь же сильна и неотразима, как и его воинственные маршевые мелодии. Эта сторона характера имела решающее значение в начальном периоде его жизни. Тот факт, что он заработал значительное состояние, был для человека с такой страстной жаждой независимости весьма важным обстоятельством. В 1848 году в возрасте тридцати пяти лет он купил обширное поместье неподалеку от Буссето — «Сайт-Агата», — которое стало постоянным местом его жительства и предметом постоянных забот. Это было характерно для выходца из сельской местности — купить землю там, где он родился бедняком. Дом, являвшийся составной частью усадьбы, был довольно видным, но никак не являлся роскошной виллой. На протяжении многих лет на ведение деревенского хозяйства композитором была истрачена большая часть тех материальных излишков, которые приносила ему работа.

Перешагнув через порог тридцатилетия, Верди каждый год осуществлял постановку на сцене одной, а то и двух опер. Краткий перечень произведений и дат постановок наилучшим образом может проиллюстрировать эту геркулесову работу. Спустя полгода после «Эрнани» в Риме была уже поставлена опера «Двое Фоскари», либретто которой Пиаве написал, взяв за основу драму Байрона. 15 февраля следующего года (1843) Верди возвратился в Милан с «Жанной д’Арк» и вновь встретился с Солерой, который на основе «Орлеанской девы» Шиллера сделал самый абсурдный текст из всех либретто опер Верди. Спустя два года в Палермо состоялась премьера этой оперы, которая к этому времени уже называлась «Ориетта ди Лесбос», и ее главной героиней была одна из современниц поэтессы Сафо. Жанна у Верди была героиней из народа, почти революционеркой, а ничего подобного нельзя было показывать сицилийцам.

«Жанна д’Арк» была последней «скриттурой» Верди, сделанной для «Ла Скала». «Стаджионе» открывался оперой «Ломбардцы», и композитор был так раздражен бесцеремонностями со стороны Мерелли, что отказался присутствовать на премьере. Столкновения продолжались затем при подготовке новой оперы — «Жанны д’Арк». Все это привело к тому, что Верди порвал свои отношения с Мерелли. Только двадцать четыре года спустя, когда Мерелли уже не руководил театром «Ла Скала», Верди возвратился туда с новым вариантом оперы «Сила судьбы», которая была поставлена именно на той сцене, где представлялись его первые получившие признание произведения.

В предложениях, посыпавшихся со всех сторон, не было недостатка. Спустя полгода после «Жанны» в Неаполе была поставлена «Альзира», либретто которой (по Вольтеру) написал Сальваторе Каммарано[207]. Солера написал либретто следующей оперы Верди — «Аттила», — премьера которой состоялась 17 марта 1846 года в Венеции. Год спустя (14 марта 1847 года) во Флоренции был поставлен «Макбет», текст либретто к этой опере написал Пиаве по мотивам шекспировской трагедии.

Здесь можно процитировать одно из писем Верди к своему тестю Барецци, так как в нем нашли выражение те чувства, которые этот сдержанный человек редко доверял бумаге: «Уже давно появилось у меня намерение посвятить одну из моих опер Вам — моему отцу, благодетелю и другу. Я выполнил бы этот долг раньше, если бы мне не помешали обстоятельства. Теперь я посылаю Вам «Макбета», которого люблю больше, нежели предыдущие мои оперы, и считаю ее более достойной быть переданной Вам. Мое сердце посылает ее — пусть другое сердце ее воспримет! Эта опера должна стать свидетельством того, что моя благодарность Вам, моя любовь к Вам — неизбывны…»

С незапамятных времен признаком известности композитора служило приглашение в Лондон. Как прежде Россини, Доницетти и Беллини, так и Верди подписал контракт, в соответствии с которым он должен был сочинить оперу для Лондона, где уже с успехом шли «Эрнани» и «Набукко». Результатом стала опера «Разбойники», которая по сути своей была оперным вариантом одноименной драмы Шиллера. Либретто написал Андреа Маффеи[208], муж приятельницы Верди Кларины. Еще до постановки «Макбета» Верди начал работу над новой оперой, и в начале июня 1847 года он отправился в Лондон, где 22 июля и состоялась премьера. Это было его первым путешествием в Западную Европу, и поэтому его высказывания о полученных впечатлениях представляют интерес.

«Я уже два дня в Лондоне, — писал он Кларине Маффеи. — О Лондоне я ничего сказать не могу, поскольку вчера было воскресенье, и я не видел ни одной живой души. Но этот дым и запах угля меня раздражают, мне все время представляется, будто я нахожусь на борту парохода. Скоро пойду в театр для того, чтобы узнать, что же меня ожидает… Конечно, я приехал поздно, и антрепренер может выразить мне свое неудовольствие, но, если он скажет хотя бы одно слово, я выпалю в ответ сразу десять и тотчас же уеду в Париж, а там будь что будет».

Джузеппине Аппиани он писал: «Да будет благословенно наше солнце, которое я и так горячо люблю, а теперь почитаю того больше, особенно с тех пор, как живу в тумане и дыме, от которого я задыхаюсь и от которого я в конце концов ослепну… Театры заполнены до отказа, и англичане получают от происходящего на сцене удовольствие… — и они платят так много лир! О, если бы я мог остаться здесь на пару лет, то привез бы домой целый мешок этих благословенных лир. Но нет смысла и думать об этом, так как в таком климате жить я не могу. Я скучаю по Парижу — этот город ничем особенно привлекательным для меня не обладает, но я люблю его, поскольку могу жить там так, как мне заблагорассудится. Какое же это величайшее наслаждение — иметь возможность делать то, что ты хочешь! Когда я думаю о том, что я смогу две недели провести в Париже, не занимаясь музыкой и не говоря о ней ни слова (всех антрепренеров и издателей я вышвырну за дверь), то у меня голова начинает идти кругом, настолько утешительным представляется мне все это…»

«Мешок лир» вовсе не был плодом чистой фантазии. Лондонский менеджер Ламлей предложил Верди царский гонорар, согласись тот стать руководителем оперного сезона, который в соответствии с традицией продолжался три месяца и только спустя столетие был заменен на круглогодичный цикл. Однако за самопроизвольно возникающей вновь и вновь тоской Верди по Парижу скрывалась определенная тайна, объяснение которой может быть найдено в письме, написанном Верди через пару лет после того к его тестю Барецци, где гордость пишущего вызывает такую же симпатию, как и искренность, бескомпромиссность его выражений. Слухи уже ходили вовсю, вызывая у некоторых заинтересованных лиц чувство досады, и это неудивительно, если принять во внимание тот факт, что Буссето был провинциальным захолустьем.

«Дражайший тестюшка! Я не могу свыкнуться с мыслью, что после столь долгих ожиданий получил от Вас столь холодное письмо, в котором к тому же, если не ошибаюсь, есть место, оскорбительное для меня. Если бы это письмо не было подписано Антонио Барецци — моим благодетелем, то я бы ответил на него в весьма сильных выражениях; но, поскольку оно подписано именно этим именем, именем, уважение к которому я всегда считал своим долгом, я попытаюсь по возможности Вас убедить в том, что я не заслуживаю подобного упрека…

Мне нечего скрывать. В моем доме живет свободная, независимая дама, которая, так же как и я, любит одиночество и обладает состоянием, способным защитить ее от любых невзгод. Ни я, ни она никому не обязаны отчитываться за свои поступки; с другой стороны — кому известно о том, какие между нами существуют отношения, какие у нас общие дела? Что нас связывает? Или о тех правах, которые я имею на нее, а она на меня, кто знает о том, является ли она моей женой или нет. И кому известно о том, каковы причины этого особенного случая и из каких соображений мы об этом ничего не сообщаем? Кому известно также и то, хорошо это или плохо? Разве в этом не может быть ничего хорошего? И даже, если в этом и было бы что-либо худое, у кого есть право подвергать нас анафеме? Я должен сказать, что она найдет в моем доме такое же уважение, как и я сам, и даже большее, и в этом никому не следует заблуждаться, какие бы предлоги для этого ни использовались; и, наконец, у нее есть для этого все основания, учитывая как ее поведение, так и ее ум, а также ее предупредительное отношение ко всем…

Всеми этими длинными рассуждениями я хотел сказать только одно: я имею право на свободу, так как каждый человек имеет на это право, а также потому, что отсутствие свободы противоречит всему моему естеству…

В этом письме я не сказал ничего, что могло бы Вас оскорбить. Если же все-таки Вам что-либо в нем не понравится, считайте, что я его не писал… Я всегда считал Вас своим благодетелем и продолжаю считать Вас таковым, это предмет моей гордости и моего тщеславия…»

Женщиной, с которой тогда, летом 1847 года, Верди находился в близких отношениях, была та самая Джузеппина Стреппони, которая, еще будучи молодой певицей, сыграла столь значительную роль в начале его творческого пути, первой открыла в нем художника и поняла его. После долгих лет безжалостной эксплуатации ей угрожала потеря голоса, и она покинула сцену, поселившись в Париже и занявшись преподаванием вокального искусства. Она была самым верным другом из всех встреченных Верди на жизненном пути. Он стал для нее кумиром, которого она никогда не называла по имени и говорила, обращаясь к нему, только «Верди». Двенадцать лет спустя, задолго до того переехав к нему в «Сант-Агата», она стала его женой. Наделенная исключительным умом, женским чувством такта и безграничным терпением, она во многом способствовала тому, чтобы привнести спокойствие в его жизнь и, насколько это было возможно, учитывая крутой и бурный характер Верди, в значительной мере нейтрализовала его трения с внешним миром. Брак этот оказался бездетным, но его гармония ни разу не была омрачена. А если вспомнить еще, каким минимальным образованием ограничивались в то время певицы и в какой атмосфере приходилось жить Джузеппине в то время, когда она работала в театре, то невольно проникаешься уважением к ее личным качествам, о которых можно судить и по письмам. Ее чувства всегда находили выражение в трогательной форме, когда она говорила о Верди. «Не правда ли, — пишет она в письме Джулио Рикорди, — что Верди как человек превосходит Верди как художника? Прошло уже немало лет, в течение которых мне выпало большое счастье жить в непосредственной близости от него, и бывают такие моменты, когда я сама не могу точно сказать, что больше — моя любовь к нему или мое восхищение им, его сердцем, его характером…»

Джузеппина Стреппони была двумя годами моложе Верди и происходила из театральной семьи. С двадцати лет она стала выступать на сцене и быстро выдвинулась, ибо происходило это в то время, когда масштабные задачи, свойственные оперному искусству Доницетти и Беллини, породили большой спрос на голоса высокой пробы. Театральные антрепренеры отправляли своих клиентов, куда тем заблагорассудится, и Стреппони, как признанная примадонна, пользовалась большим успехом. Какая-то темная история бросила тень на ее жизнь: между 1838 и 1841 годами она родила двоих детей, из которых один — мальчик по имени Камиллино — был еще жив в начале ее связи с Верди. Он рос в семье приемных родителей, и последний раз упоминание о нем можно встретить в письме Пеппины, написанном в 1849 году, вскоре после чего мальчик якобы умер. Одни полагали, что отцом их был Мерелли, другие считали, что это дети некоего тенора по имени Мориани. С точки зрения театральной жизни тех времен этот случай мог бы показаться банальным, если бы он не был столь невыразимо трагичным. Такой ценой вынуждена была расплачиваться примадонна за свой блеск. Беспокойство о ребенке и невозможность быть рядом с ним — это поставило бы под угрозу ее существование — надолго омрачили ее жизнь.

Однако пребывание Верди в Париже летом 1847 года не носило сугубо частного характера. Он получил контракт на постановку «Ломбардцев» на французском языке в «Гранд-Бутик» — так называли тогда парижский оперный театр. Новый вариант оперы, который получил название «Иерусалим», был большей частью написан заново, но стал скорее ухудшением, нежели улучшением оригинала. В соответствии с обычаями «Гранд-Опера» в оперу должен был быть также включен большой балетный дивертисмент. Критическое отношение Верди к музыке, которую он для этого написал, проявилось в том, что публикация балетной музыки не была предусмотрена договором, заключенным им с издателем Рикорди.

Четыре следующие работы завершают ранний период творчества Верди, который охватывает его жизнь до сорокалетнего возраста. Опера «Корсар», либретто которой написал Пиаве, была поставлена 25 октября 1848 года в Триесте. Верди сочинял эту оперу второпях, стремясь выполнить обременительное для него обязательство по отношению к миланскому издателю Лукке[209], на котором тот настаивал. Спустя всего лишь несколько месяцев, 27 января 1849 года, последовала постановка в Риме «Битвы при Леньяно», стихотворный текст которой принадлежал перу Каммарано. Что же касается сюжета, то он был основан на событиях, связанных с поражением императора Фридриха Барбароссы[210] в битве с войсками Ломбардской лиги городов в 1176 году. Постановка этой оперы вызвала патриотические демонстрации, и в дело была вынуждена вмешиваться полиция. Трагедия Шиллера «Коварство и любовь», переработанная Каммарано, стала основой следующей оперы Верди, получившей название «Луиза Миллер». Она с большим успехом была исполнена 8 декабря 1849 года в Неаполе, а вскоре после этого и в Риме. 16 ноября 1850 года в Триесте впервые шла опера «Стиффелио» по либретто Пиаве, главным героем которой был немецкий евангелический пастор. Цензура расценила церковную проповедь, толкующую один из фрагментов Нового завета, как профанацию. Вследствие этого эпизод должен был быть вычеркнут, что внесло страшный беспорядок в последний акт. Это произведение, которое автор основательно переработал, перенеся действие из XVIII века в эпоху крестовых походов, не получило широкого признания. Оно завершает период становления Верди, период беспокойных странствий. На долгие годы он обрел пристанище в «Сайт-Агата» и стал мастером.

Мастер

Здесь необходимо сказать несколько слов об одном учреждении, которое осложняло жизнь Верди, а также всем тем, кто имел в то время отношение к театру. О деятельности этого учреждения уже упоминалось, поскольку речь идет о цензуре. Милан, Венеция и Триест находились под властью австрийцев, чиновничий аппарат был настроен реакционно, отличался чрезвычайным недоверием и бездушным ханжеством. Цензор выполнял свои обязанности с соответствующей строгостью, усугублявшейся всевозможными опасениями и интеллектуальной ограниченностью. В зависимых от Австрии герцогствах Парма и Тоскана, как и в папском государстве, а также в королевстве Сицилийском[211] ситуация была почти такой же. А после окончившегося поражением восстания 1848 года гнет только усилился. Цензурные запреты угрожали всему, что могло оскорбить монаршьи чувства, что было направлено против церкви или противоречило укоренившимся нравам. Вновь и вновь случались какие-то неожиданные события, подогревавшие цензуру. Наибольшая ее активность приходится на период между Венским конгрессом (1815) и битвой при Кениггретце (1866). Затем начнется ее ослабление.

Верди давно уже был приучен к борьбе с цензором. Правда, что касается его следующего произведения, то битва за него с цензурой была самой тяжелой. Этим произведением открывается серия его зрелых шедевров. Между 1851 и 1853 годами были написаны три из них. Они вышли на подмостки оперных театров всего мира и способствовали популярности Верди в большей мере, нежели все написанное им прежде. Это были «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». В возрасте сорока лет Верди (если учесть то обстоятельство, что его последнего соперника Доницетти уже не было в живых) по праву стал королем итальянской оперы и оставался им на протяжении пятидесяти лет — до самой смерти.

Если бы ему было известно о той героической борьбе, которую автор драмы «Король забавляется» Виктор Гюго выдержал в 1832 году, когда после единственного спектакля в парижском «Театр Франсе» власти вынуждены были вмешаться и дальнейшие спектакли были запрещены, он не решился бы использовать материал, из которого Пиаве скроил «Риголетто». Причем за два десятилетия до этого речь шла уже не об абсолютистской Франции времен Реставрации, а о либеральном, конституционном правительстве Луи Филиппа. Однако «Король забавляется» представляет собой пламенный протест против приукрашивания историей популярного монарха Франциска I[212] и грубой развращенности его двора. Придворный шут Трибуле (у Верди он поначалу назывался Триболетто) является исторической фигурой, то же самое относится и к госпоже де Пуатье — любовнице Франциска I и дочери Сен-Валье (у Верди Монтероне). Вследствие этого возникал определенный повод к повышенной чувствительности в монархически управляемом государстве, внутри которого существовало сильное республиканское движение. Что касается австрийской цензуры, то ожидать от нее проявления терпимости не было оснований. Работа подходила к концу, и решение цензора поставило Верди в крайне неприятное положение. Композитор был связан с театром обязательством, оговаривающим срок окончания произведения. За несколько месяцев до назначенной в Венеции премьеры ему было сообщено, что та состояться не сможет. Наилучшим образом дают представление о том тернистом пути, который предстояло пройти этой опере, слова самого Верди.

Он писал председателю Марцари, представлявшему театр «Ла Фениче» в Венеции (5 декабря 1850 года): «Решение о безоговорочном запрещении «Проклятия» (таково было первоначальное название «Риголетто». —Авт.) для меня столь неожиданно, что я просто начинаю сходить с ума. Во многом виноват Пиаве — он виноват во всем. В нескольких письмах он заверял меня, что получил разрешение. После этого я написал музыку к большей части либретто и с великим усердием старался закончить работу в срок. Решение о запрещении повергает меня в состояние нерешительности, поскольку время для того, чтобы выбрать другой сюжет, уже ушло, я не в состоянии, совершенно не в состоянии написать к этой зиме оперу на новое либретто».

В качестве единственно возможной замены он предлагает оперу «Стиффелио», с которой также уже были цензурные сложности, и обязуется написать для нее новый финальный акт. Марцари делает предложения об изменении «Риголетто», на что Верди отвечает в своем следующем письме (14 декабря): «У меня еще не было достаточно времени, чтобы оценить новое либретто, но уже того, что я вынес после чтения, достаточно, чтобы сделать вывод о полном отсутствии в нем характера, оно никого глубоко не затрагивает, и самые сильные места оригинала оставят всех равнодушными. Если бы нужно было только изменить имена, можно было бы изменить и место действия и ввести какого-нибудь герцога или князя другой страны, например принца Пьера Луиджи Фарнезе или кого-либо в этом же роде, можно было бы также перенести действие еще дальше в глубь истории — в эпоху Людовика XI, когда Франция еще не была собственно королевством, можно было бы вывести на сцену и герцога Бургундского или Нормандского, но в любом случае это должен быть полновластный правитель.

Гнев придворных, вызванный Триболетто в пятой сцене первого акта, лишен всякого смысла. Проклятье старца, которое столь ужасно и великолепно в оригинале, будет просто смешным, так как мотив, приводящий его к произнесению проклятья, теряет свое главное значение, так как он не является более подданным, столь смело разговаривающим со своим королем. А если нет этого проклятья — то какова же тогда цель, в чем состоит смысл драмы? Герцог — ничего не говорящая фигура; этот герцог должен обязательно быть развратником… Что может делать этот герцог в отдаленной трущобе, один, незваный, не получавший предварительного условия? Я также не могу понять, почему убрали мешок. Какое отношение имеет мешок к полиции? Опасаются ли воздействия? Позволительно будет здесь сказать — почему под этим хотят понять больше того, что понимаю я? Кто может сказать: это окажет воздействие, а это нет? Если не будет мешка, то нельзя будет понять, почему Триболетто на протяжении получаса говорит, обращаясь к трупу, прежде чем блеск молнии позволит ему увидеть, что это его дочь. И, наконец, я замечаю, что Триболетто уже не может быть уродом и калекой!! Поющий горбун? А почему бы и нет? Сможет ли это вызвать соответствующий эффект? Я не знаю. Но если я этого не знаю, то этого не знает и тот, кто предложил эти изменения. С моей же точки зрения, эта идея совершенно потрясающая — наделить смешного уродца способностью любить и страдать. Именно из-за этого обстоятельства я и остановился на этом материале, и если из него вынут характерную особенность, то я уже не смогу написать музыку. Если мне возразят, что моя музыка хорошо сможет подойти также и к новой пьесе, то на это я отвечу, что совершенно не понимаю подобной болтовни; я хочу сказать с предельной ясностью, что пишу музыку, какой бы она ни была — хорошей или плохой, не просто так, но всегда стремлюсь придать ей определенный характер».

В конце концов сошлись, в соответствии с предложением Верди, на герцоге Мантуанском. Почти по каждому пункту своих возражений Верди оказался прав. Одну сцену, заимствованную из оригинала Виктора Гюго, нужно было убрать из соображений благопристойности — речь идет о дуэте обесчещенной Джильды и герцога в его спальне. Но тем не менее главное содержание оперы было спасено, и уже первое исполнение (11 марта 1851 года) свидетельствовало о силе ее сценического воздействия. Даже Виктор Гюго, выступавший против использования своих произведений для оперы, как то было и в случае с «Эрнани», и грозивший из Парижа привлечением к судебной ответственности накануне постановки «Риголетто» — во Франции уже с наполеоновских времен существовала судебная защита авторских прав, — даже он был растроган до слез, когда смог присутствовать на представлении оперы.

Успешная премьера в Венеции ни в коей мере не означала окончания цензурных сложностей в других итальянских государствах. Постановка «Риголетто» полгода спустя в Риме в изуродованном цензурой варианте окончилась неудачей. «Итак, «Риголетто» в Риме провалился ко всем чертям! — пишет Верди своему издателю. — При таких изменениях и искажениях невозможно добиться успеха. Публика требует чего-то увлекательного; авторы делают все, что в их силах, чтобы добиться этого; но если цензоры именно это и вычеркивают из «Риголетто», то «Риголетто» перестает быть моим произведением… На афише должно быть написано:

РИГОЛЕТТО

Либретто и музыка

дона… (здесь следует поставить имя цензора)…»

На этом борьба Верди со всемогущим противником отнюдь не кончилась.

После изнурительной работы, связанной с постановкой «Риголетто», Верди устроил себе длительные каникулы, которые он провел в «Сант-Агата» вместе с Джузеппиной, настойчиво совершенствуя свое деревенское хозяйство. Только в следующем году он приступил к работе над «Трубадуром» на либретто Каммарано. Венеция и Рим претендовали на то, чтобы премьера прошла в их оперных театрах. Она в конце концов состоялась 19 января 1853 года в Риме. И здесь не обошлось без привычных цензурных осложнений. Текст, который римский импресарио Яковаччи написал либреттисту «Трубадура», может показаться почти пародией, но говорилось это абсолютно всерьез: «Вместо ведьм речь может идти только о цыганах. Так как упоминание опальных, а также сторонников политических партий воспрещается, они должны быть вычеркнуты. Вместо сожжения на костре, что можно в любой момент связать с приговорами святой церкви, Азучену следует просто приговорить к смерти. Возбраняется показывать, как Леонора принимает яд, поскольку самоубийства запрещены; необходимо все это соответствующим образом переделать…»

Кажется, в дело вмешался, успокоив разгоревшиеся страсти, какой-то не лишенный рассудительности служитель церкви, и представление оперы превратилось в сенсационное событие, тогда как поставленная спустя менее двух месяцев, 6 марта, в Венеции «Травиата» была воспринята весьма холодно. Над этими двумя произведениями Верди работал одновременно. Свое мнение он высказал в одном из писем: «Вчера вечерам провалилась «Травиата». Я ли повинен в этом или певцы? Будущее покажет». Письмо было адресовано Эмануэлю Муцио[213] — верному ученику Верди, стремившемуся помогать ему при подготовке опер к постановке на сцене, а также оркестровавшему отдельные части клавира. Верди на сей раз не позволил ввести себя в заблуждение относительно своего произведения. Год спустя опера была вновь принята к постановке в Венеции с незначительными изменениями и имела огромный успех, сопутствующий ей и по сей день.

На протяжении многих лет Верди вынашивал идею — написать оперу на сюжет шекспировского «Короля Лира». Он даже сам написал развернутый сценарий. Каждый из его либреттистов на какое-то время брался за эту работу, но план так и не был воплощен в жизнь. В то время Верди больше всего заботил договор с парижской Оперой, который предусматривал сочинение им оперы на основе либретто Скриба. Поэтому он вынужден был оставить работу над «Королем Лиром», которой он предпочел бы заниматься, и уже больше к ней никогда не возвращался. Весной 1853 года Верди направился в Париж для того, чтобы установить контакт с автором поэтического текста и непосредственно с театром. Результатом стала опера «Сицилийская вечерня». Скриб, бывший уже на протяжении нескольких десятилетий главой парижских либреттистов, не очень-то себя утруждал. Если в «Гугенотах» у Мейербера ночь святого Варфоломея производила сильное впечатление, то и другая кровавая ночь — сицилийская вечерня: восстание сицилийцев в Палермо против французов в 1282 году — также открывала хорошие перспективы. Как и в предыдущей работе, он весьма эффектно смешал по установившемуся рецепту, подходящему для большой оперы, необходимые ингредиенты: исторические события, интриги, придуманные любовные истории. Но хотя в литературном отношении результат вряд ли оказался хуже написанного на этой основе музыкального произведения, стоящего как сенсационное явление на самой вершине французского оперного искусства, тем не менее совершенно очевидно, что отсутствовало необходимое единство взглядов между либреттистом и композитором, который, кстати, был далеко не в восторге от всей этой истории. После обычных для Парижа переносов и сложное тей с составом исполнителей премьера состоялась 13 июня 1855 года во время всемирной выставки, и внешний успех этого произведения был ошеломляющ. В «Гранд-Опера» спектакль выдержал пятьдесят постановок, однако продолжительным этот успех не был ни в Париже, ни в Парме, где была показана измененная итальянская версия оперы, получившей название «Джованна Гусман». Действие ее было перенесено в Португалию. Показывать на сцене победоносные революции из итальянской истории воспрещалось. Прошло много лет, прежде чем опера «Сицилийская вечерня» смогла идти в Италии.

Это произведение оказалось своего рода метисом. Верди, воспитанный на традициях итальянской оперы, был готов к тому, чтобы приспособиться к условиям, характерным для парижской «Гранд-Опера». Он слишком хорошо представлял практику, реальность, в которых существовал определенный театр, чтобы иметь какие бы то ни было предрассудки в этом плане, что в большой степени отличало его от немецкого коллеги Вагнера, который при постановке «Тангейзера» в Париже настойчивостью и упрямством добился того, чтобы иметь возможность диктовать свои условия театру, что и послужило причиной его неудачи. Верди принял напыщенность Скриба, но сделал это без особого удовольствия. И это нельзя не заметить, несмотря на обилие прекрасной музыки, появляющейся там, где наличествуют более теплые чувства и где сама ситуация становится более человечной. Самой слабой частью оперы является большой балет «Четыре времени года», делающий третий акт неимоверно растянутым. Единственное достоинство дивертисмента состоит в том, что его можно опустить без всякого ущерба для развития действия. Инструментальная музыка была в то время для Верди областью неизведанной, в которую он вступал не без чувства некоторой неуверенности. Его способ примирения с подобной ситуацией состоял в использовании привычных методов работы и в этом смысле не отличался от того, как восемь лет назад шла работа над «Иерусалимом». И в том, и в другом случае балет был чем-то привнесенным, стоящим за пределами самого действия. В «Риголетто», в «Бале-маскараде» можно говорить не о балете, а о сценах на балу, имеющих непосредственное отношение к действию. Ос. новой же музыки является драматическая ситуация. Только много лет спустя удастся ему в «Аиде» привести балетные сцены в полное стилистическое соответствие с музыкой всей оперы.

После успехов последних лет спрос на новые произведения еще более увеличился, но Верди старался не попадать под давление обязательств, которые надо было выполнять в краткие сроки. Он отклонил поступившее из Лондона заманчивое предложение.

Верди давно пришел к тому, чтобы во всех вопросах, связанных с искусством, равно как и в личной жизни, сохранять независимость. Сердечная дружба, связывавшая его с издателем Тито Рикорди, а позднее и с его сыном Джулио, никогда не мешала ему с самой твердой настойчивостью защищать свои интересы в издательстве, если ему это казалось необходимым. Он также яростно протестовал, когда издатель шел на казавшиеся ему неприемлемыми уступки театрам в вопросах, связанных с воплощением художественных образов. Решимость Верди в тех вопросах, где речь шла об отстаивании его прав, была непреклонна и озадачивала многих, невольно заставляя вспомнить о его крестьянском происхождении. Еще более поражает эта черта в его отношениях с родителями — получившими от него достаточную помощь, — особенно тогда, когда отец в его отсутствие превышал в «Сайт Агата» свои полномочия. Верди не допускал таких нарушений, как истинный крестьянский сын, вступивший во владение хозяйством. Ко времени написания «Риголетто» относится один довольно странный нотариальный документ, весьма недвусмысленно определяющий права его родителей, чтобы избежать расхождений во мнениях в будущем и чтобы «обе стороны сохранили покой и независимость».

Следующая работа — опера «Симон Бокканегра», за которую Верди взялся сразу после парижского эпизода, — вновь свела его с Пиаве и с театром «Ла Фениче» в Венеции. Чтобы не забыть о материальной стороне дела, следует сказать: Верди запросил за «скриттуру» к «Трубадуру» в Риме 6000 франков. Четыре года спустя он уже смог получить в Венеции за оперу «Симон Бокканегра» в шесть раз больше. С толь высока была рыночная цена одной оперы Верди в те решающие для его судьбы годы. Успех «Бокканегры» был столь же малоудовлетворительным (12 марта 1857 года;, как пять месяцев спустя оказалась попытка реабилитировать провалившуюся в Триесте оперу «Стиффелио» в уже упоминавшейся переработке и под новым названием — «Арольдо». Место евангелического пастора в ней занял рыцарь-крестоносец. Своими последними работами Верди удовлетворил соответствующие ожидания, но и в скептиках, особенно в кругах парижских специалистов, тоже не было недостатка. Отражением бытовавших в то время в Париже мнений является оценка одной из новых работ Верди юным Бизе, который, получив Римскую премию[214], находился в то время в Италии: «Говорят, что Верди больше не будет писать, а если он и будет продолжать, то я очень сомневаюсь, что он вновь сможет дойти до таких проблесков гениальности, которые содержатся в «Трубадуре», в «Травиате» и в последнем акте «Риголетто». Верди являет собой пример прекрасной души, испорченной небрежностью и дешевым успехом». Поводом для этого высказывания послужила премьера нового произведения прославленного композитора, на которой Бизе присутствовал в Риме. Что касается вокальной стороны исполнения, то оно, по свидетельству самого Верди, было неудовлетворительным (17 февраля 1853 года), но вместе с тем нельзя не испытать чувства разочарования оттого, что Бизе — гениальный по своему дарованию музыкант — не смог по достоинству оценить произведение, равное по меньшей мере трем, ранее уже упоминавшимся, если не превосходящее их.

Публика лучше смогла разобраться в его достоинствах, так как опера «Бал-маскарад» вскоре была поставлена на многочисленных оперных сценах как в самой стране, так и за ее пределами.

Как и в случае с «Риголетто», не обошлось без цензурных осложнений. И, так же как и в случае с «Риголетто», композитор был вынужден изменить место действия. Недопустимо, чтобы короля убивали на сцене, это могло бы навести людей на опасные размышления. В основе произведения лежат исторические события. Шведский король Густав III был убит на балу в 1792 году в результате заговора, в котором принимали участие представители высшей знати. Скриб создал на основе этого материала одно из своих самых выразительных либретто, но, когда Верди приступил к написанию музыки, на сцене к тому времени уже был поставлен вариант оперы, принадлежащий перу Обера. Зарубежная критика отреагировала на эту ситуацию весьма скептически. Эдуард Ганслик дал такую оценку: «Немцы и французы согласятся с тем, что,Le bal masque» Обера по части оригинальности и привлекательности намного превосходит,Un ballo in maschera». Один из самых маститых английских критиков соглашался с ним: «Сочинение Верди, написанное на либретто Скриба, впервые дало мне возможность по достоинству оценить работу Обера». Подобное откровение красноречиво свидетельствует об оценке Верди зарубежным музыкальным миром. Его широчайшая популярность принималась к сведению, но отношение к ней было неодобрительным.

Поначалу оперу «Бал-маскарад» предполагалось поставить в Неаполе. Но там цензурные препоны оказались непреодолимыми, и тогда Верди решил принять предложение Рима, где у импресарио Яковаччи были хорошие связи в Ватикане. В конечном счете именно благодаря его усилиям постановка оперы была разрешена, но при условии, что вместо короля Швеции будет фигурировать губернатор Бостона, которого можно было бы убивать без всяких опасений. Верди согласился.

1859 год, к которому относятся эти события, был чрезвычайно важным для Италии, и Верди со всей своей страстностью принимал участие в событиях, определявших будущее его родины. Рисорджименто — движение за свободу и объединение его страны — всегда было близко его сердцу. Этому движению, становление которого совпало с молодостью самого Верди, не хватало только организации и единого руководства. В конце концов это пришло, когда королевство Пьемонта и Сардинии взяло руководство на себя. Сразу после начала в Вене мартовской революции[215] в Милане вспыхнуло восстание, которое поддержал король Пьемонта Карл Альберт, вступив в пределы Ломбардии. Верди написал в то время патриотический гимн на слова поэта-соотечественника Гоффредо Мамели[216] «Звучи, труба!» и послал его Мадзини с просьбой использовать по назначению… «Пусть этот гимн под залпы артиллерийских орудий прозвучит на высотах Ломбардии…» Однако австрийцы под командованием Радецкого одержали победу. Будучи принужденным заключить мир, Карл Альберт отрекся от престола. Его сын и наследник Виктор Эмануил нашел в графе Кавуре[217] лицо высшего государственного ранга, который с такой же энергией и с таким же успехом добивался объединения Италии под руководством Пьемонта, как в свое время Бисмарк добивался объединения Германии под главенством Пруссии. В сравнении с республиканцем и социалистом Мадзини[218] и удивительным смельчаком Гарибальди, двумя известными руководителями движения, на стороне Кавура было преимущество реалистической и последовательной политики. Его решающим действием было нападение на Австрию в союзе с Францией, руководимой Наполеоном III. Результатом этого успешного наступления был захват в 1859 году Ломбардии, находившихся под властью Австрии герцогств Парма, Модена и Тоскана, а также папского государства. Только Рим и несколько небольших анклавов продолжали оставаться под контролем папы. В следующем году прославленный поход Гарибальди с его тысячью свободных стрелков расширил владения Пьемонта, включив в него Неаполь и Сицилию. В 1866 году Италия, на сей раз уже в союзе с Пруссией, приняла участие в войне против Австрии, в результате которой в ее распоряжение перешла Венеция. Наконец в 1870 году, после ухода французских оккупационных войск, поддерживавших до того правление папы, к объединенному королевству был присоединен и Рим, ставший его столицей.

Героическое время борьбы Италии за свое освобождение, начиная от сороковых годов и кончая провозглашением ново го королевства Италия в 1861 году, совпадает в биографии Верди с восхождением композитора к всемирной славе. Некоторые его мелодии приобрели неслыханную популярность, их распевали повсюду, и во многих из них нашли свое выражение его патриотические чувства. Власти ничего не могли поделать с этим, его имя можно было прочитать на каждой стене, на дверях всех трактиров. Даже само его имя стало политической манифестацией[219], так как «ВЕРДИ» означало «Vittorio Emanuele Re D'Italia». Верди был восторженным почитателем графа Кавура, который убедил его выдвинуть свою кандидатуру на первых парламентских выборах. Граф придавал большое значение тому, чтобы столь известный представитель нации получил депутатский мандат. Первое заседание итальянского парламента состоялось в феврале 1861 года в Турине, где Верди исполнял свой долг как депутат провинции Парма; он присутствовал на первых заседаниях. Однако он не находил в себе качеств прирожденного политического деятеля, он не произносил речей. Он был согласен с мнением премьер-министра Кавура, государственной мудрости которого доверял. Спустя несколько месяцев после скоропостижной смерти Кавура Верди редко появлялся на заседаниях, к тому же он часто находился в разъездах. И даже когда в 1875 году Верди был избран сенатором, он продолжал оставаться редким гостем в палате. С присущей ему краткостью и деловитостью он высказался по этому поводу в письме к Пиаве: «Вздумай кто-нибудь написать историю моей парламентской деятельности, ему нужно будет только начертать на красивом листе бумаги следующее: у нас не 450 депутатов, а только 449, депутат Верди в природе не существует».

Тем не менее кое-что, считая это своим долгом, он попытался сделать. Спустя много лет, вспоминая свою парламентскую деятельность, он писал графу Арривабене: «В 1861 году я предложил Кавуру нижеследующее: в трех ведущих итальянских театрах — в столице, Милане и Неаполе — финансирование хора и оркестра должно взять на себя государство. Помимо этого надо организовать бесплатные вечерние курсы вокала для тех, кто хотел бы работать в театре. А также три консерватории, являющиеся составными частями театров со взаимными обязательствами между театрами и консерваториями. Этот план мог бы Сыть осуществлен, если бы не ранняя смерть Кавура. Но при других министрах он был неосуществим». Верди давно осознал, что итальянскому оперному искусству требуется иная система организации, если стремиться к достижению лучших результатов и свести к минимуму власть случая. И эта система должна отличаться от «стаджионе».

Но мы несколько опередили события. Самыми значительными вехами этого решающего периода в итальянской истории были для Верди четыре произведения, являющиеся вершиной его творчества: «Сила судьбы», «Дон Карлос», «Аида» и Реквием. Только освободившись от давления связанных со сроками обязательств, его дар воображения, всегда отличавшийся плодотворным изобилием, нашел глубокие и зрелые образы. И даже при таких условиях два из этих произведений — «Сила судьбы» и «Дон Карлос» — только после проведенной впоследствии основательной переработки обрели наконец свою окончательную форму.

В те годы жизнь Верди была наполнена спокойным и уединенным творчеством. К этому склоняли его обстоятельства, а также слишком большое число заказов, сыпавшихся со всех сторон. Итальянское «стаджионе» не могло удовлетворить ни его творческие, ни финансовые требования. Но это вовсе не означает, что он отказывался от написания «скриттуры», если предлагающая сторона была достаточно известной. Три упомянутые оперы были написаны для Санкт-Петербурга, Парижа и Каира, что свидетельствует об уровне достигнутого им международного признания.

Верди, приступивший в начале 1861 года к работе над «Силой судьбы», вновь столкнулся с мелодраматическим по своему характеру материалом. В его основу была положена драма герцога Риваса[220] — испанского политического деятеля и литератора, игравшего во времена Верди у себя на родине определенную роль и в той, и в другой областях. Действие в «Силе судьбы» (либретто написал Пиаве) по своему разнообразию и увлекательности может вполне соперничать с «Трубадуром». В ноябре Верди вместе с Пеппиной отправился в Петербург, чтобы там, в соответствии со своим правилом, «в тесном контакте с исполнителями» доработать произведение. Однако репетиции были прерваны из-за болезни одной из певиц, которая должна была петь главную партию. Замену, устраивавшую Верди, найти не удалось, и премьера с его согласия была перенесена на осень следующего года. Верди отправился назад на родину.

Русская зима пришлась ему не по вкусу. По пути он послал письмо итальянскому тенору Тамберлику, исполнявшему партию Альваро, где описал свои приключения: «Если бы я верил в загробный мир и в ледяной ад, каким его описывает Данте, то я бы уже завтра начал перебирать четки и читать «Miserere»[221] для того, чтобы замолить мои свершенные и несвершенные грехи…» Однако в сентябре следующего года он вновь был на месте, и 10 ноября состоялась премьера. После этого последовали спектакли на оперных сценах Мадрида, Рима, Вены, Лондона, Буэнос-Айреса, Нью-Йорка. Несмотря на успех, кое-что, как представляется, не устраивало Верди, и больше всего чрезмерная жестокость заключительной сцены. Поэтому спустя шесть лет он тщательно переработал это произведение, убрав из заключительного действия самоубийство и заменив его прелестной и умиротворяющей сценой с патером Гуардианом; в первоначальном варианте отчаявшийся Альваро бросался вниз со скалы.

На весну 1862 года, после первого посещения Верди России, приходится работа, которая впервые сведет Верди с двадцатилетним в то время Арриго Бойто[222]. Верди в качестве представителя Италии был приглашен на всемирную выставку, проходившую в Лондоне. От Франции был Обер, от Германии — Мейербер, от Англии — Стерндейл Беннетт[223] — все они должны были написать праздничную музыку. И при посредничестве Кларины Маффеи юный Бойто взялся за создание поэтического текста к этому сочинению, которое он назвал «Гимны народов» и где он не без умысла перемешал итальянский гимн с гимном «Господи, спаси королеву» и «Марсельезой». Германского гимна тогда еще не существовало! Эта кантата для со листа-тенора, хора и оркестра с исторической точки зрения стала первым провозглашением объединенных наций. Она является самой значительной работой Верди, написанной по заказу к определенному случаю, это произведение обладает своим ярко выраженным характером, что ставит его рядом с «Силой судьбы».

Несмотря на отдельные неприятные воспоминания, парижская «Гранд-Опера», продолжавшая оставаться главной оперной сценой всего мира, сохранила для Верди свою притягательную силу. Он вновь решил посвятить этому театру свое произведение и на сей раз остановил выбор на шиллеровском «Дон Карлосе», где сочетаются события исторические и вымышленные, что как раз и отвечало тем требованиям, которые предъявлялись к большой опере в Париже. Обработка литературного материала была сделана Франсуа Жозефом Мери[224] и Камиллом дю Локлем, у которых в театре были связи. Уже тогда в Париже существовал подобный род коллективного творчества для драматических и особенно для музыкально-драматических спектаклей, и Верди, видимо, был в большей степени удовлетворен этими авторами, нежели в свое время Скрибом. Следует все же признать, что традиционно громоздкое произведение в пяти актах с большим количеством балетной музыки в качестве дополнительного груза не вызывало у него удовлетворения, несмотря на успех (11 марта). «Дон Карлос» на протяжении многих лет не оставлял его в покое. За первым вариантом последовал второй без балета, а затем и третий в четырех актах. Либреттисты сочли необходимым расширить экспозицию предварительного действия в Фонтенбло, что в настоящее время включено в большинство оперных спектаклей.

Время работы над «Дон Карлосом» было омрачено для Верди печальными семейными событиями. Он был очень привязан к своим родителям, о которых начал заботиться с тех пор, как сам встал на ноги. В 1851 году умерла его мать. Отец, которому было уже за восемьдесят, скончался во время подготовки к постановке «Дон Карлоса». Спустя несколько месяцев после этого умер и Антонио Барецци. «Несчастный для меня год; такой же, каким был 1840-й, — писал Верди Кларине Маффеи. — Он был добрым, сердечным человеком. В жизни мне доводилось встречаться с самыми разными людьми, а лучше его я нигде не встречал! Он любил меня как своего сына, и я любил его как отца». Еще одну тяжелую утрату принесла болезнь Пиаве. Тот перенес удар, от которого так и не смог оправиться, хотя угасание и тянулось еще восемь лет. Верди заботился о нем.

Личные переживания, навеянные перечисленными событиями, возможно, навели его на мысль написать реквием, поводом для которого послужила смерть Россини, последовавшая 6 ноября 1868 года Верди задумал пригласить всех ведущих композиторов Италии на траурную церемонию, для которой каждый из них должен был бы написать часть реквиема, исполнение которого предполагалось в годовщину смерти Россини, в Болонье — на музыкальной родине мастера, где прошли и годы его ученичества. Сей благой план не претворился в жизнь, причин чему было великое множество, однако свою часть реквиема Верди написал (заключительную часть заупокойной мессы «Libere»). В конце концов он сам написал весь реквием целиком, но это произошло лишь спустя шесть лет. Трудно сказать, во что могла вылиться первоначальная идея. Пачини уже не было в живых, Меркаданте болел и не мог работать. Перечитывая список имен композиторов, которые должны были принять участие в написании реквиема на смерть Россини, неизбежно приходишь к выводу, сколь смертна может быть музыка, так как ни одно из этих имен не пробуждает никаких воспоминаний: Буццола, Баццини[225], Платаниа, Мебеллини… ведь все они считались известными и признанными музыкантами, иначе Верди не стал бы иметь с ними дела, учитывая поставленную цель.

Дирижер также приложил руку к тому, чтобы задуманное предприятие не состоялось. Верди выбрал его сам, но тому, как представляется, не хватило энтузиазма. Это был Анджело Мориани[226], открывший плеяду прославленных итальянских дирижеров, выросших вместе с Верди и поставленными им задачами. Подобная ситуация наблюдалась и среди известных немецких композиторов того же поколения, где особое место занимал Ганс фон Бюлов, поскольку все они проделали тот же путь вместе с Вагнером. Верди обратил внимание на Мориани, когда тот руководил оркестром в Римини при постановке «Арольдо» (1857). В октябре 1867 года, спустя полгода после парижской премьеры, Мориани добился решающего успеха в Болонье, где была исполнена опера «Дон Карлос». Зиму следующего года супружеская чета Верди провела в Генуе, где они обосновались в непосредственной близости от Мориани. Его возлюбленной в то время была Тереза Штольц[227], наделенная от природы великолепным сопрано. Ей было суждено сыграть важную роль в постановках опер Верди в последующие годы, но особый успех выпал на ее долю в операх «Дон Карлос», «Сила судьбы», «Аида», а также в Реквиеме. В то время ходили слухи, что Верди и его любимую примадонну связывают вполне определенные отношения, что, впрочем, в жизни театра не является чем-то из ряда вон выходящим. Пеппину, кажется, задело чувство ревности. Озабоченный тон некоторых ее писем содержит указание на двусмысленность ситуации. Однако эти две женщины не прерывали дружественных отношений, а Терезина до конца своих дней оставалась самой близкой и почитаемой подругой маэстро. Своей музыкой он создал ей прекрасный памятник: работая над партией Аиды и над соло для сопрано в Реквиеме, он будто слышал ее голос.

