Букварь сценариста. Как написать интересное кино и сериал

Система. Заметки о сценарном мастерстве

Все сценаристы после смерти автоматически попадают в рай.

Вот вы спорите, что важнее для сценария — сюжет или характеры? Важнее всего для сценария, братцы, хороший, полновесный аванс.

Я бы на месте Лолиты тоже выбрал бы Куилти. Потому что лучшие девчонки всегда достаются сценаристам!

Мудрость щас скажу. Никогда потом не приходится жалеть в двух случаях:

1. Когда очень не хотелось работать, а все-таки взял и поработал.

2. Когда очень хотелось сказать что-то, а все-таки взял и не сказал.

Володин: «Как нас учили — выйди на простор обобщения». Достойно того, чтобы войти в повседневный обиход.

Естественный, приземленный, так называемый настоящий диалог стал фетишем в нашем кино. А ведь есть множество очень хороших фильмов, где герои говорят чуть ли не гекзаметром (от «Аэрограда» до «Мама не горюй»). И дело здесь не в условности. Просто некоторые люди говорят гекзаметрами. А некоторые люди говорят цитатами из «Мастера и Маргариты». А некоторые люди говорят цифрами. А некоторые люди вообще не говорят.

Анненский: «Миф тем-то и велик, что он общенароден. В нем не должно и не может быть темнот».

Американские продюсеры сделали сайт и сообщество Blacklist, в котором выкладывают лучшие сценарии, которые по тем или иным причинам не были востребованы индустрией. Цель сообщества — обратить на эти сценарии внимание продюсеров. За время существования сообщества около двух сотен сценариев, прошедших через сайт, были реализованы.

Так вот, если бы мы сделали такой сайт, на него нечего было бы выложить. Практически все, что достойно реализации, у нас реализуется немедленно. Пожалуй, только два сценария, которые непременно нужно снять, никак не снимут. Это два последних сценария Шпаликова.

Любое объяснение в кино, даже самое важное и нужное, для зрителя имеет только одно последствие: снижение интереса.

Иногда пространственная и временная путаница, нарушение логики, тайна без разгадки, немотивированное поведение персонажей идут на пользу, заставляя зрителя снова и снова возвращаться мыслями к просмотренному фильму.

Кушнер, прекрасное: «Не обошлось и без казусов. Лидия Гинзбург любила рассказывать случай (может быть, анекдот), приключившийся с имажинистом, заказавшим одесскому издателю свою книгу “Бабочки в колодце”. Книга вышла, к ужасу поэта, под названием “Рыбочки в колодце”. На вопрос, как такое могло произойти, издатель объяснил: “Бабочек в колодце не бывает, а рибочки могут быть”».

рибочки!!!!!!:))))

Есть один киногерой, на которого мне хотелось бы быть похожим. Это сценарист из фильма Авербаха «Голос». Не знаю, был ли прототип у этого персонажа и если был, то кто. Одно время мне казалось, что это Гребнев, тем более, он, будучи москвичом, работал иногда на «Ленфильме».

Но, наверное, это все-таки собирательный образ. Помните, как он приезжает на студию с арбузом? Режиссер мечется, мучается, ничего не может никому объяснить, а он тихонько садится в монтажку и начинает собирать и выстраивать отснятый материал, добавляя в озвучку по словечку, по реплике там, где на экране нет движущихся губ персонажей.

И как он проговаривается, называя себя пятидесятником. Что это значит вообще? Поколение опоздавших?

Дожили до свободы, а уже нет сил ею воспользоваться?

А как он в конце концов говорит режиссеру:

– Не переживай, картина сложится.

И картина складывается.

Писать нужно без выходных, каждый день, семь дней в неделю. Но хотя бы раз в неделю нужно обязательно брать выходной.

Владение ремеслом дает возможность прикрыться тогда, когда автор не в форме. А автор бо́льшую часть времени не в форме.

Автор не всегда понимает, хорошо решение или ужасно.

Станиславский говорил — полгода на роль. Столько же на сценарий. Потратишь время или на вынашивание, или на переписывание. Лучше на вынашивание. Переписывание все же портит текст, хотя иногда без него нельзя обойтись.

Штамп можно сделать не штампом, если найти способ прожить его.

Умение выстроить структуру, создать достоверных персонажей, написать правдоподобный диалог и так далее — все сознательные умения нужны лишь для того, чтобы убрать препятствия для появления бессознательных решений.

Сценарист сериала — как актер, который должен каждый вечер выходить на сцену и играть вне зависимости, есть настроение или нет. Когда пишешь большой проект — нужно писать каждый день, день за днем, год за годом. Естественно, работать всегда на одном и том же уровне невозможно. Возникают приспособления, штампы, и всё — пропал автор. Нужно найти способы сохранять свежесть письма. Вот в этом и есть цель моей системы. Не дать талант тому, кто его лишен, это невозможно. Но научиться управлять своим талантом.

Звягинцев о переговорах с продюсером, который прислал ему 20 страниц правок и вопросов на сценарий «Елены». Как профессия такого-то героя? И т. д. А Звягинцеву это неважно. Это не психологический кинематограф. Это история не о людях, а об идеях. Так же как МХТ споткнулся о «Гамлета». Ну нельзя Шекспира играть как Чехова!

Стадии творчества:

1) сбор и систематизация материала, постановка задачи;

2) инкубация, отвлечение, работа подсознания;

3) озарение;

4) проверка.

Если возникает блок, нужно посмотреть, не пропущена ли какая-то из стадий.

Станиславский и Вахтангов — очень жесткое планирование отдыха. Вахтангов перед постановкой «Эрика» — я болен, уезжаю на отдых на 3 месяца, ставьте как хотите, вернусь и всё переделаю. Вернулся и переделал. Даже в голову не пришло отменить отдых и остаться на постановку. То же самое — вояжи КС.

Работа над диалогом как над танцем. В танго — нужно не угадать движение партнера, а почувствовать его.

Нина о танце — важна не техника, а чувство. Иногда танцор знает все элементы, а танцевать с ним скучно. А иногда человек знает только шаги, кресты и очо, а танцевать с ним — одно удовольствие. Так и в сценарной работе. Избыточная демонстрация сценарного мастерства утомляет («Безумцы» — ночь Дрейпера в офисе, «Во все тяжкие» — часовая серия о том, как два героя ловят муху в лаборатории).

Еще один секрет танца от Нины — нужно дышать в унисон с партнером. Можно ли это применить в нашей работе? Как научиться дышать в унисон со своим героем?

Писать не о том, что знаешь, а о том, что тебе интересно.

Темп важнее логики.

