Читающая вода

1

Моей задачей было вывернуть его наизнанку и превратить этого своенравного человека, прирожденного и многоопытного охотника, в дичь, в пищу для ума, в материал для статьи, диссертации, книги etc., что представлялось мне на первых порах малоосуществимым. Я понимала, что от моей расторопности зависело многое, если не все, потому что человек этот был избалован славой, капризен, спесив, как и подобает классику. Я уже знала, что он не привык церемониться с пишущей публикой, и поэтому предприняла кое-какие меры для того, чтобы он не сразу опознал меня среди своих студентов, которых я была немногим старше. Усилив свой молодежный макияж, натянула потертые джинсы, собрала волосы в хвост резинкой на затылке… Я слилась с окружающей средой молодняка, сделалась неразличимой, шевелясь в ее ритме. Я старалась ничем не выдать себя, даже ум свой погрузив в подростковое томление, дыша сквозь незаметную соломинку тайной своей цели, так что когда Викентий Петрович вошел в аудиторию и обвел собрание внимательными глазами, стараясь вычислить меня, дерзкого телефонного анонима, собрание юных умов ответило ему безмятежным взглядом коллективного первокурсника, вчерашнего абитуриента…

Меня интересовали две истории, участником которых он был когда-то. Во-первых, Викентий Петрович был близко знаком с певицей Анастасией Георгиевой, погибшей в сталинских лагерях, чей голос поразил меня в ранней юности. Во-вторых, его личность была овеяна легендой, казавшейся мне невероятной. Говорили, что он, создатель киномифов, к которым в наше время можно было отнестись лишь как к учебному пособию по истории киноискусства, в конце тридцатых снял гениальную картину, фильм-оперу «Борис Годунов» с Анастасией Георгиевой в роли Марины Мнишек. Фильм этот приемная комиссия во главе с тогдашним министром кинематографии Большаковым постановила смыть. Фантастичность легенды косвенно подтверждалась двумя вещами: очевидной бескрылостью киноязыка его других картин, пронизанных духом сервильности, а главное, беспрецедентностью расправы над этим фильмом. Провинившиеся перед властью ленты чаще оставляли пылиться на полках, как невостребованные урны в крематории, где с ними расправлялась плесень, что и случилось с «Бежиным лугом» Эйзенштейна; в крайнем случае мятежно настроенные ленты сжигали. Правда, в акте уничтожения картин с помощью огня было нечто революционное и пугающее, как в аутодафе, поэтому такие случаи можно было по пальцам перечесть. Концы «Бориса Годунова» уходили в тихую тайную воду, хотя было известно, что практика смывания картин имела отношение в основном к хроникальным лентам — слишком уж незначительным было количество серебра, высвобождавшееся в процессе и выпадавшее в осадок. Я не знала, можно ли верить слухам о «Борисе», но красота этой легенды — легенды о великой картине среднего режиссера, десятилетиями скрывавшего собственную гениальность в унылой эстетике колхозных пажитей и прокуренных кабинетов павильонных райкомов, — завораживала меня. Но подлинных свидетельств существования картины и ее уничтожения не находилось.

Я обратилась к своему научному руководителю Т., преподавателю училища искусств, и спросила: что ему известно об этой истории? «Вы должны знать, что черные дыры бывают не только в пространстве, но и во времени…» — туманно выразился он. «Какие дыры?» — не поняла я, и тогда Т. сдул меня, как пушинку, на Мост Вздохов. Он вздохнул раз, другой, третий… Вздохами Т. на своих лекциях обычно обозначал те или иные прискорбные события нашей истории: закрытие театра Таирова, убийство Зинаиды Райх. Увидев на моем лице разочарование, он многозначительно произнес: «Викентий Петрович — человек огромного таланта, исключительной художественной интуиции…» — «Скажите, так был фильм “Борис Годунов” или это утка?» С лица Т. слетел его безобидный флер, добрые складки Деда Мороза, в которых он прятал свои умозаключения, разгладились, глаза за поблескивающими стеклами затемненных очков глянули пусто и непроницаемо. «А почему бы вам самой не обратиться к Викентию Петровичу?..» — осведомился он.

Я и обратилась, позвонив Викентию Петровичу по телефону.

Представившись, объяснила ему, что мне необходимо встретиться с ним. «На какой предмет?» — отчужденно поинтересовался он. «Для того, чтобы написать работу о вашем творчестве», — сообщила я со всей торжественностью, хотя до сей минуты об этом и не помышляла. «Не слишком оригинальная тема, — сухо заметил он, — обо мне уже написано предостаточно». Я сказала, что знакома со всеми более или менее значимыми работами, где хоть как-то упомянуто его имя. (А вот это уже было похоже на правду.) «Судя по вашему тону, вы от них не в восторге?» — проговорил Викентий Петрович. «Вы угадали», — ответила я. «Почему же?» — «На этот вопрос я могу вам ответить при личной встрече». — «Ну раз вы настаиваете… — через паузу произнес он задумчиво. — Хорошо. Вы можете прийти ко мне на лекцию. Узнайте расписание занятий у первокурсников и приходите. Если вам удастся убедить меня в необходимости нашей личной беседы, я уделю вам какое-то время…» Глухой приятный баритон с начальственными гармониками.

И вот теперь я сидела в студенческой аудитории в ожидании лекции, слившись с небольшой группой знакомых мне по общежитию студентов.

Он вошел в аудиторию. На нем была тонкая бежевая рубашка с галстуком, завязанным модным крупным узлом, на сгибе локтя — клетчатый пиджак. В раскрытом окне плескалась грива старого тополя, возможно, его ровесника. «Желтые листья…» — произнес он, взглянув в окно, раскрыл журнал и сел. Мы тоже прогромыхали стульями, собираясь сесть, но он, склонившись над журналом, негромко сказал: «Я не предлагал вам сесть». В течение нескольких секунд он изучал фамилии. «А вы почему сели?» — не поднимая глаз, спросил он Куприянова. Саша вежливо и подробно объяснил, отчего ему трудно стоять. «Вот как, спондилолистез? — оторвав голову от журнала и одобрительно глядя на Куприянова, проговорил Викентий Петрович. — В каком месте болит?» — «Пятый позвонок». — «А вот это, в сущности, неплохо, что пятый, — живо отозвался Викентий Петрович. — В этом позвонке почти нет нервных окончаний, заведующих двигательными функциями. Но ведь и сидеть вам, должно быть, неловко?» — «Я стараюсь менять позу», — начиная сердиться, ответил Куприянов. «О, это вряд ли может вам помочь, — продолжал Викентий Петрович, — вам следует взять справку, чтобы вы могли посещать занятия выборочно». — «Возможно, я последую вашему совету», — злым голосом отозвался Куприянов. Мы все стояли, переминаясь с ноги на ногу. «Непременно последуйте, ведь, согласитесь, неглупый человек может получить образование и самостоятельно… Уверен, ваши товарищи не откажут вам в пересказе содержания некоторых лекций. Что касается меня, я отпускаю вас со своих занятий. С условием, что вы не просто ознакомитесь с теми книгами, которые я порекомендую, но и внимательно изучите их… Вы можете покинуть аудиторию», — резким голосом заключил Викентий Петрович.

Куприянов пожал плечами, собрал свою сумку и вышел.

Викентий Петрович, заложив руки за спину, пошел между рядами, то и дело останавливаясь и остро взглядывая на нас, словно Черкасов в роли Ивана Грозного, выбирающий себе то ли жертву, то ли невесту. Возможно, он выискивал меня в рядах студенток. Это была настоящая актерская проходка, которой иногда завершается спектакль. Свободное парение главного героя, которому уже не надо набрасывать крючок на петельку, чистый театр, отвлекающий маневр искусства, настраивающий зрителя на равнение по произвольно выбранному звуку, пока вся остальная музыка по касательной уходит в далекое пространство, где ее не бесчестят наши догадки и озарения, там совсем иная иерархия полутонов и призвуков произносимых слов… Как можно верить этой детской игре с крючочками, петельками и проходками? Но в мире, где все построено на гипнозе и внушительной осанке какого-нибудь основоположника, все возможно, мы связаны с этой игрою то ли круговой порукой, то ли кровной местью, она освещена солнцем и луною, софитами и юпитерами, прожекторами стадионов и зыбким пламенем свечи, в фитиле которой сладко млеет личина вечной ночи…

Эпизод разглядывания лиц все длился, как застольный период читки пьесы. Стояла полная тишина, при которой ангелы слышали скрип наших лицевых мускулов, подправленных его строгим взглядом. Он по-актерски отыгрывал наши лица, как вслух произнесенные фразы, морщась, усмехаясь, поднимая бровь. Я невольно подобралась, когда он стал подходить ко мне, мне стало страшно выдавать тайну своего лица, которая проявится, когда он приблизится вплотную… С полминуты он задумчиво разглядывал меня, а потом бесцветным голосом произнес: «Как же этот молодой человек, покинувший аудиторию, собирается сделаться артистом? Ведь это связано с большой физической нагрузкой…» — «Сара Бернар играла с ампутированной ногой», — отозвалась я. Он озабоченно покачал головой. «Нет, тут что-то другое, какая-то запасная карта в рукаве… Скорее всего, этот юноша что-то сочиняет». — «Откуда вы знаете?» — спросила я. Он улыбнулся, довольный тем, что, кажется, угадал.

«Случай, друзья мои, вот Бог художника… — величавым жестом руки предлагая нам сесть, начал он свою лекцию. — Давайте поговорим о нем, об этом луче наших чаяний, развеивающем тьму творческих мук художника, озаряющем его ум в предопределенном месте и в назначенный час, падающем, как пресловутое яблоко, на его темя, чтобы видение замысла встало перед ним ясно, как восход солнца… К сожалению, художники редко делятся с нами этой тайной. Может, потому, что организовать случай невозможно. Из короткой музыкальной фразы сонаты Вентейля, вымышленного, синтетического композитора, родилась любовь героя Пруста, а может, и весь роман писателя целиком… Следует ли из этого, что, если б в ту минуту была сыграна соната Моцарта или Скарлатти, герой не увидел бы в своей Одетте ничего боттичеллиевского? Ей-богу, хочется верить, что так оно и есть. Случай — вещь обычная и вместе с тем невероятная, его невозможно рассчитать, как падение птичьего пера в момент пролета стаи. Если бы посол революционной Франции генерал Бернадот с сине-красно-белой лентой на мундире не вышел на балкон к негодующим венцам в ту самую минуту, когда под ним проходил Бетховен, звуки Патетической сонаты не собрались бы для него в одну секунду, так что он кинулся записывать ее главную тему на манжете… Если бы скупой князь Эстергази не распустил свою капеллу, Гайдн не создал бы “Прощальной симфонии”. “Лебедь” Анны Павловой появился на свет из жеста одной усталой прачки, которую Сергей Лифарь увидел в запотевшее окно прачечной… Чайковский посетил старинную усыпальницу в Римини, и следом за ним увязалась лучшая его увертюра… Наконец, знаменитая лестница из “Броненосца «Потемкина»”, а может, и вся картина была увидена Эйзенштейном благодаря фотоснимку одной французской журналистки, ставшей свидетельницей тех событий в Одессе… Честное слово, советую кому-нибудь из вас заняться изысканиями на тему случая, коллекционированием этих дивных моментов… Забавная, кстати, может произойти история, если все-таки попытаться вычислить некую общую доминанту этих неуловимых звучаний, хотя, конечно, зерна импровизации заносятся свыше, и если существует на свете что-то чистое и святое, то это, конечно, случай…

Никому не известный военный инженер, который спустя несколько лет прославится на весь мир снятой им картиной о русской революции, едет и едет через северо-восточный фронт в теплушке… В городе Двинске эшелон задерживается, и инженер проводит ночь на поваленном шкафу в отведенной ему для ночлега комнате. “На зеркальную поверхность его дверцы, отражающей мир, — потом напишет он, — ложится соломенный матрас. Боже, как хочется из этого сделать метафорическое осмысление или образ…” На это осмысление, друзья мои, он, в сущности, и потратит впоследствии всю свою жизнь — подобный ночлег просто не мог сойти ему с рук!..

Давайте представим себе эту ночь в Двинске, куда Эйзенштейн добирался то на поезде, то на барже, чтобы строить там оборонительные укрепления. Перед сном он читает очерк Мопассана, в котором сказано, что кровать — удел человека, на ней он родится, любит и умирает. Лишенный в эту ночь настоящей кровати, лежа на зеркале, Эйзен пишет письмо своей возлюбленной — Марии Павловне Пушкиной, бывшей балерине музыкальной драмы… В провинциальном, разоренном войной городке тихо, безлюдно. Дома пусты, мебель частью вывезена, частью пошла на отопление, вещи почти исчезли из города, но зеркальный шкаф, штучное изделие, созданное на заказ неведомым мастером в единственном экземпляре, воспротивился переезду, застрял в дверях, храня верность людям, бросившим его, как старика Фирса в чеховской драме.

Мы с вами без труда можем представить себе этот мхатовский шкаф… Видя повальное бегство вещей из города, этот благородный старикан разбух от негодования, зацепился за углы, не желая покидать своего жилища, схоронив в своих чистых глубинах отражение той жизни, и ее испарения еще просачиваются сквозь соломенный блошиный матрас… Неужели Эйзенштейн не мог постелить его просто на полу? Неужели так сильно дуло из щелей и дыр, проделанных крысами в стенах? Какие сны могла наслать на него эта озерная гладь?.. Он спал на амальгаме, будто на дне озера, не ощущая тяжести утопленного в нем мира, и над ним проплывали, как утопленники, отражения бывших жильцов, большой, должно быть, семьи, разбросанной по городам и весям или полностью погибшей… Зеркало неприметным образом, как скрытая камера, облучало его, опрокинутого сном, уткнувшегося лицом в соломенный тюфяк, невидимыми лучами, а он-то, наивный, полагал, что это всего лишь метафора, образ, литература, кино… Он отработает эту ночь позже в знаменитых кадрах лестницы, которая длится и длится, как дурная зеркальная бесконечность, со смертями на каждой ступеньке… Он долго отрабатывал ее потом в спектакле “Мексиканец”, в эпизоде под названием “Бой с тенью”, потоками света отделяя сцену от зрительного зала точно зеркальным занавесом. Отрабатывая эту ночь, он отбивался от псов-рыцарей, которых заманивал на зеркальную гладь Чудского озера, и от опричнины, размноженной больным воображением Грозного, а пленку все не давали, а только на ней он и мог сразиться с ними… Отсутствие пленки для режиссера все равно что сухая чернильница для писателя. Он снял “Генеральную линию”, думая, что теперь-то пленки будет вдосталь, полагая, что действует по собственному почину. Его вдохновение было срежиссировано, как он сам срежиссировал, снял, нарезал из кусочков и смонтировал короткую ленту о том, как сытно и радостно живут в нашей стране люди, и показал ее кое-кому из тех, от кого унизительным образом зависел несмотря на свою мировую славу: ему необходимы были деньги на досъемку…

Когда он стал умирать, то написал на полях рукописи, над которой корпел той ночью: “Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке…” Если бы эти слова были последними! Но нет, вечный режиссер, как кукушка, выскочил из смертного часа его жизни и под последнее дыхание прокуковал нужный для вечности текст: “Мать — Родина”, что наполнило сердце Виктора Шкловского, написавшего об этом, чувством гордости за умершего товарища…»

…Уже все студенты Викентия Петровича давно покинули аудиторию и скатились с лестницы, спеша по своим делам, а он все сидел в опустевшей аудитории, словно ожидая, не вернется ли кто-нибудь из них за дополнительными знаниями, не задаст ли какой-нибудь вопрос, который с новой силой позволит ему уйти в прошлое с его чудесными началами и превращениями. У него было наготове столько историй, не укладывающихся в сетку расписания, что он, наверное, не мог без вожделения думать о слушателе, о коллективном слухе, вычерпывающем из пустоты досужие сплетни, безвестные голоса, тогда как он, держатель универсального знания эпохи, лишен даже пары заурядных ушей, необходимых ему, чтобы не сбиться с пути в лабиринте памяти. Всему этому, и его собственной плоти, угрожали исчезновение, распад, которые пугали его, как вторая смерть. С таким пылом растрачивающий себя на каждой лекции, наверное, он жаждал чистого, преданного ему слуха, единственной целью которого было бы сохранить его слова в благодарной памяти… Так, по крайней мере, представлялось это мне, робеющей до легкого холодка в корнях волос, до критической тесноты в лодочках, ставших вдруг на размер меньше.

Засунув руки в карманы, с папкой под мышкой, Викентий Петрович величаво спускался по лестнице. Завидев меня, он вопросительно поднял бровь.

«Мы с вами беседовали вчера вечером по телефону», — сказала я.

Он отступил на шаг, возвышаясь надо мною, еще продолжая играть роль лектора, и стал рассматривать меня мужским проникающим взглядом, под которым женщина либо опускает глаза, либо усмехается с вызовом. Теперь в его лице прочитывалось вдохновение. Натура сама шла в его руки. Смотрела на него снизу вверх, как и положено натуре.

«Ну-ну», — промолвил он покровительственно и вытащил из кармана сухую крепкую руку, в которую я вложила свою.

Взгляд Викентия Петровича был прикован к моему лицу словно пытался вызвать на нем краску. Скорее всего, это ему удалось, потому что он одобрительно хмыкнул. Пальцы его, как юркое насекомое, пробежали по моему запястью… и вдруг скрылись в рукаве моей блузки. Пальцами он ощупал локтевую косточку, все так же глядя на меня любопытным немигающим взором. Я отступила на шаг, пытаясь высвободить руку, и тогда он, как в танцевальном па, соскочил со ступенек, поддерживая меня под локоть внутри рукава моей блузы. «Так вы были на моей лекции?.. Какая у вас худая рука — экономите на еде?.. Вам никогда не предлагали сниматься в кино? Догадываюсь, что нет, и это понятно, вы слишком похожи на актрису Татьяну Самойлову, тот же тип. Кстати, мы с нею в приятельских отношениях. Если не возражаете, я вас буду называть Татьяной… Вас и в самом деле зовут Татьяна? Ну вот видите, как это прекрасно. У вас что — затекла рука? Пожалуй, вы можете забрать ее у меня, я уже хорошо запомнил вашу руку. Итак, Таня, о чем же мы с вами будем говорить?..»

Я видела в выражении его лица лукавство и даже некую наивность человека, обладавшего высоким порогом болевой чувствительности, прошедшего через жизнь, как сквозь павильон съемочной площадки, уверенного в том, что весь мир работает на таких же скоростях, что и он на своих площадках-подмостках в окружении загримированных актеров, художников, операторов и осветителей, а там, внизу, куда не долетает свет прожекторов, плещется море голов невидимого зрителя. Ему не хотелось бы стать этим зрителем, нет, не хотелось! Он должен был уцепиться за деревянную кафедру нашей аудитории, как матрос за мачту идущего ко дну судна. Преподавательская деятельность была последним его рубежом, если не считать книги воспоминаний, которую он переиздавал время от времени, дополняя ее все новыми подробностями, главами и портретами соратников, один за другим уходивших из жизни. Но и к мемуарам он не знал как сейчас подступиться, время крутилось перед его глазами, словно карусель, и уже дважды проезжали перед ним олени и дважды лошадки, может, они и дальше будут проезжать, если карусель не остановится, но, быть может, со следующим оборотом деревянной платформы вместо оленей выедет носорог?..

Он был красив, а между тем в те времена, на которые пришлась его молодость и зрелые годы, легче было даже сохранить талант, чем лицо. Физиономию поколения, которому он принадлежал, время кроило по особым лекалам, и часто на место рта приходилось ухо, а на место глаз — надбровная дуга, как на одном рисунке Эйзенштейна; ее лепили декреты, постановления, резолюции, срочные телеграммы, способные вызвать инфаркт, свинцовый шрифт передовиц разъедал кожу, выступления с высоких трибун и судебные процессы сводили судорогой лицевые мускулы… То есть пронести свое лицо сквозь революцию, Гражданскую войну, голод, разруху, Беломорканал и прочее было почти невозможно без ущерба, но Викентий Петрович умудрился каким-то образом сохранить свою внушительную стать и в старости, будто в тяжелые времена он научился снимать свое лицо с костяка, а потом снова натягивать его — широко расставленные серые глаза, орлиный нос, высокий лоб, насмешливый рот. Седой ежик. Высокий рост. Он слегка приволакивал ногу — в детстве перенес полиомиелит.

Он смотрел на меня вопросительно и высокомерно, в любую минуту в складках его лица могло растаять высокомерие и остаться одна мольба и в любую — исчезнуть тоска и застыть высокомерие. Спотыкаясь взглядом о мой любопытный взгляд, он, наверно, спрашивал себя, в чем моя корысть, чего я от него добиваюсь. Известно ли мне, что ему уже неохотно дают путевки в Мисхор, в Дом творчества актеров, после долгих и унизительных звонков и напоминаний о себе, все реже приглашают в различные комиссии, даже по творческому наследию, что тех, кому он пытается оказать протекцию, почти откровенно гонят прочь… Он пристально всматривался в наши лица, рассчитывая прочитать в наших глазах свое собственное будущее, прощупать наши потенциальные возможности и выяснить, какие еще времена выкатятся из-за разлапистой прикарусельной ели: оленьи или носорожьи?..

Он задал мне свой вопрос, а я все мешкала с ответом. О чем мы будем говорить?.. Варианты более или менее подходящих ответов промелькнули в моей голове, как на перекидном табло расписания пригородных электричек, но любой маршрут требовал формального уточнения, и это требование въедливый человек, конечно, не замедлил бы мне предъявить. «О вас». «О кино». «О времени». Действительно, реального ответа пока не существовало. Викентий Петрович столь красноречиво распространялся на лекции о счастливом случае. Наверное, он говорил о нем не просто так. Я могла бы нажать на клавишу из ряда неожиданностей и сказать, что мы будем говорить, например, об Анастасии Георгиевой. Или о его смытом фильме, за которым наверняка таится личная драма. Я боялась спугнуть его своей деловитой осведомленностью.

«Что же вы молчите и загадочно улыбаетесь? Я спрашиваю вас: о чем мы с вами будем беседовать?»

«О вас, о кино, о времени…» — вздохнув, ответила я. Не успела я договорить это, а он уже смотрел сквозь меня. Из глаз его исчезла саркастическая теплота, лицо как будто окаменело.

«Сейчас у меня нет времени. Хотите — приезжайте завтра на киностудию. Я ставлю новый фильм с учениками из моей мастерской, — отрывисто произнес он, — окунетесь, так сказать, в интересующую вас атмосферу. Вот вам телефон моего водителя… С утра за вами заедет студийная машина. И потрудитесь, пожалуйста, определиться в своих вопросах ко мне. Я не люблю терять времени даром».

2

Раннее утро было свежим, звенящим, асфальт поблескивал в свете фонарей, бледнеющих на фоне неба, выстланного дождевыми облаками.

Передо мной распахнулась дверца притормозившей студийной машины, и мы помчались по городу, то и дело останавливаясь у домов, где жили другие члены съемочной группы, которые быстро выскакивали на улицу, едва заслышав наш короткий сигнал, бодро запрыгивали в салон «рафика», пожимали друг другу руки, обменивались шутками. По дороге мы прихватили популярную актрису Любу Шубину, большеглазую, миниатюрную исполнительницу роли Риты, которая, отчаянно зевая, поприветствовала всех неожиданно низким голосом и, устроившись рядом с актером Юрой Деминым, прикорнула на его плече, что вызвало со стороны резвой публики взрыв шуток и иронических предположений… Юра защищал свою партнершу, он, как мне показалось, уже вошел в образ положительного героя, которого ему предстояло сегодня сыграть. Его свежее, чисто выбритое лицо казалось мальчишеским, неустоявшимся, что отличало его от прежних положительных героев, существовавших до него. Из-под распахнутой куртки виднелся новый джемпер и уголки воротника накрахмаленной рубашки. Мы были с ним знакомы. Мало того, мы были земляками. Увидев меня в машине, Юра просиял…

Еще не зашумели троллейбусы. В окнах домов то тут, то там вспыхивал свет. Наш «рафик» с белой полосой на боку и надписью «Киносъемочная» резво катил улицами просыпающейся столицы.

Я смотрела в окно и представляла себе множество студийных машин, шныряющих в волнах предутреннего тумана, к которым, как пчелы к леткам, устремлялись члены других съемочных групп: режиссеры-постановщики, директора картин, их заместители, администраторы, вторые режиссеры, на плечи которых ложилась организация съемочного процесса, с ассистентами (один ведает актерами и всем, что с ними связано, другой готовит съемочные объекты, третий распоряжается материальной частью), помощники режиссера, несущие на себе тяжесть повседневных организационных хлопот — их называют «ногами съемочной группы», операторы, каждый со своим штабом (ассистентами, механиками съемочной камеры, механиками кранов, тележек и прочих средств передвижения камеры), бригады осветителей, занимающихся установкой света, главные художники и художники по костюмам, художники-декораторы, костюмеры, гримеры со своими ассистентами, звукооператоры, техники записи звука, микрофонщики, монтажеры с ассистентами по монтажу, организующими хранение материала — сотен коробок изображений и сотен коробок фонограмм к ним, следящих вместе с монтажницами за нумерацией материала, «размечающих» фонограмму, то есть ставящих номера и отметки синхронности (совпадения изображения со звуком), работники электроцеха, осветительного цеха, архитектурно-конструкторского бюро, столяры, маляры, мастера бутафории, слесари, токари, художники писаных фонов, фотографы, ювелирные механики, наблюдающие за аппаратурой, инженеры-химики, проявляющие и печатающие в лабораториях пленку, работники цеха комбинированных съемок, мастера пластического грима, изготовляющие для актеров искусственные косы, носы, подбородки, губы, и, конечно, — актеры…

ПРИЕХАЛИ.

