Четыре вечера с Владимиром Высоцким

Вечер второй. Актер театра

Рязанов. К сожалению, Центральное телевидение, да и кинематограф, не баловали своим вниманием Театр на Таганке. И видеозаписей спектаклей, где играл бы Высоцкий, почти не осталось. И это кажется невероятным. Высоцкий актер театра — это, по сути дела, легенда. Такая же легенда, как Щепкин, или Мочалов, или Сальвини.

Но тогда понятно: во времена тех артистов не было ни телевидения, ни кинематографа. А в наше время мне кажется это непростительной, трагической ошибкой. Если не сказать более резко…

Но сохранились замечательные интервью с Высоцким, три телевизионных интервью. Одно из них сделали в Таллинне в 1972 году эстонские товарищи, другое снято в Болгарии в 1975-м, а третье — в городе Грозном в 1978 году. Рассказы самого Высоцкого и лягут в основу главы о театре.

Во всяком случае, я думаю, что вы получите какое-то представление о Высоцком-артисте, о его жизни в Театре на Таганке…

Высоцкий. Я закончил Школу-студию при Московском Художественном театре одиннадцать лет тому назад.

Вначале я работал в Театре имени Пушкина, это московский театр. Меня пригласили сразу после окончания училища. Ну, потом, в подробностях не буду, я работал дальше в Театре миниатюр, пробовал работать в «Современнике». Вероятно, это был с моей стороны период поисков театра, который бы меня удовлетворял, и театра, которому бы я тоже был нужен и необходим.

И вот несколько лет тому назад я поступил работать в Московский театр на Таганке, который к тому времени только организовывался.

Высоцкий. Таганка — старинная площадь в Москве, где раньше делали таганки. Еще она знаменита тем, что на ней раньше была тюрьма, где сидели политзаключенные.

Маяковский помогал даже однажды побегу политзаключенных из этой тюрьмы. Но теперь она знаменита не тем, что там была тюрьма — ее сломали, а тем, что на ней есть Театр на Таганке.

Раньше существовал Театр драмы и комедии, но его реорганизовали. Четырнадцать лет тому назад в этот старый дом пришла группа молодых артистов, выпускников Щукинского училища, во главе с главным режиссером нашего театра Юрием Любимовым. С этого момента начал существование Театр на Таганке.

Володарский. У него театральная судьба складывалась не шибко, не гладко. После того как он кончил Школу-студию МХАТ, из одного театра его выгнали…

Рязанов. За что?

Володарский. За буйный нрав. Нрав у него действительно был буйный. Он был человек довольно импульсивный, как шарик ртути. Очень, кстати, крепкий был. Невысокий, комплекции небольшой, но очень сильный физически человек… Помню, мы с ним разговаривали, он тогда сказал: «Я дошел до последней степени падения — снимался в «Стряпухе» у Кеосаяна. Потому что деваться было некуда».

Рязанов. Это было еще до Таганки?

Володарский. До, до. Он говорит: «Я проиграл всю зарплату в карты в экспедиции… В деревне мы жили…

Я вышел на дорогу, лег, лежу, смотрю в небо и думаю: ну все! Денег нет. Работы нет, что делать — непонятно, куда подаваться? Куда-то надо подаваться». И, конечно, его великое счастье в том, что он попал на Таганку. Главный режиссер Таганки сумел в нем увидеть актера… И сразу как-то он получил там роли и стал играть… Причем в Театр на Таганке, кстати, его привел Коля Губенко.

Рязанов. Но Губенко, по-моему, вскоре после этого. ушел из театра, и Высоцкий как бы сменил его. А потом, когда Высоцкий умер, Губенко вернулся в театр, и на этот раз он принял эстафету.

Володарский. Да, он играл роли Высоцкого, чтоб не разрушить репертуар… Губенко совершил благородный мужской поступок, вернувшись. Когда Володи не стало, то выяснилось, что репертуар театра рушится просто весь, напрочь. На Высоцком держалось очень много.

Я вообще считаю, что когда его не стало, то практически театр кончился сразу, что-то в нем смертельно надломилось…

ДЕМИДОВА. Володя пришел потом. Я не помню, кто его привел, по-моему, Губенко. Многие показывались в театр. Худсовет, группа режиссеров лениво просматривали… И Володя что-то показывал, я не помню отрывок, но помню, что он пел. И его спросили: «А что вы поете, чьи песни?» Он говорит: «Свои». Любимов спрашивает: «А у вас еще есть?» — «Есть». — «Ну спойте». Он спел. «А еще есть?» — «Есть». — «Ну спойте». Так он пел, пел… Ну, конечно, его взяли. Мы отбирали актеров синтетических: у нас есть актеры с профессиональным музыкальным образованием. Или те, кто владел пластикой, или же пел песни, или играл на гитаре, и так далее…

Высоцкий. Когда я пришел работать в этот театр, то посмотрел первый спектакль «Добрый человек из Сезуа-на». Меня тогда поразила манера игры, которая была удивительна по тем временам, четырнадцать лет назад. Кроме того, отсутствовали декорации. Внимание было только на людей. Меня еще поразило и использование музыки, песен и поэтических текстов в этом спектакле. И мне показалось — а я уже в то время начинал работать с песнями, — что это созвучно тому, куда я простукиваюсь.

Я попросился в этот театр. И не ошибся, потому что у нас теперь уже традиция, что артисты нашего театра не только исполнители. Мы имеем возможность как авторы участвовать в нашем деле. Например, артисты Хмельницкий и Васильев стали профессиональными композиторами. Вениамин Смехов стал писать инсценировки для нашего театра. Валерий Золотухин, известный вам по многим картинам, написал повесть, напечатал ее в «Юности». Сейчас у него выходит книжка.

Я много пишу песен, музыки и стихов для наших спектаклей. Одним словом, мы вкладываем много в наше дело, и, естественно, чем больше вкладываешь, тем ближе и дороже становится это дело. Поэтому мы к нему относимся серьезно, и никто не собирается от нас уходить. Хотя,

в общем-то, и есть возможность уйти или в кино, или на эстраду. Но мы все предпочитаем все же остаться и работать в деле, в котором так много нашего авторства…

Высоцкий. Я предполагаю, что, вероятно, интересно узнать побольше о театре. И сам хочу говорить не о себе, а больше о театре, в котором работаю, о деле — это любимое мое дело. И, конечно, то, что я буду говорить, это субъективное мое мнение.

Театр очень популярен. У нас всегда аншлаги. Не было ни одного спектакля, где бы не был полный зал.

В чем секрет такой популярности нашего театра?

А причина вот какая. У нас актеры стремятся к тому, чтобы актер был синтетическим, то есть мы занимаемся акробатикой, пластикой, движением, музыкой. Так что у нас до репетиции, за час, начинаются разминки, мы занимаемся акробатикой на спортивных матах, занимаемся пластикой, пантомимой.

И вот когда ты приходишь в девять часов утра и видишь около театра зимой замерзших людей, которые стояли всю ночь в очереди и отмечали на руках — писали номерки, то просто после этого как-то не поднимается рука играть вполсилы. У нас никогда не играют вполноги. Мы играем в полную силу всегда. Это отличительная особенность наших актеров и нашего театра.

Я вам должен сказать, что люди, которые приходят в наш театр, уходя со спектакля, говорят: «Ну как на вологодской свадьбе побывал». Был такой писатель Александр Яшин, он так написал на стене кабинета нашего главного режиссера. Некоторые говорят: «Мы даже устали».

Одно можно сказать твердо: в нашем театре никогда не бывает скучно. Может нравиться, может не нравиться… Вкусы разные.

Во всяком случае, это всегда яркое зрелище. Я думаю, что и в этом — секрет успеха. Потому что искусство не может быть бесформенным. Обязательно должна быть яркая форма для воплощения каждого спектакля.

Но так как мы начали с высокой гражданственности, а именно — с прекрасной пьесы Брехта «Добрый человек из Cезуана», то и держимся этих принципов высокой граждан ственности по сей день. Для каждого спектакля существует своя неповторимая форма, свое яркое воплощение.

Эта линия, гражданственная линия, революционная, что ли, продолжается у нас. Мы поставили спектакль «Мать» по произведению Горького, поставили «Что делать?» Чернышевского, продолжаем эту традицию дальше…

(А вот об этом же самом в другом интервью, в городе Грозном на шесть лет позже.)

Высоцкий. Театр, несмотря на такой короткий срок (четырнадцать лет — это очень мало для театра), завоевал большую популярность и любовь у зрителей Москвы.

И не только Москвы, но и других городов, где мы бывали на гастролях. А мы были и за рубежом: в Болгарии, в Венгрии. Например, в Югославии мы получили Гран-при на десятом юбилейном фестивале БИТЕФ, мы получили высшую награду фестиваля за спектакль «Гамлет», в котором я играю роль Гамлета. Мне это особенно приятно.

В прошлом году мы были в Париже, Лионе, Марселе. Гастроли во Франции прошли с очень большим успехом.

И снова за тот же спектакль «Гамлет» мы получили первую премию критики за лучший иностранный спектакль года.

