Четверть века в Большом (Жизнь, Творчество, Размышления)

Одним из ведущих теноров Большого театра был также Федор Петрович Федотов, с которым мы выступали во многих операх. Помню его лирико-драматический мягкий и очень красивый голос. В "Руслане", например, он замечательно исполнял партию Финна. Это был мужественный старец и добрый волшебник. Он пел также Манрико, Садко, Вакулу, Тучу в "Псковитянке", Радамеса, Хозе, Собинина.

Красивым, плотным драматическим тенором обладал и Яков Иванович Енакиев. Правда, репертуар этого артиста был ограниченным, но зато такие партии, как Радамес, Каварадосси, Собинин, звучали у него превосходно: насыщенно, звонко, мощно. Особенно запомнились его верхние ноты. Его голос на них просто парил над хором и оркестром. К сожалению, он не обладал большим актерским дарованием, но пел замечательно.

Я очень дружил с Соломоном Марковичем Хромченко. Его голос, очень красивый по тембру, можно назвать ультралирическим тенором, поэтому Хромченко, в очередь с Козловским и Лемешевым, вел весь лирический репертуар. Он пел Ленского, Альфреда, Герцога, Индийского гостя, Берендея. Когда Соломону Марковичу было восемьдесят, он записывал на радио неаполитанские песни, и голос его звучал свежо и молодо. Удивительно!

Ультралирическим тенором обладал и Давид Федорович Бадридзе. Еще более светлым, чем у Хромченко, и тоже очень звонким. Мы с ним часто выступали в одних и тех же спектаклях. Он исполнял Фауста, Синодола, Индийского гостя, Альфреда в "Травиате" и много других партий.

Одним из моих партнеров был и Павел Иванович Чекин, наделенный лирическим тенором, но с характерным оттенком, помогавшим ему легко "лепить" разные образы. Он хорошо пел Ленского, Альфреда, Герцога, Индийского гостя, а также создал выразительный образ Еника в "Проданной невесте" Сметаны. В "Борисе Годунове" он был прекрасным Шуйским.

Партии, предназначавшиеся для лирического тенора, с успехом пел и Анатолий Иванович Орфенов. Очень музыкальный, он быстро учил весь репертуар, мог петь все, что ему предлагали. Уверенные в его высоком профессионализме, мы никогда за него не боялись. Все у него всегда звучало.

Некоторое время Орфенов заведовал нашей оперной труппой.

Борис Федорович Бобков, тоже обладавший лирическим тенором, был стройным красивым человеком с голубовато-серыми глазами, доброй улыбкой. Он нравился публике, особенно женщинам, в партиях Альфреда, Ленского, Дубровского. Правда, его карьера продолжалась не очень долго, и голос стал звучать чуть хуже, потускнел.

Из Ленинграда к нам приехал Виталий Игнатьевич Кильчевский артистичный певец, обладавший лирическим тенором, особенно крепким в верхнем регистре. Если он пел Фауста или Ромео, где были предельно высокие ноты, то брал их так легко и уверенно, и они звучали так сильно, что все мы просто радовались.

Одним из самых популярных и больших мастеров своего дела был Григорий Филиппович Большаков - лирико-драматический тенор. Его голос, с ясным, легким, свободным верхом, покорял красотой тембра, яркого, плотного и звонкого. Да и сам он был красив. Григорий Филиппович не только хорошо пел, но и создавал живые, убедительные образы. Я помню его Германа. Как значительна была каждая произнесенная им фраза, каждый эпизод его появления на сцене! Они запомнились на всю жизнь. Большаков создал также незабываемые образы Хозе, Собинина. Я помню его в труднейшей партии царственного Радамеса. Особенно меня покорял всегда романс "Милая Аида". Когда он подходил в последней фразе "Венец возвращу тебе" к си-бемоль и делал на нем большую фермату, публика устраивала ему овацию. И прямо противоположный образ - Вакула в "Черевичках", кузнец, влюбленный в Оксану, мешковатый, застенчивый, но очень обаятельный деревенский парень. Эта роль была большой удачей Большакова, замечательно ему удавалась, и он получил за нее Государственную премию СССР.

Кроме партий драматического репертуара, артист исполнял и лирические: Ленского, Владимира Игоревича, Фауста. Я пел с ним в "Фаусте" и помню, как блестяще он исполнял каватину и все дуэты с Маргаритой.

В те же годы уже сходил со сцены и допевал последние спектакли драматический тенор Борис Михайлович Евлахов. В свое время он тоже был очень известен и любим публикой. Когда я поступил в театр, его голос был уже в какой-то степени амортизирован, но Евлахов оставался стройным, подтянутым, незабываемо обаятельным. Несмотря на свои большие годы, он прекрасно пел Германа, Хозе, Радамеса, Ленского, Дубровского, и мы всегда им любовались.

Из Ленинграда к нам приехал и Георгий Михайлович Нэлепп. У него тоже был лирико-драматический голос, очень полетный, яркий и звонкий. Его первое выступление в театре должно было состояться в "Пиковой даме", которой дирижировал Пазовский. Георгий Михайлович пришел в класс на спевку, запел, а мы все стали переглядываться: где же голос? Какой-то сипловатый маленький голосишко. Нэлепп провел в четверть голоса и оркестровую репетицию, и мы стали ждать, что же будет на спектакле. И после того как он запел, а я в роли Сурина был в это время на сцене, по окончании акта за кулисы прибежали все, кто слушал его из зала, переполненные изумлением: "Вы знаете, как звучал Нэлепп?! Вот это да... Каждая нота заливала зал! Просто замечательно!"

Нэлепп был прекрасным Самозванцем, Германом, Собининым, Садко, Голицыным, Радамесом, Флорестаном. Как жаль, что певец рано умер. Именно такие артисты создавали настоящее лицо Большого театра.

Я помню Николая Николаевича Озерова, который был ведущим тенором и прекрасно пел партии Отелло, Садко, Хозе, Радамеса.

Очень красивым драматическим тенором, широким по объему и мягким, обладал Александр Робертович Хоссон. Полнота и невысокий рост не позволяли ему петь партии героического плана, но он создал выразительные образы волшебника Финна в "Руслане и Людмиле", Вашека в "Проданной невесте", хорошо пел Шуйского в "Борисе Годунове".

Конечно, у таких певцов-басов, как Пирогов, Рейзен, Батурин, Бугайский, Лубенцов, можно было почерпнуть очень многое, но я внимательно следил за работой всех артистов, не только басов и баритонов, но и теноров, и сопрано. Я изучал, как, например, они строят верхний регистр, берут высокие ноты и затем, проанализировав тот или иной прием, пробовал его на себе. И если он мне подходил, брал его на вооружение.

Теперь перейду к рассказу о наших певицах.

Начиная с двадцатых годов, три десятилетия украшала сцену Большого театра Валерия Владимировна Барсова. Ее звонкий серебристый голос и вдохновенное мастерство драматической актрисы всегда вызывали восхищение публики.

Первый раз я услышал Барсову в "Иване Сусанине". Меня поразил тогда ее голос, большой по объему, сила его звучания, и в то же время безупречное владение им певицей. Он то порхал, как легкий мотылек, то наполнял весь зал.

Незабываемы образы, созданные Валерией Владимировной: Людмила, Антонида, Розина, Виолетта. Хотя у нее было лирико-колоратурное сопрано, она могла петь и драматические партии: например, с успехом исполняла роль Леоноры в "Трубадуре".

Елизавета Владимировна Шумская пришла к нам из саратовского театра, проработав там около десяти лет. Ее прелестный звонкий голос, хрустально чистый, напоминал звук колокольчика. Впечатляла и глубокая вдумчивая работа артистки, настроение которой передавалось публике, отвечавшей ей огромной любовью. Шумская вела весь репертуар лирико-колоратурного сопрано. Она была прекрасной Маргаритой, Джульеттой, Людмилой, Антонидой...

Красивым лирико-драматическим сопрано обладала и Ксения Георгиевна Держинская. Ее голос был одновременно "крепким" и очень мягким, красивым и поэтому привлекательным. Исполнение Ксении Георгиевны отличалось необыкновенной музыкальностью, она пела проникновенно и была превосходной артисткой. Но годы брали свое, и ее сценическому облику стала мешать полнота. Все же Держинская прекрасно пела Ярославну в "Князе Игоре", Аиду, Лизу.

Застал я и Александру Константиновну Матову, большого мастера вокала. Ее лучшие роли, роли лирико-драматического сопрано - Аида и Тамара.

Прекрасно пела Людмилу, Джильду, Розину, Виолетту Елизавета Михайловна Боровская, наделенная "круглым", звонким сопрано.

К плеяде наших блестящих певиц нужно отнести и Елену Андреевну Степанову, обладавшую уникальным голосом - мощным, звонким, красивым и необыкновенно широким по диапазону. Я помню, как потрясала она слушателей, исполняя арию с колокольчиками Лакме, помню и созданные ею музыкальные образы Марфы, Людмилы, Антониды. Но, к несчастью, Елена Андреевна попала в автокатастрофу и после этого выступать уже не могла.

Очень приятным лирическим сопрано владела Елена Кирилловна Межерауб. Когда она пела Дездемону или Микаэлу, Тамару в "Демоне" или Татьяну в "Евгении Онегине", то наделяла своих героинь тем очарованием, которое было свойственно и ей. И голос ее звучал красиво и проникновенно.

Прекрасный, звонкий, сильный лирический голос был у Натальи Дмитриевны Шпиллер. Когда я пришел в театр, Наталья Дмитриевна находилась в полной артистической форме, была красивой и стройной, ее пение отличалось огромной выразительностью. По прошествии нескольких лет я стал выступать с ней в одних и тех же операх. Она пела Антониду в "Сусанине", Татьяну в "Онегине", а в "Вильгельме Телле" она замечательно пела очень трудную партию Матильды.

Музыку Россини вообще петь трудно, потому что нужно обладать не только сильным голосом, но еще и виртуозной техникой.

Я пел с ней во многих операх и всегда получал большое удовлетворение от общения с этой артисткой и певицей.

Наталья Дмитриевна выступала не только в опере, но и в концертах. Камерную музыку она исполняла с таким мастерством и вдохновением, что почитатели ее таланта буквально ломились на концерты, и достать на них билеты было невозможно.

Теми же качествами, что и Наталья Дмитриевна, обладала и Елена Дмитриевна Кругликова. У нее тоже был красивый, крепкий лирический голос. Он был настолько плотный, что, кроме Матильды, она пела и драматические партии: Февронию, Оксану в "Черевичках", Татьяну, Тамару и т.д. Кроме того, Елена Дмитриевна тоже замечательно исполняла камерные произведения.

Среди более низких голосов большой популярностью пользовалась Надежда Андреевна Обухова. Одной из последних ее партий была Любава в "Садко", но она пела уже очень редко. У нее был необыкновенно красивый голос с грудными низкими нотами, бархатный, теплый. Видимо то, что Надежда Андреевна очень располнела, помешало ей петь в театре, и она перестала в нем выступать.

Фаина Сергеевна Петрова обладала низким контральто, несколько с горловым оттенком. Она была очень музыкальная, артистичная, и такие роли, как Княгиня в "Русалке" или Графиня в "Пиковой даме", были лучшими ее ролями.

Анна Андреевна Зелинская обладала настоящим меццо-сопрано. Я застал ее, когда она еще очень хорошо пела Амнерис в "Аиде", Маддалену в "Риголетто" и Ангела в "Демоне". Это была очень симпатичная артистка.

Крепкое драматическое сопрано Александры Андреевны Бышевской покоряло не только своей мягкостью, но и силой. В образах Тоски, Аиды, Лизы она завораживала слушателя не только своим исполнением, но и внешним обликом ее лицо с правильными чертами не могло не привлекать.

Но особенно среди певиц Большого театра мне хочется выделить Глафиру Вячеславовну Жуковскую, наделенную полетным и звучным лирическим голосом, огромным обаянием и необыкновенным артистизмом. Глафира Вячеславовна выступала во всех партиях лирического сопрано и владела поистине колоссальным репертуаром. Лучшими из ее ролей, как мне кажется, были Иоланта, Татьяна, Дездемона. Когда состоялась премьера "Иоланты", то Жуковская так спела заглавную партию, что оркестранты,- а это самые строгие ценители - написали ей письмо, продиктованное необыкновенным восторгом. Мне хочется привести этот редкий документ.

"Дорогая Глафира Вячеславовна!

Коллектив оркестра Государственного ордена Ленина академического Большого театра СССР сердечно поздравляет Вас с блестящим исполнением роли Иоланты.

Вы создали замечательный образ, исключительный по силе и выразительности, являющийся образцом реализма. Своим исполнением Вы выразили чаяния гениального Чайковского.

Поздравляя Вас еще раз, Глафира Вячеславовна, с заслуженным успехом, мы, коллектив оркестра, желаем во всей дальнейшей вашей плодотворной творческой деятельности на благо родного советского искусства являть собой пример для всей исполнительской молодежи".

(Восемьдесят подписей.- И.П.)

Среди певиц с низкими голосами прежде всего хочу выделить Елизавету Ивановну Антонову. Высокая, стройная, подтянутая, музыкальная певица, она часто играла Ваню в "Сусанине". Это был настоящий деревенский мальчишка. Антонова создала также запоминающийся образ Ратмира в "Руслане", была замечательной Солохой в "Черевичках". Елизавете Ивановне удавались и роли Кончаковны, Леля, она ярко выделялась в небольшой партии Нежаты в "Садко",

Очень талантливой артисткой, контральто, была Бронислава Яковлевна Златогорова, и я даже не знаю, кому отдать предпочтение - ей или Антоновой. Златогорова тоже покоряла слушателей сильным, звучным голосом. Она создала прекрасные образы Ратмира, Вани, Кончаковны, Леля, Любаши, Ольги в "Евгении Онегине". Среди ее лучших ролей - незабываемый образ Графини в "Пиковой даме". Певица проводила эту роль удивительно выразительно.

Ведущими меццо-сопрано являлись Вера Александровна Давыдова и Мария Петровна Максакова. Давыдова радовала звонким ярким голосом, артистичностью, музыкальностью, и на сцене всегда выглядела необыкновенно эффектно. Когда я поступил в Большой театр, то признался Вере Александровне, что был просто влюблен в нее и не пропускал ни одного ее выступления, особенно в партии Амнерис. Вера Александровна рассмеялась и в дальнейшем мы подружились с ней.