Я очутилась в призрачном лесу, пропахшем клеевой краской, тускло освещенном висящими на большой высоте пыльными желтыми лампочками. Вокруг тихо; как деревья в безветренную погоду, стояли причудливые тени. Огромный, угрюмый корпус без окон, стены даже не оштукатурены. Под высоким потолком странные, подвешенные на площадках сооружения. Как будто здесь производятся археологические раскопки и пока не ясно, частью чего является та или эта громадина или массивный корпус, стоящий на полу. Пока не войдешь внутрь каждой декорации, не поймешь, что означают эти постройки из тяжелых, обитых фанерой щитов. Кинематографическая декорация не развернута на зрителя, как театральная. Но это тщательно отделанные сооружения — железнодорожный вагон в разрезе, угол старого кладбища, квартира из нескольких комнат, кусочек «природы» — деревца, цветник, угол террасы, часть цирковой арены, кабина автомашины без колес, поставленная на качающуюся платформу… На паркетном полу стоят огромные, как бочки, дуги интенсивного горения (диги), на тросах спускаются с потолка крошечные «беби» — маленькие лампы остронаправленного света; террасу окружают со всех сторон юпитеры, в кабине автомобиля установлена «пятисотка» — лампа в 500 свечей…

Я бродила по пустому павильону. Передо мною стыли в неподвижности какие-то сырые детали туманного целого. Из чего все это было сделано? Из воздуха, целлюлозы, крыльев мотыльков, древесной листвы или впрямь из фанеры, в которую свет вот-вот вдохнет жизнь и она очнется от летаргии? Что за звуки вытянут из жил пустоты змеящиеся микрофоны? На каком языке залепечет хронически зеленеющая березка?.. Летом их просто срубают и целыми партиями подвозят из леса, пока они не завянут под горячим светом юпитеров. Кто поселится в этой пустой квартире, уставленной громоздкой мебелью в каком-то странном, приплясывающем порядке? И неужели весь этот бред с помощью камеры можно превратить в реальность?

Я вспомнила Грету Гарбо, стареющую, одинокую, отдавшуюся в руки искусных косметологов, перед тем как побывать в одном из павильонов Киногородка в Стокгольме, где ее много лет назад снимал режиссер Стиллер, которого она любила… За это время бледное лицо Греты сместилось с тех ангельских черт, которые запечатлела афиша «Саги о Йесте Берлинге», и слилось с изношенным лицом толпы, ликом мумиеобразной старости. Она носила огромные солнечные очки, из-под которых виднелись трепещущие крылья носа и благородной лепки подбородок. Грета помнила имена костюмеров, техников и электриков, никого из них она не нашла, может, их уже не было в живых, и только один осветитель, выгнанный Стиллером за какую-то провинность, исполнял за пределами павильона обязанности дворника и садовника, и Грета сразу признала его… Он разгребал кучу листьев перед ее лиловым «фордом». Она сняла очки, протянула ему свою сухую ладошку, и дворник, узнав ее, радостно осклабился, встал навытяжку и взял грабли «на караул». Грета тихо обошла территорию. Сигнальная система запахов и прикосновений сработала в ней, наслоения декораций, где снялось множество картин за те годы, пока Грета отсутствовала, растаяли под ее взглядом, она увидела кресло, в котором сидел знаменитый Ларс Гансон, шнур электрического звонка, к которому тянулась рука Герды Лундквист… После провала своего последнего фильма под названием «Двуличная» Грета перестала сниматься в кино. Но ее тянуло в старые павильоны, как Ясона к развалинам своего «Арго»…

Вероятно, человек, вкусивший странную прелесть этих временных жилищ, где обитают текучие, переменчивые вещи, то и дело изменяющие форму под прицельным светом юпитеров, куда залетают то январь, то июль, когда на дворе осень, где время существует в огромных провалах под навесными площадками, и артист перелетает через его пролеты, как акробат, где сама смерть заканчивается восклицанием «Снято!», где в любую минуту могут расцвести незабудки и забить фонтаны, где комбинаторы ставят между аппаратом и камерой аквариум с рыбками, и вы оказываетесь на дне морском, где с помощью рирпроекции и инфраэкрана вырастают горы и тянутся на многие мили пустыни, не променяет их на королевский дворец… Над всем этим миром царит свет — мягкий, рассеянный, исступленный, горячий, матовый, невесомый, вовлекая в свою интригу людей и предметы. Как к солнцу, артисты тянутся к нему, они сами становятся светом, освещая наши туманные будни.

В павильоне уже вовсю кипела работа, приобретающая тот вид профессиональной суеты, перед которым мы все снимаем шляпы. Подстанция включила «пятисотку», направленную на камеру, которую, лавируя между осветительными приборами, тянул на себя механик… Реквизитор принес в корзинке все то, что стояло на столе во вчерашнем кадре: старый чайник, стаканы с подстаканниками, клеенку, пепельницу… Оператор продолжал включать один за другим приборы, проверяя свет… Съемочная группа занималась организацией первого кадра. Вместо актеров, которых берегут на момент съемки, в кадре находились дублеры — на кровати слева от стола полулежал, облокотись на подушку, заместитель Славы Карасева, которому сегодня предстояло встретиться взглядом с героиней Ритой.

Викентий Петрович, не похожий на самого себя, помолодевший на свету, заливавшем помещение, передвигался по этой миниатюрной сцене легко, энергично, как будто вокруг него имелось большое пространство, достойный его ареал, широкое поле деятельности. Видно было, что здесь он у себя дома, может, павильон и был его настоящим домом, и это придавало ему шарма. Выражение его лица было спокойным и значительным. Вокруг него тесным полукругом стояли его студенты и товарищи, проверенные в работе, которые по мановению его пальца могли уйти за пределы видимости камеры, за черту горизонта. В любую секунду Викентий Петрович мог совершить это чудо: остаться один на своем островке, вдали от всего мира. В движениях тех, кто ему подчинялся, не было и тени раболепия, что еще больше расширяло пределы его свободы. Никто здесь не покушался на его миражи, и все стихии: звук, свет, пластика — были ему подвластны.

Честное слово, я залюбовалась им! Я уже забыла, с какой целью явилась сюда. Я пряталась за спиной юной монтажницы, возможно, бывшей его студентки, державшей в руках «хлопушку» — черную дощечку с надписью «Слава Карасев». Мне хотелось одного — смотреть на Викентия Петровича, размышляя о том, сколько звезд блеснуло из-под этих рук фокусника, сколько звезд закатилось и погасло, сколько сменилось политиков, пока он снимал свои фильмы, какие огромные толпы прошли перед его камерой, какие дворцы с фонтанами возникали по первому его требованию… Менялись операторы (он любил работать с разными и подчинять их себе), гримеры, осветители — он один оставался неизменным, спокойно-властным, внимательным, особенно к артистам и их идеям, работоспособным, и сотни новобранцев кино слушали его как Бога.

Глядя в кадр, он вполголоса выговаривал невысокому, хмуро-озабоченному оператору в кожаной кепке козырьком назад: «Диагональ не та. Сначала шел кадр соседа Славы — он смотрел на Риту справа налево… Следующий кадр — Рита и Слава — должен быть снят в обратной диагонали, слева направо…» «Мне придется переставлять свет, — чуть нервничая, доложил оператор, — может, есть еще какие-нибудь кадры в прежней диагонали?» «Переставьте свет, — распорядился Викентий Петрович. — На лесах пусть перейдут на другие приборы, давайте сюда “семисотку”…»

Пока осветители переставляли приборы, тянули кабель, на площадку явились Юра и Люба в сопровождении пожилой гримерши. Викентий Петрович осмотрел будущих героев, придрался к прическе Любы, приказал вызвать парикмахера, чтобы убрать ненужный локон, и снова заглянул в кадр.

«Я бы взял крупнее и несколько ниже». — «Стол широкий, — возразил оператор, — невозможно подъехать с камерой». — «Смените оптику. Что у вас стоит?» — «Двадцать восемь. Если взять пятьдесят, не смонтируется по фону». — «Тогда замените стол».

Викентий Петрович принялся репетировать сцену с Любой и Юрой.

Репетиция происходила среди такого шума, что я не слышала их реплик. Что-то отодвигали. Что-то прибивали. Реквизитор гремел посудой. Осветители перетаскивали приборы. Звукооператор проверял микрофон. Уточняли свет. Поправляли лампы, освещающие фон позади актеров. Подтянули переноску, которая должна была освещать прическу героини, уже без локона.

Наконец прозвучал звонок и на студии установилась тишина для генеральной репетиции.

«Здравствуй, очень приятно, Рита. Извини, что вот так нагрянула к вам…»

«Нет, что ты…»

«Стоп! — сказал звукооператор. — Звук никуда не годится. Доски резонируют. Микрофон надо поднять на “журавль”».

Минут двадцать искали точку для микрофона. Нашли. Викентий Петрович сказал: можно снимать. Снова звонок, тишина, свет. Монтажница хлопнула черной дощечкой перед носом актеров: «374, дубль один».

«Хотела посмотреть, как ты живешь».

«И как же я живу, Рита?»

«Ничего, довольно мило…»

Дубль два, дубль три, дубль четыре… С момента появления на съемочной площадке Юра ни разу не посмотрел в мою сторону. Забыл обо мне, наверное. Входил в образ, как в мелкую, по колено, воду, чтобы колотить по ней руками и ногами, изображая пловца, пересекающего бурную реку. Вообще-то на эту роль и не могло быть адекватного актера, потому что ее сумели бы сыграть тысячи разных артистов. Эти тысячи Карасевых дышали Юре в затылок, в далекую перспективу уходила толпа положительных героев, уменьшаясь в размерах. Но пройдет много лет, и кино, которое снимает Викентий Петрович со своими учениками, очистится от толпы этих слоников, выставленных на комоде, и будет смотреться даже с большим интересом, чем «Андрей Рублев», исполненный высокого художества и построенный на вольной интерпретации событий далекого прошлого… Ибо время, о котором идет речь в фильме Викентия Петровича, стоит почти вровень со временем самой съемки. Это не искусство, это больше искусства, искусный документ, запечатлевший наш лукавый опыт. В нем минимум эстетики, в этом фильме, он аскетичен, как хроника. Пройдут десятилетия, и «Славу Карасева» кусками станут цитировать документалисты, которые захотят рассказать своим современникам об удивительном периоде затишья «как бы на полчаса» семидесятых годов двадцатого века, когда стихии, внутренние и внешние, как будто забыли о себе, заглядевшись на честный труд наших кинофабрик, на кинокадры, сдерживающие, как плотина, натиск действительности, на огромные съемочные павильоны, на коробки с фильмами, доставляемые поездами, самолетами и вертолетами в города и веси, на далекие стойбища и лесоповальные пункты, чтобы ни один сущий в них язык не остался обойденным искусством, когда оно так щедро, как милостыня с Красного крыльца, бросалось в толпу. Незримые знаки времени нанесены на каждый кадр этой картины. Потрепанный школьный задачник по физике, кефирные бутылки за окном, вязанные крючком занавески, портрет Гагарина в гермошлеме с буквами «СССР» над надбровными дугами, старенький транзистор «ВЭФ», две булавки, воткнутые в вырезанную из «Огонька» репродукцию картины «Купание красного коня», пружинный эспандер на гвоздике — все это будет прочитано потомками глубже, чем современниками. Это будет великий фильм. Имена Викентия Петровича и его учеников, возможно, забудутся, но попавшие в объектив камеры булавки смечут на живую нитку один исторический период с другим…

(Впрочем, есть и другая сторона у современного кинопроцесса. Пленка берет на себя ту ответственность, которая нам уже не под силу. Она сохраняет то, что нам надоело хранить. Природа кусками перетекает в нее, и на месте бывших пейзажей образуется пустота. Ибо то безличное, альтернативное нашему зрение камера на самом деле умеет только тратить. Она слизывает как корова языком лунные моря и лесополосы, выросшие из сталинских желудей, она действует с позиции грубой силы зрелища. Зачем нам самим видеть, если видят за нас?.. Зачем смотреть друг другу в глаза, если мы пытаемся поймать инфернальные взгляды героев кинолент?.. Зачем Бог, когда кино научилось умножать хлебы и разверзать морскую пучину?.. Зачем бессмертие души, если оно так наглядно демонстрирует бессмертие тела?..)

Актриса, которая должна была исполнять роль любопытной кастелянши заводского общежития, по какой-то причине на съемку не явилась.

Сцена со Славой и Ритой была снята, и у съемочной группы оставалось время. Викентий Петрович сказал, чтобы развернули камеру, и когда ему возразили, что нет кастелянши, он, вдруг мельком впервые взглянув в мою сторону, произнес: «Ничего, вот вам замена…» Я не успела удивиться, возразить: «Разве так делают?» — как меня повели гримироваться. «Не дрейфь», — сказал мне вдогонку Юра.

Я уселась перед зеркалом, освещенным с двух сторон лампами, отдав свое лицо, как настоящая актриса, в чужие руки. Пожилая гримерша примостилась рядом со мной на табурете и, приблизившись к моему лицу, некоторое время всматривалась в мое отражение. Она оттягивала кожу на моих щеках, бесцеремонно поворачивала мою голову, держа кончик моего носа, делала какие-то странные пассы, собирая морщины на моем лбу…

Прибежал ассистент режиссера и положил мне на колени сценарий, развернутый на том месте, где была единственная реплика кастелянши: «Мальчики, соберите белье». Мысленно я повторяла ее с разными интонациями, пока гримерша манипулировала моим лицом, как будто искала на нем отправную точку своего искусства. На столе перед зеркалом расположились раскрытые коробочки с гримом, пудрой, косметикой, стакан с кисточками, пачка лигнина, марля, лейкопластырь, ножницы.

Вошел долговязый парикмахер в белом халате и, согнувшись, приложился к моей щеке с другой стороны. «У нас всего полчаса», — сказал он гримерше. «Неужели нельзя обойтись париком?» — недовольно поинтересовалась она. «У Орловой не было парика. Парик Викентий Петрович забракует». — «Ты мне будешь мешать». Он пожал плечами. «Подожди, дай мне хоть тон наложить», — сдалась гримерша. Они оба были заняты мною и в то же время меня как будто не замечали. Только я об этом подумала, как гримерша посмотрела мне в глаза. «Носик вам придется изменить — это раз. И прибавить вам годков».

Гримерша бросилась в наступление на мое лицо. Она месила его, разминала кожу, похлопывала меня по щекам, втирала крем. Из-за ее мелькающих рук я почти ничего не видела. Парикмахер приступил ко мне после ее слов: «Основа есть…» — и в мгновение ока покрыл мою голову разнокалиберными бигуди. Как только последняя прядь моих волос завернулась в узелок надо лбом, гримерша, уже давно стоя наготове с полоской лейкопластыря, пришлепнула ее к моему носу, подтянув его так, что он сделался курносым. «Наморщите лобик, — сказала она. — Нет, больше, я должна вас состарить». Парикмахер закурил за моей спиной и развалился в соседнем кресле перед зеркалом с выключенными лампами. Обмакнув кисточку, гримерша принялась наносить грубые мазки вдоль образовавшихся с помощью моих усилий морщин.

Я начала стареть… За несколько минут я постарела на двадцать лет. Из-под быстрых рук гримерши в зеркале проступало лицо моей матери. С каждым новым мазком я все больше и больше становилась ею. Две продольные морщины между бровей наметились на моем лбу, как у мамы. Две морщинки побежали от крыльев носа к уголкам рта и подбородку. Скулы потемнели, кожа на щеках осела, рот увял. «Задоринки не хватает», — прокомментировал парикмахер. «Будет вам задоринка», — задорно отозвалась гримерша, карандашом поднимая уголки моих глаз. Я могла бы и не дожить до таких лет… «Авантюризма подбавь», — снова посоветовал парикмахер. «Сама знаю», — весело отозвалась гримерша. Наверно, ей больше нравилось старить людей, чем возвращать им молодость. С каждым новым лучиком у моих глаз она становилась все бодрее. Парикмахер быстро-быстро смахнул с моей головы бигуди и развязал хитрый узелок надо лбом. На моих щеках проступил алкогольный румянец. Рот стал бантиком, ядовито-красным. Я переставала быть похожей на свою мать. Я сделалась легкомысленной дамой зрелых лет, любительницей сплетен и разнообразных дешевых удовольствий…

«Нормально», — удовлетворенно промолвил Викентий Петрович, оглядев меня, уже переодетую в розовую блузку и синюю юбку. «Ну, Таня, покажите, на что вы способны… Кто-нибудь сядьте на место Риты, чтобы Таня смотрела на нее. Таня, вы крайне любопытны… Вы видите перед собою Риту — девушку из очень интеллигентной семьи, такие нечасто залетают в заводские общежития. Вы глубоко симпатизируете простому рабочему парню Славе… Вы…»

Прохаживаясь со мною взад-вперед по павильону, Викентий Петрович рассказывал мне о моей героине. Добродушная тетка. По-своему она привязана к «мальчикам». Некоторые из них состоят с нею в любовной связи. Заступается за «мальчиков» перед вахтершами, когда им надо провести к себе девчат. «Мальчики» заглядываются на ее четырнадцатилетнюю дочку с ямочками на щеках, которую она воспитывает одна, без мужа. Быстро хмелеет от водки. Шампанским ее уже, увы, не поят. Имеет приварок с нового белья, которое по дешевке продает соседям. Родилась в начале тридцатых… «Оживайте, оживайте, Таня, размораживайтесь…» Я ухмыльнулась. «Вот-вот, этого мне от вас и надо, небольшого, карманного, уютного лукавства… Ну что, — сказал он мне на ухо, — сосчитал я вас, как козленок, умевший считать до десяти?»

Я вынуждена была подготовить себя ко входу в бессмертие. Жаль, никто не узнает меня под густым гримом. Мое имя не будет значиться в титрах. В каком-то смысле подготовка к съемке окажется много интересней и значительней самой съемки. Я на удивление легко и без зажима сыграю выпавшую мне роль. Я покину образ кастелянши, прежде чем смогу как следует обжить его. И снова войду в свой собственный образ, прежде чем гримерша снимет лигнином слой грима. Прежде чем ленту отнесут в монтажную. И снова покину его. Я каждую минуту покидаю свой неуловимый образ, он отслаивается от меня, а время подносит мне новые сюрпризы. Новизна старит. Старость обновляется. Какова только роль небытия в этом передаточном механизме от одного образа к другому, от другого к третьему?..

Вечер я провела в общежитии (уже настоящем, актерском — не павильонном) в гостях у Юры Демина.

Я спрашивала Юру: какого героя ему на этот раз суждено сыграть?.. Злобно ухмыльнувшись, Юра перебросил мне через стол свернутую в трубку верстку сценария. Поля сценария были испещрены его незамысловатыми ругательствами. Это был его посильный протест издательству «Искусство», которое уже отправило текст сценария, принадлежащего перу известного писателя, в печать.

Съемки начались вчера, объяснил Юра, когда прошло так называемое освоение декорации, изображающей комнату заводского общежития, убого обставленную, со скудной посудой на круглом столе, кефирными бутылками за окном, портретом Гагарина и репродукцией картины «Купание красного коня». Оператор установил свет, после чего разбил вместе с режиссером-постановщиком сцену на отдельные кадры и отдельные точки съемки. За столом вместо актеров сидели дублеры — на них опробовался свет и микрофон, свисающий с подвесной площадки. Вчера отсняли общие планы с соседом Славы Карасева (так звали Юриного героя) по комнате. Сегодня сняли встречу (уже не первую, первая будет снята позже на натуре) Славы, простого парня с заводской окраины, с влюбившейся в него девушкой Ритой, профессорской дочкой. На эту красотку из другого мира и забежала глянуть под предлогом смены белья любопытная кастелянша в моем исполнении… Всего три-четыре кадра — простейших, потому что действующих лиц мало, сцена коротка, камера должна лишь слегка изменить кадр, но не поворотом, а сменой ракурса, чтобы смеющийся взгляд соседа героя, отснятый накануне, и смущенный взгляд Риты, оставленный назавтра, словно разломленный надвое пирожок, как бы встретились, как бы соединились…

С Юрием Деминым мы росли в одном городе. В двадцать четыре года он замечательно сыграл на сцене нашего Приволжского театра роль Гамлета, и я писала о нем… Спустя несколько лет он перешел в один из лучших театров страны по приглашению ведущего режиссера и одновременно начал сниматься во многих картинах в амплуа положительного социального героя. Юра не отказывался от этих предложений, хотя сознавал, что с каждой новой ролью положительность и социальность накапливаются в его психофизике, как лейкоциты в крови, требуя от него все новых и новых нервных и мускульных усилий, что эти опасные качества в нем как в актере достигли своей критической отметки, за которой начинается самоповтор…

Я писала о том, что тип положительного героя уже в начале шестидесятых годов утратил свое величие и достоверность. Новое время ворочалось в устаревших свивальниках идей, герой никак не мог приноровиться к новым параметрам официоза, который то ли сжимался, как шагреневая кожа, то ли расширялся, как разреженный воздух. Поле времени лишилось своих конкретных очертаний и задач, деятели культуры продолжали сидеть за тем же столом под портретом очередного вождя, но посредники, циркулирующие между культурой и властью, разрабатывающие постановления, резолюции, медлили с переменой блюд…

Десятилетие назад нишу положительного героя занимал артист с грубоватыми, волевыми, привлекательными чертами лица, с буйной шевелюрой, непокорной семи ветрам, с крепким мужицким подбородком, твердым ртом и звероватой пластикой. Он мог найти общий язык и со своим братом неграмотным мужиком, и с ископаемого вида академиком. Но тут повсюду стали сносить памятники человеку, который, собственно, и вывел этого героя в люди, и каждый удар тяжелым молотом по мрамору, каждая ночная вылазка трактора к медному истукану, каждый пуд динамита, заложенного под зернистый гранит, косвенно поражали живую плоть бывшего героя нашего времени — его мышцы слабели, колени подгибались, как у построенной с ошибкой в расчетах кариатиды, лицевыми мускулами, послушными малейшим изменениям в драматургии времени, овладел паралич, глаза впередсмотрящего утратили зоркость, взгляд, устремленный в обетованное будущее, стал клониться долу… Эти герои больше не могли отправлять свои функции подвигоположников, и их потихоньку отправили в отставку, на возрастные роли.

Но окончательно изъять из обихода искусства этот тип с длинным послужным списком, изрядно всем поднадоевший и уже не вызывавший к себе доверия, как в былые времена, сразу было невозможно, иначе в одночасье рухнуло бы то причудливое равновесие между идеологией и культурой, между официальным искусством и подпольным, равновесие, которое всем так было необходимо.

Удаление этой ключевой фигуры имперской эстетики могло повлечь за собою катастрофический обвал событий, вплоть до отделения Прибалтики от Советского Союза и разрушения Берлинской, а может, и Великой Китайской стены. Советский энтузиаст и идеалист одновременно устраивал и власть, и мастеров культуры, сделавших ставки на разные его ипостаси: тут, как поется в песне Леля, туча со громом сговаривалась — власть пыталась по-прежнему эксплуатировать энтузиазм героя, а художники все напирали на его идеализм…

Все еще пользовались зрительским спросом благообразный Матвеев и неистовый Урбанский, обаятельный Алейников тож… Но уже давали о себе знать усталость жанра и последствия эпохи малокартинья, и пока важнейшее из искусств озиралось, нащупывая новую тему для явления народу нового положительного героя, акустическое пространство культуры стало стремительно заполняться словом…

На месте снесенных большевиками «Башен» и отстрелянных санитарами Кремля «Бродячих собак» появились, как воронки, луженые глотки стадионов и микрофоны Политехнического музея с привязанным к нему, как тяжелый якорь, памятником Маяковскому, Дваждырожденному. Современные молодые поэты чувствовали себя раскованно — Пастернак только что закрыл глаза, догорала Ахматова в Комарове, о Мандельштаме и Цветаевой еще не было слышно. Новая свободолюбивая лирика смело общалась со зрителем, шла в наступление на слушателя, тоже давно мечтавшего прокричать что-то революционное, духоподъемное, да дыхалка была не та. Безудержный поток лирики одухотворил словно вырубленный из цельного куска мрамора тип Коммуниста и Председателя, обкатал его в рифме, смягчил грубоватые черты лица, изменил фигуру…

Если прежде идею жертвенности нес в себе единственный тип положительного героя, то теперь этот крупный капитал режиссеры разбили на более мелкие вклады для сохранения самой идеи — эту меру им продиктовала драматургия нового времени. Матвеев и Урбанский уменьшились в росте, стали у́же в плечах, уклончивее в жестах, тише в улыбке, мягче в повадке, моложе и сложнее в психологических движениях. Новый тип занял промежуточное положение между трагическим героем и героем-любовником, его распяли, как подсушенную шкурку на колке, которая еще сохраняла тепло идеи, но уже была не белка.