Почему я против художественности в ремарках? Потому что впечатление должен произвести не сценарий на читателя, а кино на зрителя. Художественность должна быть в диалогах и в действиях, в четко выстроенной логике событий и выверенном темпе. Художественные ремарки часто обманывают зрителя. Например, мне пришлось править один сценарий. Я не сразу понял, что со сценарием не так. Вроде бы читается легко, события цепляются одно за другое... тогда я сел и выписал одно за другим все события в сценарии — составил поэпизодный план. И увидел, не соврать, около двух десятков больших и маленьких сюжетных дыр. Которые не были заметны в сценарии, поскольку были спрятаны за художественными, «красивыми» ремарками. Поэтому я всегда пишу — «он входит, он стреляет». Читать такой сценарий сложнее, чем написанный красивыми словесами. Зато его легче снимать. И интереснее смотреть.

В боевых искусствах наиболее эффективны техники, в которых вместо постановки блоков и уходов от ударов используются контратаки. То есть тебя бьют, а ты не защищаешься и не уклоняешься, а бьешь сквозь удар. Диалог должен быть таким же — убирать оценку, убирать реакцию — ответная реплика сквозь реплику собеседника.

Странная история — отказ от бесплатных (творческих) проектов не экономит силы и не прибавляет денег. Видимо, что-то связанное с кармой. А. К. считает, что это новая идеология, которая придет на смену власти бабла.

Почему актеры Гротовского спивались и умирали от рака? Вероятно, силы, которые они пробуждали, были столь могучи, что они не умели с ними справляться. Как рентгеновские лучи, которыми поначалу лечили ангину. А потом все пациенты умерли от рака горла. Х-лучами Гротовского до сих пор не научились пользоваться.

Из сборника «Вокруг Гротовского»: Нильс Бор, смотря вестерны, задался вопросом — почему «хорошие» всегда успевают выстрелить первыми, хотя вытаскивают пистолет для защиты, а значит, позднее, чем нападающие «плохие»? Он пригласил в лабораторию двух ассистентов и устроил дуэль на водных пистолетах. Один из ассистентов начал первым: чтобы вытащить пистолет, он сначала совершил ментальную акцию, а потом физическую. А другой — вытащил пистолет одновременно с мысленной акцией. Защищаясь, он начал вытаскивать пистолет позже, а выстрелил первым! Бор понял, что можно сначала подумать, а потом реализовать движение, а можно делать всё мгновенно — в один момент.

В писательстве так же — можно сначала придумать, что ты будешь писать, и потом написать. А можно писать одновременно с возникновением текста в голове. Иногда даже кажется, что текст на мониторе компьютера появляется раньше, чем родился (и был осознан) в голове. Правда, так рождаются и лучшие тексты (если для них подготовлена почва), и полный бред.

«Правдивый образ в киноискусстве рождается в процессе наблюдения естественного многообразия жизни, но выстраиваемой тем не менее на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта» (Тарковский, цит. по: Виктор Филимонов. Андрей Тарковский, сны и явь о доме. ЖЗЛ).

Чтобы творить, нужно научиться становиться (и оставаться) беззащитным, вопреки инстинкту, который заставляет сохранять себя.

Вообще теория театра благодаря КС разработана лучше, чем теория кино. Тут только Эйзенштейн, немного Ромм, немного Козинцев, много Норштейн. А по сценаристике вообще ничего нет (Туркин разве что, но это уровень, прости господи, Тредиаковского в пушкинскую эпоху). И советской сценарной школы на самом деле нет. Писателя́ были, а школы не было. Вернее, школа была, но литературная, которая опиралась на традицию Толстого и Достоевского, а не Эйзенштейна и Пудовкина. В итоге — ничего, что можно было бы передать ученикам, кроме упорного нежелания осваивать «американку». Такое ощущение, что в «американке» весь корень бед. Ну убрали ее — всё, нет «американки», запрещено ею пользоваться — и не о чем спорить. Многие советские сценарии — не сценарии, а проза (и неплохая), но которая еще нуждается в работе адаптатора-экранизатора (отступления у Шпаликова). Отсюда и расхожее выражение, что по хорошему сценарию можно поставить плохое кино. Какая чушь! Нельзя поставить плохое кино по хорошему сценарию. Нельзя. Если кино плохое — значит, был плохой сценарий. По хорошему сценарию и табуретка хорошее кино снимет.

Смысл и назначение системы в том, чтобы научить проживать историю. Не подражание и не придумывание, а проживание. А кто умеет, даже неосознанно, тому и системы никакие не нужны. КС про Чехова — «Мишенька сам себе система».

Сначала я думал, что достаточно разработать метод, но метод — это лишь часть системы. Эйзенштейн тоже думал-думал, да в суп попал.

Организация труда — это тоже часть системы. Например, Интернет и развлечения на одном компьютере, работа — на другом. Еще несколько лет назад это было невозможно, а теперь у каждого по 2–3 ноута.

Ключевое понятие — цель героя. Однако герой не всегда движется к цели. Так же как и обычный человек — если его цель, например, получить ученую степень, он совершает 100 процентов своих поступков во имя достижения этой цели. Нужно же еще есть и спать, смотреть телевизор. Но интересно ли зрителю наблюдать за тем, как кто-то ест, спит, смотрит телевизор? Интересно лишь движение к цели.

1. Этика.

2. Изображение и звук — композиция — идея — истина.

3. Метод. Исследование и осмысление. Организация труда. Самодисциплина. Структура. Работа над сюжетом. Работа над сценами. Поиск вариантов решений.

4. Вдохновение.

5. Анализ.

6. И постоянное нарушение динамического равновесия и его новый поиск.

А начинать с этики.

Развитие внимания! Концентрация. Самая большая проблема — рассеянное внимание.

Всё, что могут понять неправильно, понимают неправильно, всё, что могут переврать, перевирают. Научиться бы молчать, да не получается. Ляпну — и раскаиваюсь потом.

Еще один важный момент — условность кино. По идее она уже в том, что картинка демонстрируется на прямоугольном экране, в то время как мир мы видим округлым и не имеющим четко очерченных границ. Может быть история о людях и история, рассказанная с помощью людей. И может быть внятная история, рассказанная с помощью котов, медведей или даже кружочков и треугольников. А монтаж так и вообще насилие над взглядом.

Теоретики драмы есть. Да есть, наверное, и внятные теоретики кино. Но что-то скучно читать их построения. А потому что они никак не связаны с нашей работой. Радость и облегчение от молитвы и схоластическая дискуссия об ангелах и острие иглы. Почувствуйте разницу...

