Четверть века в Большом (Жизнь, Творчество, Размышления)

С большой теплотой вспоминаю моих товарищей-певцов, которые выступали со мной, например, прелестную певицу и актрису Софью Преображенскую. У нее был прекрасный голос - яркое, сочное меццо-сопрано. Пела Преображенская с внутренним трепетом, и без волнения ее слушать было невозможно. Мне запомнилось наше партнерство в "Мазепе", где она исполняла роль Любови, жены Кочубея, и особенно ее причитание "Где ты, мое дитятко".

Разнообразным басовым репертуаром владел мой товарищ Иван Яшугин. Он пел Сусанина, Мефистофеля, Грозного. Константин Лаптев обладал прекрасным звучным баритоном. Во многих спектаклях мы пели вместе с Ваней Бугаевым. Он выступал в партии Фауста, а я - Мефистофеля. Хороший лирический баритон был у Вани Алексеева.

Много раз я бывал на Украине: в Киеве, Харькове, Одессе. Там оперные театры также имеют традиции, а публика любит оперное искусство. На Украине много выдающихся мастеров. Когда я пел в Киеве, моей партнершей была замечательная певица Елизавета Чавдар. Она великолепно пела Людмилу и Розину. В "Севильском цирюльнике" моим партнером был прекрасный певец и артист Дмитрий Гнатюк. Он к тому же необычайно красив и создавал прелестные образы в спектаклях.

Приезжал я и в белорусский оперный театр в Минске. В нем также работал высокопрофессиональный коллектив актеров, и их постановка опер "Борис Годунов" и "Фауст", в которых я пел, произвела на меня самое благоприятное впечатление. Хороши были мои партнеры по спектаклям Лариса Александровская, Светлана Данилюк, Михаил Зюванов, Павел Болотин, Николай Ворвулев. Я храню чудесные воспоминания о них.

На всю жизнь мне запомнился трагикомический эпизод, который случился со мной в спектакле "Борис Годунов" в сцене у храма Василия Блаженного. Торжественно выходя из храма, я почувствовал, что крестом на шапке зацепился за что-то и не могу двинуться с места.

Тихонько спрашиваю у охранников:

- За что это я там зацепился?

- За сетку, на которой держатся листики дерева,- отвечают.

- Быстро меня освободите,- шепчу.

В конце концов они меня как-то отцепили, и я смог продолжить свое шествие

Выезжал я на гастроли и в республики Закавказья. Пел в оперных театрах Тбилиси, Еревана, Баку. Пел в ташкентском оперном театре, в рижской опере и, конечно, во многих театрах Российской Федерации.

Мои гастроли во всех городах проходили в переполненных залах, публика проявляла большой интерес, и это было для меня очень важно.

Но, к сожалению, не во всех городах имеются оперные театры. Поэтому множество поездок по Союзу я совершал с концертными программами. Более четверти века я пропел на концертной эстраде вместе с замечательным пианистом-концертмейстером, исключительно талантливым музыкантом Семеном Климентьевичем Стучевским. И несмотря на то, что он был старше меня на двадцать пять лет, он всегда был подтянут, собран, всегда в блестящей пианистической форме. Семен Климентьевич работал с певцами наивысшей квалификации. Как-то он воскликнул: "Знаете, Иван Иванович, ведь если я скажу, с кем я работал, так вы глаза откроете от изумления!"

И действительно, я изумлялся, когда он мне начинал перечислять; оказалось, что он работал с Леонидом Витальевичем Собиновым, с Григорием Степановичем Пироговым, с Платоном Ивановичем Цесевичем, с Сергеем Яковлевичем Лемешевым, с Наталией Дмитриевной Шпиллер, с Деборой Яковлевной Пантофель-Нечецкой и со многими, многими другими. "Мне, конечно,- вспоминал он,- было приятно, что я аккомпанировал таким большим мастерам. Но я ведь у них многому и научился. А вот сейчас я свой опыт и умение стараюсь передать вам, молодежи".

И действительно, Семен Климентьевич всегда делал это с большим желанием и открытой душой.

Внешне Стучевский производил очень забавное впечатление. Когда он выходил на сцену в черном фраке, крахмальной белой рубашке с белым бантиком (а был он среднего роста, довольно упитанный, с шевелюрой седых волос, с мясистым носом и припухлыми губами), то вид у него был такой, как будто он чем-то недоволен. И мне он напоминал почему-то породистого бобра. Но вот этот "бобер" садился за рояль и начинал играть - волшебные звуки заполняли зал, и все понимали, что перед ними огромный музыкант.

Со своим замечательным аккомпаниатором и большим другом я проработал более четверти века. Но случалось, когда он почему-либо не мог принять участие в моем концерте, я обращался к другим пианистам. Например, к Абраму Давидовичу Макарову. Он аккомпанировал мне на фестивалях в Праге и Будапеште и делал это замечательно, поскольку он был прекрасным музыкантом, хорошо знавшим всю вокальную литературу. Абрам Давидович вел свою партию очень мягко, тонко следуя за певцом во всех нюансах, и петь с ним было легко и радостно. Очень опытным концертмейстером был и работавший много лет на радио Наум Геннадиевич Вальтер. Выступления с ним доставляли мне всегда большое удовольствие. Благодарен я и Александру Павловичу Ерохину, который сопровождал меня во время моей первой поездки в Париж.

В последние годы, когда Семен Климентьевич уже плохо себя чувствовал, я выступал с прекрасным пианистом Борисом Александровичем Абрамовичем. Изредка мне аккомпанировал и концертмейстер Киевской филармонии Лев Ефимович Острин, великолепный пианист, тонкий музыкант.

С годами я начал получать все больше приглашений выступить в разных городах нашей страны, и поэтому должен был расширять свой камерный репертуар. Я выучил множество произведений русских и советских композиторов, иностранную классику: Бетховена, Моцарта, Гуго Вольфа, Грига, Шуберта, Шумана, и у меня сложился большой концертный репертуар. В нем было более двухсот пятидесяти произведений.

Очень часто мы выступали с программными концертами. Например, исполняли лишь произведения Чайковского или Бетховена. А иногда уделяли какому-то автору лишь одно отделение, и тогда я пел произведения Глинки и Рахманинова, Даргомыжского и Римского-Корсакова, а также Шуберта и Шумана. С такими концертами мы были во всех больших и малых городах, где есть концертные залы, и во многих городах, где их нет, но есть клубы, музыкальные училища.

Конечно, с большой охотой и радостью я вспоминаю о своих выступлениях в московских залах, прежде всего - в Большом зале консерватории, в Зале имени П.И.Чайковского, в Доме ученых, а также в блестящих ленинградских залах - в зале Ленинградской филармонии, в зале имени М.И.Глинки, в зале Ленинградской капеллы. Эти залы всегда способствовали творческому вдохновению, так же, как и зал Киевской государственной филармонии.

Кроме программ, посвященных одному или двум композиторам, обычно мои программы строились так: в первом отделении я пел романсы русских и советских композиторов, во втором - произведения зарубежных авторов. После этого на "бис" исполнял еще пять-семь романсов или арий русских и зарубежных композиторов и народные песни.

В моем репертуаре было очень много романсов советских композиторов. Я пел романсы Прокофьева и арию Кутузова из его оперы "Война и мир" замечательную, торжественную. Пел романсы Мясковского, Глиэра, Свиридова, Ракова, Коваля, пел очень интересное произведение В. Белого "Баллада о капитане Гастелло". Она появилась в дни войны с гитлеровской Германией, и ее первым исполнителем был Пирогов (видимо, в расчете на его возможности эта баллада и была создана). Она написана в высоком регистре, требует мощного голоса, поэтому я пел ее с удовольствием. Пел и произведения Е.Стихина, М.Блантера, Г.Брука, Т.Попатенко, В.Соловьева-Седого. С Соловьевым-Седым мы как-то выступали на стадионе в Ленинграде. Он дирижировал оркестром, а я пел его песню "Если бы парни всей земли". Пел я цикл "Песни о человечестве" Е. Жарковского. И на нотах этого цикла он сделал незабываемую для меня надпись: "Дорогому Ивану Ивановичу Петрову от благодарного автора в память о первом исполнении этого произведения. Е.Э. Жарковский. 15.XI.1961 года".

Кроме того, я исполнял произведения О.Фельцмана, Л.Лядовой. Записал ее песню "Расти до звезд", и она тоже подарила свои ноты с трогательной надписью "Любимому народному артисту И.Петрову. Лядова".

Таким образом, если появлялись песни, которые мне подходили по амплуа, я охотно включал их в репертуар и старался как можно лучше донести до слушателя.

С большой радостью вспоминаю свои выступления и перед совсем неподготовленной аудиторией в колхозах или ПТУ, в заводских цехах, в солдатских аудиториях. Я всегда возвращался после таких концертов с чувством творческого удовлетворения.

Очень запомнилось мне одно из выступлений в Краснодаре. Сначала я пел в концертном зале, где собралась публика, которая меня замечательно принимала. Но потом мне вдруг предложили выступить на одном из заводов, прямо в цехе. Между станков поставили пианино, и я должен был исполнить во время обеденного перерыва большую программу. Готовясь к этому выступлению, я подумал, что слушать меня будут рабочие, и поэтому решил подобрать для начала концерта более простые и доходчивые произведения, так как боялся, что серьезная музыка окажется непонятной. Но каковы же были мои удивление и радость, когда в паузе между романсами один из рабочих попросил меня спеть "Сомнение" Глинки. Я тут же его спел, а затем еще несколько: "Октаву", "Не пой, красавица, при мне". Слушали меня превосходно. Я с удовольствием спел много раз на "бис" - не меньше, чем в концертном зале.

Очень благодарная, даже восторженная аудитория - солдатская и матросская. Мне часто приходилось выступать перед военнослужащими. С каким вниманием и затаенностью они слушают и как искренне, горячо благодарят за каждый спетый романс, за каждую песню!

Часто мне приходилось выступать в ПТУ. Особенно мне запомнился один концерт во Владимире. Когда мы со Стучевским приехали в училище, то директриса ПТУ спросила меня, что я буду петь. Я ей ответил, что буду исполнять романсы, арии из опер, песни, и сразу увидел кислую мину.

- Что случилось? - спрашиваю.

- Наши ребята боятся самих слов "романс" или "ария". Не знаю, как они это воспримут.

Тогда, подумав, я сказал:

- Мне не нужно ведущего. Концерт я буду вести сам. Давайте начинать.

Я вышел на сцену, а Семен Климентьевич сел за рояль. Поздоровался с ребятами, и они нас дружно приветствовали. Тогда я решил рассказать им о своем детстве и пути в искусство.

- Ребята! - начал я.- Смотрю на вас и вспоминаю свои юные годы. Ведь разве я думал тогда о пении, разве я знал, что такое романс или ария? Конечно, нет!

И рассказал о том, как увлекался спортом, играл в футбол, баскетбол, волейбол.

- Я думал посвятить свою судьбу спорту, но она распорядилась иначе я стал певцом. Артистом Большого театра. Объехал с гастролями весь мир, всю нашу Родину. Разве плохо? А может быть, кто-нибудь из вас станет певцом, артистом или музыкантом? Чем черт не шутит?

Они засмеялись, заговорили о чем-то между собой.

Тогда я продолжал:

- Ребята, мне сказали, что вы боитесь слов "романс" или "ария". А вы подумайте, кто авторы этих романсов и арии, которые вы сегодня услышите? Ведь это наши русские гениальные композиторы, гордость не только нашей страны, но и всего культурного мира.