К чему могло привести подобное смешение амплуа и могло ли оно предотвратить отделение Прибалтики?.. Чем была чревата для всех нас эта неопределенность, зыбкость в окончательном, каноническом выборе положительного героя, которого в целях сохранения Берлинской стены следовало бы отлить как медаль в назидание народам древности?.. Власть нерешительно задавала вопросы, искусство давало уклончивые ответы, лирика дудела в свою отдельную дудку, которой подсвистывали физики-атомщики Михаила Ромма. Процент износа положительного героя в условиях нашего времени был так высок, что это сказывалось буквально на всех сферах жизни, уборке зерна и отливке стали — вплоть до подорожания мяса и событий в Новочеркасске.

Что-то надо было делать, но что?.. Говоря об этом, Юра, прилетевший в Москву, чтобы сниматься в очередной ленте, отчаянно жестикулировал, точно пытался порвать опутавшие его невидимые сети, как он делал это в роли Гамлета на сцене Приволжского театра, когда выскакивал со знаменитым монологом на авансцену, сплошь затянутую рыболовными сетями, — изобретение режиссера Монастырского… У Юры давно пошаливало сердце, но он старался скрывать это от окружающих, в том числе и от меня.

Обсуждая с Юрой эту для нас обоих животрепещущую тему — невыразительность героя нашего времени и шаткость его социальных позиций, — мы припомнили, что прежние наши вожди: Ленин, Троцкий, Сталин, Каганович, Молотов, Маленков и прочие — были все как на подбор низкорослыми или уродливыми… Подобную внешнюю непривлекательность могли позволить себе кукловоды. Зато на сцену они выдвигали красавцев типа Столярова и Черкасова — то ли потому, что эти Аполлоны в народном сознании отождествлялись с властью, то есть с ними самими, то ли из соображений мелочного торжества над Красотою…

Но! — предостерегающе подняв палец, продолжал рассуждать Юра, теперешние наши правители не такие уроды, как прежние, зато и артистам далеко до благородных красавцев былых времен. Они похожи на героев агит-фильмов двадцатых годов. И не за горами время, когда те, кто сидит в Кремле, сделаются похожими на тех, кто выходит на сцену, как две капли воды, и более того, лицедеи будут управлять государством, а государственные мужи устроят из власти театр. А положительные герои, мрачно заключил Юра, перемрут все до единого, и он, Юра, и Олег Даль, и Леня Харитонов, и многие другие, поскольку отвязка артиста от отчетливого амплуа чревата для него катастрофой. Зато герои-любовники — Янковский, Козаков, Киндинов — будут жить долго.

Понимая все это, Юра тем не менее продолжал сниматься, сниматься, закрывая самим собою на миниатюрной площадке для игры безобразие и разор, царящие на игровом пространстве нашего времени…

Я старалась попасться им на глаза, как коронованным особам, во взгляде которых надеялась прочитать особую монаршью милость, но герои кинолент упорно не смотрели на меня, зрителя… То, что киногерои не смотрят нам в глаза, понять можно. Прямой взгляд риторичен, срезает углы к факту, начисто лишен интриги и вообще губителен для искусства, как замораживающий, устремленный на нас из-под покрытых ржавым черноземом век взгляд Вия. Ведь и жизнь учитывает естественную кривизну пространства, и стрелок посылает стрелу с поправкой на боковой ветер, и засадный полк, обогнув гущу сражения, врезается во вражеское войско с тыла, и стереоскопический горний воздух округляет перспективу, сбрасывая со счетов зрения мелкие подробности пейзажа. Искусство, чтобы быть, должно с толком распорядиться конусом пространства, образуемым между углом падения и углом отражения, между верой и скепсисом, между нашим зрачком и неуловимым взглядом героя (автора), как рачительный хозяин использует всякую пядь земли на своих шести сотках. Оно зависает, как знаменитая итальянская башня, под определенным углом к реальности. Оно сражается с силой ее притяжения.

Но для того, чтобы взгляды актеров встретились, оператору требуется определенное усилие. Иногда оно заключено не только в изменении ракурса или повороте камеры, но и в перемене оптики: короткофокусной, при которой глубина декораций возрастает, на длиннофокусную. Чтобы взгляды их встретились, бывает необходимо перевесить микрофон, чтобы тень от него не падала на лица героев при смене ракурса. Но как бы ни были сильны изменения в постановке кадра, вызванные монтажными соображениями, основная нота звучания нашей эпохи, увы, ускользает от нашего слуха.

Нет камертона. Нет чистого, отчетливого звука, по которому необходимо настроить множество инструментов, принимающих участие в воссоздании акустического пространства, покрытого гнездованиями разнообразных оркестров. Возмужав, они совершают перелет в неожиданные для нас партитуры, в сценарии, написанные чуть ли не клинописью, как у Параджанова, или затейливой протокириллицей, как у Тарковского. И как ни усердствует оператор, глаза Юры Демина, увы, никогда не встретятся со взглядом Софико Чиаурели или Солоницына.

Время общей игры кончилось, это мы с Юрой понимали. Были гениальные картины, были посредственные, но все они снимались в русле общей игры, гарантом которой выступала общая идея построения ясного будущего. Одна на всех, из-под нее не вывернулся ни Довженко, ни Пудовкин. Зритель привык к эстетике общей игры, к ее имперскому, на парчовой подкладке стилю, к грандиозному ее размаху, к ее тотальным символам — начиная от весеннего ледохода, кончая срубленной под корень молодой березкой, к ее нехитрым монтажным ходам, доступным восприятию первоклассника. В этой игре он видел репетицию будущего. Но лед и в самом деле тронулся, как показал нам Марлен Хуциев, время и в самом деле двинулось вперед, чего от него никто не ожидал, как это изобразил композитор Свиридов в своей увертюре, ставшей телезаставкой… Разные съемочные группы теперь дрейфовали на разной величины льдинах в сторону миражей Антониони и сказочных бездн Бергмана — прочь, прочь от плавильных печей, шахт, лесоповалов, нефтеперерабатывающих комбинатов, колхозов имени тех, кого уже с нами нет, прочь от пыльных, списанных временем декораций, из которых мы выросли и которые любили, как мать любит свое увечное дитя. Что кинодеятели могли предложить нового для нашей любви? Чем насытить унывающий дух? Ведь кино сделалось частью нашего зрения, как трубы нефтехимкомбината или пара осинок, видимых из родного окна.

Бедный Юра! Он наткнулся на еще более неразрешимую проблему, чем та, которую пытался решить в костюме датского принца, когда в конце шестидесятых отчаянно рвал на сцене рыболовецкие сети. Легче было смонтировать взгляды героя и героини, чем соединить в одной лирической упряжке заводского парня с профессорской дочкой, современных Ромео и Юлию. Тема социального неравенства, которую общая игра десятилетиями держала в карантине, настигла Юру. Якобы роскошная профессорская квартира не монтировалась с убогой комнатой общаги, хотя обе они были выстроены в одном павильоне. Ритин плащ заграничного покроя не монтировался с робой Славы Карасева. Томик стихов Рильке, возникший из небытия в профессорской библиотеке, плохо вязался со школьным задачником по физике, который штудировал герой, надеясь поступить на заочное отделение политехникума… А в нескольких шагах от павильона, где снимался «Карасев», находился корпус, в котором Герасимов снимал «Дочки-матери», и в этой ленте тоже убедительно доказывалось, как это все не монтируется, как трудно усадить за один стол профессорских дочек с детдомовской сиротой. Конечно, правда не ночевала ни в первой, ни во второй пасторали, и каково приходилось актерам, вытолкнутым из уютных стен общей игры, внутри которой социальные механизмы работали так отлаженно и в таком тесном сотрудничестве с сердцем артиста, что даже вспомнить было приятно… Теперь Юре приходилось исполнять репертуар тенора колоратурным сопрано, и голос его срывался, когда он, сидя со мною в общежитии, яростно молотил кулаком по сценарию…

За окном осенний ветер нес желтые опавшие листья, пытаясь разрядить тьму, нависшую над главной киностудией страны, над городом, в котором нас снова свела судьба. Осенняя вьюга то приближала свое бледное лицо к стеклу, то ускользала в непроходимые дебри мрака…

3

Увидев спустя несколько дней Викентия Петровича во дворе училища, я вдруг ощутила непонятное волнение, словно перед любовным свиданием. Мне пришло в голову, что мое участие в съемках не было случайным. Это была преднамеренная выходка Викентия Петровича, решившего с помощью «счастливого случая» рассмотреть меня повнимательней. Ведь он хорошо знал о той мистической связи, которая возникает между актрисой и режиссером. Я целиком оказалась в его руках, не имея уже возможности внести поправку ни в одну свою реплику, ни в один жест. Он мог теперь пропустить меня всю между пальцев, как прядь волос, вызвать мой образ с помощью волшебного луча таким, каким он хотел его видеть, — это ли не предел мужского торжества?.. Подходя сейчас ко мне, он видел всполошенную робость на моем лице, видел и понимал, чем она вызвана, издали поощрительно улыбаясь мне… Я отвела глаза и попыталась пристать к кучке студентов, куривших у крыльца. Но они расступились, едва Викентий Петрович приблизился к нам.

Заложив руки за спину, он остановился передо мною.

«Поздравляю вас с кинодебютом. — Его улыбка сделалась такой многозначительной, что я покраснела, чувствуя на себе любопытные взгляды студентов. — Как вам понравилось сниматься?..»

«Нормальная работа», — неопределенно ответила я.

«Ну-ну. Между прочим, — еще больше оживился он, — за исполнение эпизодической роли в кино вам полагаются деньги… Рублей тридцать, думаю, получите. На что вы их потратите? На сладости? Или какую-нибудь подпольную книжку?» — громко спросил он и, не дожидаясь ответа, скрылся за дверью.

«Друзья мои, давайте поговорим немного о словах в кино…»

(Так Викентий Петрович начал свою очередную лекцию, усердным слушателем которых, незаметно втянувшись, я стала.)

«…Вначале слов, как известно, не было. Но слова, потесненные видеорядом, скапливались, как дурная кровь, превращаясь в титры, в слоганы, в лозунги, в список номер пять… Они вдруг как бешеный ветер задули в спину толпы, оторвали ее от мирных ярмарочных зрелищ и направили на штурм Зимнего. После этого часть слов обосновалась во вновь открывшихся общественных комитетах и на митингах, а часть тоненьким ручейком потянулась к новому искусству…

Кино, как и революция, произошло в отсутствие реального сценария. Существовали лишь наброски, написанные на салфетках или манжетах, которые легко отстегивались, превращаясь в узкие, негнущиеся из-за крахмала полоски. На одной такой полоске Василий Михайлович Гончаров, автор первых “сценариусов”, мог разместить весь будущий фильм, потому что считалось — чем меньше титров, тем крепче лента. Некоторые режиссеры, например Бауэр, пытались обойтись вообще без титров, но сюжет непоправимо запутывался, герои теряли реальную связь между собою, их жесты становились отчаянными, будто они в пустом воздухе пытались поймать ускользающий смысл, черный плащ Мозжухина перелетал на плечи Петра Чардынина, и Вера Коралли, высыпав в рот ядовитый порошок из массивного перстня, никак не могла умереть… Герои бродили по экрану как слепые, лишившиеся поводыря, то и дело сталкиваясь лбами, спотыкаясь на ровном месте, забывая о том, какая именно вещь украдена из оклеенной речным жемчугом шкатулки… Этой вещью было слово.

Сперва оно крепилось к видеоряду, как полотнище к древку. Немое кино размахивало огромными буквами, как неандерталец берцовой костью. Слова всплывали из волн музыки, добываемой из недр измученного инструмента, и соединялись с безудержной мимикой артистов… Слова разливали по кадрам малыми порциями, режиссеры еще не желали наделять их реальными полномочиями, но зритель требовал определенности: чего именно добивается замечательный герой Владимира Максимова, любит он героиню Веры Холодной или просто зарится на ее богатство?.. Тогда режиссеры со вздохом внутреннего поражения протянули слепцам, топчущимся в лабиринте сюжета, светящуюся нить: явились профессиональные сценаристы, чтобы расчистить экранное поле от загадок и опасных недоумений.

Придя в кино, они тут же рассорились между собой. Одни считали, что сценарии следует писать как стихи, длинной поэтической строкой, пунктиром, призванным дать толчок воображению режиссера. Другие, напротив, полагали, что сценарий — подробнейшая запись фильма короткими фразами, снабженными номерами (“Как биркой на ноге покойника”, — иронически заметил Эйзенштейн), тщательно разработанными, с описанием действий, изображающих состояние героя. К каждому из “номеров” режиссер мог безошибочно приписать: “Крупный план”, “Средний план”… Первые сценарии называли “эмоциональными”, вторые — “железными”.

Схватка между “эмоцией” и “железом” оказалась симптоматичной для того времени, и от ее исхода зависела судьба революции в целом. Родоначальником “эмоционального сценария” был Александр Ржешевский, актер, дублер, человек необыкновенной храбрости. Он отважно выпрыгивал из окна горящей избы, входил в клетку с тиграми и клал им в пасть руку, а однажды на съемках фильма Григория Александрова чуть было не прыгнул с плотины в поток Волховской электростанции — Юрий Тынянов едва удержал его от этого гибельного шага, и в бурлящую воду бросили сосновое бревно, разлетевшееся в щепки… У истоков “железного” сценария стоял Владимир Маяковский, обожествлявший все железное — порядок, людей, из которых можно делать гвозди. Ленин Маяковского не любил, его слух был воспитан более традиционными рифмами и метафорами, но Сталин, сам сочинитель стихов, понял Владимира как поэт поэта, и мысль, что искусство должно бежать впереди с номером на ноге, ему понравилась, вот почему он дал “железным” сценаристам зеленый свет, а Ржешевскому с его клубящимися туманами и волнующимся морем перекрыл кислород…

Между прочим, с самого начала у “железных” было много общего с “эмоциональниками” — былинный зачин, картины природы, участвующей на паях с людьми в строительстве нового общества, особенно ветер, самый активный участник революционных событий со времен Александра Блока. Не отвергались сценаристами и “изумительно красивые сосны, стоящие на обрыве”, и “тяжелые, черные тучи”, символизирующие борьбу с врагом, и “волны, перекатывающиеся как бочки”, неизвестно что означающие. Но постепенно природа стала отступать, как это обнаружила девушка Чижок, уехавшая в Москву посмотреть “Ленина-Ильича”, а вернувшаяся на свой глухой полустанок в Сибири в тот момент, когда там взрывали гранитные скалы и сносили вековые сосны, чтобы пробить нужный стране туннель.

Отступала природа, переставала существовать окраина с ее медвежьими углами — наступала Москва, централизующая провинцию. Задавленный нищетой, крестьянин отправляет своих детей в Москву, где они устраиваются на заводе… Униженная зависимостью от кулака-богатея, девушка Катя уезжает в Москву и поступает ученицей в паровозное депо… Деревенская девушка Таня нанимается в прислуги к вздорной обывательнице, но случайно знакомится с секретарем партийной организации текстильной фабрики и становится ткачихой… В Москву идут пешком, едут на дрезине, добираются на телеге, к ней змеятся рельсы, катят колеса. Идет великое переселение, новое завоевание народов. Все что ни есть в стране становится Москвой. Сорвавшаяся с насиженных мест толпа заполняет заводы и фабрики, трамвайные депо и автомобильные парки…

Сны начинают играть в сценариях роль бывшего ветра. Унтер-офицер Филимонов во время Первой мировой войны из-за ранения впал в мнемозию, глубокую как сон, и пришел в себя лишь в 1926 году. Страна все это время не спала, настали великие перемены. Хозяина, на которого работал Филимонов, давно прогнали, фабрика принадлежит народу. Впрочем, спать нельзя, во время сна утрачивается бдительность, как это следует из сценария “Партийного билета”… Правда, сначала Иван Пырьев задумывал “Мертвые души” по сценарию Булгакова и с музыкой Шостаковича, но тут “Правда” разразилась статьей “Сумбур вместо музыки”, и перепуганный Пырьев снял ленту “Партийный билет” — о том, как сын кулака Павел Курганов, замаскировавшись под простого сибирского парня, охмуряет молодую работницу завода Анку, женится на ней, рассчитывая попасть на секретный военный завод, где директором брат Анки, а потом по поручению иностранной разведки выкрадывает у жены ее партийный билет…»

Рассказывал Викентий Петрович очень ярко, образно и подробно, объяснив нам, что делает это потому, что вряд ли мы, к примеру, увидим этот фильм Пырьева, его не демонстрируют даже в канун праздника Октября, когда показывают всякий партийный лубок… Вот такой сюжет, явно спущенный сверху, хотя под либретто стоит фамилия К. Виноградской. Выходит, что Пырьев, мечтая снять «Мертвые души», все-таки снял мертвую душу с Елизаветъ Воробей в заглавной роли. Где теперь сибирский парень Павел Курганов, неужели его образ смыт водой, а пленка пошла на кадры кинохроники? Где К. Виноградская и была ли она?.. Но все это мои комментарии, что же касается Викентия Петровича, то он, закончив пересказ этого замечательного сюжета, проронил, что фильм начал сниматься после того, как прошел «съезд победителей», и, сделав паузу, вдруг весело и молодцевато подмигнул нам.

Викентий Петрович пока оставался невидим в своем предмете. Он совсем не придерживался хронологии, любил ударяться в частности, случалось, целую лекцию посвящал истории костюма в кино, например, различным типам кафтана с непомерно длинными рукавами — с «перехватом», с разрезами по бокам, с пристегивающимися запястьями, украшенными шитьем из разноцветных шелков, камнями и жемчугом… Все это он рассказывал довольно эмоционально, но как бы самому себе, не вступая с нами в живое общение. Викентий Петрович не желал сближаться с нами. Конечно, он иногда подавал какие-то реплики, интересовался, успевают ли за ним записывать, отсылал к какой-то ценной, с его точки зрения, книге, а что касается позиции, то однажды заявил, что человека делает настоящим художником его гражданская позиция; лицо его при этом выражало строгость.

4

Ночью я выхожу на охоту. Ночью укладываются спать «идолы площадей», способные навязать позицию большинства, против которой предостерегал пишущих Фрэнсис Бэкон. Я вступаю в теплый круг своей настольной лампы, как мелодия в ритм маленького круглого барабана. Свет и ритм — вот что нужно для моей ночной работы. Свет преобразует крохотную площадку моего павильона, и отдельные разноречивые, лишенные глубины куски декораций, как частички железа к магниту, подтягиваются к моей лампе в 60 свечей, а ритм организует звучание различных голосов в мою личную музыку… Без него авторучка, невесомая вещица, кажется неподъемной. Другого способа заставить разговориться старые книги, журналы и газеты, разложенные на столе, у меня нет…

Мои соседки по комнате тоже аспирантки. Зоя и Ламара спят. Им я обязана тем, что наша общежитская комната выглядит как светелка. Они переклеили обои, вымыли окна, навесили на стены домотканые панно с пасторальными сюжетами. Я стараюсь во всем идти им навстречу. Зоя и Ламара лучше меня знают, что надо делать и чего от жизни желать, поэтому труды их проходят при свете дня. Они не возражают против моей ночной лампы. Их сны, как домашние звери, доверчиво льнут к светлому ее кругу. Иногда я встаю, чтобы сделать паузу и посмотреть на спящую Зою, которая покоится в своей уютной женственности, как в раковине. Да, она расположилась в женской природе так основательно и с таким достоинством, что окружающие нас молодые студенты, буйные, самолюбивые, кажутся рядом с нею новобранцами своего пола. Они интуитивно ощущают свою малость перед Зоей, перед равновесием сил осуществившейся в ней женственности, и стараются держаться других девушек, выражающих женскую суть с той долей агрессии, на какую они могут ответить таким же вызовом. В глазах Зои всегда стоит спокойное понимание реальных законов жизни, точно она смотрит сквозь всех нас в свое зерцало, встречая благожелательный взгляд собственного отражения. Зоя уверяет, что у них в Архангельске проживают такие же спокойные, тихие девушки, как и она сама. Зоя спит, улыбаясь во сне, свернувшись в комок.

Ламара, черкешенка из адыгейского аула, напротив, спит беспокойно, ворочаясь с боку на бок, постанывая, иногда разражаясь длинной фразой на родном языке… Автономии понадобились кадры, и ее направили после местного культпросветучилища в московскую аспирантуру. Степенная, молчаливая, она всегда носит юбки ниже колен и темные блузы. Когда я, немного знакомая с кавказскими обычаями, спросила ее, почему она не покрывает голову платком, Ламара с гордостью ответила, что у адыгов (черкесов) это не принято. И вдруг разразилась горячей речью в защиту своего народа, культурности которого удивлялись путешественники из Европы, и привела слова француза-этнографа, пораженного тем, что жители черкесских аулов каждое утро подметают вениками свои дворы и улицу перед ними. Попав в московскую среду, Ламара находится в постоянной готовности к отпору, не принимает никаких шуток в адрес жителей Кавказа и их обычаев, при ней опасно поминать генерала Ермолова и говорить о миссии великого северного соседа.

Я от души привязалась к моим соседкам. Меня трогают их слова, поступки и движения души, потому что за ними чувствуется крепкая жизненная основа; для Зои — это ее женственность, для Ламары — ее патриотизм. Когда Зоя захлопывает дверь перед носом наших ухажеров во главе с Куприяновым, напрашивающихся в гости на уютный чай из ее архангельского самовара, мне это нравится и кажется правильным. В эту минуту я охотно предаю своих приятелей ради Зои, убежденной в правильности своего отказа. Когда Ламара клеймит русских, я машинально соглашаюсь с нею, предавая собственный народ, поскольку в эту минуту моя черкешенка светится высоким патриотизмом и благородством исторической правоты свободолюбивых адыгов.

Всего пара шагов отделяют кровати моих соседок от письменного стола, за которым работаю я, но ночью это расстояние увеличивается, как вечерняя тень.

Девушки крепко спят; а между тем общежитие гудит, хлопают двери, шаркают шлепанцы, звучит музыка, свистит чайник на кухне, слышен говор студентов, обживающих бессонницу с такой же любовью, как и я, но, наверное, с другими целями.

Я сделалась завсегдатаем библиотек и музейных залов. Возможно, это был не самый добросовестный подход к делу. Но иначе мне не удалось бы собрать урожай из этих переснятых фотографий, пожелтевших от времени газет, старых книг, обширных выписок в общие тетради. В библиотеке ВТО на столике стояла точно такая настольная лампа, как и у меня, поэтому библиотекарше едва удавалось спровадить меня в конце рабочего дня — я настолько углублялась в предмет, что утрачивала понятие места. Сотрудники Бахрушинского музея и Музея кинематографии поглядывали на меня с подозрением: я усердно щелкала фотоаппаратом, и они не могли поручиться за то, что мне удавалось унести на частицах серебра меньше, чем можно было бы вывезти в крытом грузовике. В Исторической библиотеке я запрашивала редкие издания и старые журналы. Зато из районных библиотек я носила книги авоськами, но уже через день-другой возвращала их, вынимая на ходу закладки и стирая ластиком пометки, сделанные на их девственных страницах…

Эти книги зачастую никто, кроме меня, не читал. И, впервые разламывая их хрустящие переплеты, я понимала посетителей библиотек, не желавших брать их в руки. Ибо невеселое это дело — читать книги по искусству и биографии великих, созданные нашими современниками, написанные знакомым, дрессированным слогом, пыль успевает лечь на страницу, прежде чем дочитаешь ее до конца. Кажется, эти произведения написаны каллиграфическим почерком кататоника, у которого нет другого дела, как разматывать ровный клубок собственного почерка, чтобы соткать занавес, отделяющий сцену от зала, где сидит несчастный зритель (читатель), уставившись в пустое полотно… Он видит только тени на просвет. Главная задача авторов этих книг — убедить читателя в революционном энтузиазме своих героев, в крайнем случае, в их лояльности. Слово, будто елочная игрушка, обложено ватой и глухо, как труп, брошенный в воду в ночную пору. Ночью эти авторы и писали свои сочинения при свете коптилки, и каждое слово отбрасывало огромную тень несказанного. Только цитаты оставляли дыры в сплошном монотонном полотне. Авторам надо было бы заткнуть рты Эйзену или Мейерхольду для соблюдения стилистического единства, но как обойтись без цитат… Когда они открывают кавычки, открываются гробы, из которых, как при звуке архангельской трубы, выскакивают великие и, пользуясь случаем, орут во весь голос, приставив к ротовому отверстию пятилучие пальцев, орут, пока не закроются кавычки. Их, кстати, авторы умеют вовремя закрывать, чтобы великий не сболтнул чего не следует… Господи, кто только проделает заново эту титаническую работу, кто перелопатит, перепишет эти горы книг, замешанных на халтуре, фарисействе, лжи, умолчании, явной или скрытой (что еще хуже) конъюнктуре…

Мой герой тоже отдал дань мемуарам, статьям и заметкам, принимал участие в дискуссиях, которые когда-то вовлекали в себя такое количество людей, занятых искусством, что в ходе их постепенно терялся предмет спора. Трудно сказать, похож ли Викентий Петрович в этих писаниях на себя самого или он попросту осторожничал, подлаживаясь под стиль и язык своего времени. Из его лекций чувствовалось, как он относится к событиям Октября, но в ранних его статьях этот энтузиазм присутствует, и я не могу решить, на счет чего его отнести: весьма понятного лицемерия или, напротив, искренности, с которой многие деятели искусства отождествляли революцию и кино. Такое смешение было модным, душеспасительным…

В заметке «Устройство сцены» о мейерхольдовском «Кукольном доме» с артистами бывшего нехлюдовского театра, поставленном режиссером с прежними декорациями, только повернутыми к зрителю не лицевой стороной, а ее конструкцией (задником), отвечая одному известному театралу, не понявшему сути новации, Викентий Петрович пишет: «Я бы советовал К. не торопиться с вынесением приговора и вдуматься в тот глубокий смысл, который вложил Мейерхольд в оформление спектакля. Революция произошла не в один октябрьский день, когда народ ворвался в Зимний и арестовал Временное правительство… Ее путь к нам долог, он теряется в глубине истории, и конца ему не будет. Как очистительная стихия, она идет по нашей стране, уничтожая все старое, отжившее свой век, обветшавшее, все декорации, в которых застоялось время, тяжелый бархат занавеса, пропитавшегося пылью, грязный задник, на котором намалевано солнце, кулисы, поддуги, софиты. Мы вывернули наизнанку время, как ямщик во время снежной бури выворачивает тулуп, чтобы не погибнуть от холода. Мы вывернули наизнанку историю, и оттуда как мишура высыпалась коронованная дрянь и чиновничья мразь. Мы вывернули наизнанку вещь, и она больше не болтает красным языком ценника. Мы вывернули наизнанку Россию и вытряхнули из нее попов. Так стоит ли удивляться тому, что режиссер Мейерхольд повернул спиной к зрителю старые декорации? Нет, это мы, зрители, показали спину прежнему искусству…»

Да, читать следует только то, что в кавычках, и тогда вы услышите время, барабанящее в нашу дряблую мембрану.