А надо вам сказать, что в Париже было двести коллективов из-за рубежа. Так что это очень почетная награда.

Если вы попытаетесь попасть в наш театр, приехав в Москву ненадолго, скажем на неделю, то тогда и пробовать не стоит, потому что в театр необычайный наплыв зрителей. И бывает так, что люди отмечаются ночами, стоят в очередях, пишут на руках какие-то номерочки, устраивают переклички, какие-то спецочереди есть и так далее и так далее. Вот. И есть одна возможность попасть в этот театр — выстоять несколько ночей и ночевать на раскладушке в соседних дворах. Или иметь знакомых среди артистов, к которым надо прийти, попросить помочь. Мы всегда помогаем приезжим посмотреть какой-нибудь спектакль.

В чем секрет популярности этого театра? Есть тому несколько причин, на мой взгляд. Опять же, я говорю только то, что думаю.

Прежде всего, театр имеет свою позицию. Мы двенадцать лет назад в спектакле «Жизнь Галилея» Брехта как бы декларировали свою гражданственную позицию. Если говорить о художественной стороне дела, то это традиция уличного театра, когда можно просто расстелить коврик где-нибудь во дворе и начать играть все, вплоть до трагедий древнегреческих или шекспировских. Когда ничего не нужно, кроме желания зрителей и артистов иметь друг с другом контакт. Одним — рассказать что-то интересующее людей, а другим — пожелать это увидеть и понять. Поэтому в спектаклях нашего театра почти нет декораций в общепринятом смысле слова, как это обычно делается.

В других театрах рисуется задник, на котором или лес, или какой-нибудь берег реки, или звездное небо, или там месяц и так далее. Причем давно уже зритель прекрасно понимает, что это не настоящее, что это намалевано. Иногда, кстати, плохо.

А ведь можно просто договориться со зрителями, зачем их обманывать? Настоящее все равно прекраснее, настоящее небо, и море, и река. И можно с ними, со зрителями, договориться перед началом спектакля: представьте себе то-то или это, нужна доля вашей фантазии, вы должны быть участниками этого действа.

Для примера такой вот оригинальности, яркости зрелища я вам приведу постановку спектакля «10 дней, которые потрясли мир». Афиша его гласит: «Представление с буффонадой, пантомимой, цирком и стрельбой». Это не для того, чтобы заманить зрителей. Это на самом деле так.

Спектакль начинается еще на улице. И когда зритель приходит в половине седьмого к театру, у нас развеваются флаги на стенах, актеры — в форме революционных матросов, солдат с гармошками, балалайками, гитарами. Играют на этих инструментах, поют революционные песни, частушки. Бывают смешные, любопытные эпизоды: у нас рядом находится ресторан, и из него выходят люди навеселе, подлинные, не артисты. Они думают: «Что же это такое? Праздник, может быть, какой-нибудь пропустили?» Присоединяются к нам, и идет такое веселье… и не только среди зрителей, которые потом придут в театр, но и просто посторонних людей на улице.

Ну а потом, когда вы входите в театр, вас встречают не билетеры — это артисты нашего театра, переодетые в революционных солдат, с повязками на руках, с лентами на шапках, со штыками; они отрывают кусок билета, накалывают на пггык, пропускают вас.

Вы входите в фойе, оформленное в духе революционных лет; висят революционные плакаты, очень много плакатов, Помост деревянный и пирамиды из винтовок. На помосте актеры еще в фойе поют песни, частушки, эти частушки заканчиваются так: «Хватит шляться по фойе, проходите в залу. Хочешь пьесу посмотреть, так смотри с началу».

Девушки в красных косынках накалывают вам красные бантики в лацканы. Даже буфетчицы в красных косынках, в красных повязках.

Почему мы решили так сделать? Есть такое высказывание, Владимир Ильич Ленин сказал, что революция — это праздник угнетенных и эксплуатируемых. И вот как такой праздник и решен весь спектакль «10 дней, которые потрясли мир».

Вы входите в зал и думаете, что наконец отдохнете, наконец-то откинетесь на спинку кресла и будет нормальное спокойное действие. Но не тут-то было. На сцену выходят рабочий, солдат и матрос с оружием и стреляют вверх. Они стреляют, конечно, холостыми патронами. Но у нас помещение маленькое, звука много, пахнет порохом. Это немножко зрителей взбодряет, некоторых слабонервных иногда выносят в фойе, они там выпивают нарзану. Но так как билет достать трудно, то приходят досматривать.

Ну и начинается оправдание этой самой афиши. Там есть, конечно, и буффонада, и цирк, и пантомима, и драматические сцены. Это тридцать пять картин, решенных абсолютно по-разному. На сцене нет никаких декораций, и только меняется место действия. У нас очень много экспериментируют наши осветители. Все время в каждом спектакле разный свет.

И мы играем. В этом спектакле двести пятьдесят ролей. Мы играем по нескольку ролей. Я, например, в спектакле «10 дней, которые потрясли мир» играю Керенского, белогвардейского офицера, матроса, часового у Смольного, играю анархиста — такой круговорот. Только успеваешь переодеваться: шинель меняешь на бушлат матросский, после этого снова переодеваешься в Керенского, потом опять…

Некоторые сцены играем в масках, а некоторые реалистические куски в этом спектакле мы играем со своим лицом.

Вот об этом я хотел вам немного рассказать, просто чтобы вы имели представление о том, почему я говорил о ярком зрелище.

Болгарский ведущий. Ваш театр — это Театр драмы и комедии. Но мне кажется, что надо добавить еще одно слово — Театр драмы, комедии и поэзии. Потому что в вашем театре идет много поэтических спектаклей. Что вы думаете о присутствии поэзии в современном театре?

ВЫСОЦКИЙ. Вы абсолютно правы по поводу того, что можно было бы добавить «поэзии». Мы сразу, как только организовался театр, стали заниматься поэзией вплотную. Стали работать с поэтами, которые приходили к нам в театр и которые никогда не работали в театре. Но поэзия, особенно хорошая поэзия, — это всегда очень высокий уровень и содержания и формы. Наш театр интересуется яркой формой при очень насыщенном содержании. И мы обращаемся к поэзии время от времени. И вот уже в течение десяти лет, по-моему, у нас семь поэтических спектаклей. Начинали мы так: мы встретились с Андреем Вознесенским, который никогда не писал для театра, и решили сделать спектакль в Фонд мира. Половину спектакля Вознесенский читал свои стихи, а половину спектакля мы — Любимов с нами его стихи поставил. Работать приходилось по ночам, тогда у нас была еще совсем студийная атмосфера. И за три недели мы сделали этот спектакль.

И вдруг, после того как он прошел всего один раз, мы стали получать много писем, что будет жалко, если этот спектакль больше не пойдет. И мы его стали продолжать играть, но уже без поэта, а сами. Он к нам приходит только на сотые представления и читает новые стихи. А их, этих представлений, было уже 600, и продолжаем до сих пор играть, все время обновляя, внося новые стихи.

Это была моя первая встреча с поэзией на сцене, я раньше не читал стихов со сцены. Но это не только чтение стихов. Это совмещение: мы пытаемся совмещать манеру авторского чтения и актерского. И поэтому у нас на Таганке исполняют и играют стихи совсем не так, как в других театрах. Раньше, в 30-х годах, поэзию играли на сцене. Но в наше время мы одни из первых начали играть на сцене чистую поэзию. И после нас многие другие московские театры стали делать поэтические представления.

Я участвовал почти во всех поэтических спектаклях Таганки. Второй спектакль наш назывался «Павшие и живые». Этот спектакль очень дорог для меня. В нем я не только читаю стихи замечательного поэта Гудзенко. Это был первый спектакль, для которого Любимов попросил меня написать песни профессионально, то есть и моя поэзия тоже входит в этот спектакль о поэтах и писателях, которые прошли через Великую Отечественную войну. Было им тогда по двадцать-двадцать одному году…

Высоцкий. И многие из них погибли. И мы зажгли по ним впервые в Москве, на сцене нашего театра, Вечный огонь. Загорается Вечный огонь, выходят по трем дорогам поэты, которые читают свои стихи.

Потом дороги вспыхивают красным светом, и еще ярче поднимается пламя Вечного огня… Они уходят назад, в черный бархат (у нас висит черный бархат сзади), уходят, как в братскую могилу, как в землю. И снова звучат стихи и песни — такой своеобразный реквием по погибшим.

Я написал много песен для этого спектакля.

БРАТСКИЕ МОГИЛЫ

Много писал я песен о летчиках, о моряках, а вот пехотинцам как-то не досталось. И вот теперь песня для них:

МЫ ВРАЩАЕМ ЗЕМЛЮ

Но я для этого спектакля не только писал песни, я исполнял в нем сразу несколько ролей. Это у нас тоже своеобразная традиция. Я играю поэта Михаила Кульчицкого, погибшего в сорок втором году на сопке Сахарная голова.