И я рассказал ребятам, что русские композиторы писали свою музыку на сюжеты гениальных писателей и поэтов. К примеру, Глинка сочинил оперу "Руслан и Людмила" на пушкинские стихи. Мусоргский создал "Бориса Годунова" на пушкинский текст. Бородин для своей оперы "Князь Игорь" использовал "Слово о полку Игореве". Римский-Корсаков также положил в основу своих опер пушкинские произведения: "Сказку о царе Салтане", "Сказку о золотом петушке", "Моцарта и Сальери". Я напомнил, что в основу "Снегурочки" легло произведение Островского, на гоголевские сюжеты Римским-Корсаковым написаны оперы "Майская ночь" и "Ночь перед Рождеством". Сказал, что либретто лучших опер Чайковского - "Пиковая дама", "Евгений Онегин" и "Мазепа" - созданы по произведениям Пушкина. А оперу "Черевички" Чайковский написал на гоголевский сюжет. Рахманиновские оперы "Алеко" и "Скупой рыцарь" также написаны на пушкинские сюжеты.

- Так неужели,- продолжал я,- арии из этих опер, написанные величайшими композиторами на такие изумительные по красоте и силе тексты, вы не хотите слушать или не понимаете? Мне это просто обидно и непонятно. Ведь и большинство романсов написаны на тексты наших лучших поэтов, не говоря уже о Пушкине, Лермонтове, Некрасове. Многие романсы созданы на тексты Алексея Толстого, Кольцова, Фета, Есенина, Ротгауза, Голенищева-Кутузова, Маяковского. Вы только подумайте, какая поэзия и какая музыка! Сейчас во всем мире,- закончил я,- проявляется необыкновенный интерес к русской музыке и особенно к русской опере. Поэтому у меня возникает вопрос, как же мы, русские люди, не воспринимаем такого богатства, такого щедрого наследия, какое оставили нам наши великие деятели культуры!

Потом я сказал своим юным слушателям, что перед исполнением каждого произведения буду о нем рассказывать. И моя аудитория слушала меня, затаив дыхание, бурно реагируя на каждую спетую вещь. А когда закончился концерт, то буквально весь зал пришел ко мне за кулисы. Тут не было конца благодарностям. И больше всего мне было приятно, что все единодушно решили - такие концерты с рассказами о произведениях и с пояснениями могут по-настоящему привить любовь к серьезной классической музыке.

А однажды мы с Семеном Климентьевичем выступали в колхозном клубе. Когда мы приехали в колхоз и вышли из машины, то очутились перед старой, почерневшей от времени избой. Она вмещала, может быть, сорок или пятьдесят человек. Но никого еще не было, за исключением нескольких девчонок и мальчишек. Нам сказали, что сейчас, прямо с прополки, придут колхозницы. И через несколько минут мы увидели группу женщин, которые шли, волоча за собой по земле большущие корзины. Когда они подошли к клубу, я услышал такой разговор:

- Дусь, а Дусь, а куда денем корзины-то; ведь внести их в клуб неудобно.

- Да не бойся, никто их не тронет, оставим здесь, под окошком.

Они сложили корзины, и под окном образовалась целая гора. Прежде чем начать концерт, мы спросили у наших слушательниц, что им исполнить, и получили ответ:

- Пойте, что сами хотите, нам интересно все.

Однако мы решили провести концерт так же, как это делали с учащимися ПТУ. И мы вместе со Стучевским стали давать пояснения к исполняемым произведениям, а после концерта спросили наших слушательниц, понравился ли им концерт. "Концерт очень интересный,- ответили они.- Не все, может быть, мы поняли так, как полагается, но слушали с большим удовольствием".

А пел я программу разнообразную. Тут были и романсы, и арии из опер, и русские народные песни, и песни советских композиторов. От этого концерта у нас тоже осталось чудесное воспоминание. Ведь мы внесли свою лепту в дело воспитания хорошего вкуса у людей, занятых тяжелым трудом.

Концерты, которые мы давали в музыкальных школах, училищах, а подчас и консерваториях, для нас были тоже очень интересны и ответственны. Ведь на этих вечерах присутствовали молодые люди, профессионально занимающиеся музыкой и пением. Поэтому мы более придирчиво строили программы своих выступлений: такая публика - наиболее требовательная и строгая. Как правило, концерты проходили хорошо, с подъемом, а после них почти всегда возникали беседы. Нам приходилось очень долго отвечать на вопросы, чаще всего связанные с интерпретацией произведений. Говорили мы и о технике вокала, бывало обсуждали житейские темы.

Я любил петь сольные концерты. Это необыкновенно интересно, но и необыкновенно трудно. Ведь певец стоит на сцене без костюма и грима, без всяких атрибутов и один на один разговаривает с аудиторией. Причем нужно спеть два отделения да еще несколько произведений на "бис" - то есть более двадцати вещей. Конечно, каждому певцу приятно, когда публика награждает его горячей овацией, но у меня был и такой случай оценки моего творчества.

Я закончил концерт и уже принимал поздравления от публики, подписывая за кулисами программки и раздавая автографы, как вдруг ко мне подошел довольно уже не молодой человек и сказал:

- Иван Иванович, знаете, за что я вас хочу особо поблагодарить?"

- Нет, не знаю, но очень интересно.

- Ведь вы сегодня в этот вечер своим голосом, своей дикцией, нюансировкой нарисовали нам, зрителям и слушателям, более двадцати прекрасных картин.

И такая оценка была для меня дороже всех шквальных аплодисментов. Ведь в ней было подчеркнуто то, к чему я всегда стремился: в каждом произведении как можно глубже проникнуть в его стиль, замысел, образ и донести этот сложный мир до слушателя.

"Всадник без головы"

Однажды я отправился с очередными гастролями в город на Неве. Подхожу на вокзале к "стреле" и замечаю, что рядом со мной идет невысокого роста щупленький человек в сером плаще и кепке. Он неожиданно мне улыбнулся и поздоровался. Я, конечно, ему ответил, а он говорит:

- Вы учились с моей женой, Надеждой Салахитдиновой. Помните такую?

- Конечно,- отвечаю,- я даже с ней на одной парте сидел

- Вот видите, а мы часто вас вспоминаем. Моя фамилия Вайншток. Я кинорежиссер. Еду в Ленинград на Ленфильм. А вы?

- А у меня концерт в Зале имени М. И. Глинки.

Разошлись мы по вагонам и поехали по своим делам.

Возвращаюсь в Москву, вдруг раздается звонок. Звонит Надя Салахитдинова.

- Ваня, здравствуй. Володя мне рассказал, что встретил тебя на перроне, и ты ему очень понравился. Он хочет тебе что то сказать. Что-то приятное. Можешь поговорить с ним?

Берет трубку Вайншток и начинает рассказывать:

- Я снимаю фильм по роману Майн Рида "Всадник без головы". Уже сценарий готов, и труппа набрана, но у нас нет одного персонажа. Ищем актера на роль охотника Зеба Стампа. Помните такого?

- Конечно.

- И вот, вы знаете, когда я с вами поговорил на перроне, у меня возникла мысль, а не попробовать ли вас на эту роль? Уж очень вы подходите.

- Владимир Петрович,- отвечаю,- я никогда не снимался в кино. Только однажды в фильме "Евгений Онегин" я играл и пел Гремина, но ведь это опера.

- Это ничего. Мы вам пришлем приглашение с "Ленфильма", приезжайте на пробу.

И они мне прислали приглашение. Я приехал. Приспособили мне какой-то невероятный костюм (ведь мой размер так трудно найти!), дали выучить кусочек текста из разговора Зеба Стампа с Луизой Пойндекстер, и этот эпизод сняли. Я чувствовал себя неуверенно, потому что кругом суетилась масса народу: и осветители, и декораторы, и гримеры, и актеры, и неизвестно откуда взявшиеся посторонние. Поэтому я ужасно стеснялся, хотя и привык к сцене, кулисам. После пробы я решил, что ничего не вышло, и уехал. Вдруг раздается звонок.

- Иван Иванович, вы очень понравились. Ваша кандидатура прошла на художественном совете. Будете сниматься.

- И что же дальше? - спрашиваю.

- Дальше вы должны приехать в Ленинград на примерку костюмов и заключить договор.

Назначили число, я приехал, сделали примерку костюмов, обуви и заключили договор с "Ленфильмом".

- А теперь,- сказали мне,- ждите. Когда для всех персонажей будут сшиты костюмы и все будет готово, мы начнем съемки. База - в Ялте, а сниматься будем в Алуштинском заповеднике и в городе Белогорске недалеко от Симферополя.

Вскоре я вылетел в Симферополь, а из Симферополя на вертолете - в Ялту, где меня поместили в гостинице "Украина", очень комфортабельной, тихой, окруженной парком. По плану за пятнадцать дней я должен был сняться раз семь, так что у меня оставались свободные дни. Я мог пойти на море, позагорать и искупаться. В общем, совместить полезное с приятным.

Начались съемки. После первых двух дней работы я еще не был уверен, что роль у меня получается, но вдруг ко мне подошли самые строгие критики осветители и декораторы.

- Иван Иванович, вы не обижайтесь, мы вам скажем правду. Когда вы прошли пробу, мы не очень-то в вас поверили, но сейчас вы так провели сцены, просто как драматический актер. Очень рады за вас!

Эти слова вдохнули в меня энергию и уверенность, и я с новыми силами взялся за свою роль.

Сначала мы снимались в Алуштинском заповеднике, в горах. Там было прохладно, веял ветерок, дышалось легко. Но когда мы переехали в Белогорск, там жара буквально валила с ног. В городе нет зелени, только пирамидальные тополя, которые не дают тени, и какая-то жалкая выжженная растительность у подножия меловых гор. В эту пятидесятиградусную жару нужно было гримироваться и надевать громоздкий ковбойский костюм. На мне были штаны с бахромой из плотной ткани, замшевая куртка, черная шляпа, как у Дона Базилио, с загнутыми полями, широкий пояс, к которому прикреплялся большой кинжал и огромное охотничье ружье. А грим! Он ведь не имеет никакого сравнения с театральным! Для оперного спектакля на ватку прикрепляешь слегка целую бороду, и с большого расстояния она смотрится. Здесь же мне гример наклеивал каждую прядку бороды отдельно. Так что гримирование занимало иногда по два с половиной часа. Нужно было набраться мужества, чтобы все это вытерпеть, но зато потом казалось, что борода как будто твоя.

Еще одна сложность заключалась в том, что я должен был уметь обходиться с моей лошадкой. У всех других персонажей были лошади с московского конного завода и с ними конюхи с того же завода, которые за лошадьми ухаживали и чистили, а также наездники, обучавшие, как с ними обращаться.

А моего мерина взяли в каком-то соседнем колхозе - он подходил по масти: рыжий с белым, очень колоритный конь и необыкновенный флегматик. Его невозможно было стронуть с места! Но когда его из Ялты повезли вечером в горы, в Алуштинский заповедник (а везли на машине с высокими бортами, у которых с двух сторон стояли лошади с завода), то после ночлега служители обнаружили, что заводские лошади стоят, а моего флегматика нет в машине. Оказывается, он выпрыгнул из машины и ушел на пятнадцать километров вниз. Как только ноги себе не переломал?!

Все мне стали тогда советовать, чтобы я приучал к себе мерина.

