Цех пера: Эссеистика

Метод и стиль

Изучение художественных форм стало в центре методологических приемов нашего литературоведения. Углубленное исследование языка, композиции, поэтической техники, особенностей художественной манеры данного автора пришло на смену господствующим недавно историко-литературным приемам. Лозунг Бенедетто Кроче — lo fatto estetico é forma e niente che forma, — пускает у нас глубокие корни и открывает ряд широких возможностей в области изучения наших наиболее разработанных авторов. В настоящее время у нас едва ли возможно изучение поэта вне этой новой, богатой и плодотворной методологии.

Но широко принимая ее задания и основные приемы, необходимо всячески остерегаться возможных здесь эксцессов, исключительного господства формальных методов, абсолютного устранения всех иных приемов исследования. Сама природа созданий словесного искусства не допускает того методологического монизма, который и в ряде других научных дисциплин уступает теперь место более рациональной системе сочетания различных методов. Необходимо помнить, что вопросы литературной техники далеко не покрывают состава поэтического создания, а исключительный анализ его материала не исчерпывает сложной сущности произведений искусства.

На перепутии этих запросов и соображений возникает главная трудность новейшей литературной методологии: как найти путь, способный благодетельно провести нас мимо Сциллы «истории идей», минуя в то же время и Харибду исключительного формализма?

Путь этот намечается в теоретической работе последних лет. Исследователи поэзии на Западе и у нас, философы и эстетики, приходят к заключению, что старинное различие «формы и содержания» принципиально ошибочно и ни в какой степени не отвечает подлинной сущности художественного творчества. Выдвигается категорическое утверждение о глубоком единстве артистического воплощения и творческого духа художника (Фолькельт); с энергией утверждается неделимость творческой интуиции и художественной формы: intuire é esprimere (Бенедетто Кроче). Под влиянием этих учений и у нас в последние годы неоднократно указывалось, что творящий художник всегда поднимается над теоретической двойственностью этих отвлеченных понятий. Для него не существует разрыва между идеей и образом, формой и содержанием, замыслом и воплощением.

Но это утверждение еще не исключает главной трудности, стоящей на пути исследования: как изучать совместно и нераздельно, в одном процессе, форму и замысел, законы воплощения и творческий дух, словесную арматуру художественного создания и мироотношение его автора?

На помощь нам приходит одно старинное понятие, расширенное новым восприятием и истолкованием. Это понятие — стиль.

Его не следует понимать в слишком специальном значении. Необходимо подняться к истолкованию этого термина у Гете и до конца принять его утверждение, что стиль коренится в глубочайших основах познания, в сущности вещей, поскольку нам дозволено познавать эту сущность в видимых и осязаемых образах. Необходимо вспомнить замечательные слова Константина Леонтьева: «Язык, или, общее сказать, по-старинному стиль, или еще иначе выражусь — манера рассказывать — есть вещь внешняя, но эта внешняя вещь в литературе то же, что лицо и манера в человеке: она — самое видное наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа. В лице и манерах у людей выражается несравненно больше бессознательное, чем сознательное; натура или выработанный характер больше, чем ум… Подобно этому и в литературно-художественных произведениях существует нечто почти бессознательное или вовсе бессознательное и глубокое, которое с поразительною ясностью выражается именно во внешних приемах, в общем течении речи, в ее ритме, в выборе слов, иногда даже и в невольном выборе…»

Так понятие стиля примиряет два враждующих начала теории литературного исследования: оно одинаково охватывает типическую для данного художника определенность формы и сущность его творческого мировосприятия. Оно намечает в основном и главном путь к разрешению возникшей методологической трудности: изучение писателя сводится к определению его стиля, в котором одинаково отливается замысел и образ, творческое созерцание и художнический чекан.

Так по-видимому разрешается сложный методологический конфликт: изучить писателя не значит ли это с тщательной зоркостью проследить на композиции его созданий, на их словесном составе, на его образах, на ритме его прозы или на мелодике стиха строй его творческой личности, его духовную природу художника? Вместо истории идей, игнорирующей один из важнейших признаков литературного произведения — его форму, вместо исключительного формального анализа изучающего автора как неодушевленный предмет, исследование стиля способно охватить облик поэта во всей его цельности и полноте. Частичным экскурсам и дробным анализам оно противопоставляет целостный образ творца-художника во всем его органическом единстве и живом многообразии.

В план литературного исследования необходимо включать все, что служит выразительности и своеобразию данного творческого облика. В этом смысле вкусы поэта, его умственные наклонности, его увлечение теми или иными философскими системами, часто совершенно равноправны с вопросами строения и выбора его художественных форм. Шеллингианство Веневитинова и Тютчева, увлечение Тургенева и Фета книгой Шопенгауэра, интерес Валерия Брюсова к оккультизму — все это также способствует своеобразию их стиля, как и пристрастие к тому или иному размеру, ритму, образу или строению фразы.

Для подлинного художника слова известный идеологический момент служит таким же художественным ферментом, как эпитет, метр или инструментовка речи. Философия, религия, политика или этика здесь питают, двигают и оформляют художественное создание[4].

Они входят в него как одно из начал его органической природы. Идея борьбы с крепостничеством для молодого Тургенева была простым художественным приемом, который блестяще помог ему разрешить трудную композиционную задачу его охотничьих рассказов. Так одним из наиболее художественных приемов Достоевского была идея «бедных людей», «униженных и оскорбленных», восходящая еще к литературной эстетике XVIII века. В этом смысле можно было бы утверждать, что пауперизм есть такой же основной элемент поэтического стиля Достоевского, как и катастрофическое построение его романов, преобладание в них диалогов, обилие планов и групп в одном создании. Смешение философских проблем с coups de théâtre и есть основной закон его стиля. Необходимо изучать его в этом двойственном устремлении.

Характеристика стиля предполагает большую предварительную работу. Необходимо тщательно изучить все вопросы формальной техники, как и все моменты умственных увлечений данного автора. Анализ его стиля или языка есть такая же подготовительная стадия к завершающей задаче — общей оценке стиля — как и специальные изучения религиозно-философских исповеданий данного художника. Все это только parerga и prolegomena к последней и главной цели.

Вот почему такие работы, как «Морфология четырехстопного ямба у Пушкина», «Дохмий у Эсхила», «Композиция романов Тургенева» являются такими же подготовительными этюдами к изучению стиля, как исследования на темы: «Гете как мыслитель», «Шеллинг и Тютчев», «Религиозная формация Руссо» или «Этика Толстого». Все это только пути к пониманию индивидуального стиля художника. Нужно признать правильным направление обеих дорог.

Во всех филологических студиях, формальных экскурсах и сравнительных опытах нас должна сопровождать мысль о цельной творческой личности художника; а наше завершающее, синтетическое восприятие его облика должно питаться всеми наблюдениями над особенностями поэтической техники данного мастера, его литературной манеры, композиционных приемов и языка.

Это задание открывает широкие пути для подлинного творческого знания. Не исключая из сферы своего ведения точные приемы собирания фактов, анализа текстов, накопления дат и вариантов, оно дает возможность сочетать кропотливые филологические экскурсы в область языкознания или стиховедения, фонетики или синтаксиса с умением синтезировать добытые опытным путем данные, проникать их своим вкусом, доводить свое изучение до степени творческого знания. Преклонение перед точными опытами и фактическими данными не лишает исследователя драгоценного права на творческий синтез, на некоторую долю субъективизма, на интуитивное познавание изучаемого художника. Пройдя весь путь точных подходов к его искусству, мы приобретаем право в последней стадии нашей работы свободно и смело подняться над исчерпанным эмпирическим материалом и творчески проникнуть в сложный, богатый и таинственный мир творящего духа. Так интуиция венчает долгий труд точного анализа.

Ибо изучать создания поэзии не значит, конечно, сводить их к сухим и голым схемам, а стремление к наиболее полному и адекватному знанию не может ориентироваться исключительно позитивизмом и не должно лишать исследователя драгоценного права на оценку, на чисто литературную формулировку, на творческое проникновение в дух и стиль данного художественного фрагмента. Руководящим лозунгом каждого исследователя должны были бы стать слова Флобера: «Метод есть высшее начало литературной критики, ибо он дает возможность творить». Это требует полной осознанности метода от литературного исследователя, но при этом обязывает его к творчеству в своем познавании.

Литературоведение представляется нам не простой отраслью языкознания или науки о стихе, а новой углубленной эстетикой, построенной на созданиях художественного слова. Именно потому форма, как первенствующее эстетическое начало, должна находиться в центре нашего изучения — но форма, не изолированная, не оторванная искусственно от сложной жизни артистического целого, а являющая до конца отражение творческого духа художника. Будем помнить — intuire é esprimere, а всякое создание подлинного искусства и есть такая оформленная интуиция.

Писателя необходимо изучать литературно, т. е. не одними только средствами наблюдения и рассудка, но по возможности и творчески. Вот почему литературная критика у нас сделала несравненно больше в деле изучения наших артистов слова, чем академическая наука. Она глубже, живее и плодотворнее разрабатывала создания старинных и новейших художников, инстинктивно стремясь установить отличительные признаки и своеобразные черты их творческой манеры.

Но многое еще остается здесь едва затронутым и еле намеченным. Углубленное изучение стилей наших величайших мастеров слова еще впереди.

Каковы будут его пути, приемы и средства? Какие достижения возможны здесь?

Возьмем для примера Тургенева. Исследователя стиля, который ищет в неизменной чеканке формы отсветов творческого духа художника, Тургенев особенно привлекает своим прозрачным словом, сквозь которое светит мир его создающихся образов. Если, восходя по ступеням этого изучения тургеневского стиля, мы пристально всмотримся в особенности его интимно-живописного языка, в секрет простых и сдержанных его композиций, в законы ритма его прозы, доведенной подчас до подлинных стихотворных ладов; если мы вдумаемся в его любовь к старинной музыке, к художественной культуре XVIII века, к таким поэтам, как Пушкин, Гете и Флобер; если мы проследим его склонность уловлять последние течения общественной идеологии и вместе с тем его вкус к тайне, облекающей жизнь, — мы, может быть, сумеем воспринять и охватить Тургенева не в урезывающей теоретической схеме или отвлеченной формуле, а в его подлинной творческой сущности — в его цельном, полном, живом и едином многообразии. Мы изучим тогда писателя в высшем проявлении его бытия как творящего художника.

Так, думается нам, следует изучать каждого автора. Задача и метод литературного исследования — выявлять целостный облик художника под знаком стиля.

Пушкин и Андре Шенье

В отношении Пушкина каждая частная историко-литературная тема скрывает под своей видимой простотой бесконечную сложность разработки и неожиданную значительность выводов. Здесь нет второстепенных или легких проблем. Каждый вопрос об анализе пушкинских форм или обследовании источников, каждый филологический экскурс или сравнительный опыт здесь неизбежно затрагивают центральные нервы поэтического организма и неуклонно обращают исследователя к изучению цельного творческого облика. Кажется нет такой специальной проблемы пушкиноведения, которая бы в конце концов не сводилась к разрешению основного вопроса: — как из легкого эпиграмматиста и эротика, о котором Баратынский отозвался однажды:

как из этого беспечного и блестящего ветреника вырастал один из самых ясновидящих и совершенных мастеров европейской поэзии?

К этому сводится в конечном счете и сближение Пушкина с Андре Шенье. Этот несложный на первый взгляд вопрос о влиянии, подражании или родственности дарований сразу ставит нас перед важнейшими темами пушкинского творчества: перед вопросом о его классицизме, его отношении к современной истории и, наконец, эволюции его стиха.

Как относился Пушкин к античности, сформировавшей его дар, как реагировал он на текущие политические события, так часто будившие его лирические отзвуки, как обогащал он при этом средства своей поэтической изобразительности, — другими словами, как древность и современность отражались в сознании и в творчестве Пушкина?

На путях разрешения всех этих вопросов мы встречаемся с именем Андре Шенье.

Тяга к классическому миру сказывается у Пушкина в первую же пору его творчества. Об этом свидетельствует целый ряд его лицейских стихотворений. К классицизму Пушкин прикасается здесь через своих любимых французских поэтов XVIII века. Значительная часть этих подражаний древним — открытая и заведомая имитация Парни, Делиля, Лебрена или Жан-Батиста Руссо. Возникновение первых интересов Пушкина к античной поэзии тесно связано с образцами легкой чувственной лирики, столь пленявшей отца поэта и его дядю Василия Львовича. Под буколическими именами и обстановкой здесь кроется типичная фривольность поэтов вольтеровской эпохи, и все эти пастухи, фавны, нимфы, Дафнисы и Дориды проникают в лицейские строфы Пушкина не из далекого и прозрачного источника древней антологии, а непосредственно из условного и разукрашенного мира французской эротической поэзии XVIII века.

В дальнейшем творческом процессе ему предстояло преодолеть это раннее направление своей лирики. По замечательному определению Аполлона Григорьева, Пушкин «долго носил в себе в юности мутно-чувственную струю ложного классицизма (эпоха лицейских и первых послелицейских стихотворений), но из нее он вышел наивен и чист… Эта мутная струя впоследствии очистилась у него до наивного пластицизма древности и, благодаря стройной мере его натуры, ни одна словесность не представит таких чистых и совершенно ваятельных стихотворений, как пушкинские».

Но процесс этого очищения был длителен. На пути от чувственной лирики в духе Вольтера и Парни к непосредственной передаче Сафо или Ксенофана Колофонского, вдохновивших Пушкина на образцовые антологические фрагменты его зрелой поры, ему посчастливилось познакомиться с творчеством поэта, облегчившего ему это приближение к подлинной античности и как бы образовавшего целый этап в развитии пушкинского классицизма. Этот поэт и был Андре Шенье, один из одиноких XVIII в., подлинный эллинист эпохи поэтического упадка во Франции.

С обычной ясностью своего критического взгляда Пушкин сразу и безошибочно определил по преимуществу классическое дарование французского лирика. В 20-х годах такое мнение было крайне парадоксально. В момент «открытия» Андре Шенье, т. е. при первом опубликовании его рукописей отдельной книгой в 1819 г., романтики категорически стремятся причислить новоявленного лирика к своим. Шатобриан первый, еще до выхода названного сборника, устанавливает легенду и культ казненного поэта. Сент-Бёв решительно признает Гюго и Ламартина продолжателями Шенье. В этом горячем желании завербовать новооткрытый поэтический талант в свою группу представители новой школы довольствуются немногими признаками. В общем и главном для них достаточно установить глубокое различие между Вольтером и Шенье, чтобы всецело отнести последнего к романтизму.

Голос глубокой и правдивой оценки слышится в отзыве Пушкина. «Говоря о романтизме, — пишет он из Одессы в 1823 г. кн. Вяземскому (в черновике письма), — ты где-то пишешь, что даже стихи со времени революции имеют новый образ, и упоминаешь об Андре Шенье. Никто более меня не уважает, не любит этого поэта, но он истинный грек, из классиков классик — c’est un imitateur savant. От него так и пышет Феокритом и антологией. Он освобожден от итальянских concetti и от французских антитез, но романтизма в нем нет еще ни капли»[5].

Быть может категоричность последних слов пушкинского отзыва следует несколько смягчить. Верный ученик Руссо, Шенье отвечал вкусам романтического поколения. Но по существу своему, личным тоном своей лирики, он остается все же античным поэтом, и энергия пушкинской характеристики замечательно выделяет его faculté maîtresse — классицизм, эллинство, антологичность. Замечательно, что сам Сент-Бёв, провозгласивший сначала Шенье романтиком, продолжая изучать его творчество, пришел к пушкинскому заключению. В своей статье 1839 г. он признает Шенье «нашим величайшим классиком со времени Расина и Буало». Пушкин вынес аналогичный приговор за шестнадцать лет до Сент-Бёва[6].

Помимо этого зоркого и сочувственного отзыва о Шенье. Пушкин стремился приблизиться к нему и непосредственным приобщением к его творчеству. Он неоднократно работал над его текстами и ими вдохновлялся. Он оставил переводы из французского поэта, подражания ему и своеобразные вариации на его отдельные строфы и фрагменты, получившие особенное развитие в той элегии, где Андре Шенье является героем. Это как бы художественное завершение долгой и любовной работы Пушкина над лирическими текстами Шенье.

Стихотворные переводы Пушкина отличаются, обычно, своеобразной свободой передачи. Текст иностранного поэта почти всегда служил ему темой для свободных поэтических опытов, а не предметом точного и детально-пристального воспроизведения. Недаром сам он, зная работы Гнедича и Жуковского, склонен был называть свои переводы подражаниями. Эти свободные имитации Пушкина чрезвычайно важны для исследования его творческого процесса. В частности, интереснейший материал по этому вопросу дает его работа над Шенье.

Собственно говоря, настоящих переводов из Шенье, в подлинном смысле этого слова, т. е. отвечающих всем требованиям, предъявляемым к этому трудному стихотворному жанру, Пушкин не дал. Он скорее свободно перелагал Шенье, исполнял вариации на его темы, вдохновлялся его отдельными строками для своих новых вещей, открыто или тайно подражая ему.

Первый такой вольный перевод, даже названный Пушкиным «подражанием Андре Шенье», написан на тему элегии: «jeune fille, ton coeur avec nous veut se taire».

Он начинается строками:

По близости к подлиннику, это нечто среднее между переводом и подражанием. Пушкин внимательно следит за оригиналом, передает все его особенности, переходы и образы, соблюдает точность размера и принцип чередования рифм, но в общем скорее излагает по-своему эту тему о влюбленной девушке, чем передает в своем стихе текст подлинника. Это скорее отражение Шенье, чем его подлинный стихотворный перевод.

Но, несмотря на отступления и вольности, Пушкин в этом первом опыте передачи Шенье замечательно проникается основными чертами его неоклассицизма. Какое глубокое отличие от анакреонтических сюжетов лицейской поры! Сразу сказывается четкость и пластичность конкретных образов, вкус к предметности, совершенно чуждый его ранним пасторалям:

Эта любовь к вещам и уменье остро и четко передать их контуры — одна из типичнейших черт антологической манеры Шенье. Он любил отчетливым штрихом запечатлевать в своих строках очертания античных цветов и листвы, или следить волнообразные узоры кудрей на плечах нимфы и молодого Вакха, увенчанного виноградною лозою.

Пушкин сразу оценивает и усваивает этот прием. Вместе с этим пластицизмом и живописностью он передает и то спокойствие и ясность тона, ту мудрую улыбку и прекрасную простоту в беседе о любви, которые были столь чужды его ранним вещам.

Так, уже первое приобщение к Шенье в творчестве Пушкина намечает новый этап в развитии его антологического жанра. Мы сразу чувствуем, насколько углубилось и вызрело здесь чутье и понимание духа древних сравнительно с «Вишней» или «Блаженством» лицейских лиц.

Такой же вольной передачей является и следующий перевод из Шенье. Пушкин остановился на фрагменте о Геракле[7].

И здесь при большой близости к подлиннику, при сохранении размеров и воспроизведении всей конструкции сказывается то свободное обращение с оригинальным текстом, которое лишает этот стихотворный опыт значения перевода. Здесь и в тоне имеется некоторое отступление. Пушкин явно усиливает торжественность отрывка, придает ему архаическими оборотами суровую величавость:

Можно было бы сказать, что оригинал Андре Шенье близок к духу античных поэм Леконт де Лиля или Эредиа, тогда как пушкинский перевод приближается к тону аналогичных строф Вячеслава Иванова.

Принцип вольной передачи был положен Пушкиным и в попытку перевода идиллии Шенье. В 1822 году он набросал черновик этого неоконченного и оставленного опыта: «О, Гелиос, внемли…» Обычно рифмованные александрийцы Шенье здесь передаются гекзаметрами. Пушкин стремится, очевидно, придать отрывку гомеровский стиль и лад.

Среди этих вольных переводов есть у Пушкина одно скрытое, утаенное им от читателя подражание, нигде незаявленное самим поэтом. Это прекрасное антологическое стихотворение его «Муза». Пушкин любил это стихотворение, охотно вписывал его в альбомы своих друзей и однажды заметил при этом: «Я люблю его — оно отзывается стихами Батюшкова». (Пушкин и его современники, XI, 80). Правильней было бы здесь назвать другого поэта. При самостоятельном развитии отдельных частей, здесь дана переработка нескольких мотивов из идиллий и элегий Шенье.

Эти строки напоминают обращение Шенье к музам в IV элегии:

и начала II фрагмента идиллий:

Но главное сходство в описании урока игры на пастушеском инструменте. Это III фрагмент идиллий, один из шедевров антологии Шенье:

Влияние этого отрывка на Пушкина уже было отмечено (см. Венгеров, II, 558). Владимир Соловьев писал относительно «Музы» Пушкина: «Пушкин двадцатилетний брал у Шенье и содержание вместе с формой, хотя в настоящем случае он дал своему подражанию такое поэтическое совершенство, до которого далеко его образцу». Очевидна родственность этого чудесного фрагмента с пушкинским:

Почти буквальным воспроизведением здесь отмечается неопытность ученика («уже наигрывал я слабыми перстами») и особенно само изображение свирели («по звонким скважинам пустого тростника»)[8].

Возможно, что этот образ Шенье, эта заключительная строка его фрагмента дала тон и замысел всему пушкинскому стихотворению.

В некоторых случаях отдельная строка Андре Шенье служила ему таким творческим импульсом. Пользуясь ею, вводя ее в свой текст, словно зажигаясь этой единственной строкой, Пушкин в остальном лирическом отрывке давал себе полную свободу. Но чем самостоятельнее развивалось в целом его стихотворение, тем ближе, точнее и удачнее переводилась заимствованная строка, дающая тон и, может быть, жизнь всему лирическому отрывку.

Мы прикасаемся к любопытному приему творческой психологии Пушкина — зарождению некоторых образцов его лирики из пленившей его строки другого поэта. Вспомним его стихотворение «Дорида». В целом, независимое от каких-нибудь образцов, оно кажется написанным ради последней строки, целиком и весьма удачно переведенной у Шенье:

В другом стихотворении не заключительная, а начальная строка из Шенье служит таким перводвигателем всей пьесы и даже открыто выставлена в качестве эпиграфа:

Здесь большое значение имеет изумительная напевность стихов Шенье, их легкая запоминаемость, тот глубокий след, который оставляется ими в памяти и возбуждает творческое воображение к новой работе. В одной небольшой поэме Альфред де Мюссе описывает вечер, проведенный им во Французской Комедии на представлении мольеровского «Мизантропа»: в антракте он любуется прекрасным девическим обликом:

и эта неожиданно запевшая в памяти строка Шенье ведет всю его поэму, как внутренний припев, дающий лад и силу всему произведению.

Так часто воспринимался Шенье и Пушкиным. И ему в известные минуты творческого возбуждения, среди зарождающихся образов, слагающихся строф и звучащих стихов вспоминался un vers d’André Chénier. И эта полузабытая, малоизвестная, выпавшая из какого-нибудь фрагмента строка, словно не записанная, а только грезящаяся, начинала звучать настойчиво и суггестивно, слагалась в соответственный русский стих и, превратившись в такие звенящие сочетания, как: «По звонким скважинам пустого тростника», или: «И ласковых имен младенческая нежность», — становилась зерном и ферментом для нового цельного и оригинального лирического создания. Таковы пушкинские опыты переводов и подражаний Шенье.

Работа Пушкина над текстами буколик и идиллий как бы завершается его элегией «Андрей Шенье». Это лирический портрет поэта в момент его смерти и новая поэтическая переработка главных мотивов его лирики.

Трагическая судьба гильотинированного поэта должна была привлечь творческое внимание Пушкина. Он знал, что Андре Шенье был не только изящным классиком и мирным лириком в антологическом роде. Современник, участник и жертва революции, он стал замечательным политическим писателем.

И здесь он охотно вдохновлялся древними. Он вспоминает в своих предсмертных стихах яростные ямбы Архилоха. Но это, конечно, глубоко современные вещи, насквозь охваченные гулом и трепетом проносящихся исторических событий, возникшие и рожденные в непосредственном соприкосновении с развернувшейся революционной трагедией. Этот облик горячего апологета политической и личной свободы был также близок Пушкину, как и мирные классические устремления автора буколик. Своей политической поэзией Шенье отвечал одной глубокой творческой потребности Пушкина: дать в своих стихах выход и воплощение той своей внутренней стихии, которая в те времена называлась «вольнолюбивостью» или «свободолюбием». Недаром одним из излюбленных слов пушкинской поэзии было «свобода», — термин, утративший для нашего поколения свою эмоциональную силу. Слова дряхлеют скорее, чем понятия ими выражаемые. Часто идеи сохраняют все свое философское и жизненное содержание, но утрачивают свое эстетическое значение, свою поэтическую virtus. Поэты нашего поколения находят другие слова для передачи своих политических замыслов. Слово свобода выпало теперь из революционной поэтики, но в пушкинскую эпоху оно отличалось свежестью и художественною значительностью. И мы знаем, что оно действительно хранило для Пушкина возможности творческого пафоса и лирического возбуждения. «Свободы сеятель пустынный», он любил себя считать поэтом декабрьского движения. Не принимая непосредственного участия в политической жизни своей эпохи, но, исповедуя принцип, что слова поэта — его дела, Пушкин в творческом плане хотел служить своему «кумиру». Он стремился стать и действительно становился замечательным политическим поэтом, не отворачивающим брезгливо своего лица от треволнений современности, не избегающим потрясений текущей истории, но принимающим их как новый импульс для своего творчества и, может быть, как жизненный материал, способный подчиниться его творческому воздействию.

И в этом трудном жанре поэзии вдохновительным образцом для Пушкина был Андре Шенье. Приобщившись к его творчеству переводами и подражаниями, он решает воплотить в своих строфах тень поэта.

Это интереснейший опыт исторической поэмы, в которой Пушкин сочетает личную драму Шенье с новыми вариациями на его тексты.

В своей небольшой поэме Пушкин в предсмертном монологе приговоренного поэта словно производит обзор всего его творчества, перелагает в свои строфы лучшие места его од и элегий. Здесь снова происходит процесс, уже прослеженный нами на небольших лирических отрывках Пушкина, где вокруг образов и запоминающихся стихов Шенье разворачивалась его самобытная импровизация. Но здесь это сделано в большем масштабе в плане поэмы-элегии, при чем в качестве вдохновляющего материала привлечен не отдельный стих, зазвучавший в памяти, а все творчество А. Шенье.

Поэма открывается любимым мотивом ранней революционной лирики Шенье. «Но лира юного певца — О чем поет? Поет она свободу…» Эта основная тема «Jeu de Paume». Пушкин развивает ее в духе этой оды:

Это переложение строф IV–XIV поэмы «Jeu de Paume», где говорится о разрушении Бастилии, о созыве национального собрания, о торжественной присяге депутатов. Тень Мирабо и перенесение праха Руссо и Вольтера в Пантеон упоминается в другой революционной оде Шенье «Sur les Suisses révoltés».

После этого дифирамбического вступления — резкий перелом. От апологии революции его герой переходит к возмущенной характеристике ее позднейшего периода:

Этот перелом имеется и в оде Шенье.

Задолго до открытого возникновения террора Шенье с редким ясновидением предостерегает вождей революции от надвигающихся ужасов ее поздней эпохи (XIV–XXII строфы).

Затем у Пушкина новое обращение к основной теме:

Оно соответствует XVIII строфе:

У Пушкина следует отрывок: «Я плахе обречен». Раздумья о предстоящей казни и особенно прощание с друзьями — представляют собой как бы стихотворные маржиналии к стихам Шенье, написанным в тюрьме; через его III ямб проходит тема: «Vivez, amis, vivez en paix» через V; «Au pied de l’échafaud j’essaye encore ma lyre» — стих, который мог дать первый толчок замыслу всей пушкинской элегии; он как бы суммирует ее и просится к ней в эпиграфы.

Здесь же Пушкин называет «Узницу» Шенье, знаменитое стихотворение «Jeune captive», написанное в тюрьме и сообщившее Пушкину эпиграф для его «Андрея Шенье».

Искусным приемом Пушкин обращается к ранней манере Шенье и лишний раз исполняет вариации на его антологические мотивы. Осужденный поэт вспоминает свои юные годы — «и песни, и пиры, и пламенные ночи». Это дает Пушкину возможность провести через свою поэму реминисценции идиллий и ранних элегий Шенье —

И, наконец, последний переход — высший подъем возмущения питается у Пушкина негодующими строками тюремных ямбов Шенье.

Заключительная строка Пушкина «Плачь, Муза, плачь!» совпадает с последним стихом IV ямба[10].

Самому Пушкину пришлось через несколько лет дать пояснительный комментарий к своей элегии и в официальном порядке написать нечто вроде схолии к ней. Когда в связи с декабрьским бунтом возник политический процесс о распространении запрещенных стихов из «Андрея Шенье», под вымышленным заглавием «14-го декабря», Пушкину пришлось дать объяснительное показание:

«Сии стихи действительно сочинены мною. Они были написаны гораздо прежде последних мятежей и помещены в элегии Андрей Шенье, напечатанной с пропусками в собрании моих стихотворений. Они явно относятся к Французской революции, коей А. Шенье погиб жертвою. Он говорит:

Взятие Бастилии, воспетое Андреем Шенье.

Присяга du jeu de Paume и ответ Мирабо: Allez dire à votre maître и т. д.

Он же, Мирабо.

Перенесение тел Вольтера и Руссо в Пантеон.

В 1793

Робеспьера и Конвент.

Все сии стихи никак, без явной бессмыслицы, не могут относиться к 14 декабрю»[11].

Это показание, где Пушкин заявляет, что стихи его элегии имеют в виду «взятие Бастилии, воспетое Андреем Шенье», и где несколько ниже он упоминает присягу «Jeu de Paume» подтверждают метод его непосредственной обработки текстов Шенье.

Являясь такой амальгамой переработанных и преображенных фрагментов Шенье, элегия Пушкина целым рядом художественных и метрических приемов передает тон и дух французского поэта. Основной закон композиции пушкинской поэмы замечательно выдержан в стиле лирики Шенье, особенно любившего монологическую форму.

Его знаменитые Iambes написаны в виде личной жалобы или признания, непосредственно обращенного к читателю.

Конструкция пушкинской элегии поражает своей простотой и экономией средств. Он нигде не соблазняется эффектными аксессуарами революционной эпохи, тюремного быта или публичной казни. Вся вещь сосредоточена целиком на образе Шенье и на его творчестве. Достаточно двух слов для изображения самого потрясающего внешнего события. С какой исключительной сжатостью изображен Пушкиным момент гильотинирования:

Ни отрубленной головы, ни потоков крови, ни палача, ни кузова гильотины, ни озверелой толпы. В двух строках описания казни Пушкин достигает вершин художественного лаконизма.

И только в предшествующих строках тонким стилистическим приемом пробуждается в читателе тревожное предчувствие. Это прием чрезвычайно удачной аллитерации на «з» и на «к»:

Этим не только замечательно передается звон тюремных ключей и запоров перед самой казнью, но словно предчувствуется лязг скользящего ножа.

При этом Пушкин с подлинным версификаторским мастерством и вкусом варьирует и метрическую схему своей элегии. Она написана любимым ямбическим размером Шенье и самого Пушкина — но ямбами несхожими, разносложными, ритмически неодинаковыми. Начало элегии написано в духе ямбических строф «Jeu de Paume», неровных, беспорядочно сменяющих краткие и долгие строки. Отрывок о друзьях и воспоминания молодости написаны равномерными симметрическими двустишьями — типичными alexandrins ранней манеры Шенье, которые Пушкин уже воспроизводил в «Музе» или в «Дориде». Здесь те же размеры.

И наконец строфы высшего возмущения, вдохновленные зрелыми, энергичными, разящими ямбами последней манеры Шенье, Пушкин передает в своем любимом четырехстопном ямбе, придавая своим страхам резкую стремительность и ударность:

Таков в чисто метрическом и ритмическом отношении опыт Пушкина. Элегия его представляет собой замечательный эксперимент из области формальной поэтики. Образ Андре Шенье воспроизводится здесь и внушается читателю не только по внутренним мотивам его лирики или историческим данным (а пушкинские примечания к этому стихотворению свидетельствуют о его обстоятельной исторической эрудиции по данному вопросу), но и по таким признакам французского элегика, как его любимые метрические схемы и ритмические лады.

Элегия Пушкина — образец лирического перевоплощения исторического сюжета. Не прибегая к бытовой реставрации, к эффектам стилизованного языка, к тому, что Тургенев называл «битьем мелочами по глазам», пытаясь разворачивать в своих строфах перед читателем старинные эстампы, портреты и гравюры, он сосредотачивает все свое творческое внимание на внутренней драме своего героя и раскрывает до конца весь дух, весь смысл, весь трагизм исторического события.

Пушкину принадлежит честь первенства в обработке этого нового сюжета. Он открывает поэтическую легенду о Шенье. Только через восемь лет, в 1833 г., Альфред де Виньи возьмется за обработку той же темы и гораздо позднее к ней обратится Гюго. Независимо, конечно, от непосредственного воздействия, Виньи в своем Стелло применяет художественный прием пушкинской элегии. И у него приговоренный поэт в небольшом монологе говорит о своем жизненном пути умело вкрапленными в свою речь цитатами из своих же стихотворений.

И наконец Андре Шенье имел значительное влияние на развитие пушкинского стиха. Помимо целого ряда внутренних воздействий он сыграл крупную роль в эволюции пушкинского стиля и поэтики.

Новатор, открывший неведомые возможности французской версификации, он сообщил свои открытия Пушкину, широко применившему его приемы к русскому стиху. Это особенно относится к александрийцам, которыми наш поэт охотно пользовался для своих посланий, од, антологических опытов, а впоследствии и для элегий.

Несмотря на остроумную сатирическую характеристику александрийского стиха в «Домике в Коломне», Пушкин любил этот размер и охотно обращался к нему во все эпохи своего творчества. Облекая в александрийский стих свои лицейские оды и послания, Пушкин в позднейшую эпоху настолько развил и обогатил этот строгий классический метр, что свободно обращался к нему для элегий («Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит») и даже для страстных эротических мотивов («Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем»). Знакомство с Шенье сыграло решительную роль в этой эволюции строгих классических александрийцев раннего Пушкина в сторону свободных форм его поздних alexandrins.

Этот излюбленный размер французских поэм и трагедий явно переживал в XVIII веке эпоху упадка. Он стал однообразным, вялым и прозаическим, словно считаясь с отвлеченными заданиями энциклопедической эпохи. Теория александрийца, освященная поэтикой Буало, строго предписывала срединную цезуру и категорически запрещала enjambement. Так получался спокойный, монотонный, «квадратный» или «плоский» александриец, совершенно утративший к эпохе Вольтера изобразительную гибкость и живость.

Андре Шенье решил преобразить этот старый французский метр. Приобщившись к гармонии древних поэтов, он обратился для обновления этого традиционного размера к свободному гекзаметру Ронсара и сумел придать ему большую гибкость, выразительность и текучесть. Сент-Бёв в мыслях Жозефа де Лорма подробно останавливается на версификаторской реформе Андре Шенье. Богатой рифмой, подвижной цезурой и свободным enjambement он преобразил слишком симметричный и упругий стих старой Франции. Строгие александрийцы XVII века стали в его руках неузнаваемы, и его метрические опыты подошли вплотную к стихотворной технике романтического поколения.

По словам поэта Эредиа, ученика и исследователя Шенье, — «ни один поэт не владел с таким совершенством александрийским стихом. Для Шенье его крепкий металл так же текуч, как глина, так же уступчив, как воск под пальцами ваятеля. Он его лепит, разбивает и завязывает по своей воле. Послушный стих как бы подчиняется мысли, слуху, видению поэта. Он выгибает его, собирает или задерживает. Он так удачно разнообразил его цезуры, что вряд ли кому-нибудь удастся изобрести здесь новые приемы, не использованные им. Непосредственный и утонченный, он умещает в нескольких словах неожиданные сопоставления и до странности чарующие сочетания. Он первый сумел противопоставить симметричности размера чудесные контрасты образа. В области синтаксиса, как и в метрике, Андре Шенье был новатором исключительной смелости»…

Пушкин, судя по его работе над текстами Шенье, должен был также высоко оцепить его версификаторское новаторство, как в недавнее время Эредиа. От русских поэтов той эпохи не укрылось это мастерское обновление старого стиха. Князь Вяземский в письме к Пушкину от 4 августа 1825 года пишет: «Шенье в своей школе единственный поэт французский: он показал, что есть музыка, то есть разнообразие тонов в языке французском». Статью Сент-Бёва о стихотворной реформе Шенье Пушкин внимательно прочел и дал о ней обстоятельный отзыв. Он не во всем согласился с французским критиком, но в начальных строфах «Домика в Коломне», рассказывая по поводу александрийского стиха о том, как:

он по-видимому вспоминает утверждение Сент-Бёва о романтической реформе стиха. Во всяком случае задолго до чтения этой статьи, он своими переводами и подражаниями Шенье глубоко проник в тайну этой метрической революции и незаметно усвоил ее приемы. Пушкинский александрийский стих переживает на редкость счастливую эволюцию в его работе над текстами Шенье.

В раннюю эпоху пушкинский александриец — традиционно равномерный, однообразный и симметричный стих, обычный для французов XVIII столетия, свойственный и пушкинским предшественникам в России. Он одинаково потерял к этому времени и могучий тон трагических стихов Расина и Корнеля, и воздушную гибкость легких разговорных строк Лафонтена. Слабые будничные рифмы при прозаическом тоне и тусклом ритме, прерывистая, торопливая и прыгающая походка, вместо прежней плавной поступи — вот отличительные черты стиха Вольтера, Кребильона, Ж.-Б. Руссо или Лебрена. Таковы же русские александрийцы XVIII столетия. Вот их классические образцы:

Этому типу следует Пушкин в своих ранних одах и посланиях «К другу стихотворцу», «На возвращение государя императора из Парижа», «Лицинию», «Безверие». Здесь та же уравновешенность, изолированная законченность каждой строки, соблюдение неподвижной цезуры после третьей стопы, отсутствие enjambement, словом соблюденная до конца правильность и монотонность классических образцов.

Как безукоризненно, с точки зрения старинной поэтики, написано первое напечатанное стихотворение Пушкина:

Правила соблюдены безупречно. Всюду единственная цезура одинаково разрезает строку после третьей стопы; каждый стих — законченное целое, каждая рифма замыкает фразу. Кажется сам «французских рифмачей суровый судия», сам «классик Депрео» — не нашел бы здесь к чему придраться.

Так же канонически правильно (лишь с самыми незначительными и случайно-непроизвольными отступлениями) написаны и другие александрийцы этой ранней эпохи — «Отрывок из речи в Арзамасе», «На Каченовского», «К Жуковскому» и проч.

Незначительные отступления от строгого канона александрийского стиха нигде не нарушают выработанного старыми поэтами типа. Это те же маленькие вольности, как и у образцовых классиков александрийца[12].

Сводятся они почти исключительно к переходу в некоторых случаях отдельной фразы за положенные границы единого стиха, к робкому нарушению правила о классический цезуре, или же к чрезвычайно редким и случайным пэонам. Но ни резких остановок, ни свободного перемещения цезуры, ни прерывистости в стихе или в ходе предложения здесь нет и в помине. Это — строгий старый александриец, без малейших попыток новаторства, верный до конца заветам «пудреной пиитики». В лицейских посланиях и одах он и отдаленно еще не приблизился к позднейшим реформаторским опытам, и по свидетельству самого Пушкина —

Но начиная с 1820 года, пушкинские александрийцы заметно преображаются. Их «чинный» лад явно нарушается, стянутость цезурой ослабляется, стих режется в различных частях и часто по нескольку раз, фраза свободно захватывает несколько стихов и останавливается на любом месте строки, нередко даже посреди стопы. Соответственно с этими метрическими новшествами меняется и самый тон стихотворения: исчезает всякая торжественность и важность, улетучивается холодок официальности, столь свойственный старому александрийцу, поэт уже не проповедует, не вещает, не славословит, — он просто и незатейливо вступает в обычный лирический разговор, признание или исповедь. Ему не нужны какие-либо особенно значительные темы и важные случаи. Он свободно облекает в эти преображенные александрийцы каждое повседневное впечатление, каждое прихотливое настроение протекающей минуты. Стих Буало, разбитый и обновленный, также легко подчиняется его творческой воле, как и гибкий, текучий, четырехстопный ямб.

Эта стихотворная реформа тесно связана с первыми опытами Пушкина в духе Шенье, с его ранними переводами и вариациями на темы французского лирика. В 1820 году Пушкин пишет два стихотворения под одним общим заголовком «Эпиграммы во вкусе древних»: «Редеет облаков летучая гряда» и «Нереида». Здесь еще нет решительного разрыва с каноном классического александрийца, цезура еще не сдвинута, но симметричность парных строк уже нарушена, поэтическая фраза развертывается в длительные периоды на целые пять строк, стих переливается в последующие стихи, совершенно не стремясь к изолированной законченности. Наряду с этим происходит обильная пэонизация шестистопного ямба, совершенно нарушающая схему строгого александрийца.

При этом ритм стиха вполне соответствует его новому тону, в котором нет и намека на эпическую солидность или величавую дидактичность стиха Вольтера или Буало. Это совершенно не свойственный классическому размеру, певучий, несколько заунывный, меланхолический и созерцательно-нежный тон. Никакой жесткости, никакой гремучести. Медь фанфар сменяется интимной гармонией струнных звуков. Ритм стиха приобретает характер некоторой томности, столь соответствующей обычному стилю пушкинской элегии. Вместо равномерных парных строк в развитии стиха как бы образуются правильные пятистрочные строфы при усиленной пэонизации стиха.

Этим достигается полное обновление ритма. Здесь нет ни одной строки, свободной от пэонизации, а в большинстве из них пэоны встречаются дважды. В шестнадцати строках здесь имеются двадцать три пэона, так что, строго говоря, ни один из стихов этой элегии не подходит под тип классического александрийца (не являясь шестистопным). Так достигается уже не просто отступление от классического канона александрийца, но его глубокое внутреннее преображение. Метрически обязательная шестистопность стиха сменяется делением на четыре стопы, а в ритмическом отношении стих получает медлительную плавность и перестает быть «извилистым, проворным, длинным, склизким».

Одновременно с этой элегией Пушкин пишет фрагмент «Нереида», в стихе которого не трудно заметить признаки такого же обновления александрийцев обилием пэонов, частыми enjambements и систематическим нарушением законов срединной цезуры. Этим отличаются все пушкинские александрийцы этой эпохи.

Аналогичными примерами изобилует элегия «К Овидию» (1821).

Уже ранняя критика, совершенно не задававшаяся целями изучения пушкинского стиха, и почти не вникавшая в сущность и тайны его метрики, почувствовала полное обновление александрийца в его ранних антологических опытах. С замечательной зоркостью Белинский по поводу стихотворной фактуры «Музы» писал: «Нельзя не дивиться в особенности тому, что он умел сделать из шестистопного ямба, этого несчастного стиха, доведенного до пошлости русскими эпиками и трагиками доброго старого времени. За него уже было отчаялись, как за стих неуклюжий и монотонный, а Пушкин воспользовался им, словно дорогим паросским мрамором для чудных изваяний, видимых слухом».

Таким образом Шенье своим обновленным размером, который сразу же сказался на пушкинских переводах и подражаниях, первый научил его обращаться свободно с неподвижным александрийцем XVIII века, разбивать его, выгибать и завязывать на новый лад[13].

Вскоре урок, данный Шенье, был углублен и укреплен новым воздействием. На литературном горизонте появились «Hugo с товарищи», и стихотворная форма французских романтиков закрепила в поэтике Пушкина метрические завоевания лирики Шенье.

Так сближение текстов Пушкина и А. Шенье раскрывает за отдельными лирическими или метрическими совпадениями ряд существенных моментов для исследования пушкинской эстетики. Учитель его в области метрики, образец для его политических вдохновений, Шенье особенно важен для нас как воспитатель того основного направления пушкинской натуры, которая полнее всего укладывается в термин классицизм. Он приблизил Пушкина к поэтам Рима и Греции, раскрыв ему новые приемы разработки античных мотивов. Весь пронизанный темами классической антологии, он раскрывал перед нашим поэтом возможности каких-то свежих, необычных способов общения с античностью и непосредственного ее отражения в своей лирике. Знаток классических поэтов, он приближал Пушкина не только к Феокриту, Горацию и Вергилию, но и к Аристофану, Пиндару, Мелеагру, Лукрецию, Катуллу, Проперцию, Плинию Старшему и даже латинским поэтам Возрождения. Он расширил перед Пушкиным круг его словесных образцов и открыл ему новые творческие возможности. Пережив Шенье, Пушкин все непосредственнее и ближе обращается к творчеству Овидия, Катулла, Горация, Сафо, Ксенофана Колофонского, Анакреона, создавая такие антологические шедевры, как «Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея» или:

Антологические стихотворения зрелой поры его творчества, — говорит поэт Сергей Соловьев, — остаются совершеннейшими произведениями не только нашей, но и европейской антологии: «они много подлиннее и вернее духу Греции, чем такие же стихотворения Гете, что заметил Аполлон Григорьев. У Гете нет такого непосредственного чисто художественного подхода к античности, как у Пушкина… Кроме того, в метрическом отношении опыты Гете менее совершенны, чем опыты Пушкина, что решительно утверждал знаток античной метрики Ф. Е. Корш. Не только в антологических стихах, но и в поэмах из русской жизни, и в прозе Пушкина сказывается его чисто эллинское настроение, его проникновение в законы гармонии и меры, неподражаемая пластичность его образов». Не подлежит сомнению, что Андре Шенье, пленив Пушкина своей искусной и благоуханной антологией, всячески способствовал его превращению в самого совершенного эллиниста и латиниста русской поэзии.