Структурная (кажущаяся) простота и точнейшая и подробнейшая прорисовка деталей (только) там, где это необходимо.

Убил по крайней мере две свои пьесы, продолжая переписывать их после того, как они были закончены. Как ребенок, который строит домик из песка, а потом разламывает его в надежде, что в домике поселились песочные человечки. А там ничего, так, песок...

Настоящий мастер не зависит от посторонних обстоятельств. Ни от редакторов, ни от режиссеров, ни от актеров.

То, что я здесь пишу, — это еще не система. Система — это длительная ежедневная работа по упорядочиванию хаоса и разрушению установленного порядка. Сизифов труд, танталовы муки. Ее невозможно передать через блог или книгу. Только при личном общении. Да и то ученики обязательно поймут неправильно всё, что можно понять неправильно.

По сути, всё это — лишь про накопление, сохранение и передачу энергии через текст от автора к читателю (зрителю). У новичка КПД как у теплоэлектростанции — 40 процентов. А чем автор опытнее, тем меньше потерь на трение. Кстати, у теплоэлектростанций самый эффективный способ повысить КПД — это повысить температуру. Но там есть предел — стойкость материалов. То же и у человека — нужно повышать температуру своего горения. Это возможно — Микеланджело, Толстой. Возможно, в этом смысле два часа йоги или кун-фу могут дать больше, чем 200 страниц учебника по сценарному мастерству.

Гений — это внимание (кажется, Ж. Кювье). В то же время невозможно удерживать внимание при отсутствии внешних раздражений. Или при наличии однообразных внешних раздражений.

«У него выработалась своя манера — сначала придумать развязку, а затем уже, отталкиваясь от нее, строить всю пьесу. Отличная манера, которая вполне удовлетворяет нашу жажду сильных ощущений». Виньи о Дюма.

Забавно, но неспособность к творческим компромиссам оплачивается лучше, чем способность к оным (сравните биографии Гюго и Дюма).

Система не может состоять из 10, 12 или 112 правил, которые исполняются всегда одинаково и приносят всегда одинаковый результат. Система — это постоянное развитие. Любой наработанный результат становится новым препятствием.

Почему я не люблю постмодернизм. Потому что это всегда как будто ты пришел к начальнику спросить, когда наконец будет зарплата, а он начинает с тобой шутки шутить и каламбуры каламбурить. Хотя есть же поклонники начальственного юмора...

Одна знакомая сценаристка на одной встрече говорила, что она не верит в то, что сценарному мастерству можно научить и тем более что есть какой-то прок от учебников по сценаристике. Дескать, главное — талант. Я бы и не вспомнил этот разговор, но через пару недель мне позвонил знакомый продюсер и попросил подлечить сценарий, который написала эта сценаристка. Сценарий был полной катастрофой, и я отказался. Может, все-таки стоило бы почитать пару учебников?

1. Попробовать писать текст не из головы, а из руки, груди, плеча (ну пошутите про задницу, пошутите).

2. Писать диалог цитатами из классики, газет, Интернета.

3. Стилизация под другого автора, уличный разговор, милицейский протокол, религиозный текст.

4. Написание диалога на языке, которого не знаешь.

5. Написание диалога на выдуманном, не существующем в природе языке. Диалог роботов. Диалог инопланетян.

Только вот какая штука — выполняя упражнение, надо не играть в форму, а попытаться найти содержание и искать подходящую для него форму. Иначе всё это так, баловство.

Режиссера нужно услышать. С редактором можно договориться. А цензора не грех и обмануть. Себя тоже можно обманывать — например, пообещать себе съесть шоколадку после пяти написанных страниц и жестоко кинуть, когда страницы будут написаны.

Единственная ценность бумажных книг — можно оставлять заметки на полях.

Успех должен быть. Коммуникация должна быть. Количество тех, кто тебя понимает, тоже имеет значение. Шекспир это как-то умел. А нам слабо? Ага, слабо...

Нигде не могу найти работающую классификацию реплик. Взялся сам.

Нельзя имитировать энергию, если ее нет в тексте. Нужно научиться добывать и сохранять ее. Как у Гёте: жизнь — это вдох, творчество — это выдох. Нельзя все время выдыхать, нужно дышать полной грудью.

Станиславский — «мы не можем зафиксировать чувства, мы можем зафиксировать только физические действия». Это к вопросу, почему не нужно писать в сценарии, что чувствует персонаж.

Писать в стол вредно. Нужна публикация, хотя бы в Интернете. Так же как в кун-фу, там нет бесцельного поднятия тяжестей — бесцельные повторения только «забивают» мышцы. Например, если молодой боец качает пресс — он висит на столбе вниз головой, в руке у него наперсток, и он наперстком черпает воду из таза, стоящего у столба, и наполняет чашу, стоящую на столбе. Или копает землю. Или рубит лес. У каждого движения должна быть цель, пусть мнимая. Барба — выполняя упражнение, вселять жизнь в структурированную форму, которая не нарративна.

Гротовский цитирует притчу: когда башмачник молод, люди смотрят, как он ловко работает, и говорят: «Какой прекрасный молодой башмачник, как он полон жизни!» Несколько лет спустя, однако, они начинают интересоваться: а как насчет башмаков?

Фехтование (а также спарринги и парные танцы) формирует базу физического диалога (Барба).

Просто освоить упражнения недостаточно. Нужны 4–5 лет непрерывной практики. Только тогда можно наконец уничтожить эту дурацкую уверенность в себе.

Станиславский: «У нашей артистической природы существуют свои творческие законы. Они обязательны для всех людей, всех стран, времен и народов. Сущность этих законов должна быть постигнута». Вынь да положь.

У Тарковского в ранних фильмах, особенно в «Увольнении», — избыточный, бьющий по глазам профессионализм. Позже он научился это прятать, что обманывало и заводило в тупик многих его последователей.

М. М. Бахтин: «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла».

Сценарий — это фрактал. Каждый его элемент подобен целому.

Люди ухитряются превратить в религию даже совершенно не приспособленные для этого вещи. Такие, например, как буддизм, конфуцианство, социализм и система Станиславского. Кажется, даже Гротовского сделали предметом культа. Что сделать, чтобы послание достигло цели? Может быть, в этом смысле на настоящий момент самое эффективное учение — учение Иуды?

Не умеем ни слушать, ни писать. Только читать и говорить.

Американское кино, используя жанровые приемы, поднимает серьезные вопросы. А европейское, используя приемы артхауса, подчас говорит банальности. Ну и кто тут удивляется, что американское кино берет верх?

Сценарист должен быть поэтом. Тем, кого узнают не по стихам, а по глазам.