Вскоре отношения между Верди и Мориани были омрачены. Возможно, здесь сыграли роль моменты чисто личного характера и особая симпатия маэстро к Терезе Штольц. Однако главной причиной того, что Верди отдалился от Мориани, стало, по всей вероятности, заигрывание последнего с партией противников — с вагнерианцами, а также тот факт, что строгий и верный своим убеждениям маэстро мирился до поры до времени с такими чертами в характере своего друга, как тщеславие и оппортунизм. Но в конечном итоге это стало действовать ему на нервы. «Неужели ты негодуешь на облака, гонимые ветром с севера? — спрашивает Верди своего друга и издателя Тито Рикорди. — Ты не прав; что до меня, то я снимаю шляпу и приветствую их, при условии, что они сулят нам удачу. Я всегда стремился к прогрессу и любил движение вперед. И коли эта камарилья (пусть позволено мне будет по-дружески употребить это слово), которая обделывает в Милане свои делишки при поддержке твоего сына Джулио и невольным сообщником которой являешься ты сам, — так вот, коли эта камарилья со своим «прогрессом» поднимет музыку на более высокую ступень, то я воскликну «Осанна».

Я тоже стремлюсь к музыке будущего, то есть я верю в будущее, вернее, я верю в музыку будущего, и если мне не удалось сделать ее такой, как мне хотелось, то моей вины в этом нет. А если я и осквернил алтарь, как сказал Бойто [намек на оскорбительное замечание его будущего друга и либреттиста. — Авт.], так очистите его, и я первым зажгу свечу. Да здравствуют камарильи! И да будет славен в веках север, несущий свет и солнце!»

Горькая ирония этих слов говорит о многом. То было время ожесточенных споров о «музыке будущего», как тогда называли направление в музыке, представленное Берлиозом, Листом и Вагнером. Сам Верди был слишком поглощен собственной работой, чтобы тратить время на серьезное изучение сочинений его современников, к тому же он не видел особого смысла в изучении тех произведений, которые шли вразрез с его чувствами. Достоверно известно, что Верди познакомился только с одним музыкально-драматическим произведением Вагнера. Это был «Лоэнгрин». Он слышал оперу в Болонье, где ее постановкой руководил Мориани, в ноябре 1871 года, и что касается его впечатлений, то они были далеко не однозначными. Верди ненавидел всякого рода теоретизирование и обсуждение тех вещей, которые для него были связаны исключительно с живыми и непосредственными впечатлениями, а так как сторонники «музыки будущего» весьма страстно занимались теоретизированием, то нетрудно понять, что только по одной этой причине весь предмет в целом внушал ему отвращение. Он сам с опаской относился к влиянию Вагнера на молодое поколение, считая, что год от года оно возрастает. Ему так и не удалось изменить своего отношения к вагнеровской музыке. Сохранилась часть клавира оперы «Лоэнгрин», который он держал в руках во время исполнения ее в Болонье. Верди оставил около ста пометок на полях, по которым нельзя не заметить его критического отношения к этому произведению. В конце он сделал такое резюме: «Посредственно. Красивая и ясная музыка там, где есть место фантазии. Действие протекает вяло, столь же невыразительны и слова. Поэтому скучно. Прекрасные оркестровые эффекты. Постановка посредственная. Много порыва, но нет ни поэзии, ни тонкости».

Неблагожелательное отношение Верди к дирижеру обнаруживает себя в последних замечаниях. Очевидно, размолвка зашла тогда слишком далеко. Верди так и не встретился больше с Мориани, скончавшимся спустя полгода в результате мучительной болезни, вызванной сухоткой спинного мозга. Если Верди с кем-то ссорился, это было на всю жизнь.

Еще до постановки столь дорогого его сердцу «Дон Карлоса» он вывел на сцену основательно переработанный вариант «Макбета». Уже упоминавшаяся новая редакция «Силы судьбы» увидела свет в 1869 году. Но если не принимать этого в расчет, то рабочий календарь Верди на тот год оказался пустым. Он освободил себя от постоянной кабалы, связанной с написанием музыки к определенному сроку. В ответ на предложение дю Локля о возобновлении работы в Париже он написал письмо, где дал волю своему раздражению, которое еще тогда, во время работы в Париже, в значительной мере осложняло его композиторский труд: «Я не то чтобы устал сочинять музыку для Оперы, не отпугивают меня и вкусы парижской публики, но мне мешает сознание того, что я не свободен в Париже писать то, что мне хотелось бы. Странно для меня и то, что композитор должен постоянно перечеркивать все свои планы, а его замыслы так и остаются непонятыми! В Вашем оперном театре (ни в коей мере не хочу здесь никого уязвить) слишком много великомудрых людей. Каждый судит на основе собственного опыта, у каждого свой особый вкус, но что самое тяжкое — у каждого своя система, а вот то, как сочиняется музыка, никого совершенно не интересует. Все выступают в роли экспертов, все выражают свои сомнения, и стоит композитору некоторое время пожить в этой атмосфере неопределенности, как у него пропадает чувство безопасности, его убеждения не кажутся ему больше бесспорными, и он вновь берется переделывать, а точнее, портить собственное произведение. В конечном итоге рождается не самобытное сочинение, а мозаика, пусть даже сама по себе и красивая. Вы можете мне возразить, сказав, что в Вашей Опере именно таким образом и родилось немало настоящих шедевров. Да, возможно, это действительно были шедевры, но, да позволено мне будет здесь заметить, они могли стать намного совершеннее, если бы не существовала необходимость на каждом шагу что-то перешивать и вносить поправки. Вряд ли кому придет в голову усомниться в гениальности Россини. Но тем не менее, несмотря на его гениальность, в «Вильгельме Телле» нельзя не почувствовать эту фатальную атмосферу парижской «Гранд-Опера», и, слушая оперу, замечаешь, может быть и не так часто, как в произведениях других композиторов, что в одном месте перебор, в другом недобор, а сама опера в целом не льется так свободно и уверенно, как, скажем, «Севильский цирюльник». Я ни в коей мере не хочу тем самым принизить значение Вашей работы, я просто хочу сказать, что мне представляется совершенно невозможным проползти по Кавдинскому ущелью[228] Вашего оперного театра. Мне совершенно точно известно, что я не способен добиться подлинного успеха, если мне не будет позволено писать так, как я считаю нужным, писать свободно, не ощущая какого бы то ни было постороннего воздействия, не думая о том, пишу ли я для Парижа во Франции или для другого государства, возможно расположенного на Луне. Да и солисты должны петь так, как хочу того я, а не так, как хотелось бы им самим. Хор, обладающий, разумеется, особыми достоинствами, должен также проявлять по отношению ко мне добрую волю. Короче говоря, все должны ориентироваться на меня, воля одного человека должна иметь решающее значение — моя воля. Вы сочтете это в какой-то мере тиранством, возможно, так оно и есть. Однако если все произведение отлито в единую форму, то это значит, что оно сделано в соответствии с определенной идеей, и все должны стремиться к тому, чтобы это единство и было воплощено на сцене. Вы можете мне сказать, что никто в Париже и не препятствует достижению этой цели. Но это не так, а в Италии такое для меня возможно, мне по крайней мере это всегда удается. Когда я с новым произведением вхожу в какой-нибудь итальянский театр, то никто не осмеливается высказать о нем свое мнение и никто не решается сделать мне неудобоваримые замечания. Композитор и его произведение пользуются уважением, а уж дело публики — оценить его по достоинству. Тогда как в парижской опере уже после первых аккордов все начинают перешептываться: «Ula, се n’est pas bon… с’est соттип, ce n'est pas bon gout… са n’ira pas a Paris»[229]. Да чего стоят эти жалкие слова «соттип… de bon gout… Paris», если речь идет об исполнении истинного произведения искусства, признаваемого таковым всем остальным миром?

Из всего этого следует, что я как композитор не гожусь для Парижа. Я не знаю, является ли причиной тому наличие или отсутствие дарования, но в любом случае мои представления об искусстве слишком отличаются от бытующих у вас.

Я верю во вдохновение. А Вы верите только в фактуру. Я допускаю возможность подобной оценки, об этом можно и порассуждать, но я лично стремлюсь к тому, чтобы пробудить энтузиазм, которого Вам, по трезвом размышлении, и не хватает. Я сторонник искусства, какова бы ни была его форма, но я ни в коей мере не являюсь апологетом развлекательности, бездумной веселости и теоретических размышлений, столь свойственных Вам и Вашему театру. Разве я не прав? Или, быть может, все-таки я прав? Как бы то ни было, у меня есть все основания полагать, что мои идеи совершенно отличны от Ваших и, более того, мой хребет не способен к подобным изгибам — я не могу отступить от моих убеждений, я не могу от них отречься, они слишком глубоко во мне укоренились… Будь я на двадцать лет моложе, я сказал бы Вам: возможно, в будущем в Вашем театре произойдет поворот, который сделает его для меня более близким. Однако время неумолимо летит вперед, и в настоящий момент мы совершенно не в состоянии понять друг друга, даже если и произойдет нечто заранее вовсе не предусмотренное, такое, что мне даже и вообразить трудно…»

В этом глубоком анализе своего отношения к парижской Опере Верди умалчивает только об одном обстоятельстве, которое при его почти педантично точной самооценке не может остаться неосознанным, — речь идет о принципиальном неприятии Верди традиционной формы «большой оперы» с ее чудовищными масштабами, раздуванием из мухи слона, с ее мишурностью и балетоманией. Один раз он принял эти условия, и если результат тогда и для него, и для других оказался неудовлетворительным, то он уже не мог избавиться от сознания собственной вины. Однако дискутировать на эти темы с дю Локлем было бы совершенно бесплодным занятием. Верди выразил свою критику по отношению к жанру «большой оперы» средствами искусства, написав монументальное произведение, настоящую большую оперу, которая была лишена всего того, что мешало ему в Париже, а развитие драматического действия исходило только от него самого.

История создания этого произведения, «Аиды», отличается странностью и запутанностью. Когда в 1869 году Верди получил предложение написать оперу к торжественному празднику по случаю открытия Суэцкого канала, то отклонил его. Инициатива принадлежала французскому египтологу О. Мариэтту[230]. Он посвятил в свой замысел торжественного представления самого хедива и кратко изложил сюжет на бумаге, на основе чего дю Локль разработал план отдельных сцен. Именно в таком виде сама идея, поначалу заинтересовавшая Верди, и предстала перед композитором. Он предложил воспользоваться услугами итальянского либреттиста Антонио Гисланцони[231], который в свое время сделал для него перевод на итальянский язык «Дон Карлоса» и внес необходимые изменения в текст «Силы судьбы», когда уже сам Пиаве был не в состоянии продолжать работу. Возможно, тот факт, что такие представители жанра оперного либретто, как Солера, Пиаве, Сомма[232], а также их достойный предшественник моцартовский да Понте, были неутомимыми авантюристами, можно объяснить именно двойственным характером самого этого рода творчества. Им под стать был и Гисланцони, за плечами которого осталось уже немало странно разнообразных занятий — студент-медик, оперный баритон, журналист, — прежде чем он обнаружил у себя наличие драматического дарования. Работая над «Аидой», он, несмотря ни на что, проявил себя как наделенный даром к приспособленчеству соратник, не лишенный, однако, и чувства слова.

Поскольку речь шла о событии международного значения, а также и потому, что оценка современников всегда представляет определенный интерес, было объявлено, что в случае отказа Верди может последовать обращение к Вагнеру или Гуно.

На этот раз Верди сохранил за собой полную свободу в том, что касается сроков постановки, хотя тем временем Суэцкий канал успели уже открыть. Переписка с Гисланцони показывает, что Верди, как это случалось и ранее, не только принимал участие в разработке плана развития драматического действия, но настаивал на своей точке зрения и тогда, когда речь шла о выборе поэтических средств. В одном из его писем, адресованных Гисланцони, содержится точный прозаический набросок заключительной сцены, который и был затем добросовестным образом переложен на стихи либреттистом. Верди настаивал на одиннадцатисложном размере стихов — вероятно, у него уже была готова мелодия — и все еще оставался недоволен текстом: «Не бойтесь Вы последней сцены! Только она еще не потрясает. Это еще не разогретое железо!» Но в конце концов Гисланцони удалось подобрать слова, созвучные чувствам самого композитора.

Тем временем над Европой разразилась гроза — началась франко-прусская война[233]. Симпатии Верди были однозначно на стороне Франции, его беспокоили будущие последствия конфликта. Временами он оказывался отрезанным от своих парижских друзей, содействию которых был обязан участием в «египетском деле», как он называл оперу «Аида». Однако работа тем временем подошла к концу, и в Рождественский сочельник 1871 года в Каире с большой помпой, в присутствии представителей зарубежной прессы, состоялась премьера. Вердина ней не присутствовал, так как был занят подготовкой к постановке «Аиды» в Милане. Она состоялась шестью неделями позже. Вскоре началось шествие «Аиды» по оперным сценам всего мира. Исполнение ее в Неаполе на несколько недель было отложено из-за болезни Терезы Штольц, и Верди воспользовался этим перерывом для написания струнного квартета, который стал единственным значительным и незаурядным в своем роде инструментальным произведением, принадлежащим перу композитора.

Это был один из самых продуктивных периодов его жизни. Начатый четыре года назад Реквием, для которого он раньше написал одну из главных частей, теперь был полностью завершен. Поводом к исполнению этого произведения послужила смерть поэта Алессандро Мандзони, которого он глубоко почитал. 22 мая 1874 года, в годовщину смерти Мандзони[234], в церкви святого Марка состоялась поминальная церемония, которой руководил Верди. Затем Реквием был трижды исполнен в театре «Ла Скала». Исполнения его в Париже, Лондоне, Вене, последовавшие вскоре после того, послужили поводом для неистовых нападок на Верди. Это был единственный случай, когда Верди согласился совершить в качестве дирижера подобное турне. Инициатором его выступило издательство Рикорди.

Затем он вновь возвратился на виллу «Сайт-Агата». Верди, и это было его характерной чертой, серьезно и осмотрительно относился ко всем своим делам, включая обязанности землевладельца. К их исполнению он приступил, когда благосостояние и унаследованная любовь к родному краю вернули его в места, где его предки жили и работали как крепостные. Верди использовал все имеющиеся в его распоряжении средства, и «Сайт-Агата» была превращена в образцовое хозяйство с интенсивным земледелием, сельскохозяйственными машинами, скотоводством и коневодством, в хозяйство, владельцы которого проявляли неустанную заботу о работавших у них крестьянах. Если Верди не сидел за письменным столом, как того требовала его работа, то уже с самого утра был на ногах — в поле, в саду, в амбаре, на конюшне. Верди мог похвалиться тем, что из принадлежавшего ему поместья работники не уезжали, хотя для обедневшей Италии это было явлением повсеместным. Деревенские жители весьма почтительно относились к нему, что не в последнюю очередь объяснялось неукоснительным стремлением Верди к справедливости. Однако не все крестьяне толком понимали, чем он, собственно, занимается. Пеппина подслушала однажды ответ крестьянской девочки любопытствующему собеседнику: «Наш хозяин выводит на бумаге какие-то странные каракули, и за это ему платят очень много денег…»

Что до Пеппины, то она была горожанкой, и ее любовь к деревенской жизни имела свои пределы. Поэтому она, как правило, ограничивалась позицией созерцательницы. Да и суровая зима Ломбардии была ей не по душе. Супружеская чета Верди проводила зимние месяцы по большей части в более благоприятной по климату Генуе. В самое жаркое летнее время они часто посещали курортное местечко Монтекатини на Апеннинах.

Верди по возможности старался отсутствовать при исполнении его произведений.

Старость

Не исключено, что после написания Реквиема и «Аиды» у Верди появилось чувство, что главное дело жизни им уже сделано. «Аида» была самым монументальным произведением из всего, что ему когда-либо удалось написать, а триумф Реквиема — духовного по своему характеру сочинения — не имел прецедента в истории. Он устал от полемики, в центре которой оказывается каждый, чья работа или деятельность вообще носят общественный характер. К тому же он чувствовал себя все более и более изолированным. Почти депрессивное уныние различимо в его письме к Тито Рикорди (2 января 1872 года): «Что касается славы и справедливости судьбы, о которых ты рассказываешь в конце письма, то ради Бога, прошу тебя — не будем больше об этом говорить: Ты видишь сам, как со мной обращалась в этом году пресса… Дурацкие обвинения и еще более дурацкая похвала… Нигде нет ни одной высокой мысли, достойной художника… Никто даже не удосужился попытаться разобраться в моих замыслах; ничего, кроме совершенно неудобоваримой глупости, а причиной всего этого явилась какая-то ненависть по отношению ко мне, будто я совершил преступление, написав «Аиду» и позаботившись о том, чтобы ее хорошо поставили… Давай больше не будем говорить об этой «Аиде», которая, хотя и принесла мне немало денег, вместе с тем стала причиной бесконечного количества неприятностей и глубоких творческих разочарований. Лучше было вообще ее не писать или по крайней мере никогда не публиковать! Останься она после первого исполнения у меня в папке, я мог бы ставить ее под моим собственным руководством когда и где мне заблагорассудится, и она не стала бы никогда питательной средой для злобы любопытствующих, для придирок толпы, критиков и школьных учителей, которые из всей музыкальной науки знают только грамматику, да и ту не самым лучшим образом…»

А вот что он писал другому своему близкому другу: «Почему тебе взбрело в голову говорить о том, что мне еще что-то надо писать? Послушай меня, мой дорогой Арривабене: не посчитай это связывающим меня обязательством, но мне было бы чрезвычайно тяжело принять решение еще что-нибудь написать. Ты спросишь, почему? Но сказать тебе, почему, я, право, не могу… Возможно, просто потому, что меня раздражает, когда я вижу, что у публики не хватает смелости открыто и искренне то ли аплодировать, то ли освистывать. Люди так запуганы, что потеряли возможность ориентироваться…»

Перу Верди принадлежат две дюжины произведений, многие из которых входят в репертуары всех оперных театров. Он достаточно работал и вполне заслужил свой отдых. Если кто-то начинает заговаривать о новой опере, он раздраженно обрывает разговор; он и слышать об этом не хочет. Он теперь только сельский житель, каковым и собирается оставаться до конца своих дней.

То, что все сложилось иначе, было чудом, и другого такого примера нет в истории музыки; это было чудом, причиной которого явились творческая активность, крепкое здоровье, незаурядная духовная и творческая дисциплина, а также благосклонность обстоятельств.

Поначалу причиной того, что Верди вновь обратился к театру, стало проявление чувства долга по отношению к спорному произведению. Верди была безразлична судьба многих его ранних произведений. Но в то же время он постоянно стремился спасти то, что считал ценным, но неудавшимся только в силу чисто внешних причин. Лишь одному из произведений самого зрелого периода его творчества не сопутствовал успех — опере «Симон Бокканегра». Верди давно уже понял, что драматическое действие оперы смутно, трудно понимаемо и поэтому мало увлекает публику. Пиаве, автор либретто, был уже не в состоянии продолжить работу. Мысль пригласить для переработки Арриго Бойто, за несколько лет до того привлекшего к себе внимание сочинением оперы «Мефистофель», принадлежит Джулио Рикорди, миланскому издателю. Бойто был незаурядной личностью, оригинальным мыслителем, но его музыкальная продуктивность страдала от излишней рефлексии. Вторую свою оперу, «Нерон», пролежавшую в его столе полвека, он так и оставил незаконченной. Бойто, сам сочинявший для себя тексты либретто, в литературном отношении был чрезвычайно одарен. Но, будучи на тридцать лет моложе Верди, он одной ногой стоял в лагере противников: его сопровождала репутация вагнерианца. Одного этого было достаточно, чтобы Верди сохранял в отношениях с ним определенную дистанцию. Более чем за десять лет до того Верди не без скепсиса высказался по поводу Бойто и Франко Фаччио[235], которые слыли в Милане глашатаями прогресса:

«В прошлом году я часто виделся в Париже с Бойто и Фаччио, которые, несомненно, являются одаренными молодыми людьми. Но об их композиторском таланте я ничего не могу сказать, так как произведений Бойто я вообще не слышал, а Фаччио позволил мне услышать лишь немногое из написанного. Впрочем, Фаччио в скором времени собирается выпустить оперу, и у публики будет возможность высказать о ней свое мнение. Об этих молодых людях ходят слухи, что они являются восторженными поклонниками Вагнера. Против этого ничего нельзя возразить, покуда поклонение не переходит в подражание. То, что сделал Вагнер, не стоит повторять еще раз.

Вагнер не является ни диким вепрем, как считают пуристы, ни пророком, как пытаются убедить в том его апостолы.

Это человек большого дарования, который находит для себя удовлетворение в том, что идет непроторенными путями, поскольку не обнаруживает более легких и непосредственных. Молодые люди не должны оставаться во власти иллюзий: много, очень много тех, кто порождает веру, будто они имеют крылья, тогда как у них просто нет ног, чтобы твердо ходить по земле…»

Поначалу Верди не мог решиться на то, чтобы относиться к Бойто как к возможному либреттисту новой оперы. Но он обсудил с ним незадачливого «Бокканегру». Бойто высказал свои предложения относительно того, как можно было бы улучшить оперу, и эти предложения многое прояснили для самого Верди, а возникшее после этого сотрудничество послужило их взаимному сближению. Выросшая на этой основе дружба была заслугой прежде всего Бойто, ответившего на спокойное и дружественное чувство пожилого человека обезоруживающей сердечностью и почтением. Много лет спустя он писал французскому музыкальному критику и писателю Камиллу Беллегу[236]: «Самая большая радость моей жизни как художника и человека заключается в том, что я имел возможность служить Верди».

Постановка нового варианта оперы «Бокканегра» состоялась в Милане 24 марта 1881 года; это произведение утвердилось на оперных сценах, хотя и не завоевало той же популярности, что другие произведения Верди. Но уже тогда произошло чудо. Странные его проблески можно найти в написанном за пять лет до того письме, адресованном Кларине Маффеи: «Если стремиться подражать действительности, то из этого может получиться действительно нечто хорошее; но выдумывать действительность лучше, значительно лучше. Возможно, Вам покажется, что в этих словах содержится противоречие: выдумывать действительность. Спросите об этом нашего старого отца! Может быть, он и нашел где-то своего Фальстафа, но вряд ли мог найти таких преступников, как Яго, и никогда он не нашел бы таких ангелов, как Корделия, Дездемона. И тем не менее все они так реальны…» В 1883 году — Верди к этому времени уже было семьдесят лет и на протяжении последних двенадцати лет он не написал ни одной оперы — стали появляться признаки того, что маэстро вновь взялся за работу. Не без некоторых колебаний, проявляя серьезные опасения по поводу того, чтобы об этом не было никому известно, он договорился с Бойто. Доменико Морелли[237] — художник, с которым он поддерживал дружеские отношения, — должен сделать эскизы к «Отелло», и прежде всего эскизы образа Яго, вызвавшего такое восхищение драматурга. Кончина Вагнера, последовавшая 13 февраля 1883 года, послужила поводом к короткому посланию Рикорди, в котором нельзя не обнаружить следы неподдельного волнения:

«Грустно, грустно, грустно.

Вагнера больше нет!

Когда я вчера прочитал сообщение, я был, по правде сказать, просто потрясен. Здесь должны умолкнуть всякие оценки. Мы лишились великого человека, чье имя навсегда войдет в историю…»

Не подлежит сомнению тот факт, что Верди страдал от постоянных газетных перебранок, от оскорбительного самомнения вагнерианцев, с которым он вечно сталкивался. Но длительное молчание композитора не имело ничего общего с той враждой, в которую он был вовлечен. Очевидно, ему было необходимо время для последней, эпохальной метаморфозы как художника, для концентрации сил, которой не было места в его бесконечной работе, но для которой он уже созрел.

Работа шла медленно в сравнении с той бурной поспешностью, в какой создавались произведения его юности. Он чувствовал неуверенность по отношению к Бойто и, кроме того, не хотел себя связывать. «Слишком много об этом было уже говорено, — писал ему Верди, — слишком много потрачено на это времени. Слишком много лет длится уже моя жизнь, и из них слишком много лет отдано «службе». Публика весьма недвусмысленно скажет мне «Довольно!». В результате над «Отелло» начали веять холодные ветры, и руки, успевшие записать только несколько тактов, оцепенели». Спустя почти два года он писал тенору Франческо Таманьо (31 января 1886 года), проявлявшему интерес к главной партии: «Опера еще не закончена, если бы она и была завершена, я вовсе не уверен в том, что позволил бы ее поставить. Я писал ее исключительно для собственного удовольствия, вовсе не намереваясь выносить ее на суд публики. И в настоящее время ни я, ни кто-либо другой не может сказать, какова будет дальнейшая судьба этого произведения». Однако в действительности работа продвинулась значительно дальше, чем это следует из его признаний, и 1 ноября того же года он коротко уведомляет Бойто, что труд окончен:

Премьера, состоявшаяся в Милане (5 февраля 1887 года), стала значительным событием и вызвала такие восторги, с которыми раньше Верди никогда не сталкивался. Он стал символом, идеальным олицетворением своего народа, как никакой другой художник до него. С привычной для него энергией Верди занимался подготовительной работой. После этого он перестал заботиться о судьбе своего произведения; он отказался присутствовать и на последующих его исполнениях. Ему был необходим отдых, и он мечтал о покое в поместье «Сайт-Агата». Там он вел образ жизни, присущий крупному землевладельцу, — серьезно занимался хозяйственными проблемами, построил в соседнем селении Вилланова больницу. Не обошлось и без трагических событий, глубоко его потрясших. Скончался граф Арривабене, а также сенатор Пироли[238] — оба были его лучшими друзьями, умерла также его верная ученица Кларина Маффеи и помощник Муцио. Когда стал приближаться срок празднования пятидесятилетия творческой деятельности Верди — первое его произведение, опера «Оберто», было поставлено на сцене в 1839 году, — он не мог скрыть своей озабоченности. «Вообразите себе только, — писал он Бойто, — способна ли наша публика, совершенно изменившаяся за пятьдесят лет, проявить столько терпения, чтобы прослушать два длинных акта «Оберто». Она будет либо молча скучать (что было бы для меня оскорбительно), либо выкажет свое недовольство. Но в таком случае это будет уже не праздником, а превратится в скандал». Он устал от почестей.

Первое упоминание о новом плане содержится в письме к Бойто. Как выясняется, инициатива исходила от Арриго. «Подумали ли Вы о моих летах, набрасывая план «Фальстафа»? Я знаю, что Вы станете говорить о моем необыкновенно крепком здоровье, о моем организме, который обладает хорошей, очень хорошей, просто необыкновенной способностью к сопротивлению болезням… Допустим, это так. Но Вы тем не менее согласитесь, что с моей стороны будет излишне самонадеянным взяться за подобную работу. А если я не совладаю со слабостью? А если мне не удастся до конца дописать музыку? Тогда Вы просто-напросто потратите время и усилия. А я бы не согласился на это, даже если мне за это предложат все золото мира. Эта мысль для меня непереносима, и она будет еще более непереносимой, если Вы из-за работы над «Фальстафом» отложите в сторону Вашего «Нерона» или если Вы перестанете уделять ему должное внимание и лишь позднее вернетесь к Вашей работе. Меня будут обвинять в этой задержке, и против меня будут направлены стрелы всеобщего негодования».

Но работа двинулась, поначалу еще робко, а затем все более и более уверенно. Хотя Верди не забывал о своих оговорках и отказывался давать какие-либо обязательства. В начале 1891 года он писал Джулио Рикорди: «Я принялся за «Фальстафа» только для того, чтобы было чем занять время… Только ради этого… Я уже Вам сказал, что музыка наполовину готова. Однако Вы меня, надеюсь, правильно понимаете: готова в общем и целом. Эта половина еще нуждается в проведении большой работы во всем, что связано с пассажами, ансамблевыми обогащениями, не говоря об инструментовке, на которую придется потратить много усилий. Короче говоря, пройдет целиком 1891 год, а работа еще не будет закончена…Если бы я мог хоть в самой малой степени связать себя каким-либо обязательством, я бы не чувствовал больше себя a mon aise[239] и не был бы в состоянии сделать ничего приличного. Когда я был молодым (даже во время болезни), то мог по десять, даже по двенадцать часов просиживать за столом, не прерывая работы, не раз случалось мне начинать ее в четыре утра и работать до четырех часов дня, поддерживая себя лишь кофе, на одном дыхании. Теперь уже я на такое не способен… Лучше всего было бы и сейчас, и позднее сказать всем, что своим «Фальстафом» я не собираюсь произносить никакого последнего слова. Смогу закончить работу — хорошо; но от этого ничего не изменится».

Спустя почти полгода он все еще продолжает защищаться: «Сейчас не время говорить о «Фальстафе», работа над ним продвигается медленно. Кроме того, я все более и более прихожу к убеждению, что огромные размеры театра «Ла Скала» обернутся, возможно, во вред воздействию. Когда я сочинял «Фальстафа», то не думал ни о театре, ни о певцах. Я написал эту оперу для своего собственного удовольствия и думаю, что ее следовало бы вместо «Ла Скала» поставить в «Сант-Агате»

Наконец в сентябре 1892 года работа закончена. «Что касается «Фальстафа», — писал он Рикорди, — то я не хочу себя связывать ни с кем, однако обещаю издательству «Рикорди» разрешить передать театру «Ла Скала» «Фальстафа» на время сезона 1892/93 года… «Фальстаф» может быть поставлен в самых первых числах февраля, если бы с 2 января я имел театр в полном моем распоряжении…»

Верди работал с прежним энтузиазмом, так же неустанно, как и прежде, пытаясь представить на сцене свое произведение самым наилучшим образом. Пеппина, пережившая именно в этом театре свой первый успех, сообщает в письме сестре следующее: «Просто невероятно, какой труд проделал Верди, как много он сейчас работает и как много ему еще предстоит сделать после первого исполнения «Фальстафа», которое, если не вмешаются ни болезни, ни другие препятствия, состоится, с божьей помощью, на следующей неделе… Со всего света уже собираются хулители, обожатели, друзья, враги, настоящие музыканты и те, кто себя пытается за таковых выдавать, истинные критики и злонамеренные болтуны. Количество заявок такое, что всех желающих можно было бы разместить только на большом смотровом плацу! Я вчера впервые оказалась на репетиции, и, коли мне будет позволено судить, исходя из собственных представлений и впечатлений, мне кажется, что результат будет совершенно нового рода, это будет началом нового искусства, музыки и поэзии. Посмотрим, что скажет великий трибунал — достопочтенная публика!»

Спектакль, состоявшийся 9 февраля, по внешнему блеску не уступал представлению «Отелло» за шесть лет до этого. Однако нельзя отрицать тот факт, что «Фальстаф» поначалу вызвал больше уважения и почитания, нежели восторга. Тем не менее с самого начала каждый, казалось, ощутил, что это произведение высокого искусства, событие великой важности. Спустя три месяца Верди принял участие в гастрольной поездке миланского театра, который показал в Риме «Фальстафа». Верди стал вновь предметом почитания, чего он по возможности старался избегать. Он стал почетным гражданином Рима, был удостоен аудиенции у короля Умберто и присутствовал рядом с августейшей парой в королевской ложе на исполнении «Фальстафа». Один из самых яростных критиков Верди посетил его тогда в Риме, и маэстро оказался достаточно добродушным для того, чтобы не прогнать его. Это был Эдуард Ганслик, в воспоминаниях которого мы находим столь замечательный и живой портрет восьмидесятилетнего Верди: «Те простота и сердечность, с которыми Верди — почти недосягаемый здесь для всех, кто с ним незнаком, меня принял и приветствовал, произвели на меня, имевшего на совести по отношению к нему тяжесть грехов молодости, сильное впечатление. Нечто бесконечно доброе, скромное и благородное в своей скромности излучалось всем существом этого человека, которого слава не сделала тщеславным, честь не сделала высокомерным, а возраст капризным. Лицо его изборождено глубокими морщинами, черные глаза посажены глубоко, борода белая — и тем не менее осанка и приятно звучащий голос делают его не таким старым, каков он есть на самом деле».

За эти несколько строк венскому критикану можно простить все те нелепости, которые он написал.

Верди пережил на восемь лет появление на сцене своей последней оперы. Зиму он проводил в Генуе или в Милане, лето в «Сайт-Агате», где его приемная дочь Мария, вышедшая замуж за сына адвоката Карраро из Буссето, взяла на себя заботу о стариках. Это была его родственница, оставшаяся сиротой, которую он удочерил еще ребенком. 14 ноября 1897 года умерла его жена Джузеппина. «Сильная боль, — пишет он одному из своих друзей, — не нуждается в каком бы то ни было выражении, она требует молчания и одиночества — я бы сказал, муки раздумий. Любые слова поверхностны, любое выражение — профанация».

К этим поздним годам относится эпилог его жизни — «Четыре духовные пьесы». Два из этих произведений написаны для хора a cappella, два — для хора с оркестром. Первое, «Ave Maria», исполняемое смешанным хором, будто поставлено на «Scala enigmatical — своего рода гамму, где интервалы изменяются в искусственной хроматике. Он разыскал ее в каком-то музыкальном журнале. Второе произведение, «Le laudi alia Virgine Maria», написано на слова, взятые из дантевского «Рая», для солирующего женского голоса и представляет собой изумительнейшее произведение, пьесу, для которой характерны внутреннее единство и чувство отрешенности. Два больших произведения — «Stabat Mater» и «Те Deum» — монументальны, несмотря на внешнюю скудость средств, по стилю они близки Реквиему. В том же духе ранее были написаны «Paternoster» для пятиголосного хора и «Ave Maria» для сопрано в сопровождении струнного оркестра — прекрасные и выразительные произведения, возникшие непосредственно перед написанием «Отелло».

Одного нельзя не заметить в этом последнем, достойном уважения произведении старого мастера, одиночества человека, который после долгой, в позитивном смысле обращенной к миру жизни рассуждает о самом себе. Эти пьесы представляют собой единый, продолжающийся монолог. Колебания Верди относительно того, публиковать их или нет, не были лишены основания, и он сам не присутствовал в Париже на премьере (7 и 8 апреля 1898 года), поручив своему доверенному лицу, Бойто, представлять его во время репетиций. Все в «Четырех духовных пьесах» сконцентрировано на основном содержании. Даже монументальное по стилю «Те Deum» отличается лаконичной простотой. Во всех четырех пьесах нельзя найти ни одного лишнего такта. Все они являются выражением глубоко личных чувств и обращены вовнутрь, так что необходима собранность для проникновения в их сущность, для понимания их смысла. Не столь многочисленны и всевозможные находки, так привычные для более раннего периода. Это объясняется естественными, так сказать, психологическими особенностями сочинения более позднего периода. Способность Верди достигнуть в нем самой благородной сущности лишний раз свидетельствует об уникальности этого произведения.

Верди не был ортодоксально религиозным человеком, и в этом отношении у него случались расхождения во мнениях с религиозно настроенной Пеппиной. Однако церковная музыка принадлежит к старой традиции итальянских оперных композиторов, и показательным является то, что духовной музыкой он закончил свой жизненный путь, который двенадцатилетним подростком начал в деревенской церкви в Ронколе.

Верди довелось присутствовать на торжественном исполнении «Четырех духовных пьес» в театре «Ла Скала». Последним местом, которое он посетил, был «Гранд Отель» в Милане, где за ним предупредительно ухаживали. Его часто посещали Бойто, Рикорди, Тереза Штольц. Время от времени приходил молодой музыкант для того, чтобы спросить совета относительно исполнения произведений маэстро Верди. Его звали Артуро Тосканини. При всем признании многообещающего таланта молодого коллеги, восьмидесятилетний старик не мог скрыть своего неудовольствия, заметив некоторую нестройность во время исполнения «Фальстафа», которым дирижировал Тосканини: «Когда я только начинал обременять землю своими грешными делами, истинным злом были бравурные сцены примадонн, а теперь им стала тирания дирижеров. В сравнении с нынешним тогдашнее зло было просто безобидным!!»

Находясь в здравом уме и твердой памяти, хотя и слабея физически, Верди пережил наступление нового века. До конца дней он сохранил характерный для него стиль мышления. Об этом свидетельствуют письма, отличавшиеся холодной, иронической объективностью по отношению к собственным чувствам. Он писал тогда Джулио Рикорди (9 марта 1900 года): «У такого ходячего скелета, как я, не может быть особых оснований для жалоб. Но я, тем не менее, всегда на что-нибудь слегка жаловался с тех пор, как появился на свет; в этом состоит одна из самых характерных моих особенностей». Спустя три недели он продолжает: «Я мало ем, мало сплю, мало пишу и очень скучаю. О, эта праздность! Какая же это мука!» Затем он составляет завещание. Большую часть своих весьма значительных средств он оставляет на нужды престарелых и нетрудоспособных музыкантов.

21 января 1901 года древнего старца постиг удар. Он больше не приходил в себя и умер спустя восемь дней.

Бесконечная людская толпа следовала за его гробом. И вдруг в единодушном порыве зазвучал тот хор, которым он впервые нашел путь к сердцам своих слушателей:

Наследие

В отличие от Германии, где опера во все времена жила за счет импорта, и Франции, где центральное заведение, каковым является парижская «Гранд-Опера», хранило привязанность к традиции, имевшей довольно космополитическое происхождение, опера у себя на прародине, в Италии, всегда развивалась спокойно, органично. Дитя своего времени, она непосредственно выражала национальное восприятие музыки. Глюк и Моцарт столь же мало повлияли на развитие итальянской музыки, как и переселившиеся в Париж итальянцы Керубини и Спонтини, которые, как впоследствии и Мейербер, полностью ассимилировались во французском окружении. Для музыканта, который в тридцатые годы XIX столетия приходил в Италии в оперу, репертуар, за очень немногими исключениями, начинался с Россини, а в зените сверкали новые звезды первой величины Доницетти и Беллини. Если сравнить эту ситуацию с положением немецкого или французского композитора того же поколения, с Шуманом, Вагнером или Берлиозом, то становится очевидным, что итальянец находил куда более целостный, организованный стиль, который должен был казаться адепту настолько само собой разумеющимся, что он без всякого принуждения мог войти в заданные рамки.

Форма оперы развивалась здесь в направлении, предпосылкой которого было Bel canto. Итальянское певческое искусство на протяжении трех столетий оставалось ведущим в Европе. Наслаждение звучанием красивого голоса, распеваемой мелодией было основой любви итальянцев к музыке, а опера — самым существенным объектом этой любви. Она начиналась как изысканное любительство, как роскошь князей. В новый век демократизации она стала единственным учреждением Италии, где с одинаковым энтузиазмом, с одинаковым, отточенным благодаря опыту, пониманием дела принимали участие все слои населения. Единственной карьерой, открывавшейся одаренному и честолюбивому музыканту, была карьера оперного композитора, и этот путь полностью предопределялся своеобразными условиями оперной практики. Молодому Верди, которого талант и благоприятные обстоятельства привели в оперу, не оставалось ничего другого, как добровольно подчиняться этим условиям.

Его встретило очень активное и, несмотря на всю свою сомнительность, продуктивное оперное предпринимательство. Но самое главное заключалось в том, что он, как уже говорилось, обнаружил сложившийся, полностью интегрированный, жизнеспособный стиль — то, чего в XIX столетии уже больше не существовало ни в Германии, ни во Франции. Творцом этого стиля и носителем лучших итальянских традиций XVIII века был Россини, значение которого для музыкального мировоззрения современников представить себе сегодня довольно трудно. Однако восприятие его в те времена любителем, не искушенным в музыке, с невольным комизмом запечатлел поэт и политик Ламартин в предисловии к французскому изданию мемуаров Лоренцо да Понте[240] (1850). Он пишет, что автор был либреттистом Моцарта, «се Rossini de son siecle». Мастера прошлого века он не мог поставить выше, чем назвав его «Россини своего столетия».

Россини, чья слава, как ракета, взметнулась ввысь уже в начале двадцатых годов, создал стиль, который хотя и коренился в opera buffа, но в то же время дал решительные импульсы серьезной опере. То, что он почти на сорок лет пережил премьеру своей последней, воспринятой с необыкновенным энтузиазмом оперы «Вильгельм Телль» (Париж, 1829), ведя существование частного лица и зажиточного бездельника, пожинающего плоды своей славы, является редкостью, которую едва ли можно объяснить чем-нибудь иным, кроме как глубокой депрессией, о коей он никогда не говорил. В годы этой, конечно же, часто мучительной бездеятельности он изредка писал отдельные заказные произведения, среди которых, правда, имеется два таких творения огромной значимости, свидетельствующих о неослабевающем даровании и творческой силе композитора, как «Stabat Mater» и «Маленькая торжественная месса». Для Верди он всегда оставался своего рода символом отца, почитаемого и вызывающего восхищение.

То, что в его музыке едва ли можно сыскать хотя бы след стиля Россини, является симптомом быстротекущего, интенсивно развивающегося периода общественной жизни. Французская революция и наполеоновские войны до основания перепахали европейскую почву. Активной политической реакции последующих десятилетий страстно противостояли устремления прогрессивных деятелей культуры. Верди был моложе Россини всего на двадцать один год, но необыкновенно быстрая смена поколений привела к тому, что их разделяла целая ступень развития. Выражением ее была созданная Доницетти и Беллини итальянская мелодрама, которая глубоко затрагивала новую публику, не омраченную предубеждениями аристократического вкуса и открытую эффектам романтической драмы. Во времена молодости Верди носители этого нового вкуса в опере Доницетти и Беллиьи были в зените своей славы. У молодого адепта, обеими ногами стоявшего на почве современности, едва ли существовали другие образцы, едва ли имелись другие возможности воздействия на публику и едва ли могли сыскаться другие либреттисты, чем те, что ориентировались на это направление.

Россини, который, будучи директором «Театр Итальен» в Париже, всеми силами поддерживал своих молодых земляков Доницетти и Беллини, как художник стоял несравненно выше обоих. По оригинальности, богатству изобретательности и естественному ощущению формы он принадлежит к числу самых избранных, не говоря уже о раннем проявлении мастерства, которое можно встретить лишь у Моцарта, Мендельсона, Шопена. Творческий дух Россини дал итальянской опере новое направление и новое понимание форм, которое осталось определяющим для последующей эпохи. Это относится к построению арии, драматической сцены, ансамбля, финала. В этом отношении каждый, кто приходил в Италии после него в оперу, опирался на его плечи. Сам он, как уже упоминалось, отталкивался от opera buffa, которая благодаря его предшественникам Чимарозе и Паизиелло показала себя гораздо более жизнеспособной, чем давно окаменелая героическая opera seria. Музыкальный язык Россини не скрывал своего происхождения от буффонного стиля и в серьезных операх, таких, как «Танкред», «Семирамида», «Елизавета». Примечательно, что увертюру последнего из названных произведений он использовал и для «Севильского цирюльника», сделавшего его бессмертным. У него не было времени написать новую. Лишь в сочиненном для Парижа «Вильгельме Телле» он нашел новый, соответствующий героическому материалу стиль, который, естественно, не обошелся без влияния парижского окружения, но из-за этого не перестал быть его собственным, независимо от того, что содержание и форма этого произведения несут на себе следы уступок, неизбежных в этих обстоятельствах. То, что писал об этом Верди в одном из писем (см. с. 455), бьет в самое яблочко.

Если сопоставить Россини с его преемниками, невозможно не заметить его превосходства в одном отношении: в какой бы сфере выразительности он ни действовал, его язык обладает естественной привлекательностью и изысканностью вкуса, которая удерживает его от соскальзывания в тривиальность. В этом отношении он еще истинный сын XVIII века, периода аристократических манер и непоколебимого чувства формы. В музыке эпохи рококо достаточно много условного, много несущественного. Но настоящая, бесстыдная тривиальность прорывается в музыку лишь вместе с изменениями социальных устоев, происходящими в первые десятилетия нового века. Самым неприкрытым образом она проявляется в единственной сфере, в которой решающим было массовое воздействие, — в театре, во французский и итальянской опере, у Мейербера, Герольда, Галеви, Обера, так же как и у Доницетти, Беллини и Верди. Это— веяние времени, которое выходит за границы стилей и различия дарований. Вполне можно представить себе, что именно поток все затопляющей вульгарности заставил Россини покинуть сцену. Он был не в силах остановить этот поток, не мог противопоставить ему ничего противоборствующего, ибо он не был борцом. Он, видимо, чувствовал, что больше не соответствует своему времени или что время перешагнуло через него.

Тривиальность — сорняк, живучий чужак, вторгающийся в культивированную среду. Тривиальной становится наполненная чувством фраза, если ее выражение неискренне, так же как и общая фраза, если она сопровождается назойливым жестом. И то, и другое можно наблюдать и у Доницетти, и у Беллини, как, впрочем, и у молодого Верди. Но у всех трех господствует, у каждого по-своему, некий завершенный стиль, который вопреки всем эстетическим сомнениям сохраняет свою выразительную силу. Поэтому следует приветствовать, что многие из их некогда знаменитых и привлекательных опер, которые сотню лет назад оказались забытыми, в наше время снова с успехом возвращаются на сцену. Но с другой стороны, видимо, все же необходимо проводить различие между истинными продуктивными достижениями и теми связанными со временем условностями, которые в большом количестве можно обнаружить даже в самых лучших произведениях Доницетти и Беллини.