И играю одновременно с этим две противоположные роли: Чаплина, а потом Гитлера в этой же пьесе, в новелле «Диктатор-завоеватель». Почти без грима. Прямо на глазах у зрителя рисуются усы, челка, и действие начинается в таком гротесковом аллюре…

Славина. Постепенно Владимир Высоцкий вырастал в фигуру, которая отделялась от нашей стаи, становилась значительнее и собирала свою аудиторию. Я чувствовала, что ему нужно уже давать свою площадку, чтобы он отделился и работал сам. Так он и сделал. Он покинул нашу группу актеров, сделал свою концертную программу и начал выступать один. Но чтобы мы не обижались и чтобы предложить людям работу, он часто ездил с нами на концерты. Одно отделение выступал он. Как он держал зал!

А мы, значит, в зависимости от того, какой в этот вечер зритель, вели первое или второе отделение. Несколько актеров.

Филатов. Все, даже близкие к нему люди, понимая, что он невероятно знаменит, невероятно талантлив, что он прима в театре, что он много снимается в кино, что он известен как поэт, все равно не представляли себе истинных масштабов этого явления под названием Владимир Высоцкий.

Рязанов. А что вы можете о нем сказать как о партнере, как об артисте?

ЗОЛОТУХИН. Ну, может быть, для кого-то он и был партнером неудобным. Но мы были очень близки с ним по духу и помогали друг другу. От него исходила какая-то доброта. Я начинал монолог, допустим в «Галилее» маленького монаха, и видел, как он смотрел на меня. Он никогда не занимался собой в это время. Мне казалось, он мне ужасно помогал. Но, может быть, это только мне, я не знаю.

Филатов. Он был замечательный партнер. Причем тоже ведь поначалу не было понятно… Я, например, думал: странный артист, совершенно делает не то, чему нас учили в театральной школе: «вопрос — ответ, петелька — крючочек» и так далее. В общем, вяжем свою вязь… И вдруг выходил человек, который совершенно магистрально играл.

Брал какую-то, скажем, ноту, и вдруг ты начинал ощущать на себе его магию. Очень многие люди ощущали, залы целые ощущали, что-то начинало происходить, входило в нас

Рязанов. Есть такое актерское выражение «тянул на себя одеяло». Или он ради партнера мог себя, так сказать, повернуть спиной к залу?

Филатов. Да, абсолютно… И очень многие артисты еще при его жизни говорили, что Владимир — замечательный партнер, замечательный. Так что это объективная истина, а не посмертная.

Высоцкий. Я работал с моими друзьями из театра «Современник». И они захотели, чтобы было несколько песен в их спектакле «Свой остров», моих песен. Сначала даже была идея, чтобы я пел. Существует такое мнение, что если не я пою, то песни много проигрывают, потому что люди делают не те акценты, не ту интонацию держат.

И якобы голос, который раньше оскорбительно называли, а теперь из уважения говорят: «только с трещиной», такой сломанный голос — вреде даже это хорошо.

Я не считаю, что это хорошо. Тем более не претендую на звание певца. Я — исполнитель своих стихов под гитару. А они хотели, чтобы я работал у них в театре.

Но это невозможно, я слишком занят у себя. И стали петь мои песни другие актеры. И пел Игорь Кваша, пел очень достойно и хорошо. Хотя поначалу он тоже хотел быть похожим на меня по манере исполнения. Мы долго бились с этим. Он даже пытался… я уж там не знаю что — либо в форточку дышать, либо нарочно холодную воду пить, лед сосать, — в общем, хотел Голос себе сломать. У него ничего не вышло, потому что слишком крепкий, хороший голос.

И тогда мы решили, чтобы он пел, как он.

Вообще, я против подражания. Особенно против подражания голосу. Да и против подражания манере тоже, потому что есть для этого искусство пародии, это совсем другое дело. На мой взгляд, интереснее всего видеть человека на сцене и на экране как творческую индивидуальность. То есть человека, который имеет свое лицо, свое мнение по поводу событий жизни и» конечно, того материала, который он показывает зрителям, свое суждение.

По теперешним временам, когда так много информации — телевидение, радио, газеты, телефоны, сплетни, — самое главное — видеть человека, личность, творческую индивидуальность на сцене. И я призываю всех, кто владеет инструментом и занимается авторской песней, найти свою манеру исполнения, свою манеру изложения материала.

И я хочу вам показать песню из спектакля «Свой остров», которая называется «Я не люблю».

Я НЕ ЛЮБЛЮ

Демидова. Он пришел к нам в стареньком пиджаке с потертыми рукавами, который долго носил потом. И по* мню, на какой-то первый гонорар он купил себе коричневую куртку с меховыми вставками, синтетическими, и был так горд этим, и все время ходил к зеркалу, и все время смотрел на себя. Вы знаете, у него было какое-то обостренное отношение к костюмам. Вот я, например, его потом, после этого твидового пиджака, ни разу не видела в пиджаке. Он носил всегда свитера, или вот у него была любимая красная такая тенниска шелковая, которая обтягивала его бицепсы, грудь широкую. Эту он долго носил, ее очень любил. После джинсов влез вдруг в аккуратные такие, очень ладные брюки английские. И обувь всегда была у него очень элегантная, вычищенная, с хорошей подошвой. Эстетически любил, чтобы все по нему. Это его форма, это ему очень нравилось. Правда, потом один раз он на каком-то нашем очередном юбилее неожиданно пришел в прекрасном синем блейзере, с золотыми пуговицами. Все застонали от неожиданности и восторга. Αόη на это и рассчитывал. Потом я, правда, его ни разу не видела в этом блейзере.

СЛАВИНА. Это человек одержимый, который не жалел себя ни в чем, ни в каком проявлении. Тратил себя и на репетиции и на спектакле. Задавал тон. Стремился поднять ритм. Задавал такую ноту высокую. И я хочу сказать, как мы не бережны… Люди спешат сделать зло, а все доброе в мире рождалось от любви. Этот человек отдал всего себя, сжег на сцене.

Смехов. Есть что-то, что объединяет людей. Поразительно, как на имя Высоцкого собираются едино: единосерьезные, единодушевные, единодушные лица. Отношение к Высоцкому, мне кажется, феноменальное и, может быть, даже необъяснимое, везде, во всех слоях общества…

ВЫСОЦКИЙ. Я пишу для нашего театра, и не только для нашего. Теперь пишу для многих спектаклей других театров, для моих друзей, в основном для драматических артистов. Эстрадные певцы не поют моих песен. Не только из-за того, что они не хотят, просто я не даю. Так, стараюсь, чтобы это пели драматические артисты, потому что эти песни требуют больше всего исполнения, а не украшательства. Это песни для того, чтобы их слушать, а не чтобы ими забавляться.

Высоцкий. Я спою вам сейчас песню из спектакля Московского театра Сатиры «Последний парад». Это шуточная спортивная песня.

Я задумал написать целую серию спортивных песен. Но так как видов спорта очень много — сорок девять, — еще не все успелось, хотя кое-что есть. Песню эту поет в спектакле Анатолий Папанов, в компании друзей. Они играют моряков. Они вернулись из плавания, девять месяцев без захода в порты. Ну, естественно, встреча с друзьями. Они очень крепко выпили, прекрасно провели время…

А утром встали. И вместо того чтобы опохмелиться, решили заниматься гимнастикой. И в это время включается радио и оттуда раздается песня, слова и музыка которой написаны мною для этого спектакля.

УТРЕННЯЯ ГИМНАСТИКА

Мне хотелось еще рассказать о своеобразии работы с актером, о режиссуре и актерском мастерстве в нашем театре.

Иногда раздаются упреки, что в нашем театре очень мало внимания уделяется актерам. Это несправедливо. Мне кажется, очень много внимания. Просто настолько яркий режиссерский рисунок, что в нем, если работать не с полной отдачей и не в полную силу, обнажаются швы, знаете, как в плохо сшитом костюме. А если режиссерский рисунок наполняется внутренней жизнью актерской, тогда происходит соответствие и выигрывает спектакль.

Спектакль, о котором мне хотелось особо сказать, называется «Пугачев», он сделан по драматической поэме Есенина.

Эту вещь пробовали ставить многие. Даже замечательный наш режиссер Мейерхольд пытался поставить «Пугачева» при жизни Есенина. Но тут сошлись два характера. Как говорится, нашла коса на камень. Мейерхольд хотел, чтобы Есенин кое-что переписал, кое-что убрал, добавил. А Есенин не хотел, потому что тоже был человек упрямый. И в конце концов они не сделали этого спектакля. Думаю, не только по этим причинам. Он очень труден для постановки в театре.

И все-таки мы оказались первыми. Это не пьеса, это драматическая поэма. Стояла трудная задача перед режиссером. Как сделать без костюмов, без бород?.. И вдруг стихами разговаривать.

Мне кажется, Любимов нашел единственно верное решение для этого спектакля. Люди, которые приходят и смотрят «Пугачева», уходя с этого спектакля, говорят, что они теперь просто не представляют, как можно по-другому его поставить.

А сделан он так. Помост деревянный из струганых досок, громадный помост. Сзади сцена, она выше. Помост опускается до переднего плана к авансцене, там стоит-плаха, в нее воткнуты два топора.