Одна студентка спросила, можно ли научиться писать сценарии, если смотреть много фильмов. Нельзя. Если смотреть много фильмов, можно научиться смотреть фильмы. Для того чтобы научиться писать сценарии, нужно писать много сценариев.

Мир — не текст. Его нельзя ни написать, ни прочитать.

Актер или режиссер хороши настолько, насколько хорош их предыдущий проект. Сценарист хорош настолько, насколько он хорош для проекта, который он пишет прямо сейчас.

Напоминалка для сценариста — распечатать и повесить над столом.

1. Добавь действия.

2. Больше действия.

3. Еще больше действия.

4. Не забывай о действии.

5. Опять забыл о действии.

6. Сплошной диалог, надо разбить сцену каким-нибудь действием.

7. В диалоге каждая реплика должна быть действенной.

8. Тогда замени реплику.

9. Тогда выбрасывай реплику.

10. Описания персонажей никому не нужны — добавь действия.

11. Описания интерьеров никому не нужны — добавь действия.

12. Описания эмоций уж точно никому не нужны — добавь действия.

13. Опять забыл о действии.

14. Забыл о действии? Черт с ним. Пиши как пишется.

Вероятно, использование символов и аллегорий в кино все-таки невозможно. Кино слишком конкретно, слишком безусловно. Даже Тарковский, которого считают главным символистом Всея Руси, на самом деле рассказывает предельно простые и конкретные (осмелюсь даже добавить — жЫзненные) истории. Однако зритель и сам не дурак поискать символы и аллегории там, где их не было отродясь, — например, в треснувшем стекле, которое тупо не успели заменить на съемках «Жестокого романса», публика радостно узрела аллегорию разбитой любви или что-то в этом роде.

Можно заслужить себе право не смотреть то или иное кино. Шекспир вообще не видел ни одного фильма и ничего, как-то справлялся.

Утром написание диалогов — это работа, требующая максимальной концентрации.

Перерыв — спорт: цигун, упражнения с гантелями.

Потом работа над поэпизодником следующей серии, внесение поправок.

Перерыв — английский, прогулка, просмотр кино, обед.

Вечером сбор материала, разработка новых сюжетов, чтение сценариев студентов.

Никогда, даже если дедлайн горит синим пропадом, не работать ночью! Лучше позвонить и договориться о переносе дедлайна.

После 18 часов мобильный отключен, почта не проверяется.

Хотя бы один день в неделю выходной. Шабат, все дела.

Времени вагон, надо только уметь им пользоваться.

Тарковский — чистейший змеиный яд. Употреблять только в гомеопатичских дозах.

Сценарий должен быть достаточно крепким, чтобы выдержать поправки редактора, режиссера и канала. Если две-три (да хоть двадцать!) поправки могут убить сценарий, значит, что-то с ним было не так. На настоящий момент мой личный рекорд полученных поправок в один драфт — 123.

Иногда чтобы установить личные отношения с текстом, достаточно дать членам вражеской банды имена своих бывших одноклассников.

Самые влиятельные, на мой взгляд, писатели в мире: Аарон Соркин, Дэвид Саймон, Мэтью Вайнер, Винс Гиллиган, Чак Лорре. То, что они делают, напрямую или опосредованно влияет на всех, кто умеет читать, точно так же как когда-то влияли романы Толстого и Достоевского. Главные писатели у нас: Бородянский, Арабов, Миндадзе — не обязательно в таком порядке. Творчество этих авторов уже давно влияет на общество гораздо больше, чем романы и публицистика прозаиков, чьи книги (иногда блестящие) выходят тиражами по 3–5 тысяч. Честно говоря, совершенно не понимаю, зачем в наше время кому-то нужно писать роман! Тем более не понимаю, зачем кому-то в наше время нужно читать современный роман. Ведь никому сейчас не придет в голову сочинить трагедию в стихах или эпическую поэму. Каждому времени — свои любимые жанры. Любимый жанр нашего времени — сериал. «Меняйся или умри!»

Петрарка и Данте писали для вечности всякую нудоту на латыни, а для души — сонеты и терцины на современном, «простонародном» диалекте — по сути, матерные частушки. Не говоря уже об отце нашем Шекспире, который для вечности сочинял забытые ныне поэмы, а для заработка — трагедии и комедии, которые сейчас знает весь мир. Что останется от современных драматургов? Что, если не пьесы, а сериалы, написанные на заказ?

Интересно, а вообще возможно написать ХОРОШУЮ пьесу или сценарий с таким набором действующих лиц: Бизнесмен, Проститутка, Киллер, Бомж, Милиционер, Ангел. Подчеркиваю — не «бизнесмен» и «проститутка», а «Бизнесмен» и «Проститутка». Вот вызов для настоящего мастера! А вот еще усложним задачу — пусть киллер (виноват, Киллер), по своему обыкновению, цитирует Канта. Кто сможет написать действительно хорошую пьесу с такими вводными, тому приз — Вечная Жизнь в Искусстве...

«Аббатство Даунтон» и «Раскол» — какая дьявольская разница в подходе к историческому материалу. «Аббатство» — англичане льстят себе, описывают своих предков такими, какими бы они хотели их видеть. Наше отношение к прошлому всегда больше похоже на самооговор. Мол, «низок», да так, как у Достоевского — «вот вы сказали «низок» и как будто этим уже и оправдались» (цитирую по памяти, некогда искать точную цитату). Русский герой всегда — вор, бунтующий раб. Недаром даже для дворян рабство отменили только в середине XVIII века. Большее уважение вызывает тот герой, кто больше навредил хозяевам — обокрал, обманул. Кумиры — Сонька Золотая Ручка, Беня Крик, Разин, Пугачев. Самое главное — отсутствие уважения прежде всего с самому себе. Надо по капле выдавливать из себя бунтующего раба.

Как-то мы в нашей сценарной мастерской сидели вместе с Пашей Руминовым и пытались найти соответствия между киногруппой и рок-группой. Заспорили об ударнике. Паша считал, что ударник — это командир осветителей. А мне кажется, что ударник — это как раз сценарист. Его задача — ритмически организовать кино, не выходя на передний план.

Если продолжать аналогию и попробовать выбрать ориентир среди ударников, я выбрал бы Дейва Ломбардо из Slayer. Виртуознейший музыкант. Его партии в альбомах 1988 и особенно 1990 года безупречны. И при этом за всю карьеру ни одного соло в духе «Моби Дика». И ни одной попытки (привет, Фил Коллинз!) спеть что-нибудь.

Таким и должен быть настоящий сценарист, который не стремится стать актером, режиссером или продюсером, а просто пишет лучше всех в мире. Хотел бы я когда-нибудь стать таким сценаристом, какой Дейв ударник.