Эти двое совершенно различны по типу своего таланта, точно так же, как по характеру и манере выражения. Доницетти, шедший вначале по стопам Россини, постоянно возвращался как к живительному источнику к opera buffa, и именно эти произведения лучше других выдержали проверку временем. «Любовный напиток», «Дочь полка», «Дон Паскуале», как бы легкомыслен и фриволен ни был их стиль и каким бы плоским ни становился временами их лиризм, являются тем не менее шедеврами своего рода. Язык Доницетти опирается на богатую сокровищницу форм, которые он одухотворенно и со вкусом варьирует и комбинирует. Отсюда его невероятная легкость и продуктивность. Он оставил после себя шестьдесят две оперы, неустанно творя и изобретая буквально с той же скоростью, с какой был способен записывать придуманное. Его достоинства — грубоватый юмор и уверенная, умело владеющая техникой композиции и формы, хорошо набитая рука. Последнего недоставало Беллини, который начинал свой творческий путь с самым минимальным прожиточным запасом технической подготовки. Обусловленная этим недостаточная уверенность в себе, видимо, и порождала ту недоверчивую агрессивность, которой отмечены многие его высказывания в письмах. Но, насколько можно судить по такой короткой жизни — Беллини умер в возрасте тридцати трех лет, — его дарование было, по-видимому, более глубоким, более способным к развитию. Несмотря на всю примитивность его техники композиции и оркестровки, у него чувствуется такой интенсивный инстинкт мелодиста и такое подлинное чутье драматурга, что, проживи композитор дольше, от него можно было бы ожидать чего-то выдающегося, тем более что его последнее произведение, «Пуритане», представляется, можно сказать, прорывом к новым, до сих пор неведомым и неожиданным возможностям дарования автора.

Для Верди, как для всех его предшественников, один принцип сохранял основополагающее значение: господство певческого голоса как средоточия, как носителя музыкального действия. С тех пор как в первой половине XVII века в Италии сформировалась техника художественного пения и ее важнейшие возможности воздействия нашли свое применение в быстро распространяющейся опере, главной притягательной силой этого все более увлекавшего, полного фантазии и чарующего рода искусства были красивые голоса, интересные личности певцов. В оперу шли, чтобы послушать красивый голос. И композиторы научились искусству извлекать великолепные эффекты из красивых голосов. Bel canto зиждется на этом взаимодействии между творцом и его интерпретатором. И певец, который выходил на сцену как живой носитель этого доведенного до совершенства искусства, становился предметом поклонения, избалованным и расточительно оплачиваемым любимцем публики, как никогда до этого ни один выступающий музыкант.

Итальянская виртуозность пения развила такую технику, которая приобрела основополагающее значение для орнаментальных форм музыки барокко. Упражнения в беглости, которые столь же необходимы для обучения певца, как и для обучения инструменталиста, стали источником блестящего колоратурного пения, которому весьма способствовало своеобразие итальянского языка с его прозрачными звонкими гласными и сдержанностью в употреблении согласных. Между композитором и интерпретатором, который исполнял его музыку, существовал естественный союз. Они зависели друг от друга, успех был их общей целью, к которой они стремились в работе. Одаренный певец становился источником вдохновения для композитора, а задачи, что ставил композитор, способствовали росту виртуозности певцов. Моцарт, который еще мальчиком активно соприкоснулся с итальянской оперой, познакомился с искусством пения непосредственно у его источника. И он научился искусству писать партии для индивидуального голоса, служа тем самым прекрасной и благодарной цели.

С появлением Россини итальянская опера вступила в период своего блеска. Он ставил перед певцами бесподобно яркие задачи. Такие звезды, как Давид, Донцелли[241], Пизарони, Кольбран[242] (она была возлюбленной Барбайи, «короля всех импресарио», и стала женой Россини), поднялись вместе с ним к мировой славе. Новая блестящая плеяда певцов — Тамбурини[243], Рубини[244], Паста[245], Малибран[246] — стала знаменитой вместе с Доницетти и Беллини.

Такова ситуация, когда на арену выходит двадцатишестилетний Верди. Счастливое сочетание, одновременное появление трех ярко выраженных индивидуальностей, взаимно дополнявших друг друга, дало итальянской опере новый блеск. Россини, оригинальный гений. Доницетти, одаренный, необыкновенно плодовитый маньерист. И Беллини, создатель широкой, романтически выразительной оперной мелодии, которая своей сладостностью и слезливостью неотвратимо влекла слушателя за собой.

Сквозь произведения молодого Верди как источник стиля проглядывает прежде всего Беллини, хотя Верди очень многим был обязан и элегантной уверенности форм Доницетти. Россини, обожаемый мастер, которому он хотел воздать последнюю почесть своим реквиемом, остался в далеком прошлом. Его тонко выведенная мелодия, богато украшенная орнаментальными дополнениями, была уже непригодна для Верди. Много позже, во времена работы над «Аидой», он очень точно сформулировал это в письме графу Арривабене: «Сделать мелодию с помощью звукорядов, трелей, орнаментики нельзя. Кстати сказать, мелодиями являются, например, хор бардов, молитва в «Моисее» Россини, но каватины из «Цирюльника», из «Сороки-воровки», из «Семирамиды» — это не мелодии. «Что же это тогда?» — спросишь ты. Все, что угодно, но только не мелодии, даже не настоящая музыка. Не злись, если я малость ерошу прическу Россини, ведь Россини это не повредит…»

Шуман точно так же не знал бы, что делать с моцартовскими мелодиями. Но он смотрел на музыку уже со слишком исторической точки зрения, чтобы говорить об этом с такой трезвой непосредственностью.

Язык Верди вырос из одной-единственной, полностью интегрированной идиомы. У него было что-то вроде иммунитета против влияний немецкой классики и романтизма. Это привело к тому, что он поначалу совершенно не имел никакого представления об инструментальной форме, ибо это понятие было полностью чуждым итальянской традиции его времени. Этим и объясняется ожесточенный протест Верди против инструментальной музыки как сугубо немецкой затеи, с которой он, как итальянец, не желает иметь ничего общего. Он рассказывал (1878) о том, как его пригласили стать президентом концертного общества в Милане: «Я отказался и спросил: «А почему вы не создадите общество вокальной музыки? Она живет в Италии, а та — искусство для немцев».

Видимо, Верди был не знаком с историей музыки. Иначе он, конечно же, знал бы, сколь бесконечно многим инструментальная музыка в раннюю стадию развития была обязана таким итальянским мастерам, как Фрескобальди[247], Корелли[248], Вивальди[249], Доменико Скарлатти[250], о творчестве которых он не имел достаточно живого представления.

Верди стал последним великим музыкантом, кто, не заботясь о своих исторических предшественниках, смог взрастить собственный стиль из непосредственной традиции, без оглядки, без сомнений.

У него не было выбора. В этом коренилась часть его первозданной силы.

Либретто

Опера является единственной отраслью искусства. всех времен, которая возникла не в результате органического развития, а была буквально придумана. Она родилась в результате гуманистического эксперимента, как следствие попытки вернуть к жизни античную драму в новой форме. Попытка основывалась на незнании самого предмета. Мы до сих пор не знаем, как звучала музыка греческой трагедии и как она соотносилась с совокупным действием. Но во времена Ренессанса, в эту в духовном и художественном отношении необычайно плодотворную эпоху, подобная идея могла породить чудо. Из эксперимента выросла опера. Она открыла побочную тропинку для драматического искусства, превратившуюся затем в широкую дорогу.

Оперная поэзия, или, как ее позже стали называть в Италии, libretto («книжечка»), является литературно-историческим курьезом, на который история литературы по праву почти никогда не обращала внимания. Уже в ранней стадии развития оперы либреттисту пришлось научиться подчинять свою работу условиям, которые были более существенны, чем план и ход развития драмы. Музыке нужно было пространство, чтобы разлиться, простор для арии, которая к концу XVIII века в соответствии с потребностями виртуозных певцов и вкусами публики превратилась в важнейшую составную часть оперы. Дуэт редок, ансамбль или хор используются только как вступление или финал оперы. Ария — это лирический эпизод. На сцене редко появляется одновременно больше двух действующих лиц, которые взаимно поют один другому. Драматические события протекают во время быстро проходящих речитативов.

Это форма итальянской оперы барокко, оперы Генделя и его современников, которая может содержать прекрасную музыку, но в драматическом отношении совершенно статична. Действие представляет собой последовательность картин, использующих мотивы античной мифологии и истории, «Освобожденного Иерусалима» Тассо, французского театра (Корнель, Расин). Это была оперная форма, с которой страстно боролся Глюк и которая в то же самое время, во второй половине XVIII века, в Италии все быстрее вытеснялась со сцены более привлекательной и популярной opera buffа.

Неподвижные куклы opera seria проваливались в небытие. Но и opera buffа утвердила себя не надолго. Наибольшего расцвета она достигла в творчестве Россини и Доницетти, однако «Дон Паскуале» (1843) действительно оказался последним шедевром этого жанра, увидевшим свет рампы. Уже с двадцатых годов начала свое победное шествие романтическая мелодрама.

Именно тогда родилось характерное для Верди оперное либретто. Авторами его, как это в опере стало давним обыкновением, были скорее рутинеры-практики, чем поэты в высоком смысле слова. Но они оставались носителями вековой, чрезвычайно высоко развитой языковой культуры и обладали унаследованным от предшественников чувством льющегося, красиво звучащего стиха. Принятый в опере итальянский язык несравненно культивированное и изысканнее, чем вполне оправданно ругаемый корявый оперный немецкий язык того же времени. Это относится к Солере в той же мере, что и к Пиаве, Сомма, Каммарано, Гисланцони. А Маффеи, автор либретто «Разбойников», был честолюбивым поэтом и даже пользовался признанием. Но многое оставалось во власти случая. Часто выбор либреттиста был делом импресарио. То, что композитор не всегда оказывался осчастливлен таким выбором, мы знаем по рассказу Верди о неудачном «Мнимом Станиславе».

Правда, подобные вещи с ним больше не повторялись. Растущий авторитет давал ему возможность ставить собственные условия. Но, как дитя своего времени, он не имел ни малейших сомнений по поводу рода драматургии, которую он видел на оперной сцене. На Европу нахлынул романтизм, волна, которая затопила все берега. И романтический театр принес моду на стиль, впоследствии названный «мелодраматическим», который действительно нашел в опере свое самое яркое выражение. Там сохранилось все, что в драматическом театре быстро сошло со сцены. В литературе эта мода прожила недолго. «Праматерь» Грильпарцера (1817) — произведение, которое Верди рассматривал как возможный материал для либретто, — является характерным продуктом такого рода. Но уже в своем следующем драматическом произведении, «Сапфо», поэт полностью и навсегда отошел от этого стиля.

Самые увлекательные приключенческие продукты этой романтической моды мы находим не в немецкой, а во французской драматургии того периода, наиболее выдающийся представитель которой Виктор Гюго дал материал для двух популярных опер Верди — «Эрнани» и «Риголетто». Его целью было всеми средствами захватить зрителя, потрясти его, воздействовать на его нервы и слезоточивые железы. Будучи выдающимся драматургом и мастером риторически зажигательного стиля, он создавал характеры и ситуации, драматическому воздействию которых, несмотря на появляющиеся временами чрезмерности, противостоять было невозможно.

Это было как раз то, в чем нуждалась мелодрама, чего, видимо, жаждал инстинкт Верди. Уже во времена окаменело-портьерной opera seria уделялось значительное внимание воздействию сцены. Франческо Альгаротти, философ и мечтатель, который так же, как впоследствии и Вольтер, провел несколько лет при дворе Фридриха Великого в Потсдаме, писал в посвященном оперной эстетике эссе («Saggio sopra Гopera in musica», 1755): «Первым, что должно быть подвергнуто в либретто серьезнейшей проверке, являются естественные свойства самого материала, которые куда более важны, чем то, как правило, предполагается. Именно от либретто прежде всего зависит успех или неуспех оперы». В последующее столетие это считалось настолько само собой разумеющимся, что никто о том больше и не писал. Есть провалы, которые стали историческими, потому что они выпали на долю композиторов мирового ранга. «Эврианта» Вебера, «Геновева» Шумана, многочисленные оперы Шуберта, «Багдадский цирюльник» Корнелиуса, «Коррехидор» Гуго Вольфа являются всем известными примерами, не говоря уже о «Леоноре» Бетховена (которая только после основательной переработки утвердила себя на сцене под названием «Фиделио») и о тех неудачах, которые пришлось пережить самому Верди. Во всех этих случаях главная вина за провал, видимо, по праву возлагалась на либретто.

Сценическому воздействию как объективному факту противостоит, однако, другое воздействие, о котором не принято говорить, хотя оно, как правило, действительно виновно в провалах наподобие упомянутых: воздействие, которое материал оказывает на композитора, выбирающего его как раз именно по Этой причине и полностью отдающего в его власть свою музыку. Композитор, не знающий театра, скорее допускает ошибку при выборе, чем тот, чей взгляд обострен опытом. Но и опытный человек тоже может впасть в заблуждение, как об этом свидетельствует сам Верди.

Наряду с холодным, основанным на размышлении суждением о достоинствах материала или драматического наброска неизбежно возникает вопрос о том, сможет ли данный предмет вдохновить композитора. Фантазия творческого индивида зависит от специфических состояний возбудимости или вдохновения, которые у каждого совершенно индивидуальны. Это обстоятельство, видимо, всегда будет оставаться решающим. То, что прирожденный драматург реагирует на трагические ситуации, на аффекты, понятно само собой. И так же, как любой одаренный фантазией человек, Верди был очень восприимчив к очарованию красивого стиха. «Лети, мысль» является примером этого. По его переписке с либреттистом «Аиды» мы знаем, с каким упорством он мог настаивать на стихах, которые соответствовали его представлениям.

Он совершенно ясно сознавал, какие возбуждающие средства нужны ему, чтобы прийти в творческое настроение. В особенности он зависел от этого тогда, когда работал под прессом ограниченного времени, который так часто накладывала на него скриттура. «Я получил набросок «Альзиры», — пишет он автору текста Сальваторе Каммарано 23 мая 1844 года, — и я прочел также трагедию Вольтера; в руках Каммарано она превратится в отличное оперное либретто. «Дайте только разыграться страстям, и Вы увидите, что я могу писать совершенно добротную музыку…» Несколько лет спустя — на этот раз речь идет о «Битве при Леньяно» — он пишет тому же адресату: «Если Вам нужна опера и я вынужден написать музыку, то имейте по крайней мере в виду, что мне нужна короткая пьеса с сильным напряжением действия, чтобы легче можно было писать музыку». Инстинктивно и по опыту он знает: то, что захватит его, будет захватывать и слушателя.

Приключенческий момент является неотъемлемой частью романтической драмы, к предшественникам которой относится, кстати, и Шиллер, точнее, его драматические произведения периода «Бури и натиска». Это был один из важнейших источников, из которых Верди черпал материал для своих опер. «Разбойники», «Луиза Миллер» («Коварство и любовь»), «Орлеанская дева», «Дон Карлос» идут от Шиллера, и далеко не всегда минуя решительную перестройку драматической конструкции. В подобных случаях речь идет в первую очередь о непременно требуемом оперой выделении смысла. Душевные страдания Жанны д’Арк наглядно символизируются и выявляются через хоры ангелов и демонов. Преследование протестантов инквизицией в «Дон Карлосе» требует сожжения еретика на сцене. При всей ужасности трезвой реплики короля Филиппа, завершающей трагедию: «Кардинал, я исполнил свой долг, исполните теперь Ваш», — в оперном варианте оказывается необходимым заменить ее чем-то великолепным и таинственным: Карл V в облачении монаха, явление с того света, тянет бессильного инфанта в свою могилу. Вместо того чтобы отдать себя в руки правосудия, Карл Моор, убив Амалию, закалывается кинжалом. Трезвая констатация: «Этому человеку можно помочь» — не подходит для финала оперы. И в «Луизе Миллер» Родольфо (у Шиллера Фердинанд), прежде чем умереть в следующий миг, вонзает шпагу в тело подлого Вурма. Финал трагедии здесь есть ужас и отчаяние, как и в «Трубадуре», «Эрнани», «Риголетто».

В двух последних названных произведениях это заключение в еще большей степени относится к оригиналам Виктора Гюго, которые легли в их основу. Политически страстно ангажированный поэт — эпиграф «Против тиранов», который Шиллер предпослал своим «Разбойникам», мог бы быть смело поставлен и перед его драмами — борется не только против ненавистной формы правления, но точно так же и против умеренного достоинства классической драмы. Он противопоставляет ей эксцессы драматической напряженности, временами даже ситуации, которые производят пародийное впечатление. При этом всегда вызывает восхищение сама драматическая конструкция. Именно ее и ценил прежде всего Пиаве, ценил Верди.

А какие ситуации! Эрнани, испанский гранд, чтобы отомстить за поруганную семейную честь, становится главарем бандитов. Он любит благородную даму, Эльвиру, и она любит его. Но ее опекун де Сильва решил сам жениться на ней. Этот треугольник еще больше усложняется появлением третьего любовника, который оказывается Карлосом, королем. Де Сильва застает обоих соперников как задравшихся петухов в покоях Эльвиры, и неизбежной двойной дуэли удается пока избежать благодаря тому, что король открывает свое имя, что для де Сильвы, верного королевского паладина, сразу же меняет положение дела, однако, конечно, не для отверженного главаря бандитов. Он, этот Эрнани, просит де Сильву отсрочить поединок, чтобы исполнить сначала свой долг мести по отношению к королю. В качестве благодарности за согласие он передает де Сильве рог и обязуется, после того как исполнит свой долг, убить себя немедленно, едва он заслышит звук этого рога. Карлос, объект вендетты семейства Эрнани, провозглашается в Ахене императором Карлом V, а подготовленный в этой связи план мести Эрнани срывается. Император великодушен, прощает главаря бандитов и возвращает ему все его права. Эрнани празднует свадьбу с Эльвирой. В этот момент раздается роковой звук рога и появляется де Сильва. Он непреклонен и оставляет Эрнани лишь выбор между ядом и кинжалом. Эрнани выбирает кинжал и, как велит долг чести, убивает себя. Эльвира падает без сознания. Занавес.

Конечно же, было немало людей, которые находили все это чрезмерно преувеличенным. Однако Верди не ведал никаких сомнений, и он упоминает именно эту последнюю сцену из «Эрнани» в своем письме в Венецию президенту Марзари, когда говорит о трудностях, на которые натолкнулась постановка «Риголетто»: «Трудности подобного рода были и с рогом в «Эрнани». Скажите, смеялся ли кто-нибудь в этой сцене с рогом?»

Он оказался прав. Сцена была необыкновенно захватывающей.

В «Ломбардцах» все закручено того хлестче и без всякого освящения драматургическим гением Виктора Гюго. Здесь в самом начале событий убивают не того, на кого покушались: Пагано, миланский дворянин, из ревности хочет лишить жизни своего брата, но в темноте вместо брата сражает отца. Это представляется всем непростительным. Преступник вынужден бежать и поселяется отшельником в святых землях, где в последнем акте героической смертью под Иерусалимом искупает свое злодеяние. Но за это время возникают новые переплетения судеб. Гизельда, дочь ненавистного брата, участвующего в крестовом походе, влюбляется в сарацина, который принимает христианство, мужественно сражается и гибнет за крест. Он является безутешной невесте во сне в облике просветленной души, и финал предстает в виде великого апофеоза на фоне завоеванного Иерусалима, изображенного на заднике сцены.

В «Оберто», «Набукко», «Аттиле», «Битве при Леньяно» можно также найти подобные приключения. Очевидно, современникам Верди нравилось видеть такие вещи на сцене. То, что эти пристрастия не были уделом только итальянских театров, подтверждается текстами оперных либретто, на которые писали музыку Вебер, Шуберт, Маршнер. Стоит задуматься над тем, что старик Гёте, всегда строго осуждавший романтические перехлесты, здесь проявлял чрезвычайную терпимость. «Если бы у «Волшебного стрелка» не было такого хорошего сюжета, — говорил он Эккерману, — то музыке пришлось бы изрядно потрудиться, чтобы привлечь к опере такие толпы людей, как сейчас, и поэтому господину Кинду[251] [автору либретто. — Авт.] тоже надо бы воздать должное». Гётевское понимание музыки было ограниченным. Но у него, как видно, было инстинктивное понимание таинственной способности музыки возвышать предмет до новой, нереальной сферы, где действуют иные законы, чем те, которые обычно считаются обязательными.

В одном отношении оперный либреттист радикально реформировал драму, причем не услышав никогда за это ни слова благодарности. Учитывая, что понятность слов в опере всегда сомнительна, он сделал вывод, что экспозиция драмы должна ограничиваться самым необходимым. Это необыкновенное преимущество вердиевских шедевров. «Трубадур», «Сицилийская вечерня» и «Симон Бокканегра» являются здесь исключениями. В «Риголетто», «Травиате», «Бал-маскараде», «Силе судьбы», «Аиде», так же как в конце концов в «Отелло» и «Фальстафе», экспозиция редуцирована до минимума. В «Дон Карлосе» она заменена первым актом, который в образной форме изображает предысторию.

Этому, конечно, противостоит смертный грех мелодрамы: она вообще не знает границ абсурдного. Достаточно вспомнить «Трубадура» с его перепутанными младенцами, костром, постоянно полыхающим на заднем плане всех событий, диким накалом чувств. А в «Силе судьбы» пестрая мешанина может быть еще более удивительна. Сражение и дуэль, яд и кинжал, убийство и самоубийство — из всех этих расхожих реквизитов романтического театра в «Силе» недостает только яда. Самоубийство несчастного Альваро было, как упоминалось, уже позже заменено похожей на чудо, глубоко трогающей финальной сценой, музыка которой принадлежит к самому прекрасному из всего, что написал Верди. Здесь после первых сценических впечатлений он счел все-таки необходимым смягчить страсти, привести от отчаяния к примирению, которое всегда признавалось классической драмой и которого Шиллер, несмотря на то что он исходил из совершенно иных предпосылок, почти всегда достигал, руководствуясь естественным чувством. Даже ужасная катастрофа в последней сцене «Коварства и любви» кончается примирительным жестом, для которого в опере не нашлось, правда, места.

Необходимость избегать политической или социально-критической тенденции вызывалась прежде всего требованиями цензуры. Над этим пришлось размышлять еще да Понте, когда он из недвусмысленно политически окрашенной комедии Бомарше мастерил либретто для «Свадьбы Фигаро» Моцарта. «Коварство и любовь» Шиллера является страстным протестом против интриганства и фаворитизма при дворах немецких князей. Обработка Пиаве («Луиза Миллер») переносит действие в среду крестьян и землевладельцев в Тироле, и от первоначальной социально-критической идеи не остается и следа. Для вердиевской оперы, характер которой целиком и полностью определяется эмоциональным напряжением, личными конфликтами, единственной политической тенденцией, которая могла быть принята в расчет, была национальная идея, священная для каждого итальянца. Тем самым он был ограничен одними намеками, которые можно было протащить как бы случайно на периферии действия.

«Король забавляется» — неприкрыто тенденциозная вещь. Поэт хочет пробудить возмущение, отвращение к королевскому произволу, и это удается ему благодаря открытому реализму. Но воздействие оперы основывается не на рефлексии, не на критическом мышлении и суждениях, а на непосредственно вызываемых чувствах. В этом отношении опера близка к классической трагедии с ее идеалом «очищения души страхом и состраданием». То, что показывает нам Виктор Гюго в своем произведении, граничит с садизмом. Бланш, жертва королевского разврата, — в опере она зовется Джильдой — еще ребенок, ей нет еще шестнадцати. То, что она делает, самоубийство. Прислушиваясь к тому, что происходит за дверью, она слышит, как профессиональный убийца и его любезная сестрица точат нож. С почти безумным страхом она отдает себя жестокой казни, поскольку не может пережить вида своего возлюбленного в его истинном, циничном, абсолютно бесчеловечном облике. И все это говорится с совершенной ясностью! В опере эти события перенесены на совершенно иной уровень. Реализм снят ирреальными измерениями музыки, которая все мыслимое растворяет в чувстве. Чувстве, что убеждает и захватывает, ибо оно так искренно и непосредственно. Джильда великодушно жертвует собой ради возлюбленного. Мы тронуты, мы захвачены.

Все это детали содержания. А принципиально отличает либретто от драмы нечто иное — особый, соответствующий целям оперы принцип построения сцен и актов. Это обстоятельство объясняет, почему Верди так часто брал на себя труд по разработке сценического плана либретто. Самым существенным в оперном акте является вокальная диспозиция, обработка материала в соответствии с наличными средствами, дабы обеспечить каждому голосу наиболее благоприятное пространство воздействия, позаботиться о необходимых контрастах и подготовить подходящие ситуации для ансамблевых сцен. Речь идет, как правило, о четырех или пяти действующих лицах, и их роли должны быть соответственно значительными. В одном из подробных сценариев к оперному либретто по шекспировскому «Королю Лиру», который Верди подготовил для своего либреттиста Каммарано, он исходит прежде всего из этой предпосылки. «Мне кажется, что при уплотнении можно обойтись пятью главными партиями: Лира, Корделии, шута, Эдмунда, Эдгара. Двумя побочными партиями: Реганы и Гонерильи (может быть, последнюю сделать второй примадонной}. Двумя побочными мужскими ролями (как в «Чуизе»): Кента, Глостера Все остальные — шаржи…»

В соответствии с тем же основным принципом пришлось исключить четыре важные фигуры шиллеровского оригинала «Жанны д’Арк» — Агнессу Сорель, Дюнуа, королеву Изабо и англичанина Лионеля. Королю Карлу оказалось необходимым взять на себя роль искусителя, посягающего на достоинство Жанны. Зато значительно расширена роль ее отца, который оказывается ведущим антагонистом, чтобы драматическим баритоном уравновесить лирический тенор короля-любовника. Если хочешь заполучить подходящего певца, надо дать ему что-то попеть. Король Дункан в «Макбете» может вместе со своей свитой как статист молча проследовать по сцене. Это очень просто. Но три ведьмы, три убийцы, которых требует Шекспир, в опере оказались неприемлемыми. Проще возложить их функции на хор: сцена, полная ведьм, сцена, полная убийц. С Банко, который играет важную роль, дело оказалось сложнее. Ввиду отсутствия других возможностей исполнить сольную партию, ему разрешается, прежде чем его убьют, спеть арию своему маленькому сыну. Надо же уважить человека.

Вряд ли стоит добавлять, что в произведениях зрелого периода подобные вещи уже не встречаются.

То, что Верди воспринял от своих предшественников, построение актов из сольных и ансамблевых номеров, комбинировалось в его руках все более непринужденно с драматической структурой целого. Но даже в самых поздних произведениях, в «Отелло» и «Фальстафе», Верди никоим образом не отходит от данного принципа, хотя он здесь уже больше не обозначает арии, ансамбли, финалы подобными названиями. Вагнер, начиная с «Лоэнгрина» (1850), окончательно отказался от этого. Законченные, разделяемые речитативом или драматическими диалогами музыкальные номера старой оперы уже задолго до этого, начиная, пожалуй, с Мейербера, связывались переходами, так что акт производит впечатление целого. Это часто имеет место уже в ранних произведениях Верди. И даже Вагнер, который проклинал оперу как художественную форму и всячески боролся с ней, в самые вдохновенные моменты благодаря своему неистребимому оперному инстинкту постоянно возвращался к оперной сцене, если ситуация требовала лирического выражения.

Влияние вокальной диспозиции на структуру акта можно детально наблюдать повсюду. Весьма ценно, например, то, о чем нам повествует история «Бал-маскарада», одного из лучших либретто, положенных Верди на музыку, ибо она типична. Как уже говорилось, по требованию цензуры в последний момент пришлось изменить место действия и имена действующих лиц. Ричард в оригинале был шведским королем Густавом III, Ренато — его фаворитом и министром Анкастремом. То, что речь идет о короле и королевском любимце, ясно по первой экспозиции. Ситуация становится еще более однозначной в следующей сцене в обиталище прорицательницы Ульрики. Губернатор Бостона, который выступает с величавостью и превосходством короля, содержит пажа и придворную свиту и к тому же дарует моряку офицерский патент, неправдоподобен. Восстановление оригинала в данном случае желательно, и такие попытки предпринимались не раз. Лишь по практическим соображениям я использую здесь привычные имена, ибо их знают все и они стоят в каждом клавире.

Начало оперы, интродукцию, так же как и завершающий акт финал, издавна принято строить как составленную из различных эпизодов пьесу, и по сути «прокомпонированный» акт есть не что иное, как непосредственное раскрытие этих двух давно сложившихся форм проявления изобразительного принципа, в основе которого лежит непринужденное следование драматическим событиям. В «Бал-маскараде» сцена экспозиции содержит сразу три развернутых лирических эпизода, смысл которых состоит в том, чтобы с подобающей значительностью ввести трех главных персонажей. Ричард хватается за первую подходящую возможность, чтобы в арии-монологе предаться мечтам об Амелии, которую он любит, а остальные присутствующие изо всех сил стараются не слышать его, ибо их это не касается. Ренато, приносящий известие о заговоре, на след которого он напал, подкрепляет свой рассказ каватиной, где распространяется о том, как дорога народу жизнь суверена. И, наконец, обвинение в адрес прорицательницы Ульрики дает пажу Оскару возможность исполнить блестящую арию, которой он весьма удачно входит в спектакль. С точки зрения драматургии эти эпизоды представляются ненужными вставками. То, что они дают для экспозиции, можно было бы выразить в нескольких словах. Но они дополняют первую сцену тремя непосредственно производящими впечатление портретами певцов, которые для оперы незаменимы. Паж Оскар вообще стоит на заднем плане событий, куда он оказывается едва ли не случайно вовлечен лишь в последнем акте. Но как колоратурное сопрано он является ценным обогащением палитры вокальных красок, и потому без него невозможно обойтись в ансамблях. То же самое относится и к альтовой партии прорицательницы Ульрики, которая в большой, запоминающейся арии дает возможность увидеть значительность своего характера. Разницу в подходе невозможно не услышать, если вспомнить антиподов, двух заговорщиков Самуэля и Тома, которые вообще наделены именами лишь для проформы. Они с первой сцены включены в действие, где затем играют решающую роль. Но они остаются лишь едва очерченными силуэтами, побочными фигурами, которые действуют всегда вместе и не проявляют индивидуальных черт. То, что они вводятся фугированным мотивом, становится как бы символом их неэмоциональной сущности. Композитор изобразил их как «шаржи», побочные фигуры, на роль которых назначают не новичков, но во всех случаях хористов, о вокальном убранстве которых нет нужды заботиться.

В «Силе судьбы», явно в подражание известным народным и жанровым сценам у Шекспира, присутствует очевидный избыток эпизодического, стоящего вне собственно действия и служащего прежде всего созданию разнообразия, ярких цветовых пятен в сумрачной картине, обогащению вокального спектра. Цыганка Прециозилла — опять предсказательница! — нужна, конечно, в первой сцене второго акта для того, чтобы мстительный Карлос мог разговориться и рассказать свою историю, что дает ему опять-таки возможность изобразить собственный вокальный автопортрет. Но в следующем акте, между сценами войны и солдатского бивака, появление цыганки с ее большим «Ратапланом» воспринимается всего лишь как интермеццо. Точно так же и присутствие Фра Мелитоне с его сольной сценой, списанной с капуцинской проповеди из «Валленштейна» Шиллера. Еще раз он появляется в последнем акте как олицетворение монастырской благотворительности.

Это примеры того, как опера во имя вокальной диспозиции выдвигает на первый план побочные фигуры. Несколько иначе обстоит дело с истинными «шаржами», которые используются просто для подачи реплик наподобие «поверенных сердца» в классической драме. Инеса в «Трубадуре», Джиованна в «Риголетто», камеристка Курра в «Силе судьбы» представляют этот тип. Вагнер, непримиримый враг оперы, никогда бы не выдал эту профессиональную тайну в своих теоретических работах. Но в построении своих музыкальных драм он не смог уйти от основного принципа презренных либреттистов: выбора от четырех до шести главных действующих лиц и соответственного выделения их в вокальном построении. Битерольф, Вальтер Фогельвейде, Генрих Писарь в «Тангейзере» являются побочными фигурами, так же как и большинство мейстерзингеров. Но Вольфрам Эшенбах получает, можно сказать, ореол славы благодаря своей «Песне вечерней звезде», которая, являясь чисто лирической вставкой, в драме могла бы спокойно отсутствовать. То же относится и к «Зимним бурям» Зигмунда или монологам Ганса Сакса. А памятник «поверенному сердца» Вагнер воздвиг в «Тристане и Изольде», где сделал главными действующими лицами сразу двух представителей такого типа. Курвенал в третьем акте постоянно присутствует на сцене, и прежде всего для того, чтобы подавать реплики. Однако свой профиль он уже получил в первом акте песней-бравадой «Приплыл по морю Морольд к нам», и благодаря этому он сразу же предстает как ярко выраженный характер. И Брангена, другая «поверенная», приобретает неописуемую живость благодаря своим двум ночным песням во втором акте, которые так много дают пластическому членению большой любовной сцены. Этими песнями она со своей женственностью создает как бы звучащий ночной фон.

Из всего сказанного неизбежно должен быть сделан следующий вывод: если подходить к оперному либретто с требованиями, которым оно не может соответствовать в силу своей природы, ошибки в его оценке неизбежны. Либретто является прикладным искусством, служащим определенной цели, загадочной мутацией поэтического рода «драмы». О нем вообще нельзя судить иначе как во взаимосвязи с музыкой, которая дала ему жизнь. Оперные фигуры без музыки, которая вдыхает в них жизнь, всего лишь схемы. Там, где удается их связать, где из этого удивительного союза двух родственных искусств возникает выдающееся произведение, каждый раз происходит чудо. Но это чудо достаточно часто рождали дарования высшего ранга, чтобы оправдать условия, на которых сценическое искусство покорилось музыке. Именно потому, что вердиевские либретто так наглядно выявляют проблематичные стороны этого рода искусства, они дают возможность уяснить принципы, на которых основана опера.

Сполохи гения

«Ты видишь, я был прав, говоря, что у Верди есть талант. Даже если в «Двое Фоскари» он обнаруживается лишь как вспышки молнии… Без зависти, которая мне неведома: он — человек будущего, и ты это увидишь».

Так писал Доницетти своему другу (16 февраля 1845 года). Опера, которую он называет, седьмая по счету среди тех, что Верди показал на сцене за шесть лет. Три из них — «Набукко», «Ломбардцы» и «Эрнани» — привлекли к себе внимание. В дружеском расположении Доницетти сомневаться не приходится. Как художественный руководитель театра «Ам Кернтнертор» в Вене, он поставил там «Набукко» и «Эрнани» и тем самым помог первому успеху Верди за границей. Но у него были основания для строгой критики, и если он видел в «Двое Фоскари» только отдельные сполохи гения, то современный ценитель, взяв в руки вердиевскую партитуру тех лет, не сможет не согласиться с ним. Стиль раннего Верди еще не устоялся. Личное и подражательное, значительное и тривиальное, вдохновенное и нудное сосуществуют бок о бок. Нужен был острый художественный и человеческий взгляд, чтобы на этой стадии увидеть будущие возможности, в осуществлении которых характер и решительность сыграли такую же роль, как и первозданное дарование. Лишь обозревая все его творческое развитие, можно судить о том громадном пути, который еще предстояло пройти Верди.

Биографический фон художника ничего не меняет в значимости его достижений, но он объясняет многие особенности его творческой биографии и многие мнимые противоречия. Верди не был таким рано созревшим талантом, как Россини или Доницетти. Он вырос в деревне, юность провел в мелком городишке и сравнительно поздно попал в окружение, где могли полностью развиться его художественные способности. Несмотря на это, Верди добился решающих успехов еще до того, как ему исполнилось тридцать, а в тридцать пять лет он — Доницетти уже не было в живых — стал, бесспорно, ведущим композитором в Италии. Удивительно, что в это время он еще никоим образом не достиг полной художественной зрелости, что в произведениях тридцатилетнего композитора можно найти следы такой беззаботности в стиле и фактуре, которые невозможно не заметить и которые он долго еще не мог полностью преодолеть. Создается впечатление, будто вместе с благородными самородками он повсюду тянет за собой кучу обкатанных камней, наподобие тех морен, что оставляет после себя глетчер. Из всех великих и достойных он единственный, кто постоянно ставит способного к пониманию различий слушателя перед проблемами, перед альтернативой либо преднамеренно не принимать подобные вещи к сведению, либо отравлять замеченными срывами радость от музыки.

Если мы хотим быть честными, то должны охватить главное, попытаться понять противоречие — ту особенность, что наследие такого значительного художника, как Верди, настолько отягчено балластом посредственного, даже убогого, что ничего похожего мы не найдем ни у одного из великих творцов всех времен. И все неудачное, что вышло из-под его руки, было напечатано и с удручающей откровенностью стоит рядом с тем великолепным, что создано им же. Не замечать этого было бы самообманом, в особенности при том почитании, которым он пользуется.

Прежде всего надо учитывать обстоятельства, при которых Верди пришел в оперу, помнить о самой системе организации оперного дела, именуемой «стаджионе», об обязательстве написать оперу к определенному сроку и ограниченности времени, которое давалось на это. У этой системы были свои хорошие стороны, и она оправдывала себя на протяжении столетий. При этом не следует недооценивать того побудительного импульса, который давал такой заказ одаренному музыканту. Но то, что могло быть достигнуто усердием и концентрацией при технической легковесности партитуры XVIII века, стало проблемой в связи с нарастанием сложности аппарата и всего построения оперы. В этих условиях «скриттура» накладывала на композитора обязательство выполнять работу, импровизируя. Это мог Россини, это мог еще и Доницетти. Оба они обладали легкостью руки, что было нужно для импровизации, и готовностью написать произведение к определенному дню так, как возможно в подобных обстоятельствах. И это достаточно часто удавалось им сделать со счастливейшим результатом. Само собой разумеется, что бывали и неудачи. Это приходилось принимать в расчет. А между тем вся ситуация в корне изменилась. Опера стала заботой широкой общественности, успех или неуспех мог иметь решающее значение. Деловые люди — импресарио, издатель — со своей стороны также делали все, чтобы поднимать волны, которые вызывало подобное событие в опере.

Россини со своей гениальной беззаботностью относился к этому делу легко или по крайней мере делал вид, что легко. Во всяком случае, он счел необходимым выдвинуть возражения, когда издатель решил опубликовать собрание его сочинений. Он пишет Джиованни Рикорди (письмо без даты, около 1840 года): «…Запланированное Вами издание даст повод к справедливой критике, ибо в различных операх будут встречаться одни и те же музыкальные номера. Время и вознаграждение, которые давались мне как композитору, измерялись гомеопатическими дозами, так что у меня едва хватало времени прочесть так называемое поэтическое произведение…». Для Доницетти, неутомимого творца, такой вопрос не возникал. Ни один издатель не отважился бы взяться за публикацию такого количества нот. Но уже у Беллини ситуация стала иной. Изменился музыкальный климат, и он страдал от обязанности работать в ограниченные сроки. Для Верди же она стала невыносимой тягостью. «Мое здоровье в порядке, несмотря на все заботы этих дней, — писал Беллини во время одной из таких работ. — Чтобы ты имел представление: однажды я просидел за работой десять часов подряд, с шести утра до четырех часов пополудни». О подобных случаях рассказывал и Верди (см. с. 465). Свое неудовольствие Верди часто выражал в весьма резкой форме. «Спасибо за твои новости об «Альзире», — пишет он одному из друзей (5 ноября 1845), — и еще большое спасибо за то, что ты помнишь о своем бедном друге, который проклят на то, чтобы непрерывно царапать ноты. Спаси Боже уши всех добрых христиан, которым придется их слушать! Проклятые ноты! Как я себя чувствую в физическом и моральном отношении? В физическом неплохо, но настроение скверное, становится все хуже, и, видимо, так будет продолжаться до тех пор, пока я не покончу с этой профессией, которую я ненавижу…»

Говорилось ли это всерьез? Было ли это преувеличением? Вспомним самокритичное замечание восьмидесятишестилетнего старца о своей закоренелой привычке всю жизнь жаловаться. Когда мы имеем дело с Верди, то всегда должны учитывать несдержанность взрывов темперамента его очень возбудимой, бурно реагирующей натуры. И тем не менее это высказывание заставляет задуматься. В чем не может быть сомнения, так это в свербящем недовольстве основными условиями работы, вызывавшемся, по-видимому, едва ли полностью осознаваемыми угрызениями совести. Одно совершенно ясно: он страдал от принудительного труда, от которого не в силах был избавиться, так как оказался замкнутым в круг движения, над которым не имел власти. Он стал рабом своего успеха. У него не было ни легкой беззаботности плодовитого Доницетти, ни наивной способности Беллини влюбляться в каждую рожденную им мелодию. Написанное в быстрой спешке редко могло полностью удовлетворить его. Если вновь он обращался к сочиненному, оно вызывало у него чувство неудовлетворенности. Он страдал от неразрешимого конфликта между своим болезненным чувством ответственности и механизмом, который постоянно ставил это чувство под вопрос.

Ощущения подобного рода Верди часто выражает весьма, недвусмысленно. Во время работы над «Фальстафом» он получил письмо от Ганса фон Бюлова, где тот в присущей ему темпераментной, импульсивной манере просит у почитаемого и боготворимого мастера прощения за критическое неодобрение, высказанное много лет тому назад. И Верди отвечает: «На Вас нет ни тени греха, и нет никаких оснований говорить о покаянии и искуплении. Если Ваши прежние взгляды отличались от нынешних, то Вы правильно делаете, что не отрекаетесь от этого. Лично я никогда бы не отважился жаловаться на них. Ведь кто его знает… может быть, Вы тогда были правы». А в одной из ранних биографий Верди, написанной Д. Браганьоло и Э. Беттацци (Милан, 1905), цитируются следующие его слова: «Рожденный в бедности, в бедной деревеньке, я не имел средств для нужного образования. Мне сунули под руки убогий спинет, и я засел за него, чтобы писать. Ноту за нотой, ничего, кроме нот. Вот и все! Но печально, что теперь, в моем возрасте, я вынужден очень сомневаться в ценности всех этих нот. Какие угрызения совести, какое отчаяние! Но, к счастью, в мои годы отчаиваться остается уже недолго…»

Никто из других мастеров не отзывался о своих творениях с таким скепсисом и таким безнадежным разочарованием.

Чтобы понять, как сильно все его развитие зависело от обстоятельств, в которых он вынужден был работать, мы должны обратиться к главному свидетелю — вердиевской музыке тех лет, которые он позже назвал временем галерного рабства. Можно очень точно проследить весь путь его становления, если проанализировать те пятнадцать опер, которые он написал от «Оберто» (1839) до «Стиффелио» (1850). (Более ранняя опера «Рочестер», части которой, видимо, вошли в «Оберто», осталась ненайденной.) В общем и целом создается впечатление тех же зигзагов, которые можно наблюдать почти у каждого начинающего. Индивидуальные черты с самого начала очевидны, но их затеняет наслоение заимствованного, конвенционального, и именно оно определяет первое впечатление. Во всяком случае, это полностью относится к первым двум операм, «Оберто» и «Мнимому Станиславу», и нельзя даже сказать, что первая из них была лучше второй, провал которой так глубоко переживал Верди. Беллиниевское, преобладающее в «Оберто», намазано жирнее и патетичнее, чем у Беллини. Доницеттиевское, которого в «Мнимом Станиславе» великое множество, значительно более плоско и менее гибко, чем у Доницетти. Но в обоих произведениях есть моменты, которые заставляют прислушаться, и в обоих главная слабость коренится, видимо, в абсурдности, запутанности происходящего. В «Оберто» уже во второй сцене обращает на себя внимание ария соблазненной и покинутой Леоноры, первое явление спокойно льющейся, широко фразированной вердиевской мелодии, а финал первого акта, квартет во втором несут в себе примечательные предвосхищения грандиозных моментов его будущих ансамблей. Чего больше всего не хватает «Станиславу», так это грации и легкости. Верди тогда едва ли смыслил что-то в буффонном стиле. Все веселое у него, скорее, превращается в грубое, а часто и натянутое. Но с удовольствием встречаешь старую знакомую: ария неунывающей Джульетты, которая должна идти замуж за старика, но с гораздо большим удовольствием пошла бы за молодого, оказывается прообразом одной из популярнейших оперных мелодий всех времен, песенки герцога Мантуи «La donna ё mobile» («Сердце красавицы…»). Идентичны не только ритм, фразировка, качающееся между тоникой и доминантой вальсовое сопровождение, но даже вводный вальсовый такт и вызывающе обрывающееся на доминанте вступление с последующей ферматой, чисто доницеттиевское кокетство, к которому временами прибегал Верди и в других случаях.

То, что более позднее сочинение (в «Риголетто») выросло из сознательного или подсознательного воспоминания о первом, на одиннадцать лет более старшем, не может вызывать сомнения. Так же как и то, что оно гораздо пластичнее и выразительнее. Превосходство его проявляется уже в задорно-вызывающем начальном мотиве, благодаря которому первоначальный ритм обретает ценность характерной находки. В первом варианте мелодия уже после первых восьми тактов теряла свою пробойную силу. В «La donna» первый восьмитактник настолько силен, что он требует немедленного повторения и выдерживает его, а следующая вторая половина мелодии, дальнейшие шестнадцать тактов, доводит ее до апогея и завершает с тем ощущением само собой разумеющегося, которое является одной из самых дорогих тайн зрелого вердиевского искусства. Здесь мы обнаруживаем также изысканные находки в ведении гармонии с хроматически восходящим басом. Но самый существенный прогресс состоит в последовательной, продолжаемой с неослабевающей силой проработке длинной, пластически члененной мелодии.