- Да я его уже и сахаром, и пряниками угощаю,- отвечаю,- он с удовольствием ест, а иногда за мной идет.

- А вы попробовали на него садиться? - спрашивает Вайншток.

- Нет, еще не пробовал,- говорю.

И один раз я попробовал. Взобраться мне помогли, но поехал я уже самостоятельно, лошадь меня слушалась - я ведь в детстве на лошадке пробовал кататься.

- Все в порядке! - рапортую.

И вот однажды, когда во время съемки я должен был въехать в сад к Луизе Пойндекстер и поговорить с негром, то как только подошел к лошади в одежде, на которой развевались все лоскутки, она очень испугалась. Вижу, смотрят на меня два безумных глаза. "Ой,- думаю,- сейчас что-то произойдет". И действительно, мой мерин никак не позволял на него сесть. Наконец я взобрался.

- Ну, теперь,- говорят,- поезжайте.

А он - ни с места. Меня ждут с камерой, а он не идет. В конце концов как-то я его уговорил, и мы двинулись. Эти кадры отсняли. Но нужен был эпизод: я выезжаю со двора и еду рысцой. Сел я на него, мы двинулись, но рысцой - ни в какую не идет. Плетется медленно, флегматично, еле-еле переставляет ноги. Тогда мне один из конюхов советует: "Да вы его пришпорьте как следует!" Пришпорил его, и вдруг он как взвился, как понес меня галопом! Потом на полном ходу неожиданно остановился и повернулся. Я, как пробка из бутылки шампанского, вылетел из седла, пролетел несколько метров и упал на спину. Больно не было, но я просто был потрясен случившимся. Когда же встал, то у меня похолодело сердце: кругом были огромные песчаные камни. И как я упал между камней на мягкую траву непонятно. Вайншток мне говорит:

- Ну, давайте дубль.

- Нет уж,- отвечаю,- садитесь и снимайтесь сами.

И дубль снимал каскадер. Однако никто даже не заметил, что это не я. Пока снимали дубль, один из конюхов конного завода мне говорит:

- Иван Иванович, вы просто неопытный человек. Нужно было позаниматься с лошадью, порепетировать. Я бы, конечно, сразу сладил.

- Ну, покажите.

А как раз снимались скачки Стампа на высоком плато, кончающемся обрывом. Конюх сел на моего мерина, пришпорил его, а тот вдруг опять сорвался и остановился в метре обрыва. Мы в ужасе закрыли лица руками. Бледный конюх слез с коня, и, заикаясь, пробормотал:

- Чтобы я еще к этому гаду подошел - да убей меня бог!

- Вот что значит дикая, необученная лошадь,- утешил я его.

Партнерами по съемке были Людмила Савельева в главной роли Луизы Пойндекстер, Олег Видов (Морис Джеральд), Арне Юкскуле (Кассий Колхаун). Прекрасно играли кубинцы Эслинда Нунис и Александро Луга (отец Луизы).

В книжке "Четыре больших приключения", посвященной творчеству В. П. Вайнштока и рассказу о выпущенных им картинах, один из авторов написал, что певец Петров не взял ни одной фальшивой ноты, а напротив - был неизменно органичен и естественен. "Теперь, Иван Иванович, вам не дадут покоя,пророчили мне.- Будете сниматься во всех фильмах! Такая фигура, такой типаж!"

Но прошло много лет, и больше меня никто не приглашал на съемки. А жаль.

"Всюду со мной, мою жизнь наполняя..."

Преданной помощницей во всех делах была моя жена Людмила Петровна, артистка балета Большого театра. Мы жили дружно. Она родила мне двух дочерей - Галину и Елену. Когда они подросли, жена настояла на том, чтобы дочки занялись музыкой. К нам стала приходить педагог по фортепиано. Я думал, что если даже дочери не добьются больших результатов, то хотя бы познакомятся с хорошей музыкой. Я не мечтал, чтобы они пошли по пути моему или матери, но считал, что приобщение к искусству полезно уже в детстве. Они играли легкие произведения Глинки, Бетховена, даже первую часть "Лунной сонаты", легкие вальсы Шуберта, и это было очень приятно.

Когда я ездил на гастроли, жена часто отправлялась со мной. Она сопровождала меня и в поездках по Союзу, и за границей, бывала на всех моих спектаклях в Большом театре, часто записывала в своем блокнотике, как я пел, и была моим заинтересованным критиком. И так как иногда трудно оценить себя со стороны, то я всегда прислушивался к ее критическим замечаниям. Вначале, правда, обижался, когда ей казалось, что у меня что-то не получается, но потом понимал, что она права.

Позже у меня появились внуки. У Гали родилась дочка, которую в честь бабушки назвали Людмилой, и эта маленькая девочка, как только научилась ходить и бегать, стала проявлять хореографические способности. Она плавно двигалась, любила танцевать и даже вставала на пальчики, будто на пуанты. Сначала ее отдали в школу художественной гимнастики, затем Людочка поступила в ансамбль Локтева, а потом прошла конкурс, и ее приняли в Московское хореографическое училище. После окончания которого была принята в балетную труппу Музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

Проработав артисткой балета два года, поступила на дневное педагогическое отделение балетмейстерского факультета Российской Академии театрального искусства (мастерская народной артистки СССР, академика, солистки Большого театра России Р.С. Стручковой). Окончив учебу с отличием, Людмила работает в Центре танца Татьяны Тимофеевой педагогом-репетитором.

Наша семья очень признательна Раисе Степановне Стручковой за оказанное внимание Людмиле в период учебы и передачу ей своего богатого опыта в области хореографии и педагогики. Из всей семьи лишь одна Людмила продолжила наши традиции. Много тепла и заботы уделяет ей мать, что безусловно сказалось на ее воспитание и формировании как личности.

У дочери Елены родился сын Андрей. Она и ее муж Николай, которого я очень люблю, очень заботливые и внимательные родители. Когда Андрей был еще маленький, то как все дети, любил слушать сказки и их пересказывать, а также читать стихи. Повзрослев, он увлекся спортом (особенно футболом и волейболом), рыбной ловлей и компьютерной техникой. Учится он в Московском автодорожном институте.

К счастью, дочери унаследовали от Людмилы Петровны чувство преданности семье и любовь к детям.

В 1979 году моя жена умерла. Прошло больше года, и у меня встал вопрос, как жить дальше. Мне, честно говоря, не захотелось замыкаться в узком кругу своих детей и внуков. Я еще много работал на радио, в фирме "Мелодия", в Центральном управлении художественной самодеятельности, в Доме ученых. В общем, я решил жениться вторично, о чем объявил своим дочерям. Моей женой стала Елизавета Федоровна Данилина, которая была ближайшей подругой Людмилы Петровны в течение многих-многих лет, начиная еще с работы в Большом театре. Она училась с моей женой в балетной школе, потом танцевала в Большом театре, а затем ушла из театра, закончила строительный институт и работала по специальности сначала в Госстрое, а потом в Олимпийском комитете. После окончания Олимпиады в 1980 году я предложил ей свою руку и сердце и сказал: "Теперь, Лизочка, закругляйся, бросай работу, будем спокойно с тобой жить, пришла пора подумать и об отдыхе".

Так все и произошло. Мы живем с Елизаветой Федоровной почти четверть века в дружбе и согласии. Мой семейный круг значительно расширился. У супруги - двое детей (сын Константин и дочь Елена), внучка, трое внуков и даже две правнучки. Я с большой теплотой по-родственному отношусь к ним, так же как жена относится к моим детям и внукам. Особую симпатию питаю к ее сыну, который с большим уважением относится ко мне и проявляет постоянную заботу о нас с матерью.

Ближе всех к нам из ее внуков Иван - студент Московского гуманитарного университета. Он много времени с детства проводит у нас, а летом с моим внуком Андреем живет на даче. Ребята дружат с малых лет, очень любят дачу и являются нашими верными помощниками. В связи с упоминанием о даче, хочу немного рассказать об этом любимом месте моего отдыха. Она находится в поселке Монихино недалеко от города и реки Истра. Это райский уголок с лесным массивом из дубов, берез, елей, сосен и других деревьев, кустарников и цветов. После отдыха на даче приезжаю в Москву обновленным. Правда, с возрастом стало труднее обрабатывать участок, поддерживать порядок, заниматься ремонтом, но у нас теперь есть молодая смена - это Андрюша и Ваня.

К этому времени я уже не пел в Большом. В 1970 году мне пришлось оставить сцену. Причиной тому была моя сладкая болезнь, как я называю диабет. Голос у меня сохранился и сейчас, хотя мне 83 года. Распознал я свою болезнь не сразу, а на сцене начал испытывать непонятные недомогания. Обнаружилось все, когда нас, нескольких ведущих солистов, прикрепили к кремлевской поликлинике и я стал проходить диспансеризацию. "Какой у вас сахар-то!" - ужаснулись врачи. И я понял, что со мной. Ведь удивительно, сколько басов страдало этой болезнью! У Шаляпина появился диабет, когда он был еще в расцвете творческих сил. Это заставило его отказаться от самых сложных партий - Мефистофеля, Бориса... Или вот замечательный наш артист Алексей Филиппович Кривченя. В театре он все подтрунивал надо мной: мол, что ты все жалуешься на какой-то диабет? Но потом и самого его постигла та же участь.

А Максим Дормидонтович Михайлов - скала, глыба, мощь! Когда он выходил на сцену и открывал рот - такие звуки разносились! Бог мой, откуда брались! Сейчас это просто невозможно представить. Какой Сусанин был - от земли... А пел Кончака: "Ужас смерти сеял мой булат..." - брал внизу такую ноту, будто в зал въехал танк. Вот ведь как! А потом пропала широта, голос стал "усыхать". Болезнь протекала у него в страшной форме. Он сам себя колол. Говорил: "Если где нельзя раздеться, я прямо через штанину хлоп!.." Потом ему ампутировали ногу. Он жил в соседнем подъезде, и я его навещал. Уходил я домой подавленным. "Ваня,- сетовал Максим Дормидонтович,посмотри, что со мной сделала судьба. Лет пять назад я плюнул бы в лицо тому, кто мне сказал бы, что со мной будет такое". Он почти совсем ослеп, вторая нога уже не двигалась...

Вот и я вынужден был уйти со сцены, хотя еще был полон сил. Плохо я петь не хотел, а хорошо - уже не мог. Концерты давал еще долго, лет десять, но уже репертуар подбирал по силам.

Передо мной встал вопрос, чем я буду заниматься дальше. Директор консерватории А. В. Свешников и министр культуры Е. А. Фурцева предлагали мне возглавить дело воспитания вокалистов в консерватории. Однако и врачи, и близкие отговорили меня от этого предложения, не советуя окунаться в столь напряженную сферу деятельности. И тут мне предложили работу в Доме ученых. Его вокальным коллективом до меня руководил С. Я. Лемешев, а затем П. Г. Лисициан. Однако Лисициан начал затем заниматься с вокалистами филармонии и Большого театра. Он просил заменить его, но, честно говоря, я отнесся к этому предложению с сомнением. Меня стали уговаривать прийти хотя бы познакомиться с коллективом, рассказали, что он включает в себя тридцать человек, занятия проходят два раза в неделю по вечерам. Я согласился, мало-помалу втянулся в эту работу, и она стала доставлять мне большое удовольствие.

