Чинари

3. Введенский и Хармс

Альберт Швейцер в своей книге «Иоганн Себастьян Бах» различает два типа композиторов, писателей, художников. К первому художественному типу он относит тех, чье творчество непосредственно как будто бы не связано с их личной жизнью. Таким был Бах. Из современных композиторов можно назвать Веберна. Ко второму типу он относит тех, чье творчество настолько тесно связано с их личной жизнью, что, не зная ее, мы не поймем и многих произведений этих авторов; внутреннее и внешнее, жизнь и творчество в этом случае непосредственно соприкасаются. К этому типу принадлежал Бетховен. Из современников — Шёнберг.

Введенский принадлежал к первому типу писателей, Хармс — ко второму. И Введенский и Хармс знали это различие и ощущали его. В конце двадцатых годов Введенский сказал, что Хармс не создает искусство, а сам есть искусство. Хармс в конце тридцатых годов говорил, что главным для него всегда было не искусство, а жизнь: сделать свою жизнь как искусство. Это не эстетизм: «творение жизни как искусства» для Хармса было категорией не эстетического порядка, а, как сейчас говорят, экзистенциального.

У Введенского искусство и жизнь — две параллельные линии. И они тоже пересекаются, но в бесконечности. Практически он достиг этой бесконечной точки в «Элегии» (предположительно — 1940 год) и в «Где. Когда» (1941) — в его прощании с жизнью. В этих двух вещах Введенский показал, что и его искусство связано с жизнью, но не так непосредственно, как у Хармса.

Творческие пути Введенского и Хармса — это два равноправных способа жизни в искусстве. Но в первом случае уже по одной вещи, даже ранней, можно составить представление о его творчестве, у Хармса же — нельзя.

Произведения Введенского и Хармса объединяет «звезда бессмыслицы».

пишет Введенский в эпилоге большой (около тысячи строк) драматической поэмы «Кругом возможно Бог».

Я различаю семантическую бессмыслицу, состоящую из нарушений правил обыденной, так называемой «нормальной» речи — и ситуационную бессмыслицу, вытекающую из алогичности человеческих отношений и ситуаций. У Введенского бессмыслица не только ситуаций, но и семантическая, у Хармса преобладает ситуационная — «борьба со смыслами», как он говорит в стихотворении «Молитва» (1931).

У Кафки, Хармса и Введенского бессмысленные ситуации или положения, в которые попадает человек, часто открывают его ноуменальное существо («сокровенный сердца человек»[6]) и его отношение к тому, что превосходит его понимание.

Введенский до самого конца не отказался от «звезды бессмыслицы». Его вещи со временем делаются все глубже и сложнее — «звезда бессмыслицы» углубляется, но одновременно проясняется: стиль и характер вещи становятся настолько ясными и прозрачными, что абсурд, алогичность, бессмыслицу я чувствую как мое, именно мое алогичное, абсурдное существование, я уже не вижу их алогичности. Наоборот, логичность, как показывает мне Введенский, это что-то абсолютно чуждое мне, внешнее; сама логичность, сама логика Аристотеля начинает казаться мне абсурдом. Но бессмыслица не относительна. Она — абсолютная реальность — это Логос[7], ставший плотью. Сам этот личный Логос алогичен, так же, как и Его вочеловечение. Но эта бессмыслица стала пониманием моего существования. Понять бессмыслицу нельзя: понятая бессмыслица уже не бессмыслица. Нельзя также искать смысл бессмыслицы; смысл бессмыслицы — такая же, если не большая, бессмыслица. «Звезда бессмыслицы» — есть то, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом. Липавский ввел термин: иероглиф. Иероглиф — некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается. Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа — его определение как материального явления — физического, биологического, психофизио-логического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместных понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей. Приведу некоторые примеры иероглифов, как их понимал Липавский.