Давыдова тоже замечательно исполняла роль Любаши в "Царской невесте", Любови в "Мазепе", Марины Мнишек в "Борисе Годунове", Марфы в "Хованщине", Кармен. Она также регулярно выступала с сольными концертами.

В пятидесятые-шестидесятые годы Мария Петровна Максакова была уже в зрелом возрасте, но голос ее хорошо сохранился. Его характер трудно определить: не то сопрано, не то меццо-сопрано, зато он был красивым и очень ровным - одинаково хорошо звучал и на верхних, и на низких нотах.

Всех покоряла одухотворенность образов, созданных артисткой. Один из рецензентов написал даже, что в искусстве Максаковой есть что-то родственное шаляпинскому - она пела, как говорила, и не играла, а жила на сцене, совершенно сливаясь с ролью. Среди ее высочайших достижений Любаша, Марина Мнишек, Марфа, Кармен, Амнерис.

И Максакова, и Давыдова строго следили за собой. Они рассказывали мне, что никогда после обеда не ложились отдыхать, наоборот, по сорок-пятьдесят минут стояли, не двигаясь, чтобы не поправиться.

Многие артистки Большого театра были наделены прелестной внешностью высоки, стройны, обаятельны. Среди них и Александра Кузьминична Турчина. Ее лучшие роли - Весна, Кармен, Любава, Ганна в "Майской ночи", Хозяйка корчмы в "Борисе Годунове", Солоха, Амнерис. Теми же достоинствами обладала и Александра Владимировна Щербакова, выступавшая в ролях Кончаковны, Княгини, Маддалены; хорошо пела она и Ангела в "Демоне".

Мои первые роли

Когда я начал работать в Большом театре, мне, как и предупреждал Самосуд, давали сначала маленькие партии. В исполнительском плане я справлялся с ними довольно легко, трудность заключалась в их сценическом воплощении. Дело в том, что басам чаще всего поручаются роли стариков или людей степенных. Все эти роли требуют определенного грима: седая борода, усы, насупленные брови, седой парик. Но я был очень молод и, как ни старался, как ни клеил усы и брови, как ни гримировался, ни подкладывал специальные толщинки, мне говорили: "Как ты, Ваня, ни стремишься скрыть свою молодость, как ни гримируешься, а со сцены на нас смотрят молодые юношеские глаза".

У меня сохранилась газета "Советский артист" от 25 мая 1963 года, в которой А. Мелик-Пашаев так рассказывает о начале моего артистического пути: "Я вспоминаю 1943 год. В филиале Большого театра шла генеральная репетиция оперы Д. Кабалевского "Под Москвой" ("В огне"). В одной из картин на сцену поспешным шагом, почти бегом, вышел немецкий офицер. Артист, игравший его, очень старался выглядеть солидным и суровым, но по задорному посылу молодых глаз, сверкавших из-под низко надвинутой фуражки, было ясно, что он еще очень юн. Сухо бросив несколько отрывистых фраз-приказов, офицер быстро пересек сцену и скрылся в противоположной кулисе".

И все же я очень много работал над своими ролями, учил новые и новые партии, и только за 1943 год выступил в шести операх. 13 июня я сыграл свою первую роль в классическом репертуаре - роль революционера Анжелотти, восставшего против тирании римского наместника (опера Пуччини "Тоска"). Партия эта небольшая (Анжелотти появляется только в первом акте), речитативная, нетрудная вокально, но все же Анжелотти должен произвести соответствующее впечатление. Ведь он бежит от погони, скрывается в церкви, где работает живописец Каварадосси, и просит, чтобы тот его спрятал. Каварадосси прячет Анжелотти, за что расплачивается жизнью.

18 августа того же года я выступил в опере Верди "Риголетто" в роли Монтероне. Дирижировал оперой Кондрашин, а ставил замечательный режиссер Шарашидзе. Тициан Епифанович Шарашидзе был очень симпатичный, высокообразованный человек, работа с ним доставляла мне большое удовольствие и приносила огромную пользу. Монтероне - старый гордый граф, зловещий в своих пророчествах. Оскорбленный жестокими придворными, он проклинает Герцога и Риголетто, и его фразы нужно произнести весомо и страстно. Партия Монтероне трудна вокально: она высокая и напряженная, звучит все время в сопровождении оркестра тутти, и голос певца должен прорезать оркестр. Поэтому, когда мне предложили эту роль, я даже немного испугался. Но на репетициях голос звучал хорошо и как раз лучше всего в высоком регистре. Поработал я над ролью и сценически - она требует минимума жестов, и в то же время образ Монтероне должен в какой-то момент потрясти не только Риголетто, но и слушателей, чтобы они пронесли его проклятье через весь спектакль. Мне было в это время всего двадцать три года, и я снова, несмотря на грим - парик и усы,- не мог скрыть свою молодость. Она сквозила в движениях и походке, в осанке. Однако мое выступление руководство театра оценило довольно высоко.

Самосуд, который был тогда главным дирижером Большого театра, услышав меня в этой роли, попросил зайти к нему в директорскую ложу. Я пришел в костюме после первого действия, так как в третьем мне предстоял еще проход. Самуил Абрамович взял меня под руку, мы вышли в фойе, и он сказал, что даже не ожидал, что такая трудная партия получится у меня так хорошо. Затем Самосуд спросил меня, знаю ли я партию Сусанина. Я ответил, что знаю только арию. "Выучите дуэт с Ванькой и сцену с поляками в лесу",- посоветовал он. (Это две основные сцены, по которым судят, удалась ли роль артисту). Я, конечно, был обрадован и окрылен, взялся за работу, но, к сожалению, деятельность Самуила Абрамовича в театре неожиданно оборвалась. Как это случалось тогда и с другими дирижерами Большого театра, он был несправедливо уволен, и на смену ему пришел А. М. Пазовский.

В дальнейшем случилось так, что в "Риголетто" я не ограничился только партией Монтероне. Как-то мне позвонили из театра и сказали, что заболели все исполнители Спарафучилле и приходится отменить спектакль.

- Может быть, вы споете Спарафучилле? - обратились ко мне.

- Я же пою Монтероне.

- Ну, может быть, на Монтероне еще кого-нибудь найдем.

- Но я ведь никогда Спарафучилле не пел. Правда, партия у меня на слуху,- сообразил я.- Ладно, я посмотрю ноты.

Полистал клавир, позвонил и согласился: "Спою". Пришел в театр, и, так как Монтероне не нашли, предложил: "Давайте я спою и того и другого".

В первом акте я пел Монтероне, потом надевал плащ, сапоги и шляпу, клеил бороду, усы и выходил на дуэт с Риголетто в образе Спарафучилле. После этого я опять перегримировывался и в облачении Монтероне делал проход перед герцогскими покоями. Потом снова перегримировывался в Спарафучилле и проводил всю четвертую картину. Самое поразительное, что я без репетиции спел все ансамбли и нигде не ошибся, чему все удивлялись.

18 июня 1943 года я исполнил роль Старого слуги в опере А. Рубинштейна "Демон". Несмотря на то, что первые мои партии - Монтероне и Старый слуга - небольшие, Шарашидзе старался раскрыть для меня весь внутренний мир моих героев. Дирижировал оперой сначала Александр Петрович Чугунов, а потом Василий Васильевич Небольсин, замечательный дирижер, с которым я проработал затем всю жизнь. Прекрасен был и исполнительский состав. Тамару пели Талахадзе, Шпиллер, Кругликова, Шумилова, Иванова, Демона - Андрей и Алексей Ивановы, Бурлак, Медведев, Прокошев и Богданов замечательные певцы с чудесными голосами. И даже маленькую партию Синодала исполняли Орфенов, Козловский, Лемешев, Чекин и Хромченко. Этот спектакль всегда был праздником. А все мои действия направлялись на то, чтобы помочь молодому князю, который спешит на свадьбу к своей невесте, и я, как нянька, ухаживал за ним. Снова я клеил седые усы и бороду, чтобы казаться старше, но опять слышал: "Нет, Вань, не скрыть тебе молодости"

Как я старался! Вокально партия Старого слуги получилась у меня лучше. Она несложная, ее тесситура невысокая, петь приятно, потому что у Рубинштейна все партии очень певучие. Не зря публика любит эту оперу.

3 июля 1943 года меня ввели в оперу "Пиковая дама". Дирижировал Мелик-Пашаев, а ставил ее Баратов. Исполнители оперы, как всегда, оказались прекрасными. Партия Германа была поручена Ханаеву и Нэлеппу, а позже к ним присоединились Большаков и Ивановский. Панова и Чубенко изумительно пели Лизу. Эти артистки обладали могучими голосами и большим темпераментом. Норцов, Селиванов, Лисициан создавали запоминающийся образ князя Елецкого, Батурин, Иванов и Медведев - Томского. Фаина Петрова и Златогорова исполняли партию Графини и были в этих ролях незабываемы. Максакова и Борисенко пели Полину и Миловзора.

Меня ввели в роль Сурина, когда опера уже давно шла. Это небольшая роль и, хотя она проходит через все произведение, никаких трудностей для певца не представляет. Все же мне нужно было научиться носить мундир, сапоги со шпорами, мой Сурин должен был иметь светские манеры. Поэтому работа над этим образом помогла моему сценическому становлению.

Следующая роль - Князь Гремин в "Евгении Онегине" - досталась мне случайно. Все исполнители этой партии заболели гриппом, и заведующий нашей оперной канцелярии В. И. Филиппов попросил меня выручить театр и спеть эту партию. Я с радостью согласился, хотя и сам был нездоров.

Пошел гримироваться и распеваться - голоса нет. И чем больше я распевался, тем хуже звучал голос. К тому же я очень волновался. Вышел на сцену и так растерялся, что забыл подойти к Онегину, и Сливинский, который должен был спросить меня: "Скажи мне, князь, кто там в малиновом берете с послом испанским говорит",- по близорукости стал меня искать, а я в это время находился на другой стороне сцены. Наконец Сливинский нашел меня, повернулся в мою сторону и запел. Тогда и я приблизился к нему и в положенное время "просипел" свою арию. Получил два хлопка за нее, предложил Татьяне руку и увел ее со сцены. Короче говоря, провалился. На следующий день в театре все на меня стали смотреть очень косо. Филиппов подошел ко мне и с иронией в голосе сказал: "Ну, спасибо, выручили-с, выручили-с".

Я думаю: "Ну все, я свое творчество отодвинул на далекий-далекий план". Но, как бывает в жизни, случилась опять вспышка гриппа. И все исполнители Гремина опять заболели. А я был здоров. И тогда Филиппов снова ко мне подошел:

- Иван Иванович, ну, может быть, на этот раз вы по-настоящему выручите театр?

- Да, выручу! Выручу! - обрадовался я.

И пошел петь спектакль. В этот раз дирижировал Небольсин. Я распелся, спел арию, и публика меня приняла прекрасно. За арию так долго и дружно аплодировали, что я, наконец, со спокойной душой предложил своей Татьяне руку и увел ее со сцены.

На следующий день ко мне уже обращались с похвалами. А Небольсин сказал: "Ну, Ванечка (он всегда звал меня Ванечкой, потому что я ему годился в сыновья), теперь это ваша партия, и вы будете петь ее в очередь с Максимом Дормидонтовичем Михайловым".

За эту партию я получил еще одну очень дорогую для меня похвалу. Как-то раз, выходя из театра после дневного представления "Евгения Онегина", я вдруг услышал из репродуктора, который был установлен на площади, арию Гремина в чьем-то исполнении. А сзади меня шла какая-то пара, и женщина сказала:

- Ну, опять "Онегин"! Не успели послушать в театре, как опять звучит. Но это другой артист. А как тебе понравился тот, который пел сегодня?

Я с трепетом стал прислушиваться

- Да знаешь,- ответил мужчина,- голос у него приличный, но он, видимо, очень старенький.

Когда я услышал эти слова, я готов был его обнять и расцеловать. Ведь сколько я прикладывал усилий, чтобы казаться старше!

В самом конце сорок третьего года я исполнил роль царя Египта в "Аиде" Верди, которой дирижировал замечательный дирижер, крупный музыкант Лев Петрович Штейнберг. Эта роль тоже не требует от певца решения больших задач. Она написана в очень удобной тесситуре, на центральном регистре, и просто нужно умение петь в ансамбле, с хором, двойным оркестром (к обычному здесь прибавляется еще духовой оркестр на сцене). При таком мощном сопровождении голос певца должен нестись сквозь толщу звуков, так что и в этой работе была для меня большая польза. В дальнейшем я пел в "Аиде" уже другую партию, о чем расскажу позже.

В 1943 году наша труппа стала готовиться к новой постановке "Евгения Онегина". Раньше эта опера шла в филиале Большого театра, а теперь ее задумали перенести на большую сцену, тем более что из эвакуации, из Куйбышева, приехала основная труппа. Я был назначен на роль Гремина. Но так как я был пятый или шестой Гремин, то в репетициях не участвовал. Основными исполнителями этой партии были Рейзен и Михайлов, пели Соловьев, Яхонтов. Я же ежедневно пропевал свою партию и ждал.

Когда начались репетиции, опять заболели все исполнители партии Гремина. И снова меня по телефону вызвал заведующий оперной канцелярией, теперь уже не Филиппов, а Иванов Борис Петрович, и потребовал: "Срочно в театр!" Я прибежал в театр.

- Сейчас будешь петь с оркестром Гремина.

- Как? Я же не репетировал даже под рояль, а вы сразу меня хотите с оркестром?!

- Да, будешь петь с оркестром. Не бойся.

В оркестровой яме уже сидел новый оркестр, который приехал из Куйбышева, основной состав. А вся "куйбышевская" труппа находилась в зале.

Короче говоря, когда дошло до моей сцены, я вышел, спел арию и... шквал аплодисментов из зала и из оркестровой ямы. Кончилась репетиция, подошел ко мне Мелик-Пашаев и говорит:

- Ваня, ну и молодец! Вы чувствуете, как вас приняли все? Это ведь неспроста.

- Да, очень приятно,- отвечаю.- Я просто на седьмом небе.

- Ну, мы еще поработаем над некоторыми тонкостями, и партия у вас будет изумительная. Это прекрасно, прекрасно.