Гераклит считал, что многознание не научает уму, различая интеллект и образование. Однако в истории было немало случаев, когда люди, обладающие мощным интеллектом, совершали глупейшие поступки под влиянием тех или иных страстей (любовь, тщеславие). Выходит, что интеллект тоже не гарантирует ума. Что же тогда ум? Интеллект плюс образование плюс умение контролировать свои желания? Или образование все же лишнее в этой формуле?

Вот пример применения актерской техники в писательстве. Из сборника «Вокруг Гротовского»: Барба описывает поездку в Индию, где актеры Катхакали выступали на рыночной площади. Барба был поражен, что актеры особым магнетизмом привлекали внимание зрителей. Он посетил актерскую школу в Керале и выяснил, что в базовой позиции актеры стоят, опершись на «ребра» стоп, что нарушает привычное равновесие тела. Создается неустойчивый баланс, требующий от актера предельной концентрации. Актер вынужден постоянно расходовать энергию, что и удерживает внимание зрителей.

Как это можно применять в писательстве? Есть определенные техники нарушения равновесия. Например, одну из них использовал Довлатов, который внимательно следил за тем, чтобы в одном предложении все слова начинались на разные буквы, чтобы не было повторов. В принципе, никакой стилистической необходимости в этом нет. Читатель не видит и не осознаёт этого буквенного разнобоя. Однако автор во время работы находится в состоянии дополнительного постоянного напряжения, которое передается читателю и удерживает его внимание.

Бумажный пакет с кефиром открывается так — снимаешь крышечку, под крышечкой пластмассовый язычок. Тянешь за него и вытягиваешь пластиковое покрытие под крышкой. Вернее, так должно быть в теории. На самом деле покрытие приделано к горлышку крепче, чем язычок к покрытию. Обычно отрывается не покрытие, а язычок. А вот сегодня я вообще потянул за язычок так, что оторвал пластмассовое горлышко. А покрытие так и осталось на месте. К чему это я? Очень часто автор прикручивает интригу так, что она отрывается не там, где нужно автору. «И тут зрители будут думать, что убийца — жена, а на самом деле она ни при чем, а убил вовсе даже и сосед, чтобы не отдавать долг за купленную машину». Зрители не наши подчиненные, они не будут играть с нами в поддавки, они видели, что сосед ездит на новой машине, и прекрасно понимают, к чему вы клоните. Они просто хотят кефира и тянут за язычок. А рваться будет не там, где вам надо, а там, где тоньше.

Некоторые сценаристы в защиту своего права на самовыражение и «литературной» художественности в сценарии любят цитировать «Запечатленное время» Тарковского — про Фридриха Горенштейна и про «в комнате пахло пылью, засохшими цветами и чернилами». Однако мнения самого Тарковского, как водится, никто не спрашивал, а ведь он-то по поводу «пахло чернилами» утверждал ровно обратное: «на таких ремарках невозможно основывать узловую образность фильма: они, как правило, помогают только находить атмосферу. Во всяком случае, настоящий сценарий, с моей точки зрения, — это такой сценарий, который сам по себе не предназначен оказывать на читателя завершенное и окончательное воздействие, а рассчитан на то, что будет превращен в фильм и только тогда произведение приобретет законченную форму». Во всяком случае, со своими сценаристами Тарковский работал так, что пыль, засохшие цветы и чернила летели во все стороны.

Вертикаль в сериале — сюжет, ограниченный одной серией. Горизонт — сюжет, который протянут через весь сериал. Есть сериалы вертикальные, в которых в одной серии одна история, и есть горизонталки (чаще их называют «линейки»), в которых одна история на весь сериал. Теленачальство любит вертикальные сериалы, так как предполагается, что их можно смотреть с любой серии и есть гипотетическая (практически никогда не используемая) возможность менять серии местами. Предполагается, что вертикалки более доступны для зрителя и у них выше рейтинг. (Кстати, выигрыш в рейтинге не очевиден. Fringe в середине второго сезона резко поменял концепцию и стал горизонтальным, после чего качество сериала и его рейтинг значительно выросли.)

Тем не менее иногда в горизонтальную по замыслу историю приходится втискивать вертикальные истории. Представьте, если бы в «Прослушке» герои еще стали бы в каждой серии быстренько, в два-три касания расследовать какое-нибудь простенькое «вертикальное» дело, как в CSI? Горизонтальная и вертикальная история сопротивляются, вытесняют друг друга.

Наличие вертикального сюжета в сериале — это своеобразный маркер, признак жанра. Например, в шикарном пилоте Suits резко становится скучно примерно на 30-й минуте, когда героям поручают их первое («вертикальное») дело. Видимо, единственная возможность безболезненно встроить вертикаль — сделать ее частью «горизонтальной» истории. То есть с помощью событий, происходящих в рамках вертикального сюжета, разрешать конфликты, значимые для горизонтали.

Стравинский, похоже, создал минимум по одному произведению в каждом жанре современной ему музыки. Тонино Гуэрра говорил, что одно дело, когда режиссер заказывает сценарий сценаристу — тогда ты будешь писать то, что он скажет. И совсем другое — когда он приходит со своим заказом к поэту. Тогда он будет слушать то, что скажет поэт. Сам же Гуэрра не только поэт и сценарист, но еще и скульптор, художник, изобретатель и президент реки. Черных, когда у него не было заказа на сценарий, писал рассказ. Володарский — книгу. Дурненков — пьесу. Твардовский считал свои стихи и свой дневник «приусадебным участком» при «основной» общественной работе. В любом случае, неплохо, когда автору есть куда отступать. И еще немножко из другой оперы, но все о том же. Лев Толстой, проживший аномально долгую для своего времени жизнь и до конца сохранявший творческую активность, гулял каждый день и каждый раз прокладывал новый маршрут прогулки. Так, что в последние годы жизни постоянно плутал и не мог самостоятельно вернуться домой. А Софья Андреевна отправляла кого-нибудь следить за ним. Но все равно не уследила.

Хочу быть как Гёте — немцем олимпийцем. Вот где идеальная модель поведения для писателя! Не то что наши — вечно то в запой, то в петлю, то в народ, то в Баден-Баден.

Сгорел театр, которому Гёте отдал много лет жизни. Что делать? Рвать остатки седых буклей и кричать, что вместе с великими стенами сгорел весь великий Веймарский репертуарный театр, помнящий еще Зигфрида? Нет же. Гёте садится обедать и за обедом радуется — старый театр сгорел, и мефистофель с ним, новый отстроят, лучше прежнего. Герцог зарубил его проект реконструкции театра — Гёте садится обедать и за обедом довольно сообщает: герцог в своем праве, пусть строит, как хочет.