Актеры по пояс раздеты. В парусиновых штанах, босиком. На сцене только цепь, этот помост, топоры… Очень жесткий спектакль. Чтобы подчеркнуть бессмысленность, жестокость и отчаяние пугачевского бунта.

ВЫСОЦКИЙ. Иногда эта плаха трансформируется, покрывается золотой парчой, превращается в трон, а топоры — в подлокотники трона. На этот трон садится императрица и ведет диалог со двором в интермедиях, которые мы специально написали.

У нас есть такая традиция в театре: мы еще и пишем, еще дополняем материал драматургический. И вот эти интермедии написал Николай Робертович Эрдман, ныне уже не живущий, замечательный, прекрасный писатель, драматург, очень близкий друг Есенина. Так что, я думаю, Есенин не обиделся бы на него за эти интермедии.

И в них участвуют двор, императрица, а в это время на помосте мы, четырнадцать есенинских персонажей; такой клубок тел. Мы играем по пояс голые, босиком, с цепью в руках и топорами. И вот этот клубок тел с каждой дальнейшей картиной, с каждым следующим действием все ближе, ближе, ближе, ближе подкатывается к плахе. И здесь уже поэтическая метафора, говорящая о том, что восстание захлебнется в крови, что бунт будет жестоко подавлен. Такая обреченность в этом есть.

И еще движение, движение, движение. Ближе, ближе, ближе, ближе к концу, к плахе. И потом, в самом конце, Пугачев вываливается из этой толпы, и голова его оказывается между двумя топорами.

ВЫСОЦКИЙ. Трудно было это играть. Есенин сам многие куски читал. Это лучшее его произведение. Ведь Есенин, когда читал монолог Хлопуши, которого я имею честь играть в этом спектакле, всегда бледнел, с него капал пот. Так рассказывают люди, слушавшие его десятки раз.

И сестра его говорила — она была у нас в театре, — что, когда он читал этот монолог и потом разжимал руки, у него часто выступала кровь на ладонях. Так он нервничал, читая этот монолог. Голос Есенина записан на пленку. Часто пускают по радио этот отрывок.

В спектакле передо мной стояла трудная задача: совместить эту есенинскую манеру, немножко надрывную и в то же время очень мощную, с театром. Все-таки я играю Хлопушу, а не просто читаю его монолог.

Я попытался сохранить есенинскую манеру чтения. Ну и постараться оставить самую главную задачу режиссера, а именно: это сам Хлопуша, а не поэт, который читает Хлопушу.

Как это получилось, судить не нам, а зрителям.

Во всяком случае, спектакль идет успешно. И есть даже у него своя публика. Бывает, что десятки раз видишь одни и те же лица в зале.

Ну вот… Это я говорил вам о характерных ролях своих, которые я сыграл в Театре на Таганке…

СМЕХОВ. Актерская школа в лице Высоцкого потеряла едва ли не выдающегося, уникального подвижника. Только это не было зафиксировано. Опять инерция какого-то неодобрения, какого-то неверия, каких-то случайных вымыслов или домыслов.

В чем же было дело? Почему люди пропустили урок Высоцкого, поучительность его актерского рывка?..

Наверно, это был рывок. Понимаете, вот когда готовили спектакль «Жизнь Галилея» и Высоцкий его начинал, стоя головой на столе, то есть таким метафорическим образом переворачивал устоявшееся мнение о движении светил как бы от лица Галилея… Начинал представление молодым, а в последнем акте заканчивал глубоким стариком… Играя в одной из лучших пьес Брехта, Высоцкий не вызывал адекватной реакции. Принимали в целом. Мол, очень удачный спектакль, хороша режиссура Любимова, на спектакль ходили, любили.

Высоцкий. И вдруг я сыграл Галилея. Я думаю, что это получилось не вдруг, а вероятно, режиссер долго присматривался, могу я или нет. Но мне кажется, что есть тому две причины. Для Любимова основным является даже не актерское дарование, хотя и оно тоже. Но больше всего его интересует человеческая личность…

Значит, мы играем без декораций. Но мы с самого начала спектакля как бы договариваемся со зрителями, что вот мы сегодня покажем вам таких-то людей, без грима, немножко намекая на костюмы. И зритель принимает эти правила игры. Через пять минут никого уже не смущает, что, например, Галилея я играю без грима, хотя ему в начале пьесы сорок шесть лет, а в конце семьдесят.

А мне, когда я начинал репетировать роль Галилея, было двадцать шесть или двадцать семь лет. Я играл со своим лицом, только в костюме. У меня была вроде балахона, вроде плаща такая накидка коричневая, очень тяжелая, очень грубый свитер.

И несмотря на то, что в конце пьесы он дряхлый старик, я очень смело беру яркую характерность в Галилее и играю старика, человека с совершенно потухшим взором. Его ничего не интересует, такой немножечко в маразме человек. И он медленно двигает руками. И поэтому абсолютно не нужно гримироваться. Ну, мне так кажется.

Спектакль этот сделан очень своеобразно. У нас в нем, например, два финала. Первый финал: вот Галилей, который абсолютно не интересуется тем, что произошло, ему совершенно не важно, как в связи с его отречением упала наука.

А второй финал — это Галилей, который прекрасно понимает, что сделал громадную ошибку: он отрекся от своего учения, и это отбросило назад науку. Последний монолог я говорю от имени человека зрелого, но абсолютно здорового, который в полном здравии и рассудке и прекрасно понимает, что он натворил.

Любопытная деталь: Брехт этот второй монолог дописал. Дело в том, что пьеса была написана раньше сорок пятого года, а когда была сброшена бомба на Хиросиму, Брехт дописал целую страницу: монолог об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано то или иное изобретение.

После этого звучит музыка Шостаковича. Вбегают дети с глобусами и крутят их перед зрителями, как бы символизируя то, что «все-таки Земля вертится». Фраза, которую приписывает молва Галилею, будто он сказал ее перед смертью.

Вот это моя очень серьезная и любимая роль — Галилей в пьесе Брехта.

Смехов. Когда он играл, у него было, как пишет Михаил Чехов, «чувство предстоящего целого». Актеру должно быть свойственно чувство предстоящего целого. Эго значит, что он заряжен на перспективу роли.

И вот, когда он играл Галилея, от начала до конца это был какой-то единый барсовый прыжок. Ну, как в рапиде: затянутый, медленный, постепенный. У него был такой спрессованный актерский багаж. Понимаете? Сейчас, когда прошло время, безусловно, это кажется подвигом, а этого рядом не понимали. Он был блестящий рассказчик. Помню, он где-то в Тбилиси рассказывал про какого-то человека, который отказался кому-то одолжить большие деньги, потому что этот человек опоздал к назначенному времени. «Поскольку ты опоздал ко мне, чтобы одолжить, что же будет, когда ты должен будешь мне вернуть?..» Рассказывал с прибаутками, с акцентами, с какими-то ужимками…

Высоцкий в своих комических рассказах и в своих шутливых песнях скомпенсировал то, чего ему не хватило на сцене. Ведь на сцене ему не пришлось исполнять комедийные роли, наоборот, он играл роли высокого трагедийного накала.

ЛЕКЦИЯ О МЕЖДУНАРОДНОМ ПОЛОЖЕНИИ, ПРОЧИТАННАЯ ЧЕЛОВЕКОМ, ПОСАЖЕННЫМ НА 15 СУТОК ЗА МЕЛКОЕ ХУЛИГАНСТВО, СВОИМ СОКАМЕРНИКАМ

СМЕХОВ. При жизни Высоцкий для многих был труден, неприятен, вызывал зависть. И в том числе у тех людей, которым, кажется, по их положению, благополучию, по достигнутым лаврам и завидовать было нечего Высоцкому: у него ничего не было: ни званий, ни членства в союзах, никаких официальных одобрений. Ему не разрешали, не, не, не, не, не. Не давали, не разрешали, не утверждали, не печатали. Ни одного официального вечера, ни одного ожидаемого и спокойно прошедшего диска или еще чего-то.

Ранило и другое: вместо больших пластинок — маленькие, и все это пробивалось с трудом. Надо было поехать по семейным, по человеческим, по творческим делам — не разрешали, нервировали. Несмотря на огромный соблазн озлобиться, этого не было. Он остался верен своему статусу — высшему покою поэта, человека, актера. Он прошел через непонимание внутри театра, труппы и недоверие к тому, что он будет или не будет играть такие-то роли. И все это касается каждого, и меня в том числе. Я не верил, что он сыграет Галилея. Про Гамлета не говорю, я сам там участвовал. Это был адов период между всеми нами: между Демидовой — Королевой, Высоцким — Гамлетом, мною — Королем и режиссурой. Все это было очень и очень тяжело.

Высоцкий. Совершенно естественно, каждый актер хочет сыграть Гамлета. Вы знаете, сыграть Гамлета для актера — это все равно что защитить диссертацию в науке. Кто-то сказал эту верную фразу.

Славина. Владимир Высоцкий не был тем приглаженным мальчиком, которому давалось все легко и свободно. О котором говорили и которого печатали при жизни. Нет! Мало печатали, мало говорили! И нужно бы было больше писать сценариев именно для него и давать ему. ролей больше в театре. И в театре он не получил того, что заслужил. Он актер гораздо большего масштаба.