Мои любимые дети - вокально-оперная студия

Дома ученых

С первых же дней пребывания в Доме ученых у меня сложились необычайно теплые отношения с дирекцией, администрацией и всеми его сотрудниками. Приветливая улыбка, с которой меня встречают в Доме ученых, уже вызывает желание общаться. Очень милый симпатичный человек, тогдашний директор Дома ученых Майя Александровна Цветкова. Она всегда откликалась на все просьбы и посещала концерты. Ее заместитель тогда - чуткая и добрая Александра Михайловна Нагиба - тоже излучала тепло и внимание. Они мне говорили иногда: "Иван Иванович, Вы у нас появились как солнышко. Под Вашим руководством все делают такие успехи!" Эти традиции поддержки ученых воспринял нынешний директор В. С. Шкаровский, приложивший немало усилий для ремонта и реставрации дома, оставшегося на плаву в мятежное перестроечное время. Эта энергия вызывает уважение.

В вокально-оперном классе я просто продолжаю то, что начали Лемешев и Лисициан. Разучивая ту или иную арию или романс, мы стараемся проникнуть в его эмоциональную глубину, донести до слушателей все музыкальные и психологические нюансы. Наши замечательные концертмейстеры - к сожалению, недавно ушедшая из жизни Майя Водовозова, наш бессменный многолетний фортепьянный мотор, а ранее - Наталия Богелава, а также концертмейстеры Большого театра Наталия Рассудова, Константин Костырев - вносили свою лепту в развитие коллектива, помогая певцам проникнуть в стиль исполняемого произведения.

Каждый третий четверг месяца мы устраиваем отчетный концерт (шутливо названный поэтами ученого Дома "Иван да Майи четверги"), а иногда выступаем с исполнением опер. Наши концерты бывают посвящены какой-то календарной дате, связанной обычно с именем известного композитора или художника.

В коллективе, как я уже сказал, более тридцати певцов. Это люди науки, имеющие ученые степени. Более десяти из них - сопрано. Начну с Киры Цыбиной - нашей ведущей певицы. Это - обаятельная женщина, которая эффектно выглядит на эстраде, кандидат исторических наук. У нее мягкий лирический звонкий голос, она очень музыкальна. В юности Кира окончила Московскую консерваторию и была артисткой "Москонцерта", но перетянула наука. Она работает в Институте мировой экономики и международных отношений РАН: специалист по вопросам внешней политики Франции и политической интеграции Европы. В конце восьмидесятых годов вышла ее книга "Советско-французские отношения и разрядка международной напряженности". Кира прекрасно знает французский язык, читает на этом языке лекции за рубежом. Например, была в Канаде, где наряду с другими политологами снималась в фильме "Холодная война: от Берлина до Потсдама". А у нас она поет, и поет очень успешно. У нее огромный репертуар - как оперный, так и камерный, который она исполняет на языке подлинника.

Много лет с успехом пела в нашем коллективе Рада Короткина кандидат медицинских наук, ведет лабораторные исследования. Она - ветеран нашего коллектива. У Рады очень большой, разносторонний и сложный репертуар. Она пела арии из опер "Макбет", "Навуходоносор", "Сила судьбы", а также в симфонических концертах.

Очень симпатичный лирический голосок у Марины Медведевой. Она и сама хорошо сложена, обаятельна. Марина работает в Научно-исследовательском институте дошкольного воспитания Академии педагогических наук.

Я был на защите ее диссертации, посвященной музыкальному воспитанию самых маленьких наших граждан. Это было очень интересно. Защитив диссертацию, Марина стала кандидатом педагогических наук.

Марина с большой охотой исполняет свои партии, такие, как Недда в "Паяцах", Маргарита в "Фаусте". Она поет много романсов, песен, опереточные арии, и все это прелестно у нее звучит.

Ветеран нашего коллектива Валентина Яковлевна Коваленко по профессии врач. У певицы крепкое лирико-драматическое сопрано, которое позволяло ей петь довольно трудный репертуар.

Людмила Сапожкова - кандидат медицинских наук. Свою работу она совмещает с пением в нашем коллективе. У нее лирическое сопрано, которым она хорошо владеет. Репертуар у Людмилы - сногсшибательный. Когда она мне поставила впервые на рояль ноты с арией Нормы Беллини и Леоноры из "Трубадура", с ариями Чио-Чио-сан и Адриенны Лекуврер - необыкновенно трудными, я удивился, но она прекрасно с ними справляется. Людмила очень музыкальна и работоспособна. Она всегда внимательно выслушивает все мои замечания и делает большие успехи.

Сравнительно недавно пришла в наш коллектив Людмила Гапочка кандидат биологических наук. Она - старший научный сотрудник биофака МГУ. У нее небольшой теплый лирический голос, сопрано. Раньше Людмила пела в хоре, и, может быть, именно поэтому поет особенно чисто.

Повышает свое мастерство тоже относительно недавно (лет десять) пришедшая к нам Галина Анатольевна Афанасьева, долгое время певшая в самодеятельных кружках и наработавшая большой репертуар. Она с успехом выступает в наших концертах, а ее исполнение партии Земфиры весьма впечатляет слушателей.

Людмила Вельчинская - кандидат философских наук, доцент Московского автомеханического института. У неё очень красивый голос, настоящее контральтовое меццо-сопрано, когда низкие ноты звучат особенно красиво. Она и занимается с большим увлечением, делает успехи и пользуется любовью публики.

Ирина Сухушина - кандидат химических наук. Она не новичок в вокальном искусстве и до нас долгие годы занималась в Доме культуры МГУ. У Ирины высокое меццо-сопрано полного диапазона, очень звонкое, которым она прекрасно владеет. Ее выступления проходят всегда с большим успехом.

Киру Тарасову, доктора психологических наук, я отношу к разряду людей, одержимых вокалом. Она всегда с удовольствием и охотой занимается, и мы обсуждаем проблемы формирования звука, дыхания, окраски той или иной фразы. Кира очень музыкальна и артистична, всегда старается проникнуть в глубину исполняемого произведения. Репертуар ее широк и разнообразен.

Больших успехов добилась кандидат технических наук Любовь Гордина, когда-то зав. физико-химической лабораторией в одном из НИИ, а теперь генеральный директор Центра независимых экологических исследований, неоднократный победитель конкурсов народных вокалистов, в свое время лауреат самой престижной премии для молодых ученых. У нее очень красивое высокое меццо-сопрано. Она стала одной из ведущих певиц нашего коллектива.

И наконец, кандидат технических наук, доцент, металловед, Антонина Валериевна Семичастная, обладательница красивого по тембру меццо-сопрано, закончившая Народную певческую школу при ЦДРИ. Она - ветеран нашего коллектива, поет в нем с 1963 года, и с 1966-го - председатель организационного бюро вокально-оперной студии, член совета Дома ученых и его художественного совета. Все планы, программы, афиши, концерты держатся во многом на ее энтузиазме.

Вокально-оперную студию всегда украшали тенора. Один из них - уже, к сожалению, светлой памяти - кандидат технических наук Вячеслав Пономарев, работавший в Институте геологии и разработок горючих ископаемых, обладал очень плотным звучным голосом необычайной красоты тембра. Он пел и в сборных концертах, и в операх и вызывал всегда большой отклик у аудитории.

Один из наших солистов - прекрасный тенор Альберт Романов, инженер-строитель, начальник технического отдела спорткомплекса "Олимпийский". Он окончил музыкальное училище в Ташкенте и некоторое время работал солистом сначала в ташкентской, а потом в калужской филармониях. Голос у Альберта мягкий, большого диапазона. Он поет и Рудольфа, где спокойно берет до, и Фауста, в котором тоже до, обычно являющееся предметом забот каждого тенора. В "Алеко" Альберт выступает в роли Молодого цыгана. В этой партии тоже много высоких нот, с которыми он легко справляется.

Еще один наш замечательный певец - кандидат технических наук Александр Штырлин. Несмотря на свою большую занятость, он много времени проводит в коллективе и является его страстным приверженцем. У певца очень симпатичный по тембру голос, и он всегда пользуется успехом у публики. Делает большие успехи и кандидат технических наук Олег Зарубин, обладатель лирико-драматического тенора.

Несколько лет назад в нашем коллективе с большим успехом начал выступать Анатолий Клеймеков - обладатель звучного лирико-драматического тенора. Его выступления пользуются неизменным успехом у публики.

Среди баритонов я должен отметить Эдуарда Гашникова - обладателя красивого и мощного баса-баритона и всегда выступавшего с большим успехом, но, увы его тоже нет в живых.

Другой баритон Петр Лягин - до недавнего времени ведущий конструктор Института космических исследований и одновременно - заслуженный работник культуры России. У него приятный лирический голос, певец очень работоспособен, вдумчив, он всегда старается проникнуть в глубину каждого произведения и быстро осваивает новый репертуар. Ему помогает в этом его музыкальность, а сценичность и обаяние способствуют успеху у публики. Петр любимый партнер многих профессиональных певиц Москвы.

Владимир Гольцман - кандидат технических наук, металлург. Его деятельность связана с плавкой чугуна, и Владимир часто работает в литейных цехах. Он жил в Донецке и там занимался вокалом, и все же тяга к наукам победила. Помимо Дома ученых он еще солирует в народной опере Чкаловского Дома культуры и в ДК МЭЛЗа. Здесь он исполнял Роберта в "Иоланте", Сильвио в "Паяцах", Монтероне в "Риголетто" и Грязнова в "Царской невесте". В нашей студии он неплохо поет Алеко в концертном исполнении.

Басовая группа у нас маленькая. По-настоящему хороший, мягкий, звучный голос у Владимира Гребняка. Он тоже заслуженный работник культуры России, когда-то - действующий летчик, а ныне ведущий специалист Федеральной авиационной службы России. Гребняк поет очень музыкально. Выступает часто, с удовольствием и всегда с неизменным успехом. Два сезона он пел в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (в качестве солиста), но теперь вокал стал только его высоким хобби.

Таков состав нашего коллектива. Большую роль в его деятельности и направленности играют пианисты-концертмейстеры, которые занимаются с певцами. Это прежде всего Майя Водовозова, которая работала много лет на радио и телевидении, где аккомпанировала и Лемешеву, и Козловскому, и Соловьяненко, и Нарейко, и Мати Пальму. Но сейчас ее уже нет среди нас.

Великолепные пианистки Наталия Рассудова и Наталья Богелева были концертмейстерами консерватории, но эту работу они совмещали с занятиями в нашей студии. Прекрасный музыкант Константин Костырев, концертмейстер Большого, также вносил свой посильный вклад в развитие нашего коллектива. В настоящее время у нас в студии прекрасно работают Наталья Кузмич и Марина Максимова.

Как я уже сказал, каждый третий четверг мы даем отчетный концерт, а кроме того, ставим иногда оперы в концертном исполнении. Несколько лет тому назад мы успешно представили на суд публики "Русалку" Даргомыжского в сопровождении оркестра. Партию Мельника пел Юра Эдельман, очень хороший бас, теперь - профессионал, работающий в Москонцерте. Затем мы поставили "Моцарта и Сальери" в гриме и костюмах, также в сопровождении оркестра. Вячеслав Пономарев пел Моцарта, а Сальери - Юрий Эдельман. Публика очень тепло их принимала.

В январе 1988 года мы исполнили с оркестром "Алеко". Но из-за ремонта Большого зала Дома ученых опера шла без декораций и сценического действия, мы давали ее в Зеленой гостиной. Чтобы слушателям была понятна связь событий, я решил создать литературно-музыкальную композицию, в которой стихи Пушкина вводились в музыкальные номера оперы. Эта идея всем понравилась, а я себе очень понравился в роли чтеца.