Пушкин — новатор

Многообразны и бесчисленны виды поэтического новаторства. Среди них есть один особенно благородный и ценный. Художник, чующий сроки наступления новой эры, ликвидирует все застоявшееся, изжитое, отмирающее, тщательно сохраняя при этом то неизменное, непререкаемое и бессмертное, которому сообщает невиданную форму и неожиданный облик. В этом умении сочетать неизменную основу прекрасного с новыми условиями его выражения — сущность и прелесть всякого классического искусства.

Таково было новаторство Пушкина. Он знал, что жизнь поэзии — в процессе беспрестанного обновления, в постоянном преодолении освященных формул и признанных образцов во имя неведомых художественных достижений. В числе своих бесспорных прав на Горацианский «Памятник» он признал, как высшую заслугу. «…Что звуки новые для песен я обрел». Он приветствует свою музу за то, что так часто —

Он с глубоким волнением говорит о могучих революциях в искусстве, о том, как «великий Глюк явился и открыл нам новы тайны»…

Современники смотрели на него, как на отважного реформатора поэтического стиля, и одни с восхищением, другие с возмущением следили за чудесным преображением державинских и батюшковских форм в руках этого магического мастера. Для Дельвига он «как лебедь цветущей Авзонии в сладких звуках отвился от матери», для непримиримых ценителей Хераскова вроде тургеневского Пунина — «Пушкин есть змея, скрытно в зеленых ветвях сидящая, которой дан глас соловьиный…» Но и адепты, и противники одинаково видели в нем смелого обновителя российской поэзии, проводящего глубокую борозду между старинной эстетикой и лирическими ценностями будущего.

И действительно, — не подверглись ли излюбленные шедевры и жанры старшего поколения полной переоценке в поэтической активности Пушкина? Что сохранил он от полнозвучной оды придворных поэтов, от классически строгой трагедии, от хвалебного гимна, от поэмы «героики», от всей величественной важности славяно-русского стиля? Не сам ли он дразнил стариков вызывающими вопросами:

Не разметал ли он все эти великолепные виды и формы по прихоти своих оскорбительно-разговорных фраз и не произвел ли одним только фактом отпадения от великих образцов прошлого самую беззаконную из всех словесных революций?

Так переживали нового поэта его старшие современники. И только значительно позже стало очевидным, что этот бунтарь и еретик никогда не отрывал своих нововведений от живой, глубокой и мощно-оплодотворяющей традиции старинного искусства. Он только весело отметал его костенеющие и отмирающие ткани, с благодарностью принимая и органически ассимилируя его богатые живоносные соки.

Уже первая поэма Пушкина произвела в литературных кругах впечатление выстрела в концерте. Почти такой же отзвук получила впоследствии его первая трагедия. А между тем в обоих случаях имела место модернизация старины — в «Руслане» воскрешение русских сказок и шутливых поэм Ариоста, освященных непогрешимым авторитетом старика Вольтера, в «Годунове» — обращение к Шекспиру, летописям и родословным преданиям.

И позже, вводя у нас гибкую, сжатую и насыщенную форму маленьких трагедий по образцу замечательных опытов Барри Корнуола, он вслед за ним снова обращается к старой Англии, стремясь обновить и заострить в согласии с новой поэтикой забытую драму елисаветинцев.

Но и отошедшие жанры нередко воспринимались им для разработки новейших тем. Обращаясь к политическим памфлетам в стиле европейских сатирических журналов с их острыми карикатурами на министров и суверенов, Пушкин облекает эти злободневные темы в характерную форму французской эпиграммы XVIII века. Остросовременные образы и сюжеты находят себе воплощение в архаической форме летучих сатир старинных и позабытых стихотворцев. Эпиграммы Пушкина на Александра I, на Голицына, Аракчеева, Фотия, Воронцова или Разумовского написаны совершенно в духе стихотворных памфлетов тогдашней английской или французской журналистики, но по форме своей они восходят к далеким полузабытым эпиграммистам парижских альманахов и антологий. Старинные безделушки отелей и салонов вполне заменяют ему новую форму политического фельетона.

Также характерно его обращение к классическому посланию. Литературные события дня, происшествия личного существования, раздумия об искусстве и жизни, признания и оценки — все эти интересы и помыслы текущего он отливает в излюбленную форму ушедшего поколения — в стихотворное письмо, в эпистолярное обращение к Чаадаеву, к цензору, к другу-стихотворцу, к вельможе. Мимоидущие темы двадцатых годов облекаются в классические александрийцы всевозможных стихотворных посланий и посвящений.

Значительно позже это сказалось на прозаических произведениях поэта. Проза Пушкина осталась каким-то одиноким опытом в нашей литературе, заинтриговавшим современников и не знавшим последователей. А между тем это был единственный у нас опыт прививки русской прозе беглой, живой, стремительной, сжатой и текущей прозы Монтескье, Ретифа, Дидро, Лакло и самого Вольтера. Стиль «Пиковой дамы», повестей Белкина или Пугачевского бунта отчеканен по этому образцу и носит на себе явные следы этих отчетливых, острых и быстро сменяющихся линий. Проза Пушкина — образец французской прозы XVIII века. Так именно написаны Кандид, сказки Кребильона и «Опасные связи». Здесь нужно искать ключ к блистательной загадке пушкинского прозаического языка.

Даже отзвуки на революционную современность сложным и тонким процессом незаметной переработки старинных форм фиксируются в жанрах и строфах XVIII века. В эпоху подготовки декабрьского восстания Пушкин пишет свою революционную оду-элегию «Андрей Шенье», которая после 14 декабря и особенно после 12 июля 1826 г. была признана читателями и властью отзвуком на современную политическую трагедию.

Написанная под влиянием бесед с будущим декабристом Пущиным, пушкинская элегия носит на себе все следы чутко воспринятой и почти пророчески угаданной политической современности. Это прекрасно сознавал сам поэт. — «Я пророк, ей-богу, пророк!» восклицал он по поводу «Андрея Шенье», справедливо гордясь своим чутким улавливанием надвигающихся событий. А между тем, всю эту несущуюся современность и даже близящуюся будущность поэт отливает в своеобразную амальгаму идиллий, буколик, иамбов и од французского поэта, погибшего еще в 1793 году.

Тот же закон господствует и в реформе стиха. Ритмы «Медного всадника», «Полтавы» или «Египетских ночей» были — и остались у нас — беспримерными по своей мощи, звонкости и ударной силе. Можно утверждать, что в области ковки таких небывалых ритмических ходов пушкинское новаторство развернулось во всю свою ширь. И не примечательно ли, что сказалось оно не в каких-либо сложных и новых строфических типах или неведомых размерах, а в традиционном четырехстопном ямбе, получившем уже заметное развитие у Державина и даже у его предшественников?

Установленный и почти обязательный прием тогдашнего стиха — рифма — сильно смущал Пушкина. Он тревожил его, как некоторое традиционное средство украшения, грозившее окостенить живую плоть стиха. В противовес стареющей рифме Пушкин создал и узаконил у нас совершенный вид белого стиха, который навсегда останется в русской поэзии самым законченным его типом. Позволяя себе подчас шутить и как бы шалить конечными созвучиями, каламбуря и играя ими (в «Онегине», в «Графе Нулине»), Пушкин до конца выявляет полнее всего свой поэтический стиль в рифмованной речи. Стихотворный процесс определяется для него прежде всего размером и рифмой:

Время для дальнейшей реформы еще не наступило, можно было лишь осторожно намечать пути к отдельным будущим нововведениям.

Такова была постоянная система поэтического новаторства Пушкина. Не разрыв и сокрушение прошлого, а только тонкая отмена отживающего, мудрое освобождение от застоявшегося и вместе с тем богатое развитие всего жизнеспособного в поэтической культуре прежних поколений.

Вот почему его прельщают не новейшие манифесты романтизма, вроде знаменитого предисловия к «Кромвелю» Виктора Гюго, а строгие уложения классической поэзии во главе с двухсотлетним трактатом Буало. В этой старинной поэтике, отвергаемой новыми поколениями, Пушкин видел «здравый приговор», некий экстракт поэтической науки, восходящий к древним учениям и отражающий неизменную основу поэзии. Глубоко знаменательна его явная симпатия к отвергнутому растрепанными романтиками автору «Art poétique» к этому «поэту-законодателю», «грозе несчастных мелких рифмачей», «классику — Депрео», «степенному Буало», отлившему в такие пленительно ясные формулы сложные законы своего ремесла.

Вот почему никакие эстетические кризисы современности — ни романтизм, ни байронизм — не могли поколебать его влечений к французскому семнадцатому столетию с его «созвездием гениев» и центральной фигурой великолепного Расина.

Пушкин высоко ценил поэтов-новаторов, приветствовал всех, обретающих «звуки новые для песен», и сам причислял себя к школе «очистителей языка». С глубоким сочувствием он записал в своем путевом журнале: «Радищев, будучи нововводителем в душе, силился переменить и русское стихосложение». Признаки поэтического роста он усматривал «в счастливой ереси и вкуса и ученья…» Можно ли лучше определить сущность художественного новаторства?

Но при этом он никогда не изменял своей поэтической культуре, корни которой уходили в тучную почву старинной европейской поэзии. Драма всякого великого поэта — искание путей для примирения своей целостной художественной личности с повелительными требованиями деспотической современности, часто идущей в разрез с одиноким духом художника — эта гибельная драма всегда разрешалась для него в согласном и стройном сочетании двух столкнувшихся стихий. Ни одного ложного шага, ни единой фальшивой ноты, ни намека на угодничество крикливой литературной моде — «под бурей рока твердый камень», в циклонах возникающих направлений, стойкий кормчий, уверенно ведущий свой корабль от гаснущего прошлого к новому осознанному и неизбежному будущему.

Невидимо, но ощутимо над пушкинским творчеством веял глубоко созвучный ему завет его любимого Шенье:

Пушкин принял его со всеми возможными здесь вариациями и перифразами, претворяя в законченные строфы раздумия несущейся современности или же обновляя в неведомых формах древнюю и неизменную сущность поэзии.

«Пиковая дама» и новелла Ренье

В литературной науке наметилось задание — изучать судьбу художественного произведения в сознании современников и в восприятии новых поколений. Для некоторых созданий слова эта задача особенно соблазнительна. Их возрождение в творчестве нового поэта отбрасывает подчас неожиданный свет на первоначальный текст. Если французские исследователи так тщательно изучают «Сида после Корнеля», то именно потому, что последующая жизнь героической трагедии обнаружила всю действенную мощь ее замысла и двигательную энергию ее форм.

Судьба пушкинских созданий после их написания еще не изучена. А между тем не только русская, но и европейская литература сообщает подчас интереснейшие материалы для такой «апостериорной» истории текстов поэта. На одном из этих эпизодов мы и хотим остановиться. Нам предстоит проследить, как самая совершенная русская повесть — «Пиковая дама» неожиданно возродилась в творчестве искуснейшего из современных новеллистов Франции — Анри де Ренье.

В сборнике рассказов Ренье «Le plateau de laque» есть новелла, озаглавленная «Тайна графини Варвары». Сюжет ее представляет для нас крупный интерес.

Герой новеллы — современный венецианец. Отпрыск благородной, но бедной фамилии, он получил превосходное воспитание в одном из лучших венецианских институтов. Он вышел оттуда с выраженным призванием историка Венеции и с полной невозможностью погрузиться в архивы из-за отсутствия денег. И вот однажды, среди размышлений об этой неразрешимой задаче, он был поражен странной мыслью о возможности быстрого и крупного обогащения.

«Я вошел в собор Сан-Марко. Усевшись на скамью, я разглядывал драгоценные мраморы и мозаики, украшающие это сокровище искусств. Меня гипнотизировало разлитое повсюду золото и обилие мерцающих богатств, превращающих внутренность храма в грот, полный чудес. При виде этих сокровищ сознание моей бедности совершенно подавило меня, — и вдруг я вспомнил почему-то папку со старыми государственными документами, которую я как раз в это утро перелистывал в архиве. Это был доклад инквизиторов, относящийся к одному немецкому авантюристу по имени Ганс Глюксбергер, выдававшему себя за обладателя тайны преображения металлов. Он приехал действовать в Венецию в середине XVIII века, и создал себе здесь немало последователей…

В этот момент внезапная мысль озарила меня. Золотые своды Сан-Марко закружились над моей головой, и я остался словно ослепленный. Раз этот чудодейственный секрет существовал, мог ли он исчезнуть бесследно? Он, конечно, имел своих хранителей. И до сих пор несомненно есть возможность напасть на их следы, разыскать их и в свою очередь получить от них столь выгодное посвящение в их тайну».

И молодой венецианец жадно погружается в трактаты по алхимии, в учебники оккультизма, в архивные бумаги. Вскоре ему удается напасть на след хранителей тайны.

«Среди приверженцев немецкого алхимика называли некую графиню Варвару Гриманелли. Эта особа, отличавшаяся, по рассказам современников, большим умом, восстановила в несколько лет сильно пошатнувшееся состояние своей фамилии. Она перестроила палаццо Гриманелли и поручила расписать его фресками Пьетро Лонги. Для меня не было сомнения: внезапное благосостояние графини Варвары объяснялось ее посвящением в чудесную тайну, нынешним обладателем которой должен был быть ее внук Одоардо.

О как мне было знакомо лицо этой графини Варвары. Я снова видел ее в центре семейной группы, где Лонги изобразил различных членов фамилии Гримальди за карточным столом… Посреди игроков стояла во весь рост графиня Варвара. Это была высокая женщина с суровым и надменным видом. Она разворачивала одной рукой свиток, покрытый кабалистическими знаками. Каким образом эти знаки сразу не направили меня по верному пути?»

Внук графини — Одоардо, занятый исключительно путешествиями, игрой и женщинами, становится жертвой маньяка. Вызванный на откровенность, он — совершенно в духе Томского — сообщает ему, что недавно один молодой исследователь открыл чрезвычайно компрометирующую переписку между графиней и авантюристом Казановой.

«— Э, дорогой Одоардо, это ничуть не удивляет меня: весьма возможно, что именно Казанова приобщил твою бабку к опытам алхимии и действиям магии. Венеция в то время была полна кабалистов. Они приезжали сюда даже из-за границы».

Решение принято: таинственная и всемогущая формула должна быть вырвана у ее обладателя, хотя бы ценою насилия. Вооруженный револьвером, венецианский Герман проникает во дворец Гриманелли.

Он застает Одоардо перед фреской Лонги. Прежде чем тот успел крикнуть, он был связан и вытянут на полу. — «Я отер лоб, вынул револьвер и изложил ему мое требование. Пока я говорил, Одоардо не переставал бледнеть, как саван. Он словно не слушал меня, и глаза его были прикованы к какой-то точке на стене. Я машинально последовал глазами за его взглядом. То, что я увидел, было так ужасно, что револьвер выпал из моих рук и я остался недвижим от ужаса.

Медленно, но уверенно графиня Варвара оживала таинственной жизнью на фреске Лонги. Сначала задвигался один палец, затем кисть руки, затем вся рука, затем другая. Внезапно она повернула голову, двинула одну ногу, затем другую. Я видел, как колыхнулась ткань ее платья. Да, графиня Варвара покидала стену, на которой ее неподвижный образ красовался полтораста лет под красками и лаками. Не оставалось никакого сомнения. Место, занятое ею на фреске, обнаруживало широкое белое пятно. Графиня Варвара сошла, чтоб защитить тайну, ради которой она некогда продала, вероятно, свою душу дьяволу. Теперь она была в двух шагах от меня. И вдруг я почувствовал на своем плече ее тяжелую и ледяную руку и увидел, как глаза ее властно и долго смотрели в мои»…

Герой новеллы не выдерживает этого испытания и сходит с ума. Он умирает в больнице для умалишенных, оставляя свои записки, которые и составляют рассказ Анри де Ренье.

Близость этой новеллы к «Пиковой даме» очевидна. Все элементы пушкинского сюжета здесь сохранены лишь с незначительными видоизменениями. Герой, скудные средства которого не отвечают его положению и вожделениям, решает овладеть тайной чудесного обогащения, открытого старой графине знаменитым авантюристом XVIII века, по-видимому, ее возлюбленным. В момент, когда он, прибегнув к угрозе револьвером, уже готов овладеть соблазнительной тайной, изображение старой графини оживает, чтоб поразить навсегда умственные способности жадного золотоискателя. Повесть Пушкина упрощена у Ренье, итальянизирована подобно большинству его новелл и романов, и тем не менее все основные линии пушкинского сюжета явственно проступают сквозь венецианские узоры «Секрета графини Варвары».

«Пиковая дама» была переведена на французский язык Проспером Мериме и напечатана в свое время в «Revue des deux Mondes». Затем она неоднократно перепечатывалась, между прочим и в собраниях повестей Мериме. Знакомство с нею современного французского писателя, таким образом, вполне возможно. Могущая возникнуть гипотеза о пользовании Пушкина и Ренье одним и тем же забытым произведением старофранцузской литературы представляется нам маловероятной.

Любопытно при этом отметить, что шедевр пушкинской прозы пленил писателя, особенно тонко искушенного в словесном искусстве XVII и XVIII столетия. Анри де Ренье не только ценит оживление минувшего в современности, но постоянно влечется к образцовым повествователям старой Франции. Его искусство взошло на страницах фривольных новелл, преданий и мемуаров, он любит прозрачный стиль и четкую манеру старинных повествователей. Неожиданное возрождение «Пиковой дамы» в творчестве этого утонченного галльского новеллиста лишний раз выделяет основную традицию и органическую сущность пушкинской прозы.

Лермонтов — баталист

Лермонтов родился в разгаре последних приступов наполеоновской борьбы, накануне Венского конгресса, в тревожную промежуточную эпоху, между лейпцигской битвой народов и сражением под Ватерлоо. Это оказалось вещим знаком для всей его будущей судьбы. Несмотря на все свои влечения к литературной карьере, он неожиданно для самого себя меняет Московский университет на школу гвардейских подпрапорщиков, и из студенческой среды Белинских и Гончаровых попадает в буйную ватагу юнкеров. Впоследствии он также неожиданно прерывает свою журнальную деятельность в столице для активной борьбы с кавказскими горцами. Величайший лирик русской литературы, он навсегда сохраняется в представлении потомков в образе молодого гусарского офицера, каким изображают его почти все сохранившиеся портреты. И не фатально ли совпадение его столетнего юбилея с разгаром кровопролитнейшей войны?

Этот боевой знак, отметивший при рождении будущую судьбу поэта, оказался пророческим и для творчества его. Певец борьбы, Лермонтов в значительной степени является и художником войны. За свою недолгую поэтическую деятельность он успел развернуть в своих поэмах целый ряд батальных картин и изобразить военную жизнь во всех ее проявлениях, от школьного быта юнкеров до героических национальных защит.

Самый стих его становится в этой школе боевой живописи, по его собственному определению, железным, постоянно сравнивается им с кинжальным клинком, а по замечательному отзыву Белинского, напоминает взмах меча и свист пули.

Художник войны, Лермонтов является отчасти и ее философом. Он не только сумел с обычной художественной силой запечатлеть в стальных строфах картины походной жизни, он уже пришел, несмотря на весь свой юношеский боевой задор, к печальным раздумьям над смыслом всех кровопролитий.

Это тем знаменательнее, что по натуре своей Лермонтов не был пацифистом. Культ Наполеона с ранних лет окружал для него желанным героическим ореолом военную деятельность, а вечная мятежность всех его переживаний, вечная жажда сильных ощущений, тоска по опасности и потребность подвигов, естественно, обращали его мятущуюся натуру к военной карьере. В ранней молодости боевая жизнь представлялась ему лучшим осуществлением всех притязаний его тщеславия, а впоследствии он пытался найти в ней тот наркоз азарта и дурман борьбы, которые одни еще были способны утешить его от горечи всех его жизненных разочарований. В семнадцать лет он мечтает пасть, «как ратник в бранном поле», а за год до смерти он пишет своему другу с Кавказа:

— «Я вошел во вкус войны и уверен, что для человека, который привык к сильным ощущениям этого банка, мало найдется удовольствий, которые бы не показались приторными».

Замечательным стихом он описывает свое хладнокровное созерцание художника-наблюдателя в минуту сильнейшей опасности. Он утверждает, что любовался горячими стычками —

Быть может, этот дар художественного отвлечения сообщил его военным описаниям густой и сильный тон пережитой правды. Если в ранних поэмах он еще весь в праздничных мечтаниях о войне, как о торжественном параде беспрерывного героизма, если часто он описывает сражение всеми риторическими фигурами условной романтической терминологии, с годами он обращает все свое внимание на неприглядный быт войны, на всю суровую картину ее ужасной действительности. Из мечтательного юнкера он превратился в активного деятеля и непосредственного наблюдателя военных действий. Он совершенно оставляет стиль своих ранних боевых описаний — «доспехи ратные бойцов», «звучит труба войны», «раздался свист стрелы летучей»… Он оставляет все свои эффекты батальной эстетики и, может быть, впервые в русской литературе изображает войну, как страшное и трудное дело во всей его жестокой и безобразной, поистине трагической повседневности.

В своих описаниях он отмечает летучими штрихами весь тогдашний военный быт. При внимательном чтении, можно по его строфам восстановить в подробностях картину тогдашнего боевого снаряжения, орудий, обмундировки, военных обычаев и порядков, даже некоторые штрихи тогдашней тактики — все это на фоне великолепной декорации кавказского театра военных действий.

Сверканье медных пушек и синих штыков, дым фитилей, блеск киверов, колыхание белых султанов, гром медных батарей, свист картечи и пуль, черные шапки казаков и красные доломаны гусар, навьюченные обозные повозки, тощие казачьи лошадки у белеющих палаток, далекий лес, синеющий в тумане порохового дыма, генерал, принимающий донесения в тени, на барабане, расположение сторожевой цепи — вот полная бытовая картина тогдашней войны. Сколько живописных штрихов дает одна строфа «Валерика».

Каким подлинным духом полковой жизни веет от маленького и, к сожалению, малоизвестного стихотворения о похоронах молодого офицера («В рядах мы стояли…»). Несколько грустных строф о безвременно погибшем товарище — и вот, выступает из осеннего тумана молчаливо сосредоточенная толпа офицеров, вспыхивает сверканье киверов над раскрытой могилой, мрачной nature morte вырисовываются на дощатом гробе уланская шапка и шпага, и слышится унылое бормотание полкового священника под рев осенней вьюги.

Но, быть может, с еще большим искусством изображена Лермонтовым динамика войны. Труднейшая задача изобразительного искусства — столкновение масс — уже полностью разрешена им. Он передает не только картину внешней катастрофы, но и ту ожесточенность борьбы, то опьянение собственным отчаянием и видом чужой крови, когда люди режутся, «как звери, молча, с грудью грудь»…

В знаменитых строфах шедевра батальной живописи, в «Бородине», дано полное ощущение сражения — стремительность, подвижность и хаос, при моментальной беглости сменяющихся впечатлений. Великолепный полтавский бой Пушкина кажется спокойной и медленно вычерченной военной гравюрой перед этой нервностью лермонтовского калейдоскопа.

Эти по заслугам бессмертные строки вскрывают самую сущность военных действий. Здесь уже отмечено то, что так тщательно доказывают в своих военных описаниях такие знатоки психологии и пластики сражений, как Стендаль и Толстой. Наиболее совпадающие с предварительными планами и самые обдуманные битвы — сплошной хаос. Воин, находящийся в центре событий, не может дать себе отчета в их логике и в состоянии только воспринимать беспрерывную смену беглых впечатлений. Такую субъективную картину битвенного хаоса дает лермонтовское «Бородино». Перед нами только ряд ускользающих зрительных и слуховых впечатлений — тень проносящихся знамен, блеск огня в улетающем пороховом дыму, мельканье чудовищных очертаний неприятеля, лихорадочное бряцание оружия и пронзительный визг снарядов, создающееся в этом аду ощущение мировой раскачки, космической катастрофы, землетрясения или погребающего обвала — и, как завершение этого хаоса зрительных и слуховых впечатлений, — слитый протяжный вой тысячи орудий и мгновенно воздвигнутая парамида окровавленных трупов.

Недавно только футуризм пытался дать картину войны в ее бешено стремительном движении и оглушающей хаотичности. Но конечно, Маринетти не превзошел Лермонтова. Даже основные свойства футуристической школы — движение и хаос — полностью даны в маленькой военной эпопее «Бородино». Перед нами в нескольких строфах сплошной вихрь эпизодов и образов, трагический слет событий, все безумие и весь ужас войны, запечатленные в сложные ямбические строфы с тройной рифмой.

Отдельные образы раскрывают здесь в своей напряженности целые вереницы трагических ассоциаций. Какие бесконечные перспективы ужасов открываются в одной простой строке: «рука бойцов колоть устала!» Можно ли придумать больший гнет для человеческой души, чем эту усталость от убийств, это изнеможение от кровопролития?

Сама форма «Бородина» — своего рода метрическое чудо. Эти тревожно нарастающие строфы, как бы лихорадочно отлагающие по слоям толщу событий, неожиданно пересекаются, как выстрелом, короткой отрывистой ударяющей строкой. Здесь как бы передан самый темп борьбы, кошмарно быстрый рост грозно налетающих темных сил, неожиданно разодранных и прорезанных последним ужасом смертельной опасности и озаряющим светом героического конца.

В этом умении передать самый темп военных действий, Лермонтов не знает соперников. Даже проза Толстого в этом отношении менее выразительна, чем лермонтовский стих. Вслушаемся в заключительные строфы его «Спора», чтобы понять эту замечательную способность передавать во внешней форме стиха внутреннее биение военных действий.

Здесь не картина борьбы, а только изображение похода. Это почти что музыка, почти что военный марш, провожающий отряд на приступ. Он возвещается двумя впечатлениями — зрительным, «странное движение», и слуховым, «звон и шум». Затем разворачивается полная картина войскового движения.

Здесь опять без звукоподражательных эффектов дана не только зрительная, но и слуховая картина движущихся войск, — бой барабанов, медный грохот батарей и глухой шум отдаленного людского потока.

В самом стихе слышится какая-то бодрость, стремительность и грозящая непреклонность стройного массового движения — это темп похода и ритм наступления.

Только поэт, принимавший участие в сражениях, может создавать такие по существу своему военные строфы. Положительно кажется, что декламация «Спора» могла бы сообщить тот ритмический порядок ходу войск, который достигается обыкновенно хоровым пением или оркестровой музыкой. Эта баллада Лермонтова могла бы стать народной солдатской песнью, как это произошло уже с «Коробейниками» Некрасова. И, наконец, картины замирающей и отходящей битвы завершают эти боевые фрески. После сражения исчезает возбуждение от общего действия опасности и шума битвы, и остается голый ужас действия. Утомленный офицер хочет зачерпнуть воды в ручье, — «но мутная волна была тепла, была красна»… Напряжение схватки сменяется неподвижной картиной смерти и разрушения.

Все в мире осквернено, отравлено, загублено войной; кровью густо окрашены ручей и камни долины, даже горный воздух насквозь пропитан ее испарениями. Тяжелой затхлостью лазарета веет от этих кавказских пейзажей Лермонтова. В них чувствуется пресыщение борьбой.

И Лермонтов произносит эти антимилитаристические протесты. Знаменитые строки Валерика («Жалкий человек! Чего он хочет? Небо ясно»… и т. д.), уже предчувствуются в одной из ранних поэм Лермонтова.

Это осуждение войны необыкновенно знаменательно для Лермонтова. Здесь раскрывается самая заветная сущность его натуры. Все творчество его было намечающимся, но не успевшим еще осуществиться, преодолением демонизма. И если он искал в войне забвения и героизма, наслаждения острыми ощущениями смертельной опасности, опьянения и дурмана, он устами Печорина признал, что и чеченские пули не разгоняют скуки.

Такова эволюция Лермонтова. От юношеского культа военного подвижничества к горькому сознанию его безнадежно жестокого смысла.

Смельчак офицер, представленный к награде золотою саблей за храбрость и оплаканный Ермоловым, он с мудростью и сердечной чуткостью гения осудил исторические жертвы массовых жертвоприношений. Голос Лермонтова отчетливо звучит в хоре протестантов против оружия. От «Валерика» тянутся нити не только к «Севастопольским рассказам» и «Войне и миру», но и к «Четырем дням» Гаршина и «Красному смеху» Андреева. Исполненное глубокой скорбью раздумие поэта над кавказской «речкой смерти» намечает всю преемственную проповедь пацифизма в русской литературе, а укоризненно-недоуменный вопрос Лермонтова о причинах и смысле «беспрестанной и напрасной» человеческой вражды продолжает звучать чем-то трагически современным в теперешнюю кровавую эпоху его столетней годовщины.

Тютчев и сумерки династий

Современники революций никогда не видят их в свете цельного и сплошного энтузиазма. Это удел отдаленных потомков. Только на расстоянии многих десятилетий можно слушать «Марсельезу», не вспоминая о лязге гильотин, и восхищаться кличами народных трибунов, не думая о пролитой крови.

Очевидцы великих переворотов менее счастливы. Им близки оба течения мятежной стихии, и под огненным потоком преображения они чувствуют беспрерывное бурление поднявшейся со дна мути и грязи. Им слишком знакомы страшные будни и жуткая проза революций. И душа их, разодранная на части этими судорогами сменяющихся подъемов и падений, сочувствий, восторгов и возмущений, не перестает переживать в продолжение всего кризиса глубокую и тягостную драму.

Некоторым суждено пережить ее с особенной остротой. Такова была участь Тютчева. Идеолог самодержавия и апостол всемирной теократии, он с ужасом отвращался от революции. Но как творческая натура, вечно стремящаяся к последним граням освобождения, как жадный созерцатель «древнего хаоса», он чуял в революции родное, близкое и неудержимо влекущее к себе. Отсюда его глубокая внутренняя разорванность. С омертвелой душой и широко раскрытыми глазами, потрясенный, опечаленный и бессильный, он следил за стихийной катастрофой мирового преображения, одинаково чувствуя величие и ужас совершающегося.

Но драма его не угасла с ним. Она возрождается с каждым новым великим сотрясением, и мы глубже поймем себя и трагический смысл происходящего, если проследим ее этапы.

От звездного неба и ночного океана Тютчев часто отводил свои взгляды к географической карте современной Европы. Созерцатель надмирного и вечного в своих творческих видениях, он силою жизненной судьбы стал внимательным наблюдателем всех треволнений текущей истории. Этот маг, астролог и тайновидец в свои обычные часы был дипломатом, политиком и царедворцем. Сумрак мировых тайн не заслонял перед ним тонких и хрупких нитей, сплетающих пряжу проносящейся современности, а тревожные колебания государственных границ глубоко волновали этого вещего созерцателя потустороннего. Рядом с Сведенборгом в нем уживался Талейран. Из кабинетов заграничных посольств и канцелярий петербургских министерств он зорко следил за опасной игрой правительственных или династических интриг, кидающих целые нации в яростную горячку взаимных истреблений. И глубоко взволнованный этим трагическим турниром венценосцев, послов и министров, он часто рифмованными строфами набрасывал свои негодующие или иронические замечания на поля шифрованных депеш и политических передовиц.

Он дал свой творческий отзвук. Текущая политика имела для Тютчева свой фатум и свой пафос. Не одни только «демоны глухонемые» небесных гроз зажигали его вдохновение, но и все проносящиеся события текущего исторического часа. Голос Клио всегда в нем будил Полигимнию. Стоя у самого источника политических катастроф, видя первое зарождение человеческих волн, смывающих правительства и режимы, он из этой лаборатории современной истории откликался на все ее голоса. И часто на еле вспыхивающие зарницы и далекие ропоты надвигающихся бурь он отвечал дрогнувшей медью своих строф, как электроскоп, трепещущий перед грозой своими золотыми лепестками.

До конца эти острые углы проносящейся современности глубоко задевали и ранили его. Бесконечной грустью веет от рассказа о его последних днях. В Царском Селе, где Тютчев так любил в осенних сумерках следить за беззвучным летом призраков минувшего над гаснущим стеклом озер и порфирными ступенями екатерининских дворцов, старый друг застал его в плачевнейшем состоянии. Это были те

когда кажется, что все отнято казнящим Богом у отходящего от жизни, кроме последнего сознания измученности, беспомощности и скорого уничтожения.

Паралич вершил свое беспощадное дело, и предсмертное разложение шло полным ходом. Половиной тела Тютчев совершенно не владел, он не мог писать, мозг изнемогал от сверлящей боли, центры речи были поражены, и некоторые звуки он уже затруднялся произносить. Еще несколько дней — и он не сможет исповедываться: отнимется язык, и умирающий свершит только глухую исповедь. Но пока дар слова еще не окончательно отнят у него, Тютчев по-прежнему весь в треволнениях современности. «Голова свежа, — замечает посетитель, — поговорили о литературе, о Франции…»

И, вероятно, опять, как незадолго перед тем в своих письмах, Тютчев с восхищением отозвался о первом президенте третьей республики, как об одиноком, но непоколебимом борце. В своих последних беседах он негодовал на правую сторону национального собрания, снова бросавшую еле очнувшуюся страну в грозную и жуткую неизвестность гражданских войн и вражеских нашествий.

И, конечно, умирающий Тютчев не мог просмотреть этой новой угрозы западному миру. Приближающийся конец не сделал его равнодушным к назревающим политическим драмам. С напряженным вниманием он по-прежнему жадно всматривался в их запутанный ход сквозь тупую муку своего медленного угасания. Он мог исчезнуть, но Европа оставалась! И перед надвигающейся ночью небытия, перед лицом вплотную подошедшей смерти, прикованный к постели, неподвижный, почти потерявший голос, он продолжал коснеющим языком говорить о творческих силах и грядущих обновлениях европейской жизни, о духовном и рыцарском ордене ее вождей и героев, вдохновителей и бойцов.

Бодрящей силой веет от этой агонии семидесятилетнего паралитика. Как чувствуется в ней тот, кто через несколько дней погаснет со словами: «Faites un peu de vie autour de moi!»

До последнего часа Тютчев жил и горел всеми болями и ожогами современности. До конца он шел к вселенской мистерии земными путями, через человеческую трагедию. Драмы истории могли только приблизить его к этой заветной цели. И со смертного одра он по-прежнему склонялся над клокочущим водоворотом политических событий, как Данте над подземным потоком, с ужасом вслушиваясь в рыдания, стоны и вопли, несущиеся к нему со дна бушующей пучины.

Так до конца в политической злободневности Тютчев прозревал лик всемирной истории. До конца известия посольских меморандумов и сообщения агентских телеграмм поднимались им до значения религиозной драмы мирового преображения. И, конечно, он принял бы, как лозунг своих философских раздумий, слова, сказанные Наполеоном Гете:

— Политика — вот подлинный трагический рок наших дней.

Судьбы эпохи не отказывали Тютчеву в захватывающих зрелищах. Как Цицерон, он посетил «сей мир в его минуты роковые» и мог считать себя собеседником богов на яростном спектакле расовых состязаний.

Войны, революции, падение тронов и зарождение новых властей щедро наполнили европейскую хронику его поры. Детство его пало на горячечное время наполеоновских походов, а старость совпала с перелицовкой европейской карты прусским мечом. Он родился за год перед венчанием Бонапарта императорской короной, а умер через полгода после «Наполеона малого», пережившего триумфы своих военных авантюр и гибель своей державы.

За эти семь десятилетий он был свидетелем нескольких великих войн. Еще девятилетним ребенком он был увезен из Москвы в панике перед тем нашествием, которое впоследствии он назвал первой пунической войной Европы с Россией. Он всегда с волнением вспоминал тот всемирно-исторический момент, когда «вещий волхв в предчувствии борьбы» произнес на Поклонной горе свое фатальное заклинание.

В разгаре его политической деятельности разразилась Крымская кампания, глубоко взволновавшая его. Он сразу почувствовал, что этот медленно нараставший кризис, способный переломить и преобразить мир, окажется таким продолжительным и ужасным, что всего остального века не хватит для его окончательного усмирения. Как только он узнал, что морской министр везет в Константинополь ультиматум петербургского кабинета, он сразу понял, что зачинается нечто неизмеримо важное и роковое, неуловимое для оценок современников. И с первых же военных действий он начал предсказывать, что возникшие события — уже не война, не политика, а «целый мир слагающийся…»

И, наконец, уже в старости он с волнением следил за угрожающим ростом Пруссии. И когда незадолго до смерти он стал свидетелем ее нападения на Францию, ему почудилось, что там, вокруг Седана —

В своих письмах он предсказывает, что последствия франко-прусской войны могут оказаться совершенно неожиданными для всего мира: вызвав окончательное подавление в европейском человечестве религиозной совести, эта война приведет Европу к состоянию варварства, беспримерному во всей всемирной истории и открывающему пути неслыханным злодействам.

«Это простой и полный возврат христианской цивилизации к римскому варварству, — пишет он о новой имперской Германии, — и в этом отношении князь Бисмарк восстановляет не столько Германскую империю, сколько традиции Римской. Отсюда этот варварский дух, отметивший приемы последней войны, эта систематическая беспощадность, возмутившая мир… Это Кесарь, вечно пребывающий в борьбе с Христом».

Но еще обильнее были в его эпоху зрелища революций. От греческого восстания и декабрьского бунта, через польские мятежи, через июльские и февральские дни в Париже до русского террора и Парижской коммуны он не переставал изучать психологию и дух революции во всех ее оттенках, видах и формах. Он прошел за это время целый путь от ужаса перед грозным смыслом безбожной революционности к признанию в ней жизненных начал обновления и творческих сил.

Представитель петербургского кабинета в самую грозную пору российского самодержавия, Тютчев под конец жизни философски принял революцию и политически приблизился к ней. В его письмах, до сих пор нигде не собранных, в неизданных рукописях его политических статей часто отражается его сочувствие катастрофическим обновлениям застоявшейся истории. Этот мятежный облик консервативнейшего чиновника остается до сих пор в глубокой тени, и ключ камергера тщательно скрывает от нас его трехцветную кокарду республиканца. Мы прекрасно знаем Тютчева, возмущенного адской силой революционных взрывов, посягающих на «незыблемые высоты», нам знаком традиционный облик этого вельможи-реакционера, подающего Николаю записки о необходимости подавления русским оружием европейских бунтов, но от нас скрыт этот сочувственный провозвестник наступающей республиканской эры, предсказывающий спасение России огнем революционного действия.

«Если бы Запад был един, — пишет он в своих письмах, — мы бы кажется погибли. Но их два: Красный и тот, кого Красный должен поглотить. Сорок лет мы отбивали у Красного эту добычу, но вот мы на краю бездны и теперь-то именно Красный и спасет нас в свою очередь».

И уже незадолго до смерти он с живостью великих ожиданий отмечает повсеместное понижение династических чувств, падение монархического авторитета и неизбежное вступление европейского мира в республиканскую эру.

Так эволюционировал этот ученик Жозефа де Местра. На громадном протяжении от восстания карбонариев и убийства Коцебу до поджога Тюильри и выстрела Каракозова менялись приемы, тактика, дух и смысл революции. Менялось и отношение к ней Тютчева.

В процессе истории преобразилась вся его философия власти. Священный характер единодержавия и религиозный ореол монархического владычества потускнели и выветрились под напором совершившихся исторических фактов. Безбожная революционность оказывалась могущественнее божественной власти королей. Гарибальди и Герцен казались героичнее Франца-Иосифа и третьего Наполеона. Воля наций становилась мудрее самодержавных манифестов.

Древняя священная власть агонизировала на глазах у Тютчева. Сцена истории преображалась. Цари уходили, умирало последнее очарование династических могуществ. Увяли лилии Бурбонов, захирели орлы Мономаховичей. На всех тропах мира короли-герои угасли, как светильники законченного богослужения. Чувствовал ли умирающий Тютчев, что даже сану российских самодержцев оставалось менее полувека жизни?

Но не только силой раскрытия и зачинания новых эпох влекла его к себе революция. Своей изначальной глубинной сущностью она сильнее всего отвечала исконной потребности его души. В грохоте восстаний и крушении режимов, в катастрофические моменты господства хаоса на путях истории он прозревал в ней заветную сущность всемирных судеб человечества. Внезапно выступавшая из всех оков и скреп эта «злая жизнь с ее мятежным жаром» сметала пред ним все условные покровы обычных политических будней. И в огне этих вечных всплесков прометеевых возмущений перед ним обнажались до последних истоков глубочайшие подземные родники текущей истории.

В сокрушительных выступлениях раскованной народной стихии из всех воздвигнутых преград государственности, в диких стопах воспламененной истории он ловил желанный отзвук вечной тяге своей души к темной и грозной стихии, обтекающей мировую жизнь: в ропоте революционных эпох, как в завывании ночного ветра, Тютчев слышал родные голоса, поющие ему страшные и желанные песни «про древний хаос, про родимый…»

Вот почему этот ранний единомышленник Меттерниха не дрогнул перед зовом идущей революции. Он отважно вступил с ней в борьбу, в разгаре битвы разглядел лицо своего противника и, пораженный его грозным и величественным обликом, отбросил свое оружие и признал его власть. Nenikeas, o Gelaio! как бы слышится из тех тревожных строк о будущем Европы, которыми этот сподвижник государственного канцлера пророчески возвещает передовым разъездам человечества о крутом повороте и новых путях всемирной истории.

Революция ковала его государственную философию. В борьбе с мятежным духом новейшей истории строилось его политическое исповедание. В народных переворотах ему почудился какой-то гомеровский образ вероломства и кощунственной злобы. Из его политических меморий и докладных записок революция выступила страшной мстительной Девой,

С первых же своих шагов он должен был разрешить этот труднейший вопрос практической политики. В аудиториях Московского университета он мог еще беспечно восхищаться пушкинской одой «Вольности» против всех «самовластительных злодеев» и в ответ писать свои студенческие гимны о пламенеющем огне свободы и закоснелых тиранах. Но на такие события, как военные мятежи и восстания в Кадиксе, Лиссабоне, Неаполе и Пьемонте, на все эти еле замирающие или еще длящиеся в момент его поступления в Иностранную коллегию бунты, казни и междоусобия нужно было отвечать немедленно и категорически с мужеством государственного деятеля и непоколебимостью представителя великой державы.

События эпохи ставили вопрос остро и неуклонно. Время обязывало к быстрому и решительному ответу. Нужно было одним ударом сбросить этот нож с пути или упасть на него грудью.

За три года молодой мюнхенский дипломат вырабатывает свое политическое исповедание и оправдывает занятую позицию. Пока заговорщики разрушали инквизиционные тюрьмы, пока расстреливали масонов и карбонариев, пока при Миссолонги пал Байрон, а на Мадридской площади

Тютчев тщательно взвесил все pro и contra мучительной проблемы, и к моменту декабрьского бунта его позиция прочно установлена. Он не с Каннингом, страдающим за оскорбленную Испанию и молящимся о сохранении португальской конституции, он с Меттернихом, приготовляющим новый удар греческой гетерии. Он не с гвардейскими полками, поднимающими бунт в семеновских казармах, он с Александром, готовым послать русскую армию в пылающую военными бунтами Испанию.

Но каждая новая революция глубоко тревожит его, ставит в огонь испытания выработанную доктрину, преображает, углубляет и как бы наново обжигает ее. И только после февральской революции его философия прочно устанавливается и стройно кристаллизуется в тезисах его политических статей.

За это время он прошел через три цикла революций. Он начинал свою деятельность «средь бурь гражданских и тревоги», в беспорядочной суматохе восстаний и мятежей смутной эпохи Реставрации. Он принимался за распутывание дипломатического клубка в атмосфере междоусобий и правительственного террора, когда Сильвио Пеллико томился в моравских темницах, и даже афонские монахи брались за оружие. Назначенный младшим секретарем баварского посольства, Тютчев прибыл в Мюнхен как раз во время веронского конгресса, где Шатобриан призывал священные дружины к подавлению испанской вольницы.

Современность всячески обостряла трудность возникшей проблемы. Греческое восстание осложняло ее потрясающими ужасами хиосской резни и резко ставило перед историком вопрос: всегда ли власть от Бога, а революция от сатаны? Перед зрелищем разъяренных янычар, убивающих тысячами греческих повстанцев, перед бесконечными вереницами замученных, задавленных и зарезанных, трагически оттачивалась трудная задача оправдать эти каннибальские зверства султанской жандармерии догматом борьбы священной власти с безбожной революцией.

Но Тютчев рассекает с плеча этот гордиев узел. Как дипломат он весь в заветах священного союза: он за королей, за освященную веками власть, за скипетры и троны против чудовищной гидры якобинства.

Все революции его эпохи одинаково вызывают в нем чувство ужаса и возмущения. Он против восстания греков. События, вдохновившие Пушкина и погубившие Байрона, оставили его скептически недоброжелательным. «Целый народ (т. е. турок) выгнать трудно», сказал кому-то Тютчев в разгаре борьбы. Очевидно, как государь на веронском конгрессе, он усмотрел в волнениях Пелопонеса только гибельные признаки надвигающегося террора.