Движение Верди по пути к этой цели можно наблюдать в «Набукко». Мелодия «Лети, мысль» из этой оперы, первая из вердиевских мелодий, получившая большую популярность, может служить тому примером. В этой опере можно обнаружить и другие вещи, которые возвещают о грядущем подлинном Верди. В первую очередь это происходит в ансамблевых построениях, которые, видимо, всегда особенно привлекали его и в которых находит выражение его первозданное чутье и понимание выразительности средних голосов. Вершиной и единственным случаем в итальянской опере его времени является квартет в форме канона, мелодия которого под конец перенимается унисоном хора, причем все это едва ли без ориентации на подобные эпизоды во втором финале «Cost fan tutti»[252] Моцарта или даже «Фиделио» Бетховена («О как чудесно мне»). Верди усердно изучал у Лавиньи партитуры мастеров. Муцио рассказывает о подобных штудиях, которыми его заставлял заниматься Верди как педагог. А о том, что на «Сотворении» Гайдна он заработал себе шпоры, он рассказал нам сам. Но может быть, не стоит отыскивать дальние исторические связи. В четвертом акте «Вильгельма Телля» Россини имеется великолепный терцет в форме канона, и это произведение наверняка было знакомо молодому Верди.

В одном отношении школа, которую он прошел у Лавиньи, оказалась недостаточной. Его учитель был практиком оперы. Помимо солидной подготовки в технике композиционного письма, он ничему не мог научить своего ученика, давая ему лишь те основы вокальной композиции, которых требовала опера. Больше всего в ранних произведениях Верди разочаровывают увертюры, а их — множество: к «Оберто», «Мнимому Станиславу» и «Набукко», так же как и к «Жанне д’Арк», «Луизе Миллер», «Стиффелио», «Битве при Леньяно», «Корсару», «Альзире». Увертюра к «Набукко» стала в Италии любимой репертуарной пьесой духовых оркестров. Но она, как и все остальные, представляет собой неуклюже сколоченное попурри из мелодий следующей за ней самой оперы. Молодой Верди разделяет отсутствие понимания специфических требований инструментальной композиции со всеми своими итальянскими современниками. Россини оказался последним, кто был еще в состоянии сделать из увертюры безупречное произведение. Ее упадок в кругу его современников и преемников — во Франции, так же как и в Италии, — является симптомом вульгаризации, которая тогда охватила оперу. Не отягощенная образованием публика желала прежде всего слышать запоминающиеся мелодии, и именно это давали им увертюры-попурри. Происходившее тогда в опере имеет параллель в другой определяемой веяниями тогдашней моды сфере музыки. Когда в последнее десятилетие XVIII века Бетховен получил известность в Вене как пианист, он писал вариации на излюбленные мелодии, которые нравилось слушать его аристократической публике. Полвека спустя Лист, объехавший как пианист всю Европу, играл парафразы на оперные мелодии, получившие популярность, и мотивы из «Эрнани», «Ломбардцев», «Трубадура», «Риголетто» стали в этой форме излюбленными бравурными пьесами великого виртуоза. Такая утонченная, связанная формой вещь, как вариации, наводила бы на его публику только скуку.

Увертюры Верди вызывают сомнение не только отсутствием формы, более или менее способной вынести нагрузку, но и слишком часто скудостью используемого тематического материала. Характер же композиторского письма кажется направленным исключительно на то, чтобы извлечь из оркестра самые грубые, примитивнейшие эффекты. И то и другое проистекает из одной и той же причины: из отсутствия специфически инструментальной изобретательности — достоинства, которым отмечена любая увертюра Россини и которое утратили уже Доницетти и Беллини. У оперной мелодии с ее симметричной периодикой отсутствует все, что составляет сущность инструментального стиля: движущий, способный давать новые побеги мотив с динамичной ритмикой, контрапунктические возможности в живо реагирующих средних голосах и способность извлекать из богатого красками аппарата оркестра все новые группировки, новые комбинации звучания. В третьей увертюре «Леоноры» можно восхищаться тем, как Бетховен из одной вокальной мелодии, арии Флорестана, извлекает тончайшие возможности оркестровой разработки. Но помимо этого самым существенным является инструментальный замысел, который как головная тема господствует над всей увертюрой, то, как Россини для каждой увертюры находит свою инструментальную головную тему. Было бы бессмысленным ожидать нечто подобное от стиля, который, наподобие вердиевского, целиком и полностью основывается на вокальной мелодике. Когда дело доходит до оркестрового изображения, для него существуют, по сути, лишь противопоставления между плавно льющейся, захватывающе сверкающей и маршеобразно энергичной формами письма, которые восходят приблизительно к арии, кабалетте, хоровому эпизоду. Мелодия — и это величайшим образом подтверждает Верди — производит самое лучшее впечатление благодаря простоте, безыскусности своего явления. Это самое ценное, что он может дать, его наиболее существенное выразительное средство. Проходящий через всю его жизнь процесс совершенствования делал эту мелодию все богаче, все своеобразней, все выразительней, а ее линия движения становилась все шире и великолепнее. В связи с этим гармонические детали становились все более утонченными. Но от одного принципа он не отклонялся никогда: функция мелодии исчерпывается тем, чтобы явить себя. Она не нуждается ни в каком формальном развитии, и она не выносит никакого развития. В Реквиеме, одном из самых совершенных его шедевров, все содержание «Agnus Dei» представлено мелодией в тринадцать тактов. Сначала ее поют без всякого сопровождения два сольных женских голоса в октаву, затем повторяет хор в унисон, переплетаемый оркестровыми гармониями, обращением из мажора в минор и обратно. Вся насыщенная выразительностью композиция состоит из пяти повторений этой мелодии, и для замыкания построения не потребовалось ничего, кроме простого десятитактового отпева.

Об этой функции мелодии у Верди — а она являет собой прямую противоположность симфоническому подходу — мы еще будем говорить подробнее. Его ранние увертюры часто выглядят так, будто композитор в последний момент, торопливо импровизируя, хватал первые попавшиеся под руку обрывки мелодий. В единственной увертюре, написанной им в классической форме, соответствующей первой части симфонии, в увертюре к «Луизе Миллер», выбранная в качестве темы вокальная мелодия оказывается настолько мучительно заезженной, что результат получается, может быть, еще более неудовлетворительным, чем в увертюре-попурри. Мелодия, спетая на сцене с драматическим выражением, обладающая теплом непосредственности, волшебством личного обаяния, может при переносе на инструменты звучать и бездушно.

Несмотря на все подобные очевидные недостатки, молодой Верди демонстрирует в своих партитурах уверенную руку и чувство краски. Тогда и еще долго потом его упрекали в громыхающей инструментовке, и упрек этот был небезоснователен. «Обо мне говорят, что я слишком люблю спектакль», — сообщает он сам в одном из писем Каммарано. Но сильнее акценты, полнозвучная медь, резкие всплески звучания принадлежат его стилю, и мы можем найти их и в произведениях позднего Верди. Они соответствуют его темпераменту, его натуре, страстно воспринимающей все драматическое. И все же, когда слушаешь увертюру к «Набукко», думаешь о духовом оркестре, о деревенской музыке, с которой связаны его первые шаги, о клапанных трубах и хроматических тромбонах, которых, к счастью, больше не существует. В то же время нельзя забывать, что примитивное состояние оперного оркестра того времени делало необходимой крепкую манеру письма. Оркестр заново рекрутировался для каждого нового «стаджионе», а времени на репетиции было до отчаяния мало.

Нет ничего более трудного, нежели дать определение тому, что придает мелодии решающую, неоценимую ценность. Она является микрокосмом, совершенством в самом тесном пространстве. Больше, чем любое другое выражение творческой фантазии, она является зеркалом всей личности, всего мира чувств ее создателя. Такова вердиевская мелодия, но она больше, чем только это. Она является непосредственным выражением драматических фигур, в уста которых вкладывает он эту мелодию. Риголетто, Манрико, Азучена, Амелия, Ренато, Аида, Амнерис, а также многие, многие другие — все они живут, знакомы нам как индивидуумы, и эта жизнь, эта индивидуальность пульсирует в их мелодиях.

Как и вердиевскому стилю, его мелодии потребовалось время, чтобы развиться в полную силу. Но она, как зарница, начинает светиться уже в ранних произведениях, и процесс его творческого созревания концентрируется в мелодии как в квинтэссенции его творческого дара. То, что здесь, как всегда в подобных случаях, можно наблюдать в деталях, представляет собой борьбу между старыми, унаследованными выразительными формами, которые упорно стремятся отстоять свое место, и новыми, своеобразными созданиями, которые поначалу появляются лишь спорадически, в моменты сильных эмоциональных импульсов и по мере роста опыта и самокритичности все сильнее и надежнее занимают ведущее место. То, что этот процесс занял много времени — он продолжался до сорокалетнего возраста и даже больше, — являлось следствием той торопливости в работе, которая была навязана ему и при которой у него никогда не было времени, чтобы терпеливо выносить не удавшийся с первого захода замысел, не говоря уже о бесчисленном количестве мелочей, которые композитор, серьезно относящийся к своей работе, всегда находит необходимым исправить при ее завершении. Достаточно вспомнить о Бетховене, Брамсе, которые иногда годами хранили свое произведение в ящике стола, пока не доводили его до такой формы совершенства, которая удовлетворяла их. У молодого Верди не было времени ждать. Каждая страница, написанная им, немедленно отправлялась копиисту, от него к певцу, а немедленное издание клавира непосредственно фиксировало написанное в спешке, и после этого ничего нельзя было уже изменить. Ранний успех дал Верди неоценимую возможность публиковать музыку, вышедшую из-под его пера. Но это счастье оказалось невероятным отягощением его совести. Было бы чудом, если бы написанное в спешке всегда удовлетворяло его собственные требования. То, что он был способен на самую беспощадную самокритику, он доказал не только своими высказываниями наподобие тех, которые уже приводились, но и действием, непрерывным продвижением вперед, которое можно наблюдать в любой фазе его творческого пути.

К музыке, которой мы восхищаемся, мы привыкли предъявлять требование совершенства, которое Великие всех времен выполняли в той мере, в какой это лежит в пределах человеческих возможностей. К Верди времен «галерного рабства» мы этих требований не предъявляем, ибо это было бы неправомерно. Больше, чем кто-либо из Великих, он каждодневно был в высшей степени загружен работой, был вынужден довольствоваться тем, что давала ему фантазия в данный момент. Техника, навык должны были заменить собой все, что не рождало в его сознании вдохновение. Отсюда эти комья земли, которые не исчезли полностью из его произведений и тогда, когда ему перевалило за сорок.

Невозможно не увидеть одно обстоятельство — негативный симптом честности его художественных высказываний. Когда Верди изменяет истинное творческое мышление, когда вместо него он вынужден пользоваться фразеологией, это происходит исключительно в тех сценах, которые и не могли непосредственно вдохновить композитора. В моменты, на которые критически мыслящий слушатель не может реагировать иначе как неудовольствием, становится ясным, насколько глубоко в обиходном языке коренится тот сомнительный словарь, который был воспринят молодым Верди, и подтверждается еще раз, что нет ничего труднее, чем освободиться от дурных привычек.

Погрешности красоты вроде упомянутых обнаруживаются в ранних произведениях сплошь да рядом, в «Набукко» так же, как в «Ломбардцах» — произведении, которое вышло на сцену менее чем через год после него и успех которого был еще более значительным. И это было заслуженно, судя по богатству красот, которыми отмечена опера и которые поставили бы ее выше «Эрнани», если бы не либретто Солеры, бьющее своей фантастической бессмысленностью рекорд среди всех текстов, на которые писал музыку Верди. В первом акте заставляет внимательно прислушаться «Salve Maria», удивительное предвосхищение самого прекрасного — более поздних «Духовных пьес», «Laudi alia Virgine». А финал третьего акта содержит терцет, который поднимается до высот самой зрелой вердиевской манеры письма. Определенные формы выражения настолько глубоко коренятся в первую очередь в натуре самого художника, что они заметны уже в самых ранних его творениях. Такие вещи есть у Бетховена, у Шуберта, у Шопена. У Верди они особенно бросаются в глаза потому, что эти молниеподобные вспышки оригинальности стоят в противоречии, столь же бросающемся в глаза, с сомнительными элементами унаследованной художественной традиции. Любая традиция содержит плодотворное зерно, но оно облачено скорлупой общепринятого. Доницетти так до конца и не пробил эту скорлупу. Беллини в своем последнем произведении был уже недалек от того, чтобы сделать это. Верди, как и Беллини, понадобилось для этого время. Но он после того, как ему исполнилось тридцать, уже не писал ни одной оперы, где не было бы настоящих вершин творческого вдохновения, возвещавших наступление нового времени. И это нельзя не слышать. Такими вершинами являются в «Эрнани» великолепный финал сцены коронации и трагический заключительный терцет, в «Жанне д’Арк» дуэт Жанны с королем и большой финал перед Реймским собором, в «Битве при Леньяно» весь третий акт, последовательность сильных драматических сцен, в «Двое Фоскари» наряду со многим другим необыкновенная сцена в темнице Джакопо Фоскари.

Захватывающие моменты вроде названных, конечно же, способствовали тому, что музыка Верди все больше начинала влиять на слушателей. Но, видимо, еще более решительно, судя по свидетельствам современников, влияли беспримерный порыв, поразительная энергия мелодий, которые подобно бурному вихрю увлекали публику. Ни у Доницетти, ни у Беллини не было ничего похожего. Такое грубое бесстыдство, такая несдержанная навязчивость были для них обоих немыслимы. А то, что при этом появлялись моменты, которые можно было связать с запрещенной демонстрацией национальных чувств, тоже оказалось важным обстоятельством, которое немало способствовало росту популярности композитора. После успеха «Набукко» казалось, что от Верди ожидают именно таких проявлений. Преимущественно это были хоры в унисон, которые, казалось, выражали таким образом душу масс. В «Ломбардцах» это был хор «Signore, del tetto natio ci chiamasti con sante promesse»[253]. В «Аттиле» это «Avrei tu VUniverso, resti Vltalia a me!»[254]. В «Макбете» — «Lapatria tradita piangendo ne invita»[255]. А в «Битве при Леньяно» фигурировала победа итальянцев, защищающих свою родину от великого Барбароссы. В ситуациях подобного рода в центре событий стоит хор. Он воплощает душу масс. То, что она выражается лапидарным мотивом, в природе вещей. Невозможно отрицать, что наивная примитивность подобных эпизодов сегодня скорее отрезвляет, чем радует нас. В чисто музыкальном отношении ценность их сомнительна, но они являются составной частью общей картины.

То же самое относится и к одному типу мелодии, который принадлежал к традиции итальянской мелодрамы, к кабалетте. Этим профессиональным выражением обозначался блестящий, в большинстве случаев богато расцвеченный финал арии, который как у Беллини, так и у Доницетти обычно завершает большую вокальную сцену. Она у молодого Верди почти всегда либо доницеттиевская, либо беллиниевская и, как правило, почти неприкрыто банальная. Слишком часто красивая, выразительная ария оказывается скорее искаженной, чем завершенной, подобным привеском. Но кабалетта служит созданию своего рода блеска, без которого не желали обходиться в больших ариях, и поэтому задачей либреттистов было найти необходимую для этого возможность. В «Разбойниках» Амалия в очень элегической, трогающей до слез арии оплакивает мнимую смерть своего любимого Карла. Но затем слуга приносит известие, что Карл жив, и она разражается радостной кабалеттой, которая, что с сожалением приходится признать, столь же гармонирует с предшествующей арией, как увесистый удар кулака с кокетством красивых глазок. Но партия писалась для любимицы публики Женни Линд[256], знаменитой своим колоратурным пением, и она должна была иметь возможность показать эти колоратуры. Как и все, что стало в опере традиционным, кабалетта тоже коренится в естественном принципе формы. Сверкающий фейерверк, которым завершает свою первую арию Царица Ночи в «Волшебной флейте» Моцарта, точно так же является кабалеттой, как и полный энтузиазма финал большой арии Леоноры в «Фиделио». И даже Рихард Штраус завершит большой монолог своей «Электры» торжествующей кабалеттой.

Насколько лирика Верди по своей глубине и выразительной насыщенности превосходит лирику его предшественников Доницетти и Беллини, настолько же мало его кабалетты могут состязаться по элегантности и легкости с их кабалеттами. Но лучшие из них, наиболее эффектные, обладают такой энергией, такой взрывной силой, которой трудно противостоять. Венец всех его кабалетт, стрелу трубадура («Di quella pira Vorrendo foco»[257]) уже на следующий день после первого представления в Риме люди распевали на улице, и она стала одной из самых популярных мелодий Верди. Когда в апреле 1859 года в Турине толпа, воодушевленная известием о начале войны против Австрии, подошла к дворцу графа Кавура, он вместо ответа, стоя в проеме окна, пропел дрожащим голосом именно эту мелодию, символ воинственной решимости.

Нет нужды объяснять, что такие находки, какими бы первородными они ни были, не являются наиболее ценными творениями Верди. Они не сделали бы его бессмертным, но они неотъемлемы от его бессмертия.

Приходится вновь и вновь останавливаться на том, в какой мере Верди был зависим от требований практики. Он писал для оперного рынка, основой которого оставалась непосредственная связь между композитором, исполнителями и публикой. Эта связь была плодотворной, ибо обеспечивала здоровое состояние, непосредственное соотношение спроса и предложения. Музыкант XVIII столетия, Гайдн например, тоже должен был выполнять работу к определенному сроку. Но перед итальянским композитором следующего столетия он имел то преимущество, что его положение было незамутненным и простым. Когда Гайдн получал заказ на симфонию к очередному вечернему развлечению своего князя, это было частным делом. Он писал для публики, которая, конечно, была поверхностной, но цивилизованной, он радовался ее аплодисментам, но все это дело было для нее всего лишь светским развлечением, о котором на следующий день никто уже не вспоминал. Верди же приходилось иметь дело с честолюбивыми певцами, существование которых зависело от успеха, с импресарио, который хотел заработать деньги, и с публикой, которая аплодировала только тогда, когда ей что-то нравилось, а в противном случае скорее была склонна выразить композитору и исполнителям свое самое крайнее неудовольствие. Тот, кто отваживался вторгнуться в царство оперы, должен был приспосабливаться к этим условиям. Верди часто выражал свое недовольство публикой, но он всегда признавал ее судьей, приговор которого не подлежал обжалованию, относился к ней примерно так же, как королевский министр к своему суверену, чьи капризы приходится уважать. «Я не собираюсь упрекать публику, — говорит он в одном из писем, — мне нравится ее строгость, я признаю ее недовольный свист при условии, что она не будет требовать от меня благодарности за ее аплодисменты. Мы, бедные цыгане, скоморохи или как ты там нас еще назовешь, прокляты на то, чтобы торговать за деньги нашими страданиями, нашими мечтами, нашей славой — за три лиры зритель покупает себе право освистывать или аплодировать. Наша судьба примиряться с этим…»

В этом весь Верди, реалист. И как реалист он умел держать себя так, чтобы не потерпеть урона. Если он чувствовал себя зависимым от публики, то он столь же хорошо знал, насколько зависели от него импресарио и издатели. С несгибаемой энергией он оберегал свои творческие и материальные интересы. Взрывы его темперамента во время репетиций наводили страх. Его ученик Муцио пишет из Милана: «Я хожу с маэстро на репетиции и с сожалением вижу, как он себя изводит. Он кричит в отчаянии. Он топает ногами, будто нажимая на педали органа. Он покрывается потом, так, что капли капают на его партитуру. От одного его взгляда, одного его знака певцы, хористы, оркестр вздрагивают, как от электрической искры…» Верди хорошо знал по опыту, насколько осуществление его художественных намерений зависело от певцов, которых он получал в свое распоряжение и для которых он работал. Участие Женни Линд стало одним из условий контракта, когда для Лондона он писал своих «Разбойников».

Здесь хочется сделать небольшое отступление и рассказать о почти бурлескном эпизоде, происшедшем в 1845 году. Он дает представление о нравах и обычаях того времени. Верди взял на себя обязательство написать оперу для театра «Сан-Карло» в Неаполе. В марте 1844 года он выпустил на сцену «Эрнани», в ноябре «Двое Фоскари», а три месяца спустя «Жанну д’Арк». Он, безусловно, устал и был немного нездоров. В апреле верный Муцио пишет, что маэстро вновь чувствует себя хорошо, но что с «Альзирой», заказанной для Милана оперой, выходит загвоздка. Тадолини[258], которая как примадонна назначена на главную партию, ждет ребенка, и импресарио в качестве замены ангажировал английскую певицу Анну Бишоп[259] Верди ее ни во что не ставит. Он знает ее, ибо она незадолго до того пела в Риме в «Двое Фоскари».

Дальше выясняется, что Верди объявил себя больным, и прилагается медицинское свидетельство. «Состояние маэстро диагностируется как Anorexia и Dispnoea[260]» — сообщает Муцио своему благодетелю Барецци, который так же заботится о нем и его образовании, как в свое время это было с молодым Верди. Флауто, импресарио, однако, тоже не из новичков. «С невероятным сожалением, — пишет он Верди, — узнал я из ваших сообщений от 25 и 26 апреля, что Вы плохо себя чувствуете. Но состояние, от которого Вы страдаете, безобидно. Для лечения не нужно ничего, кроме пары глотков вермута и быстрейшего отъезда в Неаполь. Вы можете быть уверены, что здешний воздух и наш возбужденный Везувий быстро приведут в порядок все Ваши функции, и прежде всего восстановят аппетит. Решайтесь же, приезжайте немедленно и избавьтесь от общества врачей, которые могут только усугубить недомогания, от которых вы страдаете. Воздух Неаполя и к тому же добрый совет, который я готов Вам дать, излечат Вас, как только Вы будете здесь. Ведь я тоже когда-то был доктором, но оставил все это жульничество».

Верди остался непоколебим. «Бесконечно сожалею, — отвечает он импресарио, — что вынужден писать Вам о своей болезни, которая не столь безобидна, как это Вы, по-видимому, полагаете. Глоток вермута здесь не поможет. Поверьте, что возбужденный Везувий совсем не то, что нужно мне, чтобы снова привести в порядок свои функции. Что мне нужно, так это покой. Я, к сожалению, не в состоянии немедленно приехать в Неаполь, куда Вы меня столь дружески приглашаете. Если бы я мог, то не послал бы Вам медицинское заключение. Я сообщаю Вам об этом и предоставляю Вам право предпринять все шаги, которые Вы сочтете необходимыми, я же со своей стороны буду делать все, чтобы восстановить здоровье». Каждому понятно, что разрыв контракта мог иметь для Верди серьезные финансовые последствия. Но он чувствовал себя уверенно, ибо знал, что нужен Флауто.

Последний пытается прибегнуть к закулисным маневрам, о чем свидетельствует одно из писем Муцио: «Флауто сказал господину Каммарано [автору либретто «Альзиры». — Авт.] и Фрасчини [участнику труппы. — Авт.], что он готов согласиться, как о том просят, с переносом премьеры на один месяц и с участием Тадолини. Но маэстро не хочет обещаний, он требует письменной гарантии. Когда Каммарано пошел к Флауто, чтобы получить ее, тот не захотел дать ее. Какой подлец!»

Верди взял верх. Премьера была передвинута на 12 августа. Тадолини родила ребенка и спела Альзиру.

Его договор содержал наряду с намечаемой датой постановки условие, что текст либретто будет предоставлен ему за четыре месяца до премьеры. Но даже такой короткий срок выдерживался не всегда. В последующие два года Верди при подобных же условиях снова показал на сцене три оперы. Такая беспардонная перегрузка вполне могла истощить самую плодородную почву. Во всяком случае, она объясняет список потерь, в который по необходимости оказываются внесенными многие произведения раннего периода творчества, когда их начинают серьезно проверять на жизнеспособность.

Верди сам своими шедеврами установил масштаб безусловно необходимой высоты, причем наряду с музыкальными здесь играют определяющую роль и драматургические критерии. В последние годы предпринимались попытки вернуть к жизни почти все его на какое-то время забытые оперы. Самое богатое в музыкальном отношении и самое зрелое из этих произведений, «Арольдо» («Гарольд», более поздняя редакция «Стиффелио», потерпевшего неудачу из-за цензурных искажений), в драматургическом плане едва ли может быть приемлемо. То же самое относится и к «Корсару», в котором при совершенно абсурдном либретто имеются моменты истинно великого искусства. В противоположность этому «Луиза Миллер» и «Двое Фоскари» при всей своей мелодраматичности обладают преимуществом значительно более прозрачной диспозиции. Последнее достоинство, видимо, способствует и необыкновенному успеху «Макбета» (1847), той из ранних опер Верди, которая лучше других выдержала проверку временем. Правда, ее окончательная, основательно переработанная редакция (1865) относится уже к периоду самого зрелого мастерства Верди. О своем участии в создании либретто, которое ближе, чем это обычно имело место, придерживается построения шекспировского оригинала, Верди говорит в письме Тито Рикорди (4 апреля 1855 года): «Я сам сделал оперную обработку, более того, я сам написал всю драму в прозе, с членением на акты и сцены вплоть до деталей, с обозначением вокальных частей…»

Опера без какого-нибудь любовного мотива встречается редко. То, что Верди вопреки всем оперным обыкновениям отважился на такое, свидетельствует об отсутствии у него каких-либо предубеждений и о его вере в Шекспира, которого он называл «отцом всех нас». Как это часто бывает, Верди не был до конца доволен результатом. Новая переработка является основательной критикой первой редакции, созданной за восемнадцать лет до того. При этом можно с восхищением отметить, что, несмотря на такие обстоятельства, не возникло никаких стилистических противоречий. Если бы мы не имели под рукой для сравнения первоначальную редакцию, мы нигде не смогли бы обнаружить изменений и добавлений, хотя их превеликое множество.

Поправки касаются таких деталей, как более тонкое выполнение фигур сопровождения, более зрелый, более драматический стиль речитативов, более впечатляющая редакция появления духа Банко в сцене пира, которая в остальном осталась почти без изменений. Последнее относится и к ночи убийства в замке Макбета, и к великолепному финалу, завершающему этот акт. Сцена заклинания в третьем акте была дополнена балетом, который, очевидно, написан без желания. Новая редакция предназначалась в первую очередь для Парижа, где балет всегда считался необходимостью. Самыми ценными новыми добавлениями являются ария леди Макбет во втором акте, заменившая богато расцвеченный, но совершенно пустой номер первой редакции, основательная трансформация заключительного дуэта в третьем акте, хор изгнанных шотландских патриотов, которым начинается последний акт, великолепно фугированная музыка сражения, которая заменила расхожие фанфары, и хор победителей, очень выгодно завершающий довольно блеклую заключительную сцену первой редакции.

Весьма показательно, что композитор не нашел нужным изменить ни одной ноты в важной сцене оперы — в лунатической сцене леди Макбет. Этот эпизод длится неполных десять минут. Но он является не только сердцевиной, вершиной всего произведения — это заметит каждый слушающий постановку, — но и первым шагом по целине в мир выразительных возможностей, к которым он до сих пор приближался лишь ощупью и благодаря которым он поднялся до высших достижений своего искусства. Подобные вершины есть во всех поздних произведениях Верди. Но превзойти эту лунатическую сцену по интенсивности выражения ему ни разу не удалось, а в последовавших непосредственно за «Макбетом» операх — «Разбойниках», «Корсаре», «Битве при Леньяно», «Луизе Миллер», «Стиффелио» — вообще нет ничего, что могло бы сравниться с ней. Линия развития Верди похожа на крайне нерегулярную кривую. Здесь, на тридцать четвертом году жизни, она внезапно скачком поднялась до высоты, держаться на которой у него еще долго не хватало сил.

Понять, что произошло с Верди, когда его музыкальный язык впервые обрел высшую выразительную способность, можно, если сравнить этот эпизод с теми великими моментами, которыми так богаты его зрелые шедевры. Каждый раз можно наблюдать один и тот же феномен: идея, образ, драматическая ситуация захватывают его до глубины души, и эта одержимость становится источником вдохновения. Эта способность со всей страстью души реагировать на трагическое сделала его драматургом. Именно поэтому ищет он ситуации, которые возбуждают его чувство. Они определяют его выбор материала. Он сам прямо говорит об этом в письме, которое уже цитировалось: «Именно ради этих обстоятельств я взялся за сам материал, и если у него отнять эту его особенность, я не смогу сделать к нему музыку».

Материал «Макбета» — ужасная история. И самое ужасное состоит в том, что в главной фигуре, леди Макбет, честолюбие вытеснило все остальные чувства. Это женщина без дара женственности. В этом отношении она похожа на Ортруду в «Лоэнгрине» Вагнера. Ее тоже пожирает честолюбие. И ее супруг полностью подвластен влечению к ней и потому покорен ее воле. Обе они одинаково отталкивающи. В одной-единственной сцене леди Макбет становится человечной и потому трагической фигурой, которая захватывает нашу фантазию. Все, что происходило до этого момента, было результатом ее одержимости, ее козней, ее суеверия, которое из-за непоследовательности становится еще более отвратительным: она побуждает к убийству, чтобы сбылось предсказание, и она же вызывает дальнейшие убийства, чтобы обмануть предсказание. Она совершенно беспощадна, совершенно бесчеловечна. Но здесь-то и вступает в свои права магия драматурга, знатока человеческих душ. Когда она засыпает, просыпается ее совесть и не дает ей покоя. Тут она становится существом терзающимся, невыразимо страдающим. На ее руках кровь. Она хочет ее смыть, но это не удается. Композитор использует музыкально-изобразительное средство: скользящая фигура глиссандо символизирует движение руки. А она поет с выражением душевного страха, который глубочайшим образом захватывает нас. В такие моменты музыка способна сделать несравненно больше, чем может выразить сценическое явление, чем могут выразить слова. Когда она поет, раскрывается все, что наполняет ее душу. Верди нашел здесь стиль недосягаемой непосредственности. Ее мелодия сочетает в себе и выразительную декларацию речитатива, и широту кантилены, возвышающейся в своем развитии над всем симметричным, периодическим.

Сочувствие, сострадание терзаемому существу — вот лейтмотив вердиевской драматургии, который впервые звучит здесь в полноте своей значительности. Мы встретим его во всех его шедеврах. Когда начинал звучать этот мотив, всегда случалось что-то необыкновенное, рационально едва ли объяснимое, нечто, что делало оперу Верди событием. Персонаж, который до того был узнаваем, может быть, лишь в самых общих чертах, фигура на шахматной доске событий, становится живым существом, судьба которого глубоко волнует нас. Трагический человек страдает от несправедливости, совершить которую требует от него долг, и это страдание делает его близким нам. Ренато трагичнее Амелии, король Филипп трагичнее дона Карлоса, Отелло трагичнее Дездемоны. И каждый раз это чудо творит выразительная интенсивность мелодии.

Мировой успех

Путь от мечты к свершению, от написания к живому воплощению у сценического произведения гораздо дольше, чем у любой другой формы художественного творчества. Потому-то путь этот так полон разочарований. Не избежал неудач и Верди. Но опыт пятнадцати опер, которые он за двенадцать лет — причем всегда при активнейшем практическом участии — выпустил на сцену, дал ему то, в чем больше всего нуждается оперный композитор: доверие к своей интуиции. Произведения, которыми он в возрасте сорока лет стяжал мировую славу, «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» — отмечены не столько новым стилем, сколько непоколебимой уверенностью, с которой автор брался за интересный для него материал, отвечающий его инстинкту драматурга и дававший новые импульсы его творчеству. Новые проблемы нуждались в новых решениях, которые могли вырасти лишь индивидуально, из самих поставленных задач. Начиная с этого времени, каждое произведение, которое он создавал, было отмечено ярким своеобразием, точно так же, как в каждом из трех названных в центре стоит яркий, необычный характер. Придворный шут Риголетто и цыганка Азучена возвышаются как увлекательные придуманные образы даже на фоне романтической мелодрамы, в то время как Виолетта является первой трагической оперной фигурой, списанной с действительности. «Дама с камелиями», главная героиня драмы Александра Дюма-сына, которой довольно точно следует сделанное Пиаве либретто «Травиаты», была известной личностью в парижском полусвете, а ее похороны стали общественным событием.

То, что три произведения такого масштаба были созданы с кратчайшими интервалами, одно за другим в течение двух лет, является свидетельством чрезвычайно плодотворного периода в жизни Верди. Это было действительно его последнее творческое напряжение подобного рода. Позже он избегал краткосрочных обязательств, и можно предположить, что это было заслугой умной, тонко чувствующей Пеппины, которая знала и понимала его лучше, чем кто-либо другой. Наемную кабалу он выбрал сам. Что касается его личных потребностей, то он всегда был скромен. Но в нем жила жажда возвыситься, добиться независимого существования. Рожденный в бедности, переживший материально стесненную, задавленную юность, он видел перед собой одну непосредственную цель: подняться до независимости. А для этого есть только один путь — успех. И он добивается его. В тридцать пять лет он не только независим, но и зажиточен. У него есть имение в деревне, дворец в Буссето. Но это не освободило его от прежнего влечения. Джузеппина видит опасность. Во время подготовки «Трубадура» она пишет ему (3 января 1853 года): «Иногда мне становится страшно, что в тебе снова пробудится любовь к деньгам и принудит тебя и на дальнейшие годы к наемной кабале. Мой дорогой волшебник [она любила называть его так. —Авт.], это было бы скверно с твоей стороны, ты с этим не согласен?» А две недели спустя она снова возвращается к тому же: «Будь я на твоем месте, я бы себя больше никак не стала связывать. Я бы подыскала себе текст, который мне нравится, стала бы писать на него музыку без каких-либо обязательств и занималась бы этим столько времени, сколько мне надо».

Пеппина называет причину без обиняков: деньги! Никогда они не были столь могущественны, как тогда, когда они, совсем иначе, чем в прежние времена, могли рожденному в бедности обеспечить возвышение в обществе. Вспомним Бальзака. его героев, одержимых жаждой денег! Это было время Верди.

Джузепиина давала мудрый совет, и он прислушался к нему. Если объем создаваемого стал меньше, чем в прежние годы, то вырос его специфический вес. Все, что он отныне писал, осталось жить, хотя и имело переменный успех.

Кроме Гайдна, едва ли был еще хоть один музыкант, стиль которого развивался бы с такой спокойной уверенностью, без видимых разрывов, в соответствии с естественным течением внешних обстоятельств. Если не учитывать длительной паузы в творчестве, которая отделяет «Аиду» и Реквием от «Отелло», то при постоянном органическом прогрессировании в его музыке никогда не наблюдается заметного изменения стиля. Но то, что созревало на протяжении довольно длительного раннего периода — изменения в использовании певческого голоса, — заслуживает определенного внимания. Принцип вокальности, которым он руководствовался с самого начала, неизменно оставался основой его творчества и почти символом веры. Сегодняшний певец так же, как и сегодняшний слушатель готовы признать вердиевский почерк идеалом вокального стиля. Но то, что рассказывает нам в критической статье о вердиевском Реквиеме, на премьере которого он присутствовал в Милане в 1874 году, такой опытный и знающий дело музыкант, как Ганс фон Бюлов, дает нам понять, что мнения об этом были тогда весьма противоположными. Он называет Верди «всемогущим развратителем итальянского художественного вкуса». Он пишет далее: «Над тем, чтобы стало невозможно исполнять такие россиниевские оперы, как «Телль», «Цирюльник», «Семирамида», «Моисей», в Италии с полнейшим успехом уже более четверти века усердно старается Аттила гортаней». Как видим, у Бюлова были причины приносить потом извинения. Джордж Бернард Шоу, в восьмидесятые годы музыкальный критик в Лондоне, пишет после одного из спектаклей «Трубадура»: «Наши современные певцы выросли на Вагнере, который разделяет с Генделем то достоинство, что среди величайших мастеров вокальной музыки занимает самое высокое место. Поэтому они могут справиться и с Верди, при условии, что это им придется делать не слишком часто».

Столь эксцентричный взгляд объясняется тем, что Бернард Шоу, бывший восторженным вагнерианцем, не упускал ни одной возможности выступить с пропагандой своих убеждений. Та же тенденция побудила его к утверждению, что «Тристан изгнал Манрико со сцены, Ковент-Гарден», которое и поныне все еще не сбылось. Определение Бюлова — «Аттила гортаней» — куда больше наводит на размышления, ибо оно порождено определенной точкой зрения, которая была тогда очень распространена и имела под собой реальные основания. То, что Верди требовал от своих певцов, действительно до основания изменило итальянский стиль пения. В этом убеждает сравнение ведущих сопрановых партий у кого-нибудь из его предшественников, например Семирамиды Россини, Лючии де Лам-мермур Доницетти, Нормы Беллини, с такими вердиевскими партиями, как леди Макбет, Амелия, Аида. Куда девалась свободная легкость звукоизвлечения, тонкая сдержанность акцентирования, блестящий фейерверк колоратуры, без которой вообще немыслим стиль ни Россини, ни Доницетти, ни Беллини? Верди требует от своих певцов бесчисленного множества акцентов, вибрирующего пафоса мелодии, энергии звучания, что предполагает куда больший объем голосовых возможностей. То есть того, что может быть осуществлено лишь за счет легкости и беглости. Эти два идеала трудно совместить друг с другом. Будучи новичком, Верди приходилось учитывать требования господствовавшего вокального стиля, как бы мало они ни соответствовали его страстному драматическому инстинкту. С ростом уверенности и сознания своего идеала выражения он нашел собственный вид драматического исполнения, и по мере все большего распространения его опер стало само собой разумеющимся, что певцам необходимо развивать новый, соответствующий его требованиям тип исполнения. Конечно, это была не единственная причина, приведшая к тому, что так много произведений его предшественников с середины столетия исчезли из репертуара. Они вышли из моды. Но верно и то, что стиль Россини, Доницетти и Беллини становился все более чуждым для певцов. То, что они сегодня снова уделяют ему заслуженное внимание, является следствием нового оживления, которое с самыми обнадеживающими результатами началось в последние десятилетия.

Несколько иначе обстоит дело с грубым клеймом Бюлова, назвавшего Верди «всемогущим развратителем итальянского художественного у вкуса». Оценка Верди критиками — это особая тема, но ее нельзя не коснуться здесь. Ситуация, когда Великий оказывался неузнанным, поскольку создавал то, что не было непосредственно доступно его современникам, повторялась много раз. Но случай, когда бессмертным стал тот, чью славу серьезные ценители всего мира считали себя вправе отвергать как дешевую популярность создателя модных однодневок, — единствен в своем роде. Ганс фон Бюлов просто облек почти в форму эпиграммы то, что десятилетиями утверждалось со всех сторон, и особенно в Германии, где со времени выпадов Вебера против Россини жалобы на итальянский импорт никогда не умолкали. Шуман пишет, что поток доницеттиевских и беллиниевских опер заставляет с тоской вспоминать о старых добрых временах Россини и что, может быть, нагрянет время, когда при виде еще более худшего придется с тоской вспоминать Беллини и Доницетти. Когда появился Верди, Шуман уже больше не занимался критикой. Эдуард Ганслик, который во всех своих многочисленных выпадах против Вагнера никогда не забывал высказать тому подчеркнутое уважение, по отношению к Верди был совершенно беспардонен. О «Жанне д’Арк» мы читаем: «За исключением двух-трех модных уличных мелодий, которые бьют по нашему слуху словно удары дубины (хор демонов в первом акте, коронационный марш в третьем и т. п.), над всем, что должно волновать, господствует элемент скуки». По поводу «Риголетто»: «Изысканность и легкость отсутствуют у Верди полностью. У него нет даже грации фривольности». В чем же он его прежде всего упрекает? «Он опускается не столько из слабости, как это часто бывает у Беллини, сколько ради преднамеренного, злостного отыскивания и выдумывания тривиального. Я бы назвал это эстетическим злым умыслом… За пределы своей натуры выйти никто не может, в особенности если она тривиальна — в «Риголетто», «Травиате» и «Трубадуре» по крайней мере понимаешь, что здесь присутствует «натура». И наконец, общий вывод: «Верди — горькая пилюля для музыкальной критики, которая еще больше усугубляет зло, когда она игнорирует или выставляет совершенно плохим и ничего не говорящим композитора, пользующегося таким успехом. Она вынуждена все-таки признать, что «Трубадур», «Риголетто», «Травиата» и «Бал-маскарад» Верди являются лучшим, что дала итальянская опера за четверть века, и что эти оперы аттестуют их создателя как единственного современного маэстро, имеющего свой стиль — хороший или плохой». Как видим, он почти извиняется за то, что то тут, то там обнаруживает в произведениях презираемого композитора нечто добротное.

В чем Верди всегда упрекали, и упрекали не без основания, так это в тривиальности. Ганслик был человеком не без опыта и не без благожелательности. Он видел, что здесь было что-то сильное, витальное, в чем ему было трудно дать себе отчет, потому что оно противоречило всему, что для него было свидетельством хорошего вкуса. При всем скепсисе к такому загадочному феномену, как популярность, беспримерное воздействие Верди на публику всех стран должно было бы ему подсказать, что налицо предстало что-то иное, нежели «эстетический злой умысел».

Этот пример показывает, как трудно судить о художественном феномене без должной дистанции. У Ганслика не было необходимых предпосылок, чтобы понять, что перед ним оригинал, первозданность восприятия и сочинения, которые способны преодолеть все ограничения хорошего вкуса. Верди делает великим то, что он сочетает в себе импульсивно-необузданный инстинкт драматурга с не менее первозданным даром творца мелодий. Это чувствовал каждый непосредственно реагирующий слушатель. Холодный критик, всегда сознающий свое достоинство судьи, вел себя здесь наподобие австрийского императора Фердинанда, который, когда ему доложили о начавшейся в марте 1848 года революции в Вене, о том, что толпа людей повесила на фонарном столбе военного министра Латура, спросил: «А разве они имели на это право?»

Спекулятивные эстетические рассуждения всегда проблематичны. Невозможно охватить аналитически однозначными понятиями даже такую очевидную для воспитанного художественного вкуса вещь, как различие между народным и вульгарным. Приходится довольствоваться фактом, что для самого существенного в музыке, для качества первозданного сочинения не существует объективного критерия. Непосредственная доходчивость и популярность вердиевских мелодий привели, во всяком случае, к тому, что будущую критику более полувека трудно было побудить к серьезной оценке композитора.

Из всех критических суждений самое большое влияние имеют те, что содержатся в профессиональных справочниках, так как они наделены авторитетом и долго служат источником информации. То, что написал о Верди Хуто Риман в первом издании своего превосходного и незаменимого для каждого музыканта «Музыкального словаря» (1882), можно считать типичным для взглядов его немецких современников: «Верди в «Аиде» начал было писать по-вагнеровски, но дальше внешнего подражания приемам не пошел. И в «Аиде» так же, как и в Реквиеме, его музыка остается чисто итальянской оперной музыкой в том смысле, в каком ее понимал боровшийся с ней Вагнер, хотя инструментовка становится более пышной, гармония более богатой диссонансами. Своеобразие композиции Верди проявляется в склонности к эффектному. Он любит динамические контрасты, страстные взрывы чувства в их первозданной силе. В этом особенно ярко отличается от Россини, для которого первейшей была мелодия, бельканто, и имеет определенное родство с Мейербером, с которым он, правда, не может равняться, по крайней мере в своих старых произведениях, в искусстве музыкального письма». Удивительно, что эта оценка почти без изменений повторяется и в издании 1916 года. Английский коллега Римана[261] Джордж Гров[262], который за три года до него выпустил первый том своего большого, многотомного музыкального словаря, дозволил себе в статье о Чимарозе, пользовавшемся самым большим успехом итальянском современнике Моцарта, еще более примечательную вольность, и эта статья пережила больше чем полстолетия, ибо она без изменений стоит в издании 1940 года: «Чимароза является вершиной подлинной итальянской оперы. Его манера письма проста, всегда естественна, и при всей своей итальянской любви к мелодии он никогда не становится однообразным, а всегда находит форму и выражение, которые соответствуют ситуации. В этом отношении итальянская опера заметно отодвинулась назад».

И этот достойный сожаления упадок итальянской оперы произошел в век Россини, Доницетти, Беллини и Верди! Видимо, считалось грехом находить удовольствие в подобном искусстве. Таким поучениям любители музыки подвергались на протяжении многих десятилетий. Как видим, нужна осторожность и осторожность, когда затрагиваются убеждения уважаемых судей искусства.

С какой бы стороны ни рассматривалось творчество Верди, выявляются три компонента, взаимодействие которых определяет его сущность: первозданное ощущение драмы, вокальность и мелодия как квинтэссенция всего, что должен дать музыкант. Драматург обращается к нашим человеческим чувствам, поющаяся мелодия затрагивает нашу способность воспринимать самую непосредственную, неотразимую форму общения. К этому добавляется четвертый компонент, определить который не так-то легко: таинственное «нечто» в гениальном произведении, проявление которого состоит в том, что целое всегда больше суммы составных частей. Видимо, этим и объясняются промахи критики, которая никогда не видит большего, чем достойные анафемы детали. Ганслик грешил этим всю свою жизнь как по отношению к Верди, так и по отношению к Вагнеру.

Попытка аналитически приблизиться к миру, созданному художником, должна обязательно доходить до элементов, которые не лежат непосредственно на поверхности. То, что такой анализ по необходимости принужден ограничиваться определенным выбором и что для этого привлекаются прежде всего произведения, знание которых можно предполагать, не нуждается в обосновании.