Я ушел окрыленный. И вдруг через день он подходит ко мне, берет под руку и говорит:

- Ваня, мы с Борей (режиссером Борисом Александровичем Покровским) побеседовали и решили, что Гремина вам петь еще рано. Пока мы вас назначаем на Зарецкого.

Я скромно поклонился, сказал "спасибо", повернулся и ушел. И пел Зарецкого. Конечно, мне было очень обидно, но нос на квинту я не вешал, а продолжал работать дальше.

9 марта 1944 года я спел партию Вальтера в опере Россини "Вильгельм Телль". Эту оперу театр поставил еще в Куйбышеве, во время эвакуации, за что получил Государственную премию СССР. Теперь же опера возобновлялась на большой сцене с новыми замечательными костюмами и декорациями. Дирижировал оперой Мелик-Пашаев, а ставил ее Захаров. Два этих замечательных мастера воплотили на сцене произведение итальянского композитора блестяще. Мелик-Пашаев дирижировал с исключительным блеском и вместе с тем очень тонко. А Захаров использовал свой талант балетмейстера в постановке прекрасных танцев. И, как всегда, блистали исполнители. Телля пели Батурин, Медведев, Прокошев, Матильду - Шпиллер, Кругликова, Тенора-героя Большаков, Федотов.

И вдруг все исполнители партии Вальтера заболели. Подходит ко мне тогда Мелик-Пашаев и просит: "Ваня, выручите!"

А партия сложная. Вся музыка этой оперы очень трудна для исполнения. В ней много пассажей, требуется широкий диапазон голоса и в то же время точность исполнения. Но я согласился попробовать, быстро выучил партию, Мелик-Пашаев меня послушал и заключил: "Давайте петь!"

И буквально через три дня я пел премьеру. Конечно, дирижерам нравится, когда они видят, что молодой артист работает,- ведь нужно было выучить не только музыку, но и слова. Поэтому моя новая роль открыла для меня путь к дальнейшему продвижению в театре. Следующей более серьезной работой в том же сорок четвертом году стал Дон Базилио в "Севильском цирюльнике".

Шел "Севильский цирюльник" в филиале Большого театра, дирижировал Небольсин, который проникся ко мне расположением за то, что я все время учил новые партии. Он-то и предложил мне спеть в опере Россини. В этом спектакле тоже были заняты очень хорошие исполнители. Селиванов, Бурлак, Алексей Иванов пели Фигаро, Звездина, Фирсова, Ирина Масленникова прекрасно исполняли партию Розины, Козловский, Лемешев, Хромченко, Орфенов, Чекин играли графа Альмавиву. В роли Дона Базилио выступали Рейзен, Пирогов, Соловьев. Дона Бартоло замечательно исполняли Малышев и Федор Светланов, отец дирижера Евгения Светланова.

Моя роль Дона Базилио мне очень нравилась. Рейзен и Пирогов трактовали этот образ по-разному. В основном они рассматривали его в гротесковом плане и шаржировали многие сцены. А я старался избежать и того и другого. Я играл в реалистическом стиле и все время представлял себя в той ситуации, в которой оказался Дон Базилио.

"Базилио - очень бедный человек,- думал я.- Он, видимо, получает немного денег от скряги Бартоло за уроки с Розиной. Конечно, когда возникает замысел убрать поклонника Розины с помощью клеветы, Базилио предстает в упоении от своего вдохновения. Когда же Бартоло упрекает Базилио в измене, тот в свое оправдание отвечает, показывая на подаренное ему кольцо: "У графа есть в кармане такие аргументы, что спорить невозможно".

Гримируясь, я удлинял свою голову, клеил бороду, длинный нос, гримировал руки, удлиняя пальцы, высветляя все фаланги. Шея тоже была загримирована. Худой и высокий, я становился похожим на "червя", как характеризует Дона Базилио Бомарше. В то же время я был смешной, и стоило мне только появиться на сцене, как в зале уже раздавался веселый смех. Публика бурно реагировала и прекрасно принимала каждый выход моего героя.

Технически партия Базилио нетрудная, но очень яркая, выигрышная, интересная, поэтому каждый певец-бас старается иметь ее в своем репертуаре.

В конце 1945 года Небольсин и режиссер Саковнин предложили мне начать работу над партией отца Джульетты в опере Гуно "Ромео и Джульетта". Партия эта написана в чрезвычайно высоком регистре. А петь нужно легко, свободно. Капулетти счастлив, что отдает дочь замуж. Он появляется в первом действии и в предельно высоком регистре начинает петь: "Ну что ж, молодежь и милые дамы, пора танцевать, танцуйте все веселее..."

От этой партии все отказывались, и Небольсин предложил мне. "Давайте попробуем. У вас должно выйти".

Я попробовал, действительно вышло, и я пел премьеру. Этот спектакль мне особенно запомнился. Прежде всего в опере Гуно очень красивая музыка, и я жалею, что опера сейчас не идет у нас в театре. Она очень мелодична, музыкальна, трогательна. Ведь это не только Гуно, но и Шекспир! И все дуэты и ансамбли написаны вдохновенно.

Опера была прекрасно поставлена, но самое главное украшение спектакля составляли его главные исполнители Лемешев пел Ромео, а в очередь с ним выступали Кильчевский и Большаков. Ирина Масленникова и Елизавета Шумская исполняли партию Джульетты, Михайлов - Отца Лорана. И, хотя прошло уже много лет, я хорошо помню всех исполнителей этой оперы.

Нужно сказать, что мне самому партия Капулетти далась нелегко, пришлось вложить в нее очень много труда. В образе Капулетти я подчеркивал его чувство достоинства. В его манерах не должно быть никакой суеты, торопливости. И эта партия мне много дала в моем актерском становлении, это был тоже шаг вперед. Я развивался не только музыкально, но и вокально. Голос рос. Я даже сам не ожидал, что он так пойдет кверху и книзу одновременно. И звучание его стало мощным. Из-за того, что партия Капулетти трудная и высокая, многие ее исполнители просили: "Иван Иванович, спойте, я так волнуюсь, что не могу петь". И я пел, я не боялся.

В 1946 году, увидев, какие я делаю успехи, Мелик-Пашаев предложил мне спеть партию короля Рене в "Иоланте" Чайковского.

Раньше, когда эту оперу ставил Самосуд, просто мурашки по спине бегали - так изумительно он чувствовал музыку Чайковского. Самуил Абрамович дирижировал с огромным вдохновением и внутренним откровением большого художника. Жуковская, создавшая бесподобный образ Иоланты, была непередаваемо трогательна, без слез ее невозможно было слушать. Короля Рене превосходно исполнял ее муж Пирогов, а рыцаря Водемона - Большаков. Он пел с такой искренностью, что мы уходили после этого спектакля, совершенно очарованные. Каждая, даже самая маленькая, партия сверкала в нем как жемчужина. Это было что-то светлое, радостное, жизнеутверждающее. При других дирижерах этот спектакль получался несколько более блеклым. Трудно было добиться самосудовских вершин.

Я пел в этой опере, когда ею дирижировал Мелик-Пашаев. Он тоже вкладывал в этот спектакль много душевных сил, а режиссером оперы был Тициан Епифанович Шарашидзе. Он помогал певцам раскрыть внутренний мир своих героев и строил мизансцены так, чтобы актер видел дирижера и вместе с тем пел в публику.

В постановке, которую осуществил Мелик-Пашаев, Иоланту снова пела Жуковская, хотя она была уже на закате своей деятельности. В очередь с ней прекрасно пели Шпиллер и Шумская. Большаков, Кильчевский и Федотов очень выразительно исполняли партию Водемона. Звуковая стихия заполняла зал, когда Пирогов выступал в роли короля Рене. Изумительно звучал голос Батурина в партии мавританского врача Эбн-Хакиа, Норцов и Сливинский, который тоже был на закате, Лисициан и Селиванов прекрасно пели Роберта. Потом и меня ввели в эту оперу.

Когда я начал разучивать ее, у меня поначалу не хватало дыхания и сил, чтобы допеть все первое ариозо короля "Господь мой, если грешен я, за что страдает ангел чистый?" Оно очень трудное, в нем много больших пассажей, скачков. Сначала вверх - на словах "Но только дай мне не видать мое дитя объятым тьмою". А потом, когда Король обращается к Богу: "О Боже, Боже мой, сжалься, сжалься надо мной",- через две октавы нужно спуститься вниз. Особенно трудно все это исполнить с большой сцены, в сопровождении оркестра, и мне казалось, что я этих трудностей не преодолею.

Однажды на репетеции я поделился своими сомнениями с Мелик-Пашаевым

- Давайте попробуем,- предложил мне Александр Шамильевич.

Я запел, и голос вдруг пошел. Я даже нигде не остановился.

- Да все вроде нормально,- говорит Мелик-Пашаев.- Арию еще раз можете спеть?

А в это время я занимался с бывшим певцом Большого театра, педагогом-корректором, который проверял готовность наших партий, Михаилом Аркадьевичем Пумпеанским. Тот услышал вопрос дирижера и стал грозить мне издали пальцем, чтобы я второй раз не пел и голос не переутомлял. А мне по молодости лет ничего не было страшно. Я говорю:

- Что ж, давайте споем.

И второй раз спел еще лучше.

- Все в порядке, споете, не волнуйтесь,- похвалил меня Мелик-Пашаев.

И я спел.

Однако в том же сорок шестом году мне пришлось пережить очень большое огорчение.

Большой театр готовил в это время новую постановку "Бориса Годунова" Мусоргского, и А. М. Пазовский, очень хороший музыкант и справедливый человек, назначил меня на роль Пристава. Однако партия эта написана для низкого баса, я бы сказал "рычащего" тембра. А у меня другая природа голоса - так называемый бас кантанте, и роль Пристава у меня не получалась. И вот однажды на репетиции Пазовский разозлился на меня, стал кричать, но я его тут же прервал:

- Зря вы на меня кричите, и я больше вам на себя кричать не позволю.

Пазовский оторопел. Но я продолжал:

- Крик - не довод. Давайте разберемся спокойно. Вы мне предлагаете партию, которая меня не устраивает. А я вас, видимо, не устраиваю как певец другого амплуа. Давайте тогда по-хорошему разойдемся. Скажем друг другу "до свиданья" - и все. Я пойду в другой театр.

- Конечно, в другом театре вам дадут все, только вы там через два-три года погибнете! - в запальчивости проговорил Арий Моисеевич.

- Ну посмотрим,- ответил я.

Это было перед закрытием сезона. Я поехал в Ленинград, спел у них пробу, понравился, однако театр не мог предоставить мне жилье, и я от Ленинграда отказался. Меня приглашали к себе одесский, харьковский, новосибирский, свердловский театры, и после Ленинграда я собрался ехать в Новосибирск, потому что там жилищные условия были самые хорошие. Как-то я шел по Петровке мимо Большого театра и вдруг встречаю Пазовского. Он снял шляпу и поклонился:

- Здравствуйте, молодой человек.

- Здравствуйте, Арий Моисеевич.

- Ну, как ваши дела?

Я ему рассказал, что собираюсь поехать в Новосибирск. Рассказал еще о других предложениях. Пазовский подумал и проговорил:

- Будете петь в Большом театре. Скоро отпуск, поезжайте отдохнуть, а потом я даю слово, что вы будете петь всё.

- Действительно можно поверить вашему слову?

- Я никогда слов на ветер не бросаю.

Я уехал в отпуск. И когда вернулся, дела у меня сразу пошли в гору. Я спел опять Дона Базилио, и если Пазовский раньше ругал меня за эту партию, то тут вдруг расхвалил. В дальнейшем я спел Нилаканту, Галицкого, Мефистофеля, Руслана. И как-то Пазовский сказал Мелик-Пашаеву:

- Посмотрите, Александр Шамильевич, какими гигантскими шагами двигается этот молодой человек.

Значит, нужно иногда и поругаться, чтобы отстоять себя.

В связи с этим вспоминается еще вот что.

Как я уже говорил, в 1935 году мои родители были арестованы. Через несколько месяцев нас всех, дочерей и сыновей, оповестили о возможности свидания с ними. Мы приехали в Бутырскую тюрьму, и встреча с отцом потрясла меня. Она была очень короткая, эта наша последняя встреча, но мы и не подозревали об этом.

Отец мой был очень добрый, приветливый человек, чересчур, быть может, ласковый и внимательный по отношению к нам, детям и к своей жене, и вместе с тем человек волевой, сильный, атлетического сложения, И не случайно он в молодые годы служил в гренадерском полку. Когда же мы увидели этого изможденного, усталого старика, с глазами, полными слез, то поняли, что пережил наш отец в тюрьме.

Сначала мы все смотрели друг на друга и молчали. Отец старался сдержать рыдания, но это ему не удалось, и, словно задыхаясь, он произнес: "Дети мои!.. Я ни в чем не виноват!.. Не верьте ничему!.." Потом, после паузы он добавил: "Меня пытали. А ведь после такого подпишешь что угодно".

Отцу было предъявлено обвинение, что он имел связь с иностранцами, и он получил пять лет ссылки в Сибирь. Отец комментировал это так: "Ведь я инженер-теплотехник. Всю жизнь вожусь с канализационными и водопроводными трубами. Выходит, через них я и установил связь с иностранцами".

Мать получила десять лет за то, что она якобы ругала Сталина, и должна была также отправляться в Сибирь.

Раньше, в двадцатые-тридцатые годы, наша семья жила в Иркутске - в верховье Ангары, а теперь мои родители поселились в Мотыгино, в самом низовье реки. Нужно было приспосабливаться к этим суровым местам, но у отца были золотые руки, он все умел делать, и везде к нему относились с уважением. Время шло. Однако, когда уже почти кончился пятилетний срок ссылки, отцу вдруг объявили, что какая-то специальная комиссия пересмотрела его дело и прибавила к его пятилетнему сроку еще десять лет. Причем он в составе большой группы осужденных должен был следовать этапом в новые отдаленные места. В день прощания с нашей мамой он сказал: "Я тебя благословляю! Живи долго. А я так дальше жить не могу. Я очень устал. Мы договорились с товарищами, что на одном из этапов инсценируем побег, и пусть нас всех перестреляют!"

Так, видимо, все и произошло.