Он против декабристов. И на этот раз его возмущение напрягается до творческого гнева. Когда он узнает, что по пути следования сосланных в Сибирь толпа в Ярославле забросала их мокрой грязью, он приобщается к этому взрыву темной народной ненависти и бросает свою головню в костер Гуса. Он не прощает безумной отваги этим «жертвам мысли безрассудной», он оправдывает народ, поносящий их имена, и грозит им вечным забвением потомства. На вершинах русского творчества это единственное осуждение декабрьских мучеников, а на светлой ризе тютчевской музы — единственное теневое пятно.

Но вскоре возникает новый революционный цикл, подвергающий великому испытанию его философию. В смятении следит он за «великим заблуждением тридцатого года». Когда легендарный Лафайет гарцевал по парижским улицам, королевская гвардия подчинилась народным депутатам и молодой журналист Тьер, — тот самый, которому суждено будет через сорок лет волновать и восхищать Тютчева на его смертном одре, — отважно подписал прокламацию, требующую «несколько живых голов», в русском посольстве баварской столицы жадно следили за всеми фазисами парижской борьбы. И вместе со всеми дипломатами Европы Тютчев с чрезвычайной вдумчивостью должен был вчитываться в редкий документ, которым призванный Божьей милостью к власти монарх навсегда отказывался от престола за себя и за дофина.

И пораженный беспомощными попытками последнего Бурбона ухватиться за корону. Тютчев впервые раскрыл в революции ее глубокое духовное начало. В июльские дни он признал в ней новый культ и заговорил о целом революционном вероисповедании, связанном с общим историческим ходом философской и религиозной мысли на Западе.

И с обычным прозрением в надвигающиеся судьбы истории он немедленно же предсказал вступление Европы в последовательный ряд великих народных переворотов….

И, конечно, как все современники июльских дней, он был поражен международной заразительностью революций. Почему падение Карла вызвало восстание в Нидерландах, воспламенило население Болоньи и Модены, зажгло революцию в Германии и, наконец, отдалось братоубийственной войной там, за границами его родины, на берегах Вислы?

Кажется, не было в текущей политике событий, потрясших Тютчева сильнее польских мятежей. О глубокой моральной драме свидетельствуют его строфы, полные неуспокоенной скорби за принесенную страшную жертву. Защищая свершение того, что представлялось ему исторической необходимостью, он оплакивает роковой удар, нанесенный «горестной Варшаве», и не ликуя, а с отчаянием Агамемнона, несущего богам «дочь родную на заклание», обращается к истекающей кровью Польше:

И когда через тридцать лет над русской Польшей снова навис кошмар междоусобия, какими негодующими и горестными строфами Тютчев откликнулся на этот новый взрыв борьбы! В этих прерывистых, осекающихся и ниспадающих строках словно чувствуется жест руки, поднятой в порыве гнева и упавшей от отчаяния.

Сбылось его предсказание. Революционная эра действительно наступила. Когда в 1848 г. вся Европа запылала в одном сплошном пожаре восстаний, Тютчев изнемогал под тяжестью нахлынувших впечатлений. Друзья тревожатся и болеют за него. Он не перестает «кипеть и витийствовать», и все его нравственное существо возбуждено и подвигнуто до последней степени.

И сколько отчаяния и ужаса слышится в его строках: «Запад исчезает, все рушится, все гибнет в этом общем воспламенении: Европа Карла Великого и Европа 1815 г., римское папство и все западные королевства, католицизм и протестантизм, вера, уже давно утраченная, и разум, доведенный до бессмыслия, порядок, отныне немыслимый, свобода, отныне невозможная, и над всеми этими развалинами, ею же созданными, цивилизация, убивающая себя собственными руками…»

И вот тут, в огне событий, пока Париж покрывается баррикадами, Берлин оглашается перестрелкой, и сам Меттерних падает, сметенный волною всеевропейской революции, текущая хроника политических событий раскрывает Тютчеву далекие пути в минувшее и грядущее. В пожарном зареве 48-го года озарились перед ним таинственные судьбы европейской истории и раскрылся весь сокровенный смысл единой на протяжении веков сплошной и цельной драмы.

В поэте и дипломате проснулся политический писатель. Опыт своих долголетних раздумий и наблюдений он хочет отлить в большом всеобъемлющем труде о России и Западе. В немногих сохранившихся отрывках здесь раскрывается грандиозный план охвата единой историко-философской системой всех вопросов европейского будущего. Это целый Tractatus politicus, но только, как молитвенник, с крестом на переплете.

В осколках хронологии он рассмотрел отражение единого трагического облика. Образ новой Европы раскрылся ему в искаженном напряжении внутренней борьбы. Вся история ее предстала перед ним в виде битвы двух стихий, двух вер — христианства и революции.

Крест и баррикада — вот формула его исторического исповедания. Распятие и нож мерещутся ему в борьбе трона и черни. Два великих исторических образа конкретно воплощали для него сущность этой философии и служили ему живыми символами этих враждующих стихий: в сумраке средневековья — создатель и могучий организатор христианской Европы Карл Великий, в бурях современности — венчанный воин революции Наполеон.

Образ Карла Великого был особенно дорог Тютчеву. Этот отважный разрушитель языческих капищ и благоговейный почитатель блаженного Августина служил ему высшим прототипом священной власти. Замечательно, что из всего Гюго Тютчев перевел только один отрывок, задевший в нем, по-видимому, какую-то живую струну. Это выхваченный из целой трагедии монолог Дон-Карлоса у аахенской гробницы:

Часто и подолгу живавший в Риме Тютчев, конечно, не раз останавливался в Ватикане перед знаменитой фреской Рафаэля, изображающей венчание Карла Великого. Таинственные судьбы западного мира раскрывались ему в этой праздничной роскоши красок и образов. Увенчанный митрой папа, в кругу кардиналов и рыцарей, готовый возложить зубчатую корону на чело коленопреклоненного Карла, — этот момент нарождения новой исторической эры среди сверканий и переливов парчи, шелков и ковровых тканей, пылающих шандалов и рыцарских доспехов как бы обнажал перед ним первоистоки императорской власти. В парадных палатах Ватикана главный тезис его исторической философии словно воочию воплощался перед ним, облачаясь в ризы и багряницы всех рафаэлевских великолепий.

Но на эти священные силы христианской империи поднимался мятежный дух новой истории. Революция убивала Карла Великого. Она сметала алтари и троны и утверждала свою власть на безграничном культе личного начала. Ее величайший апостол и выразитель трагически разыграл «на обломках империи Карла Великого пародию на империю Великого Карла».

Личностью Наполеона безбожные бунтарские силы истории бросили свою последнюю ставку в борьбе с Божественным началом державных судеб. Предопределенность в этой гибели сказалась в его мучительно раздвоенном облике, разорванном властью «двух демонов», двух яростных и хищных сил. Внутренняя борьба этого миропомазанника революции была ужаснее всех его битв и грознее его последних поражений. Самоубийственным закланием веет от всего его жизненного подвига:

Этот «центавр, который одною половиной своего тела — революция», воплотил весь ее дух и смысл. «Он был земной, не Божий пламень»! Душа революции — безверие, лозунг ее — антихристианство. С Великой Французской революции началось разложение западного мира медленным погружением его в нравственную стихию безбожия. Она не была случайным взрывом, вызванным злоупотреблениями власти, но роковым фактом народного духа, обличающим оскудение веры.

Вот величайший ужас революционного действия в глазах Тютчева: обезбожение неба, обожествление человека человеком, возведение людской воли в нечто абсолютное и верховное, притязание заменить личным человеческим началом высшие силы, ведущие судьбы истории.

Он сравнивает революцию с духом тьмы, поражающим душу и тело верного Иова. Он не может простить ей этого похода на святыни, этой отмены религиозных ценностей, этого заглушения высших духовных стремлений. Революция для него прямое последствие отречения христианского общества от Христа. Она выражает полностью всю новейшую европейскую мысль со времени ее разрыва с церковью: апофеоз человеческого я, отпадение от религиозной соборности. «Церковь, — восклицает Карлейль, — какое слово! Оно богаче Голконды и сокровищ целого мира…» Это забывают вожди восстаний. Но Тютчев, мечтавший о единой церкви, обнимающей обе половины европейского мира, с ужасом видел занесенный над нею таран.

Вот почему принцип власти, по Тютчеву, невозможно извлечь из принципа революционного. Власть всегда священна и созидательна, революция же безбожна и разрушительна. Она лишена всякого творческого дара: «каждый раз, как революция на мгновение изменяет своим привычкам и вместо того, чтобы разрушать, берется создавать, она неизбежно впадает в утопию».

И не только сама она лишена созидательных сил, она по существу своему враждебна творческому началу. Под ее дыханием никнут прекраснейшие ростки человеческого духа, блекнет его цветение, гаснет магическая фосфоресценция его идей-видений и образов-дум. Это поистине страшная богиня. Взгляд ее губит волю духа к пышным и радостным воплощениям, а тяжелой поступью своей она дробит и топчет все облики творческих созерцаний в бронзе и мраморе, в словесных и красочных сочетаниях.

И уже за один этот грех не заслуживает ли революция беспощадного пригвождения философским молотом к позорному столбу?

Когда в Вербное воскресенье 1849 года Рихард Вагнер закончил в дрезденском театре дирижирование девятой симфонией, в оркестре появился незнакомец огромного роста с тяжелой головой и львиной гривой.

— Если бы в предстоящем мировом пожаре, — заявил он Вагнеру, — вся музыка была обречена на гибель, мы с опасностью для жизни должны были бы отстоять эту симфонию.

Это был Михаил Бакунин, тайно от полиции присутствовавший в Королевском театре. Он сразу поразил Вагнера. Капельмейстер саксонского двора поторопился сблизиться с русским анархистом, ожидая откровений об искусстве будущего от этого провозвестника новой исторической эры.

Но Бакунин не хотел слушать о музыке. Пафос разрушения угашал в нем интерес к творчеству. Бетховен ему был нужен лишь как возбудитель толп к восстанию. Увертюра к «Летучему голландцу», сыгранная ему однажды Вагнером, не могла поколебать его неприязни к искусству. Он по-прежнему не желал слышать о «Нибелунгах», он умолял не знакомить его с мистерией о Назареянине. Будущий творец «Парсифаля» был поражен этим разрушительным натиском бунтарских идей, потрясавших все оплоты его верований. Перед ним в одном лице впервые воплощалась борьба двух стихий: искусства и революции.

Этот роковой антагонизм неизбежно сказывается в момент каждого государственного переворота. Лозунги разрушения никогда не совпадают с волей к творчеству. В грохоте перестроек смолкают одинокие голоса созерцателей и духовидцев. Каждый политический взрыв несет в себе угрозу накопленным ценностям творческой культуры и на время парализует источники ее дальнейшего роста.

Это остро ощущал Тютчев. В последовательных взрывах 1848 г. его сильнее всего поразил этот ужасный вид «цивилизации, убивающей себя собственными руками». Безмолвный, потрясенный и бессильный он присутствовал при этом самоубийстве европейской культуры.

Полнее других он должен был чувствовать трагизм происходящего. Тютчев был, конечно, одним из культурнейших умов своего поколения. Он не пропустил ни одного случая пополнения и обогащения своих знаний. Книги, люди, путешествия, музеи — все это обильно питало его любознательность. «Не получить каждое утро новых газет и новых книг, не иметь ежедневного общения с образованным кругом людей, не слышать вокруг себя шумной общественной жизни было для него невыносимым», свидетельствует его биограф.

Он чрезвычайно много читал. Несмотря на вечную перегруженность спешной работой, он всегда уделял свои утра чтению. Все замечательные новинки русских и европейских литератур сменялись на его ночном столике вместе с последними книжками журналов.

Он не пропускал ни одной значительной работы по истории, политике или философии. По письмам его видно, какое сильное впечатление произвела на него уже незадолго до смерти «Философия бессознательного» Гартмана, по-видимому, впрочем, в чьем-то пересказе.

Он всегда был жадным читателем. Еще в студенческие годы он поразил Погодина размахом своей начитанности от Паскаля до Адиссона. За границей он ревностно изучает немецкую философию. Свою историко-политическую систему он вырабатывает под воздействием разнообразнейших доктрин, беспрестанно всматриваясь в кипение нарождающихся лозунгов и программ. В своей предсмертной книге Владимир Эрн установил интереснейший по новизне и раскрывающимся перспективам факт: глубокую критику, которой Тютчев подверг политическую философию Джоберти: «Нельзя не подивиться исключительной проницательности и духовной зоркости Тютчева, который в самый разгар стремительных событий 48–49 гг., в высший момент политической влиятельности Джоберти, когда восторженные клики в его честь оглашали всю Италию и утопия его вот-вот готова была осуществиться, из поэтической тишины своих европейских странствий сумел с удивительной четкостью поставить диагноз горячке политического джобертианства, охватившего Италию»[14].

Он впитывал в свою систему открытия своих предшественников. Вероятно, большое значение имели для него Вико, Бональд и один из сильнейших властителей дум его поколения — Шатобриан. По крайней мере главная мысль «Études historiques» о развитии обществ христианской идеей должна была сильно привлечь Тютчева к этому писателю-дипломату, представлявшему Францию на веронском конгрессе.

Он, конечно, прекрасно знал Жозефа де Местра. Судьбы их дипломатических карьер как-то симметрично противополагались: русский посланник в Турине должен был часто слышать имя знаменитого сардинского посла в Петербурге. В статьях автора «Петербургских вечеров» он находил не мало руководящих положений для своей исторической философии.

Сам Тютчев роняет мимоходом указание на это знакомство с автором знаменитой книги «О папе». В критический момент русской истории, во время крымской кампании, он приводит в своих письмах любопытное замечание: «Еще граф Жозеф де Местр говорил лет пятьдесят тому назад, что две язвы, разъедающие народный характер России, это — неверность и легкомыслие, и ведает Бог, что с тех пор эти две язвы еще не на пути к исцелению»[15].

Тютчев имел право упрекать князя Вяземского за чтение одних только брошюр и газет. Сам он был в этом грехе неповинен. Он никогда не удовлетворялся беглым торопящимся изложением новых идей, теорий и учений, но воспринимал их всегда из первоисточника во всей неприкосновенной цельности, полноте и свежести непосредственного творчества.

Но этим жадным искателям идейного возбуждения споры нужнее книг. И Тютчев постоянно чувствовал это. Он говорит в своих письмах о той животворной, воодушевляющей среде, вне которой ничто невозможно. Его постоянно влекло к оживлению многолюдных разговоров, к тому возбуждению и обострению ума, которое сказывается в перекрестном огне острот, парадоксов и летучих вариаций на вечные темы под углом событий дня.

Тютчев любил это умственное возбуждение в разгаре словесных турниров. По свидетельству его биографа, «ему были нужны как воздух каждый вечер свет люстр и ламп, веселое шуршание дорогих женских платьев, говор и смех хорошеньких женщин»[16].

В этой электризующей атмосфере он воспламенялся и мог целыми часами развертывать свои импровизации, невольно зажигая слушателей огнем своих прозрений и беспрестанно ослепляя их вспышками своих незабываемых острот.

Он знал лучших людей своей поры. Друг Жуковского и Гейне, он по преданию был обласкан самим Гете. Он развивал свою философию перед интереснейшими современниками и слушал возражения от лучших умов своей эпохи.

Он доказывал Чаадаеву возможность духовного обновления Запада в возврате к утраченному духовному единству с Востоком. Он по пути в Берлин рассказывал Варнгагену фон Энзе о новых открытиях в области русской духовной литературы, он горячо спорил в Мюнхене с знаменитейшим философом эпохи.

В маленькой гостиной Шеллинга с закопченными стенами и старыми эстампами религиозного содержания Тютчев доказывал своему собеседнику невозможность подчинить христианское откровение философскому толкованию и категорически утверждал перед ним непреложность вселенского церковного предания.

— «Надо или склонить колени перед безумием креста, или же все отрицать. В сущности нет для человека ничего более естественного, как сверхъестественное».

Помимо книг и людей, он знал и другие источники творческих культур. Он постоянно жил в городах, пребывание в которых — уже невольная школа. Он знал Мюнхен в разгаре его классической реставрации, когда, по слову Гейне, светлые храмы искусства и благородные дворцы здесь в отважном изобилии возникали из духа великого художника Кленце.

Он следил за возведением новых музеев, библиотек, пропилеев, триумфальных арок и соборов. Он должен был участвовать во многих актах королевского правительства: при нем старая Сальваторская церковь была отведена православной пастве.

Он, конечно, прекрасно знал мюнхенские картинные галереи. В эту эпоху живые лица напоминают ему часто музейные полотна: жена Жуковского представляется ему как бы нарочно сошедшей для поэта с хорошей картины старинной немецкой школы. Так неожиданно в тонком ценителе женской красоты обнаруживается частый посетитель Пинакотеки.

Дипломатическая служба Тютчева долгое время протекала в Италии. Это была его вторая родина. Семейное предание возводило род Тютчевых к итальянским выходцам и указывало на сохранившуюся среди флорентийского купечества фамилию Dudi. И недаром Тютчев перевел знаменитую гетевскую песнь Миньоны — эту поэтическую жемчужину вечной итальянской ностальгии, этот прекраснейший гимн художнической тоски по стране миртов и беломраморных дворцов. Он в себе носил зерна этой тоски. И часто под свинцовым северным небом он широко раскрывал свои глаза ночной птицы и сквозь морозную мглу прозревал золотые всплески «великих средиземных волн» и пламенеющий на солнце «роскошной Генуи залив»,

Его собственное творчество переливается этими итальянскими отражениями. Он любит описывать «Рим ночью», «Итальянскую виллу» или обручение дожей с Адриатикой под «тенью львиного крыла».

Так впивал в себя Тютчев чары различных культур. Всюду — в Мюнхене, в Турине, в Риме, Париже — он приобщался к этим очагам отстоявшейся древней красоты и жадно пил из пробивающихся источников новых творческих потоков. Всюду он чувствовал, как чужд этот мир неумирающего прекрасного всем шквалам проносящихся мятежей, какая глубокая правда и ясная мудрость таится в тишине его святилищ и как ужасно вечное восстание Робеспьера на Аполлона.

Каким же образом этот идеолог контрреволюции, напоминающий Казота напряжением своих анафем против врагов престола и церкви, пришел к концу жизни к их бушующему стану? Как мог этот фанатический легитимист ждать от Красного спасения России и радоваться вступлению Европы в период народовластия?

Прежде всего на его глазах закатывалась священная империя. Венчанные представители Провидения на европейских тронах его поры должны были окончательно дискредитировать в его глазах догмат власти Божьей милостью. Император Николай, глубоко осужденный Тютчевым за оскорбительное попирание народного духа, «Австрийский Иуда» Франц-Иосиф, король-мещанин Луи Филипп или актер на троне — последний Наполеон, этот «великих сил двусмысленный наследник», — к кому из них Тютчев, зачарованный образом Карла Великого, не мог бы обратить восклицания Гамлета: «Король-паяц, укравший диадему»?

В личности Николая он прозрел многое. В огненном испытании крымской кампании Тютчев с мучительной ясностью разглядел все преступные заблуждения этого мрачного государя. Перед страшной внутренней неурядицей, разоблаченной грозною войною с европейской коалицией, Тютчев понял, что «официальная Россия утратила всякий смысл и чувство своего исторического предания». Его привели в уныние эти непростительные грехи власти, все эти «старые гнилые раны, рубцы насилий и обид, растление душ и пустота». Перед неожиданной действительностью, оскорбляющей и разбивающей все его нравственное существо, целое царствование представилось ему сплошной эрой греха, тирании и позора. Он изнемогал от тоски и отвращения: «Может быть, и не все потеряно, — пишет он после ряда катастроф, — но все изломано, перепорчено, подорвано в своей силе надолго. Разум подавленный, как ты мстишь за себя!»

И каким мятежным дыханием охвачены его строки, призывающие гнев Божий «на чела бледные царей». «И вот какие люди ведут теперь судьбы России сквозь самый ужасный кризис, когда-либо сотрясавший мир! Нет, невозможно не чаять близкого неминуемого конца этой возмутительной бессмыслице, страшной и в то же время нелепой, заставляющей в одно и то же время хохотать и скрежетать зубами, этому противоречию между людьми и делом, между тем, что есть и что должно быть. Перед нами все еще видение Езекииля: поле покрыто сплошь сухими костями. Эти кости оживут ли? Ты веси, Господи. Но, конечно, оживить их могло бы разве дыхание Божие — дыхание бури»!..

Несчастные позорные войны, неизбежно пробуждающие революционный дух, не пронеслись бесследно мимо Тютчева. Они зажгли в нем пафос возмущения и до пророчества прояснили его восставшую и негодующую душу.

Среди его политических строф есть одно поразительное прорицание. В стихотворении «На новый 1855 год», за полтора месяца до кончины государя, Тютчев предсказывает его смерть, как неизбежное возмездие за вызванную им бессмысленную катастрофу. Он заявляет, что рождающийся в железной колыбели год будет «не просто воитель», но исполнитель Божьих кар:

Тютчев имел право сказать в первой строфе стихотворения, что раскрывает в нем «не свое», но бред пророческих духов. Предопределением свыше веет от этих цареубийственных строк. Кажется, они насквозь охвачены ужасом отсекновения венчанной главы.

Мрачное трехлетие севастопольской войны тяжко ранило Тютчева. И глубоко измученный позорными событиями, он переводит знаменитую строфу Микеланджело с плиты спящей Ночи:

Редко переводчик выражает чужими словами столько накипевшей личной боли. Да, не жить, не чувствовать. Родина под пятой врага, вожди и властители тонут в собственных ошибках, Севастополь падает, народ истекает кровью, гибнут герои, здравствуют мертвецы… «Deh, parla basso!»

Так на глазах у Тютчева гас священный дух монархической власти. Российский абсолютизм давно уже перестал вызывать в нем мистическое благоговение. Еще свое послание к декабристам он начинал восклицанием: «Вас развратило самовластье!» И впоследствии он категорически провозглашает, что борьба России с революцией ведется «не за коран самодержавья».

Но севастопольский разгром окончательно помрачил в его глазах священный ореол монархизма. Он это понял вскоре после катастрофы в торжественную историческую минуту миропомазания нового государя. Находясь в свите Александра II во время московской коронации, он понял всю тщету попыток умирающей власти облачить себя в бармы ушедшего величия.

Он проникся глубокой жалостью к ее носителю. Когда он увидел в Успенском соборе под пышным балдахином «бедного императора» с короной на голове, бледного, утомленного, с трудом отвечающего на все клики народа наклонением головы из-под громадной сверкающей короны, — он почувствовал все то убогое, слабое, человеческое, что скрывается за жестами непризванных властителей. И когда обряд коронования омрачился неприятным эпизодом, — венец упал с головы государыни, — он, забыв о рангах, просто по-человечески пожалел императрицу. «Бедная женщина», пишет он в своих письмах. Ничего, кроме сострадания.

Святая Русь не в тронных залах. Вот из паломничества к Троице возвращается дочь Тютчева. С каким волнением выслушивает он ее рассказ о богомольцах, идущих толпами со всех концов родины к древней святыне и спящих под открытым небом за оградой монастыря. «Да, если есть еще Россия, то она там и только там»… Не среди треуголок, орденов, аксельбантов, мундирного блеска и геральдической символики веет дух Божий, а там, на необъятных проселочных дорогах, где в рубище и с посохом странника бредет «в рабском виде царь небесный»…

Теократия Тютчева преображается. Народ становится ему ближе венценосцев. Он раскрывает «величие поэзии необычайное в этом мире византийско-русском, где жизнь и верослужение составляют одно, — в этом мире столь давнем, что даже Рим в сравнении с ним пахнет новизной»… Религиозным путем он идет к признанию демократии. В самом народе он прозревает возможность священной власти. Вот почему под конец жизни он так неожиданно и так сочувственно приветствует наступающую в Европе республиканскую эру.

Это поразительные по своей прорицающей силе слова. Они свидетельствуют о редкой ясности духа этого семидесятилетнего монархического дипломата: «Тьер дает самое разительное опровержение известной русской поговорке: один в поле не воин. Какой это одинокий и какой воинственный боец! Никогда еще кажется ценность отдельной человеческой личности не была лучше доказана. И вот, если он добьется успеха в своем предприятии, если ему удастся основать во Франции жизнеспособную республику, он этим одним вернет своей родине ее прежнее превосходство. Ибо нечего обманывать себя: при теперешнем состоянии умов в Европе то из правительств, которое решительно бы взяло на себя инициативу великого преображения, открыв республиканскую эру в европейском мире, имело бы огромное преимущество перед всеми своими соседями. Династическое чувство, без которого нет монархии, всюду понижается, и если иногда проявляется обратное, это только задержка великого потока».

Так пишет Тютчев за год до своей смерти. Непримиримый легитимист в свои молодые годы, приверженец системы Меттерниха, долгое время разделявший его ужас перед чудовищной гидрой грядущей демократии, этот идеолог русского похода в Венгрию на склоне лет нашел в себе мужество независимой мысли для признания истин, с которыми боролся всю свою жизнь. Пока старые фурьеристы и петрашевцы грозят гибелью республиканской Франции, сановник Тютчев ощущает в себе пульсацию приближающихся новых эпох и с мудростью ясновидца ждет великого катастрофического преображения старого европейского мира.

Но в самой сущности революции, в ее глубинных недрах таилось нечто, глубоко привлекавшее к себе Тютчева. Как бы ни ужасал его подчас дух мятежа в его политическом проявлении, в факте и действии, он онтологически оставался ему близок.

Схваченная вне ее текущих и временных проявлений, революция в своем метафизическом плане соответствовала какой-то коренной сущности его души и полным тоном отвечала на ее заветнейшие запросы.

В сфере истории она являла ему начало хаоса. И как тайна мира раскрывалась Тютчеву в шепотах и воплях раскованной стихийности, так смысл вечной смены человеческих поколений обнажался перед ним в эпохи вулканических извержений. Его интуиция всемирной истории достигла высшей степени своего напряжения и ясновидения в соприкосновении с революционной стихией. Он знал, что безмолвный сфинкс мироздания неожиданно обнаруживал свой сокровеннейший трагический смысл в сотрясениях гроз, в бездонном сумраке ночей, — всюду, где демоническое начало бытия разбивало формы и разметывало устои сущего. И он чувствовал, что точно также тайна истории раскрывается нам в те мгновения, когда мы неожиданно, как Цицерон, застигнуты в пути «ночью Рима», и древний хаос начинает шевелиться под кованой бронею государственности.

Тайна, смысл и подлинный облик истории раскрываются только в огне и вихрях революционных откровений. Ими обнажается до дна душа таинственной богини. Сущность народной жизни и расовых инстинктов — не в спокойной и озаренной ткани обычной мирной государственности. В ней только иллюзия жизни, только призрак власти и подчинения. Исконная, вечная, древняя правда о человеке во всей ее жестокой и дикой сущности — там, где рушатся вековые устои, пылают дворцы, клокочут толпы и рука палача устает взметать нож гильотины.

Роящиеся во тьме истоки народных судеб не видны под полированной поверхностью налаженных государственных отношений. Все эти министерства, парламенты, суды, съезды, петиции и конгрессы — только узоры на пестром плаще, наброшенном над бездной подземных народных инстинктов. Он кажется крепким и пышным, этот плащ в гербах и коронах, пока дремлют скрытые под ним силы и неподвижны таящиеся на дне провала взрывчатые скопления. Но первое же их пробуждение мгновенно изобличает всю призрачность властей, санов и учреждений. Когда растут баррикады, когда пылает Тюильри и реют над храмами и дворцами фантомы гражданских войн, в эти минуты исступлений, безумств и кровожадной ярости история срывает все покровы с таинственной и грозной души восставших толп —

и мы неудержимо скользим в ее разверстый зев. «И нет преград меж ей и нами…»! И страшна ночь истории под непроницаемыми тучами революций, страшнее, чем это думал серенький денек ее обычных будничных, тускло благополучных соотношений.

Тютчев жадно впивает в себя этот мировой дух, прорывающийся сквозь расщелины сотрясенной истории. Трагические финалы династий полнее всего приобщали его к таинствам вековых судеб человечества. В исторических книгах, постоянно питавших его беспокойный интерес к путям и устремлениям наций, он никогда не искал, подобно другим поэтам, ни колоритной живописности, ни драматических эпизодов. Личные судьбы великих героев, декорации и сцены вечных битв и перемирий, интриги, конфликты и внешний парад народных шествий — все эти триумфальные колесницы среди лавров, мечей и раздавленных тел — никогда не зажигали его творческих видений. У него нет ни одной исторической поэмы или драмы, ни одного из тех отточенных стихотворных осколков, которыми мгновенно отражаются в ракурсе сонета блеск и пышность ушедших культур. «Полтава» Пушкина, шиллеровский «Валленштейн» или «Трофеи» Эредиа — одинаково чуждые ему роды творчества. Его зажигает только создающаяся на его глазах зыбкая текучая, еще не знающая своих форм история. В ней, конечно, есть и борьба героев, и пышный декорум, но его влекут к ней те подземные удары и сокрушительные взрывы, которыми сотрясается до основания шаткое здание политической современности.

Неуловимый в неподвижные эпохи лик истории обнажается в урагане революции и, до ослепительности озаренный, приближается к нам вплотную, обрекая на гибель своим взглядом василиска. Богиня, спокойно вступившая некогда в греческую мифологию с глобусом и циркулем в руках, давно уже отбросила свои мирные атрибуты знания и вырвала у старика Хроноса его режущее лезвее. И Тютчев любил следить за нею в минуты исступления, когда безумной менадой с развевающимися волосами и окровавленным тирсом она металась по площадям европейских столиц среди обугленных зданий и срезанных голов. И может быть опять, завороженный этим безумием строгой музы поседелых летописцев, он шептал, как прежде: «Люблю сей Божий гнев»…

Ужасная на поверхности, в разложении и гнилостных пятнах своих внешних покровов, в горячке бессмысленных разрушений и посягательств, революция оставалась могучей и величественной в своих первозданных глубинах.

Пафос освобождения, радость беспредельных возможностей, окрыление духа предчувствием неожиданных полетов в неведомые пространства — этот энтузиазм революционных эпох, который остается неугасимым в черных вихрях ее полета, — все это волновало Тютчева. Как Микеланджело, кидающий свое отвращение к миру в горячку флорентийской революции, как Бетховен, разворачивающий все грозы своей ропщущей души в революционном апофеозе героической симфонии, как Рихард Вагнер, прозревающий зарево новой эры среди выстрелов дрезденских баррикад, Тютчев чуял в революции то древнее, стихийное, вечно зовущее к себе, что оказывалось созвучным глубочайшему тону его души.

Пусть он не написал своей «Symphonia heroïca». Сквозь лаконические сообщения депеш и протоколов, сквозь условные тексты трактатов и нот он не переставал прозревать таинство нового апокалипсиса в ходе и действии проносящихся революций.

«Меня удивляет одно в людях мыслящих, — пишет Тютчев в год своей смерти, — то, что они недовольно вообще поражены апокалиптическими признаками приближающихся времен. Мы все без исключения идем навстречу будущего, столько же от нас скрытого, как и внутренность луны или всякой другой планеты. Этот таинственный мир — быть может, целый мир ужаса, в котором мы вдруг очутимся, даже и не приметив нашего перехода»…

Таковы были для Тютчева пророческие откровения революционных эпох. В обычные периоды политических затиший история расстилалась перед ним тяжелым и непроницаемым покрывалом. Разбираясь в сложнейших международных проблемах, расшифровывая хартии и депеши, он постоянно ощущал какое-то миражное бытие за вялыми отношениями мирных периодов. Эти послы, министры, атташе, генералы и короли призрачными тенями скользили перед ним в процессе катящейся современности. Как шекспировскому Просперо, они казались ему не более вещественными, чем сны, и из себя родящими лишь марево сновидений. Ни в цензурном комитете, ни на дворцовых приемах и церемониях он не мог забыть:

Торжество в Кремле. Празднество коронации развертывается ослепительным видением. Лучами солнца блещет декоративный фон Замоскворечья, полки горят парадным облачением, вьются и хлещут о древки пестрые знамена. Дипломатический корпус дополняет великолепный декорум. Какая роскошь — карета французского посла! А эта, за ней — сколько благородства в небольшой группе: лорд Грэнвиль, окруженный прекрасными и изящными леди. Дальше, дальше! Вот князь Эстергази в сказочно великолепном мундире, вот принц де Линь, а там в конце процессии экзотическим эффектом восточных феерий выступают чалмоносцы, горя алмазами своих тюрбанов, и персы в красных фесках, сверкающие золотом своих пестрых расшивок и лучистых орденов. Кажется, Шехерезада развертывает мерцающий шарф своих ночных видений вдоль зубчатых башен и белых соборов Кремля.

«Грезы, грезы», шепчет стоящий в толпе придворных камергер его Величества Федор Тютчев. Разве подлинно бытие этих марионеток и автоматов? Разве не миражем веет от этого ленивого полдня истории? Да полно, действительность ли в нем?

Но празднество коронации продолжается. Сменяются спектакли, маскарады, балы, и среди сказочной пышности этих шествий, полонезов и процессий опять то же ощущение: «Tout cela me fait l’effet d’une rêve…» Как странно: фрейлины, статс-дамы — и рядом князья мингрельские, татарские, имеретинские с торжественной осанкой и кровавым прошлым, с распаленной кровью под складками великолепных одеяний. Вот два настоящих китайца… И главное, ведь здесь рядом в нескольких шагах гробницы древних царей. А что если до них доходят отзвуки происходящего в Кремле? Как должны изумляться эти мертвецы… Подумать только: Иван Грозный и старуха Разумовская! «Ах, сколько призрачного в том, что мы зовем действительностью»…

Так всегда эти парады текущей истории служили Тютчеву только канвой для его видений, мечтаний и фантастических сближений отдаленных эпох. На всяких торжествах, поминках, панихидах и великокняжеских крестинах, под шум уличных толп и жужжанье придворных, под звуки церковных хоров или дворцовых капелл, он развертывает свою фата-моргану.

Но в минуты исторических катастроф этот светский мечтатель, произведший однажды на государя впечатление юродивого, произносил прорицания, напоминающие видение Достоевского о грядущих судьбах европейского человечества. Словно будущий голос Версилова слышится в предсказаниях Тютчева:

«Мне показалось, что настоящий миг миновал уже давно, что полвека и больше прошло за ним, что великая зачинающаяся теперь борьба, совершив весь круг громадных превратностей, объяв и перемолов в своих приступах целые царства и поколения, наконец, закончилась, что новый мир возник из нее, что будущность народов установилась на многие века, что всякая неопределенность исчезла, Божий суд свершился и великая империя основалась. Она вступила в свое бесконечное поприще там, в странах иных, под солнцем более ярким, ближе к дуновениям юга и Средиземного моря. Новые поколения, с мыслями, с убеждениями совершенно иными, владели миром и, гордые всем приобретенным и достигнутым, едва-едва помнили о печалях, о муках, о той тесной тьме, в которой мы теперь обитаем».

Так представлялись Тютчеву близящиеся эпохи всемирной истории. Лучше всех своих современников он видел призрачную тщету отмирающей власти и явственнее других слышал зловещий треск в старом здании европейского монархизма. По его собственному признанию, текущие события раскрывали перед ним вековую борьбу во всем ее исполинском размере. Политические катастрофы широко раздирали перед ним заветы грядущего и в ослепительных озарениях раскрывали видения будущих времен.

Он прозревал конечные сроки исторических путей. В текущих сотрясениях он чуял предвестие Страшного суда. В современной истории он следил за путями Божественного откровения. В хаосе нашествий и битв, среди конвульсий агонизирующих династий он ощущал дыхание Божьих бурь. И финал человеческой истории, последний мировой переворот раскрывался ему в грандиозном библейском видении:

Ужасы текущей истории не могли заслонить перед взором Тютчева откровений духа, веющего над судьбами человечества. Европейская политика развернулась перед ним в откровении мировой мистерии.

Так пережил Тютчев драму современников революции. Он одинаково остро чувствовал яды духа, протекающие под потоками мятежной стихии, и всю ее великую возрождающую мощь. И здесь он долго трепетал и бился своим вещим сердцем «на пороге как бы двойного бытия». Ни опыт личных наблюдений, ни официальная идеология меттерниховского дипломата, ни теократические оправдания абсолютизма не могли в нем осилить влечений творческой души к безграничной свободе всемирных сотрясений. К самому себе он мог применить слова, обращенные им к тени Бонапарта: и для него борьба с революцией была напрасным боем, «он всю ее носил в самом себе».

Но из этого тупика столкнувшихся противоречий он нашел, наконец, исход. Он ввел революцию в исповедание своей веры. Он увидел в ней необходимый и полный глубокого смысла акт всемирной исторической трагедии. Он принял ее, как таинство жертвоприношения, как очистительное испытание огнем и кровью, как неизбежное всенародное искупление грехов и преступлений власти. Он перестал в ней видеть один только лик антихриста и почувствовал в вихрях политических бурь «дыханье Божие». И под конец жизни он стал прозревать религиозную драму мирового обновления не только в парадных торжествах тронных зал и ватиканских чертогов, но и в яростных судорогах мучительных перерождений, искажающих лики империй.

Стендаль и Толстой

Девятьсот четырнадцатый год явится несомненно поворотным пунктом в наших воззрениях на войну. Во всем непохожая на традиционные способы ведения международных споров, являющая на каждом шагу свои трагические неожиданности, совмещающая научную точность и виртуозное совершенство внешней техники с регрессивными тенденциями в сторону первобытных приемов борьбы, европейская война наметит целый ряд новых вопросов и разрешений во всех областях, связанных хотя бы отдаленными нитями с пережитыми событиями. Помимо специальных вопросов военной теории и истории, стратегии, тактики, экономики и международного права, она обозначит новый перевал и в области творческой, — в сфере военной философии и художественного батализма. Небывалая по своим размерам и внутренним свойствам милитаристическая практика нашей эпохи вызовет, конечно, немало новых синтетических раздумий о характере и психологии войн, создаст немало новых приемов в технике их изображения.

По-видимому, каждой отдельной доктрине военной философии, как и каждой школе батальной живописи, суждено просуществовать не дольше столетия. Один из глубочайших знатоков войны заметил в 1837 г., что в королевской Франции до 1790 г. на салонном языке литературных аббатов и даже в саркастической прозе Вольтера было бы совершенно невозможно передать картину наполеоновского сражения. Французский литературный стиль должен был переродиться в горячке великой революции и походов империи, чтобы приспособиться к изложению новых войн и формулировке выработанной ими новой военной философии.

Возникшая в 1815 г. эта философская доктрина войны отходит в 1915 г. Народившись в эпоху ликвидации наполеоновских походов и достигнув апогея своего развития в середине прошлого столетия, она должна переродиться после великой войны начала XX века. Все особенности быта и психологии этой борьбы народов опрокидывают установление точки зрения на сущность, значение и цели войны и требуют целый ряд новых, более гибких и подвижных приемов для своей фиксации и воплощения.

Но, отходя и перерождаясь, военно-философская доктрина XIX века передает своей преемнице немало из своих раздумий и наблюдений. Это в значительной степени объясняется тем, что лучшими философами войны оказались в XIX веке художники-психологи. Выводя свои отвлечения из непосредственного наблюдения битв, они внесли непреходящий художественно-психологический элемент в свои военно-философские теории. Им удалось при этом рассеять столько старых предрассудков о торжественном параде победоносных войн, о внешних эффектах воинских подвигов и симфонической красоте великих сражений, им удалось установить такую непререкаемую правду о тяжелой будничности военного дела и жуткой прозе боевого героизма, что будущие теоретики пацифизма и милитаризма будут постоянно возвращаться к их страницам, будущие художники-баталисты не перестанут утончать свои изобразительные орудия в непреходящей школе этих старых мастеров.

Два офицера, проделавшие в различные эпохи две труднейшие кампании XIX века, установили эту правду о войне. Один из них, Анри Бейль, корнет драгунского полка и впоследствии интендант великой армии, участник нескольких наполеоновских походов, в том числе и русской кампании 1812 г., обозначил свои романы именем Стендаля. Другой, артиллерийский подпоручик, наблюдавший сражения с бастионов осажденного Севастополя, был будущим автором «Войны и мира».

Мы находим в их теориях резюме военной философии XIX в., в их художественных описаниях и психологических страницах вечные образцы батальной живописи и частичный комментарий ко всякой будущей войне.

Нет, кажется, более противоположных натур по характеру, по образу жизни, по философским и религиозным убеждениям, чем Стендаль и Толстой.

Один, цинически-невозмутимый скептик, проводит свою жизнь в скитаниях по крупным музейно-библиотечным городам Европы, поставив себе целью каждого прожитого дня максимум чувственных наслаждений и полное отсутствие таких материалистически-бесплодных эмоций, как молитвы, размышления о Боге или даже философия о благе человечества. Другой, неисправимый мечтатель до девятого десятка и утопически верующий фанатик всех великих идей человеческой мудрости, замыкает свое существование оградой родовой усадьбы, чтобы принести к концу своих исканий весь свой художественный гений в жертву вечным раздумьям о Боге и благе человечества.

Казалось бы, что общего у французского скептика, авантюриста, дипломата и дилетанта, у этого вечного донжуана салонов и харчевен с яснополянским апостолом отречения и страстным иконокластом всей европейской культуры во имя аскетической идеи о праведности человеческой жизни? В чем точки их соприкосновения? Каким образом эти во всем полярные мыслители могли прийти в какой бы то ни было области к согласному решению?

Мы стоим у любопытного вопроса о роли войны в творческой психологии, о значении ее в процессе перерождения убеждений и окончательной их формации.

Общим в судьбах Стендаля и Толстого было их боевое крещение в ранней молодости. Оба они готовились к литературной деятельности на полях сражений. Им обоим пришлось молодыми офицерами принимать участие в труднейших походах и формулировать догматы своих еще неокрепших мировоззрений в пороховом дыму сражений. Все положения своей философии они формулировали уже после того, как вплотную прикоснулись к смерти и были невольными свидетелями обычного военного максимума человеческих страданий. Зрелища сражений и картины битвенных полей, усеянных трупами, оставили свои следы на всех их последующих впечатлениях. Количество пролитой на их глазах крови понизило высокую степень их юношеской мечтательности и окрасило в тона безнадежности их ранние раздумья о героизме, о славе, о воинских доблестях. Созерцание людей в их напряженной борьбе, так печально преображающей человека, переместило в них немало предвзятых точек зрения о высоких стремлениях и героических порываниях человеческой природы. Оба они вернулись из своих походов с громадным житейским опытом, с точной оценкой жизненных благ, с протрезвевшими воззрениями на мир и людей и безнадежной душевной пустотой.

Глубокое разочарование — вот их состояние после походов. «Я чувствую себя мертвецом, я утратил все свои страсти, — записывает Стендаль в своем дневнике за 1813 г., вернувшись из России. — Кажется, дряхлый старик не может быть холоднее…» И уже после первых боевых схваток с чеченцами Толстой, по его собственному признанию, только и думает о том, чтобы положить в ножны свой меч, до такой степени военный образ жизни становится для него невыносимым.

Им обоим пришлось видеть войну во всех ее проявлениях. Стендалю приходилось работать в госпиталях, помогать переноске раненых, наблюдать лазареты в плачевнейшем состоянии походного беспорядка с экономом-мошенником и единственным хирургом для сотен раненых. Ему приходилось вступать в сожженные города и проезжать в обозных повозках по сплошной дороге тел, фонтаном выбрасывающих внутренности под давлением колес. Он переправлялся через мосты, усеянные сотнями трупов людей и лошадей, через реки, поглощающие их тысячами, он видел Траун в 1809 г., Березину в 1812 г., сгоревшие Эберсберг, Смоленск и Москву. Он видел замерзшие трупы, которыми затыкались пробоины в стенах госпиталей, и груды обугленных мертвецов, еле сохранивших форму человеческого скелета. «Меня почти что стошнило», признается он в своем дневнике, вспоминая зрелище эберсбергского пепелища с его сгоревшими живьем ранеными.

Военный опыт Толстого был не менее богат. И ему, как Стендалю, пришлось узнать все виды и формы войны. Он беседовал в лазаретах с ранеными, всматривался в лица людей с отрезанными ногами или вылущенными в плечах руками, по тусклым взглядам которых он понимал, что перед ним существа, уже выстрадавшие лучшую часть своей жизни. Он наблюдал докторов с окровавленными по локоть руками и угрюмыми физиономиями, механически ампутирующих толпы раненых, он видел, как фельдшера с профессиональным равнодушием кидали в угол отрезанные руки, а трава и земля на перевязочных пунктах были пропитаны кровью на десятину места. Он видел крутящиеся в жидкой грязи гранаты, исковерканный чугун и изуродованные тела, бомбы, траншеи и трупы, войну в ее настоящем и полном выражении — в крови, в страданиях, в смерти. Неудивительно, что безмятежный фейерверкер Старогладовской станицы вернулся после севастопольской кампании в Петербург раздражительным, беспокойным, недовольным собою, жизнью и окружающими, во всем изверившимся скептиком.

В этом состоянии разочарования войной оба они задумывают свои батальные страницы. Им нужно разобраться в слишком обильных и слишком тяжелых наблюдениях. Они прошли весь цикл военных впечатлений, присутствовали при окрыляющих триумфах первых сражений, наблюдали обороны, которые граничат с отчаянием, и видели войну, когда она уже превратилась в разгром, бойню и длящееся убийство. Все эти впечатления отстаиваются в образы их военных описаний и выделяют из массы накопленного материала несколько теоретических положений о сущности и смысле войны.