Кроме того, мы ставили сцены из "Лоэнгрина" Вагнера, из "Макбета" Верди, из "Любовного напитка" Доницетти, из "Укрощения строптивой" Шебалина, из "Мазепы" Чайковского, из других опер, и все эти постановки вызывали сердечный отклик у нашей публики.

Помимо Дома ученых, мы выступаем и в других творческих домах, где встречаем горячий прием. Мне всегда очень приятно, когда отмечают, что якобы самодеятельные артисты-ученые (с высшим музыкальным образованием) поют высокопрофессионально. Конечно, в этом не только моя заслуга, как руководителя студии, но, во всяком случае, я всегда стремлюсь к тому, чтобы хороший вкус исполнения был на первом месте.

Грустные размышления

Я

вновь возвращаюсь к своим первым годам работы в Большом театре. В то время в нем было шестнадцать басов, которые исполняли ведущие партии, поэтому ко мне подходили некоторые артисты и сочувственно спрашивали:

- Ну что вы здесь сможете спеть? Посмотрите, какая басовая группа! А басы-то какие!

На что я отвечал:

- Уехать в провинцию, в какой-нибудь другой театр я всегда успею. А здесь поучусь у больших мастеров, да и время все само определит.

Когда же я спел несколько ответственных, хотя, быть может, и не первого плана партий, обо мне стали говорить совсем по-другому. Посыпались комплименты и предсказания большой карьеры. Впрочем, были и завистники, но это всегда естественно. Дальнейшие мои успехи, выступления на международных фестивалях демократической молодежи в Праге в 1947 году и в Будапеште в 1949-м, заметное пополнение репертуара такими партиями, как Рене, Галицкий, Еремка, Руслан, Мефистофель, вызвали еще большую волну похвал.

Пятидесятые и первая половина шестидесятых годов оказались самыми плодотворными в моей театральной деятельности. Успешные выступления сначала в "Мазепе", затем в "Хованщине", принесшие мне звание и медали лауреата Государственной премии СССР, дебют в "Борисе Годунове" и неоднократные гастроли по многим странам, присвоение в Париже звания "Почетного члена "Гранд-Опера" и сделанный мне дочерью Шаляпина подарок - перстень Федора Ивановича - ярко комментировалось в печати, на радио и по телевидению. Мне были присуждены почетные звания народного артиста РСФСР (1955), а потом народного артиста СССР (1959). Меня наградили также орденом Ленина (1967) и орденом Дружбы народов (1976).

В Министерстве культуры СССР, не говоря уже о Большом театре, меня тогда встречали с распростертыми объятиями, и я часто слышал данное мне кем-то определение: "золотой фонд". Однажды я спросил у тогдашнего министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой, почему меня так называют. Она ответила: "Вы действительно наш "золотой фонд", артист, достойно представляющий наше вокально-оперное искусство не только в Большом театре и во всем Союзе, но и далеко за его пределами. Вы наш "золотой фонд" еще и потому, что пополняете нашу казну "золотыми рублями" - долларами, фунтами, франками, марками и так далее".

Не скрою, было очень приятно услышать из уст министра такую оценку своей деятельности, и я подумал, что теперь уж ничто не омрачит мою дальнейшую творческую судьбу. Но есть хорошая русская пословица: "Человек предполагает, а Бог располагает".

Пропев на сцене Большого театра более двадцати семи лет, я был вынужден оставить сцену. И с тех пор все реже и реже слышно обо мне на радио, тем более - на телевидении, не говоря уже о печати.

Но разве в радиокомитете нет моих записей или мало их? Огромное количество. Более пятнадцати опер с моим участием, несколько произведений крупных форм - кантаты, оратории, симфонии, множество романсов русских и западноевропейских авторов, а также русских народных песен. И почти все это лежит мертвым грузом. К сожалению, это относится не только ко мне, но и ко всем певцами недалекого прошлого.

Но если на радио, хотя и редко, звучит мой голос, то телевидение уже совсем меня забыло. Хотя нет! В 1985 году, приблизительно за два месяца до моего шестидесятипятилетия, я позвонил главному редактору музыкальной редакции телевидения Людмиле Эрнестовне Кренкель, напомнив ей, что был в Большом театре артист Иван Иванович Петров. Я спросил, как она относится к тому, чтобы в связи с приближающейся датой дать по телевидению небольшую передачу обо мне. В ответ услышал много теплых приятных слов, а также критические высказывания в адрес телевидения, которое забывает о таких артистах Было обещано, что эта передача обязательно состоится. И действительно, был дан концерт, в котором я исполнял несколько романсов Чайковского, но эта двадцатиминутная программа прозвучала в дневные часы, когда почти все телезрители находятся на работе.

И я возвращаюсь к тому же вопросу. Разве на телевидении нет моих съемок или мало их? За годы интенсивной работы в Большом театре было снято:

1. Сцены и арии из опер "Руслан и Людмила", "Иван Сусанин", "Вражья сила", "Иоланта", "Князь Игорь", "Мазепа", "Борис Годунов", "Дон Карлос", "Фауст", "Севильский цирюльник".

2. Концертные программы: а) романсы Чайковского, б) арии из опер русских и западноевропейских композиторов.

3. Кинофильм "Когда в Милане пели по-русски", снятый кинорежиссером Хавчиным.

4. Двухчастный кинофильм "Иван Петров", снятый киностудией документальных фильмов.

5. Фильм-опера "Евгений Онегин", где я исполняю роль Гремина.

Где же эти пленки? Как выяснилось, под замками, в архиве, и без санкции самой высокой инстанции Гостелерадио никто их не может взять для работы. Я повторюсь, но скажу еще раз, что это касается всех ведущих певцов недалекого прошлого. Если обратиться в музыкальную редакцию Центрального телевидения с вопросом, почему так происходит, то ответ можно предугадать. Пленки старые, с браком. Чтобы сохранить их, нужен особый атмосферный и температурный режим.

Может быть, это и правильно, но все же эти пленки нужно время от времени использовать в музыкальных передачах о мастерах Большого театра, внесших свой вклад в развитие оперного искусства нашей страны.

В дни юбилея М. Мусоргского (стопятидесятилетие со дня рождения великого композитора) по радио и телевидению прошел ряд передач, посвященных этому событию, но ни в одной из них ни разу не прозвучал мой голос и даже не было упомянуто мое имя. Факт очень печальный и обидный.

К этому еще нужно добавить, что у меня мало осталось друзей - их точно ветром сдуло. Ну кому нужен бывший, хоть и именитый, артист Большого театра, а ныне пенсионер? Вот тут-то я и вспомнил стихотворение Ратгауза.

Где звуки слов, звучавших нам когда то?

Где свет зари, нас озарявших дней?

Правда, очень поддерживают меня тесные дружеские и деловые отношения с Международным союзом музыкальных деятелей, которым руководит Ирина Константиновна Архипова. Союз музыкальных деятелей организует и проводит международные конкурсы Глинки, Чайковского, Рахманинова, Шаляпина - и все это благодаря усилиям и заботам Ирины Константиновны держится на ее плечах, за что мы должны быть ей благодарны.

Однажды И.К. Архипова предложила мне принять участие в работе этого союза. Я с радостью принял предложение и вскоре стал участником многих международных конкурсов вокалистов в качестве члена жюри, иногда и заместителем председателя, а в конкурсе имени Ф. И. Шаляпина председателем жюри.

Творческий и дружеский контакт с И.К. Архиповой принес мне много радости и теплого расположения.

Мое отношение к оперному жанру

На мой взгляд, опера - это музыкально-вокальное искусство, и прежде всего - искусство пения. Певец-актер всегда был и остается центральной фигурой в опере. Сколько бы ни проявляли мастерства, изобретательности композиторы, возлагая центр тяжести на оркестровые звучания, как бы ни изощрялись режиссеры и сценографы в постановочных новациях, если опера не поется - это не опера.

Сказанное отнюдь не означает, что я за то, чтобы функция певца ограничивалась лишь вокальной стороной. Вовсе нет! Зрители приходят в оперный театр на театральное зрелище, они хотят видеть действо, хотят, чтобы на сцене происходили события, чтобы был сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой. Поющего артиста они услышат в концерте, насладятся его голосом в записи на пластинке, а на театральных подмостках должна быть жизнь - исторически отдаленная или сегодняшняя, но жизнь со всеми ее конфликтами, столкновениями, борьбой. Значит, на сцене слушатели хотят видеть певца-актера, о каком мечтал еще Чайковский, который писал: "Оперы мои нуждаются в хороших певцах и опытных артистах". Ему будто вторил К. С. Станиславский: "Публике не нужны вокальные, звукоиспускательные машины, а нужны живые люди, поющие артисты". Да, высокая драматическая культура, профессионализм исполнителя, сценическое обаяние и настоящий художественный темперамент - вот что требуется в опере.

Моя мысль о неразрывной связи вокального и оперного искусства подтверждается всей историей русского оперного театра. В двадцатые годы XIX века, с рождением опер Верстовского "Пан Твардовский", "Вадим", "Аскольдова могила" в историю русского вокального исполнительского искусства входят и знаменитые певцы, бас Николай Лавров, тенора Булахов и Бантышев (последнего, кстати, прозвали "московским соловьем"). Женские роли в операх Верстовского и Кавоса исполняли Репина, Шарпантье, Леонова, Семенова.

В следующий период становления русской классической оперы единомышленниками Глинки становятся замечательный бас Осип Афанасьевич Петров (превосходный Сусанин и Фарлаф) и его жена Анна Яковлевна Петрова-Воробьева. Вместе с именами Чайковского, Рубинштейна и Мусоргского в историю русской культуры входят имена Хохлова - лирико-драматического баритона, лучшего Демона и Онегина, и Корсова - Бориса в "Борисе Годунове" и Князя в "Чародейке". В это же время на сцене поют такие великолепные певцы, как Клементова, Дейша-Сионицкая, Кадмина, Лавровская; баритоны Борисов и Гончаров, басы Бутенко, Майборода, Трезвинский, Власов. Среди них хочется выделить гениального предшественника Шаляпина Федора Стравинского, певшего в Петербурге

Во второй половине XIX века, с возникновением оперы Мамонтова, наметилось стремление к тому, чтобы все компоненты музыкально-сценического зрелища были слиты воедино. Появляются первые выдающиеся оперные дирижеры и художники: Рахманинов и Ипполитов-Иванов, Головин, Коровин, Васнецов, Врубель. В опере Мамонтова начал свою карьеру и реформатор вокального исполнительского искусства Шаляпин.

Пример Саввы Мамонтова повлиял и на стиль работы Большого театра, который пережил свой расцвет после Великой Октябрьской социалистической революции. Мне кажется, что его классическим периодом стали тридцатые пятидесятые годы. Все постановки этого времени осуществлялись в реалистическом плане, отвечали замыслу композитора, эпохе, месту действия. Декорации, костюмы, грим также соответствовали указаниям композитора и исторической правде.

Однако со временем из театра ушли его лучшие дирижеры: Самосуд, Пазовский, Голованов, и главным дирижером был назначен прекрасный музыкант, которого мы все очень уважали и любили,- Мелик-Пашаев. Когда он становился за пульт, начинался праздник для всех исполнителей оперы и ее слушателей. И все же Мелик-Пашаеву не хватало характера, хозяйского отношения к делу, организаторских способностей, отличавших всех предыдущих руководителей театра. Поэтому очень скоро бразды правления взял в свои руки Борис Александрович Покровский.