Боже великий! Боже милостивый! За что же страдали и погибли тысячи, сотни тысяч, миллионы честнейших людей? За что?! А мать, отбыв свои десять лет в ссылке, поселилась в небольшом селении близ Алма-Аты, где жили мои сестра Галина и брат Евгений. В 1946 году она вместе с братом Евгением приехала ко мне, хотя не имела права жить в больших городах. И вот однажды в нашу квартиру нагрянула милиция для проверки документов. У мамы забрали паспорт и велели прийти в отделение. В милиции же ей дали предписание в течение сорока восьми часов покинуть пределы Московской области.

Я прибежал в дирекцию Большого театра, рассказал обо всем, что случилось, и спросил, что они мне посоветуют. Но никто не знал, что делать.

- Раз моей матери нельзя жить в Москве, я, как только мать уедет из Москвы, тоже покину ее и буду искать работу где-то в другом месте! вспылил я.

Тогда дирекция театра обратилась в МГБ. Через некоторое время мне позвонили и попросили зайти на Кузнецкий мост и обратиться к заместителю председателя комитета. Фамилию его я не помню. Я все ему рассказал и повторил, что, если матери нельзя жить в Москве, я тоже уеду.

- И вам не жалко бросить Большой театр?

- Конечно, жалко! Но что же делать? Я прежде всего человек.

- Это делает вам честь. Но не беспокойтесь. Идите домой, я желаю вам всего доброго, все будет в порядке.

И действительно, мать вызвали в милицию, дали ей новый паспорт, и с тех пор она спокойно жила со мной.

Вскоре после того, как я стал солистом Большого театра, я познакомился с артисткой балета Людмилой Петровной Петровой, и в сентябре 1946 года мы стали мужем и женой. В свою первую свадебную поездку мы отправились в... пионерский лагерь "Артек". Дело в том, что в Большой театр пришло письмо от руководства "Артека" с просьбой выделить несколько певцов, артистов балета и оркестра, чтобы можно было составить из них ансамбль для обслуживания лагеря, "Артек" же нам предоставлял все условия для работы и пребывания там.

Нам с женой выделили хорошую комнату в двухэтажном доме на втором этаже. Он находился немного в стороне от главных корпусов лагеря, и это было очень удобно: мы не мешали пионерам, а они нам. При этом домики, где мы поселились, находились в двух минутах ходьбы от моря, так что мы и отдыхали, и работали.

Концерты в "Артеке" всем нам приносили чувство огромного удовольствия и удовлетворения. Пионеры слушали нас с таким интересом, что мы выступали перед ними не раз в неделю, как предполагалось, а гораздо чаще. Кроме того, мы много общались с ребятами, участвовали в походах, и всем нам было очень хорошо.

В том же сорок шестом году произошло еще одно важное событие в моей жизни.

Как-то в перерыве спектакля "Вражья сила", где я исполнял роль Еремки, нашего директора вызвали к Сталину, присутствовавшему на этом спектакле. Когда он пришел за кулисы в его комнату, Иосиф Виссарионович сказал:

- Сегодня выступал молодой человек с приятным голосом. Но какая же у него фамилия! Немецкая фамилия! А ведь мы только что закончили такую страшную, тяжелую войну! Сколько людей мы отдали за то, чтобы победить в этой войне. И вдруг на сцене Большого театра опять эта немецкая фамилия. Вы скажите артисту, чтобы он подумал. Может быть, ему нужно сменить фамилию.

Но я решил: "Пройдет время, забудется".

Однако вскоре опять был какой-то спектакль с моим участием. И опять Сталин вызвал директора и сказал:

- Что же вы не сказали молодому человеку, чтобы он подумал о своей фамилии?

- Да нет, я сказал.

- Ну и что же?

- Я ему сейчас еще раз скажу.

Наш директор пришел ко мне и говорит: "Иван Иванович! Второй раз мне товарищ Сталин сказал об этом. Я не хочу, чтобы он вызывал меня по этому поводу в третий раз, да его может и не быть. Как хотите, вы должны фамилию поменять".

Я подумал: "Ведь многие артисты имеют псевдоним. Например, Бурлак,его же фамилия Стрельцов".

Как-то сидели мы и обсуждали всей семьей этот вопрос. Я и говорю жене: "А не взять ли мне твою фамилию? И какая фамилия хорошая. Был ведь Осип Афанасьевич Петров, знаменитый бас, потом Василий Родионович Петров, второй знаменитый бас. И теперь будет Иван Иванович Петров. Может быть, не столь уж знаменитый, но вдруг фамилия окажется и для меня счастливой".

Так мы и решили. Я подал заявление в дирекцию, и на афишах появилась новая фамилия - Петров. В связи с этим произошел такой смешной случай. Когда моя фамилия появилась в первый раз на афише (было объявлено, что в спектакле "Иоланта" партию короля Рене исполняет И. И. Петров), то А. С. Пирогов, увидев это, побежал в театр. "Думаю, что же это такое, я никогда не слышал о таком артисте, и вдруг он сразу поет такую трудную партию,рассказывал он мне позже.- Но когда вышли вы и запели, я от души засмеялся".

Роли усложняются: Руслан, Мефистофель

Когда молодой человек делает успехи в театре, ему, соответственно, хочется спеть как можно больше ролей. И я, не удовлетворившись сыгранным, стал мечтать о роли Галицкого в опере "Князь Игорь". В то время замечательным Галицким был Александр Степанович Пирогов. Я ходил на его спектакли и репетиции, приглядывался, кое-что пытался заимствовать, а кое-что сделать по-своему и в конце концов партию выучил. Но когда нужно было сдавать ее дирижеру, режиссер спектакля Владимир Апполонович Лосский, бывший комический оперный актер, но в жизни человек мрачноватый, вдруг сказал: "Ну для чего нам седьмой Галицкий, когда у нас один Иван Сусанин?" Этим самым моя работа была приостановлена, хотя я уже прошел даже сценические репетиции.

И все же молодым артистам нужно все время исподволь учить новые партии, чтобы быть готовым спеть их, если никто из ведущих исполнителей не сможет вдруг выступить. Так случилось и с Галицким.

В начале 1947 года у меня в квартире вдруг раздался телефонный звонок.

Звонил заведующий репертуарной частью:

- Ваня, ты что делаешь?

- Да ничего, отдыхаю.

- Сейчас же иди в театр.

Прибегаю в театр.

- Иди в уборную, гримируйся.

- Что такое?

- Нужно петь Галицкого.

- Как Галицкого?

- Да, Стефан Сократович Николау спел первое действие и вдруг заболел. Всех обзвонили, никого не нашли. Выручай.

Я сначала растерялся, но подумал, что партию я знаю хорошо, сценически подготовил, много раз ее видел, вроде трудностей особых в сцене с Ярославной нет, и решил: "Раз просят, нужно выручать". Меня загримировали, одели, правда, в чужой костюм, и я вылетел на сцену: "Гони их всех отсюда вон!" - кричу Ярославне, и девушки, пришедшие к княгине жаловаться на меня, разбегаются. Всю сцену я провел удачно, публика меня приняла очень хорошо, проводила аплодисментами, короче говоря, это была большая удача. После спектакля ко мне подошел наш заведующий оперной канцелярией Борис Петрович Иванов и говорит: "Ну вот, поздравляю, у тебя родилась еще одна роль. На следующий спектакль я тебя уже поставил".

Партия Галицкого очень трудная актерски. Она требует владения разнообразными приемами игры, темперамента. Нужно выявить и сарказм, и издевку, с которыми Галицкий обращается к Ярославне, глупую самоуверенность князя, пришедшего к княгине подвыпивши. Эта роль сложна и в вокальном отношении. Особенно трудны две сцены в тереме Галицкого, где он поет свою знаменитую песню "Только б мне дождаться чести", и сцена у Ярославны, где князь Галицкий нагло ведет свой диалог с княгиней.

Говорят, что замечательно исполнял Галицкого Григорий Пирогов, но я его не видел, а видел Александра Пирогова, который очень мне нравился.

В первой сцене во время песни у меня часто к концу не хватало дыхания, и я как-то пожаловался на это Александру Степановичу. Тот рассмеялся и сказал

- Вы думаете, что у меня она проходит всегда гладко? Нет, дорогой мой! Как только я перестаю себя контролировать и выдаю звука больше, чем нужно, у меня происходит то же самое. Не форсируйте!

Уже после того, как я неожиданно выступил в "Князе Игоре", Мелик-Пашаев принял у меня партию Галицкого, и я стал исполнять эту роль в очередь с Пироговым. И еще в ней выступали Иванов и Щегольков.

В том же 1947 году я получил предложение от дирижера К. Кондрашина и режиссера Б. Покровского выступить во "Вражьей силе" А. Серова в роли Еремки. Партию Молодого купца пели в этой постановке Алексей Иванов и Иван Бурлак, Дашу - Леокадия Масленникова и Наталия Соколова, Груню - Вероника Борисенко, Николай Щегольков тоже пел Еремку.

Эта партия была для меня совершенно необычной. Еремка - крестьянин, кузнец, забулдыга, для которого вся жизнь заключается в том, чтобы заработать на чарку вина, и мне было трудно перевоплотиться в столь характерный образ - и в поведении, и в постановке голоса, и во фразировке. Ведь, играя на балалайке и напевая свои куплеты, Еремка доводит главного героя насмешками до того, что тот чуть не убивает свою жену (от чего опера и называется "Вражья сила"). Наш режиссер Борис Александрович Покровский видел образ Еремки, как мне казалось, несколько экзотично. То мне нужно было разлечься прямо на полу, то спрыгнуть с печки, то танцевать с балалайкой. И, хотя эта роль не отвечала моим внешним данным, я имел довольно солидный успех. Слушатели особенно горячо принимали песню Еремки "Широкая масленица". Я был молод, полон сил, песня звучала мощно, и публика встречала ее громом аплодисментов. У Щеголькова же эта песня получалась слабее, хотя он играл роль хорошо. Однако, когда наш спектакль получил Государственную премию, мне, по инициативе Покровского, который один полновластно всем командовал, премию не дали. Это было обидно и несправедливо. "Ну, что ж,- утешал я себя,- переживу. Ведь работа над ролью Еремки раскрепостила меня, я приобрел навыки в исполнении характерной роли".

Летом 1947 года наша советская делегация, в числе которой был и я, отправилась на Первый Всемирный фестиваль молодежи и студентов, состоявшийся в Праге. Мы готовились к своим выступлениям долго и тщательно. Ведь это была наша первая зарубежная поездка. И куда - в центр Европы, центр европейской культуры! В Праге выступали такие величайшие музыканты, как Бетховен и Моцарт, и в городе до сих пор существует театр, который носит имя Моцарта, где ставятся моцартовские оперы в том виде, как они шли при самом композиторе.

Красавица Прага нас поразила. Особенно мне запомнились Вацлавское място, набережные, перекинутые над Влтавой мосты. И кругом - зелень, цветущие каштаны, остроконечные готические соборы и среди них поразительный собор святого Витта. Мы ходили по Праге как зачарованные.

Для нас, длительное время живших в изоляции, было непривычно и радостно видеть молодых людей из всех стран. Ведь в Праге собрались представители Азии, Африки, Латинской Америки, Южной Америки, США, Канады, Европы.

На концертах, оперных представлениях, на спортивных мероприятиях всюду было нарядно, торжественно. И всюду нас окружала такая доброта и доброжелательность, что этот первый фестиваль остался незабываемым.

Ирина Масленникова, Леокадия Масленникова, Вероника Борисенко и я приняли участие в конкурсе вокалистов и стали его лауреатами. Жюри, в которое входили прославленные деятели искусства из разных стран, отметило зрелость исполнительской культуры советских певцов. Я пел арию Сусанина, арию Гремина, песню Галицкого, романсы Глинки, Чайковского, Шуберта, Шумана и завоевал первое место и золотой приз.

В Праге я с радостью убедился, что наши советские песни всеми очень любимы. В огромном зале мы пели с хором "Песню о Родине" Дунаевского. Я запевал: "Широка страна моя родная". И когда песня закончилась, разразилась буря оваций. Слушатели требовали повторения и не умолкали, пока я снова не вышел на сцену. Когда же я запел второй раз, весь зал встал и, стоя, пел вместе со мной. Это было волнующе.

В один из дней мы дали концерт в зале филармонии "Рудольфинум". Когда концерт кончился и мы вышли из здания, то увидели, что нас ждет толпа молодежи. Этот зал стоит на возвышении, к которому ведет целый каскад ступеней. Нас подхватили на руки, понесли по ступеням и внесли в машину вместе с охапками цветов. Это было чрезвычайно трогательно!

Ровно через год, в 1949 году, такой же фестиваль состоялся в Будапеште. С раннего утра и до позднего вечера молодежь распевала песни, возникали танцы под звуки национальных оркестров. Во всех театрах, на стадионах, открытых эстрадах, в парках, садах, проходили концерты, конкурсы, участники фестиваля знакомили молодежь с искусством своих стран и народов.

Впечатление от этой поездки тоже было необыкновенно сильным. Стояло лето, был жаркий июль, мы гуляли по красивому городу, разделенному Дунаем на две части - гористую Буду и равнинный Пешт, где находятся все учреждения и магазины, любовались Дунаем, перекинутыми через него очень красивыми мостами, обилием цветов. Нас поразила масса бассейнов, в которые поступает вода из естественных теплых источников и ключей, и то, что специальные механизмы создают в бассейне волны, так как считается, что самое интересное купание - в волнующейся воде.

В Будапеште мы тоже выступали на конкурсе. На этот раз вместе со мной были Евгения Смоленская и Вера Фирсова. Все мы заняли первые места. Вторую премию получила Мария Звездина.

Большой приз фестиваля - самую высшую награду - завоевал и коллектив молодых артистов балета Большого театра. Солисты Р. Стручкова, М. Плисецкая, Г. Фарманянц, Ю. Кондратов и А. Лапаури получили первые премии на конкурсе классического балета.

Эти два фестиваля необыкновенно подняли наш дух, а в Большом театре для нас открылась широкая дорога для освоения нового сложного репертуара.

После того как я вернулся из Праги, в одной из наших канцелярий ко мне подошел Мелик-Пашаев и, взяв под руку, как он обычно это делал, стал спрашивать: "Ваня, ну, как живете, как дела?" Потом он похвалил меня: "Вот вы сколько спели. Молодец, чудесно! Вы так работаете! Так только и нужно! Обязательно так!" Мы разговорились, и вдруг Александр Шамильевич сказал: "Мы сейчас ставим "Руслана и Людмилу". Я хочу, чтобы вы спели Руслана".