Листопад: его собственное значение биологическое; несобственное — ощущения, чувства, мысли, вызываемые в нас, когда мы его наблюдаем: жизнь — смерть, смена человеческих поколений, исторические периоды.

Огонь: ощущение — видение — наблюдение огня. (...)

В двадцатые годы Введенский писал еще почти «понятные» стихи, хотя некоторые его сравнения, эпитеты и другие тропы были уже необычными. Не позже 1923 года он написал «Паршу на отмели». Ничего подобного этому я не знаю. Мне кажется, и филолог не сможет определить предшественника Введенского. Сам Введенский сказал как-то мне: «Хлебников мне чужд, уж скорее мне ближе Крученых». Именно «уж скорее», потому что и Крученых был ему чужд. С 1922 года я не помню, чтобы он упоминал какого-либо близкого ему поэта или писателя нашего века. И еще сказал мне Введенский: «В поэзии я, как Иоанн Креститель, только предтеча», то есть предшественник нового взгляда на жизнь и искусство.

В стихах Введенского в каждой фразе — главное направление мысли и погрешность — ее тень; погрешность в слове, нарушающем смысл главного направления. Эта погрешность или тень мысли и есть главное направление, а главное направление — ее тень. Его стихи двумерны, а часто и многомерны. Это и есть духовность, то есть освобождение от душевности, или беспредметность, или косвенная речь, как говорил Кьеркегор.

Один из приемов Введенского: бессмысленное событие или факт объясняется, но его объяснение еще более бессмысленно, чем сам бессмысленный факт. Например:

Автор не говорит: звали Татьяной, а «прозвище», как будто «светло» и «помело» — обычные женские имена, а Татьяна — слишком экзотическое имя. Объяснение бессмысленное, но дальше при повторениях само объяснение входит в имя как его часть: «Татьяна так как дочка капитана», вроде протестантских имен: Карл Август Вильгельм. Один из «смыслов» этой бессмыслицы, может быть, такой: сохраняется форма причинного или объясняющего предложения («так как», «потому что», «для того, чтобы», «если, то»), но содержание бессмысленное. Обессмысливается само причинное или объясняющее предложение, обнажается ложь слов «так как», «потому что», то есть самой предельной мысли, в которой убеждает не ее содержание, а сама форма убеждения. Это — разоблачение условностей, выдаваемых за экзистенциалии жизни.

Другой родственный прием: должно что-то случиться, какое-то действие, но что — неважно:

Сказано так авторитетно и убедительно, что кажется, ничего другого и нельзя было сделать из трех сестер, как построить из них дом. Бессмыслица обычной жизни и десубстанциализации жизни.

Введенского интересовало то, что он назвал «окончательностью». Но «окончательность», во-первых, категория времени, его необратимости. Введенский говорил: «Я понял, чем я отличаюсь от прочих писателей, да и вообще от людей. Те говорили: жизнь — мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновение, даже в сравнении с мгновением». Во-вторых, наиболее окончательна для нас смерть. В «Серой тетради»[10] он пишет: «Чудо возможно в момент Смерти. Оно возможно потому, что Смерть есть остановка времени». Вопросы смерти и засмертной жизни — часто встречающиеся темы Введенского. Стихотворение «Элегия» заканчивается так:

Абсолютная окончательность — Бог — это третья тема, интересовавшая Введенского. «Христос Воскрес — последняя надежда» — заключительная фраза из стихотворения, условно названного по фамилии первого действующего лица «Колоколов» (1932).

Эти три темы тесно связаны и на рациональном языке, подчиненном логическим законам и исключающем антиномичность мышления, не могут быть выражены. Бессмыслица Введенского не негативна, а позитивна, как тайна.

Тайна противоречива и амбивалентна: как тайна она непонятна. Но это не просто нечто безразличное для нас: тайна — непонятное, которое, несмотря на непонятность, говорит нам, может, самое главное для нас, хотя и не может быть рационально сформулировано.