Герцог помер — Гёте садится обедать и за обедом пребывает в отличном расположении духа — герцог помер, но ведь и пожил же!

Восьмидесятилетний Гёте собирается жениться на двадцатилетней девочке. Родители отказывают. Гёте обедает, потом пишет одну из своих лучших поэм.

Издатель просит Гёте срочно сдать вместо одного тома романа два.

Гёте обедает, потом выгребает из стола кучу заметок «на случай» и вставляет в роман в качестве дневника героя. (Проделаю-ка я такую же штуку с «Букварем», вдруг прокатит?)

Издатель жалуется, что читатели не врубились в прикол с дневником героя. Гёте обедает и говорит — ну, в следующем издании уберите дневник в дополнения и примечания.

Короче, чуть что — Гёте садится обедать. Интересно, чем его кормили?..

Бездари конкурируют, таланты сотрудничают, а гениям пофигу.

Один известный писатель, пытающийся переквалифицироваться в сценаристы, жалуется на продюсеров, которые начитались Макки и требуют от него Соблюдения Правил. Дескать, в лучших американских фильмах и сериалах Правила-то как раз (по словам этого писателя) и нарушаются на каждом шагу.

Мне кажется, что лучшие американские фильмы и сериалы как раз сделаны по правилам. Но вопрос, каковы эти правила? Опять же, сугубое имхо, главное правило, которое неукоснительно соблюдается во всех успешных американских фильмах и сериалах... — э, как бы это сформулировать-то поученее и позаковыристее?

А! Вот. Главное правило — автор должен писать кровью своего сердца. Потому что зрителю в сценарии нужна только кровь вашего сердца, а сюжетные повороты и акты — это гарнир и приправа к основному блюду. И вот это-то главное правило очень часто не соблюдают те, кто выучил остальные правила.

И получается как в магазинах «Ив Роше» и «Л’Этуаль». Два раза в год я захожу в эти магазины купить какой-нибудь подарок жене. Что такое мужчина в косметическом магазине? Это человек, который ставит задачу перед продавцом вот так: «Нужно такое... в синем флаконе с красным цветочком. Нет, я не знаю, туалетная это вода или духи!» Грубо говоря, мужчина в магазине косметики — это и есть зритель перед экраном, который не может объяснить, чего он хочет. Что же он получает, придя в магазин «Ив Роше» или «Л’Этуаль»?

0. Перед входом стоит человек и раздает что-то ненужное.

1. С мужчиной здороваются на входе.

2. У мужчины спрашивают, чего он хочет.

3. Когда продавец понимает, что мужчина сам не знает, чего он хочет, продавец теряет к нему интерес и уходит окучивать других клиентов.

4. Мужчина два часа шатается по магазину и случайно находит то, что ему нужно.

5. Мужчина пытается докликаться продавца. Его нет. Вернее, продавцов примерно 500 на квадратный метр, но они все Не Из Этого Отдела.

6. На крик выходит охранник и Запоминает Мужчину.

7. Продавец появляется. Найденный мужчиной товар — пробник.

А самого товара нет. Мужчине предлагается замена («духов нет, возьмите лак для ногтей»).

8. В конце концов находится приемлемая альтернатива искомому товару. Но у кассы очередь из трех человек.

9. Очередь из трех человек идет три часа, потому что...

10. Каждому покупателю предлагается завести карту. Причем это не скидочная карта. Надо купить три товара разного цвета по нечетным дням, потом отправить СМС, потом пройдет лотерея, победители должны прийти в полнолуние на перекресток и там получить прикольную бейсболку.

11. Каждому покупателю долго и подробно с описанием всех свойств дарится Подарок. Какая-то ерундовина неизвестного назначения.

12. Полученная в подарок ерундовина выкидывается в урну на выходе.

Фишка в том, что мне не надо, чтобы со мной здоровались, предлагали карточку, задавали вопросы, дарили подарки и так далее. Мне нужно ровно одно — я вам деньги, вы мне синий флакон с красным платочком.

Так же и со сценариями. Зрителю плевать, знаете ли вы, что такое арка, акт и сюжетный поворот. Зритель — вампир, ему нужна кровь вашего сердца.

Парадокс в том, что в сценариях, написанных кровью сердца, обычно все в порядке с актами, арками и сюжетными поворотами. Но это, возможно, следствие, а не причина.

В свое время мне очень нравилась концепция сверхусилия. Мол, в битве жизни побеждает тот, кто способен в момент усталости и уныния собраться и найти в себе силы тогда, когда их нет. То есть выжать их из пустого колодца — из тканей, из костного мозга. Сжечь десять лет будущей жизни ради десяти минут необходимой здесь и сейчас активности.

Потом я понял, что все это чушь.

Побеждает не тот, кто способен к сверхусилию, а тот, кто умеет устроить свою жизнь так, чтобы сверхусилие не требовалось. Кто работает только тогда, когда готов к работе. И отдыхает тогда, когда организм требует отдыха.

Спокойная, размеренная и плодотворная работа год за годом.

Все эти мобилизации приводят только к одному — к кошмару, которые преследует меня с юности, когда впервые прочитал «Дар» Набокова. Смерть Чернышевского. Человек уже уходит в бред, в беспамятство, а продолжает работать, продолжает бормотать свой никому не нужный перевод. Все пытается сделать сверхусилие...

Профессиональный кошмар сценариста. Полночи снилось, что пишу сценарий свадьбы. Потом полночи убеждал заказчиков, что хеппи-энд в сценарии — это пошлость.

Наконец понял, зачем нужна русская форма записи сценария! Не для удобства читающего, а для неудобства пишущего! Это дополнительное ограничение, которое не дает расслабиться, заставляет все время сохранять концентрацию. Легко и приятно писать диалог американкой:

И так далее, хоть километрами можно валять такой диалог.

А вот попробуйте-ка по-нашенски, русской записью:

Не размахнешься особо, все время приходится держать себя в руках:)

Когда пишешь много и хорошо — в мире все налаживается. Никто не болеет, ничего не ломается, самолеты не падают, а вместо грязи на улицах — свежий снежок. И наоборот, если долго не пишешь — прохудившийся мир начинает портиться, трескаться, рассыпаться. Нужно скорее писать, чтобы обновить мир, чтобы не стало совсем плохо...

Мимесис работает не в том направлении, которое разглядели древние греки.