«…я не люблю так называемое психологическое искусство, душевный микрокосм привлекает меня меньше, — признается Эйзенштейн. — Я больше хотел бы исследовать и другие тайны — ведь есть психология масс и народов, стран и государств, морей, пустынь и гор…» Эти слова он написал в 1935 году, когда стало ясно, что смысл больших величин исчерпан ходом истории и только смерть, как всегда, сохранила прежний размах и масштаб. Давно наступило время карликов. В тюрьмах, независимо от эпохи, в которую они существуют, превосходная акустика, единственное утешение заключенных, и не успел Эйзен прокричать свою фразу насчет государств и пустынь, как из Бастилии времен Великой французской революции грянуло эхо: «Я хочу штурмовать солнце!» На слово художника не налезает полосатая роба, которая шьется одинаковой для всех застенков, но кто, кто эти люди, которые шьют ее для всех нас?.. Сами художники и шьют, гении и бунтари, желающие штурмом взять солнце и озвучить глухую пустыню, а власть тут ни при чем, она только смотрит желтым тигриным взглядом на игры вечные детей и делает то, что потребуют дети. Вот как это запутанное явление объясняет Шкловский, излагая мысли Эйзенштейна: «Считалось, что революция — потоп. То, что было “до потопа”, — все ложь. Все надо начать сначала. Это уничтожение в основе и имело радость, но не разум. Считалось, что хорошо было б заменить слова каким-нибудь знаком, и, во всяком случае, надо снять то, что когда-то называлось образностью, то есть употребление слов не в прямом значении. Это считалось чем-то подозрительным…»

То есть под подозрением оказывалось все то, что составляет тайну мастерства, его эфирное тело, певучую диффузию слов. Поэтому приветствующие первым делом налетели на языковые структуры, в которых еще дышало мироустройство, футуристы вплотную занялись вокабулярием, отливая на века свои слоганы, высказали недовольство отдельными поэтами и объявили реакционным алфавит. Маяковский нашел революционными только буквы Р, Ж, Ш, Щ — посмотрим, какой рожей обернется к нам эта революция в слоге и как выглядит на самом деле прямая речь, пропагандируемая якобы Эйзенштейном… «Правильно ли я показываю этих людей, понял ли глубоко их существо, их человеческое содержание? — спрашивает себя Иван Пырьев. — …Велика сила единства советского народа. Оно рождалось, развивалось еще в те далекие годы, когда царило неравенство между людьми… если бы не родилась у нас великая Коммунистическая партия… сколь глубоко она выражает самые заветные, самые насущные требования, интересы и чаяния трудового народа… огромную заботу проявляют партия и правительство о том, чтобы советским людям жилось еще лучше…» Слова и в самом деле удалось заменить идиомами, которые следует изучать в материнской утробе, чтобы иметь возможность прочитать все эти книги…

Над моим письменным столом висит приколотая к стене фотография молодого Викентия Петровича, впервые появившаяся в 1926 году в английской газете «Дейли геральд». Это был год славы кинорежиссера, которую принесла ему первая же картина «Кровавое воскресенье».

При взгляде на снимок поневоле начинаешь теряться в догадках: кто же поставил эту триумфальную мизансцену — иностранный фоторепортер или сам Викентий Петрович, восходящая звезда молодого, революционного киноискусства, красный режиссер, с вызовом глядящий в глаза читателям реакционной капиталистической «Дейли геральд»… Викентий Петрович сидит в огромном имперском, обитом полосатым шелком кресле с гнутыми ножками и резными подлокотниками, установленном на краю Красной площади в тени раскладного режиссерского зонта. Возможно, выбор натуры осуществлен заезжим иностранцем, может быть, даже тем самым репортером, который снял когда-то Дугласа Фэрбенкса, оседлавшего главную пушку русских (кремлевскую Царь-пушку), а до этого сфотографировавшим в той же позе, верхом на диковинном историческом памятнике, Макса Линдера в шелковом цилиндре и белом сюртуке, с белозубой улыбкой на гуттаперчевом лице мима…

Но Викентий Петрович летом двадцать шестого года сделался слишком знаменит и самоуверен, чтобы западный газетчик мог навязать ему собственное видение. Брусчатка Красной площади напомнит ему площадь перед Зимним, посреди которой он, стоя на вышке с сигнальным платком в руке, словно полководец, руководил массовкой (на освоение сигнализации ушло два дня), а операторы, залегшие на крышах дворца с мобилизованной на кинофабрике съемочной аппаратурой, с разных точек следили за его белым платком, чтобы в свою очередь дать сигнал толпе демонстрантов (в ней промелькнет фигура будущего кинорежиссера Александра Зархи с хоругвью), царской пехоте, казачьей коннице, полковой артиллерии, чтобы еще и еще раз привести в движение темную массу истории, само ее тело, тело истории, состоящее из шрапнели, Невы державного теченья, пороховой гари, казачьих шашек и нагаек, офицерских шарфов и заломленных фуражек под башлыками, сюртуков, студенческих тужурок, икон в окладах, колокольного звона, галок на крестах, рождественских елок, серебряных сосудов с крещенской водой, снега, горячей человеческой крови… В своем фильме он разыграет как по нотам драматические события недавнего прошлого, запустившие спусковой механизм истории, в результате которых тяжелая громада российской империи затрещит по всем швам, как налетевший на ледяную глыбу океанический лайнер англичан, и начнет, рассыпаясь на ходу, медленно погружаться в пучину вечности…

Викентий Петрович подарил мне этот снимок после моего кинодебюта в фильме «Слава Карасев». На обороте сделал надпись: «Возможно, моя старая фотография наведет Вас на какие-нибудь чрезвычайные мысли. “Дейли геральд”, 1926 год». Пользуясь его напутствием, я отпускаю свою «чрезвычайную мысль» в свободное плавание по фотографическому полю снимка…

Фото сильно увеличено, у него, как говорят, крупный растр, или, как еще говорят, зернистость. Но крупный растр, зернистость — это как раз то, что является сутью бытия, то, что меня больше всего интересует…

Фотография возникла как искусство личности: ее идентичности, гражданского статуса. По своей природе фото основывается на позе, ее краткости и внутренней кратности застигнутого мгновения, устраивающего перед нами демонстрацию в поддержку своей реальности. На этом фотоснимке, кажется, уместилось если не все, то многое — воздух, камень (стена), дерево (кресло), человеческая плоть, вода, если иметь в виду сопутствующий процесс проявки, есть, конечно, поза, редуцирующая вышеупомянутые элементы… небо присутствует в виде голубей, которых кормят за кадром прохожие мусорной крупой или толченым жмыхом, — недостает только перспективы. Вместо нее — матрица, красный кирпич с отпечатавшимися в углу снимка зубцами, который пытается проломить поза молодого, стремительно набирающего силу хозяина наступившей эпохи, покорителя пространства и времени. Эта стена выписана светотенью на редкость подробно, камень дан буквально, осязаемо, хорошо видна воспитанная кладка, которую еще недавно умел детализировать глаз, но не объектив. Кирпичи сгущаются над вольной позой искусства, как тучи, в них уже впаяна овальная спинка кресла, а слева, по диагонали, на подлокотник, с которого свисает молодая, но уже заслуженная длань Викентия Петровича, напирает кривая, юродивая брусчатка…

Но художник не чует опасности.

Кто вынес на Красную площадь неподъемное кресло и установил его в раскидистой тени голливудского зонта? И где встали люди, готовые после съемки возвратить кресло обратно в реквизиторскую МХАТа, гастролирующего по миру во главе с самим Станиславским, все оттягивающим свое возвращение на родину?.. Может, на этих подсобных рабочих, монтеров сцены, бессловесных реквизиторов и смотрит своими широко расставленными глазами Викентий Петрович, гордясь, что он-то никуда не уехал из Советской России, ибо только здесь, на нашей земле, если верить словам златокудрой Мэри Пикфорд, пораженной лишь обилием бедно одетых людей в картине Пудовкина «Мать», возможно подлинное, некассовое искусство, тогда как во всей целлулоидно-кадрированной Америке в лохмотья облачена одна она, вечная Золушка, принцесса бедных, обязательно обретающая в конце каждой ленты свое леденцовое счастье…

На этом снимке, бесконечном в своей мгновенности, Викентий Петрович сидит развалившись в кресле в свободной позе художника, закинув ногу на ногу — одну в дряхлеющую Европу, другую — в молодую Америку, уставившись бликующим ботинком «джимми» прямо в объектив, словно хочет носком наподдать всему миру. За его спиной грозная громада Кремля, в таинственных карстовых пустотах там древней ярости еще кишат микробы, Борисов дикий страх и двух Иванов злобы… Там вызрел наш ответ Чемберлену. Там чудеса: там леший бродит, неслышно ступая по ковровой дорожке, уходящей на запад солнца, в мягких сапогах из кахетинской кожи, но на его тихое покашливание хронического курильщика откликаются избушки на курьих ножках от Карпат до Курил, поворачиваясь задом к империалистической Японии и монархической Румынии, передом — к Советской России, это отсюда исходят следы невиданных зверей, тянутся через Европу, Ла-Манш, заставляя дергаться стрелки Большого Бена, которому с другой стороны океана в предчувствии страшной бури сигнализирует факелом в руке русалка-Свобода, каменея от страха. Там — чудеса, там — леший бродит, пойдет направо — толстый Уинстон Черчилль рассеянно уронит пепел с гаванской сигары на персидский ковер, налево — тощий Франклин Рузвельт выпустит из полупарализованных рук новый проект закона о налогах; там русским духом, настоявшимся на терпкой азиатчине, насквозь пропахнут Болеслав Берут, Иосип Броз Тито, Чан Кайши, Юхан Нюгорсволла, Махмуд Фахми Эль Нокраш, Маккензи Кинг, Зденек Фирлингер, Миклош Бела…

Объективы всей планеты нацелены на Кремлевскую стену, на фоне которой сидит, покачивая ботинком, Викентий Петрович, — они сточат свои светоносные сверла о кирпич, но не продвинутся в глубь каменной тайны Кремля, так крепка старая русская кладка, так крепка старая русская сказка, за которой ни Джону Риду, ни Ромену Роллану, ни тем более фантазеру Герберту Уэллсу не увидать были, только Андре Жид, пробежавший по России, как мышка, хвостиком махнул и в ужасе закатился обратно на Елисейские Поля.

Вся заграница сидит и разинув рот смотрит сон Марфы Лапиной из «Генеральной линии» Эйзенштейна, в котором десять тощих единоличных коров, поджавши хвосты, прогнув костлявые спины, жалобно просятся в колхоз, где жируют государственные бурены, — и все это видит молодой Викентий Петрович с высоты своего кресла, поджавшего ножки, в сознании собственного превосходства человека над вещью. Он смотрится эдаким молодцом, а перед его глазами течет Москва двадцать шестого года с элегантными нэпманами в узких брючках, замшевых гетрах и красных ботинках «джимми», с девушками в пошитых из косо скроенных шарфов летних платьях — на глухом фоне Кремлевской стены.

Почему советский художник выбрал для себя фоном то, что западный, тот же Д. Фэрбенкс и М. Линдер, выбирает пьедесталом?.. Ему ли не знать, что фон вечен, а наши фигуры преходящи: скользнут, как тени над пятигорским Провалом, пронесутся, как ветер над храмом Покрова на Нерли, мелькнут, как солнечный луч в предгорьях Эльбруса, — и нет их… А фон пробивается сквозь утрамбованный тяжелым катком асфальт времени, как трава, поглощая нашу кровь и плоть, его дело вечно, его кладка глуха и темна, как вода в облацех… И скоро, очень скоро нога, закинутая Викентием Петровичем в Европу, обнаружит какую-то сконфуженность в выражении тупого ботинка (на снимке в журнале «ЛЕФ» за 1929 год), пальцы рук попытаются осадить разухабистую ногу, стиснув колено в замок, во всей позе проявится умильная робость единоличных бурен, просящихся в колхоз, позвоночник изогнется, стремясь принять безопасную утробную позу, глаза, высокомерно глядящие в будущее — и ни черта в нем не видящие, конечно! — утратят свой боевой блеск, и от простого вопроса Сталина, заданного в тиши кремлевского просмотрового зала после окончания его новой ленты: «Кто автор этой картины?» — он вдруг неожиданно для всех лишится чувств, сползет с кресла наземь и придет в себя только после слов, ухваченных сознанием сквозь острый запах нашатыря: «Очень нужная картина»…

…А пока Викентий Петрович, раскинув руки в нарышкинском кресле, обнимая завоеванную им столицу, сидит, как Федор Шаляпин на именинах у Саввы Мамонтова. Он знаменит и даже богат, ему уже не придется потихоньку портить в подъезде своего дома электропроводку и объявлять сбежавшимся жильцам, что за починку проводки с них причитается котелок печеного картофеля и пареной моркови… Он лениво щурится на солнце, обходящее дозором державный Кремль; и в этот момент Судьба, установив нужную выдержку и наладив диафрагму, нажимает пальцем на спусковой механизм, кадрируя вечность… Мой герой застывает в ней, как доисторический муравей в янтаре, цветение времени и искусства приостанавливается: СНЯТО.

5

Наши встречи с Викентием Петровичем на первых порах были оговорены расписанием занятий. Обычно мы беседовали после его лекций. Но иногда он появлялся передо мною совершенно неожиданно, как побочная тема сочинений современных композиторов, которую еще не приручил мой слух; например, в репетиционном зале, где я скучала в последнем ряду на прогонах дежурного спектакля, в коридоре училища или в аллеях сквера — словно фавн, выслеживающий нимфу, он вдруг вырастал из-за куста сирени, крепко брал меня под руку и уносил, как Черномор Людмилу, в другое измерение времени, в компанию давно почивших гениев, среди которых он, по праву долгожителя, был главным мажордомом и комментатором чужих репутаций и поступков…

…По рисованию в гимназии у него была пятерка. Добираясь туда в громыхающем по булыжной мостовой дилижансе, он пробовал заговаривать с другими пассажирами империала, такая в нем жила жажда общения, но отвечали ему жестами, потому что опасность прикусить себе язык при такой тряске была велика. После занятий, оттараторив со всем классом «Отче наш», он первым бросался на лестницу, на крутом ее марше садился на ранец и съезжал вниз, в шинельную. Зимой он носился на коньках с куском парусины, натянутым на бамбуковую раму, подставляя парус под ветер, отчаянно лавируя в разных направлениях. Летом ходил в сад «Буфф» послушать духовой оркестр гвардейских стрелков в шелковых малиновых рубашках и барашковых, невзирая на жару, шапках. Переводил с латыни, не заглядывая в словарь, отпечатанный на гектографе отрывок из Тита Ливия. Обожал кататься на крыльях ветряной мельницы: на ходу вцепившись в решетку крыла руками и ногами, делал два полных оборота вместе с громоздкой лопастью… На его совести было три десятка пойманных и проданных воробьев, которых он выкрашивал желтой краской, отчего птахи становились похожими на канареек. На морской карусели он на полной скорости вырывал призовое кольцо и получал право прокатиться еще раз, бесплатно. «Если будете писать обо мне, непременно упомяните, что в детстве я был как все, ничто во мне не предвещало будущего художника…» — как-то сказал он мне.

Но я не всегда верила его россказням. В раннем детстве он переболел полиомиелитом, у него была больная нога, какие там крылья мельницы, с которых он скатывался в объятия рассерженного мельника, какое там призовое кольцо на карусели и ловля птиц, требующие от человека изрядной сноровки. Он говорил о каком-то другом мальчишке, бойком и отважном, которому в детстве смертельно завидовал…

«Я подозреваю, что все это плоды вашего воображения, чистая мистификация, — как-то раз сказала я Викентию Петровичу. — А у воображения совсем иное достоинство, чем у памяти. Людей с хорошей памятью отличает ясная линия поведения. У вас, конечно, отличная память, но вы живете прежде всего воображением и зачем-то вводите меня в заблуждение, рассказывая об этом ловком и отчаянном мальчике…»

С непонятным удовлетворением на лице он выслушал мою отповедь и, немного подумав, разразился ответным словом:

«Кем мы были бы без мифов? Я не знаю кем. Мог бы творить художник двадцатого столетия, если бы позволил своей памяти обличать собственное воображение?.. Художники сегодня ринулись в глубь своей мистической биографии… Возьмите Бергмана. Он, как утопающий, вцепился в гипсовые фигуры своих родителей и ранние чувственные обиды… Многие века эта тема охранялась пятой заповедью от посягательств культуры. Но тут бездна разверзлась под ногами бывших детей, видевших, с каким комфортом их родители расположились в реальном мире, тогда как сами они еле удерживались на грани существования, на краю вещей, до самых седин ожидая, когда же они станут настоящими взрослыми, без всякой подделки, какими они видели их в раннем детстве. Несчастное детство — это плодородная почва, в ней лежат неисчерпаемые ресурсы для сведения счетов. Карманы художников оказались набитыми старыми счетами к родителям — за отнятую книгу, за воскресную обедню, которую их заставляли выслушивать. Они копили свои обиды. Они зарылись в детские сны, как рыба в ил. В конце концов они затащили своих родителей на скамью подсудимых, завалив стол уликами, которые, в сущности, ломаного гроша не стоили, и рассадили на скамьи для зрителей грядущие поколения. Они заставили своих матерей снова и снова терпеть родовые муки. Фигуры несчастных родителей великих художников — возьмите, к примеру, отца Кафки — возвышаются среди культуры нашего столетия, как статуи в древнегреческих портиках — с отбитыми руками, которыми они пытались прикрыть свои лица, с жестами ужаса и сведенными в крике ртами… Если у художника не было детства, его можно выдумать…»

Вокруг нас, сидящих на парковой скамейке, в густом солнечном воздухе бабьего лета падали листья. Слева нас осыпал закладками из Песни Песней клен, справа опадала яблоня, тоже библейское дерево. Целое поколение листьев на наших глазах уходило в землю, но это зрелище никого ничему научить не могло. Листья падали на крыши невысоких домов, стоящих в сквере веранд и детских грибков, под одним из которых мы пережидали неожиданно хлынувший ливень, стесняясь вынужденной близости; листья обрушивались с деревьев целыми семьями — кленовыми, липовыми, березовыми, одни немного раньше, другие немного позже, одни сносил ливень, другие сдувал ветер, но было бы неверно видеть причину их падения в зюйд-весте или проливном дожде. Воздух уносил целые корзины времени и подносил их пустыми; они снова наполнялись опавшей листвой. Осень стекала с деревьев по произволению природы, находящейся вне магистральной линии цинизма, чем успешно пользовалось дозвуковое кино. В ней-то была свобода…

Викентий Петрович, словно Шехерезада, чувствовал, что пока разматывается клубок его сказки, он жив для меня, но небытие, подобно Шахрияру, как только он возьмет паузу или наскучит слушателю, начнет дышать ему в затылок, поэтому он выхватывал из воздуха нить повествования, забыв о том месте, где еще вчера поставил точку, воздвигнув надгробие над одними героями, истощив их своею памятью до полной призрачности, так что сквозь них просматривалось само Время, вдруг снова вызывал их призраки к жизни, и они не могли дать ему достойный отпор, как духи в спиритическом сеансе, поскольку он возвышался над ними, как солнце…

Дожив до наших дней, Викентий Петрович оказался последней инстанцией, мертвые не могли с ним спорить, но когда они все-таки отваживались на это, им же было хуже, как в случае с режиссером С., комиссию по творческому наследию которого мой герой теперь возглавлял. Надо сказать, Викентий Петрович всегда говорил о С. уважительно. Правда, им как бы в скобках давно было оговорено, что все великие и не слишком великие, все до единого, являлись бескорыстными циниками, упертыми в свое ремесло, только ему и служившими и лишь делавшими вид, что не сознают собственной несвободы. По этой магистральной якобы не осознаваемой художниками линии и протекало искусство, особенно с момента подключения звука к немым картинам, потому что собственно видеоряд как мелодию можно осмыслить за гранью политики и вознести его на такую высоту изобразительности, на которой его не способна запеленговать никакая власть… Теперь же в какие бы метафоры и подтексты художники ни пытались спрятаться, аэродинамическая труба общественного пригляда выдувала их отовсюду. Даже пуля, веревка и яд не могли вывести художника за пределы этой магистральной линии, самоубийцы только подтверждали плодоносность освоенной ими реальности собственными могилами и особенно предсмертными записками, складывающимися уже в отдельный жанр, болея душой за оставшихся на земле близких, а власть визировала их политическую благонадежность, справляя бедолагам пышные похороны и хороня в обитых революционным плюшем гробах…

«…Вы спрашиваете меня о Довженко. С Довженко мы познакомились во время съемок “Звенигоры” в 1928 году. Каким он был?.. Лучше всего черты этого прекрасного, открытого лица передает автопортрет. Высокий, красивый, с благородным лбом, со скорбными глазами, смотревшими немного исподлобья, очень похожий на артиста Столярова, но тоньше, одухотворенней, чище лицом и взглядом, с бабочкой вместо галстука на беззащитной юношеской шее… Довженко пригласил меня в монтажную, где на растянутых шпагатах висели километры отснятой им пленки. Света там не было. Александр Петрович показал мне, как ему приходится работать со свечой, отбирая нужные для монтажа кадры, и попутно расспрашивал об Эйзенштейне и Пудовкине. Я стал рассказывать ему о съемках “Октября”, о семитысячной массовке, о портовом механике Никандрове в роли Ленина, которого режиссер Барский отыскал в Новороссийске, похожем на Ильича как две капли воды, но тут заметил, что Довженко меня не слушает, что-то бормочет, поднося к свече кусочки ленты, и, ей-богу, в этот момент он был похож на скупого рыцаря в своем подземелье, полном сундуков с серебром и медью…»

Этого «скупого рыцаря» называли эпическим поэтом, а его картины — поэзией. И впрямь, что такое поэзия, как не умение художника превращать битву в строку (кадр), многолетнюю войну — в рапсод, кровь — в саму поэзию, и что такое эпос, как не стремление могучих сил земли, от имени которых он выступал, поэзией стянуть края своих кровоточащих ран, превозмочь мировые катастрофы, объяснить мелкие человеческие страсти, раздувающие пожары, роковой игрой переменчивых богов, которой присущи и масштаб, и известное благородство, легализовать бесчисленные смерти, вымостившие победу греков, римлян или норманнов на гигантской фреске искусства… Поэзия и эпос проницают наше сознание до самых архаических глубин, которых не может достичь постренессансный гуманизм. Вот почему мы с легкостью прочитываем две огромные надписи, заслоняющие две огромные смерти в двух его фильмах, — не вдаваясь в смысл убойной буквы, отдельной смерти: «СЕЙЧАС МЫ ИХ УБЬЕМ!» и «МОЖНО ЛИ УБИВАТЬ? — МОЖНО!». Можно. Александр Петрович Довженко, Сашко, как его называли, дает добро. Он объясняет: побеждают быстрые да сердитые, а не жалостливые. Он, конечно, намерен одерживать победы, он, безусловно, борец, как сказал Стэнли Кубрик, пролистав альбом с его фотографиями.