Введенского характеризует изречение: «Бодрствуйте, ибо не знаете, когда придет хозяин дома»[12], — то есть живите всегда сейчас, так как прошлого уже нет, а будущего еще нет, поэтому думайте о настоящем — о сейчас, за которое вы отвечаете, несете ответственность за то, что сейчас совершите. Это видно из его стихотворений и прямо сказано в «Серой тетради» — о времени и мгновении. Поэтому, я думаю, так мало сохранилось его вещей: его интересовала только последняя написанная им вещь, предыдущие же он или отдавал тому, кто их просил, забывая взять назад, или просто терял.

В записной книжке Хармса есть перечень стихов Введенского до 1931 или 1932 годов. В начале 1934 года Введенский передал мне папку со своими стихами и «Серой тетрадью». Там нет и одной десятой того, что упоминается у Хармса. Наиболее позднее из переданных мне стихотворений — «Ковер гортензия». В 1936 году (или в конце 1935-го), 1937-м и 1938 годах написаны «Некоторое количество разговоров», «Потен» и «Елка у Ивановых». Что было написана после 1938 года, кроме «Элегии» и «Где. Когда»? Во всяком случае, одна большая вещь была написана. Введенский читал ее Липавскому и затем Глебовой, где я ее и слышал. Но ни у меня, ни у Глебовой ее нет.

После того как в начале войны мне достался архив Даниила Хармса, я в течение почти пятнадцати лет не читал его записных книжек и не разбирал папок с дневниковыми записями, письмами и другими личными бумагами, надеясь, что он (как и другие, ушедшие не по своей воле), вернется. Но он не вернулся. Тогда во второй половине пятидесятых годов я прочел его записные книжки и разобрался в личных бумагах. Среди них я нашел записки расходов, перечни продуктов, которые надо купить. Но если расходы уже сделаны, продукты куплены, зачем сохранять записки? Еще пример: из клочке бумаги рукой Липавского написано: «Сегодня собираемся у Я. (т.е. у меня. — Я.Д.). Введенский знает, сообщите Олейникову». Хармс сохранил и эту записку. Зачем? Под некоторыми стихотворениями и рассказами его рукой написано: «хорошо», «плохо», «очень плохо», «отвратительно». Если автор находит свой рассказ не только очень плохим, но даже отвратительным, он уничтожает его. Хармс сохраняет его. Мне кажется, у него было, может, неосознанное ощущение ответственности за каждое совершенное дело и за каждое слово, написанное или сказанное, хотя бы и мысленно: «За каждое праздное слово дадите ответ на Суде»[13]. Все, что он писал, даже ничего не говорящая запись о том, какая у него была температура в определенный день и час, — свидетели его жизни. Так как у Хармса всегда был примат жизни над искусством, то он и сохранял все им записанное.

Как упоминалось выше, Хармсу было весьма важно сделать свою жизнь как искусство. У него было ощущение жизни как чуда, и не случайно у него много рассказов о чуде. Очень характерен рассказ о человеке, который мог творить чудеса, но за всю свою жизнь не сотворил ни одного чуда — ему достаточно было сознания, что он может творить чудеса. Чудо, понимание жизни как чуда, причем абсолютно бескорыстного чуда — чуда как чуда — одна из главных тем, определяющих не только творчество, но и жизнь Хармса, их тесную связь, неотделимость его творчества от жизни. Хармс не был чудотворцем и не мог творить чудеса. И в этой невозможности творить чудеса обнаружилось величайшее чудо — чудо жизни, точнее — чудо жизни-творчества. 1933 год — кризисный год в жизни-творчестве Хармса; начало кризиса относится, по-видимому, к двум предыдущим годам: он понял, что он не чудотворец, и когда понял это, он и сотворил чудо. У Хармса есть рассказ: человек уверен, что он чудотворец. Он ждет чуда, но чуда все нет. Он уже разочаровался в себе, в своей способности творить чудеса, и когда полностью разочаровался, вдруг увидел, что чудо уже совершилось и совершается. Это — рассказ, но одновременно это — и автобиографическая исповедь и философское рассуждение.