В спектаклях Бориса Александровича Покровского я участвовал очень редко и, откровенно говоря, не жалел об этом. И вот почему.

Покровский был полновластным хозяином, диктатором каждой постановки. И если в начале его деятельности это не слишком ощущалось, то с каждым годом властный тон становился все сильнее. Дело дошло до того, что в спектаклях, которыми дирижировал Мелик-Пашаев, состав исполнителей назначал Покровский.

Конечно, Покровский - талантливейший режиссер, и, на мой взгляд, первое десятилетие его деятельности в театре ознаменовалось удачными и интересными постановками. Я помню нашу совместную работу в спектакле "Вражья сила" Серова, где я исполнял роль кузнеца Еремки. Спектакль получился очень сочный, впечатляющий. Хороша была постановка оперы Монюшко "Галька", а также "Проданная невеста" Сметаны. Я с удовольствием пел Рамфиса в "Аиде" Верди, где проявились большой вкус и мастерство Покровского.

Пожалуй, один из лучших спектаклей у Бориса Александровича - "Садко" Римского-Корсакова. В этом спектакле также сказали свое веское слово и Голованов, и Федоровский, а также прекрасные солисты: Ханаев, Нэлепп, Шумская, Шпиллер, Давыдова, Козловский, Лемешев, Михайлов, Рейзен, Иванов, Лисициан.

Мне кажется, в своих исканиях, как это часто бывает у больших мастеров, Покровский повернул, на мой взгляд, в неправильную сторону. Покровский считал, что при постановке оперы главным лицом является режиссер. Большое влияние на него оказал Вальтер Фельзенштейн, знаменитый режиссер театра "Комише Опер" в Берлине. Но то, что возможно в маленьком коллективе, ставившем в основном комические оперы, неприемлемо для Большого театра. Я видел многие спектакли "Комише Опер" в то время, когда театр приезжал к нам на гастроли. Особенно мне понравились "Сказки Гофмана". Здесь все меня поразило - и певцы, и декорации, и режиссура. Потом я посмотрел оперу Бриттена "Альберт Херринг" и тоже получил большое удовольствие. Однако когда я услышал "Волшебную флейту" Моцарта, то был глубоко разочарован и задал себе вопрос: зачем театр обратился к этой постановке? Ведь в ней ведущую роль должны играть певцы, а так как они были в этой труппе второстепенными, то настоящего звучания музыка была лишена, хотя все мизансцены выполнялись правильно. А уж что говорить об "Отелло" Верди! "Как же они будут это петь?" - думал я. И действительно, после спектакля мне казалось, что я не услышал ни одной арии, ни одного монолога.

Театр должен придерживаться своего репертуара. Однако ошибки "Комише Опер" отразились и на репертуаре Большого театра.

Ведь подмена красивого пения в опере заманчивыми, на взгляд режиссера, мизансценами не привлекает публику к опере, а, наоборот, отпугивает от нее. И если Герман начинает прыгать, ползать, падать, вести себя экстравагантно, то этим он не создает трагедийного образа, а только вызывает к себе жалость.

И такие мизансцены несовместимы с оперными спектаклями. Поэтому я считаю, что главное ответственное лицо при постановке спектакля - дирижер. Именно он, стоя за пультом, должен управлять огромным оркестром, огромным хором, всеми солистами, добиваться стройности звучания. Именно он должен чувствовать стиль произведения и выразить то, что наметил автор в партитуре.

Несет ответственность за спектакль и хормейстер, особенно в наших русских операх, где хор - одно из главных действующих лиц.

В такой же мере, как хормейстер и дирижер, несут ответственность за спектакль и солисты. Ведь часто бывает так, что в центре произведения яркий образ, на котором оно держится. Например, Грозный в "Псковитянке". Или Борис в "Борисе Годунове". Без яркого Германа не будет "Пиковой дамы".

Конечно, и работа режиссера очень важна, но он не должен становиться единоличным распорядителем.

К сожалению, в Большом перестали звучать "Демон", которого публика всегда любила за прекрасную музыку Рубинштейна, "Дубровский". Исчезли с афиш "Риголетто", "Фауст", "Ромео и Джульетта", "Черевички", "Русалка", "Проданная невеста" и "Галька" (две последние очень хорошо поставленные самим Покровским). Не идут и другие оперы - "Майская ночь", "Лакме", "Аида". Канули в Лету произведения советских композиторов - "Декабристы" Шапорина и "Укрощение строптивой" Шебалина. И это очень жаль.

Вспомним о "Гранд-Опера", "Ла Скала", о лондонском театре "Ковент-Гарден" или о нью-йоркской опере. Что они ставят? Например, к нам приезжала "Ла Скала". Они привезли свою классику: "Лючия ди Ламмермур", "Аида", "Севильский цирюльник", "Турандот", "Норма", "Золушка". Публика принимала их с энтузиазмом. Но так ли уж хорошо они играли и так ли уж сложно были поставлены в режиссерском плане эти спектакли? Нет, режиссура там очень проста, но певцы пели так, что у публики вызывали восхищение.

Я уверен, что каждый театр должен иметь свое репертуарное лицо, а у ведущих театров страны должны быть свои большие оперные полотна.

Теперь, когда я уже не пою в театре, я часто слышу нарекания на наш театр, да и на Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Я слышу, что постановщики очень вольно обращаются с материалом, с музыкой наших классиков. Артисты хора жалуются, что стало мало репетиций, оперы часто идут без спевок. Но разве так можно?

Когда я работал в театре с теми большими дирижерами, о которых говорил, спевки были обязательны. Да и не только спевки, но и занятия с дирижером. Когда мы ставили "Руслана", то Александр Шамильевич просил, чтобы перед каждым спектаклем мы приходили к нему в дирижерскую комнату и два-три раза повторили ансамбль-канон. Я как-то спросил:

- Александр Шамильевич, почему вы каждый раз вызываете нас на этот ансамбль?

- Ваня, этот ансамбль очень сложный,- ответил он.- И от него зависит, как дальше пойдет вся картина и даже вся опера. Если я не уверен, что все будет хорошо, я очень нервничаю, и это меня раздражает. Я должен быть уверен, что все пройдет хорошо.

Вот какой подход к делу был у настоящего мастера. А сейчас и режиссеры, и дирижеры допускают искажения в постановках опер, делают необоснованные купюры.

Однажды я слушал в Эстонии оперу "Хованщина". В целом спектакль получился интересным, но в нем совершенно не выведен образ Досифея. Мы увидели безвольного монаха, и артист, исполнивший эту роль, пел без всякого настроения, без всякой страсти. Где же Досифей - князь Мышецкий - огромная сила, которая противостояла Петру?! А ведь очень способный певец, исполнявший Досифея, обладал хорошим голосом.

Хороший артист играл и роль Ивана Хованского, но почему-то в сцене в тереме он валялся на полу перед своей челядью. Ну, может быть, Хованский был самодур и грубый человек, но на полу перед челядью он кататься не мог. И, конечно, всякое прыганье, беганье, лазанье по деревьям несовместимо с оперным искусством.

В Литве "Князь Игорь" был поставлен без увертюры. Что же, выходит, мы всегда зря восхищались увертюрой к этой опере? Ведь она вводит нас в эпический богатырский строй всей музыки и построена на темах оперы. Я думаю, что не случайно друзья Бородина восстановили эту замечательную музыку.

А в Уфе, например, в "Царской невесте" режиссер выбросил многие хоры, так как, по его мнению, они задерживают развитие действия.

Сейчас опера, да и вся классическая музыка, переживает, на мой взгляд, тяжелое время. Об этом я не боюсь сказать, и об этом нужно трубить во все трубы! "Все мы (может быть, и я в том числе, хотя я и старался делать все, чтобы приобщить молодежь к настоящей музыке) виноваты в том, как воспитали новое молодое поколение. Ведь не секрет, что большая часть его потеряна для классической музыки. Концертные залы сегодня далеко не полны, а молодежи в них совсем немного. Какого огромного нравственного заряда лишаются наши юноши и девушки! Музыка наших русских и многих зарубежных композиторов сама льется в души, а часто она к тому же сочетается с текстами поэтов классиков: Алексея Толстого, Некрасова, Тютчева, Есенина, Маяковского. Эту музыку нужно вывести из подполья. Мы должны пропагандировать классику и приобщать молодежь к ее облагораживающему влиянию.

"Хотел бы в единое слово..."

мои советы молодым

Постановка вопроса, каким должен быть современный оперный артист, наводит на многие размышления, и в первую очередь: чем отличается современный оперный артист от своих предшественников? В этом плане действительно есть над чем задуматься.

В оперном театре певец всегда был и остается центральной фигурой. Именно с помощью его искусства приходящий в зал зритель-слушатель воспринимает замысел композитора, дирижера, режиссера, и если сегодня ограничить роль певца чисто вокальной стороной, то сведется на нет необходимость приобщения к опере как к искусству театральному: можно слушать записи опер в исполнении любимых вокалистов, не покидая собственной квартиры. А зритель приходит в театр именно благодаря театральной природе оперного искусства, и игнорировать этот факт никак нельзя.

Таковы самые общие предпосылки, которые выдвигают конкретные задачи, стоящие перед артистом оперного театра: обладать певческим голосом, быть профессионалом-певцом, профессионалом-актером. Но если с певческим голосом можно родиться, то родиться профессионалом нельзя. Профессионализм возникает в процессе работы, в процессе обучения. Поэтому в этой главе мне хотелось бы поделиться с молодежью своими соображениями и дать ей несколько добрых советов.

Вот один из них. Если молодой человек или девушка стали на путь искусства, нужно посвятить ему себя всецело, быть одержимым этим искусством. Идешь, например, по улице. Кругом масса народа, а ты никого не видишь и думаешь, как тебе сделать то или иное движение, правильно спеть ту или иную фразу, чтобы донести главную мысль наиболее выразительно. И ловишь на себе взгляд прохожих, которые думают: "Ну, идет сумасшедший". А это не сумасшедший, а одержимый своим любимым делом артист, который весь в своем искусстве. И так - ни одной минуты впустую. Только такой артист добьется высокого мастерства. Это - закон, касающийся не только искусства, но и всех сфер человеческой деятельности.

Как же молодой человек должен работать? Прежде всего, необходимо выработать ровное, свободное дыхание. Крепкое и вместе с тем легкое. Потому что звук ни в коем случае нельзя извлекать за счет мышечной силы. Для этого нужно много заниматься: петь гаммы, трезвучия, арпеджио, разные упражнения, вокализы. Я старался петь длинные упражнения, рассчитанные на большое дыхание.

Кроме того, следует научиться управлять своим дыханием. Чтобы звук независимо от оттенка - пиано, меццо-форте или форте - был собранным, подпертым. Это тоже требует ежедневной, ежечасной работы, и только благодаря ей можно добиться результатов.

Звук должен быть всегда окрашен, а его окраска идет от содержания произведения, от слов, фразы. Грустное или даже трагическое произведение связано с темной окраской звука, или, наоборот, радостное, торжественное произведение требует яркой окраски.