Возможно, таким сделала его ранняя привычка к смерти, ступавшей за Сашком буквально по стопам, дышащей с раннего детства ему в затылок, забравшей одного за другим двенадцать его сестер и братьев — кого во младенчестве, кого в отрочестве. Он поневоле привык к ее обжигающему душу звериному дыханию, к неустанному преследованию семьи, к аромату кутьи — только на поминках он мог немного отъесться. Возможно, сладкий вкус кутьи перебил в нем страх смерти и обострил исступленную жажду жизни, в которой иногда можно досыта поесть сладкого, с изюмом.

Смерть — постоянный запев его фильмов, выраженный прямо или даже косвенно — через летящий на бреющем полете аэроплан. В первом принесшем ему славу фильме он бесстрашно смотрит ей прямо в лицо, и она хорошеет, молодеет, наливается соком, как бесконечная груда августовских яблок, на которой лежит первый ее киноклиент. Смерть первой входит в его кадры — и последней уходит с экрана, навязчивая гостья, каждый раз иная, в ином обличье, с другими подходами и приспособлениями, овеваемая разными мелодиями, она поет свою задушевную песню.

Дата его рождения — сомнительна. Сашко при поступлении в школу мог сослаться только на свидетельство о крещении. Дата его смерти известна, но неизвестно, как она наступила, а между тем смерть — это очень важный свидетель. Мы ничего не знаем о его последних часах. Так, может, эта бледная немочь и не приходила за ним?.. Может, он не умер? Может, не рождался, а был всегда, изначально присутствовал в мире на правах бесплотного существа, накапливающего на определенный день и час свое зернистое зрение?..

Он родился в бедном украинском селе Черниговской губернии за шесть лет до начала нового века, предположительно в Успенский пост, в семье двух очень красивых и поэтически настроенных людей. Как уже говорилось, смерть ходила в этот дом, как в собственный, то в образе холеры, то — скарлатины, то — тифа, срывала, как головки подсолнуха, спивающих на тыне деток, и песня их звучала все тише, хотя Сашко изо всех сил надрывался за убывших… Отец вынес из дома святые иконы — Александр потом продолжит его дело в «Земле», «Аэрограде» и «Щорсе», сжигая иконы, бросая их в воду с понтонного моста, яростно разрубая в щепы… Он рано стал писать (сочинять), прекрасно рисовал, играл на скрипице. Продав часть земли, отец отправил единственного оставшегося в живых сына (еще уцелела дочь Прасковья) на учебу в Житомир. Сашко полюбил духовой оркестр и часто слушал его в городском саду. До пятнадцати лет он верил в русалок и домовых. Смерть снова напомнила ему о себе в восемнадцатом году, когда он, студент Коммерческого института в Киеве, сагитировал молодежь выступить с митингом протеста против приказа гетмана Скоропадского, решившего пополнить студентами ряды «гайдамаков». Молодежь пошла колоннами по улице Короленко, и гетман приказал стрелять в демонстрантов… Двадцать человек было убито. Сашко оказался в 44-й дивизии Щорса — подвизался при штабе в качестве преподавателя. В это время он уже твердо знал, что русалки — это бабьи выдумки, но не знал, кто такой Карл Маркс.

В двадцатом году Сашко с маузером в кармане, в обтрепанной шинели, временно босой, комиссарит в Театре имени Шевченко, секретарит в Отделе народного образования, создает в сельской глуши советскую власть на местах. Вероятно, до этого ему довелось побывать в банде Махно, Григорьева или какого-то другого украинского сепаратиста, где он познакомился с известным палачом Тютюнником, ставшим позже одним из сценаристов «Звенигоры» и расстрелянным советской властью в тридцать седьмом… Затем Довженко посылают управлять делами советского посольства в Варшаве, где во время первой партийной чистки выяснилось, что он автоматически выбыл из рядов партии, не представив вовремя документы. Он уезжает в Харьков. Пишет статьи в газету «Вести», рисует карикатуры, оформляет книги.

Он чувствует в себе необъятные силы и понимает, что их необходимо направить в одно русло — в кино. Сашко немного лент посмотрел на Украине, немного в России, много — в Варшаве. Поступил на кинофабрику в Одессе, за несколько дней осилил технический процесс съемки и одну за другой снял свои первые фильмы — «Васю-реформатора», «Ягодку любви» и «Сумку дипкурьера», которые пользовались успехом. Отсняв три эти картины, Сашко затосковал, как будто ими расширил круг «беспросветной провинции», на которую не мог смотреть «без грусти». Друзья тащили его дальше — в комедию, в драму… Он барахтался в дружеских руках, как Антей в объятиях Геракла, но вырвался, упал на землю, и едва его сердце коснулось земли, как он увидел просвечивающий сквозь нее древний клад, зарытый варягами между Киевом и Запорожской Сечью, и принялся искать героев, которые помогут ему найти скрытые в земле драгоценности… Говорят, Александр Петрович нарочно актеров не искал, считая, что может воздвигнуть их из камней, как Бог детей Авраама, и тридцатилетний, ничем не примечательный артист театра Николай Надемский, сыграв в «Звенигоре» древнего деда, сделался самым мощным его копателем… Он выбрасывал из земли землю лопатой, долбил ее киркой, вычерпывал грязь руками, пока сам не исчез в ней с головой, как мертвец, копал, копал, пока не докопался до поэтической первоосновы ада, надо полагать…

Из отверстой ямы вдруг повалил густой дым, и на волю выбрался с фонарем в руках — злобный карла? сам сатана? новое искусство с сумкой индульгенций самому себе? Кто же? Кто?.. Чтобы усилить наш страх, Довженко снял его со спины. Он идет не на нас, а на тех, кто впереди, кто лучше нас, освещая белый свет своим бестолковым фонарем. Мы так и не увидим его лица. С каким умыслом это делалось? Впрочем, мы сами сидим спиной к волшебному лучу, бьющему из проектора, так какие претензии могут быть к искусству, застилающему нам белый свет своим странным фонарем? Плывут по воде венки со свечами, сплетенные девушками, гадающими о судьбе, — но не страшный карла, а полупомешанный старец Надемский, сладострастно скорчившись в кустах, пытается загасить крохотные огоньки, чтобы отдать девиц земле, — для чего ему это? Для чего это нужно Довженко — опорочивать в наших глазах симпатичного старика? Почему он яростно плюет на тихо теплящиеся свечи — и ответным плевком откликается вдруг оживший портрет Тараса Шевченко в «Арсенале»? Кажется, плевки тогда еще не вышли из моды, еще был жив главный плевальщик той эпохи — поэт Маяковский.

Тут Александр Петрович встретил свою единственную любовь, и все каналы, по которым эта грандиозная личность могла бы уйти в комедию, на худой конец — в драму, оказались перекрытыми, ибо это было мистическое чувство к мистической женщине, инопланетянке Аэлите. Она была прекрасна, как штормовая волна, перехлестывающая в иную стихию. Переживая небывалое вдохновенье и надежду, Довженко, как новоиспеченный муж, нашедший отраду в тихом быту, допускает смехотворные штампы в «Арсенале», монтируя государя Николая Александровича, сидящего в своем кабинете за дневником, с умирающей от голода деревней — тут и младенцы с раздувшимися животами, и скелетообразная мать, избивающая детей, просящих у нее хлеба, и безногий инвалид с Георгиевским крестом в пустой избе… голод дан в его критической точке буквально за минуту до начала цветения смерти.

Да, Сашко умел обращаться со смертью, как Рубенс с формой, рубенсовской полноты жизни достигает смерть героя в «Земле». В этом фильме, пишет Эйзенштейн, он — единственный из нас, кто свободен от формы. «Мы, остальные, — как караван верблюдов под тяжким грузом формы».

Здесь что ни типаж — скульптура, что ни крупный план — портрет, нарисованный великим художником. Из тихой украинской ночи проступают тени влюбленных, в темноте, наполненной сиренью и свирелью, зреет прекрасная смерть Василя, на улочке золотится пыль — это в черно-белом-то фильме! Вот трактор заглох на околице — вода выкипела в радиаторе. «Хлопцы, пиво пили?» Хлопцы пиво пили, расстегнули штаны, радиатор заправили… «В России не умеют обращаться с машинами», — посмотрев картину, брезгливо заметил Уэллс. Это все, что он произнес по поводу «Земли». Горький картину не принял. Бедный Демьян тоже не принял — шел грозный тридцатый год, и поэт уже хорошо знал, что принимать, а что не принимать; зато, повстречав Довженко незадолго до своей смерти, отозвал его в сторонку и шепнул: «А картина-то мне тогда пондравилась…»

Начиная с «Земли», многие кинокритики и художники говорят о Довженко как о даровании гомеровского масштаба. Его картины наполнены непрерывным движением, безоглядным прорывом в будущее, а между тем именно оттуда, из вымечтанного им будущего, как встречная волна, идет на нас усталость жанра, застоявшаяся в самой жизни патетика. Чем стремительней несется на нас кавалерийская лава в «Иване», чем решительней наступает Аэроград на дальневосточную тайгу, из-за которой просвечивает японская угроза, чем быстрее летят кони по волынской степи в «Щорсе», тем тусклее становится закадровое пространство, воздух притих, земля поросла трясиной, вода загустела. А Довженко мечтает создать роман, который бы прочитало вслух Политбюро, чтобы эта новаторская вещь послужила сценарием для жизни. Он как будто не знает, что в Кремле давно взялись за осуществление его мечты, там с интересом прочитывают подобные сценарии, более того — там писатели перья сточили об эти сценарии и здорово преуспели в наступлении будущего, которое уже наступает на нас как кавалерийская лава…

Тут наступила война, не запрограммированная на текущее лето в текущем сценарии; Довженко пошел работать во фронтовую газету. Ему, единственному из кинематографистов, присвоили звание полковника.

«…Вторая моя встреча с Довженко произошла в Валуйках, неподалеку от Киева, — рассказывал Викентий Петрович. — Я возглавлял съемочную группу хроникеров, снимавших подготовку наступления Юго-Западного фронта. Я привез ему из блокадного Ленинграда письмо от Всеволода Вишневского, с которым он был дружен. Мы просидели всю ночь за партой валуйской школы, рассказывая друг другу о том, что каждому из нас довелось пережить. Он говорил, что мечтает снять “Тараса Бульбу”, и мелом изрисовал крохотными рисунками кадров всю школьную доску…»

Но после войны Сашко снял не «Тараса», а «Мичурина» и сразу попал «в удивительную, мистическую полосу» обсуждения фильма. От него требовали одного, другого, третьего, бесконечных поправок вплоть до характера главного героя, который, надо сказать, могла выправить только смерть: это был человек жесткий, несговорчивый, временами — злой. Потом Довженко снял документальный фильм об Армении, который нигде, кроме как в Армении, и не демонстрировался; начал снимать «Прощай, Америка!» о «холодной войне» — Министерство кинематографии, уже находящееся с мастером в состоянии «холодной войны», потребовало, чтобы на студии отключили свет. Тогда он садится за прозу, пьесы, сценарии…

Если бы ему поручили будущее, Довженко засадил бы его садами, как это сделали многие писатели прошлого в своих утопиях. В памяти этого закоренелого атеиста удержалось представление о райском саде, прологе истории, и он каждым собственноручно посаженным саженцем старается отвоевать у цивилизации, в которой так нуждался его своеобразный дар, щедрую прохладу теней, райское цветение деревьев, чистое пение птах. Он сажает деревья в свободное от съемок время повсюду: на территории Киевской киностудии, в Москве, в Переделкине, в «Иване», в «Мичурине», спасает от вырубки Пиванскую сопку, возле которой планирует построить Аэроград. Он опасается, как бы сметливая заграница не переправила к себе нашу землю дерево за деревом, — вот отчего с особым наслаждением он снял эпизод изгнания Мичуриным американцев, выразивших желание купить у нищего ученого его замечательный сад.

Довженко не посрамил чести художника, он доживал свой век в бедности и нужде. У него не было денег. С самой войны и до последних своих дней он носил один и тот же серый костюм, который латала и штопала Аэлита. «Быть миллионером в нашу эпоху, в наше время — это значит быть трижды преступным… умудриться сделаться миллионером на почве искусства и литературы, заведомо зная о нуждах народа… — это значит трижды быть сукиным сыном», — сказал он однажды.

Викентий Петрович подарил мне любительскую фотографию Сашка, снятого со спины, уходящего в глубь переделкинской аллеи. Я смотрю на эту фотографию с тем смешанным чувством горечи и торжества, с каким его Мичурин смотрел в спину уходящим несолоно хлебавши американцам.

В своих картинах к массовым сценам Довженко относился совсем иначе, чем другие режиссеры. На съемках «Щорса» в сцене смерти Боженко люди плакали настоящими, не актерскими слезами. Было в Сашке что-то такое, что потрясало всех участников фильма. «Народ!» — так обращался он к массовке «Земли». И из груди этого народа, безмолвствующего в конце исторической драмы, вырывалось: «Слышу!»

…Листья летели вокруг нас с Викентием Петровичем, торопясь освободить воздух от случайных, чарующих черт лета, от мнимой свободы отпусков и каникул, от загромождавшего горизонт карнавального богатства, навевающего мечты, но не сдвигающего душу с мертвой точки. Воздух снимал все свои прекрасные маски: кленовые, березовые, тополиные, — нетерпеливо стряхивал их с высоты, отсылая на хранение земле, которая находила им более разумное, чем красота, применение. Смерть приподнимала свои таинственные прозрачные покровы — под ними и воскресали настоящая красота и неподдельная свобода. Они зелеными ростками пробивались в архиве С. Это был колоссальный архив. Рисунки, многие из которых возникали на глазах Викентия Петровича, наброски к спектаклям, режиссерские сценарии, дневники. Их-то он сейчас и готовил к публикации, делая необходимые купюры, с тем чтобы умерший мог свободно разместиться на своем клочке Ваганьковского кладбища и чтобы подлинные размеры его бессмертия не разнесли бы в клочья благообразный могильный камень. Викентий Петрович имел над мертвым всю полноту власти. Но он не желал злоупотреблять своим преимуществом живущего. Он прибегал лишь к таким сокращениям, которые могли бы доставить покой семье умершего, подправляя его портрет с учетом генеральной линии, которая после Ха-Ха съезда настолько расширилась, что за ее черту заступили такие певцы свободы, как Мандельштам и Цветаева. Повторяю, все это он делал, не считаясь с собственными интересами, ибо, как выяснилось из дневников С., которого когда-то Викентий Петрович буквально вытащил из петли, после того как партийная критика разнесла в пух и прах его замечательную историческую ленту, нянчился с ним в течение месяца, спасая С. от умопомешательства, тот отозвался в дневниках о моем герое в таком уничижительном тоне, что нормальный человек должен был бы стушеваться. Но Викентий Петрович рассказывал мне об этом с добродушным любопытством настоящего исследователя душ человечьих…

Он говорил: «Знаете, Таня, чем дольше живешь на этом свете, тем больше загадок дарит вам жизнь. Неужели только смерть проявляет водяные знаки человеческой личности?.. Во времена своего духовного кризиса С. попросил меня пожить у него, я согласился, хотя и был хорошо осведомлен о его наклонности к гомоэротизму; я месяц прожил в одной с ним комнате, отбиваясь от его ночных поползновений, он часами держал меня за руку, боясь, что я, как и все тогда, покину его, и вот об этих-то часах он написал в дневнике следующее: “Опять заходил В. П. Сидел возле моего одра, как смерть, стерегущая мое последнее дыхание, чтобы потом иметь возможность сколотить мне гроб по своей мерке…” Я привел к С. лучшего специалиста по душевным болезням, известного своей порядочностью человека, и этот момент был зафиксирован С. в таких выражениях: “В.П. надеется упрятать меня в психушку”. И ниже: “Удивляюсь толстокожести В.П. От него отлетают стрелы, пращи и пули. Неуязвимый в своей пошлости человек…”

История наших заблуждений, Таня, — толковал мне Викентий Петрович, — это и есть история нашей жизни. Мы входим в судьбу другого человека, надеясь, что в ней нам приуготовлено место в красном углу, не подозревая об истинном положении дел. Тут бессмысленно вести речь о чьей-то правоте или неправоте — каждый из нас, отталкиваясь от другого, сочиняет собственную сказку. Таким образом, История с большой буквы сплетается из гнилых нитей наших страстей и пишется лягушачьей лапкой иллюзий и заблуждений, подверженных случаю. Ее надо читать с лупой, как я сейчас читаю дневники С., но кто, кроме меня, возьмет на себя такой труд?..»

Пока он рассказывал мне свои арабские сказки, закончился ливень, а вместе с ним листопад и начался снегопад, нить его повествования сшивала одно время года с другим, одну эпоху с другой, и Викентий Петрович думал только об одном: лишь бы дыхания хватило на следующую историю, и тогда его жизнь будет продлена, возможно, до той поры, когда дело дойдет до моих посмертных дневников… Он был очень одинок. Это я почувствовала уже на второй его лекции.

6

В тот вечер, когда нас неожиданно навестил Викентий Петрович, сказавшийся дежурным преподавателем по общежитию, я сидела за швейной машинкой и выстрачивала себе длинную юбку с модным, струящимся по подолу рисунком-«спиралью».

Войдя к нам, Викентий Петрович сначала удивился. Мы поднялись, приветствуя его. Мы уже привыкли к тому, что лица преподавателей, приходивших в общежитие с инспекцией санитарно-гигиенического состояния комнат, меняются, когда они переступают наш порог. Он произнес: «Нда-а…» И прошелся по комнате, с удивлением разглядывая коврики, покрывала, полки с книгами, недоверчиво провел пальцем по домотканым панно, после чего величественным движением руки посадил нас и уселся на стул, торопливо предложенный Ламарой.

«Скажите-ка, кто из вас был инициатором этого замечательно устроенного быта? Кто источник столь вдохновенного порядка? Вероятно, вы? — обернулся он к Зое. — Или вы?» — обратился он к Ламаре.

«Почему не Таня?» — засмеявшись, спросила Зоя.

«Нет, не Таня, это уж точно, — слегка насупился Викентий Петрович, — хоть она так уютно и устроилась за швейной машинкой… Напомните мне ваше имя, — обратился он к Ламаре. — Спасибо, очень красивое имя. Так вы из Адыгеи? Замечательный народ, высокая, самобытная культура, мне доводилось бывать в ваших краях. У вас есть изумительная песня о девушке, которую возлюбленный хоронит на ветвях дерева… Да, Адииф, спасибо. Необычайно поэтичный образ, отголосок древнего обычая… кладбище в воздухе, птицы в роли могильных червей. Вы не представляете, как приятно войти в комнату, где девушки, увидев гостя, не срывают со спинки кровати свое нижнее белье, впопыхах засовывая его под подушку, а юноши не задвигают ногой под письменный стол пивные бутылки, как студент Куприянов… Грязь, пепельница, полная окурков, письменный стол, многозначительно заваленный неряшливыми рукописями, в одном из ящиков которого хранится полуслепая ксерокопия “Лолиты”. Этот студент, должно быть, полагает, что, образовывая себя нелегальщиной, он старается для пользы родины. Это заблуждение. Поверьте, родине было бы куда приятнее, если бы он вынес пивные бутылки и смахнул пыль с книжных полок. И вряд ли Владимир Набоков почувствовал бы себя польщенным, увидев свой роман среди рыбьей чешуи и сигаретных окурков… уж не говорю о тех мелких предметах любовного обихода, которые хранятся у неряшливых юношей рядом с любимыми стихами или заветной прозой. Такие люди обычно первыми бегут на баррикады, спасаясь от грязи своего жилища, бьющей по нервам, вот так и происходят революции…»

«Может, пообедаете с нами?» — излучая любезность, предложила Ламара.

«Благодарю вас, не откажусь, пожалуй…»

Зоя тихонько сказала мне, чтобы я начистила картошки, пока она накроет на стол.

«А что, Таня умеет чистить картошку? — спросил Викентий Петрович. — Как-то не верится…»

Я вышла на кухню с миской картошки и маленьким кривым ножом Ламары, на ручке которого была выжжена буква «З», первая буква имени ее жениха Зелимхана, напоминающая о нем и об этом остро наточенном ноже, кривом, как мусульманский месяц, как нога человека, с детских лет привыкшего к седлу. Этот нож был вестником чужой, совсем незнакомой мне жизни. Как и ивовые корзины с фруктами и виноградом, банками маринованного чеснока, копчеными ребрами, то и дело привозимые родичами Ламары. Нож неведомого жениха моей соседки, который не оставил невесте даже фотографии, казался мне живым существом, постоянно находившимся вблизи сердца Ламары, проводящим границу между востоком и западом, между кровью и кровью. Уж сколько раз я пыталась приручить этот нож, одомашнить, притупить его о хрупкие косточки цыплят или рыбью чешую, но он оставался диким и острым, как свежая луговая трава, и роса древней драмы сверкала на нем. Это было оружие из арсенала той любви, которая длится, пока не приходит Разрушительница наслаждений и Разделительница собраний.

Викентий Петрович появился на кухне следом за мной и молча встал в дверях.

Я отчетливо понимала, что он пришел, чтобы втянуть меня в какую-то интригу, в которой не было ясных законов и чистых, безусловных вещей, как нож Зелимхана, такие игры велись по скользким, уклончивым правилам, в мышиных норах или кротовьих ходах… Тут, как нарочно, из радиоточки полилась мелодия фарандолы, древнего провансальского танца, и я, чтобы избавиться от смущения, принялась отбивать ногой ритм.

Прошла минута, другая. Викентий Петрович не сделал ни одного движения. Я не выдержала и оглянулась.

Он смотрел на мою ногу, обутую в свою собственную, независимую от него жизнь, уходящую вольной походкой в свой танец, в легкую, красивую мелодию, которую он даже слышать не мог… Возможно, ему хотелось наступить на мою ступню. Любое независимое движение человека, которого он уже включил в свой сценарий, наверное, причиняло ему физическое неудобство и вызывало яростный протест. Вот если бы все мои жесты были направлены в его сторону, как дерево в сторону бури! Но я была закована с головы до ног в броню своего балета и вооружена буквально всем, что попадалось под руку: ножом Зелимхана, винтом конфорки, которым регулировала пламя, крышкой кастрюльки, в которую заглядывала… И он знал, что ему недостает пустяка, чтобы заставить меня плясать под свою дудку. Если б он мог перевести стрелки хотя бы лет на пятнадцать назад, тогда бы он стал центром моего балета, в котором все па расписаны на тысячелетия вперед и прикреплены к определенной музыкальной фразе, но, увы, ему уже не встать вровень со мной, не окинуть зрительный зал орлиным взором принца Зигфрида, от которого оживает стая лебедей и расправляет свои белые накрахмаленные крылья…

Этот старинный провансальский танец танцуют держась за руки.

Возможно, он об этом знал, потому что вдруг резко шагнул ко мне и накрыл рукой мои пальцы.

«Вы не умеете чистить картошку», — сказал он мне.

Нож в моей ладони затрепетал, как бабочка в горсти. Я искоса взглянула на него, чтобы понять: что же в нем такого особенного, ведь, в конце концов, мы живем в разное время, я в полдень, а он в четвертой страже ночи, и мне ничто не угрожает. Но между нами лежал, как старинная легенда о Тристане и Изольде, нож, и надо было двигаться осторожно, чтобы не пораниться о него, потому что кровь есть кровь, и когда она проливается, происходят диковинные вещи.

Замерев, я смотрела на его большую руку, совершившую столько превращений в мире, сколько мне и не снилось, руку, дотянувшуюся до моей из кромешного прошлого, бледную, узловатую, с тонкими пальцами, на одном из которых, среднем, была вытатуирована буква «В». Целая река жизни протекла между этими пальцами, целая эпоха прошла сквозь нее, как горсть радиоактивного песка, стаи птиц пролетели над его головой и не вернулись, много людей, пожимавших ее, истлело в могилах, а вот пыльца юности — ведь такую глупость, татуировку, обычно делают в юности — удержалась на среднем пальце…

Быть может, это была начальная буква имени известной киноактрисы, умершей летом 1919 года в Москве от туберкулеза, меланхолическое личико которой поразило его несколькими годами ранее в московском клубе «Аластор», где ее представил ему знакомый журналист, писавший о кинопроизводстве… Викентий Петрович задал ей вопрос, который задавал всем привлекательным женщинам, надеясь уложить их в постель: не хочет ли она сниматься в кино?.. Она ответила, что не имеет ничего против, но как это устроить? Журналист закричал: «Да вы знаете, с кем вы разговариваете, это же художник Станкевича, они вместе сделали не одну гениальную фильму!» — «Я ничего этого не знаю, — проговорила она, недоверчиво приглядываясь к лежащим на тарелке эклерам, — кто это — Станкевич?» — «Это великий человек, режиссер, — слегка разочарованный ее невежеством, ответил Викентий Петрович. — Если вы сейчас не заняты, мы можем отправиться к нему…» — «Пожалуй, — отозвалась она, — здесь становится неинтересно, чересчур шумно…»

За несколько лет до октябрьского переворота в России, когда операторы еще не имели понятия о мягкорисующей оптике и крупном плане, пережив хроникальную влюбленность в движущееся тело толпы, кинокамера впервые обрела способность влюбляться в лица актеров…

Камера и актер устремились навстречу друг другу. Их взаимная любовь пока целиком зависела от внешних обстоятельств. Камера могла отдаваться своей любви лишь при наличии определенных погодных условий. Встречное движение актера тоже было ограничено деревянными барьерами, за которые нельзя было заступать, чтоб не выйти из поля видоискателя. Это была идеальная, стерильная любовь, запечатленная в позах принцессы Авроры и принца Дезире, поднятых мимансом в воздух и тянувшихся друг к другу с цветами в руках.