«Риголетто», первая из трех опер, открывающих период зрелого вердиевского мастерства, вероятно, во всех отношениях намного превосходит две другие. Об этом два года спустя писал сам Верди в одном из писем, которое затрагивает и ряд других интересных моментов. «Хотя я в начале своей карьеры выражал их довольно неуверенно, мой долголетний опыт подтвердил позже правильность моих взглядов па сценическое воздействие. Десять лет назад я нс отважился бы, например, написать «Риголетто». Я считаю, что наша национальная опера страдает лишком большим однообразием. Сегодня я не стал бы работать над таким оперным материалом, как, например, «Набукко» или «Двое Фоскари». Они дают чрезвычайно интересные ситуации, но им недостает необходимой многогранности. Все время одна и та же струна, на высокой ноте, если хотите, но однообразно по звучанию. Выражусь еще более ясно: Тассо как поэт, может быть, более велик, но я с моим вкусом предпочитаю Ариосто. По той же причине я ставлю Шекспира выше всех драматургов, в том числе и греков. Мне кажется, что по своей сценической действенности «Риголетто» является лучшим из текстов, на которые я до сих пор писал музыку (при этом я совершенно не касаюсь его литературных и поэтических качеств). Он дает грандиозные ситуации, разносторонность, огонь, юмор. Все переплетения возникают благодаря легкомысленному, безудержному характеру Герцога». И Верди со спокойным, совершенно деловым сознанием отмечает квартет в последнем акте, «который, если говорить о воздействии, всегда будет принадлежать к лучшему, чем может гордиться наш театр».

Идеальное равновесие, с каким «Риголетто» держится на сцене, является настолько редким феноменом в опере, что невольно испытываешь потребность задуматься над этим. То, что возникло здесь из взаимодействия драмы и музыки, означает нс только усиление первоначального воздействия, а являет нечто новое по своему существу, отличное от него. При этом создается впечатление, что здесь гораздо большую роль играет инстинкт композитора, даже почти не поддающиеся учету обстоятельства, чем любое сознательное намерение. В этом особом случае невольную службу композитору, может быть, сослужил даже цензор. Безымянный герцог Мантуанский, владетель карликового государства, может обладать «легкомысленным, безудержным характером» и при этом оставаться приятно любезным. Король Франции, когда он так ведет себя и когда придворные всячески поддерживают его в этом, ибо, как говорит устами персонажей поэт Виктор Гюго: «Веселых королей мы обожаем все… Скучающий король — что может быть тяжеле? Девчонка в трауре, интрига без дуэли»[263], — такой король отталкивающе отвратителен. В противоположность ситуации «Бал-маскарада», возвращать «Риголетто» в его первоначальную среду, в обстановку двора королей Франции, нет оснований. Это только повредило бы опере, и, насколько мне известно, таких попыток никто не предпринимал до сих пор. В характеристике герцога Мантуанского у Верди решающую роль играет своеобразие оперных условностей. Лирический тенор не может быть иным, кроме как любезно милым и неотразимым. В этом преимущество герцога Мантуанского перед королем Франциском Виктора Гюго. Вместе с этим исчезает и всякий след первоначальной тенденции. При своем первом появлении герцог поет очаровательную ариэтту («Та иль эта, я не разбираю»), а в последнем акте он удаляется с песенкой «Сердце красавицы». Оба этих номера образуют рамку, в которую заключен его характер. Кто может злиться на него? Для этого самого порхающего из всех любовников характерно то, что свою неверность он оправдывает еще большей склонностью женщин к измене. Остроумная находка содержится, кстати сказать, уже в самом оригинале, в драме «Король забавляется», и можно лишь восхищаться той ловкостью, с какой Пиаве использовал эти стихи:

Его антагонист и антипод Риголетто, отвратительный, горбатый придворный шут, скрытен и злобен. Он навлекает на себя проклятие, и это проклятие становится его погибелью. Вспомним, что опера первоначально должна была называться «La Maledizione»[265]. Небольшая фраза в речитативе, выдержанная на одной ноте («На мне проклятье старика!»), открывает короткий пролог, который разрастается и поднимается до захватывающих дух высот. Такими прологами-прелюдиями Верди уже не раз заменял в своих прежних операх более обстоятельную увертюру, как это делал до него и Беллини. В «Эрнани», «Двое Фоскари», «Макбете», «Разбойниках», «Аттиле» это короткие пьесы, функция которых состоит в том, чтобы ввести сцену экспозиции. В «Риголетто» задача вступления иная. Оно представляет резкий контраст праздничной сцене бала, которой начинается опера. Когда мы слушаем этот пролог, мы знаем, что произойдет нечто ужасное, а веселая суета придворного общества, над которой поднимается занавес, отмечена истинной меткой, что все это — ложь и интриги. Прелюдия из тридцати четырех тактов, которая как неудержимый рок вырастает из сжатой речитативной фразы, является первым шедевром среди инструментальных композиций Верди, пьесой, которая по концентрации взрывной силы едва ли имеет себе равных.

Об оперном акте раннего и среднего периода творчества Верди не всегда можно судить на основе принципов абсолютной музыки. Лишь когда драма приходит в движение, когда его герои затронуты до самых глубин своего чувства, музыкант реагирует всей полнотой творческой фантазии, и тогда он — неотразим. Временами воздействие таких моментов как бы вырастает из негатива общего фона, который их порождает. Интродукция, экспозиционная сцена «Риголетто», является мастерским достижением музыкального драматурга. Чтобы оценить ее, надо освободиться от всех узких эстетических понятий. В изобилии разбросанные над этим эпизодом и исполняемые на сцене оркестромбанда танцевальные номера являются всего лишь фоном быстро проходящего диалога, выдержанного в легком, подвижном стиле речитатива secco и несколькими штрихами очерчивающего самое существенное в экспозиции. Нанесенная грубыми мазками шпателя танцевальная музыка не претендует на оригинальность. Она такой же сценический реквизит, как и намалеванные кулисы. Но как только музыка концентрируется на существенном высказывании — в легкомысленной ли песенке герцога, великолепном взрыве чувств оскорбленного Монтероне или следующем за ним ансамбле, где он еле подавляет свое возмущение, — музыка именно потому производит впечатление такой значительности, что эти эпизоды пластично выделяются из общего окружения.

Проклятие как центральный пункт действия — здесь напрашивается сравнение с «Силой судьбы». Там роковая неизбежность возникает в результате нелепого случая, и очень трудно примириться с чудовищностью того, что этот случай становится неотвратимой судьбой для всех. Риголетто навлек на себя проклятие жестоким издевательством над беззащитным и гибнет под этим проклятием. В том, что происходит с ним, он виновен сам из-за своих злодеяний. Его злобность порождается уродством, растлевающей человека профессией придворного шута. Это делает его фигурой трагического величия. Психологические проблемы подобного рода, люди, заклейменные, отверженные обществом, всегда привлекали Виктора Гюго. Риголетто родствен Квазимодо, звонарю собора Парижской богоматери, Жану Вальжану, герою «Отверженных», Гуинплену, человеку с лицом, изуродованным в смеющуюся маску.

Образом Риголетто мелодрама достигла таких высот, на какие она никогда до этого не поднималась. Злобный придворный шут (отвратительная сцена с Монтероне) — истязаемый человек (сцена перед его домом) — нежный отец — мститель за смертельно поруганную честь — кровавое деяние, которое обращается против него самого. И все это в сфере величайшего эмоционального напряжения. Вот что такое вердиевская опера, которая захватывает и больше не отпускает нас.

Риголетто, а не молодой любовник стал центром оперы. Он постоянно на сцене, он думает, что управляет событиями, в то время как его самого водят за нос. В третьем акте, где сначала он появляется со своим «трал-ла-ла-ла», затаив смерть в душе, и унижается перед презираемыми придворными, под конец, в дуэте со своей дочерью Джильдой, он дорастает до героической величественности клятвы мести. А как продумывал композитор с самого начала вокальную структуру! «Прекрасная пьеса с великолепными ситуациями, — пишет он, прочтя драму «Король забавляется», — и в ней есть две чудесные партии для Фреццолини[266] и для Де Бассини[267]…» При столь благоприятных предпосылках самого материала и при такой творческой предрасположенности художника реализм, включающий в художественную концепцию и певца, приводил к положительным результатам. В своих поэтических мечтаниях о выдуманном имени возлюбленного (Саго поте) певица выполняет все требования большой колоратуры. Сцена Риголетто с придворными требует предельных возможностей и от певца, и от актера, но и щедро возмещает это. А завершающий акт дуэт с Джильдой выливается в кабалетту такой силы и великолепия, каких Верди больше никогда не писал.

Чего десять лет назад Верди не отважился бы, да и не сумел бы сделать, так это написать две такие важные фигуры драмы, как бандит Спарафучиле и его сестра Маддалена, которые очень скупо учтены в вокальной диспозиции и тем не менее получают необходимое развитие, чтобы стать настоящими характерами. Маддалена ограничена последним актом, но там она является одним из главных действующих лиц и участницей одной из кульминаций оперы — квартета. А Спарафучиле производит впечатление, можно сказать, отсутствием певучести, которая, учитывая род его занятий, ему бы совершенно и не подходила. Сцена второго акта, где он появляется, обозначена как дуэт. Удивительный дуэт, в котором голоса не сходятся ни в одном месте. Он предлагает Риголетто свои услуги убийцы и описывает с трезвой деловитостью собственный метод работы. Пение идет в стиле речитатива, и при правильном исполнении должен быть понятен каждый слог. Все это сопровождается игрой засурдиненной виолончели и засурдиненного контрабаса в октаву с аккомпанементом низких инструментов нежной, приятной мелодии, проходящей через весь номер.

Воздействие основано здесь на контрасте между нежной мелодией и ужасными вещами, о которых идет речь, — прием, создающий неописуемой силы впечатление. В сцене убийства из последнего акта так же нова и так же устрашающе таинственна в музыке грозы мелодия ветра, исполняемая с закрытым ртом хоровыми голосами, хроматически скользящими вверх и вниз, — символ человеческой дьявольщины, смешивающейся с буйством первозданной природы.

Квартет, предшествующий этой сцене, всегда и по праву рассматривался как идеальный пример ансамблевого звучания. Верди сам с нескрываемой гордостью отмечал эту пьесу. Здесь вовсе нет остановки действия, как это обычно бывает в ансамблях, а прямо-таки нагнетается кульминация драмы. Нити между четырьмя действующими лицами напряжены так, что готовы порваться. В центре — и это символизирует его мелодия, ядро всей композиции — стоит герцог, напротив него легковерная, кокетливо-привлекательная и сопротивляющаяся Маддалена. А по другую сторону облупленной стены этой подозрительной хижины мы видим Джильду в безмерном отчаянии и Риголетто, который тщетно старается уговорить ее. В этом противопоставлении четырех ярко выраженных личностей заключено ужасное решение, предопределяющее катастрофу, неудержимое приближение которой видно каждому. Все, что нужно драматургу для того, чтобы обратиться к нам, это мелодия, удивительно совершенный по форме, с предельной экономией разработанный кусочек музыки. Это опять-таки практический вклад в эстетику оперы.

А вкладом в понимание ее связи с традицией является тот факт, что даже такое высшее достижение, как это, указывает на предшественника, без которого невозможно представить становление стиля Верди. В заключительном акте оперы Беллини «Пуритане» есть финальный ансамбль, форма и способы выражения которого несомненно послужили ориентиром для автора «Риголетто». То, что он выбирает ту же самую тональность, ре-бемоль мажор, можно считать, как это часто бывает, симптомом внутренней связи. И у Беллини начало и главную субстанцию композиции представляет теноровая мелодия, за которой следует контрастирующий эпизод, где один за другим вступают остальные голоса. И здесь вершиной является реприза теноровой мелодии как cantus firmus богатого ансамблевого звучания. Беллиниевская мелодия, как и вердиевская, имеет простую, симметричную форму шестнадцатитактового периода с субдоминантой соль-бемоль как решающей кадансовой ступенью и в качестве вершины ля-бемоль тенорового голоса, одной из красивейших, не требующих усилия нот высокого регистра. Это ничего не отнимает у красоты и своеобразия мелодии Верди, которая по впечатляющей пластике столь же превосходит беллиниевскую, как и все следующее дальше, а особенно несравненное заключение. Это просто показывает, какой жизненный простор всегда была в состоянии найти итальянская мелодия между тоникой и доминантой. Внутреннее сродство обеих композиций яснее всего проявляется в заключительной каденции.

То, что беллиниевский ансамбль останавливает действие, которое стремится к разрешению, а квартет в «Риголетто», о чем уже говорилось, представляет решающий поворотный пункт драмы, является, видимо, еще более существенным различием, симптомом владеющего всем ходом действия инстинкта драматурга.

Редко бывает, что воздействия столь особого, трудно предсказуемого рода, каких много в «Риголетто», удаются с таким совершенством. В «Трубадуре» ввиду отсутствия драматической основы, достаточно способной вынести нагрузку, предпосылки совершенно иные. Здесь композитора привлекали, видимо, прежде всего определенные ситуации и колоритная фигура цыганки Азучены. Все остальное, отсутствующее, достигается несравненно целенаправленной вокальной диспозицией. «Трубадур» — это урок для эстетиков и теоретиков, доказывающий, что в театре не правомочны никакие правила. Четыре голоса, которые, правда, должны обладать соответствующими качествами, распределены здесь с таким превосходным пониманием искусства, так умело высвечены и скомбинированы, что действие их безошибочно достигает цели. Сопрано, альт, тенор и баритон, соединяясь вместе, устраивают настоящий праздник пения, настоящее пиршество звучания, какое не так часто встретишь даже у Верди. При этом драматическая структура благодаря первым трем актам настолько запутана, что далеко не всегда можно понять происходящее, не говоря уже о сказочной абсурдности всей истории и ее перегруженности массивной экспозицией, которая нуждается в весьма обстоятельном пересказе. Иное дело — четвертый акт. Он ведет к катастрофе. Тут одна потрясающая сцена следует за другой, музыка концентрируется, доходя до наивыразительной красоты. Здесь приемлешь даже кабалетту Леоноры, являющуюся рецидивом, казалось бы, уже преодоленной сомнительности. А когда в последней сцене голоса двух несчастных любящих сливаются в терцете с дремотным пением Азучены, наступает такая прекрасная кульминация вдохновенной мелодии, с какой мало что может сравниться.

Первозданность трех, с таким коротким интервалом следующих друг за другом, произведений проявляется в их абсолютном различии. Так же, как «Трубадур» отличается от «Риголетто», разнится от них обоих «Травиата». Каждая из опер берет свое начало, так сказать, в своей области. По сравнению со страстью «Риголетто» и жестокой дикостью «Трубадура» в «Травиате» присутствует холеная непринужденность развлекательной пьесы, трагизм которой не менее захватывающ. Он сконцентрирован в единственной фигуре — в Виолетте. Она является центром всей светской суеты, которая занимает здесь столь много места, а трагизм ее судьбы усиливается остротой контраста с обыденной, бездумной поверхностностью окружения.

Как и в «Риголетто», музыкант, положившись на волю своих чувств, изобразил суть истории с более волнующей и захватывающей силой, чем автор оригинала. Хотя великолепная композиция драмы значительно облегчила работу либреттиста. Но при этом исчезло то, что не могло найти применения в опере, — морализующая, социально-критическая тенденция автора, его обвинение лживых условностей общества.

После фиаско первой постановки в Венеции Верди перенес действие из современного ему времени Луи Филиппа, которое изображено в романе Дюма, в эпоху около 1700 года, видимо, потому, что приписывал, по крайней мере частично, провал оперы непривычности на оперной сцене современных костюмов. Эту ремарку и поныне все еще можно найти в изданиях партитуры и клавира. Вскоре, однако, выяснилось, что такая предосторожность была ненужной, что, напротив, действие, если его перенести во времена Людовика XIV, производит совершенно анахроническое впечатление. Судя по свидетельствам современников, провал первой постановки в гораздо большей степени объяснялся низким исполнительским уровнем и чрезмерной полнотой примадонны, которая казалась малоубедительной в роли больной чахоткой Виолетты. Действительно, судьба этой оперы зависит от исполнения заглавной роли, вокальные и актерские требования которой выполнить не так-то легко. Здесь, как и в «Риголетто» и «Трубадуре», необходимо сопрано с легкими верхами и совершенной колоратурной техникой.

Эта прелестная, самозабвенно любящая, великодушно отрекающаяся куртизанка, умирающая от чахотки, не имеет прецедентов в опере. Видимо, этим она и привлекала Верди. Она стала одним из самых прекрасных, самых трогательных его созданий. И как всегда в подобных случаях, музыка, которою он ее наградил, является ее портретом, столь же богатым, сколь и своеобразным по колориту. Это относится не только к большим сценам Виолетты, но и ко всему, что она поет. Незабываемым остается момент в финале второго акта, когда она, страдая от мук, наблюдает сцену у ломберного стола. Сухо-деловой мотив в оркестре сопровождает происходящий разговор. Но потом вступает Виолетта с простой восьмитактовой фразой, в которой слышится голос смертельно раненной души.

Мелодия появляется еще дважды, совершенно без изменений и каждый раз как вставка. Нельзя найти лучшего примера для того, чтобы объяснить значение мелодии у Верди, чтобы показать, как из репризы самым непринужденным образом возникает принцип формы, на котором держится целостность музыки. Его чувство формы столь же безошибочно, как и его понимание драмы.

Попутно заметим, что это место часто искажается из-за того, что музыка сцены разговора начинается в слишком быстром темпе, а затем, когда вступает Виолетта, его резко замедляют, в результате чего не только разрушается непрерывность музыкальной последовательности, но и вносится бессмыслица в само выражение. Верди не дает даже намека на изменение темпа, а в подобных вещах он всегда необычайно точен и надежен. Приходится постоянно указывать на то, что не было другого композитора, у которого обозначение динамических оттенков было бы более однозначно и целесообразно, нежели у Верди, разбиравшегося в практике постановки опер гораздо больше, чем все его интерпретаторы. То, что его знаменитейшие произведения за столетие корнями вросли в мировой репертуар, не могло, конечно, остаться без последствий. Небрежности, произвол в темпах, гипертрофированные вольности исполнения позволяют себе и певцы, и дирижеры. Они передаются другим и настолько приживаются, что их начинают воспринимать как существующий факт, возражать против которого никто не отваживается. Знаменитое высказывание Малера: «Традиция — это мусорная куча» — рождено долголетним опытом работы в опере. С тех пор появился еще один источник сомнительных традиций — грамофонная пластинка, которая, когда на ней записаны прославленные имена, может на долгие годы снабдить новичка неверными представлениями. В таких условиях стоило бы время от времени проводить чистку Верди, как и других жертв халтурной мазни оперных театров, наподобие того, как в музеях принято очищать от многолетней пыли картины великих мастеров.

В рассмотренном выше отрывке из второго финала «Травиаты» появляется одно обстоятельство, которое имеет немаловажное значение для стиля Верди: у вокальной фразы самого выразительного характера мы слышим стереотипное, вальсоподобное сопровождение, которое, отказываясь от какой бы то ни было самостоятельной жизни, довольствуется самым скупым очерчиванием гармонических факторов. В предшествующих произведениях Верди мы встречаемся с подобными вещами повсюду. Мы можем считать их традиционными, ибо они в таком же виде встречаются уже у Россини и еще чаще у Доницетти и Беллини. В пьесах легкого, танцевального характера вроде «Сердце красавицы…» не существует противоречия между стилем и содержанием, и подобные вещи встречаются уже у Моцарта, например когда Деспина поет куплеты или Дон Жуан серенаду. Верди, как его предшественники, использует в таких случаях ритмы вальса, полонеза, фанданго и различных маршей. Это скорее правило, чем исключение, и надо признать, что благодаря этому возникает впечатление тривиальности, хотя здесь точное, более незаметное и по возможности неакцентированное сопровождение могло бы быть чрезвычайно полезным. Эстетическая дилемма возникает лишь тогда, когда такое сопровождение используется для лирической, плавной мелодии вроде вышеназванной мелодии Виолетты. Но наивный слушатель никогда не задумывается над этим, и он прав. Все его внимание направлено на сцену, на мелодию, и если она его трогает, захватывает, то тем самым осуществляется все, что необходимо. Песня-сон Азучены, трубадурские песнопения Манрико, ария Виолетты «Не ты ли мне в тиши ночной…» — такие благородные мелодии могут показываться без прикрас, как красивое обнаженное тело. И воздействие их благодаря сопровождению, которое скромно держится на заднем плане, только усиливается. Правда, ничто так легко не поддается и пародированию, как подобное вальсовое сопровождение, если игнорировать благородство самой мелодии.

Верди не остановился на этом. Позже он нашел более тонкие, более дифференцированные методы, решавшие проблему совершенно неотягощенного сопровождения. Если сравнить написанную через четырнадцать лет после «Риголетто» окончательную редакцию «Макбета» с первой редакцией оперы, то мы увидим, сколько внимания уделил он данному обстоятельству. И это показывает, что он осознал погрешности созданной им красоты. В вершинных произведениях, написанных Верди после того, как ему исполнилось пятьдесят лет, унаследованная от прошлых лет манера встречается крайне редко, но все-таки пока не исчезает полностью.

Проблема вступления продолжала вызывать затруднения, и Верди стремился решить ее каждый раз по-новому. «Трубадур» начинается без оркестрового введения. Занавес поднимается после нескольких тактов. Это прием, к которому Верди обратится снова лишь в «Отелло» и «Фальстафе». В «Травиате» имеется краткое, очень поэтичное вступление того же рода, что и в большинстве его последующих произведений. Как и во всех подобных случаях, материал здесь носит ариозный характер, а предметом его является любовно выписанный портрет заглавной героини.

Как в «Риголетто» и «Трубадуре», вокальная диспозиция и здесь была главной задачей либретто. Если при этом в сознании слушателя остается осадок неудовлетворенности, последняя объясняется сомнительностью морали Жермона-отца и Жермона-сына, которые вместе с Виолеттой являются единственными главными действующими лицами. Альфред, сын, обладает достоинством любезной неотразимости тенора, которое он разделяет с герцогом Мантуанским из «Риголетто». Но он лучше того — он честный, страстный любовник. Зацепкой, на которой все повисает, является неуступчивый папаша Жермон с его отвратительно лживой буржуазной моралью. Ему надо выдавать замуж дочь, он опасается за честь семьи ввиду того, что сын общается с дамой сомнительного поведения, он слишком труслив, чтобы использовать по отношению к нему свой отцовский авторитет, и с большей охотой прибегает к моральному давлению на бедную, беззащитную Виолетту. Вершиной бездумной неотесанности чувств является его рассказ Виолетте о том, что его благовоспитанная дочь «рига соте ип angelo» — «чиста как ангел». И когда после удачи его коварного покушения отец и сын кидаются в объятия друг другу — «Padre mio!» — «Mio figlio!»[268] — хочется дать пощечину и одному и другому. Одному за его глупость, другому за его низость. Но баритон папаши Жермона был совершенно незаменим в вокальном распределении, и именно в этом акте он богато оделен. Верди написал для него крепкую партию, и, видимо, не мог иначе. Но найти мелодии для такого изысканно одетого лицемера было делом трудным. Верди не умеет лгать. То, что он ему дает, взято главным образом из вторых, беллиниевских, рук. Папаша Жермон убедил легковерного сына, что Виолетта покинула его по злому умыслу, и утешает его сентиментальным описанием родной деревни, которая ждет юношу. Результатом является шарманочная мелодия, для которой трудно найти оправдание. Виноват папаша Жермон!

Иллюстрацией того, как небольшое мелодическое зерно может вырасти в самое что ни на есть личное высказывание, может служить одна удивительная реминисценция. Она выдает себя аналогичностью тональности, уже упоминавшимся явлением, которое часто встречается при неосознанных ассоциациях музыкальных идей. Амонасро, царь эфиопский, является человеком совершенно иного склада, нежели жалкий папаша Жермон. Но когда он, чтобы подчинить собственную дочь Аиду своим желаниям, рассказывает ей о тенистых лесах родины так же, как Жермон своему сыну о море и солнце Прованса, то выражает это мелодией, которая не может отрицать своего происхождения из той же самой области.

Какой гордый свод у этой мелодии по сравнению с тесно фразированной, шарманочной секвенцией папаши Жермона! Их разделяют восемнадцать лет процесса становления, но их различает, видимо, и разница между композиторской находкой и избитой фразой.

Три произведения 1851–1853 годов являются вершиной достигнутого до тех пор и выходом к новым, еще более высоким целям. Однако прошло более двух лет, прежде чем Верди показал на сцене что-то новое. Он был занят участием в дальнейших постановках своих пользовавшихся успехом произведений и работой над «Арольдо», новой редакцией потерпевшего неудачу «Стиффелио». Но у него уже был подписан договор с самым фешенебельным и дееспособным из всех оперных учреждений — «Гранд-Опера» в Париже. Она называлась теперь «Theatre Imperial de l'Opera», ибо в 1852 году Наполеон III был провозглашен императором. Верди, как уже говорилось, не был новичком в Париже. В 1847 году на этой сцене шла опера «Иерусалим», переработанный французский вариант «Ломбардцев», а в «Театр лирик» с неизменным успехом шла «Травиата». Но взяться за написание оперы на текст Скриба, самого представительного либреттиста театра, пятиактной оперы в помпезном стиле, который считался здесь необходимым, было делом рискованным, и Верди ясно сознавал это. Он не боялся вступить в состязание с великим Мейербером, повелителем мирового оперного рынка, на его собственной территории, сцене «Гранд-Опера». Но у него не могло быть сомнений, что это будет невозможно без определенных уступок чуждому и во многих отношениях несимпатичному ему вкусу. Несколько десятилетий Мейербер был королем «Гранд-Опера», в репертуаре которой как незаменимые опоры стояли три его произведения — «Роберт-Дьявол», «Гугеноты» и «Пророк». Эти три оперы и поставленная посмертно «Африканка» действительно значились в мировом репертуаре почти вплоть до первой мировой войны, после которой они, правда, уже не возродились.

Столь долгая живучесть заставляет задуматься. Тот, кому довелось еще увидеть эти оперы на сцене, помнит об их к тому времени довольно поношенном великолепии. Мейербер был, несомненно, значительным дарованием. Им написаны сцены, которые, как, например, освящение мечей или по праву знаменитая любовная сцена из четвертого акта «Гугенотов» (Берлиоз цитирует его в своем учении об инструментовке), сформованы с характерной выдумкой и написаны уверенной рукой. Но общее впечатление оказывается негативным из-за злоупотребления пустым пафосом, из-за вульгарных хоровых и массовых сцен и вялой балетной музыки. Мейербер давал публике, привередливый вкус которой трогало прежде всего количество задействованных на сцене театральных средств, именно то, что она требовала. И не иначе, чем его значительно менее одаренные коллеги Обер и Галеви во времена их работы для «Гранд-Опера». От музыки этих мастеров едва ли осталось что-то, что хотелось бы, при большой благожелательности, послушать, за исключением, правда, некоторых веселых комических опер, которые Обер написал для театра «Опера комик». Не злобные, антисемитски окрашенные нападки Вагнера изгнали Мейербера со сцены, а его слабость как художника. Верди, наверное, считал унизительным то, что в его музыке постоянно находили следы влияния Мейербера. Он никогда не высказывался критически о столь высоко ценимом в обществе современнике, но между строчками можно часто прочитать, что относился он к Мейерберу со смешанными чувствами, особенно из-за его продуманно организованной пропаганды в прессе, которая была совершенно противна принципам Верди. То, о чем за семь лет до этого Верди писал в Неаполь импресарио Флауто, оставалось неизменным на протяжении всей его жизни: «Я путешествую из страны в страну и еще ни разу не сказал ни одного слова какому-нибудь журналисту, ни разу ни о чем не просил ни одного друга, ни разу не обхаживал богатых людей, чтобы добиться успеха. Никогда, ни разу. Я всегда буду отвергать подобные средства. Я делаю свои оперы, как я могу. В остальном я предоставляю этим вещам идти так, как они идут сами, и никогда ни малейшим образом не пытаюсь повлиять на мнение публики».

Мейербер считал иначе.

Скверно было то, что строение «большой оперы» французского образца могло быть только мейерберовским, ибо он создал эту форму и остался ее самым выдающимся представителем. От Скриба нельзя было ожидать никакого другого либретто, кроме как соответствующего этим принятым обыкновениям, с мейерберовскими ситуациями. И Скриб был не Пиаве или Каммарано. Он считал свою работу законченной, как только передавал ее композитору. Организация дела в «Гранд-Опера» была неслыханно тяжеловесной, подготовка затягивалась на бесконечные времена. Кроме того, в Париже нередко происходили бурлескные истории. Мадемуазель Крувелли[269], примадонна, назначенная на главную женскую роль, в результате галантной аферы на два месяца исчезла из глаз, что парализовало репетиционную работу.

Письмо Верди директору «Гранд-Опера» Луи Кронье (3 января 1855 года) является недвусмысленным выражением его чувств: «Я считаю своим долгом не терять больше времени, а прямо высказать Вам свое мнение о «Сицилийской вечерне». Более чем печально и притом достаточно унизительно для меня то, что господин Скриб не берет на себя труда поправить пятый акт, который весь мир единодушно находит неинтересным. Я и сам знаю достаточно хорошо, что голова у господина Скриба забита тысячью других вещей и это для него, видимо, значительно важнее, чем моя опера! Если бы я мог предвидеть такое царственное равнодушие с его стороны, я бы лучше остался дома, где мне жилось действительно не так плохо.

Я надеялся, так как, на мой взгляд, ситуация для этого подходящая, что он найдет для завершения драмы какую-нибудь волнующую сцену, которая тронет до слез и которая почти всегда действует наверняка. Учтите, сударь мой, что это вообще было бы полезно для всего произведения, в котором не содержится почти ничего страстного, за исключением романса в четвертом акте.

Я надеялся, что господин Скриб будет столь любезен и станет время от времени появляться на репетициях, чтобы можно было заменить отдельные менее удачные слова или плохо поющиеся стихи, чтобы посмотреть, можно ли оставить сцены и акты в том виде, в каком они есть. Например, второй, третий, четвертый акты — все скроены на один фасон: ария, дуэт, финал.

И наконец, я рассчитывал на то, что господин Скриб, как он это обещал мне вначале, изменит все, что затрагивает честь итальянца. Чем больше я об этом думаю, тем яснее вижу опасность. Господин Скриб задевает французов, так как французов убивают. Он задевает итальянцев, так как из Прочиды, исторический характер которого он искажает, он делает по своему излюбленному методу обычного заговорщика, вкладывая ему в руку неизбежный кинжал. Боже! В истории всех народов есть достоинства и грехи, и мы не хуже других. Во всяком случае, я прежде всего итальянец, и я ни за что не стану совиновником оскорбления моего отечества.

Еще я хочу сказать Вам лишь одно слово о репетициях в фойе. Я слышу тут и там слова и замечания, которые, может быть, не совсем оскорбительны, но все-таки малоуместны. Я не привык к этому и не настроен терпеть это. Возможно, кто-нибудь считает, что моя музыка не соответствует требованиям «Гранд-Опера». Возможно, тот или другой считает, что партия не соответствует его дарованию. Возможно, что я со своей стороны нахожу постановку и манеру пения весьма отличными от того, что мне хотелось бы. Короче, я нахожу (или, может быть, я удивительно ошибаюсь), что мы не понимаем друг друга, что мы расходимся в прочтении и исполнении этой музыки, а без полной согласованности успеха быть не может.

Вы видите, сударь мой, что все, что я Вам изложил, достаточно весомо. Мы должны подумать о том, как предотвратить грозящую нам беду. Я вижу одно-единственное средство и, не колеблясь, предлагаю его Вам. Это расторжение нашего контракта».

Конфликт удалось кое-как уладить, премьера состоялась на пять месяцев позже, и внешний успех был удовлетворительным.

«Сицилийская вечерня» в последние годы снова привлекает все большее внимание, что объясняется красивой музыкой, которой наполнено это произведение. Но оно не стало достижением высшего ранга. Оно страдает недостатками «большой оперы», не производя тех эффектов, которые в более благоприятных случаях приводили к успеху. В традиции «большой оперы» входит романтизация истории всевозможными выдумками. Подобные вещи делаются тяжеловесными уже в драматическом театре, ибо требуют обширной экспозиции, а в опере они становятся просто катастрофой. Первым следствием является весьма обстоятельная, эпизодическая структура. У большой оперы безгранично много времени, ибо она благословлена пятью актами и обилием балета, который принадлежал к числу главных аттракционов театра. Меньше чем четырьмя-пятью часами здесь не обходились. Именно этого ожидали от оперного спектакля в Париже, и к тому же здесь должна была демонстрироваться такая масса зрелищной пышности, какую не сыскать было больше ни в одном театре. В «Роберте-Дьяволе» главной сенсацией вечера была вакханалия восставших из гроба, пляшущих монахинь, в «Гугенотах» — Варфоломеевская ночь со звоном сторожевых колоколов и пальбой из пистолетов, в «Пророке» — восход солнца со светом дуговых фонарей, которые по этому случаю были впервые использованы в театре и которые каждый должен был увидеть, в «Африканке» — кораблекрушение на море, во время которого корабль с треском разваливался на две части. По сравнению с этим сценическая пышность «Сицилийской вечерни» более чем скромна. Здесь имеется всего лишь кровавый помост с палачом, топором и готовыми к казни заговорщиками, которые в последний момент получаю i помилование. До главного развлечения, массовой резни, дел> не доходит, так как вместе со звоном колоколов, возвещающим о ее начале, опускается занавес. Скриб, очевидно, хотел избежать слишком явного сходства с заключительным актом «Гугенотов».

В этих условиях композитор был вынужден держаться за лирические оазисы, которые предоставлял ему текст. Это относится к прекрасной музыке двух влюбленных — сицилийца Арриго и принцессы Елены. Благороднейшей жемчужиной является ария Арриго — упоминавшийся в письме Верди романс, — мелодическое богатство которой при всей простоте сопровождения усиливается широким кругом ее гармонического строения.

Квартет в первом акте, монументально проведенный финальный ансамбль третьего акта, квартет в четвертом являются вершинами истинно вердиевского мастерства. Увертюру иногда пытались исполнять как концертный номер, но она, видимо, все же для этого не годится. Несмотря на изысканность оркестрового изложения, она разделяет все недостатки увертюры-попурри, которые так часто писал Верди раньше. А мелодия, использованная в ней как главный лирический эпизод — она взята из мужского дуэта в третьем акте, — имеет фатальный мейерберовский привкус.

Балетная музыка принадлежит к самым малопривлекательным частям «Сицилийской вечерни». Уже упоминалось о том, что музыка такого рода, по-видимому, не доставляла удовольствия Верди, для чего было вполне достаточно оснований. Прежде всего балет был чужеродным телом для итальянской оперы в том виде, в каком ее знал Верди, ибо он не совмещался с системой «стаджионе»: балетный ансамбль нельзя было импровизировать наподобие остальных вспомогательных элементов оперного спектакля. А инструментальная композиция как таковая — об этом уже говорилось — почти не играла никакой роли в развитии музыкального дарования Верди. Но бедность его балетной музыки фантазией проистекает все-таки из более глубокого источника. Как возникает музыкальное вдохновение, едва ли можно объяснить. Оно рождается в слоях сознания, которые недоступны рефлексии. Однако кажется очевидным, что у людей столь эмоционального творческого типа, как Верди, оно проистекает в первую очередь из таких состояний возбуждения чувств, которые зависят от поэтических представлений. Трагический характер, захватывающая драматическая ситуация — вот что надо было ему и что он искал, чтобы начать творить. Этой же причиной объясняется склонность романтиков к программной музыке. Выражаясь в негативной форме, это значит, что такой композитор не способен на истинное вдохновение без поэтического представления, оплодотворяющего его фантазию. Такая идея, как «Четыре времени года»[270], была для Верди слишком абстрактной и бедной чувством, чтобы черпать в ней вдохновение. Здесь он оказывался зависимым от обыденного, от тех крох умения придумывать, которые давала ему привычка писать. Искусство Гайдна, Бетховена, Брамса, черпавших вдохновение во все более разрастающейся фантазии, основой которой были сами звуки в их независимых законах формы и безграничных выразительных возможностях, — это искусство было чуждо Верди, так же как оно было чуждо Берлиозу, Листу, Вагнеру. Позже он научился и этому искусству, но лишь тогда, когда пришли мудрость и самообладание старости.

Зависящие от множества случайностей предпосылки мелодрамы и почти не поддающиеся контролю источники ее ошибок объясняют, почему после той серии успехов, что началась с «Риголетто», неизбежными были и периодические срывы. Успех «Сицилийской вечерни» остался ограниченным. А представление следующего произведения, которое Верди двумя годами позже выпустил на сцену в Венеции, «Симона Бокканегры», стало, по сути дела, провалом.

Следует всегда помнить, что Верди не испытывал трудностей ни в литературном, ни в драматургическом отношении, если находил в материале характеры и сцены, которые интересовали и вдохновляли его. В «Трубадуре» ему удалось невозможное. Инстинкт драматурга не обманул его. Материал «Симона Бокканегры» был создан рукой того же автора, Гарсиа Гутьерреса[271], и здесь в экспозиции тоже играет важную роль потерянный ребенок. Композитора привлекал прежде всего — и музыка ясно свидетельствует об этом — исторический главный герой, возвысившийся из плебеев до дожа Генуи. Он стал одним из самых мужественных образов Верди. И это подсказывает, что сердце композитора принадлежало этому его творению, хотя на сцене опера и не смогла произвести впечатления. Двадцать четыре года спустя Верди взял на себя труд подвергнуть оперу глубочайшей переработке. Причем самой основательной из всех, каким он подвергал свои произведения. «Я люблю его как увечного ребенка», — сказал он однажды, когда речь зашла о «Бокканегре». Новая редакция, конечно, никоим образом полностью не устранила драматургические несообразности оперы, но события в ней стали намного понятнее. Главным приобретением является обогатившаяся и облагороженная музыка. Судя по результатам, не может быть сомнения, что Верди в значительной мере побудила взяться за переработку оперы неудовлетворенность многими деталями ее музыки. Опера «Симон Бокканегра» действительно стала другим произведением, своеобразным и совершенно отличным по стилю и от всех предыдущих, и от последующих. Вершиной является финал первого акта, который теперь со словами Петрарки подводит действие к широкому лирическому эпизоду самой интенсивной выразительности.

В новой редакции текста либретто Арриго Бойто улучшил множество деталей, но он не смог устранить главную ошибку — опера перегружена политикой. Столь необходимая романтическая любовная интрига отодвинута на периферию событий, яд и кинжал играют подобающую им роль, но все это происшествие, взятое из генуэзской истории XIV века, со всеми его патрициями и плебеями, гвельфами и гибеллинами[272], соперничеством Генуи и Венеции, остается нам чуждым и непонятным, и в нем недостает той эмоциональности, которая так стихийна и сильна в «Трубадуре». Внешняя эффектность поэтому всегда несколько ограничена. Свой авторитет опера приобрела благодаря благородству и стилистической зрелости музыки, написанной в период между созданием «Аиды» и «Отелло».

Сравнение обеих редакций, как и в случае с «Макбетом», дает нам представление о беспристрастии Верди как критика собственной работы. Оно показывает нам, в каком направлении росла восприимчивость композитора, что он считал нарушением вкуса, а это как раз очень хорошо характеризует те эстетические условия, в которых он, в непрерывном труде, формировал свой язык. У многих Великих развитие стиля является естественным прогрессивным процессом, идущим от одной жизненной фазы к другой. У Верди же это было результатом роста критического сознания и постепенного преодоления тех сомнительных ценностей, которые он воспринял вместе с остальным унаследованным им багажом. Освобождение от еще не полностью сформировавшегося стиля, то есть то, что у других обычно заканчивается с завершением юношеского развития, у Верди заняло почти половину его творческого пути. И мы знаем почему. Данное обстоятельство является важным основанием для членения творчества Верди на этапы, соответствующие его постепенному продвижению ко все более полному, все более ясному осуществлению представлявшегося ему идеала. Первая редакция «Симона Бокканегры» приходится на время, которое, согласно этой периодизации, следует рассматривать как конец второго этапа, время первых зрелых шедевров. Он заканчивается новым мировым успехом — оперой «Бал-маскарад» (1859). Произведения этого периода стоят на голову выше произведений первого, но все они несут в себе следы былых несовершенств, которые еще определяли облик ранних произведений и, несмотря на постоянно растущий самоконтроль, из-за спешки в работе и зависимости Верди от внешних условий все еще не могли быть до конца изжитыми. Постепенное очищение от подобных шлаков, все более ясную кристаллизацию настоящей, благородной субстанции самой пышной творческой фантазии и художественного воплощения можно было бы представить почти что в виде простой диаграммы. В своей заключительной фазе этот процесс продолжался до «Бал-маскарада» включительно. После этого начинается новый период выдающихся произведений, который открывается оперой «Сила судьбы» (1862). И, наконец, длительная творческая пауза между Реквиемом (1874) и «Отелло» (1887) естественно вычленяет четвертый период творчества Верди — время ни с чем не сравнимых шедевров старца.

Этому позднему периоду в качестве переходного произведения предшествует окончательная редакция «Симона Бокканегры» (1881). Здесь композитор действительно устраняет все, что могло бы напомнить об унаследованных им, ставших привычными условностях и небрежностях, и по тому, что он делает, можно судить о том, в какой мере он сознавал это как недостаток. Верди начинает ремонт с самого входа — с короткого, экспонирующего первую сцену вступления, которое заменяет более длинную прелюдию первой редакции. Содержание этой операции ясно: главная тема прелюдии была взята из мощного величального гимна в честь дожа, и этот гимн играл значительную роль в первом и последнем финалах. Он исчез оттуда, как и сама прелюдия. Это одна из тех сделанных в спешке пьес, которые часто встречались среди ранних произведений Верди и которые все еще можно обнаружить в определенных хоровых сценах «Риголетто» и «Трубадура». Будучи почти вызывающе тривиальными, они неприятно близки стилю «банда». Такие моменты были устранены. То же самое относится и к затянутым кадансовым колоратурам в ариях и дуэтах, которые давно надоели Верди. Но субстанция всех сильных ариозных построений осталась нетронутой, часто она получает необычайное расширение, и уже упоминавшийся первый, совершенно новый, финал выглядит почти как предварительный эскиз к великолепному третьему финалу в «Отелло».

Заслуживает интереса короткое вступление первого акта, которое, как упоминалось, заменило в новой редакции прелюдию. Это спокойный, полностью обращенный вовнутрь, выполненный с богатым, выразительным голосоведением отрывок музыки, чья задача состоит в том, чтобы в роли нейтрального пролога подготовить ночную сцену. Он несет совершенное отдохновение и лишен какой бы то ни было связи с довольно жуткими вещами, о которых пойдет речь в следующей сцене. Такие придумки — новое явление в третьем периоде творчества Верди. Результатом является атмосфера спокойной задумчивости, царящая на сцене до того, как обнаружатся конфликты драмы, и помогающая благодаря контрасту сделать их еще более впечатляющими. В «Силе судьбы», в «Аиде» короткая первая сцена имеет именно эту функцию, но и там ведущей силой является оркестр — выразительная основа речитативных фраз, произносимых на сцене. Это было первым дня Верди открытием подлинного, очень личного инструментального стиля.

Вообще невозможно не заметить присутствие более богатого, тонкого оркестрового письма, которое, начиная с «Сицилийской вечерни», проявляется все яснее. Видимо, этому способствовало значительно более отточенное мастерство парижского оркестра по сравнению с итальянскими оркестрами того времени. Более тщательная отделка партитуры была, видимо, также одним из благодетельных последствий менее беспокойной манеры работы Верди с тех пор, как он освободился от давления краткосрочных обязательств. На это же время падает начало его отношений с Анджело Мориани, первым итальянским дирижером современного стиля, который серьезно относился к задачам оркестра в опере и спектакли которого «Арольдо», «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад», «Дон Карлос» очень нравились Верди.

Все большая тщательность, с которой он относился к оркестровым деталям, никоим образом не означает перераспределения самой субстанции его творческого мышления, а является лишь свидетельством роста утонченности и изысканности инструментального искусства. «Бал-маскарад» в той же мере исповедует bel canto, как и «Риголетто» или «Трубадур». Изменилась не функция оркестра, а богатство и подвижность его звучания. Прелюдия к «Бал-маскараду» строится, как и все вердиевские увертюры и прелюдии, на использовании вокальной идеи — хора придворных, которым открывается опера, фугированной фразы заговорщиков и любовной мелодии Ричарда. Когда все эти темы вновь появляются в вокальной форме в первой сцене, это происходит самым естественным образом, производя впечатление симфонической репризы. Вступление ко второму акту, бурная ночная фантазия, венчается кантиленой, звучавшей в одной из сцен предшествующего акта, одним из тех творений, красота которых, благодаря ее безыскусности, проникает еще глубже и неотразимее. Она начинает звучать, когда, уже при открытом занавесе, появляется Амелия, и окружает ее, как нимбом, сиянием.

На сцене присутствует истинно мелодраматическая ситуация: на проклятом месте, о котором идет дурная слава, в полночь появляется миловидная, глубоко обеспокоенная женщина, раздираемая противоречием между сознанием долга и запретной любовью. Она ищет какое-то растеньице, которое должно освободить ее от греховной склонности. Итальянская опера, в противоположность романтической немецкой, обходится без сверхъестественных сил. Но без одного важного вспомогательного средства она обойтись не может — без суеверия, которое было неотъемлемой частью итальянских нравов того времени. Когда Верди в 1849 году готовил в Неаполе «Луизу Миллер», все его друзья были озабочены тем, чтобы не допустить к нему одного почитателя — безобидного музыканта по имени Капечелатро, ибо про беднягу шла молва, что у него «дурной глаз». И успех этой оперы приписывали той тщательности, с какой без ведома маэстро следили за каждым его шагом, чтобы не допустить страшной встречи. Суеверные чувства такого рода были очень распространены. И в магическую силу травки верили столь же несомненно, как и в силу проклятия или в предсказание гадалки.