Особым простым и трезвым языком, устраняющим все претензии на изящество и стилистические эффекты, этим слогом, выработанным практикой походов и ужасами битв[17], они излагают свои тезисы о будничности войны, о сущности военного ужаса, о роли полководцев в сражениях, о задачах и целесообразности войн.

Стендаль в значительной степени подготовил военную философию и батальную технику Толстого. Еще в ранней молодости, задолго до своего боевого крещения Толстой познакомился с автором «Chartereuse de Parme» и «Rouge et Noir».

«Это два великие неподражаемые произведения искусства, — говорил он впоследствии о романах Бейля, — я больше чем кто-либо другой многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Перечтите в „Chartereuse de Parme“ рассказ о битве при Ватерлоо. Кто до него описал войну такою, т. е. такою, какова она есть на самом деле? Помните Фабриция, переезжающего поле сражения и „ничего“ не понимающего. И как гусары с легкостью перекидывают его через круп лошади, его прекрасной генеральской лошади. Потом брат мой, служивший на Кавказе раньше меня, подтвердил мне правдивость стендалевских описаний. Он очень любил войну, но не принадлежал к числу тех, кто верит в Аркольский мост. Все это прикрасы, говорил он мне, а на войне нет прикрас. Вскоре после того в Крыму мне уже легко было все это видеть собственными глазами. Но, повторяю вам, все, что я знаю о войне, я прежде всего узнал от Стендаля».

Толстой любил повторять этот отзыв. «Читайте Стендаля, — говорил он Горькому. — Если бы я не читал „Chartereuse de Parme“, я не сумел бы написать военных сцен в „Войне и мире“»[18].

В чем же сущность того откровения, которое Толстой нашел в романах Стендаля?

Есть две войны: одна воображаемая, созданная теорией стратегического дела, поэтическими описаниями сражений, рассказами очевидцев и официальными донесениями. Эта воображаемая война не имеет ничего общего с настоящей: весь комплекс стратегических терминов и эффектов батального импрессионизма бесконечно далек от действительной смеси грязи и крови настоящего поля сражения. Таково главное открытие Стендаля.

Война, утверждает он, является во всех своих проявлениях совершенно иной, чем мы привыкли думать о ней. Генералы никогда не произносят тех великолепных прокламаций и торжественных воззваний к войскам, о которых передает нам история. Да они и не нужны никому. Какая-нибудь сказанная вовремя циническая шутка, энергичное слово народной ругани или веселая брань в устах полководца способны увлечь солдата лучше самых громких воззваний. Война не знает праздничных эффектов и по существу своему чужда всякой эстетики. Это самое безобразное, самое буднично-уродливое и тяжелое из всех человеческих дел. Вместо восторгов и радостей она способна в действительности вызывать только ужас, недоумение, содрогание и тошноту.

Это сопоставление войны воображаемой и действительной, — вот та правда, которую Стендаль прежде всего сообщил Толстому. Недаром севастопольский защитник сразу почувствовал в батальных страницах Стендаля первое в мировой литературе описание войны такой, какова она есть на самом деле.

Художники прежде всего, Стендаль и Толстой облекли свою военную философию в картины исторической действительности. Психологи по существу своих дарований, они демонстрировали эти батальные полотна сквозь субъективное восприятие отдельных лиц.

Сражение при Ватерлоо развертывается перед нами в смене встревоженных впечатлений Фабрицио дель Донго, как Бородинская битва в круговороте полусознательных наблюдений Пьера Безухова. Все теоретические раздумья обоих писателей о сущности и смысле войны отлагаются от этих непосредственных впечатлений их сражающихся героев. В их восприятиях нам раскрывается полностью вся будничность, уродство, неприглядность и страшная прозаичность военных действий. Высокопарные мечты о блестящих военных подвигах, разбитые вдребезги жестокой военной практикой, отмечают первый момент в критике и отрицании войны. Личное, непосредственное разочарование в ней — первый тезис всякой военной философии.

История участия Фабрицио в битве при Ватерлоо — законченный психический этюд вечного крушения милитаристического идеализма.

Семнадцатилетний мальчик, начитавшийся бюллетеней великой армии, мчится из Милана содействовать успеху Наполеона под Ватерлоо. Война представляется ему общим порывом героических душ к подвигу, сменой торжественных и трогательных картин самопожертвования и рыцарской преданности. Он готов принять смерть, как герои «Освобожденного Иерусалима», в тесном кругу соратников, пожимающих с тихим отчаянием его холодеющую руку.

Но действительность бросает его в отчаянную атмосферу борьбы, где вечный инстинкт самосохранения, продолжая господствовать в вооруженных массах, толкает их на обманы, хитрости, и даже на будничный цинизм обычной борьбы за существование. Все жестокие необходимости войны заставляют с исключительной силой проявиться исконным инстинктам человеческой природы, и воображаемые рыцари оказываются в действительности усталыми, голодными, измученными людьми, стремящимися прежде всего удовлетворить свой голод и по возможности сохранить свою жизнь. Загнанные в последние тупики опасности, они признают все средства годными для достижения этой цели. У несчастного Фабрицио его боевые товарищи силою отнимают лошадь, хитростью забирают деньги и жестокими насмешками отвечают на его просьбы о куске хлеба. Торжественная, героическая, воодушевляющая война в духе наполеоновских прокламаций оказывается в действительности рядом безобразно жестоких дел, затмевающих незаметный героизм массового шествия на смерть.

После первого же своего сражения раненый Фабрицио с глубоким равнодушием ждет дальнейших событий. Количество потерянной крови совершенно избавляет его от всех романтических иллюзий и надежд.

Это разочарование в войне — один из первых моментов в толстовском походе на милитаризм. Фатальное разложение всех воодушевляющих мечтаний об эстетически прекрасном военном героизме на суровой практике походной жизни — вот одна из излюбленных толстовских тем.

Разжалованный Гуськов в серенькой солдатской среде с тоской вспоминает свои мечтанья об отважных товарищах, о прелестях vie de camp. «Я бы, может быть, был герой: дайте мне полк, золотые эполеты, трубачей, а идти рядом с каким-то диким Антоном Бондаренко…» Молоденький прапорщик Аланин, которому хотелось целоваться со всеми и всем объясняться в любви в день своего приезда в полк, этот мальчик, ожидающий с нетерпеливой радостью боевого крещения, выходит из своего первого сражения с холодно-печальным выражением удивления и упрека на своем хорошеньком лице и со смертельной раной в груди. Семнадцатилетний Володя Козельцов, боящийся темноты и по-детски молящийся о спасении, ожидает с нетерпением приобщения к торжественно-грозному величию войны. Он переживает бесконечную вереницу разочарований, ему кажется странным, что заряды и орудия не отвечают требованиям его артиллерийского руководства и что решительно никто не выказывает сочувствия к его героической деятельности. В среде товарищей он ощущает тяжелое одиночество и в первом же сражении вместо славы находит смерть.

Таковы же ощущения героев «Войны и мира». Петя Ростов, почти ребенок, с его «отличным изюмом» и безграничной любовью ко всем, падает в первом же сражении. Князь Андрей Болконский мечтает о героической военной деятельности и с нетерпением ждет для себя бонапартовского Тулона. Но после первой битвы ему бесконечно грустно и тяжело. Все происходящее вокруг него так странно и непохоже на его ожидания. Оказывается, истинные герои и виновники побед часто остаются в тени и не только не заслуживают наград, но еще подвергаются осуждению за кажущуюся неисправность.

Это разочарование в войне всех тщеславных и наивных мечтателей открывает военную философию Стендаля и Толстого.

Вопрос о психологии сражений намечает дальнейшие пути их размышлений. Николай Ростов, принимавший участие в нескольких боях, знает по опыту, что все происходит на войне совсем не так, как мы привыкли воображать или рассказывать. Действительное сражение не имеет ничего общего ни с нашими представлениями о нем, ни даже с позднейшими рассказами очевидцев. Серия разорванных и бессвязных эпизодов часто оставляет в самом сражающемся неуверенность в том, что принимал участие в разгаре битвы.

Видеть современное сражение даже участникам его почти невозможно. Непосредственные схватки враждебных армий тело к телу — этот обычный сюжет всех военных иллюстраций — в сущности являются исключением в современной войне. Самые кровопролитные и страшные сражения остаются отрывочными эпизодами, и соприкосновение с неприятелем часто измеряется промежуточным расстоянием в десятки верст. Действительность почти никогда не дает в цельном компактном, замкнутом виде того, что называется сражением. Оно всегда остается разорванной серией отдельных событий и только впоследствии, в рассказах, донесениях и воспоминаниях участников принимает ложный характер законченного и связного целого.

В письмах Стендаля сохранилось описание его впечатления от битвы. «От 12 до 3 мы видели все, что можно видеть в сражении, т. е. ничего. Удовольствие наблюдения сводится к волнению от сознания, что происходит нечто ужасное. Величественный грохот орудий способствует этому впечатлению».

Стендаль изобразил это состояние в своем знаменитом романе. Описание битвы при Ватерлоо в «Chartereuse de Parme» — первая в мировой литературе попытка дать описание сражения во всей его реалистической правде, без батальных эффектов и традиционной военной стилизации. Здесь нет ни хаоса схваток, ни пирамид окровавленных трупов. Одно из самых кровопролитных сражений сводится в наблюдениях его участников к цепи отдельных, на вид незначительных действий: снаряд срывает с дерева целую сеть тоненьких веточек и, как косой, срезает листву, галопом проносится по полю группа генералов в сопровождении свиты гусар, несколько всадников неожиданно падают с лошадей; беспрерывно усиливаясь, нарастает грохот орудий, земля как-то странно взлетает комками, и сражающиеся до конца не перестают шутить и острить над неприятелем, над опасностью, над близкой гибелью. До конца у новичка, попавшего в эту непривычную обстановку, остается сомнение, действительно ли все, что происходит вокруг него, — настоящая битва и может ли он считать себя ее участником, если за целый день он только и делал, что скакал в эскорте генерала.

Приблизительно такой же представляется картина другого кровопролитнейшего сражения прошлого столетия — Бородина в «Войне и мире». Ничего чудовищного, фантастического, дантовски-адского нет в этой картине жестокой перестрелки. Пьер Безухов, доброволец-дилетант, как Фабрицио дель Донго, скачет, как стендалевский герой, за каким-то генералом и наблюдает затем с опаснейшего пункта картину развертывающихся военных действий. Ядро, ударяясь о вал, ссыпает землю, лошадь, трепля обломками оглобель, мчится по полю, раненый конь пронзительно визжит, молоденький офицерик посреди своего доклада полковнику неожиданно вскрикивает и, свернувшись, садится на землю, как на-лету подстреленная птица, проносят носилки, движется пехота, не прекращаясь, грохочут орудия — такова во всем ее простом ужасе легендарно-ужасная Бородинская битва.

При этом, в субъективном представлении, значение события уменьшается. Каждому участнику битвы кажется, что самое главное происходит где-то вне его и что он отнесен событиями к исполнению самой незначительной роли в громадном, исторически ответственном деле. Пьер, находясь в самом опасном месте сражения, на той батарее, которая была окрещена неприятелем именем рокового или центрального редута, этого важнейшего пункта всей позиции, вокруг которого пали десятки тысяч, считает, что это окопанное небольшими канавами место — самый незначительный пункт сражения именно потому, что он находится на нем.

Так же неожиданны и все формы военного ужаса. Оглушительные выстрелы и беспрерывная смерть оказываются в действительности менее страшными, чем отдельные случайные эпизоды походов и сражений. Когда Фабрицио дель Донго видит первый простреленный труп, его ужасает не мертвое тело, а грязные босые ноги мертвеца, с которого уже успели содрать его обувь, оставив на нем только пропитанные кровью панталоны. Его пугает не смерть, не страдания и раны, а тусклый неподвижный взгляд мертвеца. Страшна не беспрерывная канонада, а вид окровавленной лошади, бьющейся в судорогах на земле и запутавшейся ногами в собственных внутренностях. Фабрицио быстро свыкается с видом усеянного телами поля, но он холодеет от ужаса, когда перед ним раскрывается зрелище лазаретной операции и на его глазах врач отрезывает ногу красавцу-кирасиру.

Таковы же впечатления толстовских героев. Одиноко лежащий солдат на лугу, со свалившимся кивером, сразу рассеивает бессознательно-радостное возбуждение перед битвой, брошенная на землю и пронзительно-протяжно визжащая лошадь вызывает смертельную тоску; и, может быть, ужаснее всех эпизодов битвы для князя Андрея оказывается сцена в лазарете, когда рыдающему красавцу Анатолию Курагину показывают в сапоге с запекшейся кровью его отрезанную ногу.

Вот простая сущность военного ужаса, ускользающая от обычных режиссеров батальных драм. Последняя степень ужаса не там, где ее ждут, и горы трупов бывают менее страшны, чем отрезанная нога или раненая лошадь. В войне все неожиданно, все оказывается проще наших представлений о ней и в своей простоте более ужасным.

Стендаль описывает стычку на ночных улицах города. «Третьего дня — битва. Ружейная перестрелка, в которой какая-то старуха, скрестив руки на животе, познала преимущество иметь их пронзенными, как у Спасителя; с простреленным животом, она немедленно же отправилась испытывать действие его милосердия. Я не отмечаю полученных ею сабельных ударов, которыми никто не хвастает. Великолепное полнолуние; широкая улица, полная народу… „Проклятые французы“, падающие со всех сторон на мою военную шапку. Ружейный залп — двадцать людей распростерты вокруг меня. Восемнадцатилетняя красавица-девушка бьется у моих ног с головой на моих сапогах».

Николай Ростов ударяет саблей французского офицера. «В то же мгновение, когда он сделал это, все оживление Ростова вдруг исчезло… Драгунский французский офицер одной ногой прыгал на земле, другой зацепился в стремени… Лицо его, бледное и забрызганное грязью, белокурое, молодое, было самое не для поля сражения, не вражеское лицо, а самое простое, комнатное лицо. Он, торопясь, хотел и не мог выпутать из стремени ногу, и, не спуская испуганных голубых глаз, смотрел на Ростова»…

И что-то неясное, запутанное открывается Ростову взятием в плен этого офицера. «Так только-то и есть всего то, что называется геройством? И разве я это сделал для Отечества? И в чем он виноват со своей дырочкой и голубыми глазами?.. У меня рука дрогнула, а мне дали Георгиевский крест! Ничего, ничего не понимаю»…

Такова сущность войны. Побежденный, поверженный враг оказывается для Стендаля подстреленной старухой и раненой девушкой; для Толстого — несчастным мальчиком с ясными глазами и самым не вражеским простым, комнатным лицом. Признанная и награжденная победа остается странным недоумением для победителя и отлагается неприятным до тошноты осадком разочарования в душе его. Враг симпатичен и жалок, геройство ничтожно, и одержанная победа тяжела до отвращения. Вот настоящая сущность военного ужаса, вот совершенно новые слова о войне, еще незнакомые веку Вольтера.

В своих военных описаниях Стендаль и Толстой уделили много места специальному вопросу: какими свойствами должен отличаться тот, кому предназначено управление этими войсковыми массами? Каков должен быть главнокомандующий?

Стендаль в характеристике наполеоновских генералов дает полный перечень основных черт современного полководца. Первое необходимое качество его — великое спокойствие, полное отсутствие восторженности, нервной впечатлительности и легкой возбудимости. Энтузиазм нужен для того, чтобы жертвовать жизнью, бросаться на вражеские редуты, вступать в штыковой бой, — такова война для солдат, отчасти и для большинства офицеров. Но для главнокомандующего она не перестает ни на минуту оставаться шахматной игрой высшего порядка, требующей, помимо знания, опыта и изобретательности, еще мгновенной быстроты решения. Нужно в две минуты создать огромное количество умнейших ходов и часто посреди человеческих криков и грохота орудий. Маршал Ней превращался в такие минуты в вулкан разумных и стойких идей; тусклый и молчаливый в обычной жизни, поражавший всех своей застенчивостью, он на поле битвы превращался в подлинного творца. Лишенный восторженности, он являл в такие минуты глубочайшее внимание и хищную зоркость. Он знал, что одновременно ему необходимо сообразить грандиозные передвижения вооруженных толп и предвидеть мельчайшие препятствия, способные все парализовать.

Таковы в описании Стендаля почти все наполеоновские генералы. Даву отличается качествами, наиболее чуждыми французскому характеру, — хладнокровием, осторожностью, упорством.

Бертье умел с величайшей ясностью представить сложнейшие передвижения армии и безошибочно определять территорию по картам; с поразительной точностью и быстротой он выводил из всех донесений сущность действительного положения вещей. Высшим качеством его было полное отсутствие энтузиазма.

Знаменитый Массена несколько отличался от своих товарищей по командованию. Он пренебрегал дисциплиной и мало заботился об администрации; он даже плохо располагал войска к атаке; его обычный разговор был сух и неинтересен; но при первом же Пушечном выстреле, посреди снарядов и опасностей мысль его приобретала исключительную силу и ясность. При этом этот французский Кутузов умел великолепно беседовать с солдатами и знал, как действовать на них своей энергичной фамильярностью.

Главнокомандующие у Толстого отличаются теми же качествами. Действовать на настроение сражающихся и не пытаться слишком ломать ход слагающихся событий — такова их основная задача. В ранних письмах Толстого к Ергольской помещена характеристика командовавшего под Силистрией князя Горчакова, который, по-видимому, послужил ему образцом для излюбленных типов его генералов. Горчаков, по словам Толстого, во время сражения до такой степени занят общим ходом дела, что пушки и ядра для него не существуют. С величайшей простотой он выставляет себя на опасность и, отдавая приказания с неизменной ясностью и точностью, он остается внимательным ко всякому.

Таковы же в описаниях Толстого Багратион и Кутузов. С полузакрытыми равнодушными глазами объезжает князь Багратион поле битвы, спокойно наблюдая и как бы подтверждая своими распоряжениями неустранимый ход военных действий. Благодаря этой невозмутимости и тонкому такту, присутствие его оказывает громадную пользу всем сражающимся. Подбегающие к нему расстроенные начальники успокаиваются, солдаты и офицеры весело приветствуют его и становятся в его присутствии оживленнее и храбрее.

Но в решительную минуту он весь преображается: равнодушно-безучастное лицо его выражает сосредоточенную и счастливую решимость, и с прежней медленностью движений он горящими ястребиными глазами озирает местность.

В таком же духе проведена знаменитая характеристика Кутузова. Старый, многоопытный полководец, он в обычной жизни поражает своей апатичностью и кажется самым простым и обыкновенным человеком. Великий молчальник и лениво-равнодушный наблюдатель неизбежного хода событий, он дремлет на военных советах и кажется безучастным даже во время сражений. Но в минуту высшего напряжения опасности или торжества он зажигается гневом, возмущением, радостью или молитвенной благодарностью. Только такими средствами считает он возможным руководить духом войска, т. е. выполнять единственную осуществимую задачу для полководца.

Но часто даже вспышки возмущения или радости — только искусные приемы шахматной игры. Великие полководцы должны уметь симулировать ощущения и в известные минуты быть великими актерами. Главнокомандующий не имеет права быть всегда естественным. Стендаль восхищается «великолепными кривляниями великого Суворова (les admirables singeries du grand Souvoroff) и актерскими способностями Мюрата». Когда Кутузов у Толстого узнает о Бородинском поражении, он разыгрывает сцену возмущенного недоверия и своим фантастически-произвольным заявлением о победе поддерживает бодрость в усталом и обессиленном войске.

Говорить в XIX веке о качествах главнокомандующего и обойти молчанием Наполеона невозможно. Стендаль и Толстой оба обратились к нему для проверки своих теорий и, несмотря на различное отношение к нему, во многом пришли к одинаковым выводам.

Стендаль лично знал Наполеона, который впервые заговорил с ним в Кремле, и впоследствии, уже в 1813 году, несколько раз с ним беседовал. Этого было достаточно для впечатлительного Стендаля, чтобы способствовать после падения первой империи нарождению наполеоновской легенды. Его любимые герои Жюльен Сорель и Фабрицио дель Донго — страстные наполеонианцы. Во Франции Стендаль предпринимает первую историю Наполеона и признается в своем вступлении к ней, что берется за эту работу с чувством религиозного благоговения.

Но, несмотря на этот культ, он отдает себе полный отчет во многих противоречиях наполеоновской натуры. Часто он произносит «великому корсиканцу» такие суровые приговоры, от которых недалеко до толстовского развенчания Наполеона. Несмотря на свой романтический культ императора. Стендаль в 1817 г. приветствовал «падение тирана», человека личных эгоистических видов, совершенно лишенного политического таланта и ненавидящего всем сердцем свободу. Он считает Наполеона типичным итальянским condotierre, маленьким деспотом средневековых итальянских княжеств, вроде Сфорца или Пичинино. Он отмечает преувеличенную страсть Наполеона к фразам Плутарха и Тита Ливия и вечный энтузиазм его к идеальной красоте милитаризма, не существующей в действительности.

Близость его к Толстому здесь очевидна. Общая им обоим неприязнь к эффекту, позе и фразе значительно лишила в их глазах личность Наполеона ее героического ореола. Стендаль только наметил в общих чертах ту критику патетического героя, которую Толстой довел до ее конечных отрицательных выводов.

Эта общность умственных вкусов и наклонностей сказалась и на параллельном изображении двух народных характеров. Антитеза национальных типов романского и славянского уклада одинаково проходит через писания Стендаля и Толстого.

Оба они были участниками величайших франко-русских столкновений. Наблюдая Россию и Францию в их борьбе, они имели возможность изучать оба народа в состоянии той великой исторической опасности, когда характер нации проявляется с наибольшей полнотой и народная психика неожиданно раскрывает все свои подпочвенные силы. Их наблюдения и выводы во многом совпали. Оба они почувствовали в близких по духу народах целый ряд противоположных свойств.

Основные черты французского характера по Стендалю — это тщеславие и ветренность. Молодой парижанин обзаводится любовницей, прежде всего, чтоб доставить наслаждение своему самолюбию. Если эта цель не достигнута, он бросает свою подругу и утешает себя подробными рассказами всем приятелям о том, с каким остроумием и великолепием манер он избавился от любовной обузы. Фабрицио при первом же общении с французами приходит к заключению, что этим людям невозможно говорить правду в глаза, если она не льстит их самолюбию. Его поражает способность французов скользить по всем событиям жизни, не углубляясь ни в одно из них. Какие бы успехи ни делали во Франции благочестие и серьезность, в ней всегда будет процветать литература кабачков. Во Франции все разрешается песнями или годом тюремного заключения, утверждает один из героев «Rouge et Noir».

— Вы никогда не подниметесь выше военного мужества, — говорит испанский граф Жюльену Сорелю. — Вы будете иметь Мюратов, но не Вашингтонов. Я вижу во Франции одно лишь тщеславие…

Это тщеславие, по мнению Стендаля, — исконное чувство французской нации, ее страсть-родоначальница. Религия, театр, нравы, общественная или военная жизнь — все подчиняется ей. Милитаризм французов в значительной степени объясняется их потребностью в блестящих мундирах и особенном военно-салонном фатовстве. Во времена империи французы сражались из-за блестящих эполет и громких триумфов. Мелкое парижское тщеславие подчинило себе даже энергичную итальянскую натуру Наполеона. Тщеславие занимает то же место в жизни французов, как искусство — в жизни итальянцев. «Франция, — замечает Стендаль, — это тот край на земле, где ваш сосед причиняет вам меньше всего зла, но только под условием, чтобы вы признали его первым человеком в мире».

Отсутствие глубоких переживаний и тревога вечно неудовлетворенного самолюбия — такова, по Стендалю, сущность французского характера.

В 1812 г. Стендаль осуществил свое давнишнее желание и посетил вечно интриговавшую его Россию. Он, наконец, мог разрешить вопрос о варварстве или высшей культурности загадочного народа. И хотя эпоха Отечественной войны менее всего располагала французского офицера к симпатиям России. Стендаль был восхищен всеми раскрывшимися ему формами русской культуры и быта.

Несмотря на пожары и морозы, Москва очаровала его. Со своей постоянной страстью к наблюдениям Стендаль скачет по главным улицам города, восхищается дворцами, «каких не знает Париж», картинами, статуями, великолепными переплетами частных библиотек, английской мебелью и разнообразнейшими диванами и оттоманками. «Прекраснейший храм наслаждения», — таким представляется ему Москва даже в октябре 1812 г. В оставленном дачном доме Растопчина он с грустью остановился перед беспорядочно разбросанной библиотекой и не без волнения подобрал здесь французскую рукопись о существовании Бога и английский том Честерфильда. Эти проявления высшей духовной культуры окончательно и навсегда привязали его симпатии к тем варварам «хуже турок», которых он опасался найти по ту сторону Немана.

А в мае 1814 г. в Париже, в театре французской комедии, он случайно сидит рядом с русским офицером. Беседа с ним приводит Стендаля в восторг. Его поражает отличие этих странных русских от его соплеменников — естественность и простота в обращении, спокойная и благородная мягкость в манерах. Вернувшись из театра, он записывает в своем дневнике, что, будь он женщина, он испытал бы к этому русскому сильнейшую страсть, искал бы по ночам его пребывания и готов был бы следовать за ним на край света.

Эта симпатия к русским проходит красной нитью через последующие писания Стендаля. Героиней своего первого романа он выбирает русскую девушку с ясными голубыми глазами, пристальным глубоким взглядом, открытым и сильным характером. В его Armance как бы предчувствуется княжна Марья Толстого. В своем знаменитом «Rouge et Noir», он мимоходом дает замечательную характеристику русских. Рядом с фанатически тщеславным Сорелем он изображает спокойно-добродушного князя Коразова. Этот очаровательный философ-дилетант преподает своему другу-французу правила великого искусства высшего дендизма и целую политику любовных отношений. В своих теориях он неисчерпаем по части остроумных выкладок и целых практических систем поведения, неосуществимых в действительности. Это тип чарующего фантазера. Не прочитав ни единой строки об осаде Келя, он, встретив Сореля в Страсбурге, подробно и наглядно объясняет ему все обстоятельства этого исторического события к великому удивлению присутствующего немецкого крестьянина.

Эта очаровательная беспечность — сущность его натуры. Несмотря на всю сложность своих остроумных теорий о любви, о карьере, о свете и успехе, он в жизни являет величайшую простоту и совершенно не заботится об осуществлении своих великолепных принципов. Энергия в действии или зажигательный энтузиазм совершенно немыслимы в его характере.

В общих чертах мы находим у Стендаля излюбленное толстовское противоположение славянства и романства. Представив в лице целого ряда своих героев глубочайшую характеристику русского духа, Толстой почти ничего не должен был прибавить к стендалевскому определению французского характера. Тщеславие и ветренность остаются и для него руководящими тенденциями национальной французской психологии.

Легкомысленный эгоизм и тщеславная дерзость St. Gerôme’a, ветренность и позирующая грация m-lle Бурьенн, гордая самоуверенность и фривольная беспечность капитана Рамбаля, наконец, высшее проявление заносчивого тщеславия и позы в лице Наполеона — таковы черты французского характера в описании Толстого, противопоставленные всем выразителям простоты и правды в лице княжны Марьи, Каратаева, Безухова, Кутузова. «Война и мир» является в одном из своих основных путей сравнительной характеристикой двух национальностей, и в этой области, может быть, сильнее всего сказалась художественно-философская родственность Стендаля и Толстого.

Приемы их баталистической техники сохраняют до сих пор все свое значение. Их очерки психологии сражений останутся в литературе неумирающими образцами даже в эпоху полного переворота внешних приемов борьбы. Абсолютные начала военного страдания, раскрытые Стендалем и Толстым во всей их обнаженности, исчерпанный ими до дна ужас массовых кровопролитий сохраняют все свое непреходящее значение и в совершенно изменившихся условиях борьбы.

По крайней мере, до последнего времени изобразители битв продолжают работать по принципам школы Стендаля и Толстого. Недавний изобразитель русско-японской войны французский романист Клод Фарер начинает свое описание с толстовского положения, что правила учебной стрельбы неприменимы на войне, и каждая битва полна непредвиденных неожиданностей. Несмотря на все усложнение и развитие новейшей стратегической техники, глубочайшая внутренняя сущность войны остается неизменной, и героизм взаимного истребления сохраняет всю свою безнадежность под Цусимой и Мукденом так же, как под Ватерлоо, Бородином и Севастополем.

В этой области битвенной психологии, в сфере восприятия массовых страданий и смерти новым художникам нечего прибавлять к сказанному Стендалем и Толстым. Вряд ли что-нибудь остается еще сделать после них в деле протрезвления всех иллюзий о войне. Оба они сумели лишить походы и сражения всех ореолов их внешнего героизма, оба разглядели в военной действительности ту особенную трагическую будничность, которую решили противопоставить всем блестящим легендам о торжественном параде победоносных войн. Они навсегда уничтожили батальные предания о гарцующих генералах под развернутыми знаменами и стройных кадрах наступающих войск. Исконная, исключительная проза и сплошной ужас военной действительности — вот установленная ими истина.

Это одинаковое воззрение объясняется их согласным разрешением основного вопроса о смысле и целях человеческой жизни. При всем различии их характеров, их философии, их религиозных убеждений, Стендаль и Толстой одинаково признали вопрос о личном счастье решающим моментом во всех раздумиях о смысле жизни. Это общее почти всем философам человеческих судеб убеждение, вдохновлявшее даже апологета страдания Достоевского, сводится к сознанию, что каждая минута краткого человеческого существования должна стремиться к полноте блаженства.

Вера в этот скрытый закон проходит через все писания Стендаля и является одним из основных тезисов Толстого в эпоху написания его больших романов. Наше существование осмыслено лишь в том случае, если мы ежедневно отправляемся на охоту за счастьем, утверждает Стендаль. Жизнь наша получает смысл добра, когда мы строим ее по велениям личного счастья, говорит Толстой в эпилоге к «Войне и миру» и в заключении к истории Левина.

А если вопрос о личном счастье является верховным для человека, нет в ряду человеческих дел более гибельного и жестокого, чем тот чудовищный конгломерат страданий и зол, который зовется войною. Маркиза дель Донго, протестующая против вторжения этой общественной катастрофы в святилище ее личных переживаний, равнодушный Левин, отважно поставивший свою семейную жизнь выше всех славянских вопросов, — таковы последние слова Стендаля и Толстого в их философии войны.

Без предвзятых протестов против оружия и традиционных пацифистских проповедей оба они вынесли из своего богатого военного опыта глубокое убеждение в том, что сабля убивает дух и война по существу своему противна человеческой природе.

Таков последний смысл критики милитаризма в «Chartereuse de Parme» и «Lucien Leuwen», в «Севастопольских рассказах» и «Войне и мире».

Достоевский и Европа

В эпоху своих путешествий по Европе Достоевский совмещал в себе легендарный образ русского странника с новейшим типом литератора-туриста. В его паломничестве по святым местам западной культуры одинаково сказались влечения к реликвиям вечного и острый интерес ко всем достопримечательностям современности. Выставки и театры, суды и парламенты, курзалы и кафе привлекали его не меньше музеев и библиотек, соборов, базилик и пантеонов. Выше всего ценя в блужданиях по чужим краям поэзию бездомной жизни и просветленность кочующей души, он не перестает накоплять в своей записной книжке бытовые материалы дорожных наблюдений. Примыкая всей своей тоской славянского скитальца к старинной паломнической традиции игумена Даниила или инока Парфения, он являет у нас тип странствующего литератора на манер Стендаля или Мериме: с посохом и котомкой русского странника за плечами он торопливо заносит на поля своего гида Рейхарда путевые заметки для журнальных статей.

Он прекрасно изучил Европу. Он посетил в ней столицы, курорты и тихие культурные центры. Он жил в Париже, Риме, Лондоне, Вене, Берлине, Праге, Копенгагене, он останавливался во Флоренции, Генуе, Венеции, Милане, Неаполе, Турине, Ливорно, Дрездене, Кельне, Женеве; он знает Триест, Люцерн, Висбаден, Веве, Монтре, Баден-Баден, Эмс. Интересуясь преимущественно европейскими городами, он не остается равнодушным и к тому, что называет сам «чудесами природы». Он любуется берегами Рейна, предпринимает поездку по Фирвальдштетскому озеру, вспоминает в Петербурге солнечные ущелья Таунуса, на севере Европы мечтает об Альпах и равнинах Италии, а во Флоренции, в летнем саду Boboli восхищается цветущими кущами декабрьских роз.

Но гораздо сильнее привлекают его «святые камни» европейских городов. По пути он жадно улавливает в памятниках, зданиях и музейных витринах отголоски всех эпох европейского прошлого. Античность в развалинах Форума и Колизея, средневековье в готике Кельна и Парижа. Ренессанс в храме св. Петра, Флорентийской Баптистерии и знаменитом соборе Maria del Fiore, искусство всех времен в Уффициях и Палаццо Питти, в Лувре и Дрезденской галерее, — все это не перестает привлекать и волновать его.

Но при всем их богатстве, эти неподвижные следы истории не заслоняют перед ним всех зыбких отражений текущей жизни. Останки эпох в мраморе, граните и красках не могут понизить его острейшего интереса к приносящимся токам современности в толпах парижских бульваров или лондонской всемирной выставки. Скитаясь по странам и городам, он одинаково посещает романские часовни Тосканы и танцевальные залы Гай-Маркета, феодальные башни Шильонского замка и игорные казино баденских курортов. Пестрые цифры разграфленных табло рулеток волнуют его не меньше темных полотен старых мастеров, и быт европейского отеля он описывает с такой же живостью личных впечатлений, как и ландшафты дрезденского Цвингера.

Но лучше всего он изучил в Европе людей. За табльдотами итальянских гостиниц, в дрезденских и флорентийских читальнях, перед балюстрадами всяких Кренхенов и Кессельбрунненов, в парижском Cafe Anglais или павильонах всемирной выставки, в ресторанах, вагонах и театрах — он всюду внимательно следит за своими соседями или пристально наблюдает проходящую толпу. Немецкие профессора и лондонские рабочие, англиканские священники и католические миссионеры, баденские крупье и швейцарские кельнеры, парижские гиды и английские туристы, наконец, любопытнейший экземпляр человеческой породы — французский буржуа Второй империи, — ко всему этому Достоевский присматривался и прислушивался с величайшим вниманием. Европейцы всех типов и всех категорий были знакомы ему. Он изучает французского адвоката по Жюлю Фавру, он узнает русского эмигранта в своих лондонских посещениях Герцена и женевских встречах с Огаревым, он знакомится с европейским писателем и дипломатом в лице Мельхиора де Вогюэ.

Достоевский был в Европе в интереснейший момент ее новейшей истории. Он находился в нескольких часах от Эмса в те роковые июльские дни 1870 года, когда Вильгельм отказал в аудиенции Бенедетти, пацифист Тьер был освистан в палате депутатов, и Бисмарк намечал эпохи международных кровопролитий знаменитым сокращением королевской депеши. Он был в Дрездене и в те трагические дни, когда саксонская и прусская армии соединились под Седаном и Гамбетта крикнул среди возмущенных воплей Национального Собрания: «Людовик Бонапарт перестал царствовать во Франции!» Он прожил в Германии весь период франко-прусской войны, читал неожиданно появившиеся на всех стенах плакаты: «Der Krieg ist erklärt»! и через год присутствовал при торжественной встрече возвращающихся из Франции войск. Он успел за это время лично слышать от немецких профессоров требования разрушения Парижа и в рукописях читал отрывочный дневник действующей армии — письма немецких солдат об ужасах кампании. Он из центра Саксонии услышал знаменитый ответ Жюля Фавра Бисмарку, полные ненависти и отчаяния слова, которые через три года он вспомнил в «Бесах», как лейтмотив для своей фантастической марсельезы:

— Pas un pouce de notre terrain, pas une pierre de nos forteresses!

Европа, несомненно, была одним из сильнейших впечатлений этой души, столь богатой сильными ощущениями. И, как все поражавшие Достоевского явления, она предстала перед ним в аспекте грандиозной и мучительной проблемы. В своих попытках разрешить эту великую загадку, он написал целую книгу о Европе, рассеянную по его романам, газетным обзорам и журнальным статьям.

Эта книга — некролог целого мира. Это — странное надгробное слово, в котором проповедник воздает благоговейную дань восхищения героической душе усопшего, его исканиям, томлениям, достижениям и подвигам. Но среди своей хвалебной проповеди он внезапно замечает, что от мощей святого исходит трупный запах, и в смертельной тоске он с проклятиями отворачивает голову от его истлевающих останков. Как Алеша Карамазов, почуявший тленный дух от гроба своего наставника, он без оглядки бежит от него и где-то в стороне от людей, в одиноком ужасе, горькими слезами оплакивает смерть своего великого учителя и крушение своей юной веры в его святость.

Эти горестные раздумия отстаиваются в философские тезисы, из этой тоски вырастает книга Достоевского о Европе.

Раскроем ее страницы. Нас прежде всего охватит их глубокая печаль по угасшей душе великого западного мира. История увлечения Достоевского Европой и последующего разочарования в ней являет один из знаменательнейших случаев той типичной для людей его поколения духовной эволюции, которую принято называть у нас крушением религиозной веры в утопический Запад.

Тяга Достоевского к Европе возникла необыкновенно рано. По его собственному рассказу, уже на рубеже младенчества и детства, еще не умея читать, он с восторгом и ужасом вслушивался по ночам, как родители его читали на сон грядущий увлекательные романы Анны Ретклиф. Это момент возникновения его первых влечений к тому далекому и таинственному миру Удольфских замков и торжественных рыцарей, который предстал перед ним заманчивым видением в часы его детских бессониц, в тесной квартирке Мариинской больницы для бедных.

Впоследствии, в школьные годы, Достоевский проводит целые ночи в лихорадке над повестями Жорж Санд, бредит Шиллером, умиляется униженными и юродивыми Диккенса, благоговеет перед вселенскими образами Бальзака. Наконец, в первые годы самостоятельной жизни к его услугам оказывается вся библиотека Петрашевского: Фурье и Консидеран, Вольтер и Руссо, Ламменэ и Конт, Штирнер и Маркс. Целая плеяда европейских философов, поэтов и экономистов отрывочно и беспорядочно проходит перед ним в рефератах и спорах кружка русских фурьеристов. В сумбуре доктрин и утопий, теорий и фантазий, гипотез и систем два слова загораются перед ним неожиданным заревом и глубокими ранами выжигаются в его сердце. Им никогда не суждено будет окончательно зарубцеваться, и до своих последних страниц Достоевский не перестанет болеть, томиться и вдохновляться ими. Эти два слова — всеобщее счастье.

Мечта французских утопистов, пленившая Достоевского в 40-е годы, эволюционировала с ростом его идей. С годами она затмевалась другими его умственными увлечениями, преображалась в совершенно новое учение, окрашивалась в тона его религиозно-национальной философии и из примитивной плоскости материального благополучия переносилась в сферу его заветных идей о грядущем духовном единении человечества. В этом виде она появляется в его последних писаниях, как бы свидетельствуя, что через все катастрофы своей личной жизни Достоевский пронес эту раннюю веру в возможность всемирного братства до своих предсмертных страниц.

«Золотой век, — пишет он в одной из своих последних книг, — мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть».

Но в молодости идейная жизнь Достоевского прошла всецело под знаком этого туманного лозунга. Далекий мир, зародивший его формулу, предстал перед автором «Бедных людей», как священная колыбель новой религии человечества, а духовные соблазны всех апостолов этого утопического будущего начали догматически врастать в его создающееся мировоззрение. Даже в своем показании следственной комиссии по делу Петрашевского он не перестает восхищаться фурьеризмом, который «очаровывает душу своею изящностью, обольщает сердце любовью к человечеству, удивляет ум своею стройностью». С таким чистосердечием исповедуется неофит Достоевский в конфессионале николаевской жандармерии.

Эту веру он понес на эшафот и в Сибирь. Он уходил на каторгу, отказываясь понимать логику той загадочной человеческой комедии, где возможны незаметные герои, добровольно лишающие себя прав на счастье, музыкальные гении, прозябающие в крепостных оркестрах, и смертные приговоры за чтение писем Белинского. Но все это он готов был признать случайными эпизодами в торжественном ходе мировых судеб раз на свете есть страна, где готовится всеобщее счастье.

Через десять лет он вернулся из Сибири с тем же убеждением, быть может, только углубленным каторжным опытом. Он знал теперь, что есть на свете сладострастники, которые режут детей, и шпицрутены, превращающие в гной и кровь человеческие спины. Но все эти впечатления он героически вытерпел, продолжая по-юношески верить, что где-то медленно зреет, но пышно зацветает то великое, могучее, прекрасное и желанное, что зовется всеобщим счастьем.

В Сибири, как и в 40-е годы, Достоевский чувствует всю несоизмеримость России и Европы. Он из Семипалатинска в письме к Майкову выражает свою полную солидарность с идеей заключительных строк Клермонтского собора о том, что Европу и назначение ее окончит Россия.

Но Запад не перестает представляться Достоевскому страною сказочных достижений. «Почему Европа, — спрашивает он накануне своей первой заграничной поездки, — имеет на нас, кто бы мы ни были, такое сильное, волшебное, призывное впечатление?.. Ведь все, решительно все, что есть в нас развития, науки, искусства, гражданственности, человечности, все, все ведь оттуда, из той же страны святых чудес… Неужели же кто-нибудь из нас мог устоять против этого влияния, призыва, давления?»

И Достоевский пользуется первой же возможностью, чтобы вырваться в эту обетованную страну. Вернувшись из Сибири, он погружается в лихорадку всяких литературных работ и предприятий, переиздает свои старые повести, готовит новые романы, редактирует журнал, пишет статьи. Только через два года ему удается вырваться из этой беспрерывной работы, и вот 8 июня 1862 года, с мучительно-отрадным сердцебиением, он подъезжает, наконец, к Эйдкунену.

Это — крупная дата в истории его души. Она отмечает начало крушения одного из самых глубоких и долголетних верований Достоевского. Русский смертник и каторжник, на пороге страны святых чудес забывающий боль воспоминаний о своих кандалах и саване приговоренного, в ожидании великого зрелища белых одежд и пальмовых ветвей, — какой это трогательный и грустный образ!

Разочарование было глубоким и непоправимым. Ему удалось увидеть Европу с птичьего полета, как землю обетованную с горы, и за два месяца своего первого путешествия он собрал целую коллекцию тех синтетических, панорамных и перспективных впечатлений, о которых он мечтал еще в русском вагоне.

Зарубежное Эльдорадо обмануло все его ожидания. Он увидел в Лондоне рядом с кристальным дворцом всемирной выставки полуголое, дикое и голодное население Уайтчапеля. Он наблюдал по соседству с промышленными храмами Сити полумиллионные толпы рабочих, угрюмо справляющих свой безрадостный шабаш. Он видел в праздничных толпах Гай-Маркета матерей, приводящих на промысел своих малолетних дочерей, чахоточных красавиц над бокалами джина и шестилетних девочек в грязных лохмотьях с выражением безвыходного отчаяния на лице.

Но еще тягостнее было то, что развернулось перед ним на континенте. Во что превратились заветы 89 года в обществе, ими созданном? Вместо свободы — образцовая организация сыска и шпионства; вместо равенства — жадное стремление накопить максимум денег и завести как можно больше вещей; вместо братства — начало особняка, усиленного самосохранения, себялюбивой замкнутости. А по ту сторону Рейна такое же всеобщее накопление гульденов добродетельным трудом и бесчеловечными жертвами, в упорном стремлении породить через пять поколений многомиллионного Гопе и К°. Облик европейского мещанства середины столетия предстал перед ним в таких размерах, что болотное довольство немецких и французских буржуа показалось ему еще ужаснее лондонского отчаяния и мрачности.

Эти впечатления укрепились в нем в последующие годы. Он узнал, как женевские филантропы, обратив преступника на путь истины, спокойно отправили его на эшафот. Он видел, как «самая ученая и просвещенная из всех наций бросилась на другую, столь же ученую и просвещенную, и, воспользовавшись случаем, загрызла ее, как дикий зверь, выпила ее кровь, выжала из нее соки в виде миллиардов дани и отрубила у нее целый бок в виде двух самых лучших провинций». Он видел, как коммунары с нескольких концов подожгли Париж, и ему померещилось даже, что «эстетическая идея в новом человечестве помутилась». Он видел, наконец, по его собственному рассказу, как «вся Европа, по крайней мере, первейшие представители ее, все разом отвертываются от миллионов несчастных существ — христиан, человеков, братьев своих, гибнущих, опозоренных, и ждут, ждут с надеждою, с нетерпением, когда передавят их всех, как гадов, как клопов, и когда умолкнут, наконец, все эти отчаянные призывные вопли спасти их, вопли, Европе досаждающие, ее тревожащие».

Неудивительно, что он пишет из Германии своим русским корреспондентам: «Если б вы знали, какое кровное отвращение до ненависти возбудила во мне к себе Европа!..»

Но уже первое путешествие Достоевского окончательно искоренило его веру в Запад. Следующие поездки за границу он предпринимает без всяких иллюзий и ожиданий. Глубокая безнадежность, полное омертвение чувств над раскрытой могилой — вот европейские впечатления его последующих скитаний.