О кризисе в жизни-творчестве Хармса, причем только внутреннем, духовном, не связанном с внешними обстоятельствами, можно говорить очень много; скажу кратко: это — победа в поражении, совершенство в несовершенстве, избыток в недостатке. Вспомним, что в истории европейского искусства величайшие произведения или формально несовершенны, или остались незаконченными: «Дон Кихот», «Реквием» Моцарта, «Мертвые души», «Братья Карамазовы» и др.

У Андерсена есть сказка «Голый король». Люди сами создают фетиши, а потом верят в них. Бэкон называл эти фетиши идолами. Создают идолов немногие люди, а верят в них — многие.

Хармс в некоторых своих рассказах был андерсоновским мальчиком, который не побоялся сказать: «А король-то ведь гол». Он видел ничтожность и пустоту механизированной жизни, окостеневшей в автоматизме мысли, чувства и повседневности; пустоту и бессмысленность существования, определяемого словами: «как все», «так принято». В его рассказах и стихах встречается то, что называют бессмыслицей, алогизмом. Не рассказы его бессмысленны и алогичны, а жизнь, которую он описывает в них. Формальная же бессмысленность и алогизм ситуаций в его вещах, так же как и юмор, были средством обнажения жизни, выражения реальной бессмыслицы автоматизированного существования, некоторых реальных состояний, свойственных каждому человеку. Поэтому он и говорил, что в жизни есть две высокие вещи: юмор и святость. Под святостью он понимал подлинную — живую — жизнь. Юмором он обнажал неподлинную, застывшую, уже мертвую жизнь: не жизнь, а только мертвую оболочку жизни, безличное существование.

Третья тема, интересовавшая Хармса: зло, корень зла в человеке. Но он был не философ и не моралист, а писатель, хотя и, несомненно, с философским уклоном. Поэтому и в своих страшных рассказах он не морализирует, а смеется, обнажая зло, ограниченность, тупость, и его смех временами не менее страшен, чем смех Гоголя, которого он очень любил и с которым творчески был связан. Одна из тем его рассказов и стихов — самодовольный, влюбленный в себя недочеловек, не признающий никаких нравственных принципов или ценностей. Особенно страшны некоторые из этих рассказов и стихов, когда они написаны от первого лица. Когда начинаешь читать их — смешно. Но постепенно смех как бы застывает, и под конец становится страшно. Они написаны с такой непосредственной художественной убедительностью, что иногда даже кажется, что первое лицо, от которого ведется рассказ, — это сам автор. Конечно, он не был героем своих произведений, но в некоторых вещах три главные темы его творчества — жизнь в чуде, обнажение некоторых лицемерно скрываемых сторон жизни и тема недочеловека — настолько переплетаются, что рными жанрами у Хармса стираются. О некоторых вещах его трудно сказать, стихотворение это или проза, автобиографическая заметка или философское размышление, рассказ, новая форма, стилизация или «остранение» старой формы. И так же незаметно смех переходит у него в плач; смешное — в страшное; то, что принимается у людей за высокое — в низкое, и обнаруживается относительность человеческих мерок и эталонов высокого и низкого, добра и зла.

Перехожу к последнему периоду — завершению его жизни-творчества. Если жизнь человека в некотором отношении, во всяком случае к концу ее, становится житием, то у Хармса это было в наибольшей степени. Последний месяц до своего исчезновения он повторял: «Зажечь беду вокруг себя»[14]. Не на других он призывал беду, а на себя самого; чтобы бедой отграничить себя от мертвой шелухи жизни в себе самом, найти своего «сокровенного сердца человека». В августе 1941 года беда пришла — и юмор, или «божественная ирония» (Шлегель), прикоснулся к святости. В феврале 1942 года Хармс умер[15].