В «Бал-маскараде» за все подобные мотивы отвечает колдунья Ульрика. Но если отвлечься от этого мелодраматического привеска, то вся последовательность событий связана неизбежной необходимостью, и все, что происходит, столь же ясно, сколь и непосредственно захватывающе. Безнадежная любовь Ричарда и Амелии, терпимость ее супруга Ренато, случайной встречей повергнутого в пропасть стыда и унижения, — такая драматическая коллизия неотвратимо должна привести к катастрофе. Во всяком случае, это одно из лучших либретто, на которые Верди писал музыку. И не только благодаря своему строению, но и потому, что такое роковое переплетение трех честных и сильных человеческих характеров давало музыканту все, что можно пожелать. Верди сделал из него шедевр.

Не для того, чтобы побрюзжать, а просто чтобы понять своеобразие творчества Верди, следует заметить, что начало здесь, так же, как и первые акты в «Риголетто», «Трубадуре», «Травиате», «Сицилийской вечерне», содержит многое, что не достигает высот вдохновенного творения. Доницеттиевское, беллиниевское преодолено. Но и вердиевское бывает разного уровня. В этом отношении страдают прежде всего сцены экспозиции, где все сводится к подготовке, к прояснению сопровождающих обстоятельств, что его фантазию по-настоящему еще не увлекает. Здесь есть живая, полная свежести музыка наподобие куплета пажа Оскара и элегантного заключительного ансамбля первой сцены. Следующее далее пение колдуньи отличается необыкновенной характерностью. Как музыку второго порядка мы осознаем все это лишь тогда, когда с выходом Амелии начинает чувствоваться совершенно иная, несравненно более глубокая атмосфера выразительности. Только здесь появляется настоящий, великий Верди! Этот терцет Амелии, Ульрики и спрятавшегося и подслушивающего Ричарда является художественной вершиной акта, несмотря на следующий затем необычайно сильный финал. Вот истинный портрет человека в нужде и муках совести! С самого первого появления Амелия несет на себе печать трагического средоточия оперы, не потому, что так задумал композитор, а потому, что он с такой интенсивностью чувствовал это. Из первого эпизода рождается мелодия Амелии, которая переходит во вступление следующего акта. И не как лейтмотив — Верди лишь очень редко пользуется им, — а как невольный отзвук момента, имеющего глубочайшее эмоциональное значение.

В упомянутом первом финале Верди применяет комбинацию, которую он с еще более монументальным эффектом использует позже во втором финале «Аиды», в большой сцене шествия. Две мелодии — в «Аиде» их даже три — вводятся друг за другом, первая хором, вторая голосами солистов, а затем как динамический апогей они идут одновременно вместе, ибо написаны как контрапунктическая комбинация. Нет композитора, которому все школярское, академическое было бы более чуждо, чем Верди, но он всегда интересовался полифонией в той мере, в какой она сочеталась с его непоколебимым принципом вокальности, и неизменно стремился к наиболее полному взаимопроникновению всех возможностей композиторской техники. Мелодичные, выразительные средние голоса являются отличительным знаком всех его больших ансамблей, и технические приемы композиционного письма наподобие названного ведут прежде всего к такому результату.

Центром всей сцены является Ричард, который украшен здесь вокальными блестками всех видов. Когда он, видимо, только для того, чтобы скрыть, насколько встревожен, поет о глупости тех, кто верит предсказаниям судьбы, проникновенно выражается основной мотив всего произведения: трагедия, скрываемая маскарадом. Ричард и вся его свита переодеты. В следующем акте он обменивается с Ренато шляпами и плащами, чтобы ввести в заблуждение заговорщиков. Бал-маскарад становится ареной убийства, Ричард, жертва, облачен в маску и домино так же, как и убийца Ренато. В музыке балабиль, легкая танцевальная мелодия, резко контрастирует с подспудным ужасом и отчаянием, а паж Оскар поет своим легким, беззаботным сопрано над пропастью, о которой он и не подозревает. Танцевальная капелла на сцене еще продолжает играть, когда Ричард лежит, умирая. Слушателю вовсе не нужно осознавать художественные приемы, с помощью которых драматург достигает своего воздействия, но они определяют впечатление и дают произведению его своеобразный характер.

Исполнителям надо запомнить навсегда и никогда не забывать об одном: о целостности, нерасторжимости вокальной линии, которая у Верди отражает любое движение души. Ричард делает вид, будто смеется над предупреждением гадалки, что заложено и в его мелодии и может прослеживаться в его поведении. Но если он, что, к сожалению, часто делают исполнители, кроме нот вставляет в мелодию похожие на козье блеяние смешки, это безвкусица, для которой нет извинения.

Сколь ни богата драматическими моментами эта сцена, ее все-таки превосходит второй акт, который приводит действие к решающей точке. Это один из тех актов Верди, в которых хочется не пропустить ни одного такта, поток вдохновенной музыки, объединяющей ряд сцен, в которых от напряжения захватывает дыхание. Ария, дуэт, терцет, финал — уже это внешнее членение выполняет принцип нарастания, который лежит в основе диспозиции. Сольная сцена Амелии, которой открывается акт, выливается в арию, исполненную глубочайшего внутреннего блаженства, где, так же как и в другом лирическом высказывании Амелии в следующем акте, использован принцип формы, принадлежащий к старейшему наследию музыки нового времени: концертирующий сольный инструмент сопровождает певческий голос и альтернирует с ним. Этот прием письма восходит к stile concertato начала XVII столетия. У Баха, как и у всех его современников, ария с облигатным сольным инструментом играет значительную роль. Есть знаменитое сочинение подобного рода у Моцарта, ария с кларнетом в «Тите». Вильгельм Телль у Россини поет арию с облигатной виолончелью, прежде чем решается стрелять в яблоко (прекрасный пример того, что в опере всегда есть время для лирического эпизода). Анхен в «Волшебном стрелке» Вебера поет своей нежной подружке в сопровождении сольного альта; Рауль, герой мейерберовских «Гугенотов», поет на первом выходе арию с облигатной виолой д’амур. Есть бесчисленное число примеров подобного рода и у Верди, и у его предшественников. Амелия поет свой красивый монолог в паре с английским рожком, а в первой сцене следующего акта, когда она с мольбой обращается к своему оскорбленному супругу, в ее арии участвует сольная виолончель. Верди неоднократно использовал этот прием письма — в одной из сцен Альваро в третьем акте «Силы судьбы» (соло кларнета), в рассуждениях короля Филиппа наедине с самим собой в «Дон Карлосе» (соло виолончели), в обращенной к Нилу арии Аиды (соло гобоя). Это создает впечатление, будто вокальный голос и инструмент взаимно вдохновляют друг друга, а результат всегда выливается в торжество красоты мелодических форм.

За монологом Амелии следует один из самых захватывающих любовных дуэтов, какие только существуют, — момент самозабвения. Затем наступает неотвратимое. Появляется Ре-нато со своим предупреждением, Ричард оставляет на попечении друга прикрывшуюся вуалью женщину, которую тот не узнает. Эта комическая ситуация оборачивается, однако, ужасно серьезными последствиями, когда Амелия бросается между скрестившимися шпагами и вуаль спадает с нее. Серьезность происшедшего маскируется хором смеха, который врезается в душу обманутого супруга — он вынужден считать себя обманутым. Оживленность заговорщиков, их издевательские смешки ясно указывают, что произойдет убийство. Этот бурлескный финал, который маскирует фатальность ситуации, непревзойден.

В заключительном акте, несмотря на все напряжение, неизменно движущее к катастрофе, остается все еще достаточно места для лирики, неотъемлемой составляющей оперы. Ужасно то, что Амелия не в состоянии говорить, защищаться. На ее совести нет ничего, кроме любовного дуэта, но она все же чувствует себя виноватой и потому вынуждена молчать. А Ренато находит возможность излить душу в монологической арии, которая, если угодно, выдержана в старом стиле: беллиниевская сердцещипательность до слез, flebile dolcezza[273], доходит в ней до апофеоза. Но это великолепная музыка и чудо баритонального звучания. Здесь слышится такая правда чувства, что понимаешь и прощаешь преступление, которое герой совершит потому, что не может иначе. И когда это происходит, действие выливается в захватывающе величественную финальную сцену. Здесь впервые трагик торжествует над мастером мелодрамы.

Совсем мимоходом просим дирижеров посмотреть на обозначение темпа по метроному, которое композитор поставил перед последними десятью тактами. («Notte d’orror»[274].) Эти такты в большинстве случаев скатываются кубарем вниз в удвоенном темпе, что свидетельствует о явном непонимании совершенно ясной сути дела — трагической весомости этого заключительного акта.

«Бал-маскарад» означал конец целого периода и с точки зрения внешних обстоятельств. Премьера в Риме (17 февраля 1859 года) была последней, которую Верди отдал во власть случайностей и беззаботности импресарио, а также обычаев «стаджионе». Очень откровенное письмо, адресованное импресарио Яковаччи, повествует нам обо всем, что можно было по этому поводу сказать:

«Дорогой Яковаччи, Вы были неправы, защищая «Бал-маскарад» от нападок газет. Вам надо было бы отнестись к ним так, как поступаю всегда я: либо не читать, либо предоставить им говорить все, что захочется. Я всегда поступал так. Кстати, дело здесь обстоит очень просто: опера бывает или плохой, или хорошей. Если она плохая и люди из газет пишут о ней неблагожелательно, они правы. Если она хорошая, а они не пожелали ее признать, чтобы потрафить своим собственным или чужим личным склонностям либо еще с какими-то целями, то тогда пусть они говорят все что угодно, и не стоит об этом беспокоиться. Впрочем, признайтесь, если уж нужно было в этот карнавальный сезон ради кого-то или ради чего-то облачаться в доспехи, то надо было бы сказать хоть слово о никчемности труппы, которую Вы сочли возможным предоставить мне. Положа руку на сердце: признайтесь, что я был редким образцом самоотверженности, когда не взял партитуру и не ушел навсегда. Легче найти собак, которые лаяли бы более красиво, чем певцов, которые пели бы хуже тех, что Вы предоставили в мое распоряжение…» Затем, в ответ на просьбу о новой опере, он предлагает ему произведения Паизиелло, Глюка, Люлли и добавляет: «Вы могли бы при этом, во-первых, сэкономить деньги и, во-вторых, быть уверенным, что Вам не придется вступать в потасовку с газетчиками и людьми другого рода. Эта музыка красива, композиторы поумирали, уже веками о них каждый говорит только хорошее, люди и дальше будут говорить о них только хорошее, хотя бы только ради того, чтобы можно было говорить плохое о тех, кто еще не доставил им удовольствие своей смертью.

Прощайте, дорогой Яковаччи, и давайте не думать о новых операх!»

Писавший эти строки знал, чем ему обязан мир, и действовал соответственно. Несколько лет спустя его однолетка Вагнер тоже поднялся на такую же высоту гордой независимости. Того, чему он был обязан благосклонностью короля, Верди добился неотразимым воздействием своих творений.

Четыре вершины творчества

Непреклонная решимость, которой пронизана каждая строка Верди, импонирует нам так же, как и безусловная честность и ясность его мысли и суждений. Честность сделала его правдоискателем, и та правда, которую он познал, пришла к нему лишь постепенно, по мере того как он все больше и больше освобождался от привычной обыденщины, связывавшей композитора-новичка. Схематизм, который он перенял от предшественников, оказался не в состоянии удовлетворить импульсивную потребность выражения Верди. Продвигаясь вперед от произведения к произведению, ставя перед собой все более высокие цели, добиваясь успеха и терпя провалы, он к пятидесяти годам обрел твердую почву под ногами, ясно осознав свои цели.

Между великими музыкантами всех времен существуют определенные параллели, Гендель, Гайдн, Вагнер, Брамс — у каждого из них, примерно в одном и том же возрасте, около пятидесяти, наступала пора наивысших достижений, причем на одинаковой основе — широкого опыта и все большего понимания собственного художественного призвания. В жизни Верди этот период высшего взлета отмечен четырьмя произведениями, которым было посвящено его творчество на протяжении двенадцати лет: «Сила судьбы» (1862), «Дон Карлос» (1867), «Аида» (1871) и Реквием (1874).

Три названные оперы отличает не столько музыкально-драматическая форма, сколько теперь уже совершенно зрелый, личный стиль, который сквозит в каждой детали. Любой мелодический оборот, любая кадансирующая фраза вырастают из богато развитого, несравненно выразительного языка, который определяет и их своеобразный гармонический словарь. Для них характерна широта мелодической фразы, которая является признаком периода самого пышного творческого мышления. Вер-диевская кантилена этого периода столь же совершенна, как и песенная мелодия Шуберта. При той же естественности линии и таком же интенсивном осознании слова она тем не менее всегда соотнесена с драматической ситуацией. Какой бы красивой и независимой в качестве законченного отрывка музыки ни была вердиевская ария, место ее оставалось на сцене. Две каватины Леоноры в «Силе судьбы» (обе они кратки и похожи на песни, одна названа «Romania», другая «Melodia» являют собой столь же простые и совершенные художественные создания, что и самые прекрасные песни Шуберта. Но их нельзя оторвать от сцены, от Леоноры и ее судьбы. Обширная, виртуозная, служащая как бы пьедесталом для примадонны ария раннего Верди — их еще можно встретить в «Трубадуре», «Травиате» — исчезла вообще, даже в таких больших вокальных эпизодах, как сцена Аиды в начале третьего акта. Ее место, как правило, занимает теперь каватина, лирический эпизод в форме песни, где вся внешняя виртуозность заменена красотой и выразительностью исполнения мелодии, что предъявляет певцу совершенно иные, но не менее высокие требования. Сухой, поддерживаемый лишь скупыми аккордами речитатив появляется теперь редко, лишь в моменты голого сообщения. Он заменен не менее ясным по слову, но значительно более связанным по форме видом музыкальной декламации, которая отводит значительно большую роль оркестру, не умаляя при этом ведущую роль певческого голоса.

«Сила судьбы», одно из самых значительных и своеобразнейших творений Верди, еще раз свидетельствует о нем как о подлинном мастере мелодрамы. По сравнению с Вагнером, прирожденным драматургом, Верди был беззаботным эмпириком театра. Драма Риваса, из которой он почерпнул сюжет, пользовалась успехом на сцене. Ее характеры, ситуации затрагивали чувства композитора. Это было все, в чем он нуждался. К тому же его, видимо, привлекала задача показать трагические события самого потрясающего рода на фоне пестро мелькающего, полного приключений мира. Редкий эксперимент, который в основном удался. Беззаботная эпизодичность, появляющаяся из-за того, что события разворачиваются на протяжении многих лет, в Испании и Италии, в шинке, в монастыре, на войне, не нарушает общего впечатления, так как каждая ситуация понятна в своей непосредственности. Но что трудно принять, так это самую главную вещь: варварское суеверие основной идеи, эту веру в слепо свирепствующую судьбу, которая вновь приводится в движение проклятием. И это проклятие исходит от гордого своим дворянским родом отца, который точно так же проклял бы свою дочь и без раздумий уничтожил бы ее любовника, если бы нечаянно не прозвучал выстрел, приведший к смерти. То, что это проклятие воспринимается затем как святой долг столь же гордящимся предками братом, делает историю еще более варварской. Это карикатура на трагедию судьбы.

Правда, следует признать, что конец, предусматривавшийся первоначальным вариантом — Альваро проклинает небо и бросается в пропасть, был вполне обоснован абсурдной логикой действия. Но с другой стороны, можно хорошо понять, что Верди, узрев это на сцене, ужаснулся. В опере нельзя спрашивать о логике. Иначе уже в основной конструкции сильно подчеркнутый мистически-религиозный мотив оказался бы в непримиримом противоречии с варварским верованием в судьбу и еще более варварским долгом кровной мести. При этом все без исключения герои — верующие, христиане, а Карлос, непримиримый сторонник кровной мести, истово молится со всеми в «preghiera»[275] во втором акте, а в последней сцене, смертельно раненный, зовет священника, чтобы исповедоваться, но так как падре нет, он, прежде чем умереть самому, закалывает свою сестру. Мелодрама — это царство неограниченных возможностей.

Вместе с первоначальным финалом в новой редакции убрана и прелюдия, которая, отталкиваясь от этой сцены, открывала оперу. Верди заменил ее развернутой увертюрой, последней, которую он опубликовал. (Непосредственно перед премьерой «Аиды» в Милане он написал увертюру, судя по его свидетельствам, в форме попурри. Она должна была заменить первоначальную прелюдию, но после одной репетиции Верди забрал ноты назад. Никто никогда ее больше не видел.) Увертюра к «Силе судьбы» является у него единственной, которая может существовать отдельно вне оперы, как концертный номер. При всей раскованности своей формы это благородное, выразительное музыкальное сочинение. Так же, как и в других случаях, это увертюра попурри. Преимущества ее объясняются, видимо, тем, что Верди писал этот номер значительно позже, учитывая опыт постановки и уже отойдя на некоторую дистанцию, обращаясь к эпизодам, в сильном воздействии которых он убедился на практике. Весь материал, содержащийся в этой увертюре, представляет собой первозданнейшие, витальнейшие творческие находки. Он повествует о двух любящих, Леоноре и Альваро, о монастырской обители, о беспощадности судьбы. Это отражено в оркестровом лейтмотиве, одном из немногих приемов подобного рода, встречающихся у Верди.

Этот мотив появляется лишь в трех решающих сценах оперы, но именно поэтому он производит впечатление такой значительности. И в увертюре он всего лишь эпизодический элемент. Доминирует в ней и ведет к торжествующему апофеозу финала, кажущемуся противоречием кровавой трагедии, мелодия глубокой веры Леоноры. Дать возможность вере, которой героиня, умирая, пытается утешить своего возлюбленного, восторжествовать в финале увертюры над всеми катастрофами — это прекрасная, поэтичная идея.

Во всем обилии музыки, которое отличает «Силу судьбы», можно, в соответствии со структурой либретто, выделить два совершенно различных слоя письма, что весьма интересным образом расширило возможности стиля. Выразительной мелодике Леоноры, Альваро и отца Гуардиана противостоит более легковесная музыка жанровых сцен — в приюте Хорначуэло, у солдат на походе, в монастырском подворье, — и вся эта музыка полна свежести и первозданности особого рода. Это относится к таким эпизодическим фигурам, как цыганка Прециозилла, погонщик мулов Трабукко, который затем продает свое имущество солдатам, выступающим в поход, монастырский привратник Фра Мелитоне, который в роли проповедника с простонародной искренностью высказывает солдатам свое мнение. В последнем акте, когда он вступает в оживленный разговор с бедняками, получающими от него суп, возникает буффонадная сцена, которую можно считать единственной предвестницей «Фальстафа».

Насколько Верди сознавал своеобразие нового произведения, видно по его письму Рикорди (31 декабря 1868 года), где он касается предстоящей премьеры новой редакции «Силы» в миланской «Ла Скала» и состава ее исполнителей: «Еще одно слово о Мелитоне, Прециозилле, Трабукко: это три комедийные фигуры, и если те, кто назначен на эти роли, не будут соответственно подходить к ним, Вы получите не оперу, а католическое песнопение «De profundis»…»

Особым, очень ярким цветовым пятном является «Ратаплан» Прециозиллы, вырастающий из барабанного ритма эпизод для голосов без сопровождения. Будучи значительно глубже по музыке, он по прямой линии восходит к «Гугенотам» Мейербера, откуда нечто похожее извлекал уже Доницетти для «Дочери полка».

Упомянутые сцены пресекаются появлением Карлоса, жаждущего мести брата Леоноры, который не дает нам забывать о трагедии, — как героический баритон, он занимает значительное место в вокальной диспозиции оперы. И даже этот Карлос обладает силой, жизненностью выражения, которая делает его привлекательным. Это заблуждающийся, одержимый человек, но он — человек.

Судьбе Альваро и Леоноры, двух стойко любящих, выносящих невыразимые страдания людей, композитор отдал свои самые великолепные творческие озарения, мелодии, одухотворенность и выразительная глубина которых возвышают это произведение над всем созданным до той поры. К двум героям присоединяется отец Гуардиан, олицетворяющий в своем образе бесконечную человечность эти три полоса поднимают заключительную сцену оперы до новых высот выразительности, до подлинного катарсиса сочувствием и примирением, оставляя далеко за собой все жестокие роковые суеверия. Вновь трагик правдивостью и интенсивностью своего чувства преодолевает весь мелодраматизм ситуации.

Самыми удивительными открытиями являются те, о которых не принято говорить, поскольку они кажутся совершенно естественными и само собой разумеющимися. Когда это было слыхано, чтобы опера завершалась звучанием нежнейшего pianissimo? Такого не было никогда. Обязательным здесь считался большой, помпезный финал или по крайней мере сильный драматический жест, возмущение, отчаяние, как было в «Риголетто», «Трубадуре», «Бал-маскараде». Верди отважился на то, что до него предпринял Вагнер в «Тристане и Изольде» — произведении, которое вышло на сцену за несколько лет до создания окончательной редакции «Силы судьбы», но которого Верди, видимо, не знал. В обоих случаях — и в «Силе», и в «Тристане» — нежное, совершенно заглубленное вовнутрь окончание вырастает из одной и той же идеи потрясения, сочувствия, тихого, непоказного чувства. С противоположных сторон оба современника пришли к одной и той же цели. Здесь, в опере, катарсис нашел самую непосредственную, глубочайшую выразительную форму, какую только знает театр. Опыт показал, что воздействие интимной, поэтической концовки по крайней мере равноценно традиционному помпезному финалу, если не превосходит его по силе воздействия. И Верди не забыл этого опыта. В «Аиде», «Отелло», Реквиеме из той же основы родились незабываемо впечатляющие результаты. Во всех этих случаях решающее слово сказала правда выражения, которая неизбежно обусловливает ниспадание интенсивности, проявления чувств.

Забыл ли Верди о своем парижском опыте, когда через десять лет после «Сицилийской вечерни» он вновь заключил контракт с «Гранд-Опера»'? Очевидно, соблазны одного из самых блестящих оперных театров оказались весьма сильны. Может быть, сказалось доверие к новому директору Оперы Перрину, может быть, к либреттисту, с которым они хорошо понимали друг друга, во всяком случае, что-то побудило Верди еще раз попытать счастья в «Grande Boutique» — «Большой модной лавке». Результатом явился «Дон Карлос», пышное произведение огромнейшего формата и одновременно последний и самый долгоживущий отпрыск того рода искусства, который именуется «большой оперой» и которому оставалось жить совсем недолго. Скриба и Мейербера, основателей и носителей идеи «большой оперы», уже не было в живых. Монархия во Франции несколько лет спустя рухнула. Блеск «большой оперы» подошел к закату, а вместе с ним и художественная форма, отвечавшая ее существу.

«Дон Карлос» со своим оплетенным интригой «главным и государственным действом» полностью выдержан в ее традициях Совсем иначе, чем в ранних операх Верди по мотивам шиллеровских драм — «Жанне д’Арк», «Разбойниках» и «Луизе Миллер», — где из оригинала извлекался и основательно преувеличивался типично мелодраматический элемент, либреттисты «Дон Карлоса» Франсуа Жозеф Мери и Камилл дю Локль с завидным литературным умением осуществили упрощение драмы и придали ей зрелищность, избежав при этом огрублений, задевающих вкус. Верди приступил к работе в начале 1866 года. Она была на какое-то время прервана беспокойствами, вызванными начавшейся в июне войной против Австрии. Но уже в августе он был в Париже с тремя готовыми актами. Подготовительный период занял свое обычное время, и премьера смогла состояться лишь в феврале следующего года. Впоследствии — сначала для итальянских постановок, затем для Вены и для немецких сцен — Верди внес изменения и исправления, вычеркнул отвечавшую парижским нравам столь же обильную, сколь и ненужную балетную музыку и избавил первоначально пятиактную оперу от целого акта.

«Дон Карлос» выдержал в Париже сорок три представления, то есть явно не стал неудачей. Но мы знаем требования Верди, которые он предъявлял к своим творениям, и его развитую способность ощущать производимое воздействие. Его письмо дю Локлю, написанное два года спустя, когда тот обратился с новым предложением написать оперу (см. с. 453), показывает, что теперь Верди окончательно знал, каково его отношение к Парижу. Если сравнить три имеющихся редакции «Дон Карлоса», то создается все-таки впечатление, что к изменениям его побудило не недовольство собственной музыкой, а длительность произведения, которая, он ощущал, ставила под угрозу общее воздействие. В спектакле звучало более четырех часов музыки! В Париже, как уже говорилось, к такому были привычны. Приличное общество приходило здесь в театр с опозданием, можно было спокойно пропустить целый акт, а эффектные эпизоды ценились выше целостного драматического действия.

Повлияла ли парижская атмосфера, на которую так горько сетует Верди, на стиль «Дон Карлоса»? Если да, то только в смысле необычайно тонко отшлифованной музыкальной дикции, тщательной отделки каждой детали, имеющей значение в этом произведении. С самой первой сцены здесь царит такой порыв, такая широта мелодии, какую непривычно видеть в экспозиционном акте. Это картина в Фонтенбло, где рассказывается предыстория инфанта и принцессы Елизаветы в пору их юношеской любви. Здесь звучит музыка такого благородства и богатства, что приходится сожалеть, видя ее вычеркнутой. Но с точки зрения драматического целого без нее можно обойтись — она длится целых полчаса. Верди всегда был готов к жертвам, если речь шла о совокупном впечатлении. Мелодию, которой Дон Карлос начинает свои лирические размышления, Верди использовал и расширил во второй редакции, создав одну из своих лучших прелюдий к акту. И наконец в третьей редакции, поводом для которой послужила постановка в Милане в 1887 году, он снова восстановил этот драгоценный первый акт, что, к сожалению, принято игнорировать во многих современных постановках.

Особым своеобразием «Дон Карлоса» является некий род формально связанной лирико-драматической декламации, которая помимо речитатива и ариозо развивается в новую форму драматического диалога. Этот непривычный стиль диалогических сцен — а их в «Дон Карлосе» множество — видимо, и побудил критиков того времени вести речь о влиянии Вагнера. Хотя такого влияния нет и следа. Драматический диалог Вагнера, опирающийся на лейтмотивную разработку в оркестре, и последовательность кантабильных фраз Верди, которые связываются в органическое единство только благодаря порыву мелодии и свободно льющейся творческой фантазии, не имеют между собой ничего общего, кроме высочайшего напряжения чувств. Следует также понимать, что тогда, в шестидесятые годы, Вагнер играл, конечно, важную роль в профессиональной прессе, но оперы его, за исключением знаменитого скандала с постановкой «Тангейзера» в Париже (1861), шли до сих пор только на немецких сценах. Верди не имел обыкновения следить за музыкально-эстетическими дискуссиями, и если ненароком ему случалось прочесть что-либо в этом роде, он только злился. И все, что он тогда слышал из произведений Вагнера, ограничивалось концертным исполнением в Париже в 1865 году увертюры к «Тангейзеру», ин отозвался о ней весьма холодно.

Если в чем-то и можно упрекнуть «Дон Карлоса», так это в некоторой внешней выровненности сцен, тяготеющих к напряжению ситуации, в недостаточной дифференцированности пиков высоты в кривой чувств, в том, чего не было в «Силе судьбы» благодаря обильному включению побочных сцен. Уплотнение событий в «Дон Карлосе» не оставляет места для подобных отклонений. Единственным случаем такого рода является испанская песня, с которой в действие вводится принцесса Эболи. Здесь Верди впервые употребил колоритную национальную стилизацию, за пять лет до «Кармен», шедевра Бизе, не упустившего возможности побывать на постановке «Дон Карлоса» в Париже.

То, что Бизе не оценил этого произведения по достоинству, свидетельствует о сложности проявления справедливости по отношению к современнику, темперамент и чувства которого недоступны в силу происхождения и воспитания. «Верди больше не итальянец, — пишет Бизе, — он попал в фарватер Вагнера. От своих старых, хорошо известных недостатков он освободился, ко при этом не сохранил ни одного из своих прежних достоинств. Это сражение он проиграл».

Из панорамы мировой политики и густо сплетенной сети интриг шиллеровского оригинала в оперу благодатным образом перешло только самое необходимое. Даже такие главные фигуры, как герцог Альба и интриган священник Доминго, исчезли. Большая сцена короля Филиппа и маркиза ди Позы осталась вместе с дословно заимствованной кульминацией: «Дайте свободу мысли!» — «Странный мечтатель!». Перевести такое интеллектуальное столкновение в чистую музыку — дело особое. Волшебное средство Верди состоит в том, что он даже в такие моменты дает перевес элементу чувств, а чувство у него всегда идентично мелодии. Тем не менее можно предположить, что, помимо ненужной обстоятельности, рапсодический, дробный принцип построения этой, как и других посвященных драматическому диалогу, сцены впоследствии казался ему проблематичным, ибо в более поздней редакции произведения он многое в них изменял и вычеркивал, всегда к выгоде музыкальной диспозиции и драматического воздействия. Это не во всех случаях означает критическое отношение к самой музыке, которую он вычеркивал: один из вычеркнутых эпизодов — дуэт Дона Карлоса и короля Филиппа после убийства маркиза ди Позы — дал материал для великолепной части «Lacrimosa» в Реквиеме. Верди, очевидно, сознавал, что следование одной за другой двух напряженных по чувству дуэтных сцен, Карлоса и маркиза ди Позы, Карлоса и Филиппа, производит неблагоприятное впечатление.

Попутно заметим, что этим заимствованием из собственной оперы Верди утвердительно отвечает на столь часто задаваемый вопрос об оперности Реквиема. Выводить из этого критерий оценки бессмысленно. Когда Верди писал церковную музыку, ему не было нужды в отречении от своего языка, как и Моцарту или Россини.

Необходимость требуемого оперой упрощения действия — оно остается тем не менее все еще достаточно сложным — повлекла за собой столь же необходимое ограничение пятью главными партиями, которые зато получают самое царственное украшение, как того и требует «большая опера». К ним добавляются две эпизодические фигуры импозантного плана. Некий инок в монастыре Сан-Джусто оказывается низложенным императором Карлом V, который, подобно вагнеровскому Титурелю («В гробу живу я милостью Христа»), ведет таинственное существование в своей гробнице, пока в конце оперы он с удивительной театральностью не умыкает инфанта под свой гробовой свод. Что он там будет с ним делать? Другим фантомом, ужасающим и грандиозным, является слепой девяностолетний Великий инквизитор, единственная большая сцена которого с королем Филиппом едва ли имеет что-либо равное даже у Верди. Кстати, со всеми жрецами всех времен и народов, отличавшимися своей кровожадностью и требовавшими человеческих жертв, в опере происходит удивительная вещь. Калхас в «Ифигении в Авлиде» Глюка, верховный жрец в «Идоменее» Моцарта, верховный жрец Рамфис в «Аиде» Верди — все они достойные коллеги Великого инквизитора.

Как и всегда, мы видим музыканта на вершине его творящей силы тогда, когда драматическая ситуация достигает наивысшего напряжения, — в четвертом акте оригинальной редакции, сцене в покоях короля. Удивительно, как непреложное требование оперы дать главному действующему лицу вокальную рельефность делает из короля Филиппа человечный, обращающийся к нашим чувствам образ. Поэт изобразил слабого по природе человека, отягощенного давящей тяжестью наследия власти, одинокого и недоверчивого, чувствующего себя совершенно изолированным. Этому несчастному музыкальный драматург дал захватывающий язык души: и он является страдающим и потому трагическим человеком. Шиллеровский герой, мы должны признаться в этом, просто бессердечный мерзавец, Шопенгауэр резко формулирует положение дел: «Шиллеровских персонажей в «Дон Карлосе» можно достаточно четко разделить на белых и черных, на ангелов и дьяволов».

Очеловечивание посредством мелодии! Верди всегда совершал это чудо с драматическими фигурами, которые в противном случае едва ли были бы в состоянии вызывать симпатию.

Этот акт является шедевром сам по себе — безупречно выстроенным, несравненно пластичным в характеристиках и совершенным по законченности музыкальных форм: король Филипп один, король и Великий инквизитор, король и Елизавета в резком столкновении, — и, как кульминация, как интенсивное лирическое уплотнение широкого по своему охвату комплекса чувств, возникает квартет такой выразительной силы (Елизавета, Эболи, ди Поза, король), какую только способен извлечь Верди из подобной сцены. А после этой вершины еще один подъем: раскаивающаяся, отчаявшаяся Эболи с арией («О, don fatale»), в которой кокетливая интриганка становится трагической, готовой к самопожертвованию женщиной. Мы, видимо, неверно поняли ее интриги. Чувство отчаяния настолько искренне, что оно убеждает и увлекает нас. Здесь Верди всюду твердо стоит на своей почве, несмотря на чуждость языка, к которому он сочиняет свою музыку. Его мелодия остается итальянской. И у этой мелодии королевская осанка, когда королева жалуется о своих страданиях в тиши.

Полностью изгнать из «большой оперы» то, что составляет специфику ее рода, иначе говоря мейерберовское, конечно же, не удалось. Но отчетливо заметно это только в одной-единственной сцене — в большом втором финале, аутодафе. Когда речь заходила о торжественной церемонии, о пышном выходе, без любезного жеста в адрес «Пророка», в сторону «Гугенотов» было не обойтись. Здесь, где все построено на внешних эффектах, остаешься холодным, как король Филипп, когда фламандские протестанты просят его о пощаде. Это единственная сцена оперы, где имеешь дело с помпезной пустотой, общими штампами. И все-таки — какой великолепный поток творческой мысли! Никогда еще не создавалось более красивой музыки для показной пышности, а для такого ужасающего повода, как сожжение еретиков, — музыки с такой богобоязненной торжественностью. То, что эта сцена скользит лишь по поверхности чувства, было, конечно, запрограммировано, ибо — скажем еще раз — Верди не умел лгать. Это тоже одна из тех черт, что ставят его искусство вне времени.

Некоторое смятение вызывает, видимо, и союз Карлоса и ди Позы, приобретающий как опорная точка действия значение лейтмотива. Может быть, дело просто в том, что ситуация вызывает множество стесняющих аналогий. В «Силе судьбы» другой Карлос, кровожадный брат, клянется в вечной дружбе ненавистному Альваро, которого он не узнает, в весьма сходной форме, теми же терциями братского союза. Эрнани точно так же заключает свой сомнительный пакт с де Сильвой. В «Бал-маскараде» Ренато объединяется с заговорщиками в весьма мрачном песнопении солидарности. Отелло и Яго клянутся отомстить двум невиновным. Гунтер и Зигфрид пьют за союз кровного братства.

Если мужчины поют в унисон, это уже скверно. Но если они поют в терцию, быть беде.

По одному столь маленькому отрывку, как этот, можно проследить, насколько типичны определенные мотивы, которые повторяются всюду. Это, конечно, характерно для драмы всех времен. Что бы делала опера без конфликтов женщины и двух мужчин, от «Трубадура» до «Воццека»[276], или же мужчины и двух женщин, от «Медеи»[277] до «Кавалера роз»[278]? Невероятные различия подобных случаев показывают вариационные способности одного и того же мотива.

Мотив мужчины и двух женщин повторяется в одном из самых значительных творений Верди. Более простую конструкцию, чем в «Аиде», трудно представить. Если задуматься над тем, что конкретно привлекло музыканта в материале, то надо вспомнить о волшебстве сказочного, почти доисторического мира, фоне пирамид, элементарной непосредственности характеров и чувств в этом окружении. Если же взять в руки текст, не думая о музыке, то охватывает впечатление плакатности стиля. Характеры являются типами, ситуации крайне просты. Но больше, чем в любом другом произведении Верди, здесь создается ощущение, что искра зажгла пламя, что уже первый шаг воображения содержал в себе концепцию всего целого. Эта музыка как извержение большого вулкана. У нее свой стиль, своя динамика. Можно узнать много удивительного об оперной композиции, если почитать, что пишет об этом материале другой оперный композитор, Чайковский: «Собственно, что такое эффекты? Если их можно найти, например, в «Аиде», то смею вас уверить, что я ни за какие богатства мира не стал бы писать оперу с таким сюжетом, ибо мне нужны живые люди, а не куклы. Я всегда с охотой буду писать оперу, в которой нет никаких эффектов, но имеются подобные мне существа, с теми же чувствами и мыслями, которые разделяю и понимаю я. Чувства египетской принцессы, фараона или сумасшедшего нубийца мне незнакомы, непонятны…». То что Чайковский с его нерешительностью, болезненным темпераментом реагировал на иной материал, нежели Верди, едва ли удивительно. Можно, по-видимому, считать правилом, что то, что вдохновляет одного, оставляет холодным другого. История с «Набукко», которого Николаи отверг и благодаря которому Верди стал знаменит, типична.

Редко появлялось на свет значительное произведение, обязанное своему рождению такому стечению внешних обстоятельств, как в случае с «египетской историей». Здесь соединились Суэцкий канал, странный каприз некоего властелина или его советника и импровизированная идея ученого. Все, что мы знаем об этом, стало известным из переписки Верди с дю Локлем и Гисланцони. Дю Локль, один из либреттистов «Дон Карлоса», по-видимому, создал первый набросок сцен, разработав его согласно общей идее французского египтолога Мариэтта. Может быть, это происходило уже под влиянием Верди, который позже критически оценивал каждую деталь поэтического текста Антонио Гисланцони, выбранного им для этого замысла. Верди всегда сопровождал свои рассуждения новыми предложениями и прозаическими намеками для диалогов. Со слов Шуберта, Брамса, Вольфа мы знаем, сколь решающим образом творение поэта может способствовать вдохновению музыканта. В «Аиде» стих, слово часто должны были следовать за творческой мыслью музыканта, который выдвигал свои требования с несомненным ощущением того, что ему видится, критически проверял работу поэта и не принимал ее до тех пор, пока не получал то, что соответствовало его представлениям. Каким бы случайным ни был первый замысел, композитор на всех последующих стадиях совершенно целеосознанно сохранял в своих руках контроль над рождением произведения и его осуществлением.

Письмо дю Локлю, взявшему на себя посредническую миссию в Каире, показывает, какие условия мог диктовать тогда Верди: целое состояние за «скриттуру», полная свобода в воплощении замысла произведения и право самому назначить время премьеры: «Дорогой дю Локль, итак, я занялся египетской историей. Для этого прежде всего нужно, чтобы Вы дали мне время написать оперу, ибо речь идет о работе огромнейшего объема — такого же, как если бы это было для «Большой модной лавки»…

Мои условия следующие:

1. Я заказываю либретто за свой счет.

2. Я посылаю за свой счет в Каир того, кто будет руководить музыкальными репетициями и дирижировать оперой.

3. Я посылаю Вам копию партитуры и передаю тем самым право собственности на либретто и композицию, но только для Египта. Я сохраняю, однако, за собой правообладание либретто и музыкой по отношению ко всем другим странам.

В качестве возмещения я получаю сумму в сто пятьдесят тысяч франков, выплачиваемую в Париже через банк Ротшильда, сразу же после того, как я передам партитуру…»

Незадолго до этого предполагалось, что человеком, который должен был бы по поручению Верди руководить делами в Каире, станет Мориани. Однако когда Мориани предложил в этой связи свои дружеские услуги, он получил резкий отказ: «Ты уже однажды предлагал мне свои услуги в качестве провожатого в Каир. Я ответил, что не поеду туда. Если бы я считал нужным послать тебя туда вместо себя, я бы сам попросил тебя об этом. То, что я этого не сделал, показывает, что я не считал это правильным. Я дал это поручение другому».

Жестокая суровость по отношению к другу, который разочаровал его, показывает нам еще одну сторону характера Верди. Это составная его категоричности.

Работа с Гисланцони, автором текста, шла тем же порядком, что и работа с Пиаве и другими либреттистами. Верди заботился не только о развитии сцен, но часто и о самом тексте. Насколько глубоко вникал он в детали, можно судить по письму, предметом которого является сцена посвящения в храме, и суждению о готовой сцене, которая была выполнена точно в соответствии с этими требованиями. «Я кое-что уже нашел для сцены посвящения. Если это покажется Вам неподходящим, будем искать дальше. Но из того, что есть, можно было бы сделать впечатляющую сцену с музыкой. Этот номер можно начать с литании жрецов и респонсория жрецов. Затем последовал бы танец жертвоприношения с медленной, элегической музыкой. Короткий речитатив, сильный, торжественный, как библейский псалом. Затем молитва из двух строф, запеваемая жрецом и повторяемая всеми. В ней, особенно в первой строфе, должен царить спокойный пафос, чтобы она как можно сильнее отличалась от хоров в финале первого и второго актов, где хотелось бы слышать отзвук чего-то вроде «Марсельезы»…

Я думаю, что литании должны бы (в тысячный раз прошу Вас простить мне мою смелость) состоять из небольших строф, каждая из одного длинного стиха и одного пентаметра, или (может быть, это было бы лучше, чтобы дать все необходимое) из двух восьмистопных стихов. Пятистопный соответствовал бы «Ora pro nobis». Таким образом получились бы небольшие строфы, каждая из трех стихов, а всего их было бы шесть, и этою более чем достаточно для всей сцены.

Не беспокойтесь, я вовсе не боюсь кабалетт, но для этого всегда должны быть подходящая ситуация и повод…»

Последняя фраза, очевидно, относится к замечанию или вопросу поэта. В «Аиде» действительно есть две кабалетты, одна в дуэте Аиды и Радамеса в сцене у Нила, другая в его дуэте с Амнерис перед сценой суда. Увлекающий порыв этого традиционного финала большой вокальной сцены сочетается в кабалеттах с таким благородством мелодии, что это делает их отличными от всех предшественниц.

Произведения такого калибра всегда создают впечатление, будто они созданы вдохновением, силой единого непрерывного потока, изливавшегося из неиссякаемого источника. То, что этот источник вообще начинает что-то изливать и как он начинает изливать свой поток, является одной из тайн творческого процесса. Побуждением — повторим еще раз — всегда была, видимо, реакция чувств, которая у драматурга, естественно, неотделима от предмета, вызвавшего ее.

В «Аиде», как и всегда, мастера великолепных портретов волновали люди и их судьбы. На этот раз ему удалось создать то, что вечно было проклятием «большой оперы». Он создал композицию, в которой трагедия постоянно остается в центре событий, не затеняясь побочными и декоративными моментами. По сравнению с «Дон Карлосом», композиция которого соответствует обстоятельности «большой оперы», «Аида» при той же монументальности скроена с образцовой лаконичностью. Нет таких обстоятельств, из которых гений не мог бы извлечь для себя преимущества. Гигантские размеры, к которым Верди был принужден в «Дон Карлосе» из-за традиционных обычаев «Гранд-Опера», привели к увеличению широты его мелодии и тем самым богатства и интенсивности высказывания, подняв их над всем, что было достигнуто до тех пор. С «Дон Карлосом» творческое мышление Верди шагнуло на новую ступень развития. Этот достигший высших возможностей мелодический стиль — еще богаче, еще завершенней — безошибочно узнается и в «Аиде», только здесь он сочетается еще и с прозрачнейшей неразрывной последовательностью развития сцен. Даже самые помпезные добавки, неизбежные в театральном явлении этого особого рода, вводятся здесь непосредственно в действие, в трагическое сплетение обстоятельств. Сцена посвящения в храме должна придать необходимый вес элементу таинства, который как фон действия имеет решающее значение. Большой финал второго акта, торжественная встреча Радамеса с войском и военнопленными, является одновременно триумфом героя и началом его гибели. Награда, которую он принимает, — рука царской дочери Амнерис и наследство фараона — бросает его чувства в конфликт, из которого нет выхода.

«Аида» является праздничным действом и драмой одновременно, до нынешних дней последним произведением непреходящего значения, которое родилось на свет с предначертанием стать художественным символом государственного события. То, что Верди оказался в состоянии решить такую задачу с полной самоотдачей и не изменяя своим художественным принципам, в немалой степени обеспечивалось, помимо прочего, великолепным знанием композитором всех возможностей сцены, накопленным за тридцать лет работы в театре. Тот самый большой финал, который является одновременно кульминацией и началом перипетии драмы, вполне подходил для подобающего случаю прославления египетского монарха.

Только волшебство музыки в состоянии сделать правдой благороднейший из всех мифов, увековечить печатью смерти романтическую любовь, которая нерушима и как судьба неотвратима. Вагнер символизировал ее любовным напитком. Верди воздвиг ей непреходящий памятник. Три главных персонажа драмы, одинаково страстные, движимые единственным всеохватывающим чувством люди, с первых сцен ярко очерчены перед нами: Радамес с самой совершенной по форме, тончайше отточенной теноровой арией («Милая Аида…»), красивая, гордая Амнерис с ее возбужденным мотивом ревности, и Аида с нежной мелодией любви, экспонированной уже в прелюдии, с опорой на один-единственный контрапунктирующий подголосок — характерный пример употребления Верди хроматики как обогащения тональности, полностью связанной единым центром.

Этот экспозиционный акт венчается сольной сценой Аиды, мелодия которой очень проста и самыми скромными средствами представляет идеальный образ героини. Для полной реализации этого эпизода нужен, однако, богато одаренный голос, способный выражать нежнейшие оттенки звучания. Тот, кто мог написать такую музыку, всю свою жизнь не знал ничего, что было бы в состоянии осчастливить больше нежели красивый голос.

Для стиля «Аиды» характерна экспансивная мелодика, гордая простота, подвижная, красочная гармония. Эта красочность гармонии создает (например, сцена в храме, сцена у Нила) своеобразный экзотический аромат, кажется источаемый пейзажем и культовым фоном. К ней часто добавляются архаизирующие мелизмы и кадансовые формы. Находки вроде этих были уже не так и новы. Французский композитор Фелисьен Давид[279] привез нечто подобное из своего путешествия по Востоку, опубликовал в виде сборника и со вкусом использовал в симфонической оде «Пустыня», которая пользовалась большим успехом в Париже. Верди добавляет к этому живительную силу своей мелодии.