— «Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола, — рассказывает он устами Версилова о своем самом длительном пребывании на Западе. — Да, они только что сожгли тогда Тюильри… Там была брань и логика; там француз всего только был французом, а немец — всего только немцем, и это с наибольшим напряжением, чем во всю их историю; стало быть, никогда француз не повредил столько Франции, а немец своей Германии, как в то именно время. Тогда во всей Европе не было ни одного европейца. Только я один, между всеми петролейщиками, мог сказать им в глаза, что их Тюильри — ошибка…»

И на вопрос своего собеседника: «Что же, Европа воскресила ли вас тогда?» — Версилов-Достоевский убежденно отвечает:

— «Воскресила ли меня Европа? Но я сам тогда ехал ее хоронить».

К концу жизни он спокойно произносит эти слова. Но в эпоху своей первой поездки гнет впечатлений от мертвого тела Европы показался ему невыносимым. Достоевскому почудилось, что почва уходит из-под его ног, что мир срывается с петель и предопределенный в книгах великий и страшный конец начинает осуществляться. На него повеяло апокалипсисом.

Из-за кристального дворца всемирной выставки, из-за башен Нотр-Дам и Кельна, из-за куполов, крестов и шпилей ему померещилось видение несущегося всадника, гигантского и неумолимого, Четвертого Всадника Откровения Иоаннова, Всадника на Бледном Коне.

Однажды, рассказывает Вогюэ, Достоевский сидел с ним в Париже, на террасе Английского кафе. Вид толпы и огней сообщил ему странное возбуждение. Он оживился, разговорился и начал беспорядочно бросать негодующие фразы о Европе, о Франции, о Париже.

— Появится среди ночи, — вещал он французскому критику, — появится среди ночи пророк в Café Anglais и напишет на стене три пламенных слова. Они послужат сигналом гибели старого мира, Париж рухнет в крови и пожарах со всем, что составляет теперь его гордость, со всеми его театрами и кофейнями!..

По свидетельству удивленного Вогюэ, их невинное кафе представлялось пророчествующему писателю каким-то сердцем нового Содома. Обычный вечерний вид парижских улиц внушил Достоевскому такое безграничное возмущение, что неожиданный огонь его библейского гнева напомнил французскому критику образ пророка Ионы, громящего Ниневию.

Таким остается Достоевский и во всех своих писаниях о Европе. В сатирических очерках Времени о своей заграничной поездке Достоевский так же неожиданно, как и на террасе Английского кафе, преображается из литератора-туриста в бичующего пророка. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, воочию совершающееся, — вот какие определения попадаются в его заграничных заметках. Обоготворение Ваала, вопли к престолу Всевышнего: «доколе, Господи?» — язычество, потоп и Вавилонская башня — вот обычная терминология его путевых фельетонов.

Замечательно, что именно в Европе, в эпоху своего долголетнего отсутствия из России, Достоевский прочитывает эти строки:

Это тот майковский перевод четвертой главы Апокалипсиса, которым Достоевский восхищается в своих женевских письмах. И до последних страниц он не перестает применять видений Иоанна Богослова к жизни современной Европы. Ожидание близкого конца, ощущение надвигающейся катастрофы, предчувствие гибели целого мира — всем этим «Дневник писателя» и «Зимние заметки» заставляют вспомнить пророчества с Патмоса.

И в своей публицистике этот новый предвестник народных агоний глухо предсказывает, что скоро лик Запада изменится, что Европу ждут огромные перевороты, такие, что ум людей отказывается верить в них, считая осуществление их фантастическим. Но часто он громогласно вещает, что «в Европе все подкопано и, может быть, завтра же рухнет бесследно на веки веков, а взамен наступит нечто неслыханно новое, ни на что прежнее не похожее». В журнальной полемике он открыто бросал в лицо своим противникам: «Она накануне падения, ваша Европа, повсеместного, общего и ужасного… Все рухнет в один миг и бесследно».

И вот тут-то проблема Европы предстала пред ним во всей своей остроте. Неужели это чудовище было творцом тех преображающих мир замыслов, которыми долгие годы мучился и жил Достоевский? Неужели из гигантских челюстей этой звероподобной пасти прозвучали те святые слова, за которые он шел на эшафот и томился на каторге?

Вопрос ставился с неумолимостью приговора. Интерес психологической проблемы отступал пред острой тревогой за смысл пережитых страданий. Достоевский знает, что от разгадки зависит оправдание или осуждение его 40-летней жизни. Он должен определить теперь, стоило ли гнать детский сон, чтобы лихорадить над романами Ретклиф, забрасывать чертежи и дифференциалы ради Шиллера и Бальзака, оставлять Миннушек, Кларушек и Марианн, чтобы плакать над страницами Жорж Санд и восхищаться «чарующим» Фурье в камере Петропавловской крепости.

Неудивительно, что он жадно вглядывается в знаки этого трагического ребуса и по-своему разгадывает его.

Европа в процессе умирания. Великая творческая душа ее уже оставила тело, но оно еще продолжает шевелиться и двигаться, как змея с раздавленной головой. Все величие Запада — в святыне духа, навеки угасшего в нем, весь ужас современности — в созерцании его разлагающегося тела. Преклонимся же перед светлой памятью его прекрасного прошлого, но бежим от зачумленного настоящего!

Это устраняло загадку, но далеко не разрешало ее. Достоевский почувствовал сам, что допустил ошибку в своих выкладках, и внешне разрешенная проблема продолжала интриговать и мучить его. Он не заметил, что и в Европе осталась горсть людей, которая не хуже его видела безобразие ее новой эпохи и с не меньшей горестью оплакивала плоские обманы текущей действительности над вековыми надеждами и ожиданиями.

Этот затаенный ужас западного мира перед собственным обликом Достоевский не почувствовал в своих скитаниях. Он не расслышал плача старой Европы над разбитыми иллюзиями прежних столетий и под погребальный звон своей публицистики начал хоронить воображаемого покойника, не замечая, что его расширенное скорбью сердце продолжало по-прежнему взволнованно биться.

Это ощущение смерти европейского духа во всех гробах и склепах мещанской культуры, это апокалиптическое чувство конца дало основной тон всей книге Достоевского о Европе.

Но как палачи приговоренных королей благоговейно преклоняли колени, прежде чем занести топор над головою жертвы, Достоевский перед окончательным осуждением Запада отдает ему последние почести.

«— Я хочу в Европу съездить, Алеша… и ведь я знаю, что поеду лишь на кладбище, но на самое, на самое дорогое кладбище, вот что! Дорогие там лежат покойники, каждый камень над ними гласит о такой горячей минувшей жизни, о такой страстной вере в свой подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку, что я, знаю заранее, паду на землю и буду целовать эти камни и плакать над ними, — в то же время убежденный всем сердцем моим, что все это давно уже кладбище и никак не более. И не от отчаяния буду плакать, а лишь просто потому, что буду счастлив пролитыми слезами моими. Собственным умилением упьюсь».

Таков вывод его долголетних раздумий о Европе. Западный мир — кладбище, но все великие имена его прошлой истории высечены на плитах его гробниц. К ним Достоевский относится с прежним благоговением, на их урны он не перестает плести венки.

Кто же эти дорогие покойники?

Это все кумиры его ранних чтений. Это прежде всего великие поэты Ренессанса и его непосредственные предтечи: Шекспир, которого он благоговейно поминает в «Бесах» за его бессмертную хронику «Генриха IV» и перед которым он преклоняется на своих последних страницах за «неисследимую глубину» его мировых типов человека арийского племени; Данте, именем которого Иван Карамазов определяет высокую художественную ценность русских народных легенд: Сервантес, вдохновляющий его на создание русского «рыцаря бедного», князя Мышкина, тем бессмертным философским романом, который Достоевский считает величайшей и самой грустной из книг, созданных человеческим гением.

Это затем великие писатели семнадцатого столетия. Это Паскаль, которого Достоевский читал уже в инженерном училище, вспоминает в «Бесах» и в тоне которого написано знаменитое заключение пушкинской речи. Это французские трагики, восхищавшие его в молодости. Правда, теперь он их находит иногда немного «парфюмированными», но все же Расин — «великий поэт, хотим или не хотим мы этого с вами, мистер Астлей!»

Это, наконец, мировые классики восемнадцатого века. Перечитанные им за границей Вольтер и Дидро углубляют скептическую струю его последних произведений и подготовляют в его религиозной философии горючий материал для взрывов карамазовского бунта. Рядом с ними «великий Гете»; Достоевский зачитывается его «Торквато Тассо» до запоминания наизусть длиннейших монологов трагедии; он пишет в «Дневнике писателя» целую главу о предсмертной молитве Вертера и под знаком «Фауста» вырабатывает план «Братьев Карамазовых».

Но еще сильнее власть над ним Шиллера. Это главный источник его юношеской экзальтации, это поэт, которым Достоевский положительно бредит в школьные годы. Впоследствии, за свои слишком беззаветные восторги, автор «Записок из подполья», никому не прощавший своей любви, мстит творцу «благородного пламенного Дон Карлоса» язвительной иронией своих Свидригайловых и подпольных философов. В их устах имя Шиллера приобретает характер оскорбительной клички, которую они охотно бросают, как дурацкий колпак, в лицо каждого энтузиаста и мечтателя. Но в своем последнем романе он снова благоговейно обнажает голову перед именем поэта, ставшего у нас почти национальным. Устами Дмитрия Карамазова, страстно декламирующего «Гимн радости», Достоевский словно хочет искупить грех своего несправедливого отступничества. В своем предсмертном произведении он словно торопится воздать прощальную хвалу тому поэту, который «в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период в истории нашего развития обозначил…»

И когда в текущей журналистике раздается отрицательный отзыв о Шиллере, Достоевский в сотрудничестве со Страховым дает негодующий отклик. В ответ на замечание газеты Век: «мы не очень высоко ставим Шиллера», редакция Времени анонимно помещает полемическую «Заметку на одну газетную строчку» с пушкинским эпиграфом:

Вот как журнал Достоевского отпарировал удар, нанесенный величию творца «Дон Карлоса»:

«Век заговорил о Шиллере по поводу издания г. Гербеля. Это издание должно было привести ему на память, что Шиллер принадлежит к главным любимцам нашей молодой литературы и нашей читающей публики, что без этого и издание Гербеля было бы невозможно. Но, очевидно, на эту любовь наших читающих и пишущих людей к Шиллеру, любовь, идущую от Жуковского и продолжающуюся до наших дней, Век смотрит неблагосклонно.

Между тем, если на литературу смотреть с уважением, то дело явится совсем в другом свете. Мы должны особенно ценить Шиллера, потому что ему было дано не только быть великим всемирным поэтом, но, сверх того, быть нашим поэтом. Поэзия Шиллера доступнее сердцу, чем поэзия Гете и Байрона, и в этом его заслуга; от этого ему многим обязана и русская литература.

Вообще многие поэты и романисты Запада являются перед судом нашей критики в каком-то двусмысленном свете. Не говоря уже о Шиллере, вспомним, напр., Бальзака, Виктора Гюго, Фредерика Сулье, Сю и многих других, о которых наша критика, начиная с сороковых годов, отзывалась чрезвычайно свысока. Перед ними был виноват отчасти Белинский. Они не приходились под мерку нашей слишком уж реальной критики того времени. Если сам Байрон избежал жестокого приговора, то этим он обязан, во-первых, Пушкину, а во-вторых, протесту, который вырывался из каждого стиха его. А то и его бы мы развенчали. Он-то уж никак не подходил под мерку»[19].

Байрона Достоевский относит к героическому периоду творчества Европы, как и других своих ближайших предшественников, в лице Гофмана или Вальтер Скотта. Уже к концу жизни он признает байронизм великим, святым и необходимым явлением в жизни европейского человечества. К тому же славному прошлому он относит и все поколение своих старших современников, частью закончивших к 70-м годам свою деятельность, как Бальзак и Диккенс, или все еще здравствующих, как Жорж Санд и Гюго. Их он относит целиком, со всеми последними произведениями к угасшей творческой душе Запада.

Он и в эту эпоху преклоняется перед «великим христианином» Диккенсом, он по-прежнему чтит создателей нового французского романа. Путешествуя по Европе, он с увлечением прочитывает «великую вещь» — Несчастных Гюго. В флорентийской читальне русских газет он случайно находит собрания сочинений Бальзака и Жорж Санд. И вот весь интерес к политической современности и текущей литературной работе забыт над старыми романами великого духовидца Человеческой комедии и «ясновидящей предчувственницы» будущего всеобщего счастья…

В обширной книжной культуре Достоевского европейским писателям от Данте до Бальзака принадлежит не менее крупная роль, чем всем великим именам его родной литературы.

Но чтениями не ограничивалось отношение Достоевского к европейскому творчеству. Прошлое западного искусства во всех его проявлениях никогда не переставало привлекать и волновать его.

Он знает и любит европейскую живопись. Он бродил по музеям, соборам и часовням, внимательно всматриваясь в картины, иконы, витражи и фрески. Он наметил себе любимые шедевры в этих светлых галереях и полутемных притворах и научился прекрасно разбираться в старинных школах.

Столько разъезжавший по Германии, столько бродивший по немецким музеям, Достоевский не чувствует влечения к темному, больному и жестокому миру ранней германской живописи: его влечет к себе просветленность жизни в творчестве великих итальянцев. В Дрезденской галерее он проходит мимо всех образцов жуткой живописи немецкого Возрождения, чтоб всецело отдаться светлым ощущениям иного искусства. Спаситель не привлекает его на картинах Кранаха и Гольбейна, где Он изображен с зияющими ранами глубокими стигматами, весь покрытый кровавым потом, с плетью и розгами в руках. Ему кажется, что от подобных изображений Христа «у иного еще может вера пропасть», и образ мертвого и разлагающегося Спасителя на картине Гольбейна он помещает в одной из самых мрачных зал убийцы Рогожина.

Все точные изображения мучений святых, которых колесуют или сжигают на кострах, все эти раздробленные члены, раскрытые язвы, искаженные лица, скорченные дикими судорогами тела распятых разбойников и святых вызывают в нем явное отвращение. Он любуется образом Христа на полотнах Тициана или Корреджио, где Богочеловек выступает, как в легенде Ивана Карамазова, благостным, светлым и мирным. Недаром келья старца Зосимы увешана гравюрами с великих итальянских мастеров. Достоевский постоянно искал в европейском искусстве гармонических начал живописи Возрождения.

От каторги и подполья, от черных каналов Петербурга, от темного погреба, где корчится в обманных судорогах забрызганный отцовской кровью эпилептик Смердяков, от всех этих жутких и мучительных видений он постоянно рвется в какой-то «свете тихий» ясного, улыбающегося и примиряющего творчества. Он приходит в восторг от солнечных видений Клода Лорэна, этого Рафаэля ландшафтной живописи, и устами своего Версилова восхищается его картиной «Акис и Галатея», где уголок греческого архипелага с цветущим побережьем, голубыми ласковыми волнами и закатными лучами представляется ему светлым воспоминанием о колыбели европейского человечества.

И как его любимый «Рыцарь бедный», которого так охотно вспоминают его герои, он ощущает какую-то вечную тоску по Мадонне. Культ Богоматери был ему близок и понятен. Он любил повторять народные речения о Богородице — «скорой заступнице, кроткой молельнице»… Знаменательным штрихом он отмечает в гостиной Версиловых, рядом с киотом старинных фамильных образов, «превосходную большую гравюру дрезденской Мадонны». Он старательно собирает у себя снимки с изображения Святой Девы Рафаэля, Мурильо, Корреджио, устами Мышкина сравнивает лица тихих и задумчивых девушек с образом кроткой гольбейновой Мадонны и привозит с собою из-за границы в Петербург громадных размеров копию Сикстинской Богоматери, которая постоянно висит в его рабочем кабинете[20].

С ненавистным католичеством Достоевский неизменно примирялся во всех великих созданиях романского искусства — в живописи и скульптуре, в архитектуре и музыке.

Готика восхищает его до того, что он готов стать на колени перед Кельнским собором. Осматривая св. Петра, он чувствует холод по спине. Знаменитая campanile флорентийского собора приводит его в восторг. А лепная porta Ghiberti в Баптистерии с барельефами на евангельские сюжеты, та самая дверь, которую Микеланджело признал достойной украшать врата рая, так восхищает Достоевского, что он мечтает накопить денег, чтобы купить фотографию этих дверей в натуральную величину.

Так же относится он и к старой европейской музыке. Много посещавший в молодости концерты и оперу, Достоевский значительно углубил свою природную музыкальность. Это чувствуется в таких отрывочных страницах его музыкальных впечатлений, как страстное пение Вельчанинова, фантастическая оратория Тришатова, скрипичный концерт знаменитого виртуоза С-ца, ночная импровизация Ефимова или гениальная фортепианная «штучка» Лямшина на тему «Франко-прусская война».

Наряду с русскими композиторами, с Глинкой и Серовым, которых Достоевский особенно любил, он умел ценить и старых европейских мастеров. Как все люди его поколения, он любил Мейербера[21].

Моцарт и Бетховен оставались всегда предметами его особенного поклонения, и любимой музыкальной вещью его была бетховенская Sonate pathétique. Он обнаруживает редкую критическую впечатлительность и смелость выражения, говоря в одной из ранних своих повестей, что музыка Роберта Дьявола кладбищем пахнет. Он даже знает старинные мотивы католических месс и с увлечением вспоминает Страделлу, имея в виду, вероятно, его самую популярную вещь — Oratorio di San Giovanni Battista, которая, по преданию, отсрочила трагическую смерть венецианского композитора и где именно раздаются те молитвенные, наивные, «в высшей степени средневековые» полуречитативы, о которых говорит Тришатов.

Такова универсальность знакомства Достоевского с европейским творчеством в его прошлом. Литература и, отчасти, философия, живопись и скульптура, музыка и архитектура, в их прекраснейших образцах, были ему знакомы. Его обширные чтения и долголетние скитания, при исключительной впечатлительности, широко приобщили его к западной культуре. Он понимал, что во многом обязан ей ростом собственной души, и не переставал благоговейно склоняться перед этими далекими и близкими своими учителями.

Вот почему он любил говорить, что «для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел своей родной земли»; вот почему он называл Европу своим «вторым отечеством», «второю матерью нашей» и утверждал, что «народы Европы и не знают, как они нам дороги».

Но эти прекрасные слова никогда не относятся Достоевским к европейской современности. Их истинный смысл и назначение — служить смягчающими оговорками к его беспощадной критике современной Европы. Любовью к прошлому он хочет искупить свою глубокую неприязнь к настоящему. Христианский публицист, он после приступов вражды и отрицания, понимая, что любви к живому в нем нет и быть не может, призывает всю нежность своих воспоминаний о былом, которое не перестает восхищать, умилять и трогать его.

Он был, несомненно, глубоко искренним, когда говорил, что «у нас, русских, две родины: наша Русь и Европа, даже в том случае, если мы называемся славянофилами». В этом глубоком определении, конечно, звучат нотки автобиографического лиризма. Европу Божественной комедии, Гамлета и Фауста, итальянских мадонн, готических соборов и бетховенских симфоний — всю эту «страну святых чудес» — Достоевский глубоко знает, высоко ценит и любит с обычной страстностью всех своих поклонений и отречений.

И какие неумирающие формулы он находит для выражения этой благоговейной памяти и ретроспективной любви! — «Европа — но ведь это страшная и святая вещь — Европа! О, знаете ли вы, господа, как дорога нам, мечтателям-славянофилам, по-вашему — ненавистникам Европы — эта самая Европа, эта „страна святых чудес?“ Знаете ли вы, как дороги нам эти „чудеса“ и как любим и чтим мы великие имена, населяющие ее, и все великое и прекрасное, совершенное ими? Знаете ли, до каких слез и сжатий сердца мучают и волнуют нас судьбы этой дорогой и родной нам страны?..».

Так, воздвигнув огромный могильный холм над целым миром, Достоевский преклоняет колени, обнажает голову и сквозь слезы искренней скорби говорит нам о величии и святости усопшего.

Но если б в его власти было воскресить мертвеца, он не произнес бы своего «талифа куми»! Отталкивающий облик современной Европы вытравил в нем всякое желание видеть ее возрождение. И Достоевский безусловно принимает гипотезу об окончательной духовной смерти Запада.

Отсюда любопытнейшее явление в истории его мысли. Европейское творчество зрелой эпохи его жизни остается для него почти сплошь неведомою областью. Принятая им гипотеза о внутренней гибели Европы освобождает его от необходимости читать ее новые книги, слушать ее оперы и симфонии, всматриваться в создания живописи и архитектуры этой посмертной поры.

Казалось бы, его занятия обязывали его к совершенно иному отношению. Редактор и главный сотрудник двух распространенных журналов и столичного еженедельника, создатель своеобразнейшего явления русской журналистики — единоличного периодического издания, в котором он пытался дать философскую оценку крупнейшим явлениям современности, Достоевский фатально должен был в выборе своих журнальных тем наталкиваться на крупнейшие явления западного творчества.

Не переставая совмещать в эту эпоху свой обычный труд романиста с постоянной работой литературного и художественного критика, публициста и политического обозревателя, он касается в своих статьях самых разнообразных областей. Литература в ее прошлом и настоящем (Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Белинский, Тургенев, Некрасов, Толстой, Лесков, Островский), современная живопись (Репин, Семирадский, Ге, Куинджи, Маковский, Перов), внутренняя жизнь России (судебные процессы, пьянство, женский вопрос, отношение к евреям и полякам), внешняя политика и даже духовное прошлое Европы (Гете, Жорж Санд), — все это в большинстве случаев глубоко захвачено в журнальной работе Достоевского.

Но, словно утратив под конец жизни основную потребность каждого мыслителя жадно улавливать и впивать в себя все духовные токи современности, он неизменно обходит в своих статьях одну только область — текущее европейское творчество.

В литературной деятельности Достоевского это поразительная черта. Как раз в эпоху его усиленной журнальной работы несколько поколений его современников, рассеянные по студиям, библиотекам, кельям и рабочим кабинетам Европы, совместными ударами выковывают творческие замыслы, во многом созвучные его собственным заветным раздумьям. Что доносится к нему от этого богатого духовного оживления Европы в третью четверть прошлого столетия?

Много ли знает он о Флобере, об этом необыкновенно родном и близком своем современнике, который прожил тяжелое существование эпилептика и литературного мученика в вечных усилиях пробить в тяжелых пластах повседневную брешь к потустороннему? Много ли знает он о Ренане, об этом тоскующем мистике без веры, близком ему своим благоговением перед святостью самой благоуханной из легенд человечества? Что знает он об Ибсене, который в это время уже официально признан национальным поэтом и в качестве автора Бранда и Пер Гюнта усиленно переводится и комментируется журнальными глоссаторами Германии? В европейских читальнях Достоевский внимательно просматривает иностранные и русские газеты, но и литературная эпоха последних книг Бодлера и Карлейля и первых работ Гюисманса и Ницше остается вне его кругозора.

И таково его отношение не только к литературно-философскому творчеству Европы. Поклонник Моцарта и Бетховена, следит ли он за музыкальными событиями европейской современности? Много ли знает он о Рихарде Вагнере, имя которого к этому времени уже гремит с небывалой силой по всей Европе? Доходят ли до создателя русского Парсифаля, в лице кн. Мышкина, пророчества долголетнего цюрихского изгнанника о грядущем искуплении человечества вселенским страданием, о конечном торжестве великой кротости, ведущей к высшей мудрости, о единственном источнике спасения мира в облике и слове Христа?

Что знает, наконец, этот внимательный посетитель европейских музеев и любовный созерцатель новейшей русской живописи о пластическом искусстве современной Европы? Эпоха странствий Достоевского — это пора возникновения, расцвета и решительных битв народившегося импрессионизма. В салоне 1865 года знаменитой «Олимпии» Манэ грозит гибель от тростей возмущенных посетителей, и Золя выступает в защиту новой школы рядом возмущенных статей, бичующих буржуа Второй империи не хуже всей серии Ругон-Маккаров. В 70-е годы движение разрастается. Появляются художники, которые всей сущностью своего искусства как бы воспроизводят в живописи творческие приемы Достоевского[22].

Но что знает о Манэ или Сезанне этот внимательный и остроумный критик Репина, Ге и Куинджи?

Что вообще привлекло, взволновало или вдохновило Достоевского в богатой творческой жизни Европы его эпохи, как волновали его в ранней юности все великие утопии и фантазии европейских мечтателей о грядущем человеческом счастье — все «святые чудеса» Шиллеров, Руссо, Диккенсов и Жорж Саид?

Из современного европейского творчества ему известны только самые громкие и бросающиеся в глаза явления. Но и о них он говорит между прочим и мимоходом, с той типической манерой торопящегося журналиста, который между делом, отдаленно и приблизительно, говорит о явлении, поверхностно и случайно знакомом ему. В лучшем случае мы находим у него беглые упоминания какого-нибудь имени или заглавия. Ни на одном творческом явлении современного Запада он не останавливается с тем вниманием, какое уделяет старшему поколению в лице Жорж Санд, или всей плеяде своих русских современников.

Баланс его сведений в этой области сводится к немногим данным. Из созданий Флобера он знает «Мадам Бовари», — книгу, которую читает накануне смерти Настасия Филипповна; вероятно, по переводу Тургенева, он знаком и с «Юлианом Милостивым», которого, по-видимому, вспоминает Иван Карамазов в своей знаменитой беседе.

Но на Флобера ему настойчиво указывал целый ряд обстоятельств. Помимо тургеневских переводов и громкого процесса, вызванного знаменитым романом, Достоевский в своем собственном журнале прочел знаменательный отзыв о нем. В передовой статье о последнем литературном движении во Франции говорится о Флобере: «В своем романе „Мадам Бовари“ он достиг высшей степени наблюдательности, простоты и сдержанности стиля, действительности самой животрепещущей, самой бесстыдной, самой поразительной»[23].

Из книг Ренана он мимоходом упоминает только его главную работу. Знал ли он «Святого Павла», «Апостолов», «Антихриста», — книги, которые могли бы дать такую обильную пищу его религиозной фантазии и, может быть, ввели бы в более строгое русло водоворот его мыслей о Боге, Христе, католицизме, православии? Мы не имеем данных для точного ответа на этот вопрос, но во всех писаниях Достоевского мы не находим обратных указаний, и несомненным знаком отрицания может считаться молчание этого впечатлительного журналиста с его страстным темпераментом борца и глашатая, разрушителя и провозвестника.

Этот краткий список дополняют упоминания имен или заглавий отдельных произведений Штрауса, Золя, Дюма-сына, Мериме. Наконец, мы нашли у Достоевского фразу о «полной глубоких задач музыке Вагнера». Но это единственное упоминание имени немецкого композитора в анонимной редакционной заметке не может, конечно, служить доказательством знакомства Достоевского с творцом музыкальной драмы. Эта фраза, очевидно, навеяна целиком той корреспонденцией из Германии, к которой заметка Достоевского служит послесловием. В корреспонденции подробно излагается университетский курс в Гейдельберге, посвященный музыке будущего в связи с творчеством Рихарда Вагнера, и даже приводятся сведения о взаимной симпатии Бисмарка и знаменитого композитора. Этих сведений было, конечно, вполне достаточно для каждого редактора 70-х годов, чтобы признать на веру музыку Вагнера «полной глубоких задач».

Таково отношение Достоевского к европейскому творчеству двух последних десятилетий его жизни. Он почти целиком просмотрел всю замечательную эпоху, когда появились Бранд и Пер Гюнт, Саламбо, Сентиментальное воспитание и Искушение св. Антония, Мейстерзингеры и Кольцо Нибелунгов, св. Павел и Антихрист, Рождение Трагедии и Человеческое — слишком человеческое. Все эти памятные даты европейской мысли для Достоевского прошли незамеченными.

Это тем удивительнее, что его ближайшие сотрудники и идейные единомышленники внимательно следят за умственной жизнью Запада. Страхов помещает в журналах Достоевского переводы из Ренана, Тэна, Милля, Куно-Фишера; Серов приводит «гениальные слова» Рихарда Вагнера из его «Kunstwerk der Zukunft» о перерождении симфонии и слиянии всех искусств в музыкальной драме; Аполлон Григорьев признает Ренана «глубоким и самостоятельнейшим мыслителем»; Гражданин говорит о Теофиле Готье, «как об одном из умнейших людей Франции», и, наконец, Серов, Аполлон Григорьев и анонимные авторы Гражданина пишут о Карлейле. В журналах Достоевского мы находим в оригинальных исследованиях, переводных статьях или выдержках обстоятельные сведения о «Старой и новой вере» Штрауса, о толковании Куно-Фишера к учению Спинозы о Боге, о философии бессознательного у Гартмана, о защите войны у Прудона, об исторических теориях Гервинуса и «Ведьме» Мишле, о Сент-Бёве и Огюсте Конте, о Гейне и Леконт де Лиле[24].

И только в писаниях самого Достоевского мы не находим отзвуков на все эти голоса. В его журнальных и газетных статьях, среди рассуждений о восточном вопросе и Анне Карениной, о речах Спасовича и молитвах великого Гете, о «Бурлаках» Репина и «Псаломщиках» Маковского, об орлеанистах, бонапартистах, иезуитах, спиритах и штунде, мы почти ни слова не находим о современном европейском творчестве.

По «Дневнику писателя» можно было бы предположить, что в Европе вымерло все поколение поэтов, философов, художников, музыкантов и остались в ней одни только маршалы Мак-Магоны и лорды Биконсфильды. О них Достоевский пишет подробно и многословно, угрожая и негодуя, оспаривая и возмущаясь. Воюя с дипломатами и генералами, он свергает режимы, восстанавливает династии, раскрывает заговоры, предостерегает и казнит. Он оставил любопытные страницы мистической публицистики, в которой обычный газетный материал толкуется в библейском тоне и темы передовиц вздернуты до ювеналовского пафоса.

Но вместе с этими курьезами старой журналистики Достоевский сообщил нам и глубокое сожаление о том, что он прошел равнодушно мимо стольких ростков вечного, не уловил всех глубоких созвучий народившихся европейских идей с его собственными заветными верованиями, не расслышал Вагнера, не заметил Ибсена и не раскрыл вместо своей любимой «Indépendance Belge» новых книг старика Флобера или юноши Ницше.

Но обычная острота его наблюдений помогла ему глубоко заглянуть в сущность национальных характеров Европы. В русской художественной литературе Достоевский дал серию интереснейших, очерков народной психологии, не ограничиваясь, как Толстой, сравнительной параллелью духовных типов России и Франции.

В одном из своих самых художественных произведений, в «романе», или, вернее, повести «Игрок», Достоевский как бы устроил смотр главным национальностям Запада за игорным столом европейского курорта. Дополнением к этим страницам «Игрока» являются «Зимние заметки о летних впечатлениях», с их остроумнейшим «опытом о буржуа», — заметки, в которых Страхов усматривает некоторое влияние Герцена, — затем все главы «Дневника писателя» о Европе и, наконец, разбросанные по его романам и письмам отдельные замечания и характеристики.

С особенной полнотой Достоевский останавливается на изображении главных национальных типов Франции, Германии и Англии.

Его мнение о национальном характере немцев пережило интереснейшую эволюцию. От резких осуждений и сатирических выпадов он пришел под конец своей жизни к самым сочувственным и хвалебным оценкам этого «особого народа».

В первые дни своей поездки Достоевский относит Германию к общему телу Европы. Служение Ваалу, охваченное нелепой идилличностью, представляется ему такой же исчерпывающей сущностью немецкого буржуа, как и его французского собрата. Устами своего «Игрока» он набрасывает сатирический очерк «немецкого способа накопления честным трудом». За курортным табльдотом русский скиталец и беспечный расточитель высмеивает немецкую систему упорного и преемственного собирания гульденов для получения через пять поколений тех многомиллионных Гопе и К°, которые считают себя вправе «весь мир судить и виновных, т. е. чуть-чуть на них не похожих, тотчас же казнить». Эта полушутливая застольная характеристика идиллической алчности и сентиментального бессердечия бюргерских нравов относится к остроумнейшим памфлетическим страницам Достоевского.

Пережив в Германии 1870 год, он значительно углубил этот во многом пророческий очерк. С самого начала франко-прусской войны он отмечает свое глубокое разочарование в немцах. «О германских делах сами знаете, что думать, — пишет он из Дрездена Майкову, — более лжи и коварства нельзя себе и представить. Мечом хотят восстановить Наполеона, ожидая в нем раба вековечного и в потомстве, а ему гарантируя за это династию». По мере развития военных действий его возмущение не перестает нарастать. Когда в культурной обстановке немецкой читальни влиятельный ученый кричит в его присутствии «Paris muss bombardiert werden»[25], Достоевский приходит в ужас от этого обращения к идее меча, крови и насилия, «после такого духа, после такой науки». Он говорит о «капральской грубости», успевшей захватить в Германии область духовных явлений:

«…Господи, какие у нас предрассудки насчет Европы! Ну, разве не младенец тот русский (а ведь почти все), который верит, что пруссак победил школой? Это похабно даже: хороша школа, которая грабит и мучает, как Аттиллова орда! (Да не больше ли?)».

Даже через несколько лет, окончательно примирившись с Германией, Достоевский не может забыть этих впечатлений. В «Дневнике писателя» он вспоминает, с какой заносчивостью обращалась летом 1871 г., в момент возвращения саксонских войск из Франции, дрезденская толпа с представителями русской колонии. Весь угрожающий тон, казалось, говорил: «вот мы покончили с французами, а теперь примемся и за вас…» И в «Бесах» он резюмирует в двух строках тогдашнее настроение немцев: «Слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требование миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников». Так вспоминает Достоевский свои впечатления от франкфуртского мира.

Но в общем семидесятые годы — эпоха постепенного примирения Достоевского с Германией и даже, несомненно, преклонения перед ней. Отчасти под влиянием политических соображений, Достоевский меняет сущность своих национальных характеристик. Англия, еще недавно пользовавшаяся его симпатиями, все чаще получает упреки и щелчки, Германия из мертвого народа, из Гопе и К° превращается в «великий, гордый и особый народ», в нацию, которая «даже слишком многим может похвалиться, даже в сравнении с какими бы то ни было нациями». От прежних памфлетов он переходит теперь к явной идеализации. Недавние насмешки «Игрока» над рабочей кабалой целых семей, обретающихся во власти «фатеров», сменяются теперь глубоким уважением перед германской «победой над трудом». Немецкая прислуга, немецкие почтамтские чиновники, немецкие кондуктора и даже девушки у целебных источников — все это ставится в образец и в порицание отечественным порядкам. «Нет, у нас так не работают»… «Ну, кто из наших чиновников так сделает?..» — вот неожиданные в устах Достоевского выводы из сравнительных характеристик России и Германии.

Замечательно, что Гражданин эпохи редакции Достоевского отличается теми же германофильскими тенденциями, что и «Дневник писателя». Они сказываются прежде всего в целом ряде мелких заметок[26].

И когда один из сотрудников Гражданина выступил с критикой Германии, Достоевский счел нужным оговорить его корреспонденцию обстоятельной редакционной заметкой, разросшейся в целую статью.

Эта забытая страничка Достоевского, затерянная в столбцах старой газеты, представляет для нас особый интерес. Это самое подробное изложение его позднейшего мнения о немцах и почти единственный отрывок его, в котором вскользь и по поводу чужого мнения он говорит в положительном тоне о современном европейском творчестве. Это, наконец, единственная страница Достоевского, упоминающая имена Шопенгауэра и Рихарда Вагнера.

Анонимная, как почти все редакционные заявления Достоевского, заметка эта появилась по следующему поводу. Корреспондент «Гражданина» из Галле, подписавший свою статью Inn., описывает семестр в Гейдельбергском университете, где читали такие знаменитости, как Вундт, Блюнчли, Куно Фишер, Трейчке. Он обстоятельно излагает курсы Куно Фишера о философии Канта и о «Фаусте» Гете, Трейчке — по истории политических учений и о французской революции, курс молодого приват-доцента Ноля о музыкальной драме и о Вагнере, лекции Вундта по антропологии и Блюнчли по международному праву.

По этой корреспонденции чувствуется тот безграничный национальный подъем, который охватил Германию после 1870 г., не оставив в стороне и ее университетские круги. В этом отношении особенно знаменательны, конечно, выступления Трейчке. Автор корреспонденции отмечает, что знаменитый глухой профессор, которого скорее следует признать официозным публицистом, откомандированным на кафедру, чем ученым, посвящает целые лекции прославлению прусского государства. В своем курсе о Французской революции ему удалось высказаться по всем главным пунктам своего мировоззрения; он восхвалял Реформацию, освободительные войны Пруссии, признал гениальность Наполеона, осудил дело Французской революции, назвал Робеспьера фанатической посредственностью и, наконец, высказал свою глубокую ненависть к соседним народам. «Мы ненавидим французов („Wir hassen die Franzosen“) как наших заклятых врагов». — таково было заключение одной из его лекций, в которой он все же признавал прежние услуги Франции человечеству.

Но никаких смягчений он не допускал по адресу славян. «Ненависть же к нашим восточным соседям, этим сарматским дикарям (jene sarmatische Wilden) не умеряется никаким чувством симпатии или уважения», и затем уже для этих бедных соседей не употребляется иных наименований, как «sarmatische Thier», «slavischer Koth», «sarmatischer Schmutz» etc.

Национальной гордостью, хотя и в менее острой степени проникнут и весь курс молодого доцента Ноля: «Очерк исторического развития музыкальной драмы». По словам корреспондента Гражданина, этот горячий поклонник Рихарда Вагнера поставил в связь возрождение немецкого музыкального искусства в новой форме «музыки будущего» с политическим возрождением германского народа под эгидой бисмарко-прусской империи. Он уверял слушателей, что «Вагнер содействовал последнему не менее самого канцлера, при чем, в виде анекдота, передавалось о взаимном сочувствии этих обоих возродителей». Наконец, «Вагнер оказался и выразителем якобы тоже вносимого теперь в мир немцами принципа истинной демократии», благодаря одинаковой расценке мест в строящемся для «Нибелунгов» Байрейтском театре.

В выводах своих впечатлений о пребывании в одном из лучших германских университетов автор подчеркивает тот «узкий национализм», невольно нарушающий спокойный и беспристрастный ход научного изложения, который сказывается и в лекциях, и в книгах новых немецких ученых. «Результатом последнего обстоятельства, — заканчивает корреспондент, — является утрата того чисто гуманического духа в немецкой университетской науке, который именно и заставлял ее всегда оставаться на высоте широких общечеловеческих идеалов и, преимущественно благодаря этому ее свойству, приобрел ей всюду, и по справедливости, глубокое уважение и любовь, побуждавшие из всех стран любознательную молодежь сходиться в университеты старой Германии.»

По словам автора корреспонденции, лучшие среди немцев начали сознавать необходимость поднять «несомненно падающую немецкую науку» возвращением к этому утраченному общечеловеческому началу.

Эту явно отрицательную оценку современной Германии Достоевский решил смягчить редакционной оговоркой. Корреспонденция из Галле о немецких университетах появилась с следующей заметкой[27].

Таково окончательное мнение Достоевского о Германии. Ни об одном из других народов Европы он не говорил в таком почтительном и сочувственном тоне. Даже славяне, поляки и балканские народности не заслужили у него таких благожелательных строк.

Но особенной антипатией Достоевского среди европейских наций пользовались французы. Он считал Францию совмещением самых чудовищных и часто даже противоречивых явлений: католичества и атеизма, буржуазности и социализма. Нужно, впрочем, иметь в виду, что в своих памфлетических суждениях о французах Достоевский руководствуется, главным образом, своими впечатлениями о французских буржуа Второй империи, которые внушали не менее негодующие памфлеты своим соотечественникам — Флоберу, Гонкурам и Золя.

Но когда империя пала и Франция переживала, быть может, величайшую трагедию своей истории, Достоевский проникся глубоким уважением к героическим усилиям униженной и оскорбленной страны. В эпоху смут, волнений и угрожающих переворотов начала 70-х годов тревога за дальнейшую государственную участь Франции снова раскрыла Достоевскому всю ее высокую духовную сущность. Впервые после своих юношеских писем он признает Францию «великим народом», «гениальной нацией», «предводительницей человечества». В своих политических обзорах он снова с увлечением говорит о ее «великом и симпатичном человечеству гении», и возникший вопрос о воскрешении или гибели Франции кажется ему вопросом о жизни и смерти всего европейского человечества.

Когда же критический момент прошел и Франция, оправившись от удара, начала возрождаться к новой политической жизни, прежние психологические мотивы антипатии Достоевского к галльскому характеру возникли с новой силой. В своих романах и публицистике он продолжает свою резкую критику главной, по его мнению, представительницы безбожия, католичества и социализма в ряду европейских наций.

Уже во время первого своего путешествия Достоевский пишет Страхову: «Француз тих, честен, вежлив, но фальшив, и деньги у него — все. Идеала никакого. Не только убеждений, но даже размышлений не спрашивайте. Уровень общего образования низок до крайности». Тогда же, в «Зимних заметках», Достоевский распространяет эту характеристику. Он подробно описывает господствующее во Франции всеобщее отупляющее накопление денег и нелепую страсть к патетическому красноречию. Он даже не останавливается перед заявлением о врожденном лакействе французов и их шпионстве по призванию.

Через несколько лет он дает художественный синтез этих черт в образе маркиза де Грие. Это полный выразитель национального характера по Достоевскому. Он небрежен и важен, высокомерен и презрителен, любит производить впечатление и говорить о финансах и русской политике. Он весел и любезен только из расчета, но даже в этих случаях, стремясь быть фантастичным и оригинальным, обнаруживает самую нелепую и неестественную фантазию, сплошь составленную из захватанных и опошлившихся форм. Из-за материальных расчетов он оставляет свою невесту и любовницу, считая себя до конца gentilhomme et honnête homme.

Образ де Грие дополняет в «Игроке» великолепная m-lle Blanche. Она обнаруживает в среде разнузданности и беспутства ту же расчетливость и обыденную положительность.

В одном из своих последних романов, в «Подростке», Достоевский повторяет эти характеристики. Пансионский товарищ Долгорукого, Ламберт, является новым воплощением алчности, чувственности и жестокости. Шантажист, богохульник и садист, он развлекается расстрелом из ружья привязанной канарейки или же полосует хлыстом обнаженные плечи своей собутыльницы. Он мечтает о наслаждении «кормить хлебом и мясом собак, когда дети бедных будут умирать с голоду», или вытопить поле дровяным двором, когда целые семьи будут замерзать под открытым небом.

На последних страницах «Игрока» Достоевский резюмирует свои впечатления о французском характере:

«Француз — это законченная красивая форма… Национальная форма француза, т. е. парижанина, стала слагаться в изящную форму, когда еще мы были медведями. Революция наследовала дворянству. Теперь самый пошлейший французишка может иметь манеры, приемы, выражения и даже мысли вполне изящной формы, не участвуя в этой форме ни своей инициативой, ни душою, ни сердцем: все это досталось ему по наследству. Сами собою они могут быть пустее пустейшего и подлее подлейшего… Француз перенесет оскорбление, настоящее сердечное оскорбление, и не поморщится, но щелчка в нос ни за что не перенесет, потому что это есть нарушение принятой и увековеченной формы приличий…»

Наибольшими симпатиями Достоевского пользовалась в Европе английская нация до того момента, когда Германия несколько вытеснила эти влечения. Фигура англичанина в «Игроке» очерчена с большим сочувствием и уважением. «Я люблю англичан», говорит московская «бабулинька», едва ли не выражая этим мнения самого Достоевского.

Мистер Астлей — британский рыцарь в полном смысле слова. Это Ричард Львиное Сердце в интернациональном отеле XIX века. Он умен и необыкновенно любознателен, посетил Норд-Кап, собирается на Северный полюс и интересуется нижегородской ярмаркой. Он застенчив, но в нужные минуты проявляет героизм без малейшего намека на позу или фразу. Он заботливо устраивает свое материальное существование, но не отдается континентальной страсти накопления вещей и денег. Племянник знатного лорда, он не брезгает вступить в компанию сахарозаводчиков, но промышленная деятельность не глушит в нем потребности странствовать и учиться. Полюбив Полину, он не изменяет своему чувству, несмотря ни на какие внешние обстоятельства. Он берет ее под свою защиту от двух ее любовников и оберегает ее в своей семье от дальнейших напастей.

Игрок Алексей Иванович, во многом alter ego Достоевского, презирает немцев, французов и поляков, но вступает в дружбу с мистером Астлеем. Англичанин многим удивляет его, часто представляется ему непонятным до смешного, но не перестает возбуждать в нем самую глубокую симпатию. Он чувствует в этом несколько странном на его взгляд субъекте какую-то крепкую нравственную силу, которая, при всей своей житейской разумности, не отталкивает от себя скитальческую стихию его славянской души.

Через десять лет Достоевский повторяет в «Дневнике писателя» 1877 г. свою характеристику Астлея. «Англичане — народ очень умный и весьма широкого взгляда. Как мореплаватели, да еще просвещенные, они перевидали чрезвычайно много людей и порядков во всех странах мира. Наблюдатели они необыкновенные и даровитые. У себя они открыли юмор, обозначили его особым словом и растолковали его человечеству». В «Дневнике писателя» за 1876 г. Достоевский отмечает еще одно достоинство этой крепкой нации: «Англичане в огромном большинстве народ в высшей степени религиозный: они жаждут веры и ищут ее беспрерывно».

Некоторые оговорки Достоевский вносит и в свои характеристики англичан. В политических статьях он и их относит целиком к общему телу Европы, отмечая и здесь симптомы общего смертельного недуга.

Но этот процесс умирания в стране Байрона и Диккенса не только не отталкивает его, но представляется ему трогательно-прекрасным. В его представлении сердце Англии медленными и мерно отходящими ударами замирает в ее груди, пока она обращает в смертельной тоске свои взгляды к небу, которое давно уже представляется ей безнадежно пустым.