Опять же ему, например, Гамлета пришлось отвоевывать, буквально ходить за режиссером: «Я верю в своего Гамлета, я хочу сыграть Гамлета, и я настаиваю, чтобы Гамлет был мой». И находились люди, которые говорили:

«Какой Высоцкий Гамлет? Возьмите Калягина. Высоцкий не подойдет на роль Гамлета». И уговаривали режиссера, чтобы играл Калягин.

ВЫСОЦКИЙ. Ну, прежде всего — выбор актеров. Почему меня назначили на роль Гамлета? Были все в недоумении. До этого я играл в основном роли очень темпераментные, таких жестких людей, много играл поэтических представлений. Вот это, может быть, одна из причин, почему Любимов меня назначил на Гамлета. Потому что он считает, что Шекспир прежде всего громадный поэт. А я сам пишу стихи и чувствую поэзию. Но это не самое главное, вероятно, он назначил меня на роль из-за того, что хотел не столько приблизить героя к современности, а просто чтобы была очень знакомая фигура, чтобы был человек, который не только станет играть роль Гамлета, но еще будет вносить своей личностью, что ли, своей фигурой что-то, чего он даже не будет ставить. Очень о многих вещах мы даже с ним не договаривались, он отдал мне их на откуп сам.

У меня был трагический момент, когда я репетировал Гамлета. Почти никто из окружающих не верил, что это выйдет. Были громадные сомнения, репетировали мы очень долго. И если бы это был провал, то это означало бы конец для меня лично как для актера, если бы я не смог этого сделать. Но, к счастью, так не случилось. Но момент был… Я ходил прямо по лезвию ножа. И до самой последней секунды не знал, будет ли это провал или всплеск. «Гамлет» — бездонная пьеса.

Демидова. Потом он захотел играть Гамлета. И играл он тоже как поэт. Мы играли «Гамлета» в переводе Пастернака. Кстати, англичане как-то пришли к нам в театр и сказали: «Вы счастливые: вы играете Пастернака, а мы-то ведь играем Шекспира». То есть средневековый язык. А у Пастернака — летящие строчки, и эти строчки, этот ритм Володя очень чувствовал, к нему все тянулись.

И иногда он играл именно поэта, потому что он играл так, как будто только что сочинил эти стихи сам. Так, монолог «Быть или не быть» он читал три раза.

Высоцкий. Гамлет, которого я играю, не думает про то, «быть» ему или «не быть», потому что «быть»!

Он знает, что хорошо жить, все-таки жить надо. Ответ всем ясен, что «быть» лучше, а вопрос этот все равно стоит перед определенными людьми. Всю историю человечества люди все равно задают себе этот вопрос. Раз его мучает, значит, что-то не в порядке; вроде ясно, что жить лучше, а люди все время ставят этот вопрос.

Должен вам сказать, что эта трактовка совсем новая в «Гамлете». Я видел примерно шесть постановок «Гамлета», и везде все-таки на сцене пытались они найти ответ на этот вопрос. Я монолог в «Гамлете» делаю три раза. Мы его делаем так, что этот вопрос все время у него сидит в голове, весь спектакль. Его все время свербит это. Кстати, это более нервно и больше доходит до зрителя.

Когда Мейерхольда спросили: «Что вы делаете с этим монологом?» — он ответил (чтобы к нему не приставали): «Мы его вымарываем, мы его вырезаем».

Ну, мы его не вымарываем. Мы его даже делаем три раза по-разному.

Гамлет — это человек, который был готов взойти на трон. И если б так не повернулась судьба и если б он не жил на этом стыке времен, если б он не учился в университете, если б не случилась такая странная история, он, вероятно, был бы прекрасным королем. Может быть, его любили бы подданные. Он был воспитан в очень жестокий век, поэтому в нем много намешано.

С одной стороны, в нем кровь отцовская, всей его семьи, которая была довольно жестока, ведь отец его убил на дуэли отца Фортинбраса, там просто решались вопросы. Он вызвал его на бой и в честном бою убил… И Гамлет, наверное, тоже подвижен был и на бои, и на государственные дела… Но он уже побыл в университете и был заражен студенческим воздухом, а потом вообще начал задумываться о смысле жизни.

Мне кажется, он один из первых людей на земле, которые так всерьез задумывались о смысле жизни. Поэтому трактовка его роли состояла из этих, пожалуй, двух основных компонентов. Одно — что касается его жизни, его воспитания, крови его, зова крови, характера. И другое — что касается его как человека, который уже давно перешел этот рубикон. Он думает не как они, ненавидит все, что делают вокруг в этом Эльсиноре все придворные, как живет его дядя король, как живет его мать, как живут его бывшие друзья. А как с этим поступать, он не знает. И методы его абсолютно такие же, как и у них, а именно: хотя он думает, возможно или невозможно убить, очень часто об этом задумывается, но все-таки в результате он убивает, а ничего иного не может придумать. Гамлету претит убийство, насилие, и в то же время он может действовать только так, он не знает другого пути.

МОЙ ГАМЛЕТ

Высоцкий. Любимов хотел, чтобы были вначале стихи Пастернака «Гамлет». И они, я думаю, не только эпиграф к моей роли, а это эпиграф ко всему спектаклю. Самое начало спектакля мы очень долго искали.

БОЛГАРСКИЙ ВЕДУЩИЙ. Я хотел вас спросить… Гамлет, гитара, Пастернак, это не настораживает публику сначала?

Высоцкий. Когда публика входит и видит, что сзади сидит человек около стены в черном костюме, почему-то бренчит на гитаре, что-то напевает, зрители все затихают, садятся, стараются мне не мешать. Вероятно, многие думают, что он сейчас споет что-нибудь. Ну и чтобы их не разочаровать еще до самого начала спектакля, перед тем, как началась пьеса, я выхожу с гитарой на авансцену…

Борис Пастернак

ГАМЛЕТ

Там у нас такая могила с настоящей землей. И стоит меч, который очень похож на микрофон. Настоящая земля, и мы попытались сделать почти настоящие мечи, то есть совмещение условного и безусловного. Это вообще один из основных признаков любимовского режиссерского творчества. У нас, например, косят в одном из спектаклей, косят, но не настоящий хлеб, а световой занавес, косой взмах — и два луча погасло. Косой взмах — и еще два луча погасло. Настоящая коса, люди работают, а скашивают они свет, световые лучи. Понимаете? И совмещения такого условного и безусловного в «Гамлете» очень много: настоящая земля и в то же время занавес гигантский, который движется, как крыло судьбы, и смахивает всех в эту могилу с настоящей землей. Я работаю с этой землей. С ней хорошо работать… В сцене разговора Гамлета с отцом я просто беру, как прах, эту землю и с нею разговариваю.

БОЛГАРСКИЙ ВЕДУЩИЙ. И от этого поэзия не теряется?

Высоцкий. Нет, я думаю, наоборот, очень приобретает. Мне кажется, Шекспир — поэт очень земной. Его играют в плащах, шпагах, а ведь он говорит в «Гамлете», что век был грубый, жестокий, суровый, и они ходили-то в коже и в шерсти. Овцы-то были всегда, всегда их стригли, делали одежды из шерсти.

И мы в нашем спектакле тоже одеты очень просто, в грубых-грубых шерстяных вещах. Но самое интересное, что это оказалось очень современно, потому что сейчас тоже шерсть носят.

Болгарский ведущий. И там нет ничего царственного?

Высоцкий. Нет-нет, у нас нет корон, у нас нет украшений особенных. Лишь королева Гертруда — Алла Демидова, носит грубую цепь большую. Герб, вероятно. Очень грубо и просто. Это совсем не мешает, это, по-моему, потрясающий прием. В «Гамлете», и это невероятно, ничего почти нет. Ну а занавес своими поворотами и ракурсами дает возможность делать перемену декораций: коридор, комнату, кладбище, замок. Занавес работает как персонаж, как стенки или целые павильоны в других спектаклях.

Вознесенский. Над ним все время висела какая-то страшная судьба. Однажды, когда репетировали Гамлета, я помню, рухнула конструкция, многотонная конструкция, металлическая. Упала именно на то место, где должен был стоять Высоцкий.

Он на секунду заговорился, отошел, курил за сценой. Вот это все неминуемо грохнуло б на него, но, по счастью, разбило гроб Гамлета, который в это время тащили на веревке. Он все время был под дамокловым мечом судьбы.

СМЕХОВ. Когда вышел «Гамлет», было такое отчуждение. Ну какой он Гамлет, такого Гамлета не было!.. Как будто бы есть фотография настоящего, подлинного Гамлета.

В Москве «Гамлета» недопоняли, окружили холодом и недовниманием. Не приняла нас театральная публика.

А потом спектакль объездил многие города, где его приняли и оценили, конечно, прежде всего Высоцкого.