Когда я это услышал, то не знаю, больше обрадовался или испугался. Наверное, больше испугался. Ведь Руслан - самая трудная партия в басовом репертуаре. Она написана для баритона, но по традиции ее поют басы, начиная с того великого Осипа Афанасьевича Петрова, который явился первым исполнителем этой роли, а потом Руслана стали петь Шаляпин, В. Петров, Рейзен, Г. Пирогов, А. Пирогов, Батурин. Правда, Федор Иванович недолго ее пел, видимо, она не устраивала его как актера - в этой роли негде развернуться, она очень статичная.

Так как партия Руслана баритональная, она очень высокая. Я как-то не поленился и сосчитал, сколько же в первом акте, очень трудном и напряженном, верхних нот ми-бемоль. Их около ста! И петь их нужно по-разному - то громко, то мягко, мецца воче, то пиано и пианиссимо. И я сразу же свои сомнения высказал Александру Шамильевичу:

- У меня это не выйдет. Я уверен, что у меня это не получится.

Но он меня подбодрил:

- Ваня, а я уверен, что у вас это получится. Нужно только заниматься. Ведь спели же вы все предыдущие партии. Они тоже трудные. Давайте работать.

Я выучил партию, и мы приступили к репетициям. Начали с первого трудного акта, затем остановились на небольшой и нетрудной сцене в гроте у Финна и подошли к самой главной арии "О поле, поле". Весь камень преткновения заключается в этой сцене, пожалуй, одной из самых трудных в басовом репертуаре. Если актер не может ее спеть - он не Руслан. С первой частью арии я справлялся спокойно, она мягкая, певучая, лирическая. А во второй части - "Дай, Перун, булатный меч мне по руке" и "О, Людмила, Лель сулил нам радость",- высокой, бравурной, меня не хватало. До половины допою, а дальше не могу.

Мелик-Пашаев мне тогда посоветовал:

- Ваня, вы распределите свои силы, сразу очень не увлекайтесь, приберегите голос для второй части.

И такт за тактом, кусок за куском он повел меня так, что я арию спел.

- Вот видите, спели, давайте еще.

Я еще спел.

- Ну, вы просто дурака валяли, у вас все звучит.

Однако я еще не очень был в себе уверен. Иногда выходило, иногда нет, хотя чаще стало получаться. Я много занимался. Нужно было распределить дыхание, голос, чтобы подойти к кульминации "во всеоружии". Наконец наступила оркестровая репетиция. На нее пришли Лемешев, Михайлов, Батурин, весь цвет Большого театра. Многим ведь хотелось просто послушать, как готовится спектакль. Первым Мелик-Пашаев пригласил меня, хотя на премьеру был намечен Александр Иосифович Батурин. Он был тогда народным артистом РСФСР, а я еще "никем". Я пропел первое действие, сцену с Финном. Все нормально. Теперь "О поле, поле". Тут я заволновался, но решил взять себя в руки, собрался и вдруг спел лучше, чем раньше. Видимо, присутствие таких больших певцов меня подстегнуло. Они даже мне зааплодировали.

И недели через три-четыре, уже после оркестровых репетиций, я 20 мая 1948 года пел премьеру. Так колоссальнейшая работа завершилась победой.

После того, как я уже несколько раз спел Руслана, встречаю как-то раз в театре Александра Степановича Пирогова. Он меня поздравил с исполнением такой трудной партии.

- Гриша Пирогов,- говорит,- прекрасно пел, и я пел, но нам это тоже давалось с трудом, так что я знаю, как это сложно.

- Все у меня идет хорошо, пока я не начинаю петь вторую часть арии "Дай, Перун, булатный меч мне по руке",- пожаловался я Александру Степановичу,- дыхание сбивается, и я еле допеваю.

- А почему так?

- Когда я ищу мечи и отбрасываю их, так как они легкие (а мои движения сопровождались звучанием оркестра и были продиктованы музыкой), пока наклоняюсь за одним, за вторым, за третьим, за пятым,- дыхания и не хватает.

- Меня Гриша учил, а я вам по наследству передам, что нужно делать. Вы перед этой сценой, когда декорации поставят, несколько мечей воткните в пригорки так, чтобы они кверху ручками торчали. И, когда вы будете искать мечи, один-другой можно ногой отбросить, те, которые повыше, вырвите руками и бросьте перед собой, чтобы не напрягаться, не наклоняться, не сбивать дыхания.

И когда я так сделал, то понял чудодейственную силу этого совета и очень поблагодарил Александра Степановича.

Позже мой педагог рассказывал мне, что Григорий Степанович Пирогов был изумительным Русланом. Его голос звучал, как виолончель - так мягко он пел. И я старался ему подражать.

Наш спектакль публика приняла бурно, и после премьеры "Руслана" в печати появились отклики на постановку. 14 июля в газете "Вечерняя Москва" критик И. Мартынов писал: "Надо отдать должное значительности усилий, затраченных на эту постановку. Для всякого, знакомого с партитурой, ясно, какого напряженного творческого труда потребовало осуществление спектакля. Этот труд принес ряд несомненных успехов". Во всех рецензиях больших похвал заслужили первые исполнители главных партий: И. Масленникова, С. Лемешев, М. Кузнецова, Н. Ханаев, Е. Антонова, М. Рейзен; отмечалась значительность работы, проделанной А. Мелик-Пашаевым, нравилось художественное оформление спектакля художника В. Дмитриева. Это была, действительно, настоящая пушкинская сказка. Режиссером был замечательный балетмейстер, поставивший с блеском ряд балетных спектаклей в Большом театре. Однако, и в оперных постановках режиссер Ростислав Владимирович Захаров показал себя с лучшей стороны.

При оформлении спектакля художник пользовался приемом контрастного сопоставления картин. Вся блестящая солнечная сцена венчания, проходившего перед дворцом, сменялась картиной в пещере Финна, а потом действие переносилось в темный лес, где Фарлаф встречался с Наиной. Большое впечатление производило поле, усеянное мертвыми костями, копьями и поломанными мечами. Постепенно туман над ним рассеивался и появлялась огромная во всю сцену Голова с живыми подвижными глазами и подвижными бровями. Она шевелила губами и дула на Руслана.

Эффектны и фантастичны были сады Черномора. Длиннобородый чародей прилетал по воздуху, в воздухе дрался с Русланом, и, когда Ратмир призывал: "Слетитесь ко мне, чудные девы",- они слетались на невидимых стальных тросах и совершали полет через всю сцену. Все это было замечательно.

Венчал оперу светлый финал во дворце Светозара. Появлялся Руслан, он возрождал Людмилу к жизни, и вся сцена озарялась солнцем и яркими красками.

Руслана одновременно со мной пели признанные мастера: народный артист РСФСР А. Батурин, который уже пел много раз этот спектакль и был прекрасным Русланом, и заслуженный артист РСФСР Н. Щегольков, исполнявший эту роль у себя в Свердловске, откуда он к нам и приехал.

Меня рецензенты и хвалили, и справедливо критиковали. "Большой театр,- говорилось в одной из заметок,- совершил смелый и даже в некотором смысле рискованный поступок, поручив партию Руслана такому молодому певцу, как Петров. Но, право же, театр может не раскаиваться в своей смелости. Молодой артист еще далеко не совершенный Руслан, но он уже Руслан, и мы можем предвидеть, что скоро это будет первоклассный исполнитель Руслана. Богатырский рост, картинная внешность, великолепный, мощный голос ласкающе бархатистого тембра, одинаково красиво звучащий и в пиано, и в форте, превосходная музыкальность, ясное понимание своих художественных задач все это задатки такого Руслана, каких немного можно сыскать на оперной сцене. Конечно, Петров еще нескладен актерски, он еще не вполне владеет своим исполнительским аппаратом, но по всему видно, что молодой артист умеет работать над собой".

А критик Городинский, не помню уж в какой газете, написал, что Петров справился со своей партией в вокальном отношении, а в сценической интерпретации ему не хватает сдержанности, он еще молодой, порывистый. Так что и в Руслане я оказывался слишком молодым. Но ведь Руслан еще юноша! И все же все эти замечания я принял к сведению и продолжал совершенствовать свою партию. Вскоре образ Руслана приобрел у меня эпические черты, стал более значительным. Это далось мне после долгого анализа и больших раздумий.

Вероятно, я горжусь тем, что овладел партией Руслана - самой сложной в оперном репертуаре. Ведь, повторюсь, писалась она для баритона, а поют ее басы, потому что у этих голосов она звучит более фундаментально, мощно. Вот хотя бы речитатив "О, поле, поле". Когда ее поет бас, он производит сильное впечатление.

В целом Руслан оказался важной ступенькой, ведущей меня к вершинам профессионального мастерства.

Героя оперы Глинки я спел более ста раз. Но потом кто-то из стариков, не помню кто, сказал: "Не надо больше его петь. Эта партия так забирает голос! Свое спели, пусть теперь другие поют. Вот Василий Родионович Петров (еще в шаляпинские времена) пел-пел, а потом решил: "Хватит, больше не буду".

Я последовал совету друзей и в конце концов от партии Руслана отказался.

7 апреля 1949 года я выступил в партии Мефистофеля в опере Гуно "Фауст". Когда Мелик-Пашаев предложил мне эту роль, я снова испугался и обрадовался. Ведь, несмотря на трудности всех предшествующих ролей, они были не слишком большими, а в "Фаусте" Мефистофель появляется во всех семи картинах. Он исполняет сольные номера, участвует в ансамблях и дуэтах, словом - это одна из самых трудных и длинных партий в оперном репертуаре. И я снова сказал Александру Шамильевичу, что сомневаюсь, удастся ли мне эта роль. "Ничего, ничего,- подбодрил Мелик-Пашаев,- работайте, удастся".

Как идет работа над образом? Сначала встает задача справиться с вокальными трудностями. В партии Мефистофеля, охватывающей большой диапазон, мне нужно было суметь распределить звучание голоса во всех регистрах. В то же время речь Мефистофеля полна подтекстов: он говорит с издевкой, насмешкой, то, завлекая, то дурача своих партнеров. Начинается работа над выразительностью декламации. Однако мысль, которую ты хочешь донести, нужно подкрепить соответствующей пластикой движений. И тут певец приступает к работе с режиссером.

Ставил "Фауста" замечательный, глубокий и тонкий режиссер, с которым я работал с большой радостью,- Николай Васильевич Смолич. Он очень помог мне в раскрытии образа Мефистофеля. "Не подражайте никому,- говорил он,- и не делайте из Мефистофеля примитивного черта. Играйте сильного человека с изысканными манерами. Ведь Мефистофель сам говорит: "Не правда ли, я настоящий джентльмен". Нельзя прийти и просто бухнуться на сиденье, нужно плавным движением откинуть плащ и мягко опуститься. Нужно уметь обращаться со шпагой".

Исходя из такого понимания роли, я и двигался по сцене: то вползал, как змея, то был вкрадчив и обворожителен, то ловко вспрыгивал на бочку с вином, и образ получился многогранным и действительно сильным. Это отметил один из рецензентов, откликнувшийся на мое выступление в этой опере. Он писал: "Мефистофель - Петров далек от трафарета. Основное в нем не дьявольское начало, а сила. Он силен, когда в начале спектакля просит старого Фауста посмотреть, как прекрасна жизнь, силен, когда проводит сцену заклинания, силен, когда поет последнюю знаменитую серенаду".

В исполнении "Фауста" участвовали все наши лучшие певцы. Шесть теноров работали над заглавной ролью: Козловский, Хромченко, Кильчевский, Большаков, Бадридзе и Орфенов. Шумская, Шпиллер и Талахадзе выступали в роли Маргариты; Лисициан, Бурлак, Селиванов - Валентина; Пирогов, Щегольков, Евгений Иванов пели Мефистофеля. Пирогов был в зените своей славы, и, конечно, первые спектакли пел он. Меня назначили на третий спектакль. Предварительно Мелик-Пашаев попросил:

- Уступите, пожалуйста, первые спектакли Пирогову.

- Какое может быть сомнение? - удивляюсь.- Я могу выступить в любом по счету спектакле. Моя задача - спеть хорошо!

Публика приняла меня доброжелательно, но я не остановился в работе над ролью и каждый раз старался привнести в нее что-то новое. Мои старшие коллеги старались помочь мне в этом. Бывало, подойдет Евлахов: "Ванечка, вы вчера пели Мефистофеля, прошли, сели и плащом сделали вот такое движение. Это движение грубое, Мефистофель так не должен себя вести. Попробуйте более изысканно,- советует он.- Давайте я вам покажу". И взяв плащ, показал. И так получилось у него плавно, изящно. Я попробовал и тоже так сделал. А ведь из таких мелочей складывается актерское мастерство! Моя роль совершенствовалась, и мои товарищи замечали это. Они говорили. "Сегодня ты сделал по-другому, интереснее". Или: "А прошлый раз было лучше".

Такое постепенное врастание в роль закономерно. Ведь даже Шаляпин только после того, как спел двадцать спектаклей "Псковитянки", заметил, что, кажется, начинает впеваться. По жесту, по крупице, по взгляду он привносил в образ Грозного различные черточки, пока не сложилась стальная монументальная фигура.

Постепенно партия Мефистофеля стала одной из самых моих любимых, и я объехал с ней почти весь мир.

Через месяц после моего выступления в роли Мефистофеля я появился на сцене в еще одной новой для себя роли - Кочубея в опере Чайковского "Мазепа".

Когда мне предложили эту партию, я, хотя уже и был лауреатом международных конкурсов, все еще сомневался в своих возможностях - уж очень она высокая. В провинции Кочубея чаще всего поют баритоны. Но Небольсин, как всегда, меня поддержал: "Вы такие высокие партии пели, споете и эту".

Я начал репетировать, и незаметно роль пошла. Небольсин был прекрасный музыкант, пианист. Он аккомпанировал иногда певцам на репетициях и все преподносил им как на ложечке. Такт за тактом анализировал оперу, советовал, как данный эпизод лучше спеть, но никогда ничего не требовал категорически.

"Давайте попробуем, может быть, по-другому будет лучше?" полувопросительно предлагал он.