Во время пения полезно думать также о подготовке голосовой позиции. Как я уже говорил, звук всегда должен быть собранным, особенно когда голос идет к кульминации. Ведь она строится часто на верхнем регистре. Например, когда я готовил партию короля Рене, то особенно много работал над ариозо, очень трудным, насыщенным большими пассажами от до до верхнего ми-бемоль на длинном дыхании. В конце же после больших взлетов нужно спеть высокую фразу с нотой фа, которая заключает ариозо. Эту ноту нужно подготовить и особенно собрать свой голос. Иначе, если голос не будет поставлен в правильную позицию, нота не получится или получится очень, некрасивой, "распяленной" или "зажатой". У меня эта фраза вначале не получалась, и я не мог понять, почему. А потом подумал: "Ведь во фразе "Готов и жизнь свою отдать" я перекрывал ноту ми-бемоль, и поэтому перекрывался ход и на другую фразу "Но только дай мне не видать" с движением к фа. Тогда я решил взять предыдущую фразу более ярко. И когда я так делал, то и вторая фраза получалась совершенно свободно. Затем я уже перестал думать об этом приеме, и все ноты оказались у меня на месте.

Разные голоса осуществляют взятие отдельного звука разными приемами. Некоторые басы "кроют" ноты с до-диез или с ре, а другие начинают "крыть" с ре или ми-бемоль. Это зависит от природы голоса. Например, Шаляпин и Пирогов, у которых были высокие голоса, начинали "крыть" с высоких нот ре и ми-бемоль.

Но даже и приоткрытый звук должен быть круглый, красивый, "тембристый". Белая же нота звучит слишком открыто и некрасиво.

На разных концертных площадках нужно пользоваться различными приемами. Так, в опере нужен собранный, плотный звук и посыл его должен быть такой, чтобы звук шел через оркестр в зал и проникал во все уголки театра. А в концертах нужно пользоваться мягкими лирическими полутонами, а подчас необходимо что-то спеть просто шепотом, и это произведет на слушателей огромное впечатление.

Как в опере, так и в концертах важна яркая дикция. Но не просто произнесенное яркое слово - дикция должна определяться содержанием данного произведения, внутренним состоянием персонажа. И если певец будет идти от этого состояния, ему не нужно думать о дикции, она станет ясной и выразительной. Важно еще обращать внимание на красоту слова, особенно в поэтических произведениях. Ведь множество романсов написано на стихи Пушкина и Лермонтова, Тургенева и Алексея Толстого, Тютчева и Кольцова. Какие замечательные стихи! Каждое слово - золото! Но эти красивые слова нужно и красиво произнести. От образности фразы зависит и вся дикция.

Овладев всеми исполнительскими приемами, певец может думать о репертуаре, о степени его трудности.

Обычно молодым певцам, даже с большими голосами, в театре сразу не дают первых ролей. Они начинают со вторых партий. Вот, например, Марк Осипович Рейзен. Уж какой изумительный голос был у певца, а сколько он спел вторых партий! И ничего! В книге воспоминаний он пишет о том, что это было очень полезно. Между прочим, и я пел те же вторые партии и не жалею об этом. Это были ступеньки, которые ведут к вершине мастерства. Так что чураться вторых партий никогда не нужно.

Репертуар следует выбирать не только по голосу, но и по своим вокальным и физическим возможностям, чтобы не нанести себе непоправимый вред. Ведь голос бывает лирический, драматический, с характерным уклоном. И из этого нужно исходить. Помню, замечательный артист, обладавший очень красивым баритоном, Владимир Михайлович Политковский, который вел весь драматический, а иногда и лирический репертуар в нашем театре, как-то мне сказал:

- Иван Иванович, вы знаете, хочу вас кое о чем предупредить. Вот вы сейчас многое поете, у вас большой репертуар, но заклинаю вас: пойте только свои партии. У вас высокий бас-кантанте, с ним можно сделать много ролей, но придерживайтесь только своей линии! Говорю так потому, что сам чуть не лишился голоса. Я его надломил. Стал петь басовые партии - Руслана, Бориса, Мефистофеля, и, хоть голос мне как будто это позволял, вдруг во мне что-то раз - и сломалось. Голос мне перестал подчиняться. Я два сезона кувыркался и не мог войти в прежнее русло. Потом стал опять петь только партии драматического баритона, но не так, как раньше, а хуже.

Однако я как-то ослушался Политковского и пел в "Князе Игоре" и Галицкого, и Кончака. Но это было нужно для гастролей в Италии.

На моей памяти случалось, что певцы с очень хорошими голосами поплатились потом за то, что пели не свой репертуар. Я думаю, не обидится на меня Женя Райков, если я расскажу о его ошибках.

Он пел в Большом театре, спел очень хорошо несколько больших партий и вдруг стал готовить роль Радамеса. Я сначала даже испугался немного за него. Это ведь очень трудная партия! Но звуковедение у Верди, итальянского композитора, в высшей степени вокальное, и, если певец подходит к высокой ноте, она всегда подготовлена. На спектакле Райков хорошо спел Радамеса, все сцены провел удачно, голос у него звучал замечательно. Я был приятно поражен, поздравил его от всего сердца и сказал, что он сделал большие успехи, но тут же предупредил:

- Ты только не спеши. Ты совсем молодой человек.

Но молодым хочется спешить, скорей спеть свой репертуар, да еще кое-что к этому добавить. И как-то Женя мне заявляет:

- Иван Иванович, я уже приготовил Германа и скоро буду петь в "Пиковой даме".

Я сначала даже растерялся, когда это услышал, и не знал, что ответить. Ведь у Чайковского, при изумительной, глубоко психологической музыке, вокальная линия часто трудна для певца, и ему нужно быть очень осторожным. Поэтому я сказал:

- Женя, прежде всего ты тенор, а я бас, мы с тобой не соперники и я должен тебя предупредить: мне очень страшно, что ты взялся за эту партию.

- Да нет, у меня все звучит. Звучит!

- Но ведь если ты пел Радамеса, очень вокальную партию, то в "Пиковой даме" она намного сложнее, в ней очень напряженный психологический настрой. Поэтому смотри, я боюсь за тебя. Я бы тебе не советовал.

Однако он приготовил эту партию, стал петь оркестровую репетицию, и в сцене "Грозы" голос ему не подчинился, он не смог взять си, сорвался, и на этом его Герман закончился. После этого случая он не мог уже петь и Радамеса. Голос певца надтреснул.

Другой пример - Дмитрий Узунов, мой приятель, который тоже пел в Большом театре. Он был прекрасным Радамесом, Германом, Водемоном, Хозе - в общем, пел весь драматический и даже лирико-драматический репертуар. Когда же Узунов уехал в Австрию, то там стал вести сугубо драматический репертуар и очень часто пел партию Отелло. Хотя это тоже музыка Верди и написана вокально как будто удобно, но она сугубо драматична, требует подчас необычайно широкого, просто-таки героического звучания голоса. А у Узунова был лирико-драматический тенор. И, когда оркестр, вся музыкальная ситуация потянули его на форсировку звука, вдруг в самый расцвет его творчества он сорвался и перестал петь. Такой крах его блистательной карьеры был просто ужасен.

Придя в театр, артист, даже прошедший практику в оперной студии или учебном театре (если таковой имелся при вузе, где он учился), во многом должен пересмотреть свои вокально-сценические позиции. И дело не только в разнице требований, предъявляемых к студенту и артисту. Начинающий артист должен освоиться с непривычно большим зрительным залом, огромным оркестром и постараться, чтобы голос его летел в зал. Нужно добиться контакта с партнерами, хором, мимансом. В этот период начинающему певцу мало владения только лишь вокальной технологией, необходимо чувство ансамбля, без которого нет артиста оперного театра.

Но и этого мало. Сегодня в оперном спектакле нужна высокая драматическая культура, сценический профессионализм и то, что мы называем сценическим обаянием и внутренним темпераментом. Причем, если умению петь может научить педагог, а режиссер покажет мизансцены, то внутренний темперамент, так же как сценическое обаяние: или есть - или нет. Научить этому нельзя. Но сценический профессионализм, драматическую культуру воспитать можно - воспитать в себе самому, воспитать с помощью педагогов-режиссеров. Я подчеркиваю - педагогов, потому что не каждый режиссер-постановщик является педагогом.

Тут очень многое зависит от самого артиста. Если его работа, к примеру, над образом Мефистофеля в "Фаусте" Гуно, ограничится разучиванием музыкально-вокального материала данной партии, мы будем иметь один образ. Если же артист прочтет поэму Гёте, послушает другие оперы Гуно, "Мефистофеля" Бойто, "Осуждение Фауста" Берлиоза, будет работать над пластикой, заниматься фехтованием, изучит различный иконографический материал - результат будет совсем иной.

Работа певца-артиста, как я уже сказал, не должна ограничиваться временем его пребывания в театре. Все черновые, подготовительные занятия проводятся дома - над партией, образом. На уроках с концертмейстером певец не имеет права разучивать партию. Он обязан приходить на урок, чтобы работать над ней. А петь на спевке с клавиром - это неуважение не только к дирижеру, концертмейстеру и другим участникам спевки, но и к самому себе. Это признак профессиональной недобросовестности. Если же артист не готов к спевке, он не должен приступать к репетициям, потому что о каких сценических задачах можно думать, не овладев вокально и музыкально своей партией?! А отсюда - и сценическая скованность на спектакле, являющаяся следствием музыкальной неуверенности, отсутствия вокальной свободы. Артист-профессионал никогда себе этого не позволит. Или он готов к спектаклю, или не готов, и тогда профессиональная честность не позволит ему выйти на сцену.

Хочу предостеречь еще вот от чего. Очень часто молодые певцы начинают копировать манеру исполнения знаменитых мастеров. Этого ни в коем случае делать нельзя! Правда, я тоже не избежал такого соблазна. Когда я был студентом, то, как уже говорилось, очень любил Александра Степановича Пирогова и старался ему подражать. Но, помню, подошел кто-то из моих старших товарищей и говорит: "Ваня, зачем вы копируете Александра Степановича? То, что он делает, подходит для его индивидуальности. А вы должны вырабатывать свой стиль".

Я подумал и затем старался идти своим собственным путем.

Однако определенный вокальный и даже артистический прием можно позаимствовать у какого-то певца. Причем не обязательно, чтобы бас заимствовал у баса. Он может заимствовать у тенора, даже у женщины, если она делает это красиво.

Работа певца, как известно, заключается не только в том, чтобы хорошо выучить свою партию, прорепетировать ее на спевке. Нужно приносить на каждую репетицию и на каждый спектакль что-то новое, продуманное дома, подсказанное интуицией, искать в вокале, в актерском поведении правильные пути.

Прежде всего нужно идти от музыки, не забывать о стиле, эпохе, месте действия, но в то же время помнить и о внешнем образе, накапливать по черточке правдивые детали. И когда все это соединяется, рождается сильный, неповторимый образ. В этом плане молодые певцы должны следовать лучшим традициям Шаляпина. Когда я еще только учился и пришел в Большой театр, его имя было у всех на устах, все помнили этого гениального певца. Мой педагог Минеев, который пел с Федором Ивановичем в одних спектаклях ("Севильский цирюльник", "Дон Карлос"), много рассказывал об этой легендарной личности, и все это интересовало меня безумно. Минеев рассказывал, как Шаляпин пел, одевался, гримировался.