В Белграде на Международном театральном фестивале вручили спектаклю и, значит, принцу Датскому нашему Гран-при, первую премию, наряду с великими нашими современниками, театром Питера Брука. А ведь члены жюри не были в курсе, какова популярность Владимира Высоцкого в Вильнюсе, в Москве, в Вологде и на Игарке. Они видели то, что они видели, — исполнителя роли Гамлета.

В последние годы он уже оторвался от театра, у него было много поездок, и он готовил себя к тому, чтобы работать в прозе, чтобы писать за столом. Он много снимался, готовился стать кинорежиссером… Он стал мало бывать в театре. Но «Гамлет» был тем магнитом, который с любого конца белого света его просто вбрасывал в маленькое здание Театра на Таганке. Он приходил и играл Гамлета, и это было делом его судьбы.

Может быть, одним из объяснений является то, что в спектакле состоялось трехзвучие поэтов: Шекспир — великий поэт, Борис Пастернак — великий поэт и переводчик и Владимир Высоцкий.

Но Гамлет для Высоцкого, конечно, был чем-то большим, нежели просто роль, большим даже, чем великая роль. Может быть, еще чем-то, не знаю…

Высоцкий не был вообще злопамятным человеком, он был очень добрым, хотя при этом и жестким. Но злопамятным не был. И тем не менее вот какой прокол случился из-за роли Гамлета: один из его друзей по производственной необходимости в отсутствие Высоцкого, когда тот был где-то очень далеко и работал, стал вводиться на роль Гамлета. Высоцкий этого не простил никогда. Он не мог смириться с тем, что кто-то не понимает, что для него значит эта роль.

Актер тот так и не сыграл Гамлета. И так и не вернулся в лоно друзей Высоцкого. Может быть, Высоцкий был несправедлив. Но тем не менее это факт.

Золотухин. Я считаю, что поэта такого, как Высоцкий, и артиста такого, такую личность в нашем искусстве надо вспоминать, в общем, весело, с каким-то счастливым откровением, потому что все-таки это ведь счастье, что мы прикоснулись к такому замечательному солнцу нашему.

Рязанов. Скажите, Валерий, а вы были близким другом? Вы часто встречались? Были ли у вас ссоры, размолвки?

Золотухин. Мы с Володей поддерживали замечательные отношения, дружили. И представляете, в предложенной анкете он читает вопрос: «Кто ваш лучший друг?»

И пишет: «Золотухин». Так же, как и я, когда заполнял: «Кто твой лучший друг?» — «Высоцкий». Ну, это была такая игра… Это было очень давно, понимаете? У нас были взаимоотношения очень, я бы сказал, деликатные. В каком смысле? Мы ценили, так я понимаю, друг друга и дорожили мнением и отношением, и у нас панибратства, собутыльничества какого-то никогда не было. Крест святой — этого никогда не было. Вот если были какие-то у нас в жизни личные неприятности, то мы их старались переживать, не затрагивая друг друга…

Но однажды наметилась трещина, и, наверное, она как-то до конца, к сожалению, сохранилась… В общем, встал вопрос о поездке «Гамлета» в Югославию на фестиваль. А Владимир в это время по семейным обстоятельствам часто уезжал за границу, и репертуар строился под него. И, значит, я вижу приказ о назначении меня на роль Гамлета. То есть мне было сначала предложено, а потом приказано. Это был такой акт дисциплинарного порядка, воздействия на него. Но поскольку есть приказ, я начал репетировать — с другими партнерами, как бы второй состав. Приехал Владимир. Естественно, об этом узнал…

Рязанов. Ну и какая реакция была у него?

Золотухин. Реакция была… После какой-то репетиции мы выходили из театра, он сказал: «Валерий, можно тебя в машину?» Ну, сели в машину, поехали, поднимались от площади Ногина… Вдруг он в общем потоке машин остановил свою и сказал: «Валерий, если ты сыграешь Гамлета, я уйду из театра». Дело в том, что он не ревновал, что я сыграю лучше… Потом уже мы с ним еще раз на эту тему говорили. Он сказал: «Я вообще больше всего в жизни ценю дружбу, друзей. Больше семьи, жены, денег. Больше жизни ценю друзей».

Рязанов. Вы это знали раньше?

Золотухин. Я это знал.

Рязанов. А отчего же вы не отказались тогда?

Золотухин. Я это знал, но, послушайте, это вопрос сложный…

Рязанов. Я понимаю, что задаю сложный вопрос.

Золотухин. «Если бы, — говорит он, — был выбран на Гамлета, предположим, Смоктуновский, я бы это пережил. Но был назначен ты. И тот, кто назначал, знал, кого он назначает. Он назначил моего друга. А зная твою исполнительность, он понимал, что ты не откажешься. Я живу по-другому, Валерий! Если бы у тебя была такая роль, как Гамлет, и мне было бы предложено…» А это было один раз: ему предложили сыграть Кузькина, он подумал и отказался: «Нет, пусть Валерий сыграет. Уж если потом что-то не получится…» Он сказал: «Вот я так живу!»

Рязанов. Это его закон?

ЗОЛОТУХИН. Это его закон! И он сказал так: «Я, может быть, скажу тебе неприятное, но мне бы не посмели такое предложить, зная мое отношение к подобным делам, зная мою позицию. Но ты живешь по-другому. Ты видишь приказ, и ты выполняешь. Я твою позицию уважаю, но я так жить не могу». Разговор был, разумеется, сложный и долгий…

Рязанов. Машины сзади гудели?

Золотухин. Машины гудели, но этот разговор состоял из двух частей. Вернее, он не весь происходил в машине. Там было сказано несколько фраз… А потом мы договорили уже в театре.

Славина. О том, как Владимир Высоцкий умел делать добро, я хочу сказать конкретно. Был юбилейный вечер в нашем театре. И Владимир Высоцкий у меня спросил: «Зинаида, будешь ли ты на этом вечере?» Я сказала: «Нет, Володя, у меня нет подходящего платья».

Через двадцать минут у меня было платье в гримерной, в пакете. Он обратился к своим друзьям, которые помогли ему: принесли платье для меня. Он мне дал его и сказал: «Зинаида, будь незабудкой. Ты заслужила. Вот тебе платье». И теперь это платье служит мне знаменем борьбы. Когда мне трудно, когда я не могу сказать что-то или сделать что-то, я смотрю на этот кусок голубого материала и думаю: вот, материал остался, платье есть, Володи нет. Когда мне трудно, я надеваю его и говорю: «Зинаида, а как бы сделал Володя? Как бы он поступил? Говори, Зина, не бойся, потому что Владимир Высоцкий никогда не боялся говорить то, что он думает».

Говорить правду легко и свободно. Это легко и просто. Поэтому я говорю правду, и мне от этого легче становится жить и легче дышать.

Мы должны относиться бережно друг к другу. Вот фотография, которую я не сумела сохранить. Она порвалась. Мы не бережно относимся друг к другу. А это ценности, которые должно сохранять во имя того, что нам дорого, — это память. Эту фотографию мне принес человек, который любил наш театр. Ая вдруг — почему, не знаю, я так не делала — подошла к Володе и говорю: «Володя, напиши мне на память»… И вот здесь он написал: «Моей любимой актрисе и просто Зинаиде от благодарного партнера»…

Вознесенский. Я помню, как-то за день до Нового года раздался звонок в дверь. Стоял Высоцкий, переминаясь с ноги на ногу, в снегу весь. За ним какие-то три бандитообразных парня. Он сказал: «Вы знаете, вот мы вам елку принесли». Принес, отдал елку как раз к Новому году и ушел. И так вот просто, как посланник лесов, страны.

И не случайно именно он близок всем: и генералу, и актрисе, и какому-то подзаборному, и полярнику. И где бы он ни был, особенно вдали от Родины, этот хриплый, сорванный, искренний и прежде всего правдивый голос нужен нашему человеку везде. Потому что именно он страну выражал, именно он.

Володарский. Мы отнимали у него много времени, сил. Причем он был человеком, который готов был для товарища сделать все. Кому-то понадобилось лекарство — он мог ночью помчаться через весь город на машине.

Он один раз доставал лекарство в Париже и занимался этим всю ночь: звонил по телефону, следил за самолетом. Поехал в Шереметьево, забрал лекарство и отвез его матери своего товарища, которая очень была больна. Ему даже прозвище дали: палочка-выручалочка.

Смехов. Слова «популярности»» и «Высоцкий» для меня озвучиваются всегда в памяти вот таким примером. Если угодно, представьте себе: Набережные Челны, 74-й год, Театр на Таганке вот-вот начнут выпускать за границу, вот-вот признают, что он театр. Вот-вот признают, что Высоцкий и мы все тоже — из числа двуногих артистов.

И нас не надо каждый раз держать в напряжении, что театр могут закрыть, а спектакли могут вылететь из репертуара.

И вот поездка за границу. Как бы тренировка. Мол, сейчас съездите в Набережные Челны, у вас все получится с рабочим классом, тогда вы будете достойны поехать, может быть, и в Париж. Так и получилось.

Мы живем в гостинице на берегу Камы. Дорога к Дому культуры, и все магнитофоны, как пулеметы, выставляются в окнах, и Высоцкий слушает и проходит мимо собственного голоса, мимо своих песен после спектакля в гостиницу — это известно всем.