Эту мистическую способность камеры пробуждать любовь в сердцах зрителей, кажется, первым почувствовал оператор Дранков. Перед тем как приблизиться к камере, он даже переобувался в белые парусиновые штиблеты, называя их заколдованными. Дранков полагал, что эта обскура, обшитая деревянным корпусом, полна стучащих сердец. Приникая щекою к ее корпусу и налаживая «Тессар» с фокусным расстоянием в 50 мм, он ощущал, что все здесь не просто, не случайно, что предстоящая съемка находится в ведении непостижимых сил и что любовь актера и любовь камеры растут как на дрожжах поверх той придуманной драмы, которую актер должен был разыгрывать, а камера — запечатлевать. Волшебный луч экрана, зараженный энергией камеры, копал много глубже, чем того хотел либреттист, тени на экране становились более живыми, чем даже радом сидящие зрители, по крайней мере слезы на глазах людей могли вызвать именно эти скользящие по полотну тени, но никак не тени живых соседей по зрительному залу.

Камера и актер, опираясь на нехитрое либретто, поднимали на поверхность пленки огромные залежи трагического. Какие бы сценарные конфигурации ни сводили их вместе, они пророчествовали все об одном — о грядущей катастрофе человека, государства, жизни и истории, но их пророчествам, как глухим подземным толчкам, никто не внимал.

А между тем достаточно было смести рукой слой пыли с расхожего сюжета, чтоб из-под него проступила старинная фреска трагедии — лицо актрисы или актера, запечатленное камерой с самоотверженностью иконописца, приступающего к работе после долгого поста и усердной молитвы.

Что было в этих лицах такого, чего мы не находим в лицах выдающихся артистов послереволюционных лет?.. Вернее, что видела в них влюбленная камера? Только слепой мог не заметить — что. Она прощальным взором следила за угасающей культурой, скользя по этим скорбно нахмуренным бровям, по глубокой тени опущенных ресниц, по сведенным в бессильной муке ртам, по застывшим на излете ужаса жестам, по трепещущим пальцам и глазам Ивана Мозжухина, Ольги Гзовской, Марии Германовой, Владимира Максимова, Наталии Лисенко, Витольда Полонского, Алисы Коонен, Осипа Рунича… Камера уже предчувствовала наступление торжествующей личины, обыгрывающей тему борьбы человека за всеобщее счастье, тогда как духовная эманация личности, ее жертва, будет растворена в миллионах безликих жертв будущей катастрофы, до которых луч камеры уже не достигнет.

И тут камера выделяет из тысяч лиц одно таким ослепительным контуром, словно на него уже падает свет потустороннего знания, затрачивает на него все имеющиеся средства, чтобы оно хорошенько отпечаталось в сердцах легкомысленной публики, когда в тысячелетнем солнце истории вывернут пробки, — лицо Веры Холодной…

Действительно ли Вера Холодная была великой актрисой?

Владимир Гардин, снявший ее в эпизодической роли, сначала решил, что из этой актрисы ничего не выйдет, и владелец кинофирмы, у которого работал Гардин, согласился с ним. «Нам нужны не красавицы, а актрисы», — заключил он, посмотрев Веру в роли нянюшки в «Анне Карениной». Зато Евгений Бауэр, рассмотрев ее лицо поближе и немного побеседовав с Верой, торжественно произнес: «Я нашел сокровище!» — и стал ее снимать.

Гример всякий раз заново открывал лицо Веры. В его коробочке с гримом, каждая в своей отдельной ячейке, дремали краски, которые он вызывал к жизни прикосновением пальцев: карминно-кровавый Эрос, выступающий из сурьмы Рок, пробуждающаяся из ляпис-лазури Флора, брезжущая сквозь розовый перламутр Веста. Эти божества спорили за обладание Верой.

Потом за Веру принимался режиссер. У него имелся целый каталог артистических реакций, он составил реестр улыбок и создал коллекцию поз, срисованных с античных барельефов. Он научил актрису переживать страдание как обряд узаконенных искусством жестов, и в этом Вера достигла такого совершенства, что как только у нее слегка увлажнялись глаза, зритель доставал носовой платок и уже не расставался с ним до конца сеанса.

Что же оставалось на долю камеры, получающей Веру из третьих рук?.. Конечно, сама Вера, ее самоотверженная нежность, ее тихая жертвенность. Верино лицо поплыло по экранам мира против убыстряющегося течения времени (личины и маски всегда плывут по течению, послушные волне) — мимо сознания собственного успеха, бесчисленных фотографических карточек, жадно раскупаемых публикой, поклонников с корзинами орхидей — к истоку волшебной детской сказки, искренности, любви. У камеры была лишь одна цель — бережно донести до зрителя эту идущую на убыль нежность и одухотворенность человеческой жизни…

Страна сходила с ума по этой маленькой балерине с миниатюрной ножкой, с кожей цвета слоновой кости, с серыми печальными глазами, окаймленными темными пышными ресницами. Ей все время не хватало Веры. Не хватало рук, чтобы обнять Веру, губ, чтобы целовать Веру, звездного полога, чтобы уединиться с Верой под ним. И она алчно искала женщин, похожих на Веру, чтобы любить их всех любовью-весной — без конца и без края.

Их было много, похожих на Веру Холодную, и она, судя по всему, ничуть не ревновала новых красавиц к камере. «Я счастлива, что мои тени доставляют людям радость», — сказала она однажды, и непонятно было, что за тени она имела в виду: то ли образы, созданные ею на экране, то ли своих экранных двойников…

…Среди этих актрис-двойников и оказалась Вероника Лактарова, встреченная Викентием Петровичем в клубе «Аластор».

Она произвела-таки впечатление на Станкевича и спустя какое-то время стала главной героиней их фильмов.

И, конечно, Вероника была влюблена в Веру Холодную. Она взяла от Веры половину ее имени, балетную походку и даже замуж вышла за репортера первой в России спортивной газеты «Авто», которую редактировал муж Веры — Владимир Григорьевич Холодный. Оказавшись на съемочной площадке Станкевича, Вероника Лактарова всю свою недюжинную волю положила на то, чтобы стать похожей на Веру. Она посещала кафе для киноактеров «Десятая муза» в Камергерском переулке, где бывала Вера Холодная, перенимала ее манеры, ее наряды, ее интонации, заказывала те же, что и Вера, блюда… Вера Холодная была проста в обращении с мужчинами, поэтому Веронике Лактаровой пришлось распрощаться со своим кокетством, гримасками, заменявшими ей слова, переливчатым смехом, привлекавшим к ней мужское внимание, букетиками анютиных глазок, которыми она украшала прическу. Когда Владимир Холодный, заезжая за женой в «Десятую музу», входил в небольшой шумный зал, лицо Веры вспыхивало от радости. Вероника такой же улыбкой встречала своего мужа, что страшно заводило Викентия Петровича, и они потом яростно ссорились — он чувствовал, что небезразличен Веронике, но она твердо решила быть верной своему нелюбимому мужу — на том лишь основании, что Вера Холодная хранила верность своему Владимиру.

Как и Вера Холодная, Вероника играла бедных курсисток, служанок, соблазненных барином, сирот и бесприданниц, впадая в ее артистическую манеру. Подобно Вере, она представала перед зрителем в уборе из белых страусовых перьев, в пестром цыганском наряде, в сером платьице горничной, в легкой тунике и сандалиях, обутых на маленькие ступни. Как и Вера, она загадочно и обольстительно улыбалась, пользовалась тем же набором смертей, что и героини Веры Холодной, отдававшие предпочтение револьверу, веревке и воде, особенно воде, притягивающей к себе усталое, перегнувшееся через перила моста тело. И, конечно, столь буквальное следование драмам, через которые Веру Холодную провели Бауэр и Ханжонков, а Веронику — Викентий Петрович со Станкевичем, жестам и движениям, усвоенным из любви к Вере, не могло сойти ей с рук: Вероника Лактарова умерла от горловой чахотки в голодной Москве спустя полгода после того трагического дня, когда ее кумира в стеклянном гробу и белом кисейном уборе набальзамированной кинозвезды снесли к месту последнего упокоения, в часовню Маврокордато. Викентий Петрович, возвратившийся в Москву через месяц после ее похорон, пытался отыскать могилу Вероники на Ваганьковском кладбище, но так и не нашел.

…А пока свет заливал крохотную площадку павильона с раскрытым для солнца куполом; вдоль стеклянных стен были натянуты белые полотнища для фонового освещения артистов и декораций, еще горели ртутные софиты и юпитеры с вольтовой дугой. Осветительные приборы были спрятаны в разных частях фундуса, заменявшего декорации, и это придавало объемность колоннам, креслам, каминам — изобретателем этого фокуса был сам Станкевич. Смена времен года, климатических поясов, различных эпох и цивилизаций осуществлялась столько раз, сколько этого хотел Станкевич. Вероника Лактарова, не будучи профессиональной актрисой, сразу освоилась в кадре и не выходила за границы освещения, легко двигалась по диагонали, идею которой также открыл Станкевич, чтобы сообщить кадру объем. Сам режиссер, вращая ручку аппарата, подавал ей команды: «Возмущайтесь, ведь вы коварно обмануты! Топчите ногами презренные деньги! Не позволяйте ему уговаривать себя, отталкивайте его! Так… Он уходит, уходит, Иван, уходи из кадра… Вероника Федоровна, опускайтесь на колени. Стоп! Не плюхайтесь, а медленно опускайтесь, зритель должен почувствовать ваше потрясение. Занесите левую руку за голову, а правой зажмите рот, как будто пытаетесь удержать рвущийся крик…»

Про Станкевича писали, что предметы играют в его картинах лучше, чем актеры. Он любил вещь, чувствовал ее пластическую силу и динамичную красоту на экране. Многие его фильмы рождались из случайно попавшего в руки предмета. Японский веер, сделанный из твердой белой бумаги, с бамбуковой ручкой, окрашенной в черный церемониальный цвет, окантованный по сгибам золотистым шелком, развернулся в картину «Мадам Баттерфляй» — бригада кинодекламаторов, обладавших вокальными данными, озвучивала эту ленту в кинотеатрах, стоя за экраном. Медный подсвечник, начищенный до золотого блеска кислым хлебом, навел Станкевича на мысль о драматической судьбе служанки — и он снял «Дашу Незнамову». Станкевич утверждал, что в вещах есть и святость и зло. Не будем забывать, развивал он свою мысль в теоретических статьях, что на баррикады они отправляются первыми, на уличных баррикадах благородные вещи смешиваются в одной свалке с предметами низкого обихода, как люди, охваченные революционным порывом… «Вещь женственна, — неустанно повторял он Викентию Петровичу, — ее легко склонить к бесчестью, но она понятие не столько материальное, сколько метафизическое, вещь — декорация, в которой играется спектакль цивилизации. В ней человек проживает свои самые счастливые и незамутненные минуты: взгляните, как сияет лицо Вероники Федоровны, когда она выпархивает из пудреницы, вся целиком, или из сборника романсов Кюи, свободно, как птаха из ветвей… И посмотрите на портрет мрачного разночинца Желябова — он вылезает из пепельницы и динамита, как Абадонна из преисподней!.. Меня привлекает форма, фактура вещи, свет, история, пространство и их взаимоотношения. Я снимал переливающиеся на свету подвески дворцовых люстр, керосиновые лампы на цепях с противовесом в виде яйца, заполненного дробью, никелированные самовары на мраморных столиках на веранде старинной усадьбы, подушечки “ришелье”, нежащиеся на диванах, обитых глянцевым английским ситцем, прозрачный дрезденский фарфор, статуи амуров с полным золоченых стрел колчаном, коричневые буфеты, огромные, как дома, с деревянной резьбой на дверцах, изображавшей подвешенных за хвосты птиц… Снимал витрины меховых магазинов с выставленными в них чучелами зверей, керосиновые фонари и уличного фонарщика с лестницей и бидоном керосина, ландо с откидным кожаным верхом и чухонские сани, обитые изнутри войлоком… Для каждой своей картины я выбирал вещь с тщательностью евнуха, желающего угодить господину гаремными красотками, и они плясали передо мною, как одалиски… О, я мог бы снять поэму с помощью двух фигурных канделябров и персидского ковра, таящего в переливах своих цветов всю музыку Скрябина, но воображение зрителя привычно к штампам, увы, кроме вас, Викентий Петрович, кто бы еще испытал озноб восторга, увидев мои композиции?..»

Критика Станкевича поругивала, писали, что его фильмы перегружены вещами, как музей, что они не пользуются успехом среди публики «третьих мест», на которую журналисты теперь с подобострастием ориентировались. Станкевич с горечью говорил, что, когда произойдет смешение каст, к которому нетерпеливо рвется общество, искусство займется большими величинами, полюбит числа со многими нулями и опустится на уровень плаката, буква и смысл которого внятны большинству. «Боюсь, что скоро нам с вами, Викентий Петрович, придется собирать чемоданы…» Так заключал Станкевич и, прощаясь, крепко жал руку, которая сейчас сжимала мою, чтобы она выпустила рукоять кривого адыгейского ножа…

«Отснято», — произнес Викентий Петрович, забирая у меня нож.

Картошка вертелась в его руках, как юла, из-под ножа непрерывной спиралью ползла тонкая кожура.

«Как замечательно вы это делаете», — сказала я.

«Если б вам пришлось обменивать на Сухаревке любимого говорящего амазона на десяток картофелин, чтоб только не умереть с голоду, вы делали бы это не хуже меня…»

Теперь мы с ним поменялись ролями. Я смотрела на то, как он чистит картошку, с робостью и наслаждением, какое всегда обуревало меня при виде чужого мастерства. Он взял у меня нож из рук не для того, чтобы похвалиться своим умением, а чтоб обрести независимость. На нее спрос всегда больший, чем на покорное приспособленчество. За свою долгую жизнь он научился добывать внутреннюю свободу из самых разных, неожиданных вещей: из умелого обращения с ножом, плотницким топором, карандашом, камерой, светом, женщиной… Он свивал свою независимость из множества навыков, как птица вьет свой прочный дом на высоте, не доступной ни зверю, ни человеку. В эти минуты я понапрасну бы расточала свои чары, двигаясь в ритме фарандолы, — он противостоял бы мне не менее точным движением ножа или сковороды, политой маслом… Вокруг его пояса висел повязанный фартук. Общежитская кухня сделалась его территорией. Отличное владение собой сообщало правоту каждому произнесенному им слову.

«Должен сказать вам, Таня, что вы несносны с вашим детским позерством… С вашей неутомимой общительностью! Я все время вижу вас в училище то возле одной группы студентов, то возле другой, и никогда, заметьте, вы не являетесь центром окружения. Так чего же вы ищете? Какой нектар собираете, перелетая, как пчела, с места на место? В вашем возрасте стыдно жить на иждивении чужих представлений о жизни. Вы постоянно жметесь к другим. Пока вы молоды, вам это позволяют, позже вас просто станут гнать, поверьте мне, опытному человеку. И почему вы решили, что вам идет эта юбка, в которой вы вся как на винте с левой резьбой… Вам ужасно она не к лицу, вы и представить себе не можете, до чего она вам не к лицу, это не ваш стиль…»

Лет в двенадцать я сшила себе маскарадный костюм под названием «Лето». Длинное платье из марли со многими оборками, которые я оклеила кружочками фруктов, вырезанных из компотных этикеток. Более замечательного наряда у меня не было и, наверное, уже не будет. Оно было как целая страна, в его крахмальных складках шуршали каталоги волшебных путешествий, оно плескалось вокруг меня, как море. Оно возвращало мне утраченную моими предками старинную усадьбу с вишневым садом под Сердобском, пруд, лунный свет, вечера при свечах и звуках рояля, реку, сонно струящуюся меж пальцев опущенной с лодки руки… Стоило мне протиснуться в благоухающую пижмой и лимоном глубину платья, как мыши превращались в белых лошадей, тыква в карету, завтрашний день в нескончаемую радость каникул — кружевная, зубчатая, украшенная бисером и розовым жемчугом жизнь!.. Отсюда было рукой подать до подмостков, поскольку, износив в фантазиях свое платье, я мечтала вновь обрести богатое имение под Сердобском с помощью театральных ролей и нового платья из проливного атласа или уклончивого шелка, но оно, увы, как подкупленный нотариус, переписало завещание моего предка в пользу кого-то другого… И, упоминая об усадьбе под Сердобском, я не могу сослаться на иные, более достоверные сведения, чем те, что предоставило в мое распоряжение старое платье «Лето», ибо фабрика, производившая компоты с консервированной вишней, сливой и персиками на этикетках, которыми я оклеила платье, находилась именно в Сердобске…

Вот что я поведала Викентию Петровичу, пока он виртуозно чистил картошку, показывая мне выходившую из-под ножа тонкую, как папиросная бумага, кожуру, из которой он во времена своей молодости готовил картофельные оладьи, главное лакомство времен Гражданской и всех последующих войн…

Догорая от туберкулеза в Ялте весной 1919 года, Станкевич отдал всю имеющуюся в студии пленку Викентию Петровичу. «Если красные возьмут верх, — сказал он, — пленка пригодится вам в Париже, любой француз возьмет вас на работу с таким приданым».

Но после смерти учителя Викентий Петрович рассудил иначе. Пока Врангель будет удерживать Крым, пленку у него могут выкрасть или выманить каким-то хитрым способом. Операторы Протазанова и Ермольева уже подкатывались к нему и даже предлагали от имени хозяев работу. Но Викентий Петрович не зря столько лет работал со Станкевичем — он и сам хотел снимать, снимать так, как это делал учитель, но лучше. В Москве пленки не было, за огромные деньги ее можно было приобрести лишь у спекулянтов.

Викентий Петрович морем покинул осажденный Крым и направился в Киев, где в театре работал его однокашник по Московскому художественному училищу — Исаак Рабинович. Тот сказал: «С пленкой ты — держатель акций, но мой совет: не держи их долго». — «Неужели упадут в цене?» — недоверчиво спросил Викентий Петрович. «Ты упадешь в цене. Иди к нам, пока не поздно. Будешь снимать красные фильмы».

Как и предсказывал Станкевич, наступало время больших величин, дальнобойной оптики, распахивания горизонтов — новое искусство всходило стремительно, опираясь на бродячие формы Средневековья — балаганы, зверинцы, театр шарлатанов, цирк, акробатику, фарс, мистерии, комедии дель арте… И Викентий Петрович понимал, что кино было последним оплотом прежнего мироустройства, в нем доживала свое церемонная, повествовательная культура жестов и душевных движений; немой сентиментализм сохранял свои штампы, как заградительные знаки уходящей в небытие эпохи, где даже «Понизовская вольница» была целлулоидным целомудренным романсом, а брошюры о Нате Пинкертоне и княжне Джавахе еще хранили в себе дух некоего аристократизма, несмотря на свою леденцовую простоту. Шарманщик ушел и унес свою шарманку, поющую про разлуку, и никто о нем больше не вспоминает, а с марджановского спектакля в Киеве красноармейцы уходят прямо на фронт — впереди них, завернувшись в красное знамя, как новая Теруань де Мерикур, шествует актриса Юренева, исполнительница роли Лауренсии в пьесе Лопе де Веги о горькой судьбе андалузских крестьян. Но за углом бывшего здания городской думы Лауренсия брала чуть в сторонку, где ее поджидала костюмерша с теплым пуховым платком, а покинутые ею товарищи смело шагали в ногу в свой последний, решительный бой.

Приехав в Киев, Викентий Петрович при содействии Исаака получил свое первое задание — украсить город к Первому мая.

Он составил список необходимых для полномасштабного мероприятия предметов: материи, краски, кистей, фанеры, гвоздей и прочего, — ожидая, что этот реквизит будет урезан. Но каково было его удивление, когда ему было заявлено, даже с некоторой поспешностью, что он получит все сполна. Он понял, что новая власть и в самом деле нуждается в эстетическом оформлении своих декретов, постановлений, резолюций, возможно, она еще осознавала себя существующей в режиме исторического предположения и надеялась с помощью гирьки зрелища перетянуть чашу весов, балансирующую между Перекопом и Гуляй-Полем.

Алая материя, переселенная из купеческих лавок на красноармейские склады, потоком излилась на город. Она, как апокалипсическая кровь, «до узд конских» поднялась над землей, обвила тумбы, дома, трамваи. Красный отсвет лежал на облаках. Имена вождей и видных военачальников вросли в окоемы окон, затянутых кумачом. Викентий Петрович руководил работами по созданию великанов из папье-маше: толстобрюхих капиталистов с сигарами в зубах, разномастных оккупантов — немцев, турок, французов. По улицам и площадям города расставили пирамиды с цитатами из Маяковского и Бедного, несущие конструкции новой поэзии. Плакаты кричали о смычке рабочего класса и крестьян, о победе труда над капиталом. Главным сооружением парада был гигантский корабль, поставленный на платформу, Ноев ковчег, полный аллегорических фигур буржуев. Перед ним сотни рук несли длинный кусок кумача, на котором было написано: «Скатертью дорожка». С бортов корабля акробатическим манером свисали артисты марджановского театра, наряженные махновцами, григорьевцами, петлюровцами, покровцами, дроздовцами — всякой твари по паре.

Наблюдая за парадом с балкона дома губернского управления, Викентий Петрович в который раз подумал, что наступило время грандиозных мистификаций. Ему казалось, что он снимает все это киноаппаратом с помощью приема «монокль», когда объектив дает резкое изображение лишь в центре кадра, уводя остальное в «вуаль», смягчая контрасты света и тени, наполняя кадр дымкой. Укрупненные до размеров наркотического бреда, по Крещатику шествовали вещи нового мира: могучие буквы, как бурлаки, тащили хриплую революционную фразу, наплывающую на акустические пространства планеты, как цунами, огромный «Летучий Голландец» плыл посуху с обреченными на вечные скитания пассажирами, колоссальные барабаны издавали глухой звук близкого боя, все это расчищало землю для более серьезной бутафории грандиозных строительств плотин, заводов, сплошной коллективизации, судебных процессов, больших лагерей и так далее. В «вуаль» отплывали булочные с позолоченными кренделями над ними, парикмахерские с медными тазами на кронштейнах, деревянные мостовые из торцовых плашек, колониальные и мясные лавки, пролетки, блошиные рынки, лорнеты на шнурках, портсигары из карельской березы, окантованные серебром, трости из испанского камыша с набалдашниками из слоновой кости…

Настоящего колориста, каковым Викентий Петрович себя не считал, это зрелище кумачовой потемкинской деревни, выскочившей буквально из-под земли среди разрухи и голода, царящих вокруг, могло довести до умопомешательства. Все краски, кроме кумача, подали в отставку. В угрюмом, грубом, стихийном его напоре грозно звучала францисканская аскеза, проповедь всеобщего братства в лишениях и нищете. Он знал, что ни один цвет не бьет по зрачку с такою силой, как этот, в его оптическом дурмане происходят необратимые изменения психики, особенно у молодых, когда радужная оболочка еще не может дать достойный отпор красной тряпке, которую держат перед ними невидимые руки. «Как тебе?» — дернул его за рукав Исаак. «Когда остальные струны лопнули, Паганини, помнится, играл на одной», — вспомнил Викентий Петрович. «И это тоже была музыка», — усмехнулся Исаак…

СНЯТО.

Мы сидим за нашим столом, который накрыл и сервировал Викентий Петрович. Выяснилось, что он прихватил с собой бутылку венгерского токая. В центре стола тихо и торжественно горит свеча. Рядом с нею стоит блюдо с дымящимися картофельными оладьями-драниками и чашка со сметаной. В стаканах таинственным блеском переливается густая желтая жидкость. Викентий Петрович раскладывает приготовленные им оладьи по тарелкам и делает нам приглашающий жест: налетайте!..

«У нашего поколения особые отношения с картошкой, а также с репой, брюквой, морковью… Однажды Маяковский принес Лиле Брик две морковки, держа их за зеленый хвостик, о чем потом написал стихи, подарив этим корнеплодам бессмертие… Когда я в 1919 году приехал в Москву, многие продукты давно уже покинули ее. Ни в Москве, ни в Питере не осталось кошек и собак — всех поели. Но картошка осталась с нами, как верная жена. Когда на окнах магазинов опустились железные жалюзи, когда голод, как мороз, стал пробираться под кожу, жадно ощупывая наши косточки, она пришла к нам на помощь.

Екатерине стоило поставить памятник уже за то, что она подарила России картофель… Две-три картофелины могли стать тем мостом, по которому многие из нас проделывали обратный путь от небытия к жизни, с одного берега Леты на другой… Еще была пайковая осьмушка черного хлеба с отрубями и соломой и кристаллик сахарина, которыми мы ужинали при свете коптилки… Как-то на Мясницкой я повстречал Аристарха Лентулова с деревянной ложкой в петлице сюртука и смазных сапогах. В руках он нес завернутую в тряпицу ковригу черного хлеба, от которой я не мог оторвать зачарованных глаз, пока он рассказывал мне о своей новой работе — декорациях к постановке “Демона”. Очевидно, это был добавочный паек, который он нес своим ученикам. После “Демона” мы перешли на обсуждение работ Лентулова, выставлявшихся в “Бубновом валете” и в “Тверском бульваре”, а мои глаза все буравили эту роскошную ковригу Лентулов, то ли растроганный тем, что я помнил названия его старых работ, то ли разглядев голодное отчаяние в моем лице, отломил мне ломоть. Я взял его в руки, мгновенно позабыв про “Демона” и про “Бубновый валет”, и быстро распрощался с Лентуловым.