Он говорил: "Вы только не думайте, Ваня, что у Шаляпина был огромный голос. Иногда рассказывают, что когда он пел, то гасли свечи и качались люстры. Это неправда. У него не было такого сильного голоса. Но был голос очень собранный, красивого тембра, звучный, ровный, и им он умел пользоваться, как никто другой. Вот какой произошел интересный случай. Однажды Василий Родионович Петров, исполнявший в "Дон Карлосе" роль Инквизитора, пел в этом спектакле с Шаляпиным - королем Филиппом. Перед выходом на сцену Петров очень тихо сказал стоящим в кулисах артистам, что он сейчас Федора Ивановича убьет своим голосом. Шаляпин, однако, услышал это и в начале сцены стал петь очень тихо, но так выразительно, что дух захватывало. И лишь в кульминации, во фразе "Пред святой церковью король свой дух смиряет" взял ноту фа такой силы, что зал взорвался от оваций. Когда закрылся занавес, Шаляпин спросил Петрова: "Ну, Василий Родионович, кого же ты убил?"

Мой аккомпаниатор Стучевский рассказывал, что он много лет аккомпанировал Григорию Степановичу Пирогову, замечательному певцу, у которого был блестящий, очень большой, мощный голос. В одном из концертов Григорий Степанович в антракте задумался и сказал:

- Семен Климентьевич! Понимаете, в чем мое несчастье?

- Нет, не понимаю,- удивился Стучевский.- В чем же оно заключается?

- Мое несчастье в том, что я пою в то же время, когда поет Федор Иванович Шаляпин.

- Ну и что? Шаляпин есть Шаляпин, у него свои достоинства, у вас свои.

-- Нет, Шаляпину удается все, а у меня многое не получается так, как получается у него. Вот я сейчас сделал партию Грозного в "Псковитянке". Когда Грозный появляется в тереме у Токмакова, он открывает низкую дверь, нагнувшись, переступает порог, пристально смотрит на Токмакова и произносит только два слова: "Войти аль нет?" Но от этих слов зависит судьба города Пскова, и их нужно так сказать, чтобы дать это почувствовать всем, особенно Токмакову. А я, как ни стараюсь, ничего у меня не получается. Послушал я Шаляпина. Он как вышел, как произнес эти два слова - у меня мороз по коже! Это что-то феноменальное! Как этому человеку так все удается!?

У меня часто спрашивают, как я отношусь к имени Шаляпина. Я никогда не видел Федора Ивановича, и хотя записанные им когда-то пластинки сильно шипят, я могу сказать: "Конечно, Шаляпин - великий певец!" Он не просто пел, а доносил образ героя, в которого перевоплощался. Это были совершенно разные образы: трагический царь Борис, забулдыга Еремка, мистический Демон, и окраска звука в его пении была именно демоническая. А как он исполнял песню "Как во городе было во Казани", которую поет монах-пропойца! Все эти образы воссоздавались с помощью огромного шаляпинского искусства.

В тех фильмах с участием Шаляпина, что я видел - "Дочь царя Ивана Грозного" (по "Псковитянке") и "Дон Кихот" - его пластика, мимика, грим потрясают. Но главное, Шаляпин был не только великий певец и актер - он был и гениальный художник на сцене. Он использовал все элементы, необходимые для оснащения актера.

Память о Шаляпине сконцентрирована в том числе в доме-музее его имени, директор которого Н. Н. Соколов - автор нескольких книг о Федоре Ивановиче. Естественно, что подаренный в Париже мне дочерью Федора Ивановича перстень великого артиста я передал именно в этот музей на всенародное обозрение. Он сейчас находится в экспозиции этого музея, и приезжавшие дочь и внучка Федора Ивановича не упрекнули меня, что "дареное не дарят", а наоборот, одобрили.

Овладеть мастерством вокала очень трудно, поэтому нужно много и вдумчиво работать. И когда певец приходит в театр и ему дают маленькую роль, он ни в коем случае не должен от нее отказываться, но и не должен на этом успокаиваться. Нужно исподволь готовить большие партии, те, что отвечают возможностям и голосу певца. Это всегда пригодится. Как я рассказывал, и в моей жизни случалось, что часто из-за болезни актеров я пел самостоятельно приготовленные партии. Я советую так поступать и молодежи.

И еще: нужно держать контакт со своими старшими товарищами и без стеснения советоваться с ними, как лучше спеть ту или иную арию, трудный фрагмент; как лучше построить ту или иную мизансцену; вообще, советоваться по всем возникающим проблемам.

У меня было много товарищей по театру, которые были старше меня на пятнадцать, двадцать и более лет, и они мне всегда помогали, потому что видели, что я иду к ним с открытой душой, и они с такой же душой встречали меня.

И нужно всегда помнить о великом наследии, которое досталось нам от русских композиторов, писателей, художников, и свято его чтить. Мы должны беречь русскую классику, как и достижения всей мировой культуры, бережно относиться к русской народной песне. Что греха таить, в последнее время наша классика стала реже звучать на концертной эстраде и с экранов телевизоров, а русская народная песня почти затерялась. Возродить ее, нести слушателю лучшие произведения русской музыки - святой долг.

И еще несколько слов в заключение. Эта книга должна была дойти до читателя в год моего семидесятилетия, в 1990-м году - но, по ряду причин, появилась только сейчас.

За эти годы многое изменилось в стране, в том числе в культуре и искусстве. И в моей жизни тоже. Например, когда-то я имел хороший контакт с телевидением, где выступал как автор и ведущий музыкальных циклов, был членом художественного совета Всесоюзного радио и там же автором многих музыкальных передач. Но - увы! - все прошло...

Когда-то я с удовольствием возглавлял вокальную секцию Центрального Дома художественной самодеятельности. Там мы проводили смотры, фестивали, конкурсы самодеятельных коллективов - и все это проходило на довольно высоком уровне, создавая радостное настроение не только у организаторов этих акций, но и у всех участников. А ведь участниками были рабочие и служащие самых разных профессий. Это было приятно и замечательно! Но увы! - все кануло в Лету, и многие самодеятельные коллективы прекратили свое существование...

И вот сейчас, положа руку на сердце, могу сказать, что лично для меня в Москве существуют три очага культуры, которые греют душу.

Во-первых, Центральный Дом ученых, где я работаю художественным руководителем вокально-оперной студии уже 26 лет и где благодаря спонсорам студия еще живет.

Во-вторых, Дом-музей Ф.И. Шаляпина. Это чрезвычайно привлекательный, уютный уголок культуры, куда я прихожу всегда с большой радостью. С директором музея, Николаем Николаевичем Соколовым, у меня сложились творческие, дружеские отношения. Много концертов, конференций, посвященных жизни и творчеству Ф.И. Шаляпина проводил я в этом Доме. Также здесь проводились встречи, на которых я рассказывал о спектаклях Большого театра, о русском романсе, о русской народной песне и своем творчестве. Такие встречи сопровождались моими записями.

И, наконец, третий очаг - Московская Государственная консерватория, где я в течение последних нескольких лет являюсь Председателем государственной комиссии по приему выпускных экзаменов у студентов вокальной и концертмейстерской кафедр. Эта деятельность для меня представляет интерес, потому что приходится слушать и судить молодых, талантливых певцов и пианистов, оценивать их успехи и давать полезные советы.

Пофессора и педагоги вокальной кафедры - мои друзья, товарищи по искусству, с которыми я пел, дружил и имел контакт в Большом театре и на концертной эстраде. Назову некоторых из них: И. К. Архипова, И. И. Масленникова, Л. А. Никитина, К. Г. Кадинская, Е. Г. Кибкало, Петр Глубокий, Юрий Григорьев, Галина Писаренко, Анатолий Лошак и другие. Руководит кафедрой П. И. Скусниченко - прекрасный вокалист и педагог. С ним у меня полный творческий и дружеский контакт.

Как-то, несколько лет назад, у меня в квартире раздался телефонный звонок. Приятный голос Смирнова Мстислава Анатольевича тепло приветствовал меня. В то время он заведовал концертмейстерской кафедрой: "Иван Иванович! Мы просим вас возглавить госкомиссию по приему выпускных экзаменов". Я немного растерялся: "Но ведь я же певец, а не пианист-аккомпаниатор". Но он быстро убедил меня, сказав, что я работал в театре и на концертной эстраде с великими дирижерами, концертмейстерами и я столько знаю в этой области. Мы нашли общий язык и работали успешно. Но вскоре он ушел из жизни и заведующим кафедрой стал В. Н. Чачава. С этим замечательным музыкантом, прекрасным пианистом-аккомпаниатором у нас сложились теплые дружеские, творческие отношения.

В феврале 2000 года мне исполнилось восемьдесят лет. Я не хотел официального чествования в Большом театре, вспоминая, как отмечались мои 75 лет. Тогда просто шла опера "Мазепа". В антракте спектакля осветили ложу дирекции, где я сидел, и под аплодисменты зала артисты преподнесли мне цветы, полученные ими от публики. Ни одного слова в свой адрес я не услышал.

В мое 80-летие Совет ветеранов Большого предложил отметить мой юбилей в театре, но я категорически отказался, памятуя прошлое. Неожиданно мне позвонил Владимир Викторович Васильев (в то время Генеральный директор театра) и попросил разрешения приехать ко мне домой. Он, его заместитель В.Н. Тихонов и Ю.А. Григорьев, зав. оперной труппой, тепло поздравили меня, вручили подарки. Жена накрыла стол, и мы немного посидели.

Владимир Викторович уговорил меня отметить юбилей в театре, заверив, что теперь это будет сделано более достойно и значимо. Решили, что на моем юбилейном вечере будет звучать со сцены опера "Борис Годунов", учитывая, что партия Бориса была моей любимой.

И вот наступил этот вечер. Перед началом спектакля, выйдя на сцену, к публике обратился В.В. Васильев и, горячо приветствуя меня, сказал много теплых слов в мой адрес. Публика наградила меня бурей аплодисментов. Все это было очень приятно и глубоко взволновало меня. Не выходя из ложи, я встал во весь рост, освещенный мощными лучами прожекторов, обратился к В.В. Васильеву, ко всем работникам театра, к публике со словами благодарности, сказав, что в Большом театре я проработал более четверти века и это были не только "златые дни моей весны" - это были златые дни всей моей жизни. В фойе театра была устроена фотовыстовка, посвященная моему творчеству. В антракте Васильев пригласил меня с супругой и моими родными к себе в кабинет, где был накрыт стол. Во время беседы я сказал, что после ухода на пенсию обо мне театр почти не вспоминал и мне непонятно: почему мой опыт, мои знания не были востребованы в Большом. Тогда Владимир Викторович пригласил в кабинет одного из своих заместителей и поручил выписать мне постоянный пропуск в театр, а через два дня я получил приглашение работать консультантом со стажерами и молодыми певцами. Два года я работал с молодежью. И я теперь в недоумении: что же произошло? Договор закончился, а из театра никаких предложений не поступает. Ну что же - спасибо и за то, что театр терпел меня два года.

Заканчивая свой рассказ о жизни и творчестве, должен сказать, что я счастливый человек. И счастье мое в том, что я родился в великой стране, в России, где получил образование, в том числе и театрально-музыкальное.

Более 27 лет я был солистом Большого театра, исполняя весь басовый репертуар, репертуар Ф.И. Шаляпина. И где бы я ни пел в России или за ее рубежами - Америке, Японии, Австралии, Новой Зеландии,- я всегда ощущал чрезвычайно теплый прием публики. И везде - в газетах, по телевидению, на радио обо мне говорили как о продолжателе великих шаляпинских традиций. А это для меня самая высокая оценка и огромное счастье.