В этом городе настоящие работяги, настоящий какой-то климат труда, и этому мы свидетели. Эти люди недобрали, что ли, образования, не видели театров, но они знают, что где-то есть на свете Муслим Магомаев, Людмила Зыкина, ну максимум Алла Пугачева. А что существуют театральные зрелища — об этом знают только, может быть, понаслышке.

И вдруг театр, да еще такой довольно сложный, как на Таганке. Прием хороший, благодарный. Но слухи таковы: это приехал театр имени Высоцкого. Это приехал театр, где главным режиссером Высоцкий, это приехал Высоцкий.

Все шло к финалу гастролей. А финал гастролей таков — решили наконец пойти навстречу просьбам трудящихся: вместо спектакля или после спектакля сделать концерт.

Огромное первозданное поле, шатер-гигант, кото* рый выстроили работяги, потому что узнали, что будет выступать Высоцкий. Первобытное небо, первобытная степь. И в этом шатре — огромное количество скамеек, на них сидят люди. Ну, по моим нынешним воспоминаниям, тысяч сто. И еще столько же за пределами. Ночь, жутко черная ночь. Сделаны и кулисы. Чин по чину, а назавтра все это будет разобрано. На один раз. Сказали людям, что Высоцкий будет выступать.

В зале сидит начальство, руководство города, активисты, труженики. У нас, как в каждом театре, есть свой распорядок. Значит, я как говорун веду вечер; Золотухин поет песни из «Бумбараша»; Дима Межевич поет песни Окуджавы; Алла Демидова читает стихи Блока; Зина Славина читает Ольгу Берггольц. И в конце должен быть Высоцкий. Представьте себе: море людей, и еще колышется море за пределами этого шатра.

Я, допустим, выступаю, что-то говорю, а сто тысяч бурчат, переговариваются, жужжат… Это мешает, это раздражает. Все зудит, жужжит, колышется… Я кого-то призываю к зрительскому вниманию. Зрительское внимание равно нулю… И все всё понимают. Ждут того, ради которого это все построено. Зал гудит, время вдет, они нас не слушают. Высоцкий за кулисами раздражен. И вдруг… Володя выходит, резко вдет к микрофону, отодвигает меня, и зал при виде Высоцкого делает так: «У-у-у-у-ух!»

Как будто тишину всосали, вакуум наступил! У него разговор был очень прямой, как в стихах, так и в жизни.

Ну, представляете, что он сказал? И что, самое главное, было в подтексте: «Если вы… (то-то, то-то, то-то, то-то) не прекратите… (так-то, так-то, так-то), не захотите слушать моих товарищей, которые… тут он щедро наделил нас всякими эпитетами, — то я… — Пауза. Мир замер. — Не выступлю!» Он как-то все это с сердцем сказал.

И дальше весь зал превратился в, так сказать, единоличие. До этого он был разнообразным, а стал единоличным: мол, говорите, что хотите, только дайте нам Высоцкого. После очень дружно принимали всех нас; вдруг поняли, что мы тоже положительные, мы все навыступались, а потом я сказал: «Выступает Владимир Вы…» — и тут случилось то, что теперь вспоминать и весело и печально. Началось такое!.. Помню, мы стояли за кулисами. Мы много раз были и на общих и на индивидуальных выступлениях Владимира. Нас всегда все-таки удивляла феноменальность такого отношения к нему. Недоброжелатели говорят: он хрипатый, он плохой поэт, берет всё голосом дворовым, грубоватыми словами. Но нельзя этими дурными подозрениями объяснить народную любовь. Значит, истина глубже, истина выше. И гораздо мудрее, чем недоброжелатели с их отрицанием Высоцкого и как поэта и как певца.

Истину мы видели своими глазами: сидят работяги, никакой скандальной славы, они устали после тяжелого труда, они смотрят на своего любимца, они жадно вслушиваются в каждое слово. Ощущение такое, что людям недодали кислорода, правды, чести, добра. И благодарность волной возвращалась из зала на сцену.

Володарский. Вот, все время я слышу, как его любили в театре, так сказать… Я помню случай…

Рязанов. А разве не любили?

Володарский. Да нет… В театре не любили, не любили. Я помню, случай был, когда, по-моему, десятилетие Таганки отмечалось. И показывался тогда капустник в театре, снятый на пленку. Для, знаете, друзей, для родителей… Днем этот просмотр был. И я на этом просмотре сидел рядом с Володей.

Семьдесят третий год. И когда появлялся какой-то артист на экране, в зале смех, хохот, аплодисменты, восклицанья радостные. Как только появился на экране Высоцкий, в зале гробовая тишина. Не раздалось ни одного хлопка. Потом мы вышли курить, на перекур. У него в глазах стояли слезы. Он так прижал руку к груди и говорит:

«Ну что-я им сделал?» Я говорю: «Ну как что? Песни сочиняешь хорошие…»

Славина. Люди спешат сделать зло, а все в мире доброе рождалось от любви. И мне кажется, этот человек отдал всего себя, сжег на сцене, он хотел, чтобы людям было лучше, чтобы в стране нашей было лучше и чище, он строил наш дом, общий, любил Москву и другие города, куда приезжал. Это был живой пульс, живой нерв. Как поздно до нас доходит, что рядом ходит талант, что нужно его оберегать, лелеять его, взращивать, создавать ему благодатную почву, создавать ему условия для творчества, такого человека нужно сохранять. Не надо забывать, что связано с этой уникальной личностью, с этим бойцом, с этим дорогим мне другом, я его называю братом. Владимир Семенович — мой брат. Низко кланяюсь его матери, которая произвела на свет такого человека» которая воспитала его.

Низко кланяюсь тем людям» которые любили его при жизни бескорыстно.

Рязанов. Какой характер у него был?

Демидова. Самостоятельный. В нашей зависимой актерской профессии это качество сохранить очень трудно. Мы зависим от публики» от вкусов, от режиссеров» от партнеров и от своей жизни» от быта — от всего. И сохранить самостоятельность, не упрямство — это два разных слова, я надеюсь, вы понимаете, — очень трудно. На нашу сцену, особенно в первые годы, мы приглашали лучших людей, чтобы после спектакля они показывали что кто умел. Вот, я пошло, был концерт Енгибарова, и он меня тогда потряс, именно не в цирке, а здесь, на этой сцене. Эта сцена почему-то очень проверяла людей на пошлость и на самостоятельное мировоззрение, на личность!

ЕНГИБАРОВУ — ОТ ЗРИТЕЛЕЙ

Демидова. После Енгибарова был концерт Высоцкого в первый раз. Тогда, сидя в зале, я услышала все его песни, часа два он именно нам их все исполнял как артист. Эго тоща меня тоже потрясло. Вы знаете, я очень часто слышу, что в театре его не ценили, не любили.

Рязанов. Я тоже слышал такое мнение.

ДЕМИДОВА. Это неверно. То, что его ценили, это абсолютно. В этом даже первом раннем концерте, который не только меня потряс. Я помню, я тоща к нему после этого концерта подошла и вот так расцеловала, и так для него это было неожиданно… Мы ведь только потом уже стали работать вместе.

СЛАВИНА. Ему завидовали при жизни, и актеры завидовали, и люди, которые со стороны. Думали, что у Владимира Высоцкого веселая, легкая жизнь: турне туда, турне сюда… А то, что этот человек всегда стучался в закрытые двери…

Рязанов. Эта зависть возникла в последние годы жижи, когда он стал очень популярен?

ЗОЛОТУХИН. Ну почему в последние годы? Нет, это было не только в последние годы, он часто об этом говорил. Дело в том, как я думаю, что у него огромное и важное место стало занимать творчество поэтическое, что он просто внутренне разрывался. Он хотел, как Шукшин, бросить все, сесть за стол, писать, писать, писать.

Рязанов. Значит, только это? Или все-таки были какие-то человеческие конфликты?

Золотухин. В театре они неизбежны. Всегда какие-то человеческие конфликты, но они никогда не стояли во главе угла, его противоречия с театром. Театр — производство, и он обязан играть спектакли, репетировать… Все это, может быть, отвлекало, как он считал, от главного дела.

Рязанов. Высоцкий главным делом считал поэзию?

ЗОЛОТУХИН. В последнее время, очевидно. Хотя ' у него было какое-то болезненное чувство огорчения, он обижался на кинематограф, считал, что он в кинематографе не то делает, мало делает…

Рязанов. Скажите, а вы не наводите какой-то сейчас глянец на прошлое?

Золотухин. Вполне возможно… Был такой ошарашивающий факт… Вот идет собрание в театре. Владимир говорит о результатах поездки во Францию, о гастролях, что-то такое еще… И вдруг голос с места одной нашей актрисы: «А вы бы, Владимир Семенович, вообще-то помолчали, вы не здороваетесь с нами даже». Это его очень обескуражило. Он спросил: «Да? Разве я не здороваюсь?» Стушевался и сея, больше не стал говорить.

Рязанов. Но это было справедливо или несправедливо?