Для работников искусств существовали билетики в “Дом искусств” на Поварской и в клуб “Красный петух” на Кузнецком мосту. В буфете “Дома искусств” на билетик давали стакан желудевого кофе и пирожок с морковной начинкой, а в “Петухе” — простоквашу и пирожок из мороженой картошки… Там выступали с чтением стихов Брюсов, Маяковский, Есенин, Шершеневич, “ничевоки”. В книге моей молодости страницы, заполненные впечатлениями от искусства, перемежаются дивными картинками вечерних пиров с друзьями, в которых картошка играла заглавную роль. Когда удавалось разжиться яйцом или стаканом муки, мы готовили из картошки пельмени, похлебку, голубцы, оладьи… Разжечь буржуйку тоже было непросто. Должен вам сказать, даже в самые темные времена язычества не совершалось таких великих жертвоприношений огню, как в начале двадцатых годов, — в ход шли редкие книги, мебель из красного дерева, картины вместе с подрамниками, стропила крыш, заборы, двери, панели карельской березы, паркет — все, что только попадалось под руку.

В одном заброшенном доме на Большой Якиманке я как-то нашел огромную пачку писем офицера, участника русско-японской кампании, адресованных к невесте. Он писал в окопах в перерыве между боями, в дрожащей от ветра палатке при свете свечи, за стенами которой ржали и стучали копытами прозябшие кони… В морозном воздухе неистово горят звезды да вспыхивают костры на биваке. Солдаты спят в широкой яме, подстелив под себя попоны, устроив крышу из ветвей, застланных гаоляном и травою… И эти далекие маньчжурские ночи, любовь, одиночество, тоска, растворенная в строках нежность, слова юного офицера, цитирующего Толстого и Чехова, однажды холодной московской ночью вылетели в трубу, поднялись теплой струйкой дыма к московскому небу, на котором так же горели звезды, как и под Мукденом…»

Мы склонили головы над тарелками, отчего-то растроганные. Свеча, стоящая в стакане с пшеном, сгорела на четверть. Уровень нашего общего времени понизился на несколько вершков. Драники еще не успели остыть, пока длился рассказ Викентия Петровича. Но за это время он успел приобрести еще две души. В глазах впечатлительной Ламары блеснули слезы. Зоя, относившаяся со сдержанным недоверием ко всему, не касавшемуся ее лично, поглядывала на рассказчика робко и почтительно.

Свеча догорела, когда Викентий Петрович, покончив с ужином, выложил на стол ученическую тетрадку.

«Это моя ревизская сводка, — пояснил он. — Сейчас я поставлю вам отметку за санитарное состояние комнаты. Как-никак я приходил к вам с ревизией. А вы знаете, я ставил когда-то “Ревизора”…»

«Знаем, — ответила я за всех. — Это было перед вашей встречей с Анастасией Георгиевой».

Он внимательно посмотрел на меня.

«Да, это было перед моим знакомством с Анастасией…» — подтвердил он.

Из сохранившихся описаний спектакля «Ревизор», поставленного Викентием Петровичем на сцене Пролеткульта в 1922 году, можно понять, что он выступил продолжателем традиции, исповедуемой Станкевичем. «Искусство должно быть красочно, тогда оно и будет концептуально, — не уставал повторять Станкевич. — Художник обязан входить в свой замысел, как в пещеру Алладина, полную сверкающих сокровищ, чудесно освещающих тьму. Забудем о так называемой сверхзадаче, пресловутой идее социального равенства людей, вдохновляющей разночинцев, о сквозном действии и прочей мхатовской чепухе, займемся исключительно чистотой звучания краски, уподобившись кастрату, приносящему в жертву удовольствия плоти ради красоты голоса…»

Современники, оставившие воспоминания о «Ревизоре», расходятся во мнениях относительно его эстетической ценности, но все признают современность звучания спектакля. Красочность была его сквозным действием, он поражал яркостью композиции, броской законченностью отдельных эпизодов, красотой декораций и костюмов. «Красота, повисшая в воздухе подобно сталактитам, — сокрушенно пожимал плечами Пудовкин. — Все это напоминает мечту Флобера написать книгу ни о чем, без внешней привязи, которая держалась бы внутренней силой своего стиля, как земля в воздухе…» «Отречемся от старого мира, отрясем его прах с наших ног, — восклицает сценарист Ржешевский в письме к Бухарину, — будем учиться пролеткультовской науке у создателя новой эстетики “Ревизора”…» «Учиться автору надо не пролеткультовской науке, а просто учиться», — раздраженно написал на полях письма Ржешевского Ленин.

На Воздвиженке в бывшем особняке Морозовых, выстроенном в мавританском стиле, в театре Пролеткульта существовало разом несколько театров, как это утверждает Шкловский, начиная загибать пальцы: театр «Ревизора», театр «На всякого мудреца довольно простоты», театр Владимира Маяковского, подмостками которому служил длинный обеденный стол — запрыгнув на него, поэт читал свои стихи. Эти театры поражали зрителя, в них было много неожиданного, экстравагантного. Такое искусство пропагандировал Мейерхольд. «Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, цели и технику машинизма утилизировать для театра! Разливать клей на местах публики! Продавать билеты одним и тем же лицам! Рассыпать чихательный порошок! Устроить инсценировку пожаров и убийств в партере! Метание колец и дисков! Все во славу быстроты и динамизма!» — неистовствует он в «Театральных листках».

По сохранившемуся в архиве сценарию «Ревизора», написанному Викентием Петровичем, можно догадаться, что в то время он был очень счастлив, бодр и изобретателен. Спектакль поражал разнообразием мизансцен, богатых придумками и остроумными эпизодами, которых у Гоголя и в заводе не было. Викентий Петрович переживал свою молодость как событие всеобщего масштаба, ему, как Фаусту в саду Маргариты, казалось, что новый век только-только наступил, как долгожданная весна, и молодость волшебным образом вернулась ко всем, даже к Мейерхольду, которого уже давно называли Стариком. После Крыма и одетого в кумач Киева молодость снова возвратилась к нему и покатилась как огненное колесо веселой ивано-купальской ночи…

По его «Ревизору», сметая в сторону канонические мизансцены и академические образы, пролетела группа лихих мотоциклистов на мотоциклах американской фирмы «Харлей-Дэвидсон» с горящими фарами. На седлах, подбадривая себя гиканьем и свистом, неслись городничий, смотритель училищ, судья, попечитель богоугодных заведений и почтмейстер… Бобчинский и Добчинский, наряженные ковровыми клоунами, разыгрывали пантомиму «Приезд петербургского чиновника», поливая друг друга водой из клистирных трубок… Марья Антоновна с накладным бюстом, в котором светились электрические лампочки, исполняла романс Варламова «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан», аккомпанируя себе на домбре… А в это время через всю сцену проплывали по натянутой вверху проволоке сарафаны: алый с треном, расшитым золотом, темно-вишневый со стеклярусом, малиновый в мелких складках, бордовый с узким корсажем, расшитый бисером, рубиновый с синей полосой по подолу… Вдруг на сцене гас свет, и на вывешенной простыне демонстрировался ролик под названием «Тридцать пять тысяч курьеров», отснятый самим Викентием Петровичем… Хлестаков перелетал на качелях от Анны Андреевны к Марье Антоновне, балансировал с тростью на канате, как заправский эквилибрист, гнался на роликах за купцами, одетыми в армяки, словно фокусник, вытягивал у них ассигнации… Скрученный желудочной коликой, он закладывал два пальца в рот, его рвало. «Что это?» — удивленно спрашивал Хлестаков. Ему отвечали: «Лабардан-с…» Симфонический оркестр Персимфанса сменяли шарманщик с обезьяной на плече и разбитое фортепьяно. Последний свой монолог Хлестаков произносил стоя на голове, после чего его, как статую, вносили в карету, запряженную Держимордой. Удаляясь, он махал ногой в сторону публики. Письмо Хлестакова к Тряпичкину почтмейстер исполнял как теноровую арию под музыку Россини. На сцене появлялись санитары с носилками и уносили бьющегося в припадке городничего. Жандарм, доносивший о приезде чиновника из Петербурга, крутил фуэте. Над зрителями, которые в негодовании покидали зал, взрывали шутихи, осыпающие их с головы до ног цветным конфетти. И долго они еще вытряхивали из своей головы воспоминание о фейерверочном спектакле «Ревизор»… Последний, должно быть, крохотный кружок этого конфетти обнаружила в кармане своего жакета Эльза Триоле перед самой оккупацией Парижа немцами… Но к этому времени огненное колесо короткой и обманчивой купальской ночи скатилось с горы и, взметнув напоследок букеты искр, исчезло в темной воде Леты.

Викентию Петровичу пришлось расстаться с драгоценной пленкой, доставшейся ему от Станкевича и проделавшей такой головокружительный путь через занятый Врангелем Крым, линии фронтов, территории России и Украины, охваченные мятежом, голодом, разрухой…

В июне 1920 года Ленину срочно понадобилась кинопленка, чтобы снять суд над колчаковскими министрами, и он обратился с письмом к заведующему фотокиноотделом Лещенко с требованием немедленно разыскать ее.

«С помощью ряда картин для показа широкой публике мы должны раскрыть массам суть авантюрной политики Колчака в Сибири», — писал он. Весь запас имеющейся в отделе пленки уже был истрачен на серию агитфильмов с фронтов Гражданской войны. Лещенко пришлось наскребать ее по сусекам, то есть по различным наркоматам, в том числе в Наркомздраве. 70 тысяч метров пленки закупили за границей.

Викентий Петрович понял, что дальнейшее укрывательство наследства Станкевича небезопасно. Было известно, что коробки с его пленкой хранятся в подвале Киевского театра, и он решился передать ее в кинематографический комитет в Москве.

На что же пошла эта пленка, на которую когда-то зарились Протазанов и Ермольев? Она пошла на историю. Но что такое история?

Честное слово, не что иное, как киномонтаж.

Говоря о монтажной фразе, Лев Кулешов приводит такой пример: «Мы показываем лицо Мозжухина в сочетании с разными кадрами — обед, женщина, труп ребенка, пейзаж… Выражение человеческого лица, снятого на пленке, будет разно осмысливаться…» В полутемных залах городов и весей России, покоясь на натянутой простыне, как всеобщий любовник, не знающий устали, Мозжухин совокуплялся со всем миром, где имелся кинопроектор, с обедом, женщиной, трупом ребенка, пейзажем, со всем, чем угодно, что навяжут ему монтажные ножницы… В конце концов, этот «поэт риска», как называли Мозжухина коллеги, после своего грандиозного успеха растворился в обнищавшей эмиграции и окончил свои дни в парижской богадельне. Монтаж не растворился. Новый киноприем усваивался мгновенно и попадал в тираж, перекочевывая даже в хронику. Яков Свердлов, правда, монтировался не с залитым кровью подвалом Ипатьевского дома, а с «блестящим знанием малейших нюансов положения в партии», как о том свидетельствует Луначарский, он монтировался с самим Луначарским, тонким знатоком искусств, поэтом и драматургом, чьи пьесы монтировали театральные режиссеры Страны Советов. Э. Шуб, работая над фильмом «Падение династии Романовых», из 60 тысяч метров пленки, отснятой в течение 1896–1917 годов, отобрала для монтажа всего 5200 метров, смонтировав кадры отдыхающей на палубе корабля царской семьи с кадрами крестьян, надрывающихся на полевых работах; идущие крестным ходом священнослужители попали в монтажную упряжку с пингвинами… Грубая работа, сказали бы мы сегодня. А в те простодушные дни это казалось откровением…

Кинохроникер Медведенко, прибывший со своей бригадой в 1932 году на Украину, чтобы отснять уборочную страду, размышляет: «Найдем ли мы и на хлебе формы и методы прямого вмешательства в напряженную битву за пятилетку партии?» Формами и методами монтажа оно было найдено. Кадры зеленых массивов пшеницы монтируются с полными свежего хлеба прилавками, с дородными стряпухами у котла, в котором варятся галушки… Всеобщая партийная чистка тридцать третьего года монтируется с бодрым выступлением знатного забойщика Никиты Изотова… Техника не позволяла проводить съемки в забое: от случайной искры осветительных приборов мог взорваться рудничный газ. И тогда художник Василий Комарденков построил павильонный забой из нескольких тонн угля, пустой породы и крепежных стоек. Схваченный цементом уголь был закамуфлирован под угольный пласт. Декабрьскими ночами одетый в спецовку Изотов «рубал» этот бутафорский уголек, демонстрируя стране свой метод. Каждые 15–20 минут съемки прерывали, закутывали Никиту в овчинную шубу и согревали у костра.

Запрягшись цугом, монтаж вывозил на себе неподъемные бревна истории. Строительство Беломорканала монтировалось с любознательным лицом Горького и ряда других заинтересованных писателей. Лесоповал на Таймыре монтировался с арией Ивана Сусанина, особенно любимой Сталиным. Одна дощечка с сибирских лесопилок очень пригодилась ему: ее ставили вождю под ноги на трибуну Мавзолея, чтобы он монтировался с атлетами-физкультурниками, так что когда высокого белокурого красавца Довженко пригласили в Кремль для разноса его фильма «Жизнь в цвету», он ужасно смутился, увидев перед собою низенького кривоногого человека, и чуть присел, отвечая на его вялое рукопожатие.

Хроники, запечатленные на пленку, принадлежавшую некогда Станкевичу, изъела сырость, с них наполовину сползла эмульсия, но благодаря ей мы можем увидеть большую группу сотрудников Наркомпроса, снятую во дворе здания комиссариата на Остоженке…

…Кадр 12-й: Анатолий Васильевич Луначарский беседует с безымянным мужчиной, сидя на парковой скамейке. Вот оператор сдвинул объектив камеры, и в кадре появилась сутулая нерешительная фигура Крупской, не знающей, куда себя деть.

…Кадры 21-27-й: опять позирует Анатолий Васильевич как кинозвезда, кого-то окликает, улыбается, машет рукой, указывает на других товарищей, чтобы и на их долю хватило драгоценной белогвардейской пленки… Благодаря ей мы можем увидеть членов пленума ЦК, на котором было принято решение ввести должность Генерального секретаря ЦК РКП(б) — им был выбран Сталин.

Крадущейся походкой он пробирается за спинами Ленина, Троцкого, Ярославского, Рыкова. Камера не заостряет своего внимания на этой скользящей, как тень, фигуре, сосредоточившись на устало улыбающемся китайскими глазами Ленине, на корытообразном лице Молотова, на рыхлой физиономии Зиновьева, на буйной шевелюре Орджоникидзе, на Дзержинском с изможденным лицом донкихота каслинского литья, на заносчивой ухмылке Ворошилова, на козлобородом Калинине, на грозно поблескивающем очками Льве Троцком… А Сталин показан мельком, за спинами товарищей, но зато эта часть пленки абсолютно отчетлива, ее не коснулась сырость, не проела плешь, что удивительно, а может, и нет, ведь это кино попало на окончательную доводку в руки самого Времени.

7

Викентий Петрович слыл человеком общительным и по роду своей профессии умел сближаться с людьми самых разных взглядов. Тем не менее близких друзей у него не было. Он даже не стремился их заводить. Он дивился той легкости, с какой люди его круга перешагивали межсословные рамки и охотно приятельствовали с новым племенем людей — управдомкомами, паспортистами, делопроизводителями жилконтор, соседями по коммунальным квартирам, занимавшими микроскопические должности в наступившей жизни. Сидя на коммунальных кухнях среди керосинного чада и плетей сохнущего серого белья, в обстановке заискивающих распитий, чужих и чуждых разговоров, жертвуя искренностью и душой в пользу инстинкта выживания, люди подсознательно стремились приручить этот молох молодого безжалостного государства, чтобы понять себя и свое место в нем, утвердиться на новой земле. Это было время дружб всех со всеми. Чекистов с поэтами, членов правительства с писателями, режиссерами и актерами. За годы разрухи, войны, смертей близких, пережитого страха, человеческой скудости, угасания люди истосковались по любви и товариществу. По простой человеческой жизни.

Легко и естественно возникали компании, завязывались дружбы людей, освященные новым искусством кино, а кино всецело принадлежало будущему. Прошлого не существовало. О нем не принято было вспоминать. Мир стоял на пороге новой жизни. Люди словно не чувствовали, какие глубокие корни пускает их дружба в государственное тело, работая на него, создавая основу для производства мифов, в которых оно так остро нуждалось. Не лозунги и не манифестации, а влага живых человеческих отношений явилась главным строительным материалом, скрепившим здание новой жизни.

Но Викентий Петрович никак не хотел поддаваться всеобщему помрачению разрешенной игры в картонное будущее, в этом он был патетичен. Он так ревниво оберегал себя от посягательств казенной дружбы, что порою начинал думать, будто этим одиночеством он укрепляет свою внутреннюю свободу от всех, от всего. Рядом с ним наивничали Эйзенштейн со Штраухом, Трауберг с Козинцевым, Каплер и дотошный Виктор Шкловский, и Викентий Петрович с любопытством приглядывался к ним: неужели они и в самом деле не понимают, что происходит?..

Что государство сам-третей ввинчивается во все эти не разлей вода, принюхиваясь своими медными ноздрями к вкусному духу варева, которое его людишки, сидя на пайковом хлебе и ржавой селедке, сообща варганят, что пока они мечутся по сцене в поисках новых идей, оно таится в суфлерской будке с готовым текстом в руках, скрытое от публики, тихое, как вода в лужице, и вполголоса диктует западающие слова, которые мечущиеся безумцы озвучивают во всю глотку?.. Что оно грозно зависло, как сова на штативе, к которому крепится киноаппарат, и косит глазом в лупу, радуясь перевернутому изображению?.. Что пока режиссер драпирует своих артистов в куски бархата и парчи, оно сидит в монтажной с огромными, похожими на ходули ножницами?.. Какая уж тут дружба, какие Орест с Пиладом…

Это было время невиданных дружб, но еще более невиданных предательств, коллективных расправ над несогласными, верившими во вдохновенное искусство, талант, порядочность. В любовь. Это было время революционной любви. Большой любви и больших измен. Время любовных треугольников, трапеций, революционных пентаграмм и других модных химерических фигур, включавших в себя высокое и низкое, «Стихи о Прекрасной Даме» и академический паек, «Облако в штанах» и спецраспределитель, боевые заслуги перед молодой властью, отмеченные орденом на алой подкладке, — и протезной колодкой из молодой струганой липы, ордером на вселение в бельэтаж — и в коммунальную комнату, разделенную сатиновыми, колышущимися от любовного трепета двух-трех семейных пар занавесками, где мускус соседской подмышки подвигал к зачатию дитятей собственных, рождающихся одно за другим. Это сама обезлюдевшая земля изнемогала, томилась, насылала на людей сладкие сны — и мужские и женские, ждала, звала к себе пахаря, плотника и воина грядущей невиданной войны…

В спектакле, разыгрывающемся на подмостках новой жизни, таилась огромная сексуальная подоплека, отражавшаяся на физиономиях вождей едва сдерживаемым сластолюбием, непосильной аскезой скопцов, денно и нощно дежурящих у замочных скважин дверей, за которыми буйствовала чужая любовь. Захлопни перед природой двери — она станет ломиться в окно, закрой окно — просочится сквозь щели и замочные скважины, пойдет окольными путями массового террора или стальной конституции, в которой каждая буква дышит неутоленными инстинктами и загнанными, как пуля в темный створ патронника, страстями. Темные фантазии вождей, малостесненные партийным уставом, поднимались над сердцем столицы багровыми всполохами, предвещавшими недобрый завтрашний день. И с этим ничего нельзя было поделать. Если б только эта горстка людей оказалась способной к любви и дружбе, если б среди них нашлась парочка-другая приятелей, разговаривающих не на партийной фене, а на человеческом языке гуманизма и сострадания, то, возможно, история пошла бы другим путем и Эйзенштейну не пришлось бы исследовать природу пафоса — пафоса подавленного эроса. Но в начале всех дел было не слово гуманности, а сленг бывших каторжных, не смеющих проорать во весь голос о своих потребностях и потому выдумавших «нового человека»…

Викентий Петрович при знакомстве с женщинами всегда смотрел в их глаза таким неотрывным взглядом, словно пытался прочесть в них свое будущее, но женщины отвечали ему безмятежным, фарфоровым взором, точно не несли в себе никакой тайны или не подозревали о ней. А между тем каждой из них он обещал вечность!.. И без того вечные глаза женщин текли как река, не задерживая своего уклончивого внимания ни на белых облаках, ни на кудрявой фразе берез, пропуская под собою тяжелые, как камни, яремные взгляды мужчин, фавнами засевших в ракитнике и камыше, отвечая рассеянным смехом на все их притязания и укоры, уносясь за пределы берегов, земли и бытия.

Иная чаровница налетала на бедного Викентия Петровича, словно ветер весны, осыпая его голову белым вишневым цветом, от которого сбивалось дыхание и седели пряди волос, иная проносилась вдоль его организма, как болезнь, и ни одна не задерживалась рядом с ним, хромоножкой, надолго, хотя каждой из них он обещал (и нередко дарил) вечность. Те нити любовной слизи, которые он выбрасывал в их прекрасные тела, надеясь привязать себя к ним, словно корабль к якорю, легко обрывались одна за другой, не стоя ничего. Всех их объединяло одно, этих женщин-актрис: они выталкивали мужчину из своих прозрачных мечтательных вод, как заболевшую рыбину, стоило только довериться им. Актрисы, отважные циркачки экрана, раскрывая целлулоидные створки кинематографа, исчезали в нем навеки, обретая жизнь на натянутом белом полотнище — но зато какую жизнь! Они проходили сквозь ткань простыни, как тень Эвридики через Аид, они бодро шагали сквозь времена и цивилизации, мимо них рекой текли народы, их белые зубы перемалывали, как слоеный пирог, план ГОЭЛРО, нэп, ордер на вселение в сталинскую высотку, народное метро им. Кагановича, радиольдину Папанина и самолет Чкалова, осуществлявший героический перелет через Северный полюс недоступности…

Викентий Петрович не однажды проделывал такой трюк, всякий раз дивясь его простоте: подставлял свою ладонь под сноп лучей, исходящий из сопла проекционного аппарата, и смотрел — что будет?.. Тепло человеческой ладони легко мешалось с теплом направленного луча киноизображения. Изображение жило на поверхности его кожи, шевелилось, возмутительно живое, независимое от него, мерцало, произносило какие-то слова, слова любви, распластанное меж линией жизни и венериным бугром, облеченное в его же собственную кожу, испещренную провидческими складками и холмами, меж которых, если верить старым книгам, таилось его будущее… Он ловил их, ослепительно прекрасных, смеющихся, вечных, как их любовь, в свою раскрытую, словно птичьи силки, горсть. Но лишь стоило ладони сжаться в кулак — и изображение бабочкой спархивало с руки… Он смотрел на ладонь и удивлялся руке: ничего-то в ней, оказывается, нет. И думал: если долго облучать эту вещую, где уже все есть, ладонь чужой жизнью — могло ли это что-то стронуть в жизни его собственной?.. Еще тот был вопрос.

По неотложным делам кинопроизводства Викентию Петровичу иной раз приходилось встречаться с Луначарским. Однажды Анатолий Васильевич пригласил его в Большой театр на торжественное собрание, посвященное 25-летию сценической деятельности балерины Гельцер. Луначарский должен был выступить с поздравительной речью. Викентий Петрович, заранее зевая, все же отправился в театр — предвидел, что ему придется вскоре опять обращаться к Луначарскому за поддержкой.

В Большом театре он уселся в одном из крайних кресел партера, вынул блокнот и от нечего делать принялся набрасывать портреты выступавших. Рядом с ним сидела дама в глухом черном платье. В одной руке она держала бумажный китайский веер, обмахиваясь им, другой перебирала четки. Викентий Петрович покосился на даму — лицо ее показалось ему знакомым, но он не стал копаться в памяти, а устроив поудобнее блокнот на колене, стал рисовать Анатолия Васильевича, появившегося на сцене…

Луначарский в своей речи призывал деятелей русского балета проникнуться высокими идеями революции и провидел скорый расцвет пластического искусства танца, поставленного на службу трудовому народу. Сидевшая рядом дама демонстративно зевнула и покосилась в блокнот Викентия Петровича. «Правду говорят, что художники — большие льстецы…» — громким шепотом произнесла она. «Простите?» — переспросил Викентий Петрович. «Анатолий Васильевич только с виду такой свадебный генерал, каким вы его изобразили. На самом деле это придворный шут, шут… Даже в Кремле его поселили в бывшем Потешном дворце». — «Да?» — глупо спросил Викентий Петрович и осекся, не зная, что на это ответить. Потом насупился, посчитав себя задетым. Поддерживать разговор с дамой, у которой в одной руке веер, а в другой — четки, ему не очень-то хотелось. «Впрочем, этот господин не всегда лжет, — продолжила дама. — Гельцер он правильно назвал жемчужиной русского балета. Голосую за нее обеими руками…» — «У вас обе руки заняты», — буркнул Викентий Петрович. «Вы наблюдательны», — насмешливо проговорила дама и замолчала.