Искусство — не отражение мира, это способ передать миру, каким мы хотим его видеть. Пишущие, рисующие, поющие создают образы окружающего мира, а мир принимает форму этих образов, подражая им. Не будет искусства — не будет мира. Чем ярче образ — тем сильнее он воздействует на окружающий мир.

Самый простой способ сбросить вес — начать есть в два раза меньше и заниматься спортом полтора часа в день. Самый простой способ изучить английский — заниматься два часа в день в течение пары лет. Самый простой способ научиться писать сценарии — писать сценарии два часа в день в течение трех-четырех лет. Все остальные способы гораздо сложнее и не гарантируют результат.

Эксперимент, творческий поиск, вызов — все это имеет отношение исключительно к личной биографии автора и никак не касается зрителей. Здесь учитываются только удавшиеся попытки.

Если нет одного человека, который имеет право решающего голоса на проекте, проекта нет. Если таких людей больше одного, проекта нет.

Все мои друзья знают, что я больной на всю голову на почве тайм-менеджмента и абсолютно нетерпим к опозданиям. Несколько раз отказывался от проектов из-за того, что продюсер опаздывал на встречи. На лекции сделал внушение опаздывающим студентам. Ну и подорвался на собственной мине. Что-то напутали с расписанием и меня не предупредили о том, что занятие пройдет в другом здании. Бежал бегом, но все равно опоздал на восемь минут. Не было случая, чтобы Вселенная не наказала за проявление высокомерия.

Даже в самых крепко скроенных сюжетах иногда появляются дыры. Что с ними делать? Казалось бы, ответ очевиден — дыры нужно заделывать. Однако это не так. С сюжетными дырами можно сделать еще много чего интересного. Вот, например, в «Гамлете» есть классическая сюжетная дыра: мутная история возвращения Гамлета в Данию с плывущего в Англию корабля после того, как он подменил письмо Розенкранца и Гильденстерна. Что можно сделать с такой сюжетной дырой?

1. Заделать дыру. Пересобрать историю таким образом, что дыра исчезнет. В случае с Гамлетом проще всего было бы убрать вообще линию с поездкой в Англию — что, кстати, наверняка посоветовали бы нынешние редакторы, если бы «Гамлет» был написан сегодня.

2. Сделать вид, что дыры нет, в надежде, что читатель/зритель не заметит. Иногда это прокатывает, иногда нет. Гамлет просто появляется ниоткуда, никак не объясняя своего появления.

3. Показать на дыру пальцем и сказать — «смотрите, дыра в сюжете». И дальше пусть зритель сам придумает правдоподобное объяснение происходящему. «Гамлет, ты вернулся?» «Да, но не спрашивай меня, как у меня это получилось».

4. Отвлечь внимание зрителя от дыры так, чтобы он «перепрыгнул» ее. Гамлет появляется с армией Фортинбраса и крошит всех в капусту. Куда делись Розенкранц и Гильденстерн — не спросит никто, кроме Тома Стоппарда. А мы все знаем, что его вопросы — не более чем постмодернистская игра.

5. И наконец, дыру можно забросать мусором. Что и сделал великий и бессовестный Бард. Гамлет рассказывает Горацию совершенно нелепую историю про то, что на их корабль напали пираты, взяли их на абордаж, Гамлет перепрыгнул на пиратский корабль, он тут же отцепился от корабля, плывущего в Англию, после чего пираты оказались так любезны, что выпустили Гамлета на датский берег. Полная чушь. И это совершенно не важно. Вообще, когда я читаю или смотрю Гамлета, у меня возникает четкое ощущение, что Гамлет врет. Не было никаких пиратов, и не было никакого абордажа. А произошло там вот что: Шекспир протянул Гамлету кончик своего пера и перенес его над морем с корабля на датский берег.

Иногда возникает отчаянная такая безумная мысль — а что если и правда можно вот так вот просто сесть и написать что-нибудь первоклассное без подготовки, без предварительной проработки сюжета, без работы над персонажами и структурой. Не-а, не получается. Никогда не получается.

Когда есть поэпизодник — считай, есть сценарий. Когда есть первый драфт — есть только долбаное ничего.

Почитываю оплачиваемые госдепом блоги вражеских сценаристов. Один автор сформулировал что-то вроде свода правил. Мол, придумывайте идеи, читайте сценарии, смотрите кино, пишите страницы, живите жизнь. Зацепился глазами за «читайте сценарии». В сопроводительном комментарии он поясняет, что, когда он написал свой первый сценарий, он прочитал только книгу Сида Филда и два сценария. После этого он прочел сотни сценариев и учебников по сценарному мастерству. Смотрю его фильмографию. И что я вижу? Его первый фильм, написанный с весьма скромным багажом (действительно, отличный фильм, вы все его видели). Через пару лет еще один фильм — похуже, судя по пересказу сюжета, рецензиям и оценке на imdb. Еще через пять лет — еще один фильм, судя по синопсису и оценке — полный отстой. Больше ни одного фильма. То есть человек читал учебники, сценарии, смотрел кино и писал ВСЕ ХУЖЕ И ХУЖЕ. Если вы спросите, где здесь мораль, я направлю свой взгляд в туманную даль.

Режиссер — автор фильма. Актер — лицо фильма. Продюсер — хозяин фильма. А сценарист зато всех переживет и рассчитается со всеми в остроумных мемуарах.

Некоторые западные сюжетные модели с трудом переносятся на нашу почву в силу даже не культурных различий, а, скажем так... различий во взаимоотношениях с реальностью. Например, основа основ классического детектива — идеальное преступление. То есть преступление, спланированное с учетом особенностей традиционных методов расследования таким образом, что сыщик при расследовании как бы «помогает» преступнику, уничтожая улики, убирая свидетелей и т. д., приходя в итоге к версии, заранее намеченной и выгодной преступнику.

В этом случае добиться успеха может лишь сыщик, нарушающий правила, ведущий себя непредсказуемо. Но разоблачение наступает лишь в том случае, если сыщик эти правила знает и понимает, что преступник также их использует. В нашем случае не только нет никаких правил, но сама реальность зыбка и неустойчива.

Преступник не может планировать сложное преступление просто потому, что у нас вообще невозможно что-то планировать. Реальность меняется ежеминутно и непредсказуемо.

У нас нет пожилых дам, гуляющих с собакой в одно и то же время. Поезда не ходят по расписанию. Сотрудники учреждений никогда не ведут себя в соответствии с инструкциями. ПДД не соблюдаются. Законы действуют избирательно, включая, кажется, даже законы физики.

Допустим, планирует преступник комбинацию, в которой используются поезд, дама с собачкой, сотрудник учреждения и горшок, падающий с подоконника. Скажете, на каком-нибудь этапе что-нибудь обязательно пойдет не так? О, вы не знаете России, господа! Все пойдет не так на каждом этапе! А как — ни хитроумному преступнику, ни изобретательному автору не придумать.