Но этими очерками народной психологии Достоевский не исчерпывает своего изучения Запада и в своей публицистике дает целую систему философии европейской истории.

При всей ее сложности, эту философию можно свести к одной формуле: тысячелетнюю внутреннюю борьбу романо-германского мира призвано разрешить и закончить славянство в пользу германства для дальнейшего совместного господства этих двух рас в Европе.

Из этого ядра вырастает целая система расовых психологий и национальных судеб.

Три огромные идеи отчетливо определились в Европе середины XIX столетия и повелительно намечают пути ее новейшей истории. Католическая идея насильственного единения человечества, протестантская идея мирового господства во имя возрождения народов духом германской расы и, наконец, хронологически младшая, по исторически важнейшая — славянская идея объединения человечества на началах Евангелия.

Вот как представляется Достоевскому эта великая европейская драма тысячелетней битвы расовых идей.

Исходный пункт исторический жизни европейского человечества покоится еще в древнем Риме. Там зародилась идея всемирного единения людей, ставшая в своем стремлении воплотиться в мировую монархию основой западной цивилизации. Утрачивая постепенно свой языческий характер, идея эта превратилась в европейский идеал всемирного единения во Христе. С веками этот великий исторический замысел раздвоился, породив на Востоке славянскую идею духовного единения людей на евангельских началах, на западе — римско-католическую идею новой всемирной монархии во главе с папой.

Чистота первоначального мирового идеала здесь быстро помутилась. Западная идея пережила целый ряд перевоплощений, постепенно утрачивая всякую христианскую сущность и вырождаясь в бездушный факт атеистической государственности. Папство, не задумавшись, изменило христианству, прельстилось на третье диаволово искушение и «продало Христа за земное владение». Папа провозгласил себя мировым владыкой, императором вселенной. Новейшее папство, по Достоевскому, «это Рим Юлиана Отступника, но не побежденного, а как бы победившего Христа в новой и последней битве».

Дальнейшим фазисом в развитии католической идеи, т. е. дальнейшим искажением христианского идеала человеческого единения, явилась Франция. Она отвергла папство, как в свое время римский первосвященник отверг Христа. Естественная преемница римского начала, Франция отступила от своего источника и выработала совершенно новую форму для воплощения католической идеи всемирного единения: она создала социализм.

Это новое перерождение древнеримской формулы. Социалисты всех формаций — революционеры Конвента, утописты 40-х годов и коммунары 70-х — одинаково стремятся насильно соединить людей на соблазнительных основах всеобщего равенства. При всем своем атеизме и антиклерикальном задоре французский социализм является вернейшим продолжением и окончательным завершением католической идеи. Эту новую попытку устроить человеческое общество вне Христа для окончательной победы материализма Достоевский так же осуждает, как и ее идейную предшественницу.

Такова история католической идеи, обреченной в «Дневнике писателя» на скорую и верную смерть.

Этому крайне западному идеалу Достоевский противополагает философию серединной Европы — германскую идею. В форме вечного протестантства она упорно воюет с римской идеей со времени Арминия и тевтобургских лесов до Бисмарка и седанской операции. Она до такой степени ушла в этот протест против Рима, что не успела создать себе самостоятельного национального идеала, никогда не произносила своего лозунга и всю свою историческую задачу сводила до сих пор к упорной тысячелетней функции непримиримого протеста против католичества.

Но эта историческая задача грозит Германии банкротством в момент окончательной победы. С поражением ее тысячелетнего врага — Рима и католической идеи — исчезнет источник национального вдохновения, и при отсутствии вечного объекта для протеста Германия умрет духовно.

Но Достоевский сочувствует германской идее, как вернейшему средству гибели ненавистного ему католичества. Он даже пробует разглядеть положительное содержание в протестантстве и мимоходом бегло формулирует возможные идеалы германства. Он определяет их различно: то как слепую веру германца в свою способность обновить мир духом и мыслью, то как планомерную тягу к мировому владычеству в тех же целях возрождения человечества, то, наконец, как безграничную свободу совести и исследования, столь широко сказавшуюся в «ереси Лютера».

Но все это остается временным, намечающимся и случайным. Характернейшим и существеннейшим для германства с первой минуты его появления в истории остается непримиримая вражда его к римской идее во всех ее исторических воплощениях.

Таково прошлое двух великих идей европейского мира, наметивших в своих столкновениях сущность его истории. Девятнадцатому столетию суждено увидеть окончательную развязку этой борьбы.

Уже первый приступ этой завершительной схватки — 1870 год — вызвал в Достоевском совершенно исключительный интерес. Франко-прусская война не была для него столкновением народов или борьбою рас, а одним из последних решающих поединков двух великих мировых идей европейской истории.

И официальная ликвидация этой схватки не могла успокоить его. Он прекрасно понимал, что франкфуртский договор не есть окончательное заключение мира; он понимал, что у победоносной Германии осталась задача навеки придавить Францию и окончательно ее обессилить; у сорокамиллионной Франции возникла обязанность освободиться от позорной опеки Бисмарка и, залечив свои раны, снова выступить за отвоевание себе утраченного политического первенства.

И Достоевский отдавал себе полный отчет в том, что эта возобновившаяся борьба сразу примет мировые размеры. «Над всей Европой, — предсказывал он, — уже несомненно носится что-то роковое, страшное и, главное, близкое…» «Последняя битва близится с страшной быстротой, — предупреждал он своих современников. — Европа обольется кровью»… «Мне кажется, что и нынешний век кончится в старой Европе чем-нибудь колоссальным, т. е. может быть, чем-нибудь, хотя и не буквально похожим на то, чем кончилось восемнадцатое столетие, но все же настолько же колоссальным, стихийным и страшным, и тоже с изменением лика мира сего, по крайней мере, на западе старой Европы…»

Самый факт всеевропейской войны предсказывался Достоевским с категорической ясностью. История только отодвинула назначенные им сроки, перетасовала намеченные им соотношения сил и выработала совершенно неожиданную для «Дневника писателя» картину нарастания и взрыва мировой войны.

Конец рисовался Достоевскому в следующем виде. Римский католицизм в своих попытках захватить мировое господство послужит вспышкой для грандиознейшего взрыва. Потеряв союзников в лице царей, папство бросится к пролетариату. Римский первосвященник поведает нищим, что мечты социализма совпадают с заветами древней церкви, и демос заключит союз с наместником Петра для общей борьбы за католическую идею.

Против нового выступления своего вечного врага немедленно же поднимается Германия, сплоченная в единый политический организм и государственно объединенная для последней битвы. Но решающую роль в этой борьбе сыграет славянство. «Воссоединенный Восток и новое слово, которое скажет он человечеству» — вот что окончательно остановит и победит двуглавое чудовище объединенного социализма и католичества.

Таково завершение исторических судеб человечества: католический заговор соединенного папства и пролетариата вызывает отпор Германии, которая в союзе с Россией уничтожает крайне западный мир Европы для господства на всем Западе, предоставляя своей славянской союзнице великую гегемонию на Востоке.

Замечательно, что борьба рас и национальных идей облекается у Достоевского в богословские формы борьбы христианских исповеданий. Великое столкновение романства, германства и славянства представляется ему борьбой за окончательное приятие человечеством христианства, в форме католичества, протестантства или православия. Считая католицизм учением антихристианским, Достоевский допускает временное господство в Западной Европе протестантства с его безграничной свободой совести и исследования, веря в будущее всемирное торжество православия, единственно сохранившего во всей чистоте омраченный и искаженный на Западе образ Христа.

Таковы основные линии исторической философии Достоевского.

При всех парадоксах и софизмах в разработке ее главных тезисов, эта философия о Европе полна тех догадок и прозрений, которые становятся через поколение историческими фактами.

Близкая неизбежность европейской войны, возможность которой гораздо позже, через двадцать пять лет после «Дневника писателя» отрицал Влад. Соловьев в «Трех разговорах», категорически предсказана Достоевским. Он с таким же ясновидением наметил уклон папской политики в сторону демократии, предвещая будущий союз Рима с пролетариатом. Помимо этих пророчеств, он глубоко захватил и сущность европейской современности. Он с замечательной остротой ощутил ужас западного мещанства и тонко подметил зараженность буржуазным духом даже европейского социализма. В своей национальной философии он провел глубокое начало разделения европейских народностей не по расовым признакам, а по их религиозным исповеданиям. Наконец, одним из первых он поставил православие в край угла при установлении исконных различий между Европой и славянством.

Но при всех своих прозрениях Достоевский в политическом отношении не был пророком. В конце 70-х годов он с приблизительной правильностью наметил уже заранее очевидные политические соотношения 80-х. Определившиеся линии международной политики своей эпохи он логически провел еще на несколько лет вперед, и эти чисто позитивные соображения внимательного созерцателя текущего совпали с исторической действительностью ближайшего будущего.

Но за пределами своего посмертного десятилетия Достоевский терял способность ориентироваться в европейских соотношениях. Ни одной политической тенденции, не успевшей еще определиться в его современности, он не разглядел и в будущем. Те великие неожиданности, которые готовила семидесятникам европейская история с начала 90-х годов, нигде не предчувствуются в «Дневнике писателя». И если бы Достоевский мог узнать, что Россия в мировой войне сражается в рядах Франции и Англии против Германии, он должен был бы перечеркнуть целые главы «Дневника писателя» о будущих судьбах Европы.

Это объясняется тем, что Достоевский-публицист был всецело человеком бисмарковской эпохи, строящим мировую политику с предполагаемых точек зрения германского канцлера. За всеми страницами «Дневника писателя» о Европе чувствуется современник Кениггреца и Седана, пораженный превращением недавнего Северного Союза в Германскую империю. Вот почему наступивший с конца 80-х годов перелом бисмарковских тенденций в европейской политике знаменует и крушение пророчеств Достоевского.

Как большинство его современников, автор «Дневника писателя» был совершенно очарован личностью и государственным гением Бисмарка. Фигура этого колоссального консерватора, этой воплощенной контрреволюции и заклятого врага римской идеи необыкновенно импонировала Достоевскому. Единственный в Европе помощник русской армии в подавлении польского восстания 1863 года, непримиримый борец с социализмом и католичеством, поставивший себе целью освободить европейские государства от римской теократии и угроз интернационала, Бисмарк всей своей программой осуществлял государственные идеалы Достоевского. Недаром «Дневник писателя» признает Бисмарка «колоссальным государственным человеком», недаром он с таким благоговением отзывается о его «гениальном глазе», предсказывает «поход великого Бисмарка в Рим» и не перестает отмечать его исключительное политическое ясновидение в кругу современной европейской дипломатии[28].

Личность Бисмарка привлекала к себе Достоевского по тем же психологическим мотивам, по которым он так высоко ценил кумира своего Раскольникова — Наполеона. Гении великих завоеваний и имперостроительства, всегда прозревающие за своими ближайшими национальными задачами далекую химеру всемирного государства, влекли к себе Достоевского, как и основатели религий, тягой к всечеловеческому единению. Он резко порицал русскую политику 1814 года, сбросившую Наполеона в интересах всей Европы, вместо того, чтоб спасти его и в дружном союзе с ним поделить себе мир.

От повторения этой непростительной ошибки Достоевский предостерегает своих современников. То, чего не сумели в свое время достигнуть сближением с Наполеоном, должны осуществить теперь в союзе с Бисмарком. Достоевский заявляет себя решительным сторонником германо-русского союза и всю свою сложную философию исторических судеб Европы оправдывает перспективами бисмарковской политики. Важнейшие задачи будущего — истребление главного гнезда католичества и социализма — Франции, политическое господство «многокнижной Германии» на Западе и, наконец, духовная гегемония славянства над объединенными православием народами Европы, — все эти великие задачи будущего представляются Достоевскому наиболее и наивернее осуществимыми при союзе России с Германией.

Вот почему «Дневник писателя» ни на мгновение не сомневается в согласованности действий этих двух народов в будущей мировой войне. «Естественные союзники», союзники навеки, определяет он их политическое взаимоотношение. Увлеченный перспективами их общей победы над всей остальной Европой, Достоевский не замечает, как сам становится адептом ненавистной ему римской идеи насильственного единения людей. Он не чувствует, что и к его пропаганде христианства мечом применимы все его слова о католичестве и об искаженном Христе. Как немецкие профессора в 1870 г., он требует теперь похода на Францию и хочет просветить Европу евангельским светом с помощью бисмарковских формул и при непосредственном содействии германских армий. Для окончательной христианизации западного мира в духе православия, он готов прибегнуть к той самой Аттиловой орде, которая так возмущала его после Седана. Провозвестник всемирного евангельского братства, он протягивает обе руки творцу знаменитой формулы единения железом и кровью.

Но зато завершение битвы представляется ему полным торжеством высшей мировой идеи. Рассадник материализма и атеизма, Франция сломлена железом и кровью. Царьград, очищенный великой войной от магометан, в руках России. Англия, как и Франция, подчинилась натиску объединенных русско-германских сил. И вот тут-то наступает, наконец, торжество славянской идеи. Европа, разрубленная, изрезанная и перекроенная бисмарковским мечом, принимает с Востока новую религию и признает, наконец, истинное христианство «после рек крови и ста миллионов голов». Достоевский имеет мужество окрестить этот предполагаемый исторический процесс «свободным всеславянским единением Европы».

Здесь во всей полноте обнаруживается исконный грех его философии европейских судеб — насаждение православия огнем и мечом. Достоевскому не хватало мужества великих идеологов и практиков имперостройства — Наполеона или Бисмарка — называть неприглядные вещи их жестокими именами и не скручивать Евангелия в рукоять для своего меча. И, конечно, с точки зрения реальных задач и целей политики, вся эта реставрация начал Священного Союза, которой Достоевский хочет оправдать завоевательные тенденции своей государственной философии, заслуживает той же убийственной оценки, какую получил от Меттерниха договор императоров 1815 года. Это такое же «звучное ничто» — un rien sonore.

Допустив ошибку в своем исходном пункте, Достоевский пришел к непримиримым противоречиям и в конечных выводах своей философии европейских судеб. Безусловно приняв презумпцию духовной смерти Европы, он прошел непримиримым мизантропом мимо величайших своих зарубежных современников.

Написанные им страницы о Западе остаются редким в литературной истории свидетельством того, как один из величайших творческих гениев новой Европы не различил живых сил в ее современности и не переставал изменять своей мечте о всечеловеческом единении требованиями международной вражды и защитой всех исторических способов ее осуществления.

Отсюда непроизвольное и фатальное уклонение его христианской тенденции до апологии новой германской политики крови и железа, отсюда и вырождение его абстрактного догмата о евангельском единении человечества до фактических постулатов истребления неугодных национальностей и философского оправдания войны. На плащанице, поднятой Достоевским, как хоругвь его веры, явственно проступают те кровавые пятна его государственной философии, которые часто будут мешать человечеству принять ее своим путеводным знаменем.

При всем разнообразии материалов этой книги Достоевского о Европе, все страницы ее охвачены одним ощущением: предчувствием приближающегося конца, ожиданием свершающихся пророчеств об исполнившихся сроках и законченной полноте времен.

Однажды, — это было весной 1871 г., — Достоевский выехал из Дрездена и, по ошибке проехав нужную станцию, попал в какой-то маленький немецкий городок, где должен был полдня ожидать следующего поезда. Он зашел в гостиницу и, утомленный с дороги, уснул.

Ему приснился один из тех снов, которые запоминаются на всю жизнь. Перед ним ожила одна из его любимых картин дрезденской галереи, которую, вопреки указаниям каталога, он называл всегда «золотым веком». Группы упоенных радостью людей в цветах и лучах Греческого архипелага торопились излить избыток своих непочатых сил в любви и простодушной радости.

Это солнечное видение мирового счастья так взволновало Достоевского, что проснулся он весь в слезах. Последние закатные лучи ударяли в его комнатку, и казалось, ласковое солнце дрезденской картины продолжало светить в заросшие окна маленькой немецкой гостиницы.

Но иллюзия длящегося сновидения быстро рассеялась. Цветущие кущи доисторического архипелага исчезли вместе с хорами счастливых людей, и взволнованный до слез созерцатель этой античной идиллии очнулся в новорожденной Германской империи. Он вспомнил, что только что затихли орудия, громившие Париж, еще не успели угаснуть последние вспышки сожженного Тюильри и обильными потоками продолжает катиться кровавый пот по истерзанному телу Европы. Видение солнечной мифологии разлетелось пред возникшим кошмаром текущей истории.

— «И вот, друг мой, — вспоминает через несколько лет Достоевский свое тогдашнее состояние, — и вот, это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества».

Вот в нескольких строках резюме всей книги Достоевского о Европе. Ранние мечты о золотом веке послужили к ней вступлением, а чувство апокалиптического конца охватило все ее страницы от первых заграничных впечатлений Достоевского до последнего выпуска «Дневника писателя». Это гаснущее светило умирающего мира как бы прорезало своими темными лучами все страницы Достоевского о Европе.

Он никогда не разделял мнения многих славянофилов о значении России как соединительной связи Востока и Запада. И в своем заключении он решился категорически заявить о необходимости полного разрыва с Европой. Последняя строфа его любимого стихотворения Хомякова стала под конец выражением его исторической философии:

Этот поворот от Запада и окончательный разрыв с ним Достоевский называл «стремлением в Азию». Он готов был вслед за Данилевским опровергнуть «историко-географическую аксиому» о том, что Европа и Азия — полярности на глобусе культуры и что западному полюсу прогресса соответствует восточный полюс застоя. Глубокая убежденность автора «России и Европы» в том, что принадлежность к Востоку и Азии не может считаться печатью отвержения, стала для Достоевского догматом в его философии стран и народов. На последних страницах «Дневника писателя» он категорически заявляет, что пора, наконец, позаботиться об исходе из того «духовного Египта», который русские создали себе из Европы.

Поворот в Азию представляется ему осуществлением русской цивилизаторской миссии, расширением колониальной политики и созданием новой России, способной не только возродить старую, но разъяснить ей «без ломки и потрясений» ее будущие пути. Свои доводы в пользу поворота на Восток он ограничивал в «Дневнике писателя» этими практическими соображениями государственной целесообразности.

Но, как всегда в публицистике Достоевского, реальный тезис, стремясь разрастись в пророчество, раскрывает перспективы видений над позитивными соображениями текущей политики. За всеми его рассуждениями о Геок-Тепе чувствуется, что Восток привлекает его не только как арена политического господства и экономического процветания.

Литератор-турист, он к концу своей жизни все ближе приближается к типу паломника по святым местам. Столицы, курорты и тихие культурные центры Запада перестают привлекать его даже для собирания литературных материалов, и маршрут для его новых скитаний намечают ему теперь не Бальзаки и Диккенсы, а инок Парфений своей замечательной книгой странствий. Он хочет теперь объездить Константинополь, Греческий архипелаг, Афон, Иерусалим и написать книгу об этой древнейшей и, может быть, самой подлинной стране святых чудес.

Этот замысел остался неосуществленным. Достоевский не дал нам своей книги о Востоке, хотя бы даже в таком разбросанном виде, как его фрагменты о Европе. Он оставил только несколько публицистических страниц без описаний и личных впечатлений, без общих характеристик и философских выводов. Но этот простой журнальный комментарий к скобелевской победе является логическим заключением всех его раздумий о судьбах России и Европы.

Во имя грядущих исторических возможностей Достоевский решается на окончательный перелом. От всех Вавилонов и Содомов новой Европы он обращается к великим просторам азиатских горизонтов. От Сены и Темзы он словно обращает взгляды к джунглям священных рек, омывавших берега угасших империй Востока. Древнейшая колыбель арийского племени и центральный ковчег религий становится для него идейным разрешением будущих судеб России.

«В Азию! В Азию!» — проносится неожиданный клич Петра Пустынника в заметках записной книжки Достоевского и в том последнем выпуске «Дневника писателя», который поступил в продажу в самый день его похорон. В Азию! — словно раздается завет из его раскрытого гроба. — К ней, к этой великой матери всех религий, в подлинное «соседство Бога», в священную близость тысячелетних созерцательниц небесных откровений — Индии и Палестины, в эту таинственную страну предрассветных сумерек человеческих рас, где зародились величайшие религиозные идеи мессианства и богочеловечества.

Таков смысл последних страниц Достоевского. Грезой об Азии он заключает свою философию о Европе и предчувствием нового царства Божьего на Востоке завершает свой обзор атеистического Запада. Как откровение св. Иоанна, которым он так часто вдохновлялся в своих заграничных впечатлениях, публицистика его до последних страниц являет странную смесь исторической философии и государственной критики, анархических предсказаний и библейской мистики. Книга Достоевского о Европе остается до конца путевым журналом, полным пророческих видений, и политическим дневником, разросшимся в апокалипсис мировых судеб современности.

Ранний жанр Тургенева

Несмотря на все почетное признание «Записок охотника» в русской критике, они все еще недостаточно изучены как литературное произведение. Между тем они представляют высокий интерес в эволюции жанра короткого рассказа, а в плане тургеневского творчества являют одно из любимейших созданий писателя, над которым он работал в продолжение почти всей своей жизни. Первый очерк серии отделен от последнего расстоянием почти в тридцать лет, и между «Хорем и Калинычем» (1847) и «Стучит» (1875) прошла почти вся литературная деятельность Тургенева с его комедиями, повестями, рассказами и романами. Это обстоятельство сообщает книге особый интерес и обязывает вглядеться пристальнее в серию небольших очерков, составивших первую славу Тургенева и вызывавших в нем до конца новые творческие отзвуки.

Сложные, трудные и разнообразные вопросы, поглощавшие мысль Тургенева в 30-х годах, несколько отходят от него к концу 40-х. По крайней мере в творческом плане философские проблемы о Боге и личности, о сверхчеловеке и толпе, о мировой тайне и метафизических законах индивидуального бытия уступают место другим запросам и помыслам. Пафос «Стено», «Разговора» и целого ряда его лирических стихотворений сменяется новым направлением. Тургенев словно устал от философии, религиозных проблем, литературной изысканности или тонкой эстетичности своих ранних этюдов. Он словно затосковал по большей непосредственности, свежести и простодушию, по наивному, безыскусственному творчеству. Его обширная ученость, питавшая его ранние поэмы и драмы, и весь размах его юношеских запросов представляются ему теперь чем-то странным, претенциозным и чуждым подлинному искусству. Тургенев словно задается целью преодолеть в себе магистра философии, гегельянца, тонкого знатока повествовательного искусства XVIII века во имя бездумного погружения в стихию жизни для непосредственного ее отражения. Новому тону, зазвучавшему в душе художника, соответствует и совершенно новый литературный стиль, впервые сказавшийся в его охотничьих очерках.

В душевной истории поэта бывают минуты, требующие решительного кризиса. Необходимо отречься от своих вчерашних кумиров, верований, методов, чтоб выйти из неожиданного тупика и прорваться на неведомую дорогу. Тургенев, вечно ищущий и никогда не успокоенный в своих исканиях, решительно отрекавшийся от своей «старой манеры» во имя забрезживших новых возможностей, знал эти трудные и благодетельные переломы. Недаром его глубоко волновала церковно-историческая легенда о св. Ремигие, сказавшем новообращенному в христианство Хлодвигу: «Сожги все, чему ты до сих пор поклонялся, поклонись всему, что сжигал». Мы узнаем источник стихов энтузиаста Михалевича:

Такие моменты решительного отказа от пройденных путей, когда Тургенев сурово произносил всему своему прошлому: «Довольно!» — неоднократно повторялись на протяжении его деятельности[29].

Один из таких моментов он пережил в ту эпоху, когда юность уже миновала, а молодость начинала отстаиваться в зрелость; после долгих и многих поклонений он почувствовал непреодолимую потребность «новым чувствам всем сердцем отдаться» и стать «как ребенок душою». Первоначально ему показалось, что он достигнет этого только ценою великой жертвы — отказом от творчества. Для того, чтоб принять простую жизнь с ее извечными законами и прелестью простых чувств, пережитых в глубокой тишине, он готов был сжечь того кумира, которому с фанатическим благоговением поклонялся с юных лет — всю свою художественную работу.

Известна история возникновения «Записок охотника». После охлаждения Белинского к поэтическим созданиям Тургенева он возымел твердое намерение вовсе оставить литературу; «только вследствие просьб И. И. Панаева, — рассказывает Тургенев, — не имевшего чем наполнить отдел „Смеси“ в первом нумере „Современника“, я оставил ему очерк, озаглавленный „Хорь и Калиныч“ (Слова из „Записок охотника“ были придуманы и прибавлены тем же И. И. Панаевым с целью расположить читателя к снисхождению). Успех этого очерка побудил меня написать другие, и я возвратился к литературе»[30].

В этом позднем изложении одинаково важно и свидетельство Тургенева о его решении совершенно отказаться от творчества, и его любопытное указание на генезис «Записок охотника».

Оказывается, заглавие для всей серии было придумано не самим Тургеневым, и книга знаменитых очерков возникла совершенно случайно. Это нужно запомнить для правильной оценки смысла и темы его охотничьих рассказов, как и для опровержения накопившихся вокруг них преемственных легенд.

Решив продолжать свою серию очерков, Тургенев определенно намечает себе совершенно новую художественную манеру, отвечающую и его собственной душевной потребности опроститься и возникшему литературному стилю. «Записки охотника» будут написаны в духе модного направления и всецело примкнут к господствующему повествовательному жанру — незатейливому и простодушному «крестьянскому рассказу».

Таково происхождение и наметившийся тон будущих очерков. Важно отметить чисто эстетический характер тургеневского кризиса: признав слабость своих поэм и стихотворений, он считает необходимым или вовсе отказаться от творчества, или выйти на совершенно новый путь. Тема, замысел и стиль предстоящих очерков выступают перед ним, как определенное художественное задание, как новый литературный прием, который может обновить и даже спасти в нем художника. Он сжигает предметы своих недавних поклонений — сложные философские проблемы, вопросы мирового порядка, вызовы дерзающей личности, чтоб всецело погрузиться в свежую струю нового поэтического жанра.

Важно установить этот глубоко литературный характер истории зарождения и написания «Записок охотника», чтоб навсегда распрощаться с господствовавшей долгое время легендой о их главной задаче — борьбе с крепостным правом.

Под этим знаком Тургенев вошел в европейскую литературу и надолго остался в сознании западного читателя прежде всего борцом за падение рабства в России. Над его раскрытым гробом французский писатель Эдмон Абу предложил воздвигнуть ему простой пьедестал, украшенный разбитой цепью. Это весьма показательный образ. К нему читательская масса — а до последнего времени и литературно-критическая традиция — охотно сводила главное значение автора «Записок охотника».

Известно, что легенда об эмансипаторской тенденции «Записок» возникла в эпоху их появления и затем поддерживалась самим Тургеневым. Ив. Аксаков в 1852 году писал об этом произведении его автору: «Это стройный ряд нападений, целый батальный огонь против помещичьего быта»[31].

Графиня Растопчина заметила Чаадаеву: «Voilà un livre incendiaire».

Сам Тургенев укрепил впоследствии эту почетную легенду знаменитым заявлением о своей Аннибаловской клятве, о рано данном им обете беспощадно бороться со своим злейшим врагом — крепостничеством.

Иллюзии простительны, даже если ими тешатся заведомо. На расстоянии двух десятилетий Тургенев мог представлять себе этот момент в таком измененном и несколько стилизованном свете. Ему могло казаться теперь, что он «и на Запад ушел для того, чтоб лучше исполнить свою клятву о борьбе с врагом, чтобы из самой дали сильнее напасть на него»…[32]

Факты решительно опровергают это свидетельство.

В конце 40-х годов Тургенев уехал за границу по целому ряду многообразных и сложных причин: и любовь к Европе, и желание учиться, и вечно присущая ему потребность находиться в крупнейших центрах умственной и культурной жизни, и, наконец, личные причины — увлечение Виардо — вот что преимущественно влекло его на Запад. Здесь он широко отдается разнообразнейшим влияниям и впечатлениям — художественным, научным, театральным, политическим. Если даже принять его формулу, придется признать, что исполнял он свою Аннибалову клятву чрезвычайно небрежно и между прочим; он работает в Париже и над своими комедиями, и над переводными и литературными статьями, и над изучением испанских драматургов; он зачитывается Кальдероном, переводит аббата Прево, увлекается новой музыкой, даже сам пробует свои силы в музыкальной композиции. Все это едва ли отвечает представлению о «сильном нападении на врага». Наконец, в самом своем создании — в «Записках охотника» Тургенев всецело поглощен разрешением поставленных литературных проблем и, по обыкновению, совершенно свободен от публицистики. — «Я не имею den politischen Pathos», — заявляет он летом 1849 г. как раз в разгаре работы над «Записками».

Эту черту он сохранил до конца. Недаром он оставил нам такое драгоценное признание: «Я не только не хочу, но я совершенно не могу, не в состоянии написать что-нибудь с предвзятою мыслью или целью, чтобы провести ту или другую идею. У меня выходит произведение литературное так, как растет трава»[33].

Такова была глубоко органическая особенность тургеневской натуры, искони свойственная ему: «Записки охотника» так же свободны от авторской потребности «провести ту или другую идею», как и прочие создания Тургенева, и, подобно им, они создавались органически, неизбежно и просто, «как растет трава»[34].

Из современников немногие поняли это. Лучше других, по-видимому, поняли умный Чаадаев и не менее проницательный Проспер Мериме. На приведенный выше экспансивный возглас Растопчиной автор «Философических писем» спокойно заявил: «Потрудитесь перевести фразу по-русски, так как мы говорим о русской книге». Оказалось, что в переводе фразы — зажигающая книга — получалось нестерпимое преувеличение. Точно так же еще в 60-х годах Мериме высоко оцепил тонкий художественный вкус Тургенева, сумевшего изобразить рабство в России, не впадая в преувеличения и не прибегая к «публицистическим трубам»…

Так же восприняли «Записки охотника» два лучших друга Тургенева, ближе всех стоящие к его интимной творческой работе — Боткин и Анненков: они меньше всего думали о гражданском пафосе тургеневских страниц. «Какая прелесть „Записки охотника!“ — восклицает Боткин над книжкой „Современника“ 1847 г. — Какой артист Тургенев! Я читал их с таким же наслаждением, с каким бывало рассматривал золотые работы Челлини!»[35]

Важно отметить при этом, что речь здесь идет о двух очерках, обычно трактуемых в качестве наиболее протестантских и оппозиционных — о «Бурмистре» и «Конторе». Тонкая стилистическая отделка, законченная цельность работы, высоко артистический чекан художественной манеры — вот что исключительно радовало зоркого читателя. Гораздо позже, вскоре после смерти Тургенева, Анненков объясняет всемирную славу своего почившего друга значением его как сказочника, справедливо ставя это звание в ряд с почетными миссиями государственного деятеля или общественного борца[36].

Аналогичное впечатление вынес от чтения «Записок» и Гончаров. Вот как он вспоминал впоследствии раннюю манеру Тургенева: Он «писал мелкие, но прелестные миниатюры, отлично отделанные с искрами поэзии, особенно когда дело шло о деревне, о природе вообще и о простых людях! Это — дорогие фарфоровые чашки, табакерки с драгоценною миниатюрною живописью!»[37]

Так несколько европейски дисциплинированных и эстетически просвещенных умов сразу признают в факте появления «Уездного лекаря» или «Певцов» подлинно великое событие — нарождение у нас нового замечательного «сказочника». Ничего другого они не усматривали в этой серии новелл, и нужно признать, что все значение их было сразу правильно истолковано этими немногими ценителями. Поистине автор «Леса и Степи», вопреки его позднейшим признаниям, разворачивая картины своей усадебной степной и лесной Руси, очень мало думал о пропагандной «зажигательности» этих тонких акварелей.

Литературный жанр крестьянского рассказа установился и был в то время в большой моде. Для Тургенева он знаменовал полный уход от изжитой им поэтики 30-х годов. В письмах эпохи написания первой серии «Записок охотника» он не перестает отмечать свое разочарование в литературном стиле времен «Стено» вместе со своим глубоким преклонением перед вызревшим новым, свежим и многообещающим жанром, как бы несущим освобождение молодому поколению художников от запоздалых форм отмирающего романтизма.

В разнообразных эпистолярных замечаниях — целая новая поэтика. Тургенев особенно ценит в литературном произведении «трезвый и тонкий ум, изящный стиль и простоту». Он приходит в ужас от «Уриеля Акосты» Гуцкова, как от вымученного произведения, переполненного политическими, религиозными и философскими соображениями, кричащими эффектами и театральными неожиданностями, он возмущается произведениями, от которых отдает деланностью, ремеслом, условностью, «в которых сказывается литературный зуд, лепет эгоизма самого себя изучающего и собою любующегося». Он произносит суровый приговор римской поэзии за то, что вся она «холодна и деланна — настоящая литература литератора». Даже в Коране его останавливает восточная напыщенность и нелепость «пророческого языка».

Но зато в какое восхищение приводят его старые испанцы! Ему кажется, что создания Кальдерона «естественно выросли на плодородной и могучей почве; их вкус и благоухание просты; — литературная подливка здесь совсем не чувствуется». С какой энергией он противопоставляет молодость и свежесть Гомера, «эту словно вечно смеющимся солнцем озаренную жизнь» искусственной литературной манере Жан-Поля, его «полусентиментальной, полуиронической возни со своею больной личностью»…[38]

Он приходит в восторг от повести Жорж Санд «Франсуа ле Шампи», написанной просто, правдиво, захватывающе… «А главное чувствуется, что писательнице свыше меры надоели всякие теоретики и философы, что она ими измучена и с наслаждением погружается в источник молодости искусства наивного и не отвлекающегося от земли.» И не удивительно, что написанная в том же духе «замечательная повесть некоего Григоровича» такое же крупное событие для Тургенева[39].

В нашу задачу не входит история этого нового литературного жанра, столь пленившего молодое писательское поколение 40-х годов. Нас интересует лишь отношение Тургенева к этому последнему слову европейской литературы, к этому трудному виду крестьянского рассказа, scène rustique, fable champêtre, paysannerie, Dorfgeschichte. Сам Тургенев называл впоследствии этот жанр «деревенской историей»[40].

Но уже в конце 40-х годов он противополагает заданиям религиозно-философского творчества с его отвлеченным стилем вещей, загадочностью и попыткой разрешать проблемы универсального и вечного смысла простое и ясное созерцание будничной действительности во всей прелести ее подлинных отношений и конкретных мелочей. Недаром он так ценит теперь Жорж Санд за ее уменье «rendre les impressions les plus subtiles et les plus fugitives d’une manière claire, ferme, comprehensive et dessiner jusqu’aux parfums, jusqu’aux moindres bruits»[41]…

Таков смысл новой тургеневской поэтики, положенной в основу его охотничьих очерков.

Он дает выразительную формулу для определения своей новой манеры. В письмах к Виардо по поводу «Певцов» он между прочим сообщает: «…Состязание происходило в кабачке и там было много оригинальных личностей, которые я пытался зарисовать a la Teniers»… Имя голландского живописца здесь не только определяет обычный для него сюжет — сцену в корчме, играющих или поющих крестьян, но отмечает и определенный художественный стиль. Имя Теньера, особенно популярное в русской литературе 20-х — 40-х годов, обозначало бытовой подход к теме и как бы служило показательным термином нового повествовательного жанра[42].

Таков генезис и художественный принцип «Записок охотника». В конце 40-х годов Тургенев поставил перед собой определенное композиционное задание — дать ряд произведений в стиле нового сельского рассказа[43].

В течение нескольких лет сряду он занимался наряду с другими работами и разрешением этой увлекшей его художественной задачи; она настолько захватила его, что Тургенев возвращался к этому типу очерков и в позднейшие годы. На склоне лет он принял, как мы видели, внушенную ему легенду о боевом и освободительном задании «Записок». Но в процессе своей ранней работы над ними он определяет их гораздо вернее, глубже и правдивее. Это просто «очерки из быта русского народа, самого странного и самого удивительного народа во всем мире». Формула нового литературного жанра, очевидно, превосходно усвоена молодым беллетристом.

Итак, публицистическую тенденцию «Записок охотника» следует раз навсегда отбросить, как вообще чуждую творческой натуре Тургенева и совершенно не подтверждаемую ни историей происхождения и написания его очерков, ни их фактическим составом. Борьба с рабовладельчеством не имела места в ряду тех ферментов, которые подняли эту серию художественных очерков в новом литературном стиле.

И тем не менее крепостное право само по себе, вне тенденции борьбы и нападения, играло роль в создании «Записок охотника». Отметим сейчас же, какова была эта роль: значение крепостничества для Тургенева было здесь чисто композиционное. Моменты, факты, эпизоды и типы крепостного строя служили ему благодарным материалом для разрешения целого ряда композиционных трудностей.

Вопрос о композиции был вообще для Тургенева одной из труднейших творческих задач. Уже в старости он неоднократно признавался, что «постройка повестей, архитектурная сторона их» — самая неприятная для него часть литературной работы и что «на сочинение романа с замысловатым сюжетом, со сложной интригой ему недостало бы воображения». В раннюю эпоху это свойство писательской натуры Тургенева сказывалось особенно заметно, и кажется нигде оно не проявилось так отчетливо, как в «Записках охотника».

Здесь чувствуется подчас чрезмерное отсутствие фабулы, интриги, действия, драматического сюжета. Создатели жанра Ауэрбах и Жорж Санд нигде не проявляют такого безразличия к вопросу о сюжетосложении, как Тургенев. Если мы окинем взглядом двадцать два первоначальных очерка «Записок охотника» (написанных в 1848–1852 гг.), мы обнаружим в них зачастую господствующий голый прием нанизывания портретов и пейзажей. Действие почти всегда в них отсутствует: динамика не дается Тургеневу; его образы и картины представлены нам в статическом состоянии, и очерк его обычно обрывается там, где по-видимому рассказ только и должен был начаться.

«Записки охотника» прежде всего — серия портретов, часто расположенных попарно: Хорь и Калиныч, Ермолай и Мельничиха, Два помещика, Татьяна Борисовна и ее племянник, Чертопханов и Недопюскин — все это надписи к парным портретам. Нередко, впрочем, заглавия возвещают об одном лице — «Мой сосед Радилов», «Однодворец Овсянников», «Петр Петрович Каратаев», хотя часто, конечно, в самом очерке собрано несколько портретов. Но почти общим правилом для всех очерков следует признать в них отсутствие действия. В них почти ничего не случается, и портретная живопись спокойно сменяется пейзажами, не вызывая на моем фоне никакого человеческого движения, борьбы или действия.

Хорь таков-то; таков Калиныч. Этот похож на Сократа, тот с клиновидной бородкой; один рационалист, другой мечтатель, один напоминает Гете, другой Шиллера и т. д., и т. д. Портреты выписаны во всех деталях, и характеры выявлены статически до конца. Мы знаем, видим, ощущаем и Хоря и Калиныча, ибо в молодом портретисте уже чувствуется превосходный мастер. Итак мы знаем его героев. Что же дальше? Ничего. Автор ставит точку и переходит к новым моделям. Ему уже позируют Ермолай и Мельничиха.

Что такое «Малиновая вода»? — Три портрета: Тумана, Власа и Степушки, — и в дымке отдаления, сквозь воспоминания старого дворового — четвертый портрет вельможи XVIII столетия. При этом два пейзажа: чудесное описание жаркого августовского дня и мелькнувший эскиз запустелой усадьбы.

Что такое «Однодворец Освянников»? Три портрета: — однодворца, Мити и француза Lejeune’а; когда дописан последний портрет и читатель ждет собственно «начала рассказа» автор заявляет: «Но может быть, читателю уже наскучило сидеть со мной у однодворца Овсянникова, и потому я красноречиво умолкаю».

Что такое «Бежин луг»? Чудесные пейзажи и пять зарисовок детских головок; там, где может начаться действие, автор смолкает; из последней строки рассказа мы узнаем, что Павел в том же году убился, упав с лошади, но узнаем об этом, как из телеграфного сообщения с точным подсчетом слов. От изображения катастрофы автор воздерживается; все его искусство вылилось целиком в предшествующих пейзажах и портретах.

Особенно показательна в этом отношении история Чертопханова. В 1849 году Тургенев дает в своем рассказе обычную серию портретов. Мастерство его достигает здесь редкой высоты. Некоторые портреты образцовы и во всей богатой галерее позднейших тургеневских образов остаются в ряду его первоклассных достижений. Вглядимся в портрет Чертопханова.

«Вообразите себе, любезные читатели, маленького человека, белокурого, с красным вздернутым носиком и длиннейшими рыжими усами. Остроконечная персидская шапка с малиновым суконным верхом закрывала ему лоб по самые брови. Одет он был в желтый истасканный архалук с черными плисовыми патронами на груди и полинялыми серебряными галунами по всем швам; через плечо висел у него рог, за поясом торчал кинжал. Чахлая, горбоносая, рыжая лошадь шаталась под ним, как угорелая; две борзые собаки, худые и криволапые, тут же вертелись у ней под ногами. Лицо, взгляд, голос, каждое движение, все существо незнакомца дышало сумасбродной отвагой и гордостью непомерной, небывалой; его бледно-голубые, стеклянные глаза разбегались и косились как у пьяного; он закидывал голову назад, надувал щеки, фыркал и вздрагивал всем телом, словно от избытка достоинства — ни дать ни взять как индейский петух»…

Также мастерски выписан и портрет Маши:

«Дверь тихонько растворилась, и я увидел женщину лет двадцати, высокую и стройную с цыганским смуглым лицом, изжелта-карими глазами и черною, как смоль, косою; большие белые зубы так и сверкали из-под полных красных губ. На ней было белое платье; голубая шаль, заколотая у самого горла золотой булавкой, прикрывала до половины ее тонкие, породистые руки. Она шагнула раза два с застенчивой неловкостью дикарки, остановилась и потупилась.

…Очень она мне нравилась. Тоненький орлиный нос, с открытыми полупрозрачными ноздрями, смелый очерк высоких бровей, бледные, чуть-чуть впалые щеки — все черты ее лица выражали своенравную страсть и беззаботную удаль. Из-под закрученной косы вниз по широкой шее шли две прядки блестящих волосиков — признак крови и силы… Взор ее так и мелькал, словно змеиное жало… Улыбаясь, она слегка морщила нос и приподнимала верхнюю губу, что придавало ее лицу не то кошачье, не то львиное выражение.

…Маша впорхнула в другую комнату, принесла гитару, сбросила шаль с плеч долой, проворно села, подняла голову и запела цыганскую песнь… Машу всю поводило, как бересту на огне: тонкие пальцы резво бегали по гитаре, смуглое горло медленно приподнималось под двойным янтарным ожерельем. То вдруг она умолкала, опускаясь в изнеможении, словно неохотно щипала струны… то снова заливалась она, как безумная, выпрямливала стан и выставляла грудь…»[44].

Выбор деталей, их четкость, пластичность и красочность обнаруживают высокое мастерство портретиста. При этой остроте в манере зарисовки отдельных штрихов, ни на мгновенье не утрачивается впечатление от цельного живого облика. Портрет, вбирающий в себя все колоритные детали костюма и обстановки, запечатлевший рядом с Чертопхановым двух криволапых борзых и горбоносую лошадь, отметивший кинжал и рог этого страстного спортсмена, с редкой изобразительной силой выявляет весь физической облик этого уездного Дон-Кихота. А в портрете Маши мастерски подмеченная подробность — двойное янтарное ожерелье на смуглом горле — дает такое острое впечатление цыганщины, какое едва ли дала бы здесь подробнейшая характеристика ее типа. Портретный дар Тургенева уже достигает здесь высших степеней его искусства.

Так в 1849 г. Тургенев зарисовывает в своем рассказе несколько фигур и оставляет их перед читателем, ожидавшим какой-то драмы. Двинуть эти образы, столкнуть их, заплести в одном драматическом действии ему удается значительно позже, почти через двадцать пять лет. Только в 1872 г. Тургенев, уже опытный рассказчик, несмотря на свою исконную антипатию к «постройке» повестей, сообщает этим великолепно зарисованным фигурам чисто трагическое действие. Друг и собеседник Флобера, он создает теперь несомненно один из своих шедевров (до сих пор, впрочем, не признанный таковым) — «Конец Чертопханова», поистине достойный пера автора «Coeur simple».

Он начинает с предупреждения о надвинувшихся бурных событиях. «Года два спустя… начались бедствия — именно бедствия…» Если теперь он останавливается на живописи образа, — его объект выявляет новые черты в напряженном драматическом действии:

«Он нагнал ее в двух верстах от своего дома, возле березовой рощицы, на большой дороге в уездный город. Солнце стояло низко над небосклоном — и все кругом внезапно побагровело: деревья, травы и земля.

— К Яффу! Яффу! — простонал Чертопханов, как только завидел Машу: — к Яффу! повторил он, подбегая к ней и чуть не спотыкаясь на каждом шаге.

Маша остановилась и обернулась к нему лицом. Она стояла лицом к свету и казалась вся черная, словно из темного дерева вырезанная. Одни белки глаз выделялись серебряными миндалинами, а сами глаза — зрачки — еще более потемнели»…

В этой краткой сценке портрет Маши дополняется новыми штрихами и красками, но все это делается мимоходом, между прочим, в процессе прорвавшихся и неудержимо несущихся событий. Теперь Тургенев уже владеет тайной увлекательной и волнующей интриги; и как знаменательно, что для разработки возникшего драматического сюжета он обращается к богатой сокровищнице своих как бы неиспользованных ранних героев — к старым «Запискам охотника». Мастер рассказа именно теперь разовьет и закончит повесть, к которой в молодости он набросал только художественный перечень персонажей, некую образную рубрику «dramatis personae».