Золотухин. Дело в том, что у нас под сценой такой длинный проход, с трубами такой бункер. Вот несколько раз было так: я иду, он идет навстречу, идет, идет и проходит… не здороваясь…

Рязанов. А вины за собой вы в этот момент никакой не чувствовали?

Золотухин. Нет. Боже меня упаси, нет, не чувствовал. Мне было страшно любопытно наблюдать, потому что он был в таком сосредоточении, можете себе представить, он иногда на «Гамлета» являлся, например, за двадцать минут. Вот он идет по этому проходу, по бункеру, и не видит.

Рязанов. Ну, может быть, он в это время что-то сочинял и был просто сосредоточен очень?

Золотухин. Конечно, в том-то и дело. Но я, мне кажется, я-то понимал его, поэтому для меня это было веселье просто. Потом я уже окликал Володю: «Здравствуй». Выводил его из этого состояния.

Рязанов. Ну это, может быть, вы зря, кстати, делали.

Золотухин. Может быть. Да. Беру грех, винюсь, каюсь, как говорится. А людям, может быть, кому-то казалось, что он высокомерен, не замечает. У Володи этого не было. Неправда это.

ДЕМИДОВА. Насчет того, что его не любили в театре… Это, действительно, очень такая удобная, расхожая фраза. Вы знаете, я, например, получала письма: «Как вы не могли его уберечь?» В мае и в начале июня 80-го года у нас были гастроли в Польше, и он не мог прилететь во Вроцлав, прилетел в Варшаву сыграть только Гамлета. Причем он, как мне рассказала Марина, убежал из больницы под расписку. Он был в предынфарктном состоянии.

И потом он играл Гамлета, и эти концерты бесконечные! «Как вы не могли его уберечь?» На это можно только так ответить: мы знали о его приближающемся конце, и он знал. Ну как можно удержать руками взлетающий самолет, даже если знаешь, что он погибнет…

Славина. За пять дней до смерти Владимир Высоцкий ходил и говорил: «Зинаида, ты знаешь, мне что-то очень тяжело, я чувствую себя очень плохо, мне как-то все время спать хочется». Я говорю: «Володя, Володя, кофейку принести, чайку тебе, что тебе принести, Вова?» Он говорит: «Ты знаешь, спать как-то очень хочется. Что-то я устал!»

ДЕМИДОВА. Его невозможно было удержать. Вот, например, в 77-м году у нас были гастроли в Париже, он неожиданно заболел, у него случился срыв… Сейчас я вам расскажу ужасную историю. Мы начали играть! Володя так не играл никогда, но так играть и невозможно. Это было даже не «по краю, по-над пропастью», как его обычная жизнь. Это уже было какое-то парение.

Рязанов. То есть он находился уже за гранью?

Демидова. Да, и моя гримерная была рядом с кулисами, самая близкая к кулисам, и он между своими сценами прибегал, а там сидели я и Марина. Он прибегал, и его тошнило кровью, и Марина, со своими прелестными колдовскими волосами, плача, руками все это выгребала.

Я уже не могла выдерживать, ушла из этой гримерной.

Но доиграли, слава Богу, этот спектакль до конца. Причем не знал ни он, ни Марина, ни мы, доиграем ли мы, но все равно шли на это сознательно.

А ведь могли бы отменить спектакль! Могли!

В принципе, ничего бы не случилось. Но мы бы все были другими. И Володя был бы другой, и после смерти не собралась бы эта многотысячная толпа на Таганской площади. Вы знаете, после его смерти мы не могли даже опубликовать по-настоящему некролог о нем. Так, маленькое — и то не сразу — сообщение в «Вечерней Москве». А уж о статье и речи не могло быть.

И я помню, у него было в песне:

Но я не жалею…

ФИЛАТОВ. Свежо было ощущение этой потери трагической, так велик был вакуум, который образовался в театре после его ухода…

Я прочту свое стихотворение «Високосный год». Известно, что 1980 год, год смерти Владимира, был високосный. А это вообще плохая примета.

ВИСОКОСНЫЙ ГОД

СМЕХОВ. Высоцкий был, это известно, высокоинтеллигентным человеком. И именно добростойкость его — ответ на вопрос, как он сумел, успел за двадцать лет непрерывного труда, при стольких трудностях, запретах, поклепах, клевете, как этот человек сумел остаться верным себе.

Что-то было натуральное в его генетике человеческой. Преодоление своего «я», чтобы остаться человеком, не сгибаться перед напором «общепринятого», — это было кредо поэта. И это же он хотел видеть в других. Он не признавал жизни для себя, видя ее смысл в служении людям. Его герой пел:

Золотухин. К сожалению, многих из нас потрясла не его смерть, а его похороны.

Рязанов. То есть вы не предполагали такой реакции народа, такого многотысячного стона?

Золотухин. Я знал всегда, с кем работаю рядом, живу, но такого предположить не мог. И не только я.

Не только. Народ знал его лучше, может быть, по известной формуле: «Лицом к лицу — лица не увидать».

Рязанов. «Большое видится на расстоянье!»

ЗОЛОТУХИН. К сожалению, вот приходится сейчас говорить об этом. Народ знал его лучше. Он его и любил больше, потому что боль, которую он выражал… Вообще, то, что происходит сейчас в стране, эти революционные сдвиги в очень большой степени подготовлены творчеством Владимира Высоцкого. Как ни одним поэтом! Я не хочу сравнивать его ни с кем из наших современников — время рассудит. Но то, что происходит сейчас в общественной жизни страны, — творчество Высоцкого способствовало этому.

ДЕМИДОВА. Вот Высоцкому — я думаю, в этом его феномен — всегда верили. У него не было разрыва чувства, слова, средства выражения и жизни. Высоцкий писал абсолютно именно так, как жил.

Вот это мироощущение, мировоззрение были во всем. Стоял ли он на сцене, пел ли он песни, играл ли он Гамлета. Например, «Гамлета» мы здесь начали играть в 70-м году, премьера была. За 10 лет сыграли 218 раз, и не менялось, естественно, ни слова, а сам Гамлет менялся. Вот я смотрела недавно стенограммы обсуждения этого спектакля: хвалили почти всех, кроме Высоцкого. Его как-то вначале даже не заметили.

А потом перебирала всю печать о «Гамлете», особенно на гастролях: хвалят в основном Высоцкого.

Рязанов. Гамлет, скажем, 71-го года и последний Гамлет — это были очень разные Гамлеты?

Демидова. Два разных человека, с мировоззрением разным. Например, он начал в 70-х годах… Вы знаете, мы начинали все вровень порепетировали так — в брюках, в джинсах, в свитерах… И потом решили так и играть.

И Гамлет был просто Володя, ходил в джинсах и в свитерах, лишь изменился цвет — в черных джинсах и в черном свитере. Но единственная разница: он тогда носил закрытые свитера, а в «Гамлете» была открытая шея. И иногда, особенно в конце жизни, шея у него надувалась, ну как орган. У него жилы были вот именно как орган, музыкальный инструмент…

И, кстати, когда хоронили мы… Здесь гроб стоял, на этой сцене. Мы его провожали в последний путь — я первая, правда, где-то сказала, что в костюме Гамлета, но это не совсем точно. Просто в новых черных джинсах и в новом черном свитере, которые привезла Марина.

Ну как бы в костюме Гамлета.

Начал он в этих вот джинсах, с крепкой такой взрывной пластикой. Для него не существовало вопроса «не быть», а только «быть». Прорыв, оптимизм.

А закончил он с такой усталостью… Причем он никогда не был усталым голосово.

Рязанов. Вы говорите о последних спектаклях?

ДЕМИДОВА. Он сыграл 13 июля и 18 июля. И должен был играть 27 июля, но не успел… И, кстати, коща мы играли 18 июля, он очень плохо себя чувствовал. У него было предынфарктное состояние. Он выбегал (вот сцена «Мышеловка»), у него было какое-то время, хотя он и должен был быть на сцене… Он выбегал за кулисы, и там был врач, делал ему укол…

И вбегал он абсолютно бледный, а потом опять, когда играл, становился очень красный, возбужденный, красные глаза… Опять выбегал, опять укол… И тогда было очень жарко в это лето, в 80-м году. Когда мы выходили на поклон, то почти выползали от усталости: мы же играем в чистой шерсти, ручная работа, очень толстые свитера, Володя раза три менял свой свитер за спектакль. Выползали от усталости, мокрые, и уже никто ничего не говорил, даже Володя…

Я как бы пошутила: «А слабо, ребятки, сыграть сейчас еще раз». И никто даже не откликнулся на эту шутку, так все устали. И только Володя вдруг так резко ко мне повернулся, он первый шел, а я за ним. «Слабо, говоришь, а давай…» Я говорю: «Нет, Володечка, давай двадцать седьмого, еще успеем». Но не успели…

И закончил он эту роль абсолютным философом. Мудрецом, с такой четкой ответственностью перед жизнью, перед людьми, перед неразрешимыми вопросами: «Быть или не быть?», которые ставит перед собой человек.

ГОРИЗОНТ

ПЕСНЯ О СУДЬБЕ