Дама с собачкой, которая должна опознать мужчину с коляской и тем самым составить ему алиби, скажет, что видела не мужчину с коляской, а снеговика. Поезд не опоздает, о нет! Придет четыре одинаковых поезда с одним номером. Сотрудник учреждения, который должен выдать справку, окажется таджиком, который не понимает по-русски. Едешь грабить банк и в лобовую сталкиваешься с пьяным попом на «Бентли», который размахивает корочками общественного совета МВД. Ну а вместо горшка, падающего с подоконника, герой сам провалится в яму, вырытую под окном.

Наш читатель/зритель кожей чувствует это непрерывное искажение реальности. Но он не хочет предсказуемой реальности. Он хочет реальности управляемой.

Рабу нужна не свобода, а другие рабы.

Поэтому самые живучие российские сюжеты — не про героя, нарушающего правила, а про внезапно и незаслуженно свалившееся всесилие. Емеля, Илья Муромец, кот, которого приняли за воеводу.

– Сценарист, собираешься ли ты становиться режиссером?

– При малейшей возможности — нет.

«Уроки чтения» Гениса — книга о том, как писатель становится сценаристом. Этот опыт доступен только двум поколениям — Гениса и нашему. Те, кто были раньше, даже если всю жизнь работали в кино, как Габрилович, Каплер и Довженко, оставались писателями. А следующие будут рождаться сразу сценаристами. Даже если не напишут ни одного сценария.

В кино лучше не показать что-то важное, чем показать лишнее. Нам говорят — мол, зритель не поймет. Ну и что? Зритель и не обязан понимать все. Кое-что он может просто принять на веру.

Эта запись отменяет все предыдущие. Всё надо делать совершенно по-другому.

P. S. 10 заповедей сценариста

1. Сценарий должен быть сдан вовремя.

Сдохни, но сдай. Поэтому — не подписывайся на дедлайн, который заведомо не потянешь. Сценарист как дойная корова, может сдавать ежедневно только свою законную норму. Заставят сдавать больше — сначала будешь сдавать больше молока. Потом пойдет молоко с кровью. Потом пойдет дерьмо. Потом и дерьмо кончится. А дедлайн все равно сорвешь.

2. Уважай зрителя, своих коллег и самого себя.

Аудитория — не толпа идиотов, которым можно втюхать любое фуфло. Аудитория умнее самого умного сценариста. Старайся не надуть аудиторию, а удивить.

Не пытайся самоутверждаться за чужой счет. Никогда, ни в глаза, ни за глаза, не отзывайся плохо о коллегах. Шарик круглый, прослойка тонкая. Рано или поздно может оказаться, что твоя карьера зависит от человека, о котором ты однажды сказал плохо. В то же время ты не раб ни для зрителя, ни для редактора, ни для продюсера. Не смотри ни на кого снизу вверх. Любой разговор веди на равных.

3. Пиши лучше всех.

Не халтурь. Учи матчасть. Практикуйся. Будь талантливым.

4. Сначала согласие об условиях, потом договор, потом аванс, потом сценарий.

Только в таком порядке. Договор — это не двигатель отношений, а инструмент для их фиксации. Не рассчитывай на то, что продюсер пойдет на смягчение условий после того, как будет подписан невыгодный для сценариста договор.

Если видишь, что продюсера пугает сам переход к теме договора и аванса, вежливо улыбнись, попрощайся и уходи, не оглядываясь. Это не настоящий продюсер. Все настоящие продюсеры заинтересованы в том, чтобы законтрактовать автора, подписав с ним договор и выплатив аванс.

Однако не отказывайся до подписания договора бесплатно выполнить тестовое задание. Например, написать три странички диалога. Тебя проверяют — ты тоже их проверяешь. Если их устроит то, как ты пишешь, а тебя устроит то, как они читают, — тогда можно прыгать в койку.

Кстати, написать бесплатно серию или штук десять синопсисов — это не тестовое задание. Это тебя имеют на халяву.

О том, что нужно внимательно читать все, что подписываешь, даже и говорить не буду. Тебе же не нужно отдельно напоминать, что не стоит ковыряться в носу включенной электродрелью.

5. Фамилия сценариста всегда должна быть в титрах.

Даже если кино не получилось. Облажался — имей мужество принять свой позор. Ну, или вали все на режиссера, который испохабил твой гениальный сценарий.

6. Пиши только то, что нравится, за те деньги, которые нравятся, для людей, которые нравятся.

Не соглашайся ради денег на проект, который не нравится. Никакие деньги не компенсируют творческих мучений. Не хочешь петь — не мучай лиру.

Не соглашайся на проект, который нравится, но не нравятся люди, которые его делают. В итоге все равно разругаетесь, и люди, которые не нравятся, еще и станут открытыми врагами.

Не соглашайся писать за деньги, которые не позволяют достойно прожить время, нужное для написания сценария. Художник не должен быть голодным.

7. Обманывай цензуру.

Не надо относиться с пониманием к цензурным требованиям. Сценарист и цензор всегда будут по разные стороны баррикад. Но и воевать с цензурой бессмысленно. Ври, уступай, торгуйся, ловчи — с таким врагом, как цензура, все средства хороши.

8. Учись слышать то, что надо слышать, и не слышать то, что слышать не надо.

На переговорах и совещаниях слушай внимательно и пытайся понять, что хочет заказчик. Глупо пытаться продать заказчику то, что ему не нужно. Правда, заказчик иногда и сам не знает, что ему нужно. Тогда тем более нужно слушать внимательно, стараясь услышать не только то, что сказано, но и то, что не сказано.

Если есть проблемы с восприятием информации с помощью органов слуха, требуй все поправки и предложения в письменном виде. В письме сложнее дать поправку типа: «вот где-то тут что-то, кажется, немножко плохо, а сделайте, чтобы стало немножко получше». Если количество поправок не сокращается, а растет от драфта к драфту — сваливай с проекта, толку не будет.

В то же время нужно уметь не слышать и не принимать близко к сердцу оскорбление, пренебрежение, раздражение, необоснованную критику. Если сценарий становится лучше от драфта к драфту — тогда какая, к лешему, разница, сколько их было, этих драфтов.

9. Отдыхай.

Не пиши по ночам. Отключай телефон, не проверяй электронную почту и не заглядывай в фейсбук в выходные. Ничего важного там без тебя не случится.

10. Не вымещай на родных свои творческие неудачи.

Работа — это просто работа. А семья — это часть тебя.