Что нас опять-таки прежде всего интересует в одном из самых совершенных шедевров, так это условия, при которых музыка и драма благодаря взаимопроникновению приходят к своему свершению. Построение, которое с самого начала рисовалось Верди, великодушнейшим образом ориентировалось на разрастание музыки. Вопрос о том, в какой мере можно было уступать экспансивному давлению музыки и какой объем могла занять обусловленная особым поводом панорама, решался глазомером драматурга. Насколько эта панорама оплодотворяла фантазию музыканта, можно судить по двум большим сценам, где она доминирует: по сцене посвящения в храме и большому шествию, ибо они выполнены в стиле фресок широкими мазками кисти. Шествие является самым монументальным эпизодом такого рода из всех, что имеются у Верди. Содержание в обеих сценах характеристик, важных для понимания образа и судьбы героя, делает эти эпизоды необходимыми в общем построении оперы. Но какими бы великолепными и сияющими красочностью ни были эти эпизоды, они уступают по общему впечатлению драме человеческих душ, которая захватывает нас с невыразимой силой. Именно здесь музыка производит свое, только ей присущее воздействие. Как и в «Риголетто», главными событиями, продвигающими действие, являются прежде всего сцены-дуэты, драматические столкновения главных действующих лиц: Аида и Амнерис, Амонасро и Аида, Аида и Радамес, Радамес и Амнерис и, наконец, Радамес и Аида, замурованные в гробнице под алтарем, обреченные на смерть. Каждая из этих сцен является решающим моментом действия, каждая способствует индивидуальному и вокальному раскрытию характеров, и каждая является большим, великолепно построенным фрагментом музыки, столь же богатым и контрастирующим, как части симфонии, столь же импульсивным и следующим за каждым движением души, как импровизация. И при всем великолепии музыки, которая с первого до последнего такта представляет органическое целое, можно снова наблюдать то явление, которое отмечалось в «Риголетто», «Трубадуре», «Бал-маскараде» и которое симптоматично для источника вдохновения драматурга: глубина, богатство выражения, мелодическая насыщенность музыки все более и более нарастают вместе с драматическим напряжением третьего и четвертого актов.

Могучая широта творческой мысли придает большому шествию во втором акте подлинную монументальность. Оно отходит от помпезных сцен «Сицилийской вечерни» и «Дон Карлоса» так же, как и от всех их мейерберовских предшественников. Эта часть оперы построена из гигантских блоков, наподобие пирамид, которые, возвышаясь на заднем плане, как бы символизируют самую идею. Роскошному богатству на сцене — свита фараона, народ, жрецы, воины с трофеями, животные, пленные — соответствует вдохновенное изобилие богатства мелодий, которое, выходя за рамки обычных оперных зрелищ, придает этой сцене совершенно цельную форму. Если обратиться здесь к понятиям формы инструментальной музыки, о которых Верди не желал ничего знать, но которые он никогда не в силах был отрицать как естественные законы художественного изображения, то на ум приходит сравнение с величественным рондо с его повторяющейся главной мыслью и контрастирующими промежуточными эпизодами, каждый из которых, конечно, носит драматический характер. Становым хребтом этой композиции является большая, гимническая величальная мелодия, которая под конец, как венец всего сооружения, получает полифоническое обогащение. Предварительный опыт применения последнего, как уже упоминалось, можно наблюдать в первом финале «Бал-маскарада». Две новые мелодии, написанные как гармонические модели главной темы, вводятся сначала сами по себе, одна хором жрецов, другая голосами Аиды и Радамеса, а затем в качестве выразительных побочных голосов сливаются с величальной мелодией. Это эпизод самой роскошной полноты звучания. Верди умеет давать простор невероятной массе звука, но даже в этом он всегда проявляет себя как реалист и практик В моменты динамических кульминаций мы никогда не найдем у него больше чем двойного форте (ff). Он знает, что и поют и играют всегда достаточно громко. А вот с piano дело иное. На них он никогда не скупится. Можно представить себе Верди на репетиции — такого, каким описал его Муцио, со всей страстью старающегося нагнать целительный страх на своего исполнителя. Именно в произведениях более позднего периода можно встретить четырехкратные и даже пяти- и шестикратные знаки piano (рррррр). И все же я с огорчением вынужден отметить, что даже такие крутые меры не всегда приводят к желаемому результату.

В «Аиде» нет интригана, нет заговорщика, нет злодея, нет тех вспомогательных приемов, которые в иных случаях столь часто нужны, чтобы породить переплетения, роковые обстоятельства. Трагические коллизии создаются благодаря характерам и обстоятельствам, в которые они вовлечены, и именно это делает названные решающие сцены такими сильными и захватывающими. Здесь как в классической драме: у трагической личности нет выхода. Озлобление гордой дочери фараона на рабыню, которая осмеливается стать ее соперницей, столь же естественно и понятно, как и то, что Аида поддается настоянию отца склонить Радамеса к побегу и что тот, колеблясь между любовью и долгом, в конечном счете против своей воли дает увлечь себя, вызывая тем самым роковой исход последующих событий. То, как Амнерис после этого страстно борется с Радамесом за его жизнь, как он остается стойким и непреклонным, потому что не может отказаться от Аиды, как выносится приговор, как Амнерис, отчаявшись, набрасывается с мольбами и угрозами на беспощадных жрецов, — все это оперный акт, своим напряжением заставляющий затаить дыхание, это музыка беспримерного накала. Амнерис столь же величественна и трагична, как и ее соперница. Драма обнажает два царственных явления, два голоса сказочного великолепия. Драматическая и вокальная характеристики дополняют друг друга, музыка определяется драмой, драма раскрывается в музыке.

Достойно восхищения, как драматург после кульминации возбуждения в сцене суда испытывал необходимость разрядить напряжение, добиться затухания, подойти к утверждению смерти как цели, как искупления, как разрешения всех конфликтов. Глубоко проникновенное прощание с жизнью, восхищение соединившихся во гробе любящих красотой земного бытия облечено в мелодию экстатического великолепия. А в храме на коленях перед гробницей, скрывшей любимого, Амнерис молится за упокой его души.

Если бы она знала!

Этот заключительный эпизод является демонстрацией вердиевского принципа изображения, его безусловной веры в силу воздействия создаваемой мелодии. По переписке с Гисланцони мы знаем, каких усилий и терпения стоило ему получение от поэта четырех неприхотливых стихов, которые соответствовали его представлениям. Мелодия из десяти тактов, которую он разливает над этими стихами, столь чудесна, что не нуждается ни в каких добавлениях, ни в каких вариациях. Она без изменений повторяется снова и снова, пока не затухает наконец вместе с падающим занавесом как последнее просветление на самой высокой ноте скрипок.

Попутно заметим, что и в этой несравненной сцене оперная рутина чуть ли не узаконила ставшую традицией глупость, вместо легкого tenuto, незаметной формы расширения, здесь за редкими исключениями слышишь такое неумеренное, с каждым разом вновь повторяемое удлинение акцентированной ноты, что красивая линия мелодии оказывается просто искаженной. Сколь сильно ни нуждалась бы вердиевская фраза в стихийной свободе артикулирования, она не выносит подобных искажений.

Если учесть, насколько сдержан бывал обычно Верди в высказываниях о своей музыке, то при чтении многих его замечаний в письмах невозможно отделаться от впечатления, что он ясно сознавал особое значение «Аиды». О том, что это произведение создано в период самого плодотворного творческого подъема, можно судить по попутной работе, выполненной во время длившегося несколько недель перерыва в подготовке спектакля «Аиды» в Неаполе весной 1873 года. Это струнный квартет в ми миноре, единственная самостоятельная инструментальная композиция, опубликованная Верди. Как ни странно, но это весьма значительное произведение часто недооценивалось. Характерное своеобразие тематики, мастерство формы и композиторского письма, а также необычайная красота звучания ставят его в ряд самых выдающихся произведений этого жанра, написанных во второй половине XIX столетия. Его можно назвать чудом, если вспомнить частые отрицательные высказывания Верди об инструментальной музыке, которую он любил называть «неитальянской». В них, видимо, проявлялась оппозиция Верди по отношению к современным ему тенденциям, не вызывавшим у него симпатии. Для его бдительной самокритичности характерно, что и здесь, где не было принуждения внешних обстоятельств, он медлил с публикацией. «В Неаполе я написал квартет, — пишет он одному из заинтересованных лиц, — и он приватно исполнялся у меня дома. Совершенно верно, что многие ансамбли просили меня дать им этот квартет, и прежде всего «Общество камерной музыки» в Милане. Я им отказал, так как я не хотел придавать значение этой пьесе и так как я тогда считал и продолжаю считать сегодня (может быть, я не прав), что камерная музыка не итальянское растение…»

Может быть, это был просто каприз художника, желавшего испытать себя в том виде композиции, которому придавали такое большое значение эти немцы, и показать им, что мы, мол, тоже умеем, и, может быть, даже лучше. Знаменитая «Кошачья фуга» Доменико Скарлатти за внешне бессвязную последовательность звуков — согласно преданию, ее «отстукала» кошка, пробежавшая ночью по клавиатуре его клавесина, — вызывает у него весьма характерное замечание: «…Она является хорошим примером ясного стиля старой неаполитанской школы. Из столь необычной темы немец сделал бы что-нибудь хаотическое. Итальянец делает из нее нечто сияюще светлое вроде солнца».

Верди знал о старой музыке немного, все это было случайно, и его суждение не зависело от исторических сопоставлений. Но он безошибочно чувствовал самое существенное: то, что инструментальная музыка никогда не должна терять своей тесной связи с пластическим ведением интервалов вокальной фразы, из которой она возникла. Каждая тема фуги в «Хорошо темперированном клавире» Баха может быть спета, и не без основания в симфонической форме классиков анализируется «певучая тема». Динамическая напряженность элементов контрапункта и гармонии, которую породил инструментальный стиль и которая была недоступна непосредственно вокальной музыке с ее более простыми в ритмическом отношении структурами, при бурном музыкальном развитии XIX века, конечно же, еще больше углубила разрыв между ними. Это и объясняет бурную защитную реакцию Верди. Но когда дело доходит до самого акта творения, художник реагирует с безошибочной инстинктивной уверенностью. Он заново открывает для себя тайну сущности классического квартетного стиля, «тематическую работу», тонкую филигранную вязь мотивных соотнесений, и тем самым обогащает арсенал своих выразительных средств. Его струнный квартет демонстрирует, как творящий художник может самым неожиданным образом расширить возможности собственного стиля, не отказываясь от своих основных принципов, и насколько истинное произведение искусства независимо от всех ограничений, которые охотно конструирует аналитический ум. Небезынтересно, что примерно в одно время с Верди начал писать струнный квартет и Вагнер, но оставил его в набросках, а сам материал использовал в последней сцене «Зигфрида» и в «Идиллии Зигфрида». Неизвестно, не предшествовали ли многочисленные наброски и квартету Верди. В противном случае это был первый шедевр, родившийся на свет без ученических работ. Во всяком случае, в нем обнаруживается та необычайная утонченность, которую Верди обрел в предшествующие годы, все более глубокое осознание новых возможностей инструментального письма, и прежде всего струнных, как души оркестра. Фактом остается то, что эта форма в абсолютном, симфоническом смысле никогда до этого не была ему доступна. Лишь в период самого большого расцвета творческих сил он оказался способным создавать музыку такой свободной от всякого аффекта безмятежности, такого классического ощущения формы. Верди, несомненно, использовал опыт классической квартетной литературы. Из современных влияний можно было бы, во всяком случае, отметить Мендельсона, квартетный стиль которого имеет определенное родство с его собственным. То, что при этом Верди остается верным своей характерной манере письма, разумеется само собой. Его мелодия всегда певуча и ариозна, главная и побочная тема первой части так же, как и баюкающая кантилена андантино, кабалетта скерцо, теноровая ария виолончели в трио. И даже фугированный финал выливается в конце концов в широко размахнувшуюся мелодическую фразу. Техника фуги была важной частью его обучения технике письма в юности, и возвращение к ней было совершенно естественным для Верди. «Упражняйтесь в фуге, — советует он воспитанникам консерватории в Неаполе, — делайте это постоянно и с неизменным усердием, пока вы не будете уметь все и не обретете свободу рук в формовании темы так, как вы желаете. Тем самым вы обретете уверенность в композиции, научитесь правильному изложению, ненадуманной модуляции».

«Fuga coronat opus»[280]: об этой главной заповеди старых мастеров он вспомнил еще раз, двадцать лет спустя.

За резким и принципиальным неприятием Верди инструментальной музыки прорисовываются в то же время фундаментальные проблемы, которые он едва ли осознавал. Существуют две крайние противоположности в музыкальном творчестве. Нашедшему свое высшее выражение в немецком симфонизме архитектонно-конструктивному принципу, идеалу формы у Баха, у Бетховена, противостоит иной род художественного выражения, который видит свою сущность в первичном акте творения. Вердиевское творчество целиком и полностью коренится именно в этом принципе, которого точно так же придерживается и композитор-песенник Шуберт. Лишь в поздних, зрелых инструментальных произведениях Шуберт научился по-своему справляться с симфоническим принципом построения. Он смог это сделать благодаря очень глубокому знакомству с музыкой его венских предшественников — Гайдна, Моцарта, и Бетховена. Эти отцы симфонического построения, при всем уважении к ним Верди, были и оставались чуждыми ему по своему существу. Его творчество и все неслыханно богатое развитие его стиля были сосредоточены на мелодии и на цели, для которой она предназначалась: на лирическом выражении драматических героев. Эта концентрация богатой, глубоко чувствующей натуры на самой непосредственной, самой недвусмысленной форме высказывания сделала стиль Верди столь несравненно выразительным.

К вершинам его самого оптимистического творческого периода относится еще одно большое произведение — Реквием, который частично был написан еще до «Аиды», частично три года спустя. «Libera», заключительная часть, которую он сочинил для задуманного реквиема в память Россини, содержит существенные составные компоненты, которые он смог затем использовать в двух первых частях, «Requiem» и «Dies irae». Сейчас, конечно, нельзя установить, насколько окончательная редакция «Libera» совпадает с первоначальной. За пару лет до того, как Верди снова возобновил работу над Реквиемом, он показал фрагмент своему коллеге Альберто Маццукато, которого высоко ценил. Маццукато с восторгом отозвался о нем и стал советовать Верди завершить произведение. Верди отказался: «Если бы я в моем возрасте мог благопристойно краснеть, Ваши похвалы, которыми Вы засыпали мою работу, наверняка вогнали бы меня в краску. И вот — поглядите, на что способно композиторское честолюбие! — и вот Ваши слова почти пробудили во мне желание в один прекрасный день завершить всю мессу, в особенности потому, что при этом выяснилось бы, что я, за исключением всевозможных расширений, уже скомпоновал «Requiem» и «mes пае», которые вновь повторяются в «Libera». Подумайте только о достойных сожаления последствиях, которые могла вызвать Ваша похвала, и раскайтесь. Но будьте спокойны: это искушение пройдет, как и многие другие. Я не люблю излишеств. Уже есть так много, много заупокойных месс! Нет нужды добавлять к ним еще одну».

Смерть Мандзони, которого Верди почитал — он называл его святым, — дала в конце концов непосредственный толчок к завершению Реквиема. Произведение, подобное этому, конечно же, возвышается над любым внешним поводом, как и над своим литургическим содержанием. По сущности своей это такое же откровение души, как и все, что создал Верди. Здесь произошло то же, что и при работе над операми: вначале было увлечение. Образный язык католической заупокойной мессы дал фантазии Верди все, что ей было нужно, чтобы почерпнуть из глубин душевного переживания нечто очень родственное драматургу. Как и каждому стареющему человеку, ему была знакома мысль о смерти. Он узнал ее по столь многим близко связанным с ним людям. Эта мысль господствует над Реквиемом. Три слова Карлоса из «Силы судьбы» могли бы стать эпиграфом к нему: «Morirl Tremenda cosa!»[281] Так же стихийно, как он перевел эту мысль в чувство, стихийно и ее воздействие. Публика «Ла Скалы» поддалась этому воздействию так, будто это была опера, пришлось повторять на бис «Offertorium», одну из больших ансамблевых частей для четырех сольных голосов. Едва ли было хоть одно исполнение этого произведения, при котором слушатели не были бы в восторге. И тем не менее прошло полстолетия, прежде чем оно заняло в сознании мира то место, которое ему принадлежит, среди самых крупных шедевров этого жанра.

Не для критики, а просто для констатации факта скажем: ни один из великих немецких дирижеров того периода, который последовал за вердиевским Реквиемом, — Рихтер, Моттль, Никиш, Малер — не удостоил его своим вниманием. Это выпало на долю дирижеров нашего столетия. Так много времени потребовалось на то, чтобы преодолеть укоренившиеся предубеждения.

Следует признать, что Верди в этом произведении не сделал ничего для того, чтобы обезоружить своих критиков. Композитор «Аиды» во всем существенном остался верен своему стилю. То, как он комбинирует вокальный и оркестровый материал, как он строит арии, ансамбли, хоры, распределяет лирическое и драматическое, дает каждому голосу особое, благодарное задание, — все это идет от опыта, полученного в опере. Невозможно отрицать, что элементарное извержение «Dies irae», эта устрашающая картина Страшного суда, могла бы быть столь же уместной и у египетских жрецов в «Аиде». Из оперы пришли также трубные фанфары, которыми начинается «Sctnctus», эмфатические оркестровые интерпункции фуги «Libera», не говоря уже об экспансивном мелодическом стиле, требующем оперных певцов. Обе сольные женские партии, сопрано и меццо-сопрано, Верди написал для своих любимых исполнительниц Аиды и Амнерис, для Терезы Штольц и Марии Вальдман[282]. Верди воздает честь церковному стилю двумя большими фугами, которые мастерски диспонированы и разработаны и так же, как «Dies irae», словно большие колонны несут все здание. И тем не менее — что тоже соответствует оперному принципу — главное впечатление создают кантабильные части с их глубокой взволнованностью. Это относится к вступительной части «Requiem», а также к «Offertorium», «Agnus Dei», «Lux aeterna». Но прежде, чем дело доходит до большой фуги «Libera те», которая непосредственно перед окончанием вырастает до монументального обобщения, а затем затухает до почти неслышимого шепота мольбы о спасении, появляется эпизод, который, как можно предположить, был прообразом всего произведения: исполняемый сопрановым соло и четырехголосным хором без сопровождения «Requiem», мелодия которого звучала уже в начале. Хрупкость чувства, одухотворенность каждой фразы несравненны. Нет ничего более красивого для эфирного сопрано с легкими, прозрачно звенящими верхами, ничего более изящного для хора с безупречной интонацией. Здесь чувствуется рука музыканта, который всегда называл прародителями итальянского вокала Палестрину, Марчелло. Это единая, спокойно дышащая, непрерывно льющаяся мелодия, которая протягивает величественную линию от скорби к обещанию утешения, от тьмы к свету — «Lux aeterna». Тот, кто написал эти тридцать девять тактов, внес свою лепту в самое благородное достояние человечества.

Никто не мог бы представить себе более красивое, более достойное завершение большого жизненного пути. Но Верди был один из немногих избранных, которые в состоянии творить свою жизнь как художественное произведение. Он все знал. Он, драматург с развитым чувством производимого впечатления, нашел другой финал.

Позднее совершенство

У каждого в жизни есть встречи, определяющие судьбу. В менее просвещенные времена это приписывали взаимному расположению планет. Сегодня мы говорим о случайности, но знания наши от этого не увеличились. Встречи Верди с Антонио Барецци, с Джузелпиной Стреппони, с Бартоломео Мерелли были решающими для его развития в юности и для начала его карьеры. Точно так же «судьбой» оказалась встреча семи десяти летнего старика с Арриго Бойто, событием, которому мы обязаны появлением двух художественных творений высшего ранга.

Музыка небогата значительными произведениями, написанными в старости. Созданные Верди на восьмом десятке лет жизни «Отелло» и «Фальстаф» возвышаются одиноко и мало с чем сравнимы как порождение стиля, достигшего совершеннейшей концентрации всех средств. Как цель и конечная точка длительного и полного славы пути развития. И не может быть сомнения, что этот великолепный последний подъем продуктивной творческой энергии после длительной паузы был вызван встречей с Бойто. Своего рода творческое бесплодие не такой уж редкий феномен. От него временами страдали Бетховен, Вагнер, Гуго Вольф, не говоря уже о Россини, который простился с оперой в тридцать семь лет. После Реквиема у Верди продолжался почти десятилетний перерыв в композиторской деятельности (если не считать «ремонтных работ» над «Симоном Бокканегрой»). Вместе со славой и мировым признанием, которые после «Аиды» и Реквиема достигли небывалой высоты, соответственно возросло и его чувство ответственности, а тем самым и трезвый расчет, который преградил путь необдуманным решениям. Случилось нечто еще более важное и решающее: он почувствовал, что исчерпал до предела резервуар возможностей, которые давала опера в том виде, как он себе ее представлял. Можно понять, что у Верди не было желания ни повторять сделанное, ни браться за неопределенное, проблематичное. Вся его деятельность музыкального драматурга прошла под знаком постоянной борьбы за либретто, на это ушли его лучшие силы, и он устал от всего этого. В одном из писем, написанном двадцатью годами ранее, он сформулировал проблему с предельной краткостью: «У меня нет более страстного желания, чем найти хорошее либретто, хорошего автора текста. Но не скрою от Вас, что не люблю читать те готовые либретто, которые мне присылают. Невозможно или почти невозможно, чтобы кто-нибудь мог угадать, что я хочу получить. Я жажду нового, великолепного, красивого, полного перемен, смелого материала… предельно смелого, с новыми возможностями форм и т. п. и т. п., и притом соответствующего музыке. Если мне говорят: «Я делаю это так, потому что так делали Романи, Каммарано и другие», — мы перестаем понимать друг друга. Именно потому, что эти превосходные знатоки уже делали так, я желаю нечто иное».

Перед нами не проявление чувствительной эстетической совести, в этом отношении Верди был жизнелюбиво-беззаботен, что отмечалось уже неоднократно. Но вдохновение драматурга зависело от впечатлений, которых больше не могло дать ему обычное либретто. Самым существенным признаком гения является способность преодолевать границы первично заданных форм выражения. Молодая, неистощенная фантазия еще могла свободно реагировать на любое предложение. У зрелого художника, имевшего за плечами богатый опыт творчества, требования были более высокие. По сути, все разумеется само собой: чтобы родить необыкновенную музыку, нужны необыкновенные проблемы, необыкновенные обстоятельства. Там, где ситуация банальна, где чувства обыденны, вдохновение покидает драматурга.

Вряд ли можно предполагать, что Верди когда-нибудь был склонен ломать голову над условиями своего творчества. Но проблемы оперы, соотношение музыки и драмы давно стали предметом публичной дискуссии, которую он не мог игнорировать, как бы ни презирал ее, считая бессмысленной. Одним из самых громких крикунов в споре был молодой Бойто. То, что именно у него и благодаря ему Верди нашел то, в чем нуждался в последнюю фазу творчества как художник, было удивительным капризом судьбы.

Каждый Великий оставляет после себя своего рода вакуум. Те, кто шел по стопам Верди или пересекал проложенный им путь, оказывались в трудном положении. Арриго Бойто попал в такой вакуум. Трагическим образом он слишком хорошо это сознавал, и сознание это парализовало его творчество как музыканта. Его первенец «Мефистофель» принес двадцатишестилетнему композитору успех, имевший международный отклик, хотя длилось сие недолго. Иссякнувшая творческая сила в «Нероне», второй его опере, которую он не в состоянии был закончить на протяжении всей своей долгой жизни, является почти клиническим симптомом хронического комплекса неполноценности. Образованный, знавший языки, необыкновенно одаренный в литературном отношении, неутомимый как писатель, публицист и организатор, Бойто приобрел среди молодых музыкантов своего поколения, которые ценили его двойное дарование, авторитет своего рода вождя. Перевод вагнеровских «Тристана и Изольды», «Трапезы апостолов», романсов на стихи Везендонк был выполнен именно им. В собрании литературных сочинений Вагнера можно найти «Письмо итальянскому другу», имя которого не указано. Этим другом был Бойто. Письмо содержит в себе благодарность Вагнера за постановку «Лоэнгрина» в Болонье, которой в большой степени содействовал как пропагандист Бойто, и философские размышления о немецкой и итальянской музыке, которые едва ли доставили бы удовольствие Верди. Создается впечатление, что Бойто был тогда единственным художником в Италии, с которым Вагнер мог вести переписку на немецком языке.

Бойто написал либретто для оперы «Гамлет» своего друга Франко Фаччио, который стал одним из ведущих дирижеров Италии, и для оперы Амилькара Понкиелли[283] «Джиоконда», которая долго пользовалась успехом и по сей день не забыта в Италии. Для Элеоноры Дузе[284], с которой он был тесно связан, Бойто сделал перевод шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра». Его лихорадочной, многосторонней деятельности как-то недоставало постоянной точки приложения, внутренней уравновешенности. Его письмо Верди, написанное во время работы над «Отелло», показательно для человека, с ужасом осознающего свое положение, которое для художника его ранга, должно быть, являлось гораздо более мучительным, чем это мог кто-нибудь предполагать. «Вы здоровее меня. Я знаю, что я в состоянии работать для Вас. Ведь Вы живете в реальном мире искусства, а я в мире галлюцинаций».

Этот богато одаренный, полный фантазии человек был иа-делен нервным, возбудимым характером, легко загорался энтузиазмом, был склонен к депрессии. К Верди Бойто привязывало почитание его как явления, спокойная уверенность его воззрений, естественность самосознания и — это ясно видно по приведенному письму — сам облик человека неодолимой жизненной силы. Верди по природе был осторожен и сдержан, его никогда нельзя было подвигнуть на дело, которое его инстинкт не принимал в принципе. Его творческий дар в таком случае, очевидно, нуждался в воздержании. Своей давней подруге Кларине Маффеи, пытавшейся воззвать к его совести художника, он отвечает почти дерзко: «Вы серьезно говорите о том, что совесть обязывает меня снова написать что-нибудь? Вы шутите. Вы знаете лучше, чем я, что счет оплачен. Иными словами, я добросовестно выполнил все взятые на себя обязательства. И публика столь же добросовестно приняла мою работу, старательно свистела, старательно аплодировала и т. д. и т. п. Ни у кого нет, таким образом, права жаловаться. Повторяю, счет закрыт…»

Прошли годы, прежде чем дело сдвинулось с места. И тогда он, почти в страхе отгораживаясь, написал своему издателю Джулио Рикорди, у которого были вполне понятные резоны уговаривать Верди взяться за новую оперу, письмо: «Ваш визит с другом [это, естественно, был Бойто. — Авт.] всегда будет мне приятен. Но позвольте мне сказать об этом со всей ясностью: его визит меня слишком обяжет. Вы знаете, как возник этот шоколадный план [прозвище, которое он дал мавру Отелло. —Авт.]. Вы обедали со мной и Фаччио, говорили об «Отелло», говорили о Бойто. Через день Фаччио принес мне набросок к «Отелло». Я прочел его и нашел хорошим. Я сказал Бойто: «Доведите это поэтическое творение до конца, оно пригодится кому-нибудь. Вам, мне, кому-нибудь другому и т. д. и т. д.» Если Вы придете теперь с Бойто, я буду вынужден читать оперное либретто. Либо я найду его вполне хорошим, и Вы оставите его мне, тогда я буду в определенном отношении связан. Либо я найду его хорошим, попрошу, однако, Бойто сделать некоторые изменения, а он согласится на это — тогда я буду еще более связан. Либо оно мне не понравится, тогда было бы слишком неприятно высказывать ему свое суждение прямо в лицо. Нет, нет. Вы уже зашли слишком далеко. Пора остановиться, иначе начнутся всякие толки и недовольства…» А еще через несколько лет (март 1883 года), хотя к тому времени Верди уже купил законченное либретто, он пишет Рикорди: «…Я до сих пор еще ничего не записал из этого Яго, а тем более Отелло, и не знаю, что буду делать с ними дальше…»

В это время он, видимо, уже приступил к работе. Тем не менее вскоре после этого необдуманное замечание Бойто, из которого можно было сделать вывод, что он сожалеет об уступленном другому либретто, побудило Верди к следующему заявлению, содержащемуся в письме Франко Фаччио, другу Бойто: «Передайте ему, когда он приедет в Милан, устно, не в письме, что я без тени досады, без какой-либо обиды возвращаю ему в нетронутом виде его рукопись. Более того, так как я приобрел это оперное либретто в собственность, я предлагаю его в подарок, если он только выразит намерение сам написать к нему музыку. Если он его примет, я буду иметь право тешить себя надеждой, что оказал тем самым помощь и сослужил службу искусству, которое все мы так любим…»

К счастью, Бойто не стал ловить Верди на слове. Хотя он отнюдь не был столь податлив, как Каммарано и Пиаве, к чему так привык Верди. Он совершенно обоснованно оказал сопротивление, когда Верди, которому показался сценически недостаточно сильным большой финал в конце третьего акта, предложил чисто мелодраматический эффект-хлопушку: нападение турок, общая паника, в которой Отелло снова проявляет себя героем и победителем. Бойто убедительно объясняет, как благодаря этому искусственно будет задержан неотвратимый ход событий. В конце концов Верди удалось найти верное решение, с которым Бойто согласился, жест, который вбирает в себя содержание целого акта. Яго стоит, высоко выпрямившись, рядом с бессильно лежащим на полу Отелло, ужасный в своем триумфе: «Вот он, грозный лев Венеции!»

Сжатость изображения драматических событий вызвала соответствующие последствия в построении музыки. Параллельно длительному развитию мелодической идиоматики Верди шло постепенное совершенствование его гармонического языка, которое привело к своеобразнейшим индивидуальным результатам. Благодаря ведущему положению немецкой музыки в XIX столетии она в это время больше всего способствовала необычайному обогащению гармонического спектра. Мы знаем укоренившееся недоверие Верди по отношению ко всему, что он считал немецким стилем. Если учесть, что его первые шаги в музыке приходятся на пору Мендельсона, а последние произведения совпадают с симфоническими поэмами Рихарда Штрауса, то можно по достоинству оценить тот иммунитет против внешних влияний, каким должен был обладать художник, прошедший путь от «Оберто» до «Отелло» и «Фальстафа» без оглядки по сторонам, инстинктивно следуя направлению, которое, если оценивать его с достаточной дистанции, полностью соответствовало направлению движения века, не отрекаясь от своих собственных предпосылок, от своеобразия натуры.

То, что стиль «Отелло» не имеет ничего общего с Вагнером, вынужден был признать даже такой неисправимый зануда, как Ганс лик, который никогда не мог непредвзято отнестись ни к одному впечатлению. «Отелло» совершенно не таков, как «Аида» и «Травиата», — писал он после премьеры в Вене, — но он безусловно вердиевский. В нем нет ни одной сцены, музыка которой была бы сделана по вагнеровскому образцу… В песне Дездемоны «Ива, ива» и в «Ave Maria» звучат трогающие сердце звуки. И тем не менее бедность мелодического языка отрицать невозможно. Мелодия песни об иве звучит как бы преднамеренно изогнуто и сдавленно…»

Своеобразие гармонического языка позднего Верди вырастает из одного фундаментального фактора, из его отношения к хроматизму, который играл решающую роль в музыкальном развитии его столетия, достигнув своей кульминации в «Тристане» Вагнера. Само собой разумеется, что в ярко выраженный, последовательный вокальный стиль хроматизм мог проникать только, так сказать, на периферии. О том, что он тем не менее может дать ценные возможности и мелодике, говорит простой взгляд на музыку величайших мелодистов — Моцарта, Шуберта, Верди. Мелодия, как ее воспринимал Верди, держится, как и у его великих предшественников, на твердой основе тональности, вращаясь вокруг нерушимо устойчивого гравитационного центра. Но ее объем, ее ротационное пространство способны расширяться благодаря хроматическим промежуточным ступеням, которые, при таком способе использования, как v Верди, могут великолепным образом обогащать диапазон вокальной фразы. Характерным примером этого является заключительная каденция в арии Джильды «Саго поте» в «Риголетто», которая благодаря небольшому приему гармонической конструкции получает самое изысканное обогащение. Это относительно ранняя форма проявления подобного армоничеокого письма. Но Верди всегда оставался верным тому принципу, что подобные расширения тональных возможностей должны держаться в пределах границ ясно проведенной каденции. Прекрасным образцом подобного рода является и мелодия Арриго в «Сицилийской вечерне». Значительно более развитые последствия этого приема можно найти в одном и? эпизодов Реквиема, в «Ojfertorium». Пятитактная фраза «Quam olim Abrahae promisisti»[285] проходит через такое обилие гармонических оттенков, что выдерживает трехкратное повторение, результатом которого является необыкновенное динамическое нарастание. А когда после короткого контрастирующего периода (Hostias) она без изменений появляется вновь, то остается такой же сильной, такой же поразительной, как и прежде.

Такие моменты встречаются и в «Отелло», и в «Фальстафе», в значительной мере определяя гармонический стиль обоих произведений.

Первоначальный набросок Бойто назывался «Яго». Невольно вспоминается, что свою оперу о Фаусте он назвал «Мефистофель». Несомненно, что в Яго Бойто видел центральную ось трагедии. Его Яго как личность, как явление стоит выше шекспировского. У того он подлец. У Бойто Яго — дьявол. Он творит зло во имя зла, страстно и убежденно. Для того чтобы из драматической фигуры сделать оперную, нужно перепластовать ее существо, от продуманного перейти к проявлениям чувства. Это относится в одинаковой мере как к Отелло, так и к Яго. У Шекспира Яго честолюбец, считающий себя несправедливо обойденным Отелло, беспощадно мстительный человек. Все это мы узнаем в первом акте трагедии, который по тщательно взвешенным соображениям был опущен Бойто. Он едва ли дает что-либо большее, чем экспозицию. Тот, у кого чувствительна драматургическая совесть, может, конечно, ощутить недостачу одного весьма существенного момента, который содержится в этом экспозиционном акте: Дездемона, которая позволила Отелло похитить себя из отцовского дома, возложила на себя нечто, соответствующее трагической вине. Брабанцио, ее отец, не проклинает ее в прямом смысле слова, но он отказывается от нее. И предупреждает Отелло:

Как мотивировка это направлено в две стороны: брошена тень на Дездемону, а Отелло может когда-нибудь вспомнить слова предупреждения. Но опера в подобных вещах не очень чувствительна. Россини в 1816 году, незадолго до «Цирюльника», написал своего «Отелло», который до середины века держался на сценах и которого, видимо, знал Верди. Там в построении действия сохранен первый акт Шекспира, а местом действия всей драмы является Венеция. Одной из музыкальных кульминаций является песня гондольера за сценой на знаменитейшие стихи Данте:

Папаша Брабанцио проклинает свою дочь по всей форме — опера не любит паллиативов, — проявляя себя и дальше как недружелюбный свидетель ее судьбы. Музыка действительно выдает руку мастера, каким был Россини в самую благословенную пору своего творчества. Но здесь, как и во всех его серьезных операх, недостает разработки драматического характера. Отелло выражает свой гнев в затасканных колоратурных фразах. Яго, тоже тенор, вторит ему в том же стиле, и все это с другими словами могло бы стоять в любой opera buffa. В сцене убийства в последнем акте грозе приходится как фону брать на себя заботу о том, чтобы создать нужное возбуждение молниями и громом. Увертюру Россини взял из одной из своих самых смешных opera buffa, «Турок в Италии», где она, несомненно, была куда более уместной. При всем уважении к великому предшественнику Верди имел право взяться за то, чтобы для этого трагического материала найти более подходящий стиль.

Либретто Бойто является шедевром жанра, и не только по сравнению с поверхностной работой Маркезе Берио, на которую написал музыку Россини. То, как Бойто уплотнил действие, как он благодаря этому свел его развитие, в соответствии с принципом классической трагедии, к непосредственной последовательности событий, столь же достойно восхищения, как и благородное звучание его стихов, и искусство, с каким он всюду, где только возможно, использует шекспировское слово. То, что он, как оперный композитор, знал, в чем нуждается музыкант, то, что он глубочайшим образом знал драматургический стиль Верди, в особенности после его переработки «Симона Бокканегры», что он конгениальным образом мог делать то, что просила рука Верди, было для композитора столь же ценно, как и острый взгляд Бойто-драматурга.

Одним из самых больших достоинств либретто является, как уже говорилось, фигура, по имени которой он первоначально хотел назвать оперу. Образ интригана столь же стар, как и сам театр. Но дьявольское — это новый мотив. Может быть, его первоисточником действительно был Мефистофель Гёте, «дух, что отрицает все», и его сухой, сардонический юмор. Вершиной интриги Яго является сцена трио в форме скерцо, в которой он, болтая с Кассио и размахивая платком Дездемоны, доводит скрытно подслушивающего Отелло до потери остатков разума. Это самое дьявольское скерцо из всех, какие когда-либо были написаны: Яго, который, можно сказать, упивается своим коварством и успехом, болтливый, безвредный франт Кассио, и в дополнение к ним, как мертвенно бледная тень над скерцо, душераздирающие такты Отелло. В этот момент его безмерное страдание, оттеняемое этим фоном, становится очевидным для всех.

Уже застольная песня Яго в первом акте является проделкой жулика. Она обрисовывает его характер. «Credo» в следующем акте, художественная находка Бойто, придает Яго ту невероятную силу, которая венчает его триумфом в конце третьего акта… «Вот он, грозный лев Венеции!» В подобных эпизодах раскрывает свою сущность эстетика оперы, над которой Верди никогда не приходилось размышлять, настолько естественно ее он ощущал. Он никогда не писал ничего столь непохожего на предшествующие образцы, как это «Credo» Яго. Но и здесь, где в каждый момент мы имеем дело со словом, с декламацией, постоянно складывается связанная, тщательно обозначенная лигами вокальная фраза, которая все завершает и сводит в форму, оставляя оркестру общий жест, драматическую интерпункцию.

Десятилетний перерыв в творчестве привел к концентрации вердиевской манеры письма и сделал ее способной к новым формам выражения. Ясно наблюдаемое в «Отелло» изменение стиля коснулось всех изобразительных средств, и тем не менее основной принцип остался неизменным: вокальная мелодия как сгусток, как сущность всех вещей. Что изменилось, так это экономия формы. Верди стал нетерпим ко всему формалистическому. Он был против арии как самоцели и против ее формально обстоятельной разработки, от которой он, правда, уже отошел задолго до этого. Его ощущение формообразования сцены настолько безошибочно, что он в состоянии заменить воздействие арии коротким лирическим эпизодом, даже небольшой фразой, которая высказывает все необходимое. Ярким примером этого является выход Отелло в первой сцене, которому Бойто предоставлял первоначально более широкое пространство и который был сокращен Верди до двенадцати тактов к большому удовольствию поэта. «Браво, — пишет он, — я совершенно согласен с этим сокращением четырех стихов, которое вы предлагаете. Благодаря этому выход, которым вы были недовольны и для которого мы искали решение, удался, и самым великолепным образом. Могучий победный клич, в конце которого порыв ветра и восторженный возглас толпы народа. Браво! Браво! Прекрасна также и идея, чтобы эта фраза пелась с возвышенного места сцены».

Так является нам герой и победитель, и мы в одном этом мгновении схватываем весь его облик.

Нечто из ряда вон выходящее представляет уже сцена, открывающая первый акт, эта буря с хором на сцене, который следит за сражением на море и сопровождает его взволнованными возгласами, музыка пугающей мощи, проработанная в деталях гармоническими и оркестровыми средствами. Это было бы чистой звукописью, то есть тем, что принципиально отрицалось Верди, если бы все это не собиралось в одной фокусирующей точке, бурном хоровом вступлении в тридцать два такта, которое своей пластически члененной мелодией производит такое же впечатление, как широко выписанная хоровая сцена.

Уже в «Аиде» есть определенные эпизоды, в которых интенсивная выразительность фразы заменяет то, что прежде выполняла развернутая ария. Шесть тактов Амнерис в первой сцене акта у берега Нила — «О, я помолюсь, чтоб Радамес мне отдал сердце свое…» — излитые из переполненного сердца, достаточны, чтобы эта героиня стала нам так же близка, как ее соперница Аида. В «Отелло» принцип концентрации ариозного начала можно обнаружить в каждой сцене, но самое потрясающее впечатление он создает в монологе Отелло в третьем акте, после его ужасающей сцены с Дездемоной. Здесь появляется то, что можно назвать принципом относительности форм: воздействие достигается не расширением целого, а тонким уравновешиванием частей. Подобное наблюдается у позднего Бетховена, когда, например, одна багатель — Макс Регер[287] написал на эту тему вариации заключает в себе силу экспансии и выразительное богатство целого большого адажио в двадцать два такта. Еще труднее объяснить искусство связывать воедино эпизоды подобного рода благодаря неудержимому потоку творческой мысли. Для него необходимо самое зрелое мастерство, надежность драматической интуиции и чувства формы, основывающаяся на неограниченном опыте.

Вообще оперная драматургия определяется своеобразной типизацией событий. Характеры, конфликты, ситуации повторяются в различных комбинациях, и из этого возникают некие типизированные формы выражения музыки. Результатом длительной творческой паузы было то, что Верди приступил к «Отелло», обладая новой палитрой красок. То, что прежде было типичным, стало индивидуальным, стало новым переживанием чувств, новым видом музыкального воплощения драматических ситуаций. В опере нет ничего более типического, чем Brindisi — застольная песня, независимо от того, поет ли ее леди Макбет, Альфред в «Травиате» или же кто-либо из их предшественников, например Белькоре в «Любовном напитке» Доницетти. Застольная песня Яго в первом акте «Отелло» — когда злодей хочет опоить Кассио и погубить его — совершенно иного склада. В ней царит ужасающий юмор мефистофелевского рода, и она неплохо подошла бы к сцене в погребке Ауэрбаха. Это характерная пьеса великолепной силы, распадающаяся на части, когда ее подхватывает пьяный Кассио. Совершенно новой формой проявления типично оперной ситуации является также любовный дуэт в конце первого акта, единственный в своем роде по успокоенности, тихому единению чувства, Отелло и Дездемона в своем неомраченном счастье, не подозревающие о пропасти, уже разверзающейся перед ними. Эта сцена выливается в мелодию, состоящую не более чем из восьми тактов, где композитор заключает весь сгусток чувств. Она звучит снова, когда Отелло в последнем акте целует спящую Дездемону, и еще раз, когда умирающий с последним вздохом целует покойницу. Удивительный жест раскаяния, мольбы о прощении, искупления. Он от Шекспира. Но лишь в музыке он нашел свое полное, потрясающее выражение. Как и в «Силе», как в «Аиде», это нежный, задушевный финал, который усиливает трагическое впечатление. Драма — это раздор чувств, конфликт, борьба. Смерть — ее разрешение!

Как уже говорилось, мотив-напоминание, лейтмотив у Верди редок. Если он его использует, то всегда с самым непосредственным драматическим назначением. Идентичность характера выражается не через мотив, а посредством стиля. Наиболее убедительно это удалось партии Яго. В каждом такте, который он поет, слышно его коварство. Ужаснее же всего он тогда, когда спокойно поет. Въедливая мелодия звучит в его предупреждениях об опасностях ревности, в его ночном рассказе, вливающем яд в доверчивого Отелло. Яго — интриган, который поет bel canto. Эта лживость — неотъемлемая черта его характера.

Еще во время работы, как Верди привык делать и раньше, он думал о певцах, на которых мог рассчитывать в Милане. Таманьо, выбранный на роль Отелло, вызывал у него озабоченность. За год до постановки, еще занятый композицией, Верди пишет Джулио Рикорди: «Многое у Таманьо ляжет великолепно, но многое не ляжет вообще. Есть здесь длинные фразы широкого размаха, которые надо петь mezzo voce, они ему совершенно не под силу. И, что еще хуже, он будет таким же и к концу последнего акта. Здесь есть небольшая, но широко разметнувшаяся фраза, а затем, после того, как он вонзает кинжал себе в грудь, еще одна чрезвычайно значимая фраза, которая, что очень важно, обязательно должна fybubmezzo voce, иначе это сделать нельзя. Есть над чем мне подумать. Если бы я все уже закончил! И если бы можно было послушать, как он это поет, прежде чем будет принято решение!»

Проблемы, видимо, удалось решить. По крайней мере роль осталась за Таманьо, с которым маэстро работал без устали, чтобы все было так, как он желал. А каким критичным стал бывший импровизатор в оценке деталей! «Передайте Фаччио [дирижеру. — Авт.], чтобы он не давал пока Таманьо разучивать его последнюю фразу в сцене с Дездемоной в третьем акте… Я эту фразу переписывал двадцать раз и все еще не могу найти правильную ноту… и может быть, я ее никогда не найду…» Возможно, что последнее предположение верно, ибо фраза осталась проблематичной. Она заканчивается в большинстве случаев бессвязным криком. Это действительно единственное место в опере, где над вокальным звучанием нависает угроза. В остальном, даже в самых взволнованных сценах, нет акцентов, которые требовали иных средств, чем чистое звуко-извлечение. Драма и музыка находятся в идеальном, редко достигаемом равновесии. Драматическая структура обеспечивает все возможности музыкальных контрастов, лирические точки успокоения, в которых опера нуждается не меньше, чем симфония. В первом акте такую точку успокоения вносит уже упоминавшийся любовный дуэт. Во втором необходимую разрядку дает поклонение селян Дездемоне, хоровая сцена, полная волшебного изящества и буколической умиротворенности. В третьем акте, который приводит драму к точке кипения, использовано давно оправдавшее себя оперное средство, большой финал, который, исходя из плавной мелодии largo, сводит все имеющиеся силы к монументальной кульминации. И первая половина заключительного акта, перед ужасной сценой убийства, отдана лирическому просветлению Дездемоны, ее песне об ивушке и молитве. Ничего более трогательного никто никогда не писал.