Вся композиция повести строится теперь на смене катастроф. Уход Маши, смерть Недопюскина, покража удивительного коня Малек-Аделя, отчаяние обезумевшего Чертопханова, страстные розыски лошади, новая тяжелая и медленная драма при появлении ложного Малек-Аделя, сцена убийства несчастной лошади, неповинно обманувшей иллюзии своего хозяина, но до конца доверчиво прижимающейся к нему мордой, наконец, смерть самого Чертопханова с охотничьей нагайкой в одной руке и кисетом, шитым Машею, в другой, — все это полно действия, движения, событий, эпизодов, затягивает в свое течение новых быстро и резко очерченных лиц, (Лейба, дьякон) и создает в размере небольшой повести конфликты подлинного трагизма[45].

Так научился строить небольшой рассказ стареющий Тургенев после долгого опыта своих романов и повестей, после многолетнего пристального внимания к развитию европейской новеллы, после долгой дружбы, бесед и переписки с «непогрешимым» Флобером.

В эпоху зрелости Тургенев особенно озабочен вопросами повествовательной композиции. Дар рассказа — вот что преимущественно занимает стареющего художника, вот что направляет его внимание к образцам старинного европейского романа эпохи Возрождения и даже к арабским сказкам. Он пишет немецкому критику Юлиану Шмидту: «При всех огромных качествах немцев, им не хватает дара рассказчиков; романские народы имеют его с давнего времени (Боккаччо, Провансальцы и др.); мы, славяне, унаследовали кое-что подобное от Востока (1001 ночь и т. п.) — именно уменье выдвинуть сразу или наметить мотивы»[46].

И только теперь Тургенев принимается за такие тонкие и трудные сказочные композиции, как «Сон» или «Песнь торжествующей любви», где мастерски выявляется искусство быстрого развития сложного интригующего мотива с краткостью индийской притчи или флорентийской новеллы.

Но в молодости этот дар построения рассказа на смене событий, эта динамичность повествовательной техники была ему глубоко чужда. Он сам несомненно должен был почувствовать этот крупный недочет своей повествовательной манеры. Уже в 1853 году «Записки охотника» не удовлетворяют Тургенева. Приступив к работе над своим первым романом, пробуя свои силы на повестях и больших рассказах, он понимает теперь всю трудность и всю художественную стоимость правильной структуры и удачной архитектоники литературного произведения. Отсюда его осуждение своих ранних опытов, лишенных этих композиционных качеств. «Мои „Записки (охотника)“ мне кажутся теперь произведением весьма незрелым»… «Я надеюсь, что я уже пошел вперед и еще пойду — и сделаю что-нибудь посолиднее»[47].

Несомненно и несколько ранее в процессе первой работы над «Записками» Тургенев уже задумывался над способом исправления своих композиционных недочетов. Перед ним возник вопрос: не является ли серия таких портретно-пейзажных этюдов без фабулы и драматизма чрезмерно монотонной и утомительной для читателя? Не нужно ли внести в эту спокойную живопись обычные элементы движения и борьбы?

Тургенев, конечно, ответил утвердительно на эти вопросы и сделал ряд попыток в намеченном направлении. Один прием, принятый им в целях разрешения композиционных трудностей — мотив любовной драмы, сообщающий известное драматическое движение таким очеркам, как «Уездный лекарь», «Мой сосед Радилов», «Свидание». Но темы любви оказались недостаточными для придания очеркам нужной динамичности. И как новый действенный фермент драматизма Тургенев принимает для своих охотничьих рассказов явление крепостничества.

Это был умный технический ход и совершенно правильный художественный прием. Пейзажно-портретные очерки сразу оживились, заострились моментом борьбы, закрепились мотивом жестокости, окрасились всеми эмоциональными тонами страдания, унижения, деспотизма, тихого горя, беззастенчивого властвования — словом всеми средствами, придающими движение, взволнованность и повышенный интерес неподвижно-созерцательным зарисовкам.

И крепостничество действительно сообщало Тургеневу обширный и благодарный материал для драматизации его повествовательной манеры. Запреты крепостным венчаться, графская «метреска», забрившая слуге лоб за пролитый шоколад, розги дворецкому за недостаточно нагретое вино, ссылка крепостной девушки, не поддавшейся на ухаживания конторщика, систематическое разорение крестьян ловкими бурмистрами и т. д., и т. д. — сколько сильных моментов, сколько подъемов возмущения или растроганности, какое взволнованное движение сообщали они первоначальной тихой повествовательной манере Тургенева!..

Неудивительно, что молодой автор высоко оценил этот композиционный рычаг, сообщивший столько силы и жизни его «стоячим» описательным опытам. Не как публицист и сатирик, — как художник и беллетрист он освоился с этой плодотворной темой. Могучий потенциальный драматизм рабовладельчества, даже в тесных, цензурою допущенных пределах, вносил столько движения в эту серию эскизов, что для их автора сразу раскрылась возможность удачно разрешить трудную проблему построения своего сельского рассказа.

Этот новооткрытый закон композиции навсегда пригодился Тургеневу. Замечательно, что, работая в раннюю эпоху над композиционными трудностями своих сельских рассказов, Тургенев открывает секреты повествовательной конструкции, которые до конца будут служить ему. Он сумеет приложить их впоследствии даже к построению своих больших повестей и романов. Мы знаем, что здесь портреты героев разрастаются в целые художественные родословные, ранние эскизы и зарисовки дают фигуры во весь рост, выступающие на фоне других мастерских изображений предков и современников, — и чудесное искусство Тургенева-портретиста дает себе полную волю в этих образных генеалогиях Лаврецких и Кирсановых.

И неудивительно: в этом именно сказывалась самая существенная черта его творчества. Спокойная созерцательность, свободная от всякой суетливой шумливости, криков дня и требований момента — вот основная сущность его артистической организации. Натура глубоко пассивная, художник-созерцатель по преимуществу (вспомним его заявление графине Ламберт: «Я никогда не занимался и не буду заниматься политикой: это дело мне чуждое и неинтересное»…) Тургенев в основе своего дара имел потребность бездумно, безотчетно и бескорыстно вглядываться и вслушиваться в жизнь, впивать все ее формы, звуки и шорохи и с великой безмятежностью отражать их вечно текущую сущность.

В эпоху работы над первыми очерками «Записок охотника», весною 1848 г., он пишет Полине Виардо: «…Я не выношу неба — но жизнь, ее реальность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее быстро переходящую красоту, все это я обожаю. Я прикреплен к земле. Я предпочитаю созерцать торопливые движения влажной лапки утки, которою она чешет себе затылок на краю лужи, или длинные капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся воды из пруда, куда она вошла по колено, — всему, что можно видеть в небе»…[48].

Это, конечно, самое главное, существенное и заветное в Тургеневе-артисте; все остальное — производное. Долгое, углубленное созерцание не может не вызвать задумчивой грусти, острой потребности приобщиться к этим прекрасным формам жизни, загасить глубиной и силой своих переживаний тоску по быстротечности земной красоты. И все это действительно поднималось в душе Тургенева и широко заполняло его создания. Но это был уже вторичный процесс его творческой ферментации после исконного, первоначального и самого существенного — непосредственного и жадного внимания к лицам людей, шуму рощ и голосам птиц. Высшей самодовлеющей ценностью оставался для него этот творческий интерес к пронзительным крикам вальдшнепов, ко всем шорохам леса и степи, к прихотливым узорам лопухов и богородицыных слезок или к смуглому горлу цыганки Маши в густой оправе янтарных четок.

И это именно основное свойство его дара сказалось с наибольшей обнаженностью в раннюю эпоху, когда потребности писательского ремесла и непреложные технические законы повествовательного искусства потребовали от него решительного выхода из замкнутой ограды бездумной созерцательности на простор обычных человеческих драм любви и измен, рабства и властвования.

Открыв для себя эти законы динамики рассказа, Тургенев никогда не изменял им. Он сохраняет в повестях и романах композиционные элементы своих ранних очерков. И так же, как отдельные портреты разрастаются здесь в обширные галереи, а разрозненные пейзажи в богатые панорамы, так и робкие сердечные мотивы его сельских рассказов разворачиваются в сложные драмы любви, а затушеванный крепостнический момент «Записок охотника» вырастает теперь в сложные социальные замыслы, под знаком которых получают шумное признание его «общественные» романы.

Так со стороны чисто конструктивной «Дворянское гнездо», «Отцы и дети» или «Новь» представляются как бы сильно раздвинутыми «Записками Охотника», где развертываются в новых разнообразных комбинациях основные элементы ранних тургеневских построений — портрет и пейзаж, как статика романа, любовная драма и социальная идея, как его динамика.

Но здесь романический и общественный моменты часто заслоняют те чисто живописные ценности, которые остаются для Тургенева высшими творческими абсолютами. Единственная книга, в которой неопытный еще автор позволил себе роскошь полней всего отдаться своим художественным влечениям, менее всего осложняя их привходящими «динамическими» мотивами, остается прекрасная в своей композиционной наивности и непосредственности его первая книга охотничьих рассказов. В ней поэтому легче всего вскрываются основы тургеневского стиля и с наибольшей четкостью обнаруживаются принципы построения его позднейших созданий. Мы присутствуем здесь при первых робких усилиях художника строить свой рассказ по каноническим законам движения, действия и борьбы, т. е. по законам, еще глубоко чуждым его художнической натуре.

Так композиция «Записок охотника» возвещает архитектонические приемы зрелого Тургенева. Его роман в своей подпочве и первооснове остается таким замечательным собранием глубоко самоценных портретов и пейзажей, приведенных в движение столкнувшимися устремлениями сердечных или социальных коллизий.

Натурализм Чехова

«В Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник», — пишет Чехов в своих письмах, и не в этой ли краткой фразе он со своей обычной сжатостью выразил и свое воззрение на совершенного художника и меткую характеристику собственного творчества?

Естественник, медик, биолог, анатом как бы составляют в Чехове тот коренной, прямолинейный, строго очерченный стержень, вокруг которого волнисто вьется душистая и многоцветная, росисто-свежая и бархатисто-нежная флора его неподражаемой поэзии. Ланцетом хирурга он систематически проводил первые глубокие надрезы в рыхлом житейском материале своей экспериментальной лаборатории, чтоб затем подчинить его обработке всех тонких резцов и шелковисто-мягких кистей своей художественной студии. С терпением ученого исследователя он производил свои опыты точного наблюдения действительности и с профессиональной беспощадностью оператора рассекал трепещущие ткани жизни, чтоб безотчетно отдаться затем всем очаровательным случайностям ее красок и оттенков, всей импровизации ее звуков, шорохов и полутонов.

И это богатство цельной, неразложимой, вечно торжествующей жизни так решительно пробуждало в натуралисте поэта, в бесстрастном вивисекторе вдохновенного художника, в холодном позитивистве нежнейшего лирика, что лучезарное сияние алмазных звезд, которыми он так волшебно усеивал сумеречное небо своих рассказов, совершенно затмевало холодные отблески стекла и стали его врачебной лаборатории.

Чехов-врач неотделим от Чехова-писателя. Недаром в бесконечной галерее его образов с особенной любовью отмечены двойственные типы поэтов-химиков или врачей-философов. С какой симпатией изображает он кроткого доктора Рагина, который готовился в духовную академию, но попал по недоразумению на медицинский факультет, аккуратно получает журнал «Врач», но всей медицинской мудрости предпочитает Марка Аврелия, Эпиктета и даже беседу со своими сумасшедшими клиентами. И как характерен для Чехова его увлекающийся Ярцев, этот фиолог и магистр химии, педагог и драматург, который так походит на историка, когда говорит о зоологии, и так напоминает естественника, когда решает исторические вопросы. Даже рассудочный эгоист доктор Благово проявляет склонность к утопическим мечтаниям и любит говорить о таинственном иксе, ожидающем человечество в далеком будущем.

«Все гинекологи идеалисты, — категорически утверждает Чехов в письме к одной писательнице. — Ваш доктор читает стихи, чутье подсказало вам правду; я бы прибавил, что он большой либерал, немножко мистик и мечтает о жене во вкусе некрасовской русской женщины».

И конечно не случайно он помещает поэта Некрасова в число немногих друзей своего профессора-медика из «Скучной истории». Герой этого чеховского шедевра — один из самых цельных и привлекательных образов в галерее его поэтов-мудрецов. Ветеран науки, трогательно преданный точному знанию, накануне своей смерти мечтающий воскреснуть через столетие, чтоб хоть одним глазком взглянуть на успех своих преемников, этот фанатик исследования и опыта сохраняет в своей мещанской обстановке какие-то чисто артистические наклонности и неизменно вносит в научную работу принципы поэтического творчества. Он любит красивую одежду и хорошие духи, классический театр и французские романы, а в лекции свои, помимо научных сведений, вкладывает еще вдохновение, страстность и юмор настоящего оратора-художника. На университетской кафедре он ставит себе образцом хорошего дирижера, и главная научно-педагогическая задача его чтения никогда не заслоняет в нем художественной озабоченности о литературности изложения, о красоте фразы и меткости своевременного каламбура. При этом он с нескрываемым презрением относится к серым работникам науки, добросовестно изготовляющим свои бесчисленные препараты и рефераты, компиляции и переводы. С чутьем истинного поэта он верит, что настоящее знание только там, где есть вдохновение и творчество, фантазия, изобретательность, чуткое умение угадывать, великая способность к тем мучительным сомнениям и разочарованиям, от которых седеют таланты.

Во всех этих родственных образах артистов-ученых сказалась исконная симпатия Чехова к гетевскому типу поэта-натуралиста. Литератор-химик, хирург-мечтатель, гинеколог-идеалист или врач-мистик оставались для него тем излюбленным человеческим образом, который он, может быть, бессознательно охватывал несомненным автобиографическим налетом.

Рядом с поэтом и в нем, как в Гете, прекрасно уживался естественник. Медицинский факультет и врачебная практика играют несомненно решающую роль в чеховском творчестве. Они наметили ему метод художественной работы, сообщили ему богатейший житейский материал для литературной обработки, возвели четкое здание его мировоззрения, углубили и во многом прояснили его жизненную философию.

Недаром он так гордился своей профессией, постоянно называл медицину своей законной женой и часто забрасывал литературу для практической врачебной деятельности. Работа в холерных участках, прием и посещение больных крестьян, редактирование медицинского отдела в суворинском календаре, целый ряд чисто врачебных функций беспрестанно отрывали его от писательских занятий. Богатство и пестрота патологической стороны жизни так увлекали этого жадного наблюдателя действительности, что, даже отправляясь на летний отдых в живописную глубь Украины, он не перестает мечтать о гнойниках, отеках, фонарях, поносах и «прочей благодати».

Медицинская школа сказалась прежде всего на методе его работы. Недаром он с таким благоговением говорит о тех, кому Бог дал редкий дар научно мыслить. В своих письмах он восхищается литературной статьей за то, что она написана, как дельный рапорт, просто и холодно трактует об элементарных вещах и, как хороший учебник, старается быть точной. Как практические медики, он любит в своих описаниях индивидуализировать каждый отдельный случай, разбираться во всех его мелочах, уяснять себе все его частности и особенности. В одном из своих писем он сообщает о своем намерении купить приборы для занятия медицинской микроскопией. План этот остался, кажется, неосуществленным, но Чехов из области медицины перенес его в родную сферу своей писательской деятельности. Здесь он выработал такие точные приемы безошибочного изучения и точного фиксирования мельчайших волокон жизненной ткани, что творчество его в процессе своего развития как бы проходило через своеобразную стадию литературной микроскопии.

Научная точность в поэтическом творчестве представлялась ему незаменимым качеством. Не в одном только Гете он отмечает свой любимый тип поэта-естественника. Он хвалит, — и, может быть, даже свыше меры, Поля Бурже за то, что тот так полно знаком с методом естественных наук, и совершенно развенчивает Эдуарда Рода за его отречение от натурализма. В своем собственном творчестве, он постоянно отмечает преимущество пройденной медицинской школы.

«Мне, как доктору, кажется, что душевную боль я описал правильно, по всем правилам психиатрической науки», — пишет он о своем «Припадке».

Строжайший художник, положительно охваченный манией краткости, он решается вставить клином специальный научный разговор в рассказ, чтоб усилить его медицинское правдоподобие.

«Я врач, — оправдывается он от упреков, — и посему, чтобы не осрамиться, должен мотивировать в рассказах медицинские случаи».

Высшей похвалой он считает признание дамами верности описания родов в его «Именинах».

— «Право недурно быть врачом и понимать то, о чем пишешь…»

И даже в письмах к молодым литераторам, снисходительно и мягко разбирая их чисто художественные промахи, он безжалостно бракует их рассказы за малейшую медицинскую погрешность.

— «Предоставьте нам, лекарям, изображать калек и черных монахов», — пишет он в одном письме. — «Вы не видели трупов», — укоризненно отмечает он в другом.

Те же требования он предъявляет даже своему великому учителю Толстому. Восхищаясь художественной стороной «Крейцеровой сонаты», он относительно медицинской части повести изобличает в авторе «человека невежественного, не потрудившегося в продолжение своей долгой жизни прочесть две-три книжки, написанные специалистами»… Увлекаясь «Войной и миром», он не упускает случая отметить и здесь возможность таких же погрешностей. По первому же поводу врач просыпается в восхищенном читателе и портит своим скептицизмом все художественное наслаждение. «Странно читать, что рана князя, богатого человека, проводившего дни и ночи с доктором, пользовавшегося уходом Наташи и Сони, издавала трупный запах…»

«Если б я был около князя Андрея, то я бы его вылечил» — спокойно заключает медик-эксперт литературный отзыв художественного критика.

Школа Дарвина и Клода Бернара в методологии литературной работы Чехова выработала строго материалистические принципы. Он с изумительной последовательностью проводил их даже в своих мистических исканиях. От противников позитивизма он требовал, чтобы они указали ему бесплотного Бога в небе так, чтоб его увидели, и в середине 90-х годов он с радостной надеждой предсказывал новое увлечение русского общества естественными науками. Как верный ученик Базарова, он называл 60-е гг. святым временем и утверждал, что мыслящие люди могут искать истину только там, где пригодны их микроскопы, зонды и ножи.

Строго позитивные методы своей медицинской школы он вносил и в первую стадию своего литературного творчества. Анатомия, физиология, микроскопия жизни — вот неизбежное преддверие и первые приступы чеховских вдохновений.

Но, помимо метода, медицинская школа внесла в его творчество и богатейшее содержание. Врачебная деятельность сообщила ему ряд сюжетов для его рассказов и несомненно сильно отразилась на выработке его общего мировоззрения.

Медицинская практика с изумительной полнотой раскрыла перед Чеховым ужас жизни, жестокость природы и беспомощность человека. Одни только упоминаемые в его рассказах и письмах случаи из его врачебной деятельности разворачивают такую жуткую картину жизненной нелепицы, что неизбежный пессимизм ее наблюдателя заранее предопределен ими.

Мужик с проколотым вилами животом, ребенок, наполовину обваренный кипятком, фельдшерица-морфинистка, кончающая сумасшедшим домом, жена молодого фабриканта, через неделю после свадьбы насквозь зараженная им, «девочка с червями в ухе», поносы, рвоты, сифилис — вот та действительность, которая широко пахнула своим гнилым и смрадным дыханием в лицо смеющегося Антоши Чехонте с первых же шагов его практической деятельности.

С этого момента определилось его основное воззрение на мир и людей. Над проколотыми животами, холерными корчами и гниющими детьми выяснилось его отношение к окружающему. Человек предстал перед ним прежде всего, как больное животное.

С этого момента Чехов начал смотреть на мир с глубокой и подчас даже брезгливой грустью, с этой минуты безнадежность стала окутывать все его мечты о будущем золотом веке, и мелькающий в нескольких письмах его шекспировский образ раненого оленя так невыносимо страдающего,

этот образ затравленного животного сближается в его сознании с обычным для него зрелищем полураздавленного человека. Стоит перечесть в его письмах рассказ о весенней тяге в Мелихове, когда Левитан подстрелил молодого вальдшнепа и Чехову пришлось добивать его ружейным стволом, чтоб определенно почувствовать здесь обычное чеховское уподобление человека раненому животному. В беглом рассказе о красивой влюбленной птице, бессмысленно раздавленной равнодушными убийцами — знаменитым живописцем и знаменитым писателем — промелькнуло обычное раздумие автора «Чайки» о бессмысленной жестокости в судьбах всего живущего. Раненый вальдшнеп с окровавленным крылом и безумно изумленными глазами предстал перед ним вечно грустным символом человеческой судьбы.

Герои его рассказов определенно проводят такие же философские параллели. «Когда я лежу в траве, — говорит один из них, — и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя…».

Но участие к этим трагическим судьбам всего живущего не ослабляло в Чехове его бесстрастно точного изучения мира. Взглядом пытливого диагноста он окинул всю разворачивающуюся перед ним картину человеческого разложения, физической боли, идиотизма и безумия. Врачебная привычка к больному телу сообщила ему тот точный, немного холодный, но изумительно ясный взгляд на сущность человеческой природы, который навсегда избавил его от доверчивых иллюзий, пленительных ошибок и наивно-мечтательной веры.

Точные данные научного подхода к действительности сдерживали пугающий мистицизм людских судеб и ограничивали какими-то пределами тайну божественной духовности человека. С тонким искусством спокойного позитивиста Чехов обнажил человека от всех бытовых условностей, литературных прикрас или философских возвеличиваний и с изумительным умением выделил какое-то простое, первобытное, естественное начало из сложнейшего аппарата всяких наносных воззрений, житейских предрассудков, исторических традиций и общественных форм. За громоздкими декорациями жизни, за парадом условного возвеличения человека, за всеми примелькавшимися ярлыками чинов, званий, славы, репутаций, за всеми литературными метафорами и философскими иллюзиями Чехов неизменно различал простой материал для исследования биолога — человека-животное.

Один из чеховских героев, обладающих его собственным человеческим талантом, — тонким чутьем к чужой боли — попадает в место самого напряженного страдания, позора и унижения свободной человеческой личности. Но ему не жаль ни измученных продажных женщин, ни музыкантов, ни лакеев. «Все они похожи на животных больше, чем на людей», решает этот фанатик человеколюбия. И несмотря на сложную душевную работу наростающего протеста, он не перестает различать здесь в каждой женщине наглое, тупое или забитое животное.

Это впечатление относится не только к среде печального общественного «процента». Среди ласковых идеалистов чеховского мира, наделяющих женщину самыми светлыми эпитетами, встречаются холодные философы, открыто заявляющие, что в наши дни городская интеллигентная женщина возвращается к своему первобытному состоянию и наполовину уже превратилась в человека-зверя. «Женщина мало-помалу исчезает, на ее место садится первобытная самка», говорит у него Шамохин. И даже способный к рыцарскому глубокому чувству Гуров с ненавистью вспоминает тех красиво холодных женщин, у которых мелькает на лице хищное и жадное выражение. «И кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую»…

Этих женщин-сирен создает не одна только городская среда. В сельской красавице Аксинье Чехов отмечает те же змеиные свойства. Она, как гадюка из молодой ржи, смотрит на окружающих и в нужную минуту, как змея, язвит их своим отравленным жалом.

В лучшем случае женщина — подстреленная птица, озирающая с безмолвным изумлением инквизиционное орудие жизни. Нина Заречная — раненая чайка, Мария Должикова — одинокая бесприютная скиталица, зеленый попугай, вылетевший из клетки и лениво перелетающий из сада в сад; Анна Сергеевна — пойманная прелестная птица, самка, разлученная со своим самцом. Даже лучшие человеческие черты — страдание, тоска, безнадежность, — вызывают в этом проникновеннейшем поэте душевной надломленности прежде всего обычные зоологические параллели натуралиста. Даже кроткая и восхищенная девушка, благоговейно следящая за работой любимого человека, милая и умная Вера Лядовская представляется Чехову больным животным, греющимся на солнце.

О мужчинах, конечно, здесь нечего и говорить. Милый светский человек производит неприятное впечатление какого-то краба, несчастный гимназистик накануне самоубийства представляется жалким гадким утенком, одинокий озлобленный старик — огромной жабой.

Сами герои представляются себе загнанными животными. — «В этом доме ласкают меня, как больного несчастного пса, отбившегося от своего хозяина», — размышляет Полознев. И Якову Ивановичу в «Убийстве» жизнь представляется страшною, безумною и беспросветною, как у собаки. И когда он бродит ночью под снегом, с обнаженной головой, по свирепому ветру, ему кажется, что это ходит не он, а какой-то зверь, «громадный, страшный зверь и что, если он закричит, то голос его пронесется ревом по всему полю и лесу и испугает всех»…

— «Чем лучше они животных?» — размышляет о своих согражданах герой «Моей жизни». И воспоминания о замученных, сошедших с ума собаках, о живых воробьях, ощипанных мальчишками догола и брошенных в воду, неотвязно преследуют все его размышления о людях.

Даже самая свободная деятельность, жизнь скитальца, вечная близость открытых горизонтов не очищает человека от его исконной животности.

— «Человек по моему мнению вообще гадок, а матрос, признаться, бывает иногда гаже всего на свете, даже самого скверного животного».

Мы видим, что не только в психиатрической лечебнице человек представляется Чехову неподвижным, обжорливым и нечистоплотным животным. Медленное отупение, постепенный регресс к первобытному состоянию, угрожающие признаки грядущего вырождения и атавизма упорно и точно отмечаются Чеховым-врачом, заранее отравляя все баюкающие гимны Чехова-поэта о чистой, изящной и поэтической жизни, о недалекой поре всеобщего счастья, любви, ласк, раздолья и веселья.

— «Человек по-прежнему остается самым хищным и самым нечистоплотным животным», говорит у него даже влюбленный художник в «Доме с мезонином», резюмируя этим кратким выводом всю огромную чеховскую работу —

И, конечно, нужно было великое мужество творческой любви, чтобы не впасть в отчаяние в этом огромном зверинце действительности и сохранить в нем неприкосновенными все спасительные мечты о белоснежных вишневых садах.

Этот метод непосредственного наблюдения и точного изучения действительности совершенно избавил творчество Чехова от каких-либо налетов книжности. Он умел всматриваться собственными глазами во все явления мира, изучать их помимо авторитетов, раскрывать их сущность независимо от опытов своих предшественников. Обладая на редкость чутким наблюдательным аппаратом, беспрерывно накопляющим богатый материал ценных жизненных впечатлений, он меньше всего нуждался в чужих страницах для собственного творчества. Эта необыкновенная свежесть взгляда сообщила всем его писаниям характер редкой непосредственности и полной литературной независимости.

И только пристально всматриваясь в его создания и всесторонне знакомясь с его перепиской, можно обнаружить и на чеховском творчестве следы пройденной литературной школы.

Она оказывается в общем довольно разнообразной и обширной. Чехов читал постоянно, усердно, разнообразя свое чтение различными отраслями литературы и знания. Хотя методом его работы оставалось всегда писание с натуры, он не переставал погружаться в книги для воспитания своего таланта, проверки своих впечатлений и углубления своего писательского опыта.

В Чехове, при всей его непосредственности, несомненно билась жилка библиофила. С какой выраженной любовью к книге он принимается за организацию публичной библиотеки в Таганроге, собирает справки, выписывает нужные издания, намечает программу каталогов и цели книгохранилища. Для своей личной библиотеки он привозит из Петербурга в Москву целые ящики книг по всем отраслям знания И, приезжая на несколько дней из своей усадьбы в Москву, он первым делом отправляется на Сухаревку покупать книги.

Сам он отмечает в себе эту страсть «копаться в бумажном мусоре».

— Будь у меня миллион, мне кажется, я издал бы сто тысяч книг, — сообщает он в одном письме. Идеалом жизненного существования представляется ему возможность где-нибудь в провинции заниматься медициной и читать романы.

Круг его чтения необыкновенно широк. Романы и драмы наряду со справочными и медицинскими календарями, старая литература наряду с новейшей, иностранные писатели наряду с русскими.

Но в этой обширной литературной школе французские современники играют едва ли не господствующую роль. Недаром его старый профессор питает такое пристрастие к французским книгам за неизменно присущий им главный элемент творчества, чувство личной свободы у авторов.

По свидетельству Бунина, Чехов с особенным наслаждением восхищался Мопассаном, Флобером и Толстым. Эти трое вместе с Золя должны быть признаны его главными учителями. Полоса натурализма в современной французской литературе нашла в Чехове убежденного приверженца. К литературным теориям Золя он был подготовлен своим первым учителем Дарвином.

В творчестве Чехова, в образовании его таланта английский ученый сыграл несомненно крупную роль. Он помог ему выработать точный литературный метод и строгое материалистическое мировоззрение, он развил в нем способность различать в человеке животный элемент. Учитель Чехова-медика, он до известной степени должен считаться и воспитателем Чехова-писателя.

Увлечение Дарвином засвидетельствовано в его ранних письмах. «Мне ужасно нравятся его приемы», — сообщает он брату. «Читаю Дарвина, — записывает он три года спустя, — какая роскошь! Я его ужасно люблю»… И в одном из последующих писем он ограждает английского натуралиста от нападок газетных хулителей[49].

Здесь любопытно отметить, что Дарвин, как человек, необыкновенно подходил под любимый чеховский тип натуралиста-поэта. Чехову, конечно, была знакома, хотя бы в общих чертах, биография знаменитого ученого. Из журнальных некрологов в 1882 г. он мог узнать, что великий естественник, как профессор из «Скучной истории», проводил ежедневно несколько часов за чтением французских романов, а в молодости своей он, подобно Рагину из «Палаты № 6», готовил себя к духовной карьере.

Но на творчестве Чехова он отразился, конечно, не этими чертами своей биографии. В чеховскую безотрадную философию о человечестве творец «Происхождения видов» внес один из главных фундаментов своим основным выводом о животном происхождении человека. Вечная тенденция Чехова видеть в своих героях подстреленных птиц или раненых животных объясняется отчасти элементом дарвинизма в его мировоззрении.

Школа Дарвина заранее выработала в Чехове убежденного приверженца назревающего литературного натурализма.

Замечательным факторам в истории чеховского творчества представляется нам то обстоятельство, что как раз в эпоху его литературных дебютов «Вестник Европы» помещает статьи Золя об экспериментальном романе. Этими манифестами натурализма в русское общество, склонное всегда в сторону позитивного мировоззрения, были широко брошены идеи о научной литературе, о беллетристах-физиологах, о смерти метафизического человека и победоносном господстве наблюдения и опыта в художественном творчестве. Имя Золя приобретает у нас ту популярность, которая не перестает расти до самой его смерти.

В литературной школе Чехова автору Ругон-Маккаров принадлежит одно из самых заметных мест. Судя по его переписке, он никогда не переставал следить за всеми новинками Золя. «Доктора Паскаля» он считает очень хорошим романом и разбору его посвящает в своих письмах целые страницы. «Терезу Ракен» он признает очень недурной пьесой и даже рекомендует Суворину ставить Золя в своем театре. В письмах его упоминается «Лурд» и несколько раз «Нана»…[50]

Это влечение Чехова к Золя понятно. Естественник по воспитанию, поэт по темпераменту, романист по профессии, Золя являет замечательное соединение тех духовных начал, которые, по мнению Чехова, создают совершенный писательский организм. Требование научного метода для литературного творчества, систематическое внесение физиологии в роман, всего комплекса точных приемов наблюдения, подробных анкет о жизни, богатейшего коллекционирования мельчайших фактов действительности, — этот знаменитый экспериментальный метод так же соответствовал писательской натуре Чехова, как и весь гуманитарный утопизм Золя, охваченный мечтаниями о грядущем счастье человечества над всеми безотрадными картинами современности.

Если исключить из поля этого сравнения различие темпераментов, которым обусловлены все особенности литературной формы, потребность Золя в грандиозных фресках и вечную тягу Чехова к художественной миниатюре — то сближение их обнаружит во многом на редкость родственные писательские натуры. Оба они признавали, что писатель должен относиться к своему литературному материалу, как ученый, и обращаться с человеческими страстями и житейскими явлениями, как химик с неодушевленными телами и физиолог с живыми объектами.

«Литератор, — пишет Чехов в своих письмах, словно продолжая развивать теории Золя, — не кондитер, не косметик, не увеселитель. Как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни. Он то же, что и всякий простой корреспондент. Для химиков на земле нет ничего нечистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик, он должен отрешиться от всей житейской субъективности и знать, что навозная куча в пейзаже играет очень почетную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые»…

В этих словах как бы слышится отголосок эпиграфа к «Терезе Ракен»: добродетель и порок такие же продукты, как сахар и серная кислота.

Но когда объект наблюдения изучен во всех его мелочах и схема исследования точно очерчена, когда труп жизни разъят по частям и протокол вскрытия установлен во всех его пунктах, врач и естественник уступают место поэту. Литературная форма со всеми ее тайнами и очарованиями окутывает голый костяк разъятой действительности, и спокойный анатом роняет все свои точные приборы, чтобы заговорить об ужасе, красоте или вечной загадочности жизни, с волнением потрясенного духовидца, дрожью в голосе и слезами на глазах.

Таким, кажется, был вполне осознанный метод творчества и Золя, и Чехова.

Различие их на первый взгляд можно усмотреть в характере художественной разработки их тем. Золя представляется обыкновенно сознательно грубым, принципиально циническим изобразителем житейской мерзости. И с этой стороны он, конечно, не может быть поставлен рядом с целомудренно сдержанным Чеховым.

Но это различие кажется значительным только при поверхностном обзоре. В творчестве Золя слишком много поэтически мягких, подчас даже идиллических картин, чтобы считать его антиподом Чехова. В самых грубых, сырых и громоздких романах Золя сцены разнузданных страстей сменяются лирическими мечтательными страницами, и кипучие описания современных толп и машин чередуются с сумеречными пастелями. В цикле экспериментальных романов Золя целые страницы охвачены этим типичным чеховским настроением. Недаром в предисловии к «Странице любви» он определяет этот роман, как интимное создание, написанное в полутонах.

Но влияние Золя на Чехова сказалось главным образом на его философии о человечестве. В мировой литературе, кажется, никто не может сравняться с автором «Bête humaine» по его последовательному упорству в раскрытии человеческой животности. В своем основном и главном хроника Ругон-Маккаров является самым оскорбительным памфлетом на человека. Из многотомной истории этих разнузданных вожделений и разошедшихся страстей, свирепых схваток за добычу, бешеной жажды наслаждений и беспрерывного искания их в денщиках, в деньгах, власти, алкоголе, преступлениях и кровосмешениях, выступает во всей своей цинической неприглядности неистребимый никакой цивилизацией зверь в человеке, доисторический дикарь, выпрямленное четвероногое.

Но, чтоб выявить во всей полноте это гигантское человеческое животное, Золя обратился к среде, наиболее свободной от всех смягчающих и сглаживающих влияний культуры.

И, может быть, по его непосредственному примеру Чехов обратился к мужицкому быту для полного развития вечно интригующей его темы. Во всяком случае, не может быть сомнения, что картины разнузданных страстей в «Мужиках» и «В овраге» не создались независимо от жуткой эпопеи Золя.

В этом отношении любопытно сблизить нравы Холуевки или Уклеева с бытовым укладом французский Беоции. Повесть «В овраге» как бы повторяет в маленьком масштабе «Землю» Золя. Элементы описания здесь однородны, бытовые картины в основном схожи.

Совпадение отдельных характерных деталей подтверждает близость чеховских крестьянских повестей к «La Terre» Золя. Так, самый живописный штрих в описании чеховской Аксиньи — сходство этой стройной и гибкой уклеевской бабы с гадюкой — отмечает и одну из крестьянок Золя. Дочь чудовищного Жэзю Кри, худая, нервная и чувственная девочка отличается той же «обнаженностью гадюки».

При всем различии творческих темпераментов и писательской манеры Золя и Чехова, автор «Мужиков» несомненно учился писательскому ремеслу и у творца экспериментального романа.

Но во главе учителей Чехова стоит крупнейший представитель французской натуральной школы — Мопассан.

В критической литературе имена их уже сближались неоднократно. Обыкновенно их сопоставляют, как непревзойденных мастеров короткого рассказа. Но почва для сравнения здесь значительно шире. Чехов слишком увлекался Мопассаном, чтоб видеть в нем только образец литературной формы.

Всегда и во всем он уделяет автору «Mont-Oriol» исключительное внимание. Организуя библиотеку в Таганроге, он особенно заботится о Мопассане. В этих хлопотах он обнаруживает близкое знакомство со всеми русскими изданиями французского писателя, признает их почти сплошь неудовлетворительными и считает необходимым приобрести Мопассана «в подлиннике, на французском языке». В одном из следующих писем к таганрогскому библиотекарю он сообщает о своей покупке полного собрания сочинений Мопассана и подтверждает свою первую точку зрения.

— «Я не остановлюсь на этих двенадцати томах и буду приобретать Мопассана по частям в хороших переводах и на французском языке».

В переписке его мелькают заглавия главных произведений Мопассана. Он упоминает «Bel Ami» и признает «Mont-Oriol» прекрасным романом[51].

Наконец, в разговорах с молодыми писателями он признает Мопассана главою новой школы в европейской литературе.

— «Мопассан, как художник слова, поставил такие огромные требования, что писать, по старинке сделалось уже больше невозможным», — говорит он и Бунину, и Куприну.

Прежде всего на Чехова оказала громадное влияние реалистическая манера Мопассана. Это тот особенный способ изображения жизни во всей ее бесцветности, бесформенности и беспорядочности, который не в меньшей мере, чем Мопассану, был свойственен двум другим литературным образцам Чехова — Толстому и Флоберу. Но у них это искусство перенесения на бумагу подлинной ежедневной жизни было обычно обусловлено широкими размерами их произведений. Им нужны были обширные пространства и свободные дали романа, чтоб доводить этот процесс художественного претворения действительности до степени зеркального отражения мира. Сила Мопассана — в умении создавать эту иллюзию подлинной жизненности в самых маленьких обрывках художественной ткани. Ему не нужны были долголетние лабораторные опыты Флобера и Толстого для искусственной перегонки жизненных элементов в прозрачные сосуды новой творческой действительности. Быстро и легко оперируя своими маленькими зеркальными обломками, он умел в каждом из них четко отразить новую сторону жизни, раскрывая за разрозненными линиями крохотного узора широкие пространства уходящих горизонтов.

Этим Мопассан прежде всего ответил основной потребности писательского темперамента Чехова — его любви к миниатюре. Но к этой роли Мопассана в выработке внешней формы чеховского рассказа мы вернемся ниже. Гораздо значительнее и важнее роль французского писателя в деле образования чеховского мировоззрения.

Здесь крепкие узлы связывают творчество обоих писателей. Мопассан подсказал Чехову или же укрепил в нем убеждение в бесцветности жизни, в ужасе смерти, в животности человека.

Жизнь по своей основной природе гораздо проще, мельче и незначительней, чем мы привыкли о ней думать, — вот коренной стержень мопассановского творчества. Существование наше так незатейливо и обыкновенно, что мы несомненно оказываем высокую честь той ничтожной истории, которая зовется жизнью, ожидая от нее каких-то ярких радостей или боясь ее тяжелых драм. Первые никогда не наступают, вторые почти всегда переживаются. Несбыточные желания смиряются перед необходимостью, тяжелые удары забываются с проходящей болью, и самые глубокие раны от времени зарубцовываются. Единственный ужас жизни — ее бесцветность и незначительность, тупость самых праздничных ее ощущений, тусклость самых ярких красок, убожество самых прихотливых форм. — «Жизнь никогда не бывает ни столь ужасна, ни столь прекрасна, как она кажется нам», — говорит одна из героинь Мопассана, и эти слова могли бы возвещать все чеховское творчество.

История сереньких людей, не имеющих никакой истории, бесцветное существование рядового человечества с его стереотипными радостями и страданиями, горькими разочарованиями и примиряющими страстями, эта умеренно довольная или тупо несчастная жизнь была раскрыта Мопассаном во всем тихом ужасе ее незначащих мелочей и мелькающих ежедневных событий. И такою именно, только в обстановке русского уныния, она предстала и в творчестве Чехова.

— «Описал бы обыкновенную любовь и семейную жизнь, — сообщает он в своих письмах, — без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц; взял бы сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле».

Вот несомненный метод Мопассана в чеховском изложении.

«Жизнь текла обыкновенно изо дня в день, не обещая ничего особенного», — отмечает Чехов ход событий в одной из своих повестей. «Серая полужизнь», — определяет свое существование его Лаптев. — «Жизнь прошла, словно и не жил», шепчет умирающий Фирс. Таковы бесчисленные чеховские вариации на заключительные слова мопассановской «Жизни».

Метод изображения действительности у обоих писателей совершенно одинаков. Оба словно хотели доказать, что рисунок обычного человеческого существования, каким бы он ни казался прихотливым, изломанным и ярким издали, всегда представляется вблизи бесконечно простым, ровным, тусклым и бесцветным.

Повесть «Три года» в этом отношении особенно знаменательна. По первоначальному замыслу Чехова, она должна была разрастись в большой роман. В нем, по-видимому, Чехов хотел дать обстоятельную историю женщины со всеми ее девичьими надеждами, супружескими разочарованиями, материнскими радостями. Другими словами, Чехов взялся за тему мопассановской «Жизни».

Основные нити этого романа протянуты и через чеховскую повесть. Спешный и ненужный брак по недоразумению, горькие разочарования в супружестве, утешительный элемент материнства, острые страдания при потере детей, последующее неизбежное примирение с самыми тяжелыми ударами, — вот три года жизни чеховской Юлии, повторяющие в меньшем масштабе историю жизненного опыта мопассановской Жанны.

Все одинаково, преходяще, случайно, бессмысленно и неважно. Страстная любовь так же сменяется равнодушием, как самое безутешное горе, безнадежнейшее отчаяние кажется пустяком по истечении нескольких лет, и никакая слава не может спасти от мещанства в семейной жизни, от непонимания близкими и одинокой смерти. Все неважно, все безразлично, все преходяще и не имеет смысла. Тяжелым, усталым, безнадежным вздохом проносится по всему чеховскому царству тихий глухой стон Чебутыкина: — все равно, все равно!..

Но как бы ни была бесцветна и бессмысленна жизнь, небытие еще ужаснее. Острый страх смерти, охвативший последние создания зреющего безумца Мопассана, определенно чувствуется и в поздних произведениях обреченного чехоткою Чехова.

Старый знаменитый поэт Норбер де Варен чувствует близость конца. Медленный процесс прижизненного телесного разложения отнимает у него все признаки его прежней молодой силы — гибкие мускулы, крепкую кожу, волосы, зубы, зрение, яркость памяти и остроту мышления, оставляя ему еще ненадолго только его потрясенную отчаянием душу.

Старый знаменитый профессор Николай Степанович знает, что дни его сочтены. В своих предсмертных записках он старательно отмечает признаки близкого конца. Руки у него трясутся от слабости, рот кривится в сторону, лицо покрывается от улыбки мертвенными морщинами, память и дар увлекательной речи изменяют ему, и он с ужасом замечает, что не в силах дочитать до конца самой обыкновенной лекции.

В этом состоянии сразу отскакивают все жизненные опоры, и на месте прежних вдохновений, умственной озабоченности, творческой тревоги, страстной пытливости, остается только одно опустошительное чувство отчаяния. Старый поэт у Мопассана так близко ощущает смерть, что порой у него является желание с криком протянуть в пространство руки, чтоб оттолкнуть этого подкравшегося врага. Вестники неизбежного конца отравляют его сознание целым роем новых мучительных мыслей о жалкой беспомощности человека, о его бесследном исчезновении, о вечной бессмысленности существования, о диком ужасе конца. Равнодушие окружающего мира к его трагической участи кажется ему чудовищной жестокостью и он с криком готов проклинать даже молчание стен.

— «Мне хочется прокричать громким голосом, — говорит чеховский профессор, — что меня, знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни. Я хочу прокричать, что я отравлен; новые мысли, каких не знал я раньше, отравили последние дни моей жизни и продолжают жалить мой мозг, как москиты. И в это время мое положение представляется таким ужасным, что мне хочется, чтобы все мои слушатели ужаснулись, вскочили с мест и в паническом страхе, с отчаянным криком бросились к выходу…»

И, наконец, раскрыв Чехову с последней ясностью бессмысленность жизни и смерти, Мопассан внушил ему самый жуткий из всех своих ужасов — ощущение животности в человеке. С отвращением слишком чуткого наблюдателя, которому придется заплатить рассудком за глубину и верность своих наблюдений, Мопассан вслед за автором «Жерминаля» стал разворачивать перед Чеховым картины человеческой звериности. С годами ему, по-видимому, доставляло бесконечное наслаждение различать во всех движениях и поступках, улыбках и гримасах человека его исконное звериное начало. С отрешенностью зреющего безумца он отказался от всех иллюзий о прекрасном человеке и примкнул всем своим творчеством к плеяде французских романистов XIX века, создавших усилием нескольких поколений — от Бальзака до Золя — грандиозную эпопею о человеке-звере.

Творчество Мопассана — одна из глав этой эпопеи. Чарующая девушка представляется марионеткой из мяса, новорожденный младенец человекоподобным червем, и даже высокая тайна материнства только преображает для него юное прекрасное создание в безобразное животное, механически воспроизводящее свою красу. Хищники и паразиты, похотливые обезьяны и тупо покорный рабочий скот, война за самку и борьба за существование — таков вечный невольный дарвинизм всего мопассановского творчества.