И мы пробовали разные варианты и приходили к какому-то общему знаменателю. Так мы занимались в классе над каждым словом, нюансом, каждой фразой, мыслью. Это было очень интересно! Небольсин носил звание профессора и был настоящим профессором музыки, и теперь, когда я слушаю свои записи с ним, то наслаждаюсь сочным звучанием оркестра. Я вспоминаю его с большой теплотой и признательностью

На уроках я всегда пел в полный голос, хотя мне советовали поберечь его, но я не мог иначе, и множество раз мы повторяли одну и ту же фразу с полной отдачей, и это нравилось и моему маэстро, и большое удовлетворение доставляло мне самому.

Партия Кочубея короче, чем партия Руслана, но в ней есть даже более трудные места. Например, сцена в темнице написана в страшно высоком регистре. При этом эмоциональное содержание этого эпизода таково, что требует огромного нервного напряжения. Нужно ведь передать душевное состояние измученного пытками героя. И вначале многое у меня не получалось, но мало-помалу, день ото дня я впевался в эту роль, и партия Кочубея у меня стала получаться. Я старался создать многогранный образ. Кочубей богат и знатен, гостеприимен, это гордый почтенный человек. Трагическое осознание им происшедшего нужно было передать, подчеркнув его мужество, героизм. Даже на плаху он всходит с высоко поднятой головой. Так я трактовал эту роль, и она производила впечатление. Спектакль вообще получился очень яркий, и публика принимала его восторженно. Иногда заключительные сцены так действовали на некоторых слушателей, что им становилось плохо, многие уходили с мокрыми глазами. Это была заслуга и Небольсина, и замечательного режиссера Леонида Васильевича Баратова. Впервые он поставил эту оперу в Большом театре еще в 1932 году, а новая редакция спектакля приурочивалась к празднованию пушкинского юбилея - стопятидесятилетию со дня его рождения. Режиссер стремился как можно более правдиво отразить одну из самых героических страниц русской истории.

Л. В. Баратов прошел большую школу у Вл. И. Немировича-Данченко, с которым он работал сначала как актер, а потом как режиссер. И лишь затем он стал оперным режиссером. Леонид Васильевич прекрасно знал не только оперную и музыкальную литературу, но и историю, литературу, живопись, костюм. Он мог подойти ко мне и сказать: "Ванюша, ты надел аксельбант не на ту пуговицу, нужно вот сюда". Или. "А этот орден носят с другой стороны".

Это были мелочи, из которых складывалось единое целое. В спектаклях на историческую тему его знания были особенно важны.

Кроме того, Баратов обладал большим внутренним чутьем и вкусом, он работал с темпераментом, и спектакль оживал.

В "Мазепе" участвовали и замечательные солисты. Алексей Иванов был очень ярким, темпераментным Мазепой. Лисициан создавал более лирический образ, покоряя слушателей красотой и теплом своего голоса. Хорош был и Воловов. Партию Андрея прекрасно пели Большаков, Ивановский, Федотов.

Покровская, Чубенко и Панова, обладательницы мощных голосов, исполняли партию Марии, а Давыдова, Турчина и Борисенко создавали замечательный образ ее матери. Голос Борисенко звучал в этой партии сильно и необыкновенно красиво.

Кроме меня, Кочубея с успехом пели Батурин и Щегольков.

Спектакль был удостоен Государственной премии СССР, и я впервые получил тогда эту премию вместе с Ивановым, Покровской, Большаковым, Давыдовой. Было, конечно, приятно, что такая большая работа завершилась столь удачно. Но сильнее всего меня радовало, что если Руслан помог мне достичь определенных профессиональных высот в области вокала, то Кочубей овладеть трагедийными красками, это пригодилось мне в последующих работах.

Нилаканта, Досифей. Концертная бригада

Начало 1950 года ознаменовалось для меня выступлением в опере Делиба "Лакме". Здесь я исполнил роль Нилаканты, брамина старинного индийского храма. Свободолюбивый старец, призывающий свой народ на борьбу за независимость против поработителей Индии, мстительный и коварный хранитель своей святыни, готовый покарать каждого, кто, по его мнению, надругается над ней, любящий и страдающий отец - таким я должен был сыграть Нилаканту, и я вырабатывал сдержанность в своих движениях, величавость.

Вокально партия Нилаканты очень трудна. Она написана в высоком регистре, и особенно сложен уже первый выход брамина - его вокальные фразы построены на предельно высоких нотах. Вместе с тем знаменитые стансы Нилаканты, обращенные к Лакме,- "Лакме, взор твой померк лучистый, и улыбка тоски полна. Я хочу, чтобы ты улыбалась",- необыкновенно певучи и трогательны. Их нужно спеть нежно и проникновенно на мецца воче и пиано. Это безумно трудно, поэтому образ Нилаканты тоже дался мне не сразу. Преодолеть "подводные камни" мне вновь помогал Василий Васильевич Небольсин, и я много работал.

Вместе со мной в этом спектакле выступали Ирина Масленникова, Фирсова и Звездина, которые исполняли роль Лакме, Большаков и Кильчевский пели Джеральда. Партию Нилаканты, в очередь со мной, пели также Батурин и Щегольков.

В 1949 году Большой театр приступит к репетициям "Хованщины" Мусоргского, и 29 апреля 1950 года состоялась премьера оперы. Я пел Досифея. Вместе со мной эту партию исполнят также Рейзен и Огнивцев. Работа над образом Досифея была увлекательной.

Во-первых, партия Досифея очень большая. Досифей участвует в пяти картинах. И во всех этих картинах он много поет, причем есть эпизоды тесситурно высокие, особенно к концу спектакля. А во фразе: "Труба предвечного! Настало время в огне и пламени приять венец славы вечныя" около двенадцати или тринадцати ми бемолей. Это очень трудно для баса. Но я с этим справлялся довольно легко.

Досифей - фигура необыкновенно многогранная. Умный, даже мудрый человек - и в то же время фанатичный борец за старую веру, обреченный на гибель в этой борьбе; нежно любящий Марфу, утверждающий всюду мир - и в то же время грозный властитель своей паствы. Именно таким я хотел воплотить на сцене этот образ, чрезвычайно сложный и монументальный.

Я анализировал исполнение роли Досифея Шаляпиным и понял, что он стремился подчеркнуть прежде всего благородство главы раскольников. Ведь, несмотря на противоречивость его положения и противление передовым реформам своего времени, он обрисован Мусоргским с огромной теплотой, и я следовал шаляпинским традициям.

Работая над ролью Досифея, я много читал о Петровской эпохе, ходил в Третьяковскую галерею, в Русский музей в Ленинграде и искал, что можно использовать для воспроизведения внешнего облика своего героя. В конце концов, я решил, что грим должен подчеркнуть не благостность, а силу воли мятежного старца. В этом мне очень помог Федор Федорович Федоровский.

Были затруднения и в связи с костюмом. Когда я надел обычную черную монашескую рясу и клобук - черную шапку,- оказалось, что она закрывает мне уши. Петь же с закрытыми ушами очень неудобно - почти совсем себя не слышишь, поэтому трудно контролировать пение. Пришлось попросить портных боковые части клобука подшить, что не понравилось режиссеру. Он сказал, что клобук обязательно должен прикрывать уши.

Как-то на одном из наших спектаклей присутствовали представители духовенства, которые съехались со всей Европы на собор в Загорск. По окончании спектакля несколько человек, его участников, были приглашены на прием в гостиницу "Ленинградская". Я сел с отцом Пименом - патриархом Московским и всея Руси - и разговорился с ним. Оказалось, что спектакль Пимену очень понравился, все декорации и игра актеров, по его мнению, были правдивыми. Тогда я рассказал ему о своих переживаниях с клобуком, и он ответил, что мое желание открыть уши совершенно правильно. "Мы тоже так делаем,- сказал он,- потому что нам тоже неприятно, когда ничего не слышишь".

После этого я радостный пришел в театр, поведал режиссеру о своей беседе с Пименом и в последующих спектаклях уже спокойно пел с подшитым клобуком.

Прошла опера очень успешно. Главным образом благодаря выдающемуся составу исполнителей. Рейзен блестяще пел Досифея, Давыдова и Максакова пели Марфу, Ханаев и Нэлепп - князя Голицына, Алексей Иванов и Селиванов Шакловитого, Кривченя и Лубенцов - князя Хованского. Все эти роли были блестяще сделаны актерски, поэтому производили колоссальное впечатление. И теперь я, вспоминая этот спектакль, думаю: "Какое счастье, что я работал с такими мастерами!"

При постановке и исполнении оперы замечательно раскрылся талант режиссера Баратова и дирижера Голованова.

Прекрасно были выполнены декорации художником Федоровским. Перед слушателями во всей своей подлинной самобытности вставали картины старой Москвы - Китай-город, слободка. А в изображении дома Хованского, сложенного из огромных бревен, рядом с которым приютилась молоденькая краснеющая рябинка, сочетались монументальность и лиризм! Картина в Стрелецкой слободе, сцена самосожжения - потрясали. Постепенно все сильней и сильней начинали полыхать языки пламени, и скит на глазах у войска Петра, разваливаясь, сгорал. Эти декорации и театральные эффекты производили всегда огромное впечатление на публику и вызывали бурю оваций.

В ноябре пятидесятого года я с удовольствием выступил в еще одной новой для меня опере - "Морозко" композитора М. Красева. В ней я сыграл заглавную роль - властелина холодного лесного царства. Партия Морозко вокально написана очень удобно, она красива, и мне нравилось в ней выступать. Ведь "Морозко" - одна из немногих детских опер на сцене Большого театра.

В том же 1950 году у нас состоялась очень интересная командировка в Германию, где в это время проходило совещание министров иностранных дел четырех держав: Советского Союза, Соединенных Штатов, Франции и Англии. Представителем Советского Союза был Молотов, Соединенных Штатов - Даллес, Англии - Иден, Франции - Бидо. Чтобы показать миру, что в Советском Союзе есть не только медведи, но и певцы, и скрипачи, и пианисты, и что вообще наша культура находится на должной высоте, на это совещание решили послать хорошую концертную бригаду. В нее вошли Давид Ойстрах, Эмиль Гилельс, Ирина Масленникова, Вероника Борисенко, Игорь Безродный и я.

Мы приехали в Восточный Берлин. После заседания Вячеслав Михайлович Молотов устроил в посольстве прием, на котором мы должны были выступить с концертной программой. Мы, конечно, волновались, потому что знатоков искусства собралось много: журналисты, дипломаты, представители общественности из многих стран, особенно из Восточной и Западной Германии. Когда начался концерт, мы почувствовали, с каким теплом относятся к нам слушатели, и нам сразу стало легко на сердце. Мы пели и играли, полностью отдаваясь во власть только одной музыке. Я спел русскую народную песню "Эй, ухнем!", романс Чайковского "Благословляю вас, леса", арию Дона Базилио и Серенаду Мефистофеля.

После концерта ко мне подошел заведующий протокольным отделом МИДа Федор Федорович Молочков и сказал, что Молотов просит к нему подойти. Я направился к Вячеславу Михайловичу. "Иван Иванович,- обратился он ко мне,вы все очень удачно выступили, и это, конечно, замечательно. Но особенное впечатление произвели, видимо, вы, и все министры просили меня, чтобы я вас представил им. Вы не возражаете?"

Мне, безусловно, это было приятно, а Молотов представил меня присутствующим здесь министрам, а потом познакомил с остальными гостями. На этом же вечере я попросил Вячеслава Михайловича разрешить нам дать несколько концертов в Германии для жителей этой республики. Мое предложение понравилось, Вячеслав Михайлович подозвал нашего посла Пушкина и сказал: "Устройте для них как можно больше концертов. Пусть поездят по стране, покажут свое искусство".

Мы выступали в Берлине, в зале филармонии, в сопровождении симфонического оркестра, затем в Лейпциге, Дрездене, Карл-Маркс-штадте и других городах.

В Дрездене Масленникова должна была выступать в "Травиате" Верди. Она попросила нас пойти в театр и поддержать ее. Мы, конечно, согласились. Вечером вместе с Давидом Ойстрахом и несколькими представителями из посольства отправились в театр. Спектакль шел хорошо. Ирина Ивановна, молодая, изящная, красивая, трогательно исполняла роль Виолетты, и ее принимали прекрасно. В антракте мы зашли за кулисы, чтобы поздравить певицу, но, не желая нарушать ее артистической собранности, вскоре вышли: "Ну, Ирочка, мы желаем вам ни пуха, ни пера, а сами пока пойдем к черту".

Но мы пошли не к черту, а в фойе. Здесь, вместе со всей публикой, двигались, как обычно, по кругу, и вдруг я заметил человека высокого роста в темно-синем костюме, с яркой запоминающейся внешностью: копна седых волос, густые брови, орлиный нос и серые пронизывающие глаза. Он прошел пару кругов, и всякий раз, как мы попадали в поле его зрения, так внимательно в меня вглядывался, что я спросил:

- Давид Федорович, что это он так на меня смотрит?

- Да он просто вас просверлил глазами,- ответил Ойстрах.

Этот человек, будто услышав наш разговор, оторвался от своей компании и обратился ко мне на русском языке (правда, говорил он с акцентом):

- Извините, пожалуйста, вы певец?

- Да, я певец.

- Вы Иван Иванович Петров?

- Да.

- Разрешите представиться: фельдмаршал Паулюс.

Когда я услышал это имя, то от неожиданности даже голоса лишился. Еле-еле выдавил из себя:

- Очень приятно.

Паулюс продолжал:

- Когда я после окончания войны жил под Москвой, на даче, то все время включал радио и очень часто слышал, как вы поете. Теперь, когда вы заговорили, я сразу узнал вас по голосу. Рад, что не ошибся. А ведь я вас никогда не видел.

Потом он пожелал мне больших успехов, мы вскоре ушли и больше уже не встречались.

В конце 1950 года наша труппа впервые получила приглашение выступить с концертами в капиталистической стране. Это была Швеция. Со мной вместе поехали Мария Петровна Максакова, Евгений Малинин и еще кто-то из наших хороших музыкантов. В Швеции нам предложили с Максаковой спеть по отделению. Публика приняла нас чрезвычайно горячо, но в газетах рецензенты спрашивали, почему я не пою у них в опере. Видимо, поэтому я неожиданно получил приглашение выступить в Королевской опере в Стокгольме в опере Гуно "Фауст", в партии Мефистофеля. Это было для меня очень интересное предложение. Мефистофеля я пел уже много раз, я дал согласие.