Этот акт начинается короткой прелюдией, которая переносит на инструментальное письмо ту же силу выразительности, которая присуща концентрированной пластике вокального стиля «Отелло». Эти тридцать три такта, накладываясь на восприятие ситуации драмы нашим сознанием, производят необычайно волнующее впечатление. У вокальной фразы песни Дездемоны об ивушке, из которой они исходят, когда ее поет английский рожок, есть что-то трогательно беспомощное. Устрашающей противоположностью ей, тоже своеобразной по своей характеризующей способности, является фраза сурдинированных контрабасов, черная как ночь фраза, с которой Отелло входит в спальные покои, оркестровый стиль «Отелло», его сочетание инструментальной краски с говорящей, заимствованной у вокального голоса артикуляцией заслуживают более подробного анализа.

Крепкое, временами жестокое звучание tutti оркестра в «Отелло», конечно, в какой-то степени следует приписать необычайной полнозвучности труб и тромбонов, которые входят в состав немецких оркестров, вместо требуемых Верди корнетов. Насколько решающим образом его манера инструментовки и его метод динамических обозначений способствуют естественной, выразительной фразировке исполнителей, знает каждый дирижер. Понадобилось пятьдесят лет непосредственного общения со всеми тайнами оркестровой ямы, чтобы достичь такого совершенства.

Можно понять, как противился Верди неприемлемому с точки зрения его принципов настойчивому пожеланию включить во французскую редакцию «Отелло», предназначенную для «Гранд Опера» (перевод сделал сам Бойто вместе с дю Локлем), балет перед большим финалом в третьем акте. «Это уступка, — пишет он издателю Рикорди — lachete[288], которую авторы, к сожалению, делают по отношению к «Опера». В самый разгар страстей перебить действие балетом?!!» Но, как часто бывало и раньше, он дал себя уговорить, написал балетную музыку и даже хореографические указания к ней. Но в напечатанную партитуру балетную музыку он включить отказа лея, и был прав, настояв на этом. Она совершенно выпадает из рамок оперы и по праву почти забыта. В противоположность беззаботным замашкам молодых лет Верди давно уже осознал ответственность, которую несет публикация произведения.

Мы не знаем, кто первым подал мысль о следующей работе, Бойто или Верди. После триумфального успеха «Отелло» они сохранили тесные контакты. Бойто был частым гостем в «Сайт-Агата». Почти пятьдесят лет назад Верди потерпел с комической оперой самую большую неудачу своей жизни. Он дал понять, что у него всегда было желание вытравить это клеймо. В июле 1889 года, более чем два года спустя после премьеры «Отелло», Бойто предложил ему набросок сцен к «Фальстафу». Верди восхищен, но, как всегда, находит отговорки. Бойто приводит убедительный аргумент: «Есть единственная возможность найти еще более прекрасное завершение пути, чем «Отелло». Это победоносный «Фальстаф». После того как отзвучали все плачи и вопли от боли человеческого сердца, распрощаться могучим взрывом веселья! Вот это было бы достойно удивления!

Обдумайте же, дорогой маэстро, предмет, который я набросал для Вас. Поищите, не чувствуете ли Вы в своем сердце зародыша нового шедевра. Если этот зародыш есть, чудо свершилось. А пока что пообещаем друг другу нерушимое молчание…»

Зародыш шедевра! Бойто говорит, понимая природу инстинкта. Воодушевлению предшествует готовность фантазии к зачатию. Художник знает ее симптомы и знает, что час его пробил.

Верди отвечает: «Аминь. Пусть будет так. Сделаем «Фальстафа»! Не будем думать ни о препятствиях, ни о возрасте, ни о болезнях. И у меня есть желание хранить глубочайшую тайну. Обещание, которое я подписываю трижды, чтобы подтвердить, что никто не должен знать ни единого слова.

Но стоп: Пеппина, думается мне, уже знала об этом раньше, чем мы…

Не сомневайтесь, она умеет хранить тайну. Если женщины обладают этой способностью, то они умеют это делать лучше нас».

Так работа приходит в движение. Не видя еще ни одного готового акта либретто, он рассказывает об удивительной идее. «Я надеюсь, Вы работаете? Как ни странно, я тоже работаю…

Я развлекаюсь писанием фуги. Да, сударь мой, фуги. Причем комической фуги, которая наверняка подойдет для Фальстафа. Но как это — «комическая фуга», почему комическая, спросите Вы меня? Я не знаю как и почему, но это комическая фуга!» А Бойто отвечает: «Если то, что Вы хотите написать, это бурлескная фуга, то недостатка в возможностях найти ей место не будет. Художественные шутки созданы для веселого искусства». И продолжает: «В первые дни я был в отчаянии. Очертить несколькими штрихами характеры, привести в движение интригу, выжать весь сок из этого гигантского шекспировского апельсина так, чтобы ни одно бесполезное зернышко не попало в небольшой сосуд, писать красочно, прозрачно и кратко, так построить разбивку сцен, чтобы возникало органическое единство, которое без нажима может превратиться в музыку, сделать смешную комедию, живую от фундамента до самой верхушки крыши, наполнить ее стихийной, заразительной веселостью трудно, очень, очень трудно. Но нужно, чтобы это казалось легко, совсем, совсем легко.

Мужаюсь, и вперед! Я все еще вожусь с первым актом. В сентябре второй, в октябре третий. Таков план, а теперь — вперед!»

Забавно узнать, что заключительная фуга Фальстафа была первой идеей, зародившейся у композитора. Постоянно получаешь подтверждение тому факту, что у настоящего художественного произведения целое как некая туманность существует еще до того, как ищущий дух осознает наличные реалии.

Либретто продвигалось не так быстро, как надеялся Бойто. Он смог сдать последний акт лишь в марте следующего года. Но Верди в это время не сидел без дела. Получив последние сцены, он сообщает в ответ, что закончил первый акт. «Без каких-либо изменений, так, как Вы его передали мне, — уведомляет он друга. — Я думаю, что так же пойдет дело и со вторым актом, хотя с маленьким сокращением в ансамбле, как Вы предложили сами. Давайте пока не будем говорить о третьем, но я думаю, что и там остается теперь не так уж много дел».

Были срывы. Смерть Муцио, который, являясь признанным оперным дирижером в Брюсселе, Нью-Йорке, Париже всегда был верным апостолом своего мастера, смерть высокоодаренного Франке Фаччио, который дирижировал премьерой «Отелло», глубоко удручили Верди. Следствием этого были периоды усталости и нежелания работать. Он пишет Рикорди в ответ на его деликатный намек: «Жирный толстяк? Уже более четырех месяцев я ничего не слышу о нем. Этот насквозь пропитанный вином пропойца, наверное, дрыхнет. Ну и пусть его! Зачем будить? Он мог бы натворить каких-нибудь грубых глупостей и вызвать недовольство всего мира. И что тогда?» Намечающаяся новая постановка «Отелло» в Милане вызывает у него лишь новый прилив скверного настроения: «Эта постановка наверняка опять превратится в своего рода концерт, с дуэтами и сольными партиями Отелло и Яго, к удовольствию Ваших критиков, которые снова поднимут крик, что надо ехать в Германию и во Францию, если хочешь увидеть музыкальную драму, настоящую драму, высокую драму… Если уж так нужен «Отелло», выдайте его как можно скорее, сверните себе шею, и не будем больше говорить об этом».

Тем не менее работа продвигалась, и в начале 1892 года Верди знает, что завершит ее. Он начинает думать о составе исполнителей, об эскизах сцен и костюмов. Бойто, которого дружески подталкивает Верди, работает или по крайней мере пытается работать над своим «Нероном». «Я думаю, — пишет он Верди (23 августа), — что партитура «Фальстафа» если еще не завершена, то во всяком случае подошла к последней капле чернил». И с печалью добавляет: «Какой Вы счастливый!»

Ему было дано помогать другим. Чтобы помочь себе, у него не хватало сил.

Бойто, как никто другой, понял сущность нового произведения, когда писал о первом спектакле своему парижскому другу Камиллу Беллегу: «…Что сказать? С чего начинать?.. Вы не можете себе представить, какой рог изобилия духовных наслаждений вызывает своим волшебством эта латинская музыкальная комедия. Это настоящее извержение радости, силы и капризов настроения. Сверкающий фарс Шекспира благодаря чудесам музыки возвращен к своему прозрачному тосканийскому источнику, к Джиованни Фиорентино[289]. Приезжайте, дорогой друг, чтобы послушать этот шедевр, приезжайте, чтобы провести пару часов в садах Декамерона!»

То, что Бойто был художником, мыслителем и знатоком театра, видно по любому его высказыванию. В «Фальстафе», так же, как перед тем в «Отелло», он смог прежде всего сконцентрировать пышно разветвленную драматургию Шекспира в нужных для оперы главных пунктах. Драматический театр может позволить себе выстроить мозаику сцен, взаимосвязанность которых всегда остается понятной благодаря слову. Опера не может разрешить себе этого, ибо музыке, чтобы развернуться, нужно пространство, и ей нечего делать с цепочкой коротких сцен. Бойто почти наполовину сократил состав действующих лиц. В одной фигуре второго плана, докторе Кайюсе, объединены четыре персонажа оригинала. Из двадцати перемен места действия он оставил только шесть, по две в каждом акте. Шекспировская комедия, написанная по случаю, представляет собой веселую, свободную импровизацию, изображение трех приключений героя. Одно из них Бойто убрал — историю того, как сэр Джон, спасаясь, переоделся в платье толстой служанки и был избит Фордом, не терпевшим толстых служанок.

И тем не менее осталось много ситуационного комизма. То, что герою вместо трех приключений приходилось переносить лишь два, улучшало положение вещей, и тем не менее основной порок формы сохранялся: необходимость после бурлескного завершения первого приключения — сэра Джона в корзине для грязного белья швыряют в Темзу — снова начинать с обстоятельной экспозиции, чтобы можно было продолжить историю. От этого страдает вся первая половина заключительного акта, которая вообще не имеет иной функции, кроме как подготовить вторую. Результатом является безусловное снижение напряжения. Эта половина акта, несмотря на всевозможные привлекательные детали, стоит на мертвой точке. Здесь всегда чувствуется определенная усталость, налет скуки, и магической заключительной сцене в Виндзорском парке требуется какое-то время, чтобы снова оживить интерес зрителей. Эта заключительная сцена — мастерское достижение Бойто, который, выходя за пределы шекспировского оригинала, наполнил ее содержательностью и напряжением. Шекспировский сэр Джон — шут и балагур, способный развеселить скучающего принца Гарри так, что тот терпит при себе этого бездельника вместе с его прихлебателями Бардольфом и Пистолем. То, что он, став королем, избавляется от этих проходимцев, вполне понятно. Тот сэр Джон, с которым мы встречаемся в первом акте «Фальстафа», является пройдохой высшей марки. На него невозможно злиться. Его превосходство над шекспировским прообразом становится совершенно очевидным, когда он в последней сцене оперы с чувством самосознания берет бразды правления в свои руки. Тот, кто обладает юмором, всегда выигрывает.

Неисчерпаемый юмор и проявляющаяся в нем первозданная жизненная сила сделали «Фальстафа» бессмертным. Эта опера не только выдающаяся вершина в творчестве Верди. Не существует ничего подобного ей и ничего, с чем бы ее можно было сравнить. У нее нет никаких предшественников. Opera buffa лежит так далеко в прошлом, что едва ли можно заметить стилевые связи с ней. Есть достижения, которые кажутся стоящими вне времени, на обочине основной линии развития, по которой не шел и не мог идти больше никто. Верди нашел ее, он, который начинал свой творческий путь на большой главной магистрали. Серьезность и самодисциплина долгой жизни в интенсивнейшем творческом труде воплотились в этом произведении, которое будет жить, пока существует опера. Такие достижения редки в двуедином царстве между драмой и музыкой, притягательная сила которого издавна была столь неотразимой и в котором совершенство почти всегда поневоле остается лишь несбыточной мечтой.

Крупное произведение — вещь неповторимая, единственная в своем роде. В определенном смысле каждая из них вызывает новое преображение. То последнее, чрезвычайное преображение музыкального драматурга, о котором мы говорили, было вызвано импульсами новой задачи, которая требовала новых средств. Скрытые возможности, для которых трагик не мог найти применения, получили выход в жизнелюбивом взрыве творческой радости. Кривая движения чувств долгого, богатого переживаниями бытия, пройдя через все бури и страсти, достигла точки отдохновенного, веселого созерцания жизни. В развитии драматического искусства комедия шла после трагедии, комедийная опера после серьезной, героической. Трагик видит страсти, конфликты, смерть, отчаяние. Комедиограф, которого жизнь сделала философом, видит глупость, стоящую за человеческими заблуждениями. Аристофан появился после Софокла, Мольер после Корнеля. Верди познал это развитие на самом себе. Оно подарило ему новую великолепную фазу жизни.

Вызывает восхищение виртуозность формы, подобной неудержимому потоку самой свежей творческой фантазии. Это мог сделать только тот, кто всю жизнь писал оперы, кто настолько ясно представлял себе в воображении сценическое явление и его отражение в музыке, что каждый его штрих безупречно точен. Может быть, последнее еще более важно, поскольку на это способен только музыкальный драматург, который безусловно верен музыке, изображению в осознанной форме. То, как гибко она следует каждой реплике, как повсюду поддается игривой, соответствующей любому моменту импровизации и при этом постоянно сохраняет большую линию непрерывного, обусловленного контрастами и возвращениями строения формы, является чудом рождаемого ситуацией вдохновения, ведомого самым ясным пониманием искусства. Содержание высказывания всегда концентрируется в вокальной фразе. Самая сухая реплика: «Между двумя и тремя» — превращается в небольшой остроумный мотив, которого не сможет забыть никто и который ведет к самым смешным последствиям. Мистрис Квикли, играющая роль курьера и мнимой сводни, уже до этой реплики двумя тактами привлекла на свою сторону любителей посмеяться.

Свое представление о характере пения Верди совершенно точно отмечает в нотах однозначными указаниями динамических оттенков, акцентов, резонаторов, знаком дыхания, лиг. А часто даже, в диалогах, лиг от одного голоса к другому.

Любовная заботливость, проявляемая Верди по отношению к голосу, зафиксирована самыми ясными знаками, которыми когда-либо пользовался композитор. И его называли «Аттилой гортаней»! Как часто певцы, дирижеры и музыкальные руководители пренебрегают такими мелочами, которые бесконечно важны для живого, вдохновенного исполнения, это уже другой вопрос, о котором я лучше не стану писать.

Льющееся через край изобилие деталей в этом произведении может привести к тому, что забудется, насколько простой была его конструкция. Мужчины грубы. Женщины хитры и одерживают верх. Вся лукавая пьеса вращается вокруг этих старых-престарых фактов. Мужчины, ругаясь и споря, задают основной тон первой сцены. Центром ее является Фальстаф, в котором мы с первого момента обнаруживаем оригинала. То, что он рассказывает Бардольфу — это, как и следующие дальше рассуждения о чести, взято из «Генриха IV» Шекспира, — рисует картину хогартовской жесткости, сопровождаемую мелодией, блаженство которой выдает спокойную совесть и отменный аппетит.

Четырем лукавым женщинам принадлежит следующая половина акта, в которой царствуют грация и веселье, а пять мужчин появляются эпизодически, как бурлескный контрапункт к легкому как перышко женскому квартету. Один из мужчин, молодой Фентон, все время куда-то скрывается. У него есть более интересные дела. Молодость вносит лирику в бурлеск. Из всех драгоценностей «Фальстафа» эта — самая дорогая. «Любовь Нанетты и Фентона, — писал Бойто в качестве примечания к своему первому эскизу сцен, — должна постоянно проявляться в виде моментальных картин. Как только они оказываются на сцене, они тайком воркуют друг с другом по углам, плутоватые и милые, не дающие себя поймать, со сказанными в спешке словами любви и короткими разговорами украдкой, от начала до конца комедии». И Верди подтверждает: «Эта любовь должна оживлять все, причем так, чтобы каким-то образом избежать собственно дуэта влюбленных. В каждую ансамблевую сцену эта любовная игра проникает по-своему. Поэтому нет необходимости делать из нее настоящий дуэт. Ее роль и без дуэта будет производить впечатление, которое без дуэта может даже стать еще более впечатляющим. Я не знаю, как выразиться. Наподобие того, как поливают сахарной помадой торт, мне бы хотелось разлить эту жизнерадостную любовь по всей комедии, не сводя ее в одну-единственную точку».

Как и всегда, инстинкт вел Верди по верному пути. Нежные, свежие как роса интермеццо юных влюбленных, рожденные этой идеей, обладают неописуемым очарованием. Они, в панораме общей композиции, представляют собой необходимые точки покоя в терпкой гробианской истории. Такими тихо счастливыми их делает очарование юной любви, которая вся — чувство, вся — поэзия, еще не тронутая тенью страсти. Нанетта и Фентон являются единственными образами в оперной литературе всех времен, кого не может затронуть никакая судьба, никакой конфликт, хотя это кажется неизбежным даже в комедии. Этот могучий бог трагедии чудесным образом создал здесь идиллию.

Верди едва ли писал когда-либо с такой нежностью, с какой написаны мелодии молодых людей, ведущих любовную игру. Здесь скрыта маленькая тайна, которую легко разгадать, если взглянуть на один из прекрасных, выразительных портретов восьмидесятилетнего Верди и вспомнить музыку этих сцен. Старец спокойно созерцает, что делает молодежь, и с тихой улыбкой думает: «Эти дети! Они еще не знают…»

Все остальное — терпкая комедия, человеческие слабости, увиденные глазом сатирика. Мещанин Форд, которого одолевает страх, что ему наставят рога, поступил бы так же, как Отелло, если бы его жена не была умнее бедняжки Дездемоны и гораздо умнее своего супруга. Большой монолог ревнивца представляет одну из тех великолепных сольных сцен, которыми Верди придал арии новый драматический смысл. Опасения Форда, что он может стать рогатым, доходят до пароксизма. Рога прямо-таки зримо надвигаются на него из оркестра. Отдаленным родственником его является моцартовский ревнивый Фигаро последнего акта. И ему подают рога-валторны недвусмысленные знаки из оркестра. Его вспышки, правда, куда более цивилизованны. Он разумный человек, а не ревнивый мещанин наподобие Форда, который, несмотря ни на что, язычески преклоняется перед большим господином. Характеристика Форда нигде не впадает в гротеск — преувеличение здесь недопустимо ни при каких обстоятельствах, — но мы тем не менее со смехом убеждаемся, какой он все-таки дурак. И когда наконец появляется Фальстаф, напомадившийся по случаю свидания, с мелодией неотразимой грации и элегантности, возникает один из тех великих моментов, которыми так богата эта опера. Здесь сэр Джон с чувством самого высокого достоинства демонстрирует свою светскость. Исполнитель, который оставляет незамеченной эту черту и изображает его как наглеца, не понимает образа и наполовину лишает его сценической силы. То же самое относится и к истории с «буйволом из долины жаворонков», ведущим свое происхождение по прямой линии от Фальстафа.

Вершиной комедии является уже упоминавшийся второй финал. Фальстаф, накрытый грязным бельем, старается не задохнуться от вони. Женщины веселятся от души. А жаждущие мести мужчины после осторожной подготовки опрокидывают ширму, где вместо предполагаемого преступника обнаруживаются Нанетта и Фентон, которые, не обращая внимания на общую суматоху, предаются своим невинным любовным ласкам. Эта сцена содержит одну примечательную черту, о которой стоит упомянуть, ибо она демонстрирует тот стоицизм, с каким Верди готов был идти на жертвы, когда ему казалось, что этого требуют интересы драматического воздействия, а также потому, что речь идет здесь о вечной проблеме оперы, о весьма неустойчивом равновесии музыки и сцены. Первое издание клавира, опубликованное еще до премьеры оперы, отклоняется в нескольких местах от более поздней, окончательной редакции музыкального текста. Во время репетиций композитор внес целый ряд изменений, которые были учтены в последующем издании клавира, а также в напечатанной уже после премьеры партитуре. За исключением единственного случая все они являются очевидными улучшениями. Но в этом единственном случае изменения, если критически взглянуть на скорректированное место, являются в музыкальном отношении не только ослаблением первоначально написанного, но и — да простит нам милостиво Верди наши слова — просто оскоплением. Это место находится именно в упомянутом большом финале. Нанетта и Фентон, спрятавшись за ширмой, забыв обо всем на свете, поют блаженную мелодию любви. Приведенные Фордом мужчины подбадривают друг друга перед решительным броском. Нельзя не заметить остановки действия и определенного противоречия. С одной стороны, широко размахнувшаяся мелодия, лирический оазис, которому нужно пространство, чтобы излиться в пении Требовать этого пространства — священное право, которое дано в опере лирической ситуации. Но с другой стороны, наблюдается нарастание нетерпения, требующего действия. Здесь все зависит от режиссуры, от умения справляться с подобными проблемами, и постановщики действительно часто с успехом решали подобные задачи.

Когда я более тридцати лет назад анализировал эту проблему в одной из своих статей[290], то высказал предположение, что, видимо, композитор во время репетиций вследствие каких-то неловкостей режиссуры почувствовал неприятную затянутость этого эпизода и потому решился пойти на сокращения. За прошедшее с тех пор время стало известно письмо Верди своему издателю — оно опубликовано в биографии Верди, написанной Аббиати (1959), — которое самым точнейшим образом подтверждает это предположение. Верди пишет из Генуи издателю (7 марта 1893 года) через несколько недель после премьеры: «…Во время одной из репетиций под оркестр, которую я слушал, сидя в партере, я был настолько недоволен финальным ансамблем, что сказал собравшимся после этого исполнителям: «Это место невозможно исполнять таким образом. Либо вы будете петь его медленнее и действительно sotto voce, разбившись по группам и раздельно, либо номер должен быть купирован, либо придется его переделать!..»

На следующий вечер все было лучше, и об этом больше не говорили. Но во время спектакля мне стало ясно, что все это на сцене слишком уж длинно и что все это слишком напоминает концертный номер. Я собирался в Милане внести сюда изменения, но у меня никогда не было хотя часа полного покоя.

Я говорю об изменении, ибо я противник сокращений. Произведение, подвергнутое сокращениям, похоже на тело, у которого отрезали руку, живот, ноги и т. д. и т. д. В тех местах, которые оказались слишком широкими по размаху, может быть, и необходимы сокращения, но это всегда уродство. Результатом всегда оказывается тело либо без головы, либо без ног. В ансамбле из «Фальстафа» было бы легко сделать сокращение и сразу же перейти к «dolci richiami d'amor»[291]. Но то, что после этого останется, уже не будет законченным музыкальным целым. У него не будет нутра. Я написал шесть тактов заново и тем самым сократил номер на десять тактов. Я пошлю их Вам завтра. Было бы желательно внести изменения еще до того, как будут закончены спектакли в «Скала». Что же касается Вас — то можно ли учесть их при подготовке второго издания?

Реализация не доставит трудностей. Небольшая ансамблевая репетиция на полчаса (вместо прогулки), а когда присоединится оркестр, потребуется еще не более пяти минут репетиции…»

На следующий день он шлет музыку и пишет в качестве сопровождения: «Вот та часть финала, о которой я писал вчера: не купюра, а новая фраза, которая гладко сходится с «dolci richiami d’amor». Мы экономим десять длинных тактов, а это много! Со сценической точки зрения это лучше, лучше ли с музыкальной — не знаю…»

Необходимо взглянуть на музыку, чтобы понять, о чем идет речь. В первоначальном варианте царит раздольная, удивительно равномерно выстроенная мелодия, являющаяся бесценным даром вдохновения, вдвойне дорогим потому, что она представляет единственный эпизод такой мелодической широты, содержащийся в весьма бурлескном акте. Она венчается проникновенным заключением «dolci richiami d’amor», которое Верди упоминает в своем письме. От этих последних четырех тактов он не хотел отказываться ни при каких обстоятельствах. Сохранить их было целью всех тех трудов, которые он взвалил на себя, взявшись за переделку этой части финала. Посмотрим же. На место вычеркнутых десяти тактов пришла убогая замена: четырехтактная фраза, пытающаяся набрать силу, и два такта ответного предложения, которое безвольно сникает на наших глазах. Пользуясь образом самого Верди, скажем: некрасиво, когда обрубаются части тела, но когда под красивую голову подставляется тощее, непропорциональное тело, это тоже не то, что нужно. Лирическая вершина финала оказывается разрушенной.

Я бы не обратил внимания на такое удивительное положение вещей, если бы этот недостаток не бросался мне в глаза при каждой новой постановке «Фальстафа», ибо эта сцена везде исполняется так с тех пор, как через несколько недель после премьеры Верди произвел вышеупомянутые изменения. Его очень чуткая театральная совесть не позволяла оставить нетронутым то, что вызывало у него ощущение затянутости. Он, видимо, сознавал и сам, что произведенная корректура не была безупречной в музыкальном отношении, о чем свидетельствует удивительное окончание его письма. Музыкальный драматург никогда, однако, не останавливался перед жертвами, если речь заходила о концентрации сценического воздействия. Несмотря на спокойную самоуверенность, и он не был свободен от определенных стеснений, которые вырастали из непрерывных эстетических споров его эпохи. Нечто похожее слышится и в его сомнениях по поводу pezzo conceriato, так же как и в замечании «Я не боюсь кабалетт» еще времен «Аиды». На оперной сцене господствовали другие представления о равновесии, чем в реализме драматического театра. Уединенное блаженство двух юных влюбленных среди царящего вокруг замешательства и сутолоки нуждается в пространстве, чтобы стать пластичным явлением, и для этого нужно было именно pezzo concertato, что прекрасно ощущал Верди, когда писал эту часть оперы Он не обладал вагнеровской способностью смотреть на себя с точки зрения вечности. Он не мог рассматривать свое произведение иначе как глазами зрителя собственной эпохи. Поэтому он и пошел на сокращения, так же, как когда-то вычеркнул великолепный первый акт «Дон Карлоса», хотя впоследствии все-таки счел нужным снова восстановить его.

Сегодня мы имеем право поставить целостность произведения выше, чем те обусловленности, которые выдвигала сцена, которые для современников могли быть вопросом успеха или неуспеха, но для нас давно потеряли свое значение. Восстановить оригинальную редакцию по клавиру первого издания не такая уж сложная проблема, хотя соответствующие места партитуры и считаются утраченными. Инициативный и находчивый дирижер или же музыкальный руководитель театра мог бы таким экспериментом обрести немалые заслуги.

Прекрасная вокальная кульминация, которую композитор так чувствительно урезал, к счастью, не единственный яркий лирический момент у юных влюбленных. В последнем акте Фентон — с тенором нельзя было не считаться — вознаграждается волшебной ариеттой, а Нанетта — ведущей ролью Королевы фей, и тут уж наконец на сцене в обилии появляется все то, что публика так любит в опере. После всех взаимных хитростей и обманов, весело улаженных конфликтов появляется, наконец, то, что как идея было высказано Верди в самых первых обменах мнениями о будущей опере: комическая фуга.

Он, конечно же, снова задавал себе привычный вопрос: «Будет ли это иметь желаемое воздействие? Не знаю…» Но в этом произведении он, видимо, стремился к чему-то иному, чем просто воздействие на публику в обычном смысле, хотя свое стремление к нему он вряд ли когда-нибудь стал отрицать. Во время работы Верди очень часто отмечал, что пишет все к своему собственному удовольствию, чтобы скоротать время, и в этом есть толика истины. С привычной точностью он подчеркивает самое существенное в письме, адресованном Беллегу в день премьеры: «Жаль, что сегодня вечером вы будете отсутствовать. Но может быть, Вы от этого только выиграете! Сегодня вечером идет «Фальстаф»… Не знаю, смогли я найти веселую ноту, нужную и прежде всего правдивую ноту. О горе! Сегодня в музыке делают очень красивые вещи, и в определенном отношении наблюдается настоящий прогресс (если не перехватывают через край)… Но в общем и целом не будем говорить о политике!»

Фуга, которой завершается «Фальстаф», является публичным выражением веры в правду вокальной, звучащей полифонии. Она содержит в себе некую мудрость собственного, «домашнего» изготовления. Не относил ли Верди ее с полным сознанием к самому себе, к славному завершению своего творческого пути на поприще музыкального драматурга? Это почти то же, что и известная пословица «Хорошо смеется тот, кто смеется последним». Только смысловое ударение во второй части фразы не на слово «последним», а на «смеется»: «Хорошо смеется, кто напоследок смеется».

Заветы потомкам

«Если публика не ломится у входа, чтобы услышать что-то новое, это уже провал», — писал восьмидесятипятилетний Верди Бойто после торжественного исполнения его «Четырех духовных пьес» в миланской «Скале», когда в зале остались незанятые места. «Дружелюбные аплодисменты и учтивые рецензии в прессе о «великом старце» не способны примирить меня с этим. Нет, нет! Никакой учтивости, никакого сочувствия! Уж лучше быть просто освистанным!» Правда, при исполнении «Le Laudi alia Virgine Maria» зал потребовал da саpo[292], что весьма лестно свидетельствует об интеллигентности миланской публики и ее готовности принять художественное творение.

Верди имел право говорить: «Я верю во вдохновение». Оно никогда не изменяло ему, когда он брался за творческий труд. Он так же твердо верил в то, что люди, имеющие уши, чтобы слышать, и открытые сердца, чтобы чувствовать ближнего, способны и готовы воспринять его музыку. Именно для этих людей писал он, и если не было желаемого воздействия, он был достаточно велик, чтобы взять вину за это на себя. В противоположность полному доверию, которое он питал к суждению непредвзятой публики, он глубоко не доверял профессионалам, прессе, эстетам. Он слишком хорошо знал, сколь ограничены их знания, как сильно отягощены они предубеждениями, насколько проблематична их способность непредвзято отдаться непосредственным впечатлениям.

Молодой Верди, который нашел в опере все, что было нужно его инстинкту и своеобразному таланту, никогда не испытывал потребности в том, чтобы ломать себе голову над смыслом и назначением художественного произведения. Он творил то, что ожидали от него, ничуть не иначе, чем это делали Бах, Гайдн. И так же, как и они, он вырос и стал Великим потому, что его вела неподкупная совесть художника. Он находил удовлетворение в том, что отвечал своим творчеством на непосредственные повседневные потребности, которые казались неутолимыми и давали необходимую пищу его фантазии. Каждый успех, каждая неудача поднимали его на новую ступень, ибо он всегда обладал способностью отличать своим критическим умом внешнее впечатление, каким бы важным оно ему ни представлялось, от собственной реакции и делать из этого собственные выводы. Именно эта способность самоконтроля позволяла ему идти все дальше, подниматься все выше. К тому же ему было дано благо долгой жизни. Окидывая взором творческий путь Верди с дистанции целого столетия, мы видим, что его рост к все более сублимированным художественным достижениям является результатом героического самовоспитания, которое еще более заслуживает восхищения, если припомнить те сомнительные первые шаги, с которых он начинал.

Художнику, который работает на «потребителя», не обладая при этом острым и критичным самоконтролем, всегда грозит опасность опуститься столь низко, что он станет отвечать самому низкому уровню вкуса, который всегда имеет то преимущество, что его обладателей большинство. Противоположную тенденцию, появившуюся в век радиовещания и телевидения, представляет независимость от непосредственной реакции публики, которая не менее опасна, ибо ведет к прогрессирующей изоляции, ставящей под сомнение смысл и назначение самого художественного произведения. Искусство без публики является таким же уродством, как и публика, у которой нет ведущих корифеев, сознающих свою ответственность перед искусством. Верди был последним из Великих, чье ощущение формы и инстинкт выражения еще рождались чувствами массы, идентичностью предпосылок, которые связывали художника с теми, для кого он творил.

Широкая школа практики научила его не предаваться слезливой жалости к себе, без всякой досады трудиться, добиваться совершенства, без сожалений сокращать. Она же научила его со стоическим спокойствием признавать потерянным то, что уже невозможно было спасти. Когда он с нескрываемым раздражением отверг замысел пятьдесят лет спустя извлечь из забвения оперу «Оберто», он ясно понимал, как много из его ранних произведений навсегда утрачено для театральной практики. Он взывает о помощи к Бойто: «Ну на что нужны несчастной публике все эти «Оберто», «Мнимый Станислав» и тому подобное? И какой прок искусству или издателю от новой публикации подобных вещей? Достаточно вспомнить, что произошло с беднягой «Стиффелио»! Никакого вреда, действительно никакого вреда не произойдет, если от них не останется и следа.

На что Вам мое мнение? Вы знаете сами, что надо делать. Если бы это зависело от меня, я бы устроил из всего этого аутодафе и написал бы еще специально для этого случая похоронный марш. И я бы придумал его очень красивым, действительно от всего сердца!»

Точно так же, как «Оберто» и «Мнимого Станислава», он готов был предоставить собственной судьбе «Жанну д’Арк», «Альзиру», «Разбойников», «Корсара». Для художника нет ничего более неприятного, чем встреча с остатками преодоленного прошлого, за которые он не может со спокойной совестью отвечать в настоящем. Театр это не музей вызывающих почтение несуразностей. Если произведение по драматургическим или музыкальным причинам оказывается нежизнеспособным, то даже в творчестве бессмертного ему принадлежит лишь эпизодическая роль, и Верди был бы первым, кто признал этот закон.

Опера со всеми ее условностями оставалась для него реальностью, художественной необходимостью, сомневаться в которой ему никогда не пришло бы на ум. Никому не доводилось пройти больший путь, чем он, никто не творил с более ясным пониманием границ, которые он шаг за шагом расширял, этот самый реалистический мечтатель из всех, кто когда-либо творил художественные произведения. А за всеми достижениями такого масштаба и кажущейся противоречивостью стоит, почти преднамеренно скрываясь, человек легендарного величия, отмеченный таким единством воли и действия, которое не знает никаких компромиссов.

Он оставил нам в наследство мелодраму как живую и совершенную форму театра, со всеми ее достоинствами и проблематичностью. Эстетика Верди, как и всякая эстетика, была привязана ко времени. Но его этика была самой вековечной из всех, что существуют: говорить правду. Если бы его спросили о том, что он как художник завещает потомкам, он сказал бы: «Возьмите, что Вам может пригодиться, а остальное пусть покоится в мире».

На вопрос о жизнеспособности искусства ответ может дать только практика, и к сценическому искусству это относится в гораздо большей степени, чем к любому другому. Семь опер Верди с момента их появления непрерывно идут на сцене; «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Бал-маскарад», «Аида», «Отелло», «Фальстаф». Целый ряд других — «Эрнани», «Макбет», «Симон Бокканегра», «Сицилийская вечерня», «Сила судьбы», «Дон Карлос» — никогда не забывались в Италии, но в интернациональной оперной практике на десятилетия исчезали со сцены, пока с середины двадцатых годов нашего века вследствие все более широкого движения не заняли вновь свое место в репертуаре оперных театров. С тех пор стремление к возобновлению распространилось почти на все уже забытые оперы Верди, причем «Набукко», «Луиза Миллер», «Двое Фоскари», «Арольдо» обрели длительный успех на сцене. Но даже если ограничить число тринадцатью вышеназванными, то есть половиной из двадцать шести, что были созданы Верди, его вклад в оперный репертуар неповторим. Тем самым он более чем равноправно стоит рядом с Вагнером, который благодаря несравненному пониманию сцены не допустил ни одного промаха, ибо все его одиннадцать произведений с неизменной живостью воздействия остаются на сцене, за исключением, может быть, оперы «Риенци», в последние годы редко появляющейся на афишах.

Более подробное сопоставление этих двух композиторов не укладывается в рамки настоящей работы. Но портрет человека и художника Верди по необходимости требует хотя бы в самых общих чертах учесть его отношение к современнику, деятельность которого имела столь огромное значение для его эпохи и для последующих поколений. Удивительно само совпадение — в одном и том же 1813 году родились два художника, равных которым в области оперы даже в самой отдаленной степени не было на протяжении всего столетия. Можно припомнить 1685 год, когда родились Бах, Гендель, Доменико Скарлатти, благодаря которым музыка барокко достигла своей вершины, или же 1809–1810 годы, когда родились Мендельсон, Шуман, Шопен, три главных представителя раннего романтизма. В таких случаях речь идет всегда о каком-то значительном периоде развития, когда назревает решение проблем, становящихся генеральной задачей дарований высшего ранга. В такой стадии находилась опера, когда на сцену вышли с разных сторон и с совершенно различными предпосылками Вагнер и Верди.

В наше время интенсивных перекрестных международных связей не мешает напомнить о том, насколько разными были условия оперы в разных странах во времена, когда такие связи были еще ничтожны. Среди немецких композиторов имелись такие, которые начинали свою карьеру в Италии, но это были исключения вроде Мейербера или Отто Николаи, который затем стал дирижером театра «Ам Кернтнертор» в Вене и опера которого «Виндзорские проказницы» стала столь популярной, что «Фальстафу» Верди в немецком репертуаре первоначально трудно было выдержать конкуренцию с ней. Удивительное совпадение привело к тому, что пути Верди и этого одаренного немецкого коллеги пересеклись уже в самом начале его творческого пути. Мы помним, что текст вердиевского «Набукко» первоначально предназначался для Николаи, который его, однако, отверг, и что другое либретто, которое попало тогда в руки Верди и совершенно не нравилось ему, «Изгнанник», перешло затем к Николаи, который написал на него музыку, не имевшую успеха. Молодой Вагнер, начиная свою деятельность в качестве дирижера в Магдебурге, мечтал о том, чтобы уехать в Италию и там писать одну оперу за другой. Странно даже подумать, насколько иначе сложился бы его творческий путь, если бы ему удалось сделать это. Но его жизнь была куда более богатой приключениями и бурной. Что касается постановок его произведений, то он долгое время оставался ограниченным только немецкими театрами, в то время как Верди уже своими первыми творческими удачами вышел на сцены Вены, Лондона, Парижа. Такой опере, как «Лоэнгрин», пользовавшейся несомненным успехом в Германии, пришлось ждать более двадцати лет, прежде чем она впервые была поставлена в Италии.

Трудно найти двух современников, характеры которых и стиль жизни были бы более противоположны. Мировая критика после вердиевских «Дон Карлоса» и «Аиды» и в еще большей мере после «Отелло» стала говорить о влиянии Вагнера. Тот, кто утверждал это, слишком мало знал обоих. Бернард Шоу с похвалой констатировал, сколь мудрым оказался Верди, приняв опеку такого надежного вагнерианца, как Бойто. Но даже непонимание способно иногда помочь обнаружить фундаментальные вещи, которые при таком невероятном различии деталей могут полностью выпасть из поля зрения. Даже самый тугоухий мог заметить то, что удалось обоим независимо друг от друга: их оперный акт благодаря неубывающему напряжению действия производил впечатление единого целого, большого и неделимого. Слушая зрелого Верди, как и Вагнера, мы забываем, что существуют арии, дуэты, финалы. Акт как таковой стал музыкально-драматическим событием, дающим эстетическое наслаждение. Аплодисменты во время действия нам мешают сегодня у Верди точно так же, как они мешали бы у Вагнера.

Конечно, средства, которыми достигается такое единство акта со сквозным музыкальным развитием, у Вагнера и Верди в корне различны. Мы в достаточной мере подчеркнули уже, насколько вокальная мелодия охватывает все, чем Верди добивается своего эстетического воздействия. Объяснить положение дел у Вагнера значительно труднее, тем более что в своих теоретических работах он скорее затуманивал, чем прояснял его. Он говорит о «бесконечной мелодии» симфонически организованного оркестра, который наподобие хора античной драмы сопровождает, комментирует и связывает события на сцене. То, что и у него в самые существенные моменты, когда музыка концентрируется на лирическом, прочувствованном выражении, ведущим становится вокальный голос, не может не заметить ни один слушатель. Правда, и в подобных эпизодах в событиях участвует симфонически сформированный оркестр, не говоря уже о том, что вокальный стиль почти всегда выстроен как декламация. Но то, что мелодия является ядром высказывания, Вагнер как истинный музыкант понимал всегда. «Прежде всего примем к сведению, — пишет он в статье «Музыка будущего» (1860), — что единственной формой музыки является мелодия, что без мелодии музыка совершенно немыслима, и музыка и мелодия совершенно нерасторжимы» Под этими словами, не колеблясь, подписался бы и Верди.

То обстоятельство, что полифонические волны вагнеровского оркестра столь часто загоняют певца в неприятное положение, когда он должен защищаться от них, конечно же, отличает Вагнера от Верди, у которого подобные вещи могут случаться только при чрезвычайной неуклюжести дирижера. Еще более существенное различие показывает вокальный стиль, который в высшей степени связан с языком, с тенденцией немецкой артикуляции к расстановке акцентов и затенению звучащих гласных согласными. Многие хорошие исполнители доказали, что можно петь и по-другому. Но весомость вагнеровского оркестра постоянно вводит исполнителя в искушение форсировать звук. То, что Вагнер сознавал эту опасность, показывают, как уже упоминалось, арочные линии legato, которыми он тщательно обозначает лирические вокальные фразы и которые, к сожалению, обычно игнорируются вагнеровскими певцами, тем более что опыт показывает: крепкий консонант гораздо лучше доносится сквозь бушующий оркестр, чем самый красивый вокальный звук. Но решающими являются не эти тонкости деталей, а принципиальные расхождения. Мир богов и героев у одного и мелодраматическая, но всегда стоящая на почве фактов действительность у другого с трудом поддаются определению одним понятием, а тем более утопическое вагнеровское «совокупное произведение всех искусств», его театрально-ритуальный фестиваль — и откровенно реалистический музыкальный театр Верди. Здесь по одну сторону стоит идеалист и фантаст, а по другую — реалист, и это соответствует их характерам и в жизни, и в искусстве. У Вагнера и Верди нет ничего общего, кроме парадокса оперы, который они разрешали всю жизнь, каждый по-своему.

Опера превратилась в развлекательный товар, часто слишком тривиальное удовольствие. Против этого выступал Вагнер. Но то, что он хотел поставить на ее место, художественное богослужение народа, представляло собой просто фантом. Деяние Верди состояло в том, что он смог из наличных условий извлечь самое лучшее, художественно самое совершенное. Один писал для воображаемой, другой — для реальной публики.

Творчество Вагнера развивалось под влиянием эстетических, исторических, философских спекуляций. Для Верди не было ничего более чуждого и непонятного, чем подобные соображения. Вагнеровский фантом обрел плоть, ибо его оперный инстинкт был сильнее его теорий. А терпкая мелодрама Верди вызрела до изысканного художественного совершенства, ибо присущий композитору идеал выражения и непоколебимое критическое осознание собственных достижений постоянно вели его к все более высоким целям. Вагнер с уважением говорит о Россини, с небрежностью о Беллини, с презрением о Доницетти. Имя Верди, оперы которого занимали первые места в репертуаре театров Германии, Вагнер никогда даже не упоминал. И Верди тоже находил своего знаменитого современника, о котором непрерывно спорили и что-то доказывали в газетах и профессиональной прессе, каким-то устрашающим и непонятным. Два таких противоположных характера могли воплощать лишь несоединимые принципы. Они ни разу не встречались в жизни. Их личная встреча могла бы привести в лучшем случае лишь к вежливому недоразумению.

И в практических делах их поведение было прямо противоположным. Верди ни разу в жизни не прибегал к слову ради объяснений, самозащиты или встречной критики. Он предоставлял говорить за себя своим творениям. Вагнер на протяжении долгих лет вновь и вновь обращал лучшие свои силы на то, чтобы пропагандировать свои идеи и вербовать сторонников своих произведений. И самое большое его пропагандистское деяние, Байрейт, смололо его самого. В кризисное время 1848–1849 годов он окунулся в Дрездене с головой в революцию и поплатился за это двенадцатилетним изгнанием. Но и здесь бросается в глаза разница между фантастом и реалистом. Верди, идол своей нации, стал благодаря своей музыке вдохновителем революционных масс, его имя превратилось в национальный пароль. Но он счел бы бессмысленным и бесцельным активно вмешиваться в вещи, динамика которых была ему чужда. А представьте себе Вагнера в роли депутата, сенатора! Его поджигательные речи!!

Вагнеру нужен был король, чтобы завершить свое художественное творение.

Верди сам мог помочь королю выполнять его долг.

Ясно осознать такие противоположности — значит продвинуться к пониманию своеобразия человеческого характера и достижений художника. То, что отличает Верди, можно выразить одним словом: его латинизм. Это свойство отличает людей, живущих южнее Альп, от тех, кто живет севернее. Моцарт обрел его благодаря впечатлениям юности, Гёте — как ценный дар образованности. Для Верди оно было естественным наследием, самые продуктивные силы которого жили в Данте и Петрарке, в живописи и музыке Ренессанса, в Тассо, в Гольдони, в Мандзони. Латинскими были его деловитость, его ясное мышление, его безошибочное понимание самого существенного, его неукротимая гордость.

С этим характером великолепно сочетается то, что трагик нашел в конце концов путь к комедии, к освобождающему смеху:

«Все на земле только шутка» — мы дурачим других, а нас дурачат другие. Это мудрость, приходящая с возрастом, мудрость человека, который достаточно долго жил и размышлял, чтобы понять, сколь многое не стоит принимать всерьез, если серьезно хочешь понять, что скрыто за внешностью вещей.