Эту безотрадную философию о жизни и смерти, о мире и людях, полубезумный автор «Horla» сообщил своему русскому ученику. Возможно, что здесь ему пришлось только укрепить в Чехове уже самостоятельно создавшееся в нем мировоззрение. Врачебная школа, громадный личный опыт, зреющая смертельная болезнь, — все эти жизненные обстоятельства непосредственно внушали Чехову те воззрения на мир и людей, которые он нашел уже блестяще развитыми в творчестве своего литературного учителя. Непосредственные наблюдения и личные переживания, помимо Мопассана, убедили Чехова в том, что жизнь бесцветна и бессмысленна, люди жестоки и отвратительны, но смерть еще ужаснее.

И вслед за французским безумцем Чехов начал разворачивать в своих созданиях эти длинные, тусклые, матово унылые ткани жизни, которые неожиданно становятся такими безнадежно и пугающе мрачными от невидимого приближения смерти.

И, наконец, в процессе воспитания чеховского таланта громадную роль сыграл тот «безупречный учитель» Мопассана и Золя, которому автор «Une vie» благоговейно посвятил свою первую книгу. Имя Флобера упоминается и в чеховских письмах, и в его беседах с молодыми писателями. Не может быть никакого сомнения, что в деле образования непогрешимой литературной формы чеховского рассказа честь воспитателя восходит к Флоберу.

Влияние этого первого натуралиста примешивалось к тем безотрадным впечатлениям о человечестве, которые Чехов вынес из книг Мопассана и Золя. Ненависть Флобера к вечному человеческому мещанину и непобедимое презрение его к женщине-самке подготовили назревающему натурализму его эпопею человека-зверя и отдаленно отразились на мировоззрении Чехова.

Казалось бы, талант автора «Трех сестер» был создан самой природой для идеального воплощения вечно женственного начала. Дар задушевности в любовной ласке, вся тихая и грустная певучесть исходящей тоскою и любовью женской души, высшее сердечное свойство Дездемоны всех времен — проникновенное понимание всех тяжких мук мятущегося и скорбящего мужского духа, все это вряд ли могло найти для своего воплощения более мягкую и тонкую кисть, чем орудие чеховского творчества.

А между тем, в галерее его светлых женских образов, этих грустных мечтательниц и задумчивых скорбниц, попадаются какие-то иные, не чеховские образы женщины-самки и хищницы. Эти исключения в чеховском мире подстреленных чаек знаменательны, как лишний показатель пройденной им школы французского натуралиста. Его Ариадна, его Сусанна, его Анна Петровна («Анна на шее») или Наталья Прозорова («Три сестры») несомненно находятся в близком родстве с Эммой Бовари.

Во французской философской критике термином «боваризм» определяется специальное психологическое переживание. Обыкновенно под ним подразумевается способность транспонировать свои действительные ощущения в фантастическую область заветных мечтаний, заволакивающих своими иллюзорными дымками подлинную сущность жизни. В своем упрощенном виде, в сфере обычной женской психологии это душевное состояние сводится к мечтам о праздничной стороне жизни, об острых наслаждениях и исключительной роскоши. Это те проявления раздраженной и утонченной чувственности, те жадные искания разнузданных празднеств плоти, которые заставляют возбужденную флоберовскую героиню бесконечно разнообразить радости адюльтера, вносить экзотические штрихи в обстановку своей мещанской жизни — поедать шербеты, курить египетские папиросы, читать кровавые уголовные романы и тратить ежемесячно десятки франков на отделку своих ногтей. Это то состояние, которое вслед за Флобером и по его явным следам изобразил Мопассан в несчастной героине своего «Ожерелья».

«Она воображала себя в будущем не иначе, как очень богатою и знатною, — описывает Чехов типичный боваризм одной из своих героинь, — ей грезились балы, скачки, ливреи, роскошная гостиная, свой салон и целый рой графов, князей, посланников, знаменитых художников и артистов, и все это поклоняется ей и восхищается ее красотою и туалетами. Она мечтала о титуле, о блеске».

В женщине этого типа развиваются одновременно два противоположные свойства. С одной стороны утонченная чувственность развивает в ней до последней степени эстетический вкус и вселяет непобедимую потребность изящества и блеска во всем окружающем — в обстановке и нарядах, в зрелищах и разговорах. Но с другой стороны господствующая надо всем жажда наслаждений сильно понижает в ней душевную жизнь, придает ей неизбежные черты сухости, жесткости и бессердечности. Флобер с изумительным ясновидением соединил в своей бессмертной героине эти крайние начала, сообщив ей все очарования аристократического влечения к прекрасному вместе с типическими свойствами женщины-одалиски. Тонкий эстетизм Эммы Бовари не исключает в ней грубой чувственности, сдержанной кровожадности, жестокости к окружающим и даже сурового безразличия к собственному ребенку.

Чехов совмещает в своих героинях те же противоположные свойства. Его очаровательной Ариадне «ничего не стоило даже в веселую минуту оскорбить прислугу, убить насекомое. Она любила бои быков, любила читать про убийства и сердилась, когда подсудимых оправдывали».

В характеристике этих человеческих героинь есть один типичный флоберовски-мопассановский прием. Главным пунктом перелома в их психологии, решительным моментом в проявлении их основной натуры часто является случайное посещение необычной роскошной обстановки. Какой-нибудь богатый бал или торжественный праздник навсегда отравляют их существование, раскрывая им во всей полноте мещанство их ежедневной жизни, бедность обстановки, убожество окружающих, невзрачность мужа.

Этой типичной фабулой Флобера и Мопассана Чехов воспользовался для отдельного рассказа. Вышедшая из нужды и унижений, угнетенная деспотическим мужем, смирная и словно ушибленная жизнью Аня, попав на блестящий бал, сразу преображается. Дремлющая в ней женщина просыпается от совместного действия всех токов наэлектризованной бальной атмосферы, от грохочущей музыки, яркого света, восхищенных взглядов толпы и сдержанных прикосновений танцоров. Она неожиданно, но сразу понимает, что создана исключительно для этой шумной, блестящей, смеющейся жизни, с музыкой, танцами, поклонниками, лестью. Вместе с первым сознанием великой власти своего женского очарования в ней просыпается глубокое презрение к будничной жизни, мужу, домашней обстановке. Прежняя запуганная мученица возвращается с бала со всеми пробужденными инстинктами расточительницы и блудницы.

Это изображение женщины-хищницы в творчестве Чехова свидетельствует лишний раз о пройденной им школе французского натурализма. При всем разнообразии дарований Флобера, Золя и Мопассана, все они действовали на Чехова в одинаковом направлении: они укрепили его врачебный взгляд на человека, как на более животное.

В деле разъяснения источников чеховского пессимизма нужно выходить далеко за пределы обычного указания на безвременье 80-х годов. В ряду личных, общественных и литературных причин, создавших безотрадное чеховское мировоззрение, необходимо учитывать и влияние французского натурализма. Его последние выводы не переставали действовать на Чехова, пугая его своей сущностью, вызывая в нем неопределимые протесты и все-таки деспотически принуждая его соглашаться с их жуткой истиной.

Но прежде, чем проследить стремления Чехова вырваться из того тупика отчаяния, куда завели его французские натуралисты, попытаемся определить их роль в деле образования безукоризненной формы чеховского рассказа.

Чтение Флобера и его непосредственного ученика Мопассана постепенно выработало в Чехове те правила строгой литературной работы, которые автор «Саламбо» не переставал излагать в своих письмах и беседах.

Сюда относится прежде всего знаменитая объективность Флобера. Требования полного отсутствия автора из его созданий, догмат безличности, поход против лирики и автобиографии в художественной прозе были непреложными лозунгами флоберовского творчества. Чехов с первых же шагов своей литературной деятельности выражает от своего собственного имени те же принципы. Многие из них вероятно зародились в нем непосредственно и впоследствии были только укреплены высоким авторитетом Флобера.

«Выбрасывать себя за борт всюду, не совать себя в герои своего романа, отречься от себя хоть на полчаса», — таковы литературные, принципы юноши Чехова. — «Субъективность — ужасная вещь», — пишет он в своих ранних письмах.

Формулируя в своей переписке кодекс литературного творчества, он выставляет одним из первых пунктов требование сплошной объективности. Это остается его правилом навсегда. «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», — пишет он уже в 1892 г.

И какой чисто флоберовский принцип формулирует он в письме к Суворину:

«Художник должен быть не судьею своих персонажей, а только беспристрастным свидетелем».

Это требование строгой объективности сознательно изгоняет из литературного творчества весь элемент лирической чувствительности. Флобер признавал известную степень холодности высшим качеством писательского темперамента. Чехов в своих письмах к молодым авторам не перестает повторять те же заветы. Он постоянно предостерегает их от сентиментальности или слезливости.

«Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у вас и герои плачут, и вы вздыхаете. Да, будьте холодны».

Таким чисто флоберовским каноном Чехов завершает одно из своих писем о методах писательской работы.

Наконец, и флоберовский принцип интенсивной жизненности в описаниях был им целиком воспринят. Кажется, руководящим началом оставался для него всегда знаменитый завет Флобера: — Когда вы описываете закат, страница должна казаться кровавой, когда изображает луг — зеленой.

Это вечный критерий Чехова. Когда он пишет «Степь», он хочет, чтобы от рассказа пахло сеном, и, заканчивая свою повесть, он с удовольствием сообщает, что от страниц его веет летом и степью.

— «Я дал такую картину климата, что при чтении становится холодно», — сообщает он о своем «Сахалине».

И таковы же его советы другим писателям. «Женщин нужно описывать так, чтобы читатель чувствовал, что вы в расстегнутой жилетке и без галстука», — советует он одному из своих литературных корреспондентов. В своих письмах он хвалит Сенкевича и Золя за умение давать такие живые описания, что читателю хочется позавтракать в Плошове, жениться на Анельке или обнять Клотильду.

Но непосредственным и главным учителем литературной формы неизменно оставался для Чехова Мопассан. При чеховской любви к краткости, при его пристрастии к маленькому рассказу, Мопассан показался ему непревзойденным художником. Он дал Чехову совершенные образцы ярких литературных пейзажей в трех строках и полных человеческих характеристик в нескольких штрихах. Он убедил Чехова, что краткость — сестра таланта, и научил его сжимать свои образы и раздумья до последней степени концентрации. Он открыл Чехову художественную тайну этих маленьких рассказов без завязки и развязки, без вступления и заключения, с незначащим заглавием и почти что без сюжета, которые кажутся простым обрывком мимоидущей действительности и являются завершающей ступенью сложнейшего и утонченнейшего искусства.

В области литературной формы Мопассан раскрыл Чехову первые приемы перехода от бытового реализма к реализму символическому. То чеховское еле заметное истечение символа из простых жизненных отношений, которым отмечен последний период его творчества, уже определенно намечается у Мопассана. Постоянное наблюдение жизни приводило его к тому синтетическому раздумию, за которым уже начинается философское обобщение собранных фактов. Пристальное всматривание в случайный ход житейских событий в конечном выводе раскрывало в них какие-то таинственные связи, неуловимые соотношения, весь тот сложный комплекс предчувствий, предзнаменований, сердечных подсказов и фактических совпадений, который возносится над серым миром ежедневной действительности каким-то загадочным и вещим обозначением.

Этот символизм обыденной жизни проходит через все крупнейшие создания Мопассана. События здесь уже таинственно завязываются в узлы какой-то фаталистической ткани, внешняя жизнь беспрестанно возвещает будущие трагедии. Раздавленный омнибусом Оливье Бертон как бы олицетворяет свою умирающую любовь к графине. Пылающие письма, обагренные потоками тающего сургуча, завершают горестным знаком печальную историю их отношений. Христиана в «Mont-Oriol» (роман, которым Чехов восхищается в своих письмах), еще до наступления своей несчастной любви, в первые дни своего приезда на курорт, присутствует при ужасной смерти маленькой черной собачки. Уходя с общественного торжества, она случайно ступает на клочок окровавленного мяса, покрытого черной шерстью, не различая еще в этом мелком факте того грозного эпиграфа, который сама действительность надписывает над ее будущей судьбою.

В этих мопассановских приемах кроются первые источники чеховского символизма. Ничто не проходит бесследно, говорят герои чеховских рассказов и драм, все полно одной общей мыслью, каждый наш шаг имеет значение для настоящей и будущей жизни и через тысячелетия нас таинственно волнует давно исчезнувшее человеческое страдание.

Апогеем чеховского символизма считается заключительная сцена «Вишневого сада». Дряхлый Фирс, забытый уехавшими хозяевами в заколоченном доме и тихо умирающий под бодрый стук топоров, синтезирует обычные раздумья Чехова о тайне жизни и смерти, о сокровенном их смысле, о значении всего преходящего.

«Слышится отдаленный звук точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду стучат топором по дереву», — такова заключительная ремарка «Вишневого сада».

Школа Мопассана в чеховском символизме здесь сказалась особенно отчетливо. Смерть Фирса сильно напоминает конец Оливье Бертона. Когда раненый художник, сжимая руку своей любовницы, испускает глубокий вздох последнего облегчения, что-то зловещее проносится по его комнате. Огонь погасает в камине под черным пеплом сожженных писем, две свечи неожиданно тухнут, мебель издает зловещий треск, и через минуту встревоженная графиня чувствует по холодеющим пальцам, что друг ее уже утешен от всех скорбей великим забвением[52].

Чеховский реализм сильно утончился в школе современной французской литературы. Флобер и Мопассан во многом пояснили и укрепили писательскую манеру Чехова и несомненно сыграли значительную роль в создании его четкой, уверенной, прозрачной и точной формы. Сообщив ему целый ряд новых стилистических приемов, они внушили ему основное правило всей французской литературы — неуклонно стремиться к живости, занимательности и литературной значительности каждой написанной строки.

Основные выводы натурализма оказали на Чехова самое решительное влияние. Тысячелетнее бессилие человечества устроить разумно свою жизнь, невозможность его обуздать в себе хищного зверя, полная беспомощность духа перед могучими стихиями инстинкта, вечное торжество жестокости, глупости, порочности, — таков темный смысл человеческой комедии, уже раскрытый великим предтечей натурализма Бальзаком и повторенный после тщательного пересмотра его заключения такими осведомленными экспертами жизни, как Флобер, Золя и Мопассан.

Таковы были итоги французской литературы прошлого столетия. На Чехова они должны были произвести неотразимое впечатление, вполне совпадая с его собственными наблюдениями и раздумиями. Все то, что герои его вкратце резюмируют словами — «все гадко, не для чего жить», все его впечатления о лютой бедности, голоде, невежестве, тоске, чувстве гнета и унижения, животности и хищности, все эти «аракчеевские мысли» чеховских героев вполне соответствуют основным выводам французского натурализма.

Но примириться с ними Чехов не захотел или, может быть, не смог. Правда, он, оказался счастливее многих своих предшественников и учителей. Разглядев во всем его безобразии лицо жизни, он не закричал, как Гоголь: — «соотечественники, страшно» — не лишился рассудка, как Мопассан, не стал топить своей тоски в вине, как Глеб Успенский, не лишил себя жизни, как Гаршин. Но с отчаянием мыслителя, дошедшего до тех границ жизненного тупика, за которыми открываются неизбежные перспективы отказа от мира — безумие, самоубийство, алкоголь, — он начал искать какого-нибудь выхода из этого очага разложения, какой-нибудь тропинки на большую дорогу жизни, хотя бы и проторенную, хотя бы и не ведущую к солнцу и открытым горизонтам.

И в безнадежности, вызванной личным опытом врача и школой экспериментального романа, он обратился к тем спасительным надеждам, к которым вели его и склонности его славянской души, и вековые традиции его родной литературы.

В больном животном, загнанном или ожесточенном, хищном или покорном, он с тоскою и надеждою начал искать проблески нравственного начала. Понятие человечности, как признак высший духовности, сделалось лозунгом его творчества и символом его веры.

Для него не существовал вопрос о художественности или современности проповеди милосердия в литературе. Эта проповедь оказалась для него единственным средством спасения от окончательного отчаяния.

Вот почему свой безотрадный врачебный диагноз он словно хотел опровергнуть всеми доводами сердечной логики. И в заключительном выводе он с радостью признал, что в огромном человеческом стаде есть одно великое спасительное начало — дар сострадательной любви.

Этот вывод сразу перевесил все безошибочные данные о человеческой животности. Жестокие и темные стороны жизни были оправданы этой великой человеческой способностью заливать нежностью пустыню мировых пространств, освящать кротостью ее бесплодные равнины.

И окончательно примиренный с той марионеткой из мяса, которая свела с ума несчастного Мопассана, Чехов в одном из своих последних рассказов признает единственным смыслом жизни и высшим законом существования великую способность человека к деятельному добру.

И уже на пути к этому выводу Чехов ввел в русскую литературу новую толпу униженных и оскорбленных, столь отличных от озлобленных или истерически возбужденных отверженцев Достоевского. Чувство глубокой обиды, незаслуженных ударов, нестерпимой боли только повышает в чеховских героях их исконную потребность активной любви. Все эти мученики и жертвы жизни обнаруживают в своей тихой покорности такую высоту душевного взлета, что хищная разнузданность человеческой природы заранее оправдана этой способностью к героическому отречению.

В раскрытии этих евангельских начал атеист Чехов является несомненно одним из христианнейших поэтов мировой литературы. Заключительные страницы его повести «В овраге», — история Липы, которая с тихой покорностью несет ночью в поле трупик своего убитого младенца, с великой материнской тоской, но без малейшей вражды к его убийце, является, конечно, одной из величайших страниц в вековой легенде о человеческой кротости. Только великая сила любви в сердце художника могла создать этот новый совершенный образ скорбящей матери.

В этой любви к человеку, победившей все отвращение к нему, — главная сила Чехова. В сущности, он не принес в своих созданиях какой-нибудь новой философии. Художник исключительного дарования, лирик безграничной задушевности, Чехов не был гениальным мыслителем. Он не оставил человечеству тех поражающих своей новизной, дерзостью или глубиною откровений, которые сразу отводят в новое русло широкий поток векового человеческого мышления. Он и в сфере теоретической мудрости, как в своих чисто художественных страницах, говорил самые простые слова, лишенные всякого философского глубокомыслия. Все, что говорится в его созданиях о судьбах мира и людей, в сущности так просто, что может прийти в голову каждому среднему человеку. Он, конечно, ни в чем не погрешил против реализма, вложив эти речи о жизни в уста своих сереньких неудачников. Всякий из них может в минуту раздумья почувствовать всю жестокость вечного жизненного обмана и высказать обычный грустный вывод горького опыта о том, что жизнь бессмысленна и бесцветна, массовое человечество уродливо, и только сильная душевная привязанность и надежды на лучшее будущее могут спасти от окончательного отчаяния. Чехов принес средне одаренному и тихо несчастному человечеству ту философию, которую оно уже вынесло само из горького опыта своей средней одаренности, при великих притязаниях, и тихого несчастья, при жажде вечного праздника.

Но эту простую мудрость он высказал такими звеняще прекрасными и, в красоте своей, утешительными словами, что у всех осталось впечатление, будто он в чем-то успокоил, что-то уладил, с чем-то примирил. Создания Чехова оказались для всех мучеников жизни тем животворным потоком неожиданно брызнувших слез, которые вызываются глубоким страданием, но, пролившись, облегчают душу, просветляют скорбь и примиряют с самым неутешным горем.

В этом естественнике жил не только поэт, но и редкий гений творческой кротости. Кажется, никто не разобрал с такою точностью больную жизненную ткань по всем ее мельчайшим клеточкам и не откликнулся такой сердечной участливостью на все ее мучительные несовершенства. Этот пытливый дарвинист с любовью Франциска Ассизского ко всякой живой твари всем своим творчеством как бы подтверждает замечательные слова Бетховена: единственный героизм в мире — видеть мир таким, как он есть, и все же любить его.

Брюсов и французские символисты[53]

В творчестве каждого крупного поэта скрещиваются лучи многообразных художественно-философских культур. Пласты различных духовных накоплений образуют ту тучную почву, на которой всходит обычно всякая значительная поэзия. Она неизбежно вбирает в себя бесчисленные системы, верования, предания и вкусы целых эпох, переплавляя эти «легенды веков» в новый, еще невиданный стиль словесного искусства.

Этому закону, конечно, подчинено творчество Валерия Брюсова. Поэт-эрудит, художник-ученый, он недаром сказал о себе:

Многочисленные доктрины и поэтики Востока и Европы, древности и современности прельщали его фантазию и питали его мысль. Эллада и латинская культура, Италия и раннее германское Возрождение, сказания скандинавского севера и запросы новейших поэтических поколений — все это отлагалось в подпочве его обширной поэзии, выявляя единый своеобразный и выразительный тон брюсовского голоса.

В этом многоголосом оркестре мировых культур для нас звучит особенно явственно тема современного Парижа. Поэты Франции, прежде всего, образовали ту звуковую и образную среду, в которой впервые развернулось словесное мастерство автора раннего сборника «Chefs d’oeuvres». Недаром сам он свидетельствует, что его первое знакомство около 1890 г. с Верленом, Малларме и Рембо было для него целым откровением. Литература, зародившая на рубеже двух столетий самое значительное и плодотворное движение последнего полувека, наметила пути этому борцу за символизм и признанному вождю русских символистов.

Вот почему самые источники брюсовского творчества обращают нас к французским поэтам.

Своеобразно было зарождение этой крупнейшей после романтизма поэтической школы. В настоящее время подлинным зачинателем французского символизма признан поэт Артюр Рембо, друг Верлена, переживший странную судьбу искателя приключений, скитавшийся по всей Европе и даже заброшенный надолго в Африку. В наши дни во Франции идет усиленная реабилитация этого забытого поэта, которого необыкновенно высоко оценил Поль Клодель, а один из новейших критиков Жак Ривьер в книге, вышедшей в 1920 г., признал самым великим из всех когда-либо существовавших поэтов.

Историки новейшей французской литературы, отмечая некоторый отлив символической волны, не считают возможным определить сроки, когда окончится наново возникшее влияние этого гениального провидца.

В личной судьбе Артюра Рембо есть момент знаменательный для путей всей французской лирики. Весной 1871 г. 16-тилетний поэт находился в Париже и отважно сражался в рядах коммунаров. Вскоре затем появился первый сборник его стихов, признанный теперь одним из самых могучих истоков всего символического движения.

Это важный и показательный момент. Сочетание в одном лице активной борьбы и поэтического новаторства необыкновенно характерно для Франции. Эти поэты-солдаты и поэты-революционеры, сменяющие кафе и кабинеты на баррикады и траншеи, проходят по всем столетиям французской лирики. Их героическая плеяда тянется от Агриппы д’Обинье, писавшего свои «Tragiques» на боевом коне, среди лагерей и траншей, через Андре Шенье до нашего современника Шарля Пеги, погибшего в последнюю войну в окопах. Воинственность, боевой темперамент, протестантский пафос, разрушительный и завоевательный инстинкт одинаково сказываются и в готовности ринуться в смертельную опасность, и в задоре поэтических программ, и в резком вызове художественных манифестов. Эти воинствующие лирики всегда готовы бросить нам новое плодотворное учение, наметить неведомые пути, провозгласить каноны бунтарских форм и увлечь ими повсеместно поколения молодых искателей. Отважная борьба за новые ценности и неиссякающее творчество новых форм — вот признаки той старинной галльской традиции, в силу которой Париж так выразительно был назван «городом окровавленной мостовой и лучезарной мысли».

Два этих устремления французской поэтической культуры были рано восприняты Брюсовым и остались навсегда характерными для него. Он вступил в русскую поэзию как бунтарь, и сразу стал в ней строителем и чеканщиком нового поэтического стиля. Брюсов давно уже признан законодателем форм русского символизма. Современники и соратники его по боевым выступлениям единогласно признали за ним роль предводителя целого поэтического движения. По словам Андрея Белого — «Брюсов один организовал символизм в России». Современники с изумлением отмечали, как этот поэт страсти, отчаяния и ужаса закрыл свою проповедь «железным щитом формы» и стал, по его собственному слову, не только творцом, но и хранителем тайны:

Так уже в расцвете творчества обращается Брюсов к младшему собрату — начинающему поэту. Указывая на эти драгоценные, полновесные трофеи поэтической культуры, поэт словно возвещает принцип посвящения в тайны своего искусства. Но верность традиции не лишает его права искать новые пути.

Миссия новатора всегда трудна, а роль конструктора нового художественного течения бывает непомерно тягостной и мучительной. Задача, ставшая на рубеже двух столетий перед вождем нового устремления русской поэзии, отличалась именно такими чертами. Необходимо было оформить в русском поэтическом стиле художественные течения, провозглашавшие разрушение всех законченных форм предшествующей поэзии.

Символизм прежде всего выступал в качестве реакции парнасизму с его графической отчетливостью и скульптурной осязательностью стиха. Проблема словесной музыки, стиховой инструментовки, строфической оркестровки, задание vers libre, освобожденного от цезуры, рифмы, размера, сложное задание синтетической фразы, — все это настоятельно выражало свой протест против математической планировки поэмы, стихотворной риторики, красноречия, литературности. Основоположным стали строки знаменитого «Art poétique» Верлена:

Эта опьяненная песня, приобщающая прелесть неясного ко всему отчетливому, служила долго лозунгом новому течению. Нужно было не лепить и не изображать, но внушать, навевать, вызывать видения и эмоции беглыми чертами, оттенками, намеками. Недаром один из учителей Брюсова — Бодлер признал «странное» основным признаком красоты, внес в свою эстетику требование крайней нервозности для художника, выказал тягу к оккультизму и признал язык последней эпохи латинского упадка наиболее выразительным для страстей и ощущений новейшей поэзии. Недаром Малларме признал своим учителем Рихарда Вагнера, выдвинул требование, чтобы новый стих весь проникся особым ритмическим колебанием, потрясающим и сладостным, как напряженные крылья оркестра, и высшим своим заданием поставил транспозицию книги в симфонию.

Такова была поэтика раннего символизма, обусловившая творческую драму Брюсова. Поэт экстремы, яркости, чеканной образности, он должен был стать выразителем течения, выступившего с апологией намеков, беглых светотеней, неясных и неоформленных ощущений. Поэт парнасского типа должен был стать вождем и глашатаем символизма.

Как разрешилась эта драма художника? Брюсов нашел спасительный исход там же, где возникла эта новая опасная поэтика — во Франции.

Ибо новая школа парижских поэтов, разрушая, строила и отменяя предшествующую доктрину, воздвигала прочное здание новой. Деформация старого стиля не привела к хаотическому крушению поэтической речи. Провозглашая новую лирическую свободу, французские символисты уверенно кодифицировали ее. В плавкой и распыляющей атмосфере этой анархической поэтики понемногу отливался и затвердевал строгий канон нового поэтического стиля.

Уже у предтечи символистов — Бодлера — отстаивалась новая эстетика, определяющая искусство как сложную мозаику редкостных ощущений. Поль Верлен не переставал теоретически обосновывать свои новаторские устремления, подчиняя все многообразие поэтических возможностей единству музыкального ритма. Он диктует практические формулы просодии и языка, требует соблюдения размера, декретирует замену рифм ассонансом. Наконец, Малларме, этот поздний гегельянец, признает приоритет интеллектуальной эмоции, считает центром поэзии мысль, утонченную культурой, вносит в творчество волевой момент и воздвигает сложное учение о слиянии науки, искусства и религии.

Проблемы эстетической дисциплины и задания стихотворной техники одинаково тонко и всесторонне разработаны французскими символистами, сумевшими развернуть литературное течение до размеров обширной художественно-философской культуры.

Все это указывало пути, намечало приемы, направляло шаги искателя и определяло его цели. И Брюсов с верным компасом в руках двинулся в свой поэтический путь, уверенно выбирая направление, решительно устремляясь вперед, увлекая за собой молодых, диктуя и законодательствуя.

Но двинуться вперед значило тогда, как почти всегда, ринуться в бой. Рост движения от первых тоненьких сборников «Русских символистов», через «Весы» и, в сущности, через все книги Брюсова представляет крупнейшие этапы единой тридцатилетней войны поэта с дряхлеющими, но еще устойчивыми формами во имя неведомых поэтических образований. Деятельность Брюсова — это последовательная борьба за новый поэтический стиль, которому он отвоевал не только право на существование, но одно из самых почетных мест в славной истории русских поэтических школ. В этой увлекательной летописи глава о символизме отличается тем богатством, которое мы, ближайшие современники, еще не можем объективно оценить, и в оценке которой будущие поколения в первую очередь назовут имя Валерия Брюсова.

Они одинаково признают за ним эти услуги организатора и бойца. Брюсов словно строил одной рукой и фехтовал другой. Показательно его обращение от старших символистов к Верхарну, — поэту масс, взволнованных толп, фабричных гулов, революционных грохотов, всех схваток и битв современности. Знаменательна «тема кинжала», прорезающая лирику Брюсова от его вызова 1903 года: «он вырван из ножен и блещет вам в глаза» до его обращения к «Служителю муз»:

Этот боевой темперамент Брюсова решительно сказался в последние годы, когда его пути снова так фатально и знаменательно скрестились с путями молодого Артюра Рембо.

Во всем этом выражается основная природа поэта, который сумел сочетать в себе дар строителя и борца, разрушителя и организатора. Синтетический облик Брюсова являет нам черты бесстрашного укротителя слов, поэта-комбатанта, уверенного мастера и отважного конквистадора в безбрежных далях российской поэзии.

Русский символизм имеет свои глубокие отечественные корни. Достаточно указать на Тютчева, Боратынского, Фета и Владимира Соловьева, чтоб понять, как наша романтическая и философская лирика, начиная с пушкинских времен, подготовляла нарождение этого крупного этапа русской поэзии. Брюсов в этом смысле завершает длительную традицию своей родной литературы и органически связан с ней своим творчеством и своими ценными изучениями. На фоне этого богатого поэтического прошлого России его фигура получает необходимое углубление и новую отчетливость.

И тем не менее общий фон французской лирики представляется нам наиболее благодарным материалом для оттенения основных свойств хорега русских символистов. Недаром он столько потрудился для передачи на наш язык почти всех поэтов французской речи — от Расина и Андре Шенье до Анри де Ренье и Верхарна. «Острый галльский смысл», по слову Блока, не только пленил, но и образовал Брюсова. При всем своеобразии его поэтического лица, на нем определяющими чертами легли эти отражения французского гения в его неустанном завоевании новых эстетических ценностей и кристаллической отшлифовке их для всего человечества.

Эти боевые и созидательные традиции старого esprit gaulois были восприняты у нас в начале 90-х годов юным поэтом Валерием Брюсовым. Приняв их от великих лириков новой Франции, он с рыцарственной верностью лозунгам своей молодости пронес их через три десятилетия напряженного художественного труда, ненарушимо сохранив их в своем творческом облике во всей их непреклонной выразительности.

Блок и Пушкин

Александр Блок родился в знаменательный год восстановления у нас пушкинской славы после ее двадцатилетнего затмения. В этот именно год прозвучала знаменитая предсмертная речь Достоевского и раздались торжественные строки Фета:

С этого момента возникший культ Пушкина не переставал расти и углубляться у нас. Молодость Блока прошла под этим знаком. В лице старших символистов — Брюсова и Вячеслава Иванова — этот культ утвердился. Рядом с поэтическим оживлением пушкинской традиции вырастала и новая «наука о Пушкине». Целая полоса нашего художественного развития как бы завязывала на рубеже двух столетий прерванную нить с поэтическим преданием плеяды двадцатых годов. Русская культура снова начинала дышать и жить именем Пушкина.

Но в этом поэтическом ренессансе поражало одно отклонение: первый поэт начала столетия долгое время оставался вдали от общего движения. Потребовалось медленное преодоление годов ученичества, сложная смена творческих этапов, развитие и углубление лирических заданий, чтоб, наконец, произошла та знаменательная встреча двух поэтов, которой суждено было в предсмертный период Блока стать подлинным духовным событием его заката.

У Блока, как у каждого великого художника, были свои предки. Открывая новые пути лирическому искусству, он в то же время замыкал его вековую традицию. Предтечи и учителя его поэзии восходят к далекому прошлому.

Из обширного круга европейской лирики к нему нередко неслись оплодотворяющие токи. Данте и Шекспир, Брентано и Гейне поднимали в нем «лирические волны». Жуковский и Лермонтов, Фет и Влад. Соловьев — вот его генеалогия в русской литературе. Об этих поэтах он любит вспоминать, называть их своими учителями, выбирать из них эпиграфы, откликаться подчас в своей лирике явственными отголосками на их темы. Это подлинная его духовная родословная.

Но в Пантеоне юного Блока имя Пушкина остается в тени. Автор «Прекрасной Дамы» зреет, растет, углубляет свои задания и обновляет лирические темы вне прямой зависимости от воздействий нашего первого поэта. Путь Блока идет мимо Пушкина.

В анкете, написанной 23 января 1915 г., на вопрос «какие писатели оказали наибольшее влияние» Блок отвечал: «Жуковский, Владимир Соловьев, Фет». Это именно та линия развития русской поэзии, которая идет параллельно пушкинской, приближаясь к ней подчас, но никогда не скрещиваясь и не сливаясь. Любопытно, что в графе «кредо или девиз» Блок выписал строфу из того же Соловьева («В царство времени все я не верю»…). Поэзия Пушкина и тут не послужила ему.

Сам Блок определил ранний этап своей поэтической культуры: «Первым вдохновителем моим был Жуковский… Запомнилось имя Полонского и первое впечатление от его строф:

В университете всем существом моим овладела поэзия Владимира Соловьева»…

И как характерно сделанное им в эту эпоху заявление о Грибоедове: «он мне дороже Пушкина»[54].

К этой плеяде относится, конечно, Лермонтов. Он ощущается и в ранних стихах Блока, и в «Снежной маске». О нем Блок мимоходом оставил замечательную страницу — свидетельство о своем глубоком проникновении в лермонтовскую стихию. Это видение поэта о поэте, родном, мучительно-близком и неизменно вдохновляющем:

«Лермонтов восходил на горный кряж и, кутаясь в плащ из тумана, смотрел с улыбкой вещей скуки на образы мира, витающие у ног его. И проплывали перед ним в тумане ледяных игол самые тайные и знойные образы: любовница, брошенная и все еще прекрасная, в черных шелках, в „таинственной холодной полумаске“. Проплывая в туман, она видела сны о нем, но не о том, что стоит в плаще на горном кряже, а о том, кто в гусарском мундире крутит ус около шелков ее и нашептывает ей сладкие речи. И призрак с вершины с презрительной улыбкой напоминал ей о прежней любви.

Но любовница и двойник исчезали, крутясь, во мгле туманной, и возвращались опять, кутаясь в лед и холод, вечно готовясь заискриться, зацвести небесными розами, и снова падая во мглу. А демон, стоящий на крутизне, вечно пребывает в сладком и страстном ужасе: расцветет ли „улыбкой розовой“ ледяной призрак»?

Так умел говорить Блок о своих любимых. Осталась ли в записях его ранних раздумий аналогичная страница о Пушкине?[55]

Блоку в то время пришлось работать в области пушкинизма. Хотя в его новых книгах среди эпиграфов из Лермонтова, Тютчева, Фета, Вл. Соловьева, Шекспира мы не находим имени Пушкина, он принимает в 1906 г. предложение Венгерова прокомментировать ряд лицейских стихов поэта для нового критического издания его текстов.

В своей значительной части комментарии эти компилятивны и мало характерны для автора. История текста, проблема датировки, сводка мнений пушкинистов от Анненкова до Майкова, изложение контроверз, беглая установка современного состояния вопроса — вот главный состав этих «примечаний». Единственная оригинальная черта их — наблюдения поэта над стилем, инструментовкой, эвфонией Пушкина. Замечания эти кратки и носят случайный характер — не изучения, а скорее впечатления — но они вносят новый принцип в комментаторскую традицию, и в этом отношении представляют несомненную ценность.

Блок не любил этих лицейских опытов Пушкина. В стихотворении «Любовь одна…» он отмечает небрежность рифм, размера, эпитетов: «в этот период Пушкин не раз говорил о своем „слабом даре“ и, по-видимому, много мучился и отчаивался в стихах своих. И позднее, впрочем, он только ничтожную часть лицейских стихов признал годными для печати…»

По поводу «Окна» Блок высказывает предположение, что сам Пушкин, вероятно, здесь заметил чувственность, чуждую его душе, и потому сделал пометку «не надо»…

Относительно Элегии («Я думал, что любовь угасла навсегда») комментатор дает смягчающее заключение: «небрежность некоторых стихов, обычные эпитеты и римские имена Вакха, Амура и Дельфиры — все это указывает на то, что элегия для самого Пушкина не была серьезным отголоском душевных переживаний». — Стихотворение «К ней», — читаем далее, — «не принадлежит к лучшим стихотворениям этой поры, и „взыскательный художник“, окидывая его, был прав».

Ранняя поэзия Пушкина, органически связанная с французским поэтическим стилем XVIII века, оказалась чуждой творческому строю молодого Блока.

Но попутно поэт-пушкинист разбрасывает ряд ценных замечаний о звуковой и метрической стороне раннего пушкинского стиха. Так он отмечает преобладание плавных согласных в стихотворении «Лиле», однозвучное повторение «торжественных слов» в «Унынии»; «медлительно… мой… миг… множит… тяжкое… тревожит…»; инструментовку на а в начальных строках «К ней», дающую впечатление печальной торжественности:

или, наконец, многократное повторение плавного л в вариантах «Слова милой» («считая десятой строкой заглавие, не менее творческое, чем сами стихи»).

Интересны более обширные экскурсы в область формального анализа. В стихотворении «Окно» Блок отмечает разрыв между строфами, немногочисленность эпитетов, их свойство «не обессиливать стих», характерные признаки сентиментальной манеры.

Отвечая Шевыреву, усомнившемуся в подлинности стихотворения «К Наташе», Блок отмечает, что «небрежность в рифмах скорее подчеркивает свежесть и легкость образов, так свойственную Пушкину, а простота и краткость выражений заставляют забывать чисто внешнее сходство с Дмитриевым или Мелецким».

Наконец анализируя стихотворение «Осеннее утро», Блок дает обширный стилистический комментарий:

«Из исправлений видно, что Пушкин исключил неловкие выражения и шероховатости стиха. Заботясь об единстве картин, он заменил „волны охладелые“ — „нивами пожелтелыми“, но зато, в ущерб конкретности, написал, „мертвый лист“ вместо „желтый лист“, по-видимому, только для того, чтобы не повторялось слово „желтый“ в двух стихах, стоящих рядом. Отметим еще замену архаического родительного падежа… Во всяком случае, видно, что Пушкин не придавал большого значения „Осеннему утру“ и писал его без „холода вдохновения“. Только в отдельных стихах слышится стремительность и сжатость пушкинского стиха, и в одном из них — любимая поэтом и свойственная преимущественно лирике — замена наречия прилагательным» и проч.

По поводу стихотворения «Наслаждение» Блок приводит интересную параллель между Пушкиным и своим любимым поэтом Жуковским. Он отмечает, что слово «дружба», замененное впоследствии словом «любовь» говорить об «amitié amoureuse», свойственной Жуковскому, но чуждой Пушкину: в любовных разочарованиях «поэт утешается только своим „скромным даром“ и „счастием друзей“» — традиционными утехами поэтов своего времени. Точно также и в «Наслаждении» воспоминание о Бакуниной проходит лишь легкой тенью; Пушкин, неспособный к одной amitié amoureuse в духе Жуковского, задает только элегические вопросы, и едва ли действительно надеется, что когда-нибудь его «мрачный путь озарится улыбкой спутницы…»

Работа Блока над пушкинскими текстами производилась задолго до появления «Символизма» Андрея Белого, установившего новые приемы «формального изучения» стиха. Разбросанные и отрывочные замечания Блока представляют несомненный интерес в нарождении и развитии у нас морфологического метода. Но в своем общем составе они свидетельствуют скорее об отчужденности младшего поэта от своего великого предшественника и ни в чем не проявляют той интимной близости к нему, которая так обычна в отношении к Пушкину для всех поколений русских лириков[56].

Но когда закончилось брожение лирической стихии, когда Блок достиг «полпути земного бытия», когда молодость поэта сменилась золотой порой творческой зрелости, — этот романтик и музыкальнейший из наших лириков, русский Верлен или преемник воздушного Фета почувствовал непреодолимую тягу к чеканной бронзе пушкинской строфы[57].

В лирике Блока возникают понемногу пушкинские темы. Одна из них относится, впрочем, еще к 1904 г. Это «Медный всадник».

Та же тема гораздо позже прозвучала и во 2-й гл. «Возмездия».

Другая пушкинская тема у Блока — это русский дендизм: Аи, соболя, рестораны, темные ложи — все это «онегинское» возрождается в «Снежной маске» и «Ночных часах». Правда, четкие облики ампирного Петербурга здесь захвачены метельными туманами зыбких и жутких годов начала нового столетия — предвестия «страшных лет России»… В одной из своих последних статей Блок с пристальным вниманием вгляделся в это своеобразное, интригующее и утонченное явление, пленившее Пушкина. Его статья о «русских денди» как бы замыкает круг, открытый в 1823 году первыми строфами «Онегина».

К этим пушкинским мотивам относится и тема Дон-Жуана, превосходно разработанная Блоком в 1910/1912 гг. Его «Шаги Командора» — один из интереснейших вариантов вековой легенды о Дон-Жуане, введенной в русскую поэзию Пушкиным.

В немногих строфах — своеобразная и острая характеристика трех персонажей трагедии:

В небольшом стихотворении Блока замечательно вскрыт глубокий трагизм этой вечночеловеческой темы, обращающей нас к таким же напряженным и сосредоточенным трактовкам ее у Моцарта и Пушкина.

Острый и обжигающий стиль «Каменного Гостя» отступает перед характерным блоковским синтезом метели, бреда и мрака. Это сообщает его «Шагам Командора» тот жутко-новый и современно-нервный колорит, в котором солнечный Мадрид легенды застилается черными туманами петербургской поэмы.

Последний период жизни Блока проходит под знаком Пушкина. К этому времени относится «Возмездие» — поэма наиболее близкая к классической традиции, — речь Блока о Пушкине и стихотворение его, посвященное «Пушкинскому Дому».

29 января (11 февраля) 1921 г., в 84-ю годовщину смерти Пушкина, Блок произносит в Доме литераторов свое слово «О назначении поэта». За полгода до смерти, как некогда Достоевский, он воздает свою хвалу поэту в таком же синтетическом тоне, в каком была произнесена автором незаконченных «Карамазовых» знаменитая речь 8 июня 1880 г.

«Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийства, мучителей и мучеников жизни. И рядом с ними это легкое имя Пушкин.

Пушкин так легко и весело умел нести свое творческое бремя, несмотря на то, что роль поэта не легкая и не веселая, она трагическая; Пушкин вел свою роль широким, уверенным и вольным движением, как большой мастер; и однако, у нас часто сжимается сердце при мысли о Пушкине: праздничное и триумфальное шествие поэта, который не мог мешать внешнему, ибо дело его внутреннее — культура, это шествие слишком часто нарушалось мрачным вмешательством людей, для которых печной горшок дороже Бога.

Мы знаем Пушкина — человека, Пушкина — друга монархии, Пушкина — друга декабристов. Все это бледнеет перед одним: Пушкин — поэт».

Не ограничиваясь этой речью, Блок тогда же (5 февраля 1921 года) обращается к тени поэта в своем посвящении «Пушкинскому Дому». В первых же строфах возникает вечно знакомый образ: «всадник бронзовый, летящий на недвижном скакуне»…

Эти строфы считаются последним стихотворением Блока (во всяком случае — одним из его последних стихотворений). В его заключительных строфах чувствуется грусть расставанья и все оно звучит как прощальный привет земному. Образ Пушкина и явление пушкинской культуры, как великий стимул бодрости духа и указание для его дальнейших творческих устремлений, — с таким заветом отошел от нас Блок.

Почему же так труден был для него этот приход к Пушкину? Отчего таким медленным и длительным путем шло это восхождение поэта к поэту?

В русской поэзии отчетливо выделяются лирики двух типов — германского и романского. Латинский, галльский, французский дух образует у нас поэтов, глубоко отличных от группы северного, англо-саксонского или немецкого типа. Батюшков, Пушкин, Брюсов — создались римской или парижской культурой; Жуковский, Фет, Андрей Белый — германской. Блок в своих «Скифах» говорит о приятии обеих стихий:

Но поэтическая культура Франции была ему чужда. Вообще романский мир, несмотря на прекрасные «Итальянские стихи» Блока, был бессилен преодолеть его тягу к готике. В 1909 г., приехав из Милана в Наугейм, он приходит к заключению, что в Италии нельзя жить, и не перестает восхищаться — «красотой и родственностью Германии», считая, что эта «страна наиболее близкая России»…

Эта исконная тяга Блока к духовному типу Германии должна была отводить его от высшего выразителя у нас «острого галльского смысла»… И только в последнюю эпоху, пережив всемирно-историческую трагедию, приблизившись к последним граням земного бытия, Блок отрешился от своих расово-культурных пристрастий и воспринял Пушкина, как величайшее явление мировой лирики.

В «испепеляющие годы» смены двух культур произошла эта творческая встреча двух поэтов. Великая поэтическая эпоха, начатая Пушкиным, завершилась со смертью Блока.