Дирижировать спектаклем должен был очень известный дирижер и пианист Исай Добровейн, игравший в свое время В. И. Ленину сонаты Бетховена. Но так как он находился на гастролях, то репетиции проводил его помощник, который в очередь с Добровейном вел этот спектакль.

На спевке я почувствовал, что все темпы у нас совпадают, и успокоился. Но когда начались сценические репетиции, то тут мне пришлось постоять за себя. Дело в том, что режиссер каждую минуту подходил ко мне и говорил:

- А вы знаете, Шаляпин здесь делал не так. Вот вы сели, а Шаляпин стоял... вы здесь не вынули шпагу до конца, а Шаляпин вынимал шпагу и делал круги, отгораживаясь от наступающих горожан, когда они увидели, что это черт в образе человека.

На это я ему каждый раз объяснял:

- Я никогда Шаляпина не видел, а только слышал его в записи, на пластинках. Шаляпин, конечно, гениальный певец, и я многое почерпнул от него. Но даже если бы я его видел и слышал при жизни, я бы никогда его не копировал, потому что каждый артист исходит из своих данных, своего представления об образе. Поэтому я играю роль, исходя из собственных возможностей.

Однако режиссер не унимался, и когда он в очередной раз обратился ко мне с подобным замечанием, я разозлился:

- Или вы уж принимайте меня таким, какой я есть, или приглашайте Шаляпина!

После этого мне была предоставлена полная свобода действий. К спектаклю из-за нелетной погоды Добровейн не смог прилететь, и оперой дирижировал Нильс Гревиллиус. Роль Маргариты исполняла замечательная певица Хельда Герлин. Эйнар Андерсен с успехом спел партию Фауста.

Мое выступление сопровождалось бесчисленными вызовами, появились интересные рецензии в газетах.

Вместе со своим аккомпаниатором, замечательным пианистом Александром Ерохиным, я побывал с сольными концертами в нескольких городах Швеции: Гетеборге, Мальме, но особенное впечатление на меня произвел теплый уютный Кристианштадт с его множеством прудов и красивой зеленью.

По окончании гастролей в Швеции мы отправились на пароходе в Хельсинки, где я должен был дать еще несколько спектаклей и концертов. Рано утром посол Константин Константинович Родионов, который был очень доволен нашими гастролями, и многие представители посольства приехали в порт, чтобы проводить нас. Наконец пароход отчалил. Я подошел к борту и залюбовался открывающимися перед нами видами. Небольшие фьорды, острова, то поросшие лесом, то увенчанные изящными постройками, радовали глаз. Время летело незаметно. Затем мы отправились в кают-компанию, где на столе нас уже ждал завтрак, и отметили удачное окончание гастролей.

Но вот корабль начало покачивать,- мы входили в открытое море. Сначала нас ожидала бортовая качка, которую многие пассажиры переносили достаточно плохо, когда же началась килевая, настроение и самочувствие испортились почти у всех окончательно. Но не у нас. Мы были молодые, крепкие, и никакая качка на нас не действовала. Только утром мы проснулись оттого, что в иллюминатор плеснула вода и облила нас.

Вскоре мы благополучно прибыли в Финляндию. Здесь я тоже пел Мефистофеля в "Фаусте" и Галицкого в "Князе Игоре", а также давал сольные концерты. Все мои выступления в Финляндии прошли очень успешно, и я со светлой душой возвратился на родину, в Москву.

Рамфис. Варяжский гость

В пятьдесят первом году я принял участие в новой постановке "Аиды" Верди. Оперой дирижировал Мелик-Пашаев. Мне не забыть, как завораживали оркестр и хор, как пели все артисты! Это было волшебство. Оркестр играл то затаенно, таинственно, то его звучание напоминало легкий шорох, а тутти было ослепительно.

Мне тоже захотелось принять участие в этом музыкальном празднике, я подошел к Александру Шамильевичу и сказал, что хотел бы спеть партию Верховного жреца. Александр Шамильевич рассмеялся, обнял меня и сказал, что очень рад моему желанию. Я вошел в спектакль.

Египетский жрец Рамфис - яркая фигура в спектакле. Он появляется в течение действия оперы несколько раз: то для того, чтобы вручить Радамесу священный меч, то для того, чтобы решить участь пленных и самого Радамеса. И хотя Верди не вложит в его уста никаких арий, партия Рамфиса певучая и красивая. Я исполнял ее с удовольствием, стараясь придать значительность каждому своему движению, повороту головы, всем своим интонациям.

Оформляла спектакль замечательная художница Тамара Георгиевна Старженецкая. В "Аиде" она очень точно воспроизводила эпоху и время действия, а декорации необычайно соответствовали стилю музыки. Прежние художники всегда стремились поразить воображение слушателей изображением огромных колонн, сфинксов, нагромождением пирамид. Это производило угнетающее впечатление. В декорациях Старженецкой тоже вдалеке изображались пирамиды, просматривались и сфинксы, но во всем соблюдалось чувство меры, высокий вкус.

В партии Верховного жреца мне было трудно определить свой внешний вид. По совету художницы я надевал парик и изображал бритую голову. Клеил брови и вытемнял глазные раковины, чтобы подчеркнуть силу и мрачность характера своего героя, и благодаря этому у меня был сверлящий пронизывающий взор. Одет я был в белую нарядную тогу, на которую сверху была накинута шкура леопарда, подпоясанная красивым поясом из латуни.

В том же году я спел еще одну небольшую партию - Варяжского гостя в опере Римского-Корсакова "Садко". Это мужественная песня, воспевающая суровую северную природу. Грим мой в этой роли, созданный с помощью Федоровского, включал светлый парик и светлые усы, с которыми контрастировал темный цвет лица, подверженного ветрам. Я сходил со своего корабля, одетый в северные скандинавские одежды, сшитые из тюленьих шкур, и рассказывал о своем красивом, но мрачном и зловещем крае. Трудность моей единственной песни "О скалы грозные дробятся с ревом волны" заключается в том, что ее следует выдержать в довольно медленном темпе и под конец мощно и красиво взять ноту ре. В этот момент играет весь оркестр, и нужно, чтобы этот звук несся в зал.

В связи с этой партией мне хочется рассказать об одном из ее замечательных исполнителей Максиме Дормидонтовиче Михайлове. Он обладал феноменальным по силе и объему голосом. Если Пирогов и Рейзен были высокими басами, то Михайлов имел голос, который можно охарактеризовать как центральный бас. Высоких басовых партий, за исключением Сусанина, он не пел. И меня, откровенно говоря, удивляло, как такой мощный и грузный голос просто и легко справляется с высокой по тесситуре и виртуозной партией Сусанина.

Правда, все данные этого артиста - невысокая, плотная фигура, простое, но доброе привлекательное лицо и, конечно, феноменальный голос как нельзя лучше подходили к этому образу.

Михайлова очень любила публика, и не только, когда он пел в опере, но и когда выступал в концертах.

Максим Дормидонтович страшно огорчался, если вдруг не мог выступить в спектакле, объявленном в афише. Со мной же произошел такой случай.

Однажды он должен был петь Варяжского гостя. Спектакль был утренний и предназначался для наших солдат. Я плохо себя чувствовал, был простужен, сидел дома. Вдруг раздался телефонный звонок. Звонили из театра и передали, что Михайлов просит меня срочно зайти к нему в гримировальную комнату. Я быстро собрался и через несколько минут был в театре. Когда я зашел к Михайлову, то увидел его, как всегда, до пояса голого за гримировальным столом. И окно, несмотря на холодный ноябрьский день, было открыто настежь.

- Ваня, выручи, пожалуйста, меня. Не звучит у меня что-то голос. Спой за меня Варяга! - обратился он ко мне.

Нужно сказать, что болел Михайлов чрезвычайно редко, и этот случай был из ряда вон выходящим.

- Что случилось, Максим Дормидонтович? Что с голосом? Простыли? спросил я.

- Нет. Понимаешь, шел я вчера мимо Елисеевского магазина, думаю, дай зайду, посмотрю, что там есть интересного. Смотрю - какие-то консервы, кажется, китайские. Решил купить пару банок. Пришел домой. Сел обедать, открыл банку, попробовал - очень вкусно. Так всю банку и съел. А потом у меня голос сел. Ну, спой за меня Варяга!

- Максим Дормидонтович, но я ведь простужен,- ответил я ему,- и с голосом у меня неважно.

Но он умолял меня спеть:

- Ведь что могут подумать и сказать солдаты? Михайлов не захотел для них петь.

Я быстро загримировался, вышел на сцену, спел и возвратился за кулисы. Вхожу в гримировальную комнату - на столе стоит бутылка шампанского и ваза с фруктами. Михайлов налил два бокала, поднял свой и сказал:

- Дорогой Ваня, хороший ты человек, спасибо тебе! Выручил меня! За твое здоровье!

Такой это был по-настоящему русский человек - добрый, порядочный, человечный, исполненный собственного достоинства.

За свою интенсивную работу, за тот большой репертуар, который я сделал за эти годы, 27 мая 1951 года я был удостоен звания заслуженного артиста РСФСР. Это еще более подхлестнуло меня к творчеству, я почувствовал новый прилив сил.

В следующем пятьдесят втором году я спел небольшую партию Кума в опере Мусоргского "Сорочинская ярмарка", но уже в пятьдесят третьем году выступил в двух новых, сложных для меня ролях - Бестужева в опере Ю. Шапорина "Декабристы" и Бориса Годунова в одноименной опере Мусоргского.

Борис Годунов, Бестужев, Иван Сусанин

О партии Бориса Годунова мечтают все басы. В сороковые - пятидесятые годы в этой роли выступали Пирогов и Рейзен - певцы, обладавшие замечательными голосами, мощными атлетическими фигурами, артистическим талантом. Они создали разные, но очень убедительные и запоминающиеся образы, однако оба они уже были в возрасте, поэтому руководство театра решило попробовать на эту роль меня. Это, конечно, оказалось радостным событием, но оно налагало и большую ответственность.

Выучить партию Бориса не составило особого труда, потому что я эту оперу много раз слушал и частенько посматривал в клавир, интересуясь музыкальными указаниями Мусоргского. Однако психологически и сценически роль Бориса очень сложна. Я начал с поисков внешнего облика своего героя. Снова ходил в Третьяковскую галерею, рассматривал картины Репина, Сурикова, Васнецова. Неожиданно мне помог режиссер спектакля Баратов. Он принес маленькую открыточку, на которой тушью была нарисована голова Бориса Годунова. Этот рисунок Коровина оказался таким выразительным, что я взял его в основу для своего грима и внешнего облика. Он удивительно подходил к чертам моего лица, и с этого момента я понял, что начинаю входить в роль.

Работая со мной над образом Бориса, Леонид Васильевич делал много ценных указаний. Прежде всего он оберегал меня от лишних жестов. Ведь роль Бориса требует огромного эмоционального напряжения, и некоторые исполнители бросают подсвечники, переворачивают столы срывают скатерти, чуть ли не избивают Шуйского. "Иди от своего внутреннего состояния,- говорил Баратов,и учти, что в то время Борис Годунов был одним из самых культурных людей". Я следовал его советам. И что интересно? Когда в дальнейшем я выступал в Париже, меня больше всего радовало замечание всех рецензентов, отмечавших, что я пользовался самыми простыми и самыми скупыми средствами, а эффект выразительности был.

Очень помог мне в создании образа Бориса и художник Федоровский, который учил меня, как пользоваться гримом, чтобы подчеркнуть то или иное настроение моего героя, его душевное состояние, "В первом акте коронации,говорил он мне,- Борис в расцвете сил. Его ничего не тревожит, хотя он и сознает, что принятие власти - дело сложное, ответственное. Ко времени сцены в тереме он испытал уже много терзаний, и в душе его появляется трещина. Вид у него - измученный, на лице возникают морщины".

И Федор Федорович показывал мне, какой краской я должен пользоваться, чтобы оттенить впалые глаза, подчеркнуть складки лица. Он долго работал также над моим костюмом. Одеяние русского царя было ослепительно, особенно в первой картине, в сцене коронации. Здесь моя длинная мантия была украшена парчой, драгоценными камнями, так же как и барма (воротник), и шапка Мономаха. Когда я увидел все эти подлинники в Кремле, то они показались мне тусклыми по сравнению с театральными. Но у театра свои законы, и он должен ярко подчеркивать важные детали.

Н. С. Голованов, поставивший "Бориса" в 1948 году, был в ту пору уже болен. Спектаклем дирижировал Мелик-Пашаев, и мы с ним потихонечку, начиная с первой картины, стали работать над вокальной партией. Она предназначена для баритона, но хотя тесситура ее высокая, написана удобно. Ее музыкальная интонация, близкая к разговорной речи, подсказала манеру поведения моего героя, различную в разных ситуациях.

Одно из самых трудных мест - сцена коронации. Одетый в тяжеленную мантию, барму, в шапке Мономаха, с посохом и всеми царскими атрибутами, украшенными камнями, имитирующими натуральные, я должен был медленно выйти из храма, прошествовать вперед на самую авансцену и после тутти оркестра и колокольного перезвона в зловещей паузе мягко, на пиано начать: "Скорбит душа. Какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце".

А в это время мое сердце прямо выпрыгивало от волнения, потому что, когда стоишь за кулисами и слышишь пение хора и всю громаду оркестра, душа от страха уходит в пятки.

Здесь у Бориса нет никаких жестов и движений. Только после первой части вступления он отдает державу и скипетр боярам и продолжает свой монолог: "Теперь поклонимся почиющим властителям Руси, а там сзывать народ на пир, всех, от бояр до нищего слепца, всем вольный вход, все гости дорогие". На слове "все" мелодия ариозо подходит к высокому фа от до, ре, ми в сопровождении мощного звучания оркестра. Нужно, чтобы певец пробил его и заполнил зал. И если у артиста есть голос, то эта сцена по своей красоте и величию производит огромное впечатление.

Когда Борис находится в тереме - в своей повседневной обстановке - он ведет себя совершенно иначе. Среди детей он ощущает большую раскованность, проще обращается с Шуйским. И опять совсем иной образ - в сцене у Василия Блаженного, когда к Борису обращается толпа народа и, протягивая руки, просит хлеба. Тут он, закусив губы и преодолевая ужасные предчувствия, должен показать свое милосердие и царственную простоту. В последней картине он вбегает в Думу в состоянии, близком к умопомешательству, с криком "Чур, чур, дитя". Это разные состояния, и я долго трудился над тем, чтобы донести их до слушателей. Работа была очень интересной, и мало-помалу образ моего героя начал складываться. Я одолел эту партию.

Первый раз я пел Бориса Годунова в день смерти Сталина. Об этом событии еще не было объявлено, только по радио передавали бюллетень о состоянии его здоровья, и когда я пришел в театр, все только и говорили о болезни Иосифа Виссарионовича. Сам я, охваченный скорбью, думал: "Как же в такой день меня будет принимать зал?" Но после сцены коронации публика так рукоплескала, что я удивился. И потом, по окончании сцены в тереме, когда я упал, положил крест и произнес: "Господи, ты не хочешь смерти грешника, помилуй душу преступного царя Бориса",- меня вызывали столько раз и с таким восторгом, что кто-то пришел ко мне и сказал: "Иван Иванович, вы знаете, сейчас такое настроение в театре - вы умираете на сцене, и все думают, что, может быть, в это время умирает Сталин".

После этого спектакля критика объявила о существовании третьего Бориса: Пирогов, Рейзен, Петров.

Но я понимал, главное - не успокаиваться, не зазнаваться, а только продолжать работать.

Через две недели я спел эту партию второй раз, и этот спектакль опять совпал с грустным известием: умер Готвальд. Пришел ко мне Мелик-Пашаев за кулисы и полусерьезно, полушутя говорит: "Ваня, если, когда вы будете петь в третий раз, кто-то еще умрет, вам эту партию дальше будет петь нельзя!"

Но, к счастью, больше никто не умирал, и я эту роль исполнял много-много раз, в основном в очередь с Александром Степановичем Пироговым

Как всегда, общий состав исполнителей был превосходным. Юродивого пели Козловский и Хромченко, Шуйского - Ханаев, замечательным Шуйским был и Чекин. Нэлепп и Большаков исполняли роль Самозванца, Максакова и Давыдова Марину Мнишек, Михайлов и Батурин - Пимена, Лубенцов и Кривченя - Варлаама, Турчина и Борисенко - Хозяйку корчмы. Это был ансамбль певцов, обладавших красивейшими голосами, и успех спектакля обеспечивался именно их искусством.

Нужно отметить также и блестящие декорации, выполненные Федоровским. Когда мы ездили с "Борисом Годуновым" за границу, то восторгу и удивлению публики перед оформлением оперы и ее костюмами не было границ. Федор Федорович, как талантливый художник, прекрасно чувствовал, какая гамма красок должна сопутствовать той или иной картине. Вот, например, первая сцена у ворот Новодевичьего монастыря. Она была сделана из толстых бревенчатых срубов, такой же мощный был вход в монастырь. Действие происходило в ночное время, поэтому только кое-где горели факелы, которые создавали настроение таинственности. И вдруг после этой темной картины открывалась сцена коронации в Кремле. В этой сцене народ был уже одет во все праздничные одежды, и Борис Годунов тоже в торжественном облачении выходил на площадь. Контраст поражал, и публика встречала эту сцену овацией.

А затем опять темная келья, сводчатые потолки, сводчатые окна и двери, и Пимен при свете свечи пишет свой ужасный донос на царя.

И снова смена красок - сцена в корчме. Большая комната в деревянном доме у литовской границы с большим столом и большими длинными лавками, печка, всевозможные приспособления для приготовления пищи. Кувшины, разноцветная керамическая посуда, вышитые полотенца.

И другие внутренние покои - царские: кабинет царя Бориса, где он вершит свои дела. Здесь тоже сводчатые потолки, но все стены обиты шелком. Окна с цветными стеклами и прозрачными легкими занавесками. Большая изразцовая печь. Большой дубовый стол, покрытый богатой скатертью. На нем приспособления для письма, свитки, документы, большой глобус, светильники. Рядом - кресла из витого дерева с мягкими сиденьями. Все это красиво, но неброско. (Когда я потом бывал в Кремле, в этом же самом царском тереме, то всегда поражался - терем, как и подлинные одежды того времени, не произвел на меня яркого впечатления - декорации Федоровского были ярче.)

Новую краску вносила и сцена "У фонтана" с красивыми лестницами, балюстрадой, нарядными польскими костюмами. Пейзаж "Под Кромами" с прогалинами, лесом, на фоне которого виднелась церквушка, был выписан Федоровским тщательно и ярко. А последняя сцена смерти Бориса проходила на фоне темных тонов. Хотя убранство внутренних покоев отличалось богатством, все краски были приглушены.

С партией Бориса я объехал вскоре весь мир и должен сказать, что оперу Мусоргского всюду любят и принимают восторженно.

В июне 1953 года была поставлена опера Ю. Шапорина "Декабристы". Работа над этой оперой напоминала творческую лабораторию.

Прежде всего, Шапорин принес партитуру, в которой музыки было гораздо больше, чем могло прозвучать в один вечер. (Так уже случалось раньше - и Глинка, и Мусоргский не всегда учитывали возможности сцены.) И все сообща уговаривали Шапорина эти длинноты сократить. Композитор долго сопротивлялся, но, когда спектакль был уже готов, всех похвалил: "Молодцы ребята, а то было бы скучно".

На всех репетициях оперы присутствовали и сам композитор, и дирижер Мелик-Пашаев, и режиссер Охлопков, а также все участники спектакля. Сначала мы собирались в директорской ложе и обсуждали, что получилось накануне и что нужно сделать сейчас. Каждый из нас делился своими мыслями, это был интересный творческий процесс, и он дал большие результаты. Кроме того, сколько пользы приносило общение с такими замечательными музыкантами, как Шапорин, Мелик-Пашаев, с режиссером Охлопковым! Хотя драматические режиссеры в оперных спектаклях обычно проявляют себя не самым лучшим образом, однако разносторонние исторические познания Охлопкова сыграли в этой постановке полезную роль. Успеху спектакля очень способствовали прекрасно поставленные массовые сцены на Сенатской площади, сцена шествия на каторгу, бала у Николая.

Охлопков помогал нам и в овладении ролью. Он показывал, как нужно держаться на сцене, мог изобразить, например, походку Николая. Мне, как исполнителю партии Бестужева, он показывал, как тот должен вбежать, снять на ходу плащ, бросить шляпу и в порыве радости обнять своего друга.

Вокальная партия Бестужева несложна. Александр появляется во второй картине "На почтовом тракте", чтобы объявить своим друзьям, что император скончался и всем нужно срочно ехать в Петербург. Здесь Бестужев обрисован небольшой порывистой арией "Бьет барабан, трубы восстания зовут нас". А перед расставанием с друзьями молодой декабрист запевает грустную задумчивую арию песенного склада "Ой вы, версты, версты, да белы снега", навеянную, быть может, нерадостными предчувствиями грядущих событий.

Это самые выразительные, эмоционально сильные моменты в партии Бестужева. Однако он участвует и в сцене на Сенатской площади, появляется в кабинете Рылеева, в последней картине "По Сибирской дороге" - маленькой остановке по пути на каторгу.

Я пел партию Бестужева с удовольствием. Образ экзальтированного, бесстрашного, порывистого молодого человека, одухотворенного идеей свержения самодержавия, был мне очень близок, ставил передо мной интересные актерские задачи.

Как всегда, в спектакле были собраны лучшие исполнительские силы театра: Пестеля пели Кривченя и Пирогов, Каховского - Нэлепп и Ханаев, Рылеева - Алексей Иванов и Лисициан, Трубецкого - Селиванов и Воловов, цыганку Стешу - Давыдова и Вербицкая, Елену - Покровская, Дмитрия Щепина-Ростовского - Ивановский.

Судьей нашей работы стали не только публика, всегда тепло принимавшая спектакль, но и время - спектакль продержался в репертуаре семнадцать лет. Быть может, только трудность постановки оперы, сложность декораций и костюмов помешали ей выдержать соревнование с нашими классическими произведениями.

Через год, летом 1954-го, я выступил в еще одной новой для себя партии, мимо которой не может пройти ни один бас,- в партии Ивана Сусанина.

Дирижировал этой оперой Небольсин, а ставил ее Баратов. Одним из ведущих исполнителей Сусанина был тогда Михайлов. Это быта его вотчина партия Сусанина удивительно отвечала его громадному голосу и богатырской внешности.

Среди певиц, занятых в "Иване Сусанине", прежде всего назову Масленникову, Шумскую, Гусельникову. Это были очень хорошие Антониды. Златогорова, Антонова, Гагарина, Соколова - не только замечательные певицы, но и прекрасные партнеры - пели партию Вани. Ханаев, Большаков, Федотов вдохновенно исполняли роль Собинина. Они с такой легкостью брали верхнее до, которое звучит в самом начале партии, что никому и в готова не могло прийти, как это трудно даже для большого мастера.

Партия Сусанина ставила передо мной чрезвычайно трудные задачи. Прежде всего нужно было раскрыть характер моего героя. Если в первой картине Сусанин - мудрый, рассудительный крестьянин, то в третьей он трогательный отец, безмерно любящий своих детей. А когда идет на верную гибель, он, чтобы отвлечь внимание поляков, не без иронии замечает "Червонцы ярче сабли светят".

Трудность роли Сусанина заключалась для меня и в том, что я должен был нарисовать образ человека "от земли", а у меня несколько другая внешность, и мне приходилось перерабатывать свою индивидуальность, как и в Галицком, и в Еремке.

Вокально партия Сусанина также очень сложна. Композитор наделил ее и фундаментальностью звучания, и трудной высокой и низкой тесситурой. Ее исполнение требует от певца полного диапазона голоса и большой певческой техники.

И все же партия Сусанина оказалась мне по голосу, и, когда я спел первый спектакль, Небольсин остался очень доволен и даже написал в газете, что родился трагедийный актер Иван Иванович Петров.

Я продолжал работать над ролью, и некоторые находки появлялись совершенно неожиданно. Так, однажды я чувствовал себя плохо. Собравшись с силами, экономя каждый звук, пропел свой последний монолог "Чуют правду". Прихожу после спектакля за кулисы, и вдруг все ко мне бросаются в полном восторге. Оказывается, эти мои размышления, высказанные с предельной сдержанностью, для себя, без подчеркнутого драматизма, произвели на слушателей особенно сильное впечатление. И этот прием я использовал в последующих спектаклях.

Певцы моего поколения

Мне снова хочется вернуться к рассказу о певцах Большого театра. На этот раз - певцах моего поколения.

И опять начну с басов.

В 1949 году в нашем театре стал работать вдумчивый талантливый актер Алексей Филиппович Кривченя, начинавший свою карьеру в Новосибирском оперном театре, где он был ведущим исполнителем басового репертуара,- пел Сусанина, Мельника, Мефистофеля, Бориса Годунова. Но, на мой взгляд, у артиста был голос, предназначенный для характерных ролей. Алексей Филиппович попробовал исполнить эти партии в Москве, но не произвел в них должного впечатления и сам это почувствовал. Зато когда он выступил в "Хованщине" в партии Ивана Хованского, то всех поразил. Сильный голос, среднего роста плотная фигура, артистизм - все способствовало созданию живого запоминающегося образа. Хованский - Кривченя стал украшением спектакля.

Яркими достижениями артиста явились и роли Варлаама и Фарлафа. Невозможно было без улыбки наблюдать его в сцене с Наиной. А каким многогранным характером наделял он Кончака в "Князе Игоре"! Перед слушателями вставал человек сильный, хитрый, умеющий говорить и властно, и вкрадчиво. Но, как мне кажется, одна из самых удачных ролей Алексея Филипповича - Черевик в опере Мусоргского "Сорочинская ярмарка". Наблюдая за его игрой, мы всегда весело смеялись. Замечательный был Черевик!

Низким характерным басом обладал и Алексей Павлович Гелева. Он с успехом пел Хованского, Варлаама, Фарлафа и Кончака. И, быть может, еще более низкий бас был у Леонида Михайловича Ктиторова, выступавшего в партиях Морского царя, Хованского, Пристава и других.

К сожалению, очень рано ушел из жизни Александр Павлович Огнивцев, обладавший замечательным по тембру басом кантанте. Мы в очередь с ним исполнили много партий. Высокого роста, атлетического сложения, красивый, он прекрасно выглядел в ролях Бориса, Досифея, Мефистофеля, Короля Рене, Галицкого. Пел талантливо и пользовался огромной популярностью. Запомнился он мне также в партии Гремина. Ему очень шел генеральский костюм, и поведение артиста среди присутствующей на балу знати было непринужденным и уверенным. Трудную в вокальном отношении арию он пел свободно, выразительно, музыкально, с большой теплотой.

Переходя к баритонам, я должен прежде всего сказать о приехавшем к нам из Новосибирска Михаиле Григорьевиче Киселеве. Он был небольшого роста, щупленький, и мы всегда удивлялись, откуда берется такой мощный голос. Он прекрасно пел Фиделио, Фигаро, Грязного, Риголетто.

Плотным лирическим баритоном обладал и Алексей Алексеевич Большаков. Он приехал из Свердловска, где уже наработал большой репертуар и прекрасно пел не только лирические, но и драматические партии. Это удавалось Алексею Алексеевичу потому, что он прошел прекрасную школу, и, когда я слушал его, то хорошо это понимал. Он был великолепный Жермон, интересный Онегин, запоминающийся Елецкий, создал яркий образ Родриго в "Доне Карлосе", легко справлялся с такой труднейшей партией, как Риголетто.

Еще один очень симпатичный баритон - Евгений Семенович Белов. Его красивый по тембру голос отличался мягкой лиричностью. Театральными удачами певца явились Онегин, Елецкий, Жермон, Сильвио в "Паяцах".

Среди лирических баритонов выделялся Павел Герасимович Лисициан. Он поступил в Большой театр немного раньше меня, но как-то сразу вошел в репертуар. И это естественно - уж очень красивым голосом он обладал: ровным, мягким, свободным, легко звучащим. Для него не было никаких затруднений ни в верхнем, ни в нижнем регистре, все ему удавалось легко, и все звучало насыщенно, завораживало множеством красивейших обертонов. Мы всегда испытывали большое удовольствие, когда он пел в спектаклях, исполняя роли Онегина, Роберта, Елецкого, Жермона. Партия Жермона была у него одной из лучших, потому что он демонстрировал свое беспредельное дыхание, кантилену, и можно было действительно им заслушаться. И еще он был замечательным Эскамильо.