Закончив рисовать Луначарского, Викентий Петрович решил, что больше ему здесь, собственно, делать нечего. Завтра он заключит карандашный портрет Наркомпроса в рамку и при первом удобном случае преподнесет Анатолию Васильевичу с какой-нибудь приличествующей шутливой надписью. «Да, душно здесь…» — произнес он, захлопывая блокнот. «Вы уходите? — живо сказала дама. — Я с вами…» Этого только не хватало, досадливо подумал Викентий Петрович, пробираясь к выходу.

Вместе они вышли в фойе. Он искоса глянул на навязчивую особу и снова подумал: «Где-то я ее видел…» Викентий Петрович хотел уж было откланяться, когда дама повелительным тоном сказала: «Представьтесь, будьте добры». Он назвался. Как и следовало ожидать, фамилия его ничего не говорила даме с четками.

«Анастасия Владимировна Георгиева…» — произнесла она, протянув ему руку. Викентий Петрович, приоткрыв от растерянности рот, подхватил эту большую, жесткую, рабочую руку и замер в неловкой позе. Образ поддельной монашенки, обмахивающейся веером, растаял в воздухе. Перед ним стояла русская красавица с гордым, выразительным лицом, с чуть припухшими детскими губами. Глаза ее светились любопытством. Анастасия смотрела на него с таким интересом и надеждой, словно он мог стать опорой ее жизни. «Я слушал вас однажды, когда вы пели, — стесняясь, выдавил наконец Викентии Петрович, — в Сокольниках. Это было невероятным впечатлением». — «Правда? Правда?.. — жадно спросила Анастасия, заглядывая ему в глаза.

Ну расскажите же мне, что я пела тогда? Сокольники — ведь это было так давно, в другой еще жизни… Так вам понравилось?» — «В одной книге я как-то прочел, как еретика осудили на казнь и потащили на костер. Он сопротивлялся как мог, катался по земле, но его все-таки бросили в огонь. “И костер кричал…” — такими словами заканчивалась история о еретике. Когда я услышал ваш голос, то припомнил этот “кричащий костер”… Ведь вы не поете, вы кричите, жалуетесь, плачете…»

Взволнованный, он умолк и поцеловал ей руку.

«Так вы художник?» — решила сменить тему Анастасия. «Художник. И режиссер». Анастасия с негодованием вырвала у него свою руку. «О, зачем я спросила! Зачем вы ответили! Знала бы, что вы тоже театральный человек, никогда не заговорила бы с вами! Прощайте!» — с этими словами Анастасия, лихорадочно обмахиваясь веером, устремилась прочь.

Викентий Петрович нагнал ее уже на улице.

«Анастасия Владимировна! Вы, кажется, забыли в гардеробе верхнюю одежду…» — «А у меня ничего такого не было, — сказала Анастасия, как ни в чем не бывало беря его под руку. — У меня есть только одно пальто. Но оно уж очень теплое, я надеваю его, когда сильно зябну. А сейчас мне не холодно, к тому же я живу неподалеку, вон в том доме с колоннами… Еще недавно он принадлежал мне весь целиком, а потом меня уплотнили, оставили всего две комнаты, я живу в двух комнатах… Вообще-то я терпеть не могу все эти заседания, речи, — продолжала Анастасия, — когда со сцены выступают люди, начисто лишенные воображения… Нельзя устраивать толковища и митинги на том месте, где еще совсем недавно творилось высокое искусство». — «Вот как, — произнес Викентий Петрович, — вам известно иное средство для просвещения масс?» — «Известно, — энергично кивнула Анастасия, — музыка… Только не говорите, что она доступна не всем. Слухи о ее непонятности народу сильно преувеличены. Что касается меня, я со смущением и великой скукой воспринимаю всякую пустую, преисполненную пафоса речь, если она не уложена в линейки нотного стана…» — «Однако вы пришли послушать Луначарского. Или чары этой партийной луны имеют над вами особую власть?» — «Не смейтесь — имеют, — сказала Анастасия. — В безумном двадцатом году Анатолий Васильевич выступил с замечательной статьей о “Борисе Годунове” Мусоргского, которого назвал творцом подлинно музыкальной драмы, возвышающимся не только над русскими оперными композиторами, но и над композиторами всего мира… После его статьи наш театр отважился возобновить на своей сцене “Бориса”». — «Вы, конечно, поете Марину Мнишек?» — «Это одна из любимейших моих партий, хоть я и не похожа ничем на эту польку-заморыша… Марина была маленькой и худенькой девочкой. Когда Шуйский взбунтовал Москву, ей пришлось прятаться от набежавших убийц под юбками своей фрейлины. У меня есть клавир “Бориса” 1874 года издания, из которого многие сцены изъяты, но в нем есть любопытные поправки, сделанные, как говорят, рукою Римского-Корсакова. Если интересно, я покажу его вам…» — «А что, если бы случилось чудо и я предложил вам сняться в кино в роли гордой полячки?» — «Вы шутите, — покачала головой Анастасия. — Что я буду делать в вашей фильме — шевелить губами?.. А вы можете, скажем, записав граммофонную пластинку, пустить ее одновременно со съемочным аппаратом?..» — «Ага! — торжествуя, сказал Викентий Петрович. — Значит, вы уже подумывали об этом, раз вам известны скромные достижения фирмы “Гомон”?.. Это только начало. Скоро кино овладеет звуком, вот увидите. Я освою технику звука и непременно сниму вас в роли Марины Мнишек». — «Скорее всего, это произойдет слишком поздно, мой голос уйдет от меня…» — трагическим тоном произнесла Анастасия.

Викентий Петрович впервые услышал Анастасию Георгиеву в «симфоническом заповеднике» сокольнической рощи, где собиралась в основном молодежь и рабочий люд, потому что входные билеты туда стоили очень дешево. Анастасия исполняла песни Брамса. Как только зазвучал этот голос, Викентий Петрович почувствовал, как его покидают все переживания последних лет: война, от которой его спасла больная нога, революция, которую мрачно предрекал Станкевич, мысли о своем будущем. Слушая Анастасию, он думал о том, что на действительность нельзя положиться, она лжесвидетельствует об этом мире, он вовсе не такой, каким мы его видим, катаклизмы накатывают на него, как волны на берег, но это скорее катаклизмы природные, не исторические. Станкевич прав, настоящие события, как и историю, создают художники. Этот голос содержит в себе время всеобщее, идущее от сотворения мира. Он противостоит модному искушению превращать человеческий голос в подобие музыкального инструмента; слушая ее, понимаешь, что голос не физическое свойство, а духовное начало, движимое духом и к духу.

Из глубин ее голоса, как из ущелья таинственных декораций «Демона», в котором Анастасия исполняла партию Ангела добра, поднимались, словно туманные испарения, тени неведомого ему страдания. Она могла взметнуть замирающую душу слушателя, как птицу, на высоту звучания си-бемоль второй октавы, мерцающей в тончайшем pianissimo, из которого, казалось, исхода нет, — этот голос касался всех, этот голос нес в себе катастрофу, находившую немедленный отклик в сердцах, он притягивал к себе каждого…

Это было чудом, что Анастасия могла еще и разговаривать. Возможно, певице не следовало этого делать, она должна была похоронить в себе слова, в которые вокал не мог вдохнуть жизнь, чтоб не приземляться на низкую разговорную речь, не произносить расхожих фраз своим надрывным, глухим, рвущимся голосом. Но человечество требовало, чтобы она вступала с ним в диалог, желая сравнять ее с собой, ввести ее голос в пределы полуоктавы, приручить Анастасию в ее бытовой жизни, сосватать ей свои интересы, распылить ее речь в газетных колонках, сделать так, чтобы этот райский голос наконец умолк, перестал мучить совесть, потому что то, о чем он пел, не могло закончиться простыми аплодисментами и корзинами цветов… Но она снова начинала петь, и с них слетали их глупые перья, их революции, их мировое братство бог весть с кем, их интернационализм, как очки с мутными стеклами, и на минуту приоткрывшаяся реальность вызывала у публики озноб, который она принимала за трепет восторга, а иногда — негодования, ведь голос Анастасии проникал в самое сердце новой государственности. Когда она пела Марфу в «Хованщине», театральные критики, испугавшись, написали о «мистически-религиозных тенденциях» этой новой постановки театра, после чего спектакль быстренько прикрыли.

Готовясь к партии Амнерис из «Аиды», Анастасия специально ездила в Ленинград, часами прогуливалась по египетскому залу Эрмитажа, и все же если в первых двух актах она играла дочь фараона, то первую и вторую картину последнего акта исполняла как плач Ярославны… Когда жрецы объявляли страшный приговор Радамесу, Анастасия, отбросив мелодию в сторону, издавала такой вопль: «Как! Живого — в могилу?! О, злодеи! Жажда крови — один ваш закон!» — что многие в зале невольно привставали — Викентий Петрович видел это собственными глазами. В третьей картине, в соль-бемоль-мажорном эпизоде финала, когда Аида с Радамесом поют в подземелье «Прости, земля…» — у партии Амнерис почти нет музыкального материала, но фигура молящейся Анастасии в глубине авансцены вырастала как надгробие к заживо похороненной России и ее музыке…

Викентию Петровичу нередко казалось, что вот-вот из взволнованного моря зрителей выйдут, как острили тогда, тридцать витязей красных — и уведут певицу в ЧК. «Вы занимаетесь политикой, Анастасия, — сказал он ей однажды, — и я боюсь, что Верди не спрячет вас под своим плащом…» — «Вы не понимаете моего мирового значения, — с важностью произнесла Анастасия, — меня никто не посмеет тронуть. Да и не боюсь я их». — «Зря не боитесь. В ваших cantabile, dolcissimo, morendo, legato и portamento больше оппозиционности, чем во всех выступлениях Льва Троцкого». — «Не хочу показаться вам очень уж смелой, но меня и правда никто не тронет…»

Бедная, она рассчитывала на свой голос, как на охранную грамоту! Возможно, она была права, но Анастасия не принимала в расчет их слуха, в своем роде единственного и точного, как слух фтизиатра, слышащего в легком покашливании больного безнадежно запущенную каверну, и ничто не шло в сравнение с чутким ухом государства, даже слух самого великого поэта, призывавшего слушать музыку революции… Впрочем, Любовь Дельмас рассказывала Анастасии, что в музыкальном отношении Александру Блоку медведь на ухо наступил.

Несмотря на свое «мировое значение» и славу певицы, Анастасия жила в нищете, из которой ее не мог вывести ни приличный по тем временам оклад солистки Большого театра, ни артистический паек, ни помощь друзей и поклонников. У нее имелось три концертных платья; два из них она справила еще в консерваторские времена, третье, перешитое ею собственноручно, было позаимствовано с плеча Розины из «Севильского цирюльника». В театр она являлась в разношенных туфлях или ботах, неизменной серой блузке и черной юбке, которые в прежние времена носили неимущие курсистки. Наряжаясь в театральной уборной в костюмы своих героинь, она с каждым новым шарфиком или бантом ощущала радость перевоплощения, этот контраст между ее повседневной одеждой и, к примеру, расшитым бисером сарафаном Любаши помогал ей подготовить себя к выходу на сцену и спасал от грубой, безжалостной жизни за стенами театра.

В гримуборной у нее не переводились тесемочки, канитель, ленточки, бархотки, позаимствованные из списанного реквизита, а также цветная оберточная бумага, в которую она заворачивала продукты, иногда присовокупляя к ним картонные иконки. Викентий Петрович с букетом цветов являлся после спектакля к ней в уборную и заставал ее за этим занятием. Она словно старалась загородиться от него благочестивыми кульками и свертками. «Кому вы это все готовите? — как-то не выдержал Викентий Петрович. — Кажется, родных у вас нет…» — «У меня пропал всякий аппетит. А вокруг так много людей нуждающихся…» — отрезала Анастасия. «Но вы совсем ничего не едите. Такое впечатление, что вы и вправду сидите на хлебе да воде… — продолжал выговаривать ей Викентий Петрович. — Либо вы морите себя голодом из каких-то хитрых вокальных соображений, о которых я не знаю, либо…» — «Ну-ну?..» — поддразнивая его, спросила Анастасия. «Либо у вас пропал аппетит из-за любви. Не я ли этот счастливец?..» — «Успокойтесь, не вы. Сейчас я люблю Эскамильо».

Один из театральных критиков как-то подметил, что вокалу Георгиевой присуще довольно редкое качество: отсутствие пафоса дистанции между нею и слушателем. По его же представлениям артист должен свято чтить корпоративную этику и оберегать свои профессиональные тайны от непосвященных. Искусство актера подобно искусству политика, овладевшего наукой употребления общих мест, отточенных жестов и красноречивых тропов, лишь иногда позволяющего себе сердечное движение, спонтанную реплику, неожиданную реакцию… Артист не должен путать мизансцены, посягая на акустическое пространство партнеров, менять акценты в ариях, пугая дирижера, переходить вопреки партитуре на речитатив…

Анастасия не считалась ни с партнерами, ни с оркестром, ни, по большому счету, со вкусами публики, воспринимавшей иной раз ее импровизации как своевольное разрушение канона. Она выкладывалась на сцене до последнего — со стороны казалось, что у нее вот-вот разорвется сердце; она страдала там, где уместно было бы просто изобразить страдание, плакала настоящими слезами… Слушателей это трогало, но, покидая зрительный зал, многие чувствовали непонятное смущение — смущала эта обжигающая искренность, «излишний натурализм чувств», «попрание чувства меры».

Несмотря на большую занятость в театре, Анастасия принимала деятельное участие во всевозможных благотворительных концертах — выступала в госпиталях, в заводских цехах, типографиях печатников, пела для студенческой корпорации, для воинов Красной Армии. Аккомпанировал ей маленький, рыжий, взъерошенный немец Витольд Иванович, которого Анастасия буквально спасла от расправы в дни немецких погромов, прокатившихся по Москве и Петербургу после объявления войны Германии.

Когда Анастасия ставила его в известность об очередном благотворительном концерте, немец впадал в неистовство: «Вот и прекрасно! Очаровательно! Ступайте сами к своему обожаемому простому народу, а я задыхаюсь от запаха портянок и махорки! Вы считаете, что им может быть интересна кантата Баха “Мне в жизни много было горя”?.. А я так не считаю! Вы надеетесь их осчастливить “Венецианской гондольерой” Мендельсона? А я знаю, что он им до лампочки! Нет, я не люблю простой народ, ни русский, ни немецкий, ни пуэрториканский, и не собираюсь метать бисер перед сволочью. Ищите себе другого маэстро, а меня прошу оставить в покое!» — «Вы неблагодарный осел, — холодно отзывалась Анастасия, — ослиное ничтожество, которое я извлекла однажды на свет Божий из-под обломков музыкального магазина Циммермана, когда громилы уже собирались затоптать вас ногами… Напрасно я это сделала! Зачем мне понадобилось спасать вашу непробиваемую шкуру! Фанфаронишка, который без меня гроша ломаного не стоит!» — «Я — не стою?! — вопил Витольд Иванович. — Вы прекрасно знаете, что обо мне говорил Танеев…» — «Сергей Иванович говорил это о вас в одиннадцатом году, он был известен своею снисходительностью к молодым. Я вас, как слепого щенка, выловила в мутной водичке оперетты! Я сделала из вас музыканта! Благодаря мне вы держите в горстях лучшую мировую музыку! Вы можете играть песню Клерхен в Кремле, говорят, там любят Бетховена! Только без меня вас туда никто не пустит!..»

После концерта, еще не умолкли в зале аплодисменты, они снова затевали склоку. Витольд Иванович не мог пережить того, что Анастасия, как он ее ни заклинал, по-прежнему пела в «Попутной песне» Глинки «веселится православный наш народ», хотя все исполнители, поставленные перед необходимостью, давно уже пели «веселится и ликует весь народ»… Кланяясь публике, немец шипел, что большевики рано или поздно заткнут ей глотку — уж ей ли не знать, какие репрессии обрушились на православных!.. Если она себя не жалеет, проявила бы хоть христианское сострадание к нему, немцу-лютеранину! Анастасия стояла на сцене в платье от художницы Ламановой, пошитом из холста в русском стиле, с вышивкой и орнаментом, посылая воздушные поцелуи публике, и незаметно щипала немца, называя его трусом… Занавес, если он был, скрывал от зрителя безобразие их очередного разрыва.

Викентию Петровичу не раз случалось присутствовать при подобных сценах. Ему казалось, что после таких оскорблений мира быть не может. И правда, немец часто собирал ноты и хлопал дверью. Анастасия, отдуваясь, высовывалась в окно и кричала ему вдогонку что-нибудь обидное. Но спустя день-два Викентий Петрович заставал мирную, увитую розами картину: Леандр со зверской мимикой подпевает беззвучно своей Геро, вытянув шею и не глядя на клавиатуру, а она умиротворенно переворачивает ноты кантаты Клерамбо «Геро и Леандр»… Анастасия признавалась, что с Витольдом Ивановичем ее соединяют тесные узы, что он один может заменить ей целый симфонический оркестр под управлением Василия Голованова, что и в дуэте с Леонидом Собиновым она не переживает такого экстатического слияния душ, какое ощущает в звуках жемчужного туше Витольда Ивановича. Тот в свою очередь утверждал, что, сопровождая голос Анастасии по головокружительным высотам, которых она достигает в каватине Семирамиды, он испытывает восторженное и благоговейное чувство причастника…

Она происходила из небогатой провинциальной семьи военного; отец Анастасии, с детства баловавший ее, которого она очень любила, офицер-артиллерист, погиб на Юго-Западном фронте весной пятнадцатого года — года отступлений и неисчислимых потерь русской армии. Мать умерла перед войной от грудной жабы. Так же, как Викентий Петрович, Анастасия старалась оберегать свое одиночество, хотя поначалу и казалось, что нет ничего проще, чем завоевать ее благорасположение. Это был обман зрения. Приближая к себе человека, часто ничем не примечательного человека, Анастасия очень скоро лишала его тех привилегий, которыми, казалось, он пользовался, и нередко, с привлечением смущенных свидетелей, разыгрывала сцены разрыва, обрушивая на ни в чем не повинного всю силу своего безудержного презрения, делаясь похожей на Брунгильду, которую исполняла почитаемая ею великолепная Фелия Литвин в вагнеровской «Валькирии»… Эта театральность поведения Анастасии отпугивала многих, уже не верящих в постоянство ее чувств, в искренность намерений. У Анастасии имелась масса поклонников, в числе которых были и видные революционеры, и восторженные студенты. Но, казалось, Анастасия не годилась ни для дружбы, ни для любви. За чистым, детским овалом лица и молящим взглядом часто скрывалось непоколебимое высокомерие.

«Угощать мне вас нечем», — объявила Анастасия, когда Викентий Петрович впервые переступил порог ее жилища, смущенно извлекая из кармана пальто кусок пиленого сахару.

Он огляделся. Стола в этой комнате не было. Половину ее занимал рояль с разложенными на нем клавирами опер. Присесть можно было разве что на табурет за роялем или на низкую оттоманку, но Викентию Петровичу этого пока никто не предлагал. Он принялся перебирать ноты.

«Музыкальный материал я осваиваю самостоятельно, — между тем объясняла Анастасия, — мне, конечно, помогает концертмейстер, но обычно я сама изучаю клавир оперы, чтобы как следует вникнуть в драматургию…»

Викентий Петрович раскрыл «Евгения Онегина» на том месте, где партитура была заложена закладкой, исписанной мелким почерком.

«Можно прочитать?» — поинтересовался он.

«О, ради Бога!»

«“Ольга — вовсе не легкомысленная простушка, она исключительно артистична и умна. Когда Ольга поет: «Я не способна к грусти томной», то на глазах Ленского талантливо передразнивает свою сестру…” Подумайте! — воскликнул Викентий Петрович, прочитав это. — Никак не ожидал, что такое можно вычитать у Пушкина. Оригинальная трактовка…»

По лицу Анастасии пробежала досадливая тень. «К сожалению, не могу принять вашу похвалу. Это не моя трактовка. Мария Николаевна Ермолова одно время помогала мне работать над ролью Ольги. Следила за четкостью дикции, учила технике актерской игры. Она хотела, чтобы я полюбила Ольгу и сообщила ее образу некую глубину… Прошу вас, положите клавир на место, я не хочу, чтобы вы прочитали мои собственные бескрылые ремарки. К тому же я редко придерживаюсь чисто внешних решений, психологическая окраска звука зависит от многих факторов… Иногда я пренебрегаю и замечаниями Марии Николаевны, пою Ольгу совершенно в ином ключе, импровизация — моя стихия…»

Проговорив это, Анастасия вышла из комнаты с пустым подносом в руках. Викентий Петрович стал рассматривать стены ее жилища, увешанные фотографическими портретами в рамках: Скрябин, Сеченов, Ольга Книппер в роли Маши в «Трех сестрах», Шаляпин в роли Бориса, Лариса Рейснер в кожаной революционной куртке, Нежданова в роли девы Февронии, Сергей Танеев, Борис Яворский, хирург Юдин, художники Нестеров и Лансере, Леонид Собинов в роли Ленского… Воспользовавшись отсутствием хозяйки, Викентий Петрович пробовал читать надписи на портретах знаменитостей. Знаменитости не скупились на изъявления чувств, щедро наделяя хозяйку комнаты золотистой канителью эпитетов, характеризующих ее голос: «божественный», «невероятный», «открывающий небесные окна», «лучезарный», «весенний», «упоительно-нежный», «благоуханный» даже… Дремучий лексикон сказок Шехерезады.

Оказавшись у двери, ведущей в смежную комнату, Викентий Петрович украдкой толкнул ее. Ему открылась крохотная полутемная каморка, увешанная иконами; перед тлеющей лампадой под образом Спасителя стоял крохотный столик, на котором лежала старинная богослужебная книга. Викентий Петрович вспомнил четки и веер и бережно прикрыл дверь.

Анастасия вернулась с фарфоровыми чашечками на подносе, наполненными крутым кипятком. Показала рукой на оттоманку. Викентий Петрович позволил наконец себе присесть.

«Знаете, Анастасия Владимировна, — произнес он, взяв в руки чашечку, — какую бы надпись я начертал на своем портрете, если б вы пожелали иметь его среди сонма этих замечательных лиц?..»

«Какую же?» — заинтересованно спросила Анастасия.

«Я бы написал: в складках вашего голоса, как в шароварах Ивана Никифоровича, можно спрятать дом, амбар, прилегающие к нему строения, сад…»

«Я не признаю шуток, Викентий Петрович, — оборвав его, неожиданно вспыхнула Анастасия. — Если вы не хотите, чтобы я указала вам на дверь, прошу вас впредь воздерживаться от подобных острот…»

Ошеломленный ее отпором, Викентий Петрович едва не выронил из рук чашечку.

«У вас нет чувства юмора, Анастасия Владимировна».

«Пусть у меня лучше не будет хлеба, чем будет чувство юмора, — произнесла Анастасия. — Никогда больше не заговаривайте со мною в таком тоне».

Воцарилась пауза. Викентий Петрович подумал, что ему сейчас надо бы покрепче ухватиться за оттоманку, на которой он сидел, чтобы не уйти от Анастасии с чувством поражения в душе.

«Вы, кажется, хотели показать мне старый клавир “Годунова”», — робко напомнил он.

Мгновенно оживившись, Анастасия вскочила с места и скрылась в смежной комнате. Викентий Петрович перевел дыхание — перемены в ее настроениях изумляли его. Анастасия вышла из «молельни» с огромной книгой в кожаном переплете, торжественно неся ее на вытянутых руках. Золотыми буквами на ней было вытеснено: «“Борись Годуновъ”. Сочинение г. Мусоргскаго».

Викентий Петрович бережно раскрыл клавир на сцене в Сандомирском замке.

«А ведь композитор не собирался писать эту сцену… — произнес он, выказывая свою осведомленность, — но от Мусоргского настоятельно требовали женской роли».

«Именно так. Это на корабле женщина приносит несчастье, а в музыке без нее — никуда… Кстати, вам известно, что когда Мусоргский писал “польский акт” с Мариной Мнишек, они жили с Римским-Корсаковым в одной квартире и делили рояль, как женщину?»

«Вот как? Это любопытно, — радуясь отходчивости Анастасии, проговорил Викентий Петрович. — Каким же образом? Модест играл на клавиатуре, а Николай переворачивал страницы и нажимал ногой на педаль?»

Анастасия рассмеялась:

«Вовсе нет. С утра и до полудня за инструментом сидел Мусоргский с “Годуновым”, а после полудня усаживался Римский-Корсаков и корпел над “Псковитянкой”. За вечерним чаем Модест Петрович отчитывался перед своим молодым другом о проделанной работе…»

«О царевич, умоляю, не кляни меня за речи злые, — заглядывая в клавир, пропела Анастасия. — Не укором, не насмешкой, но чистой любовью звучат они…»

«О, повтори, повтори!» — страстно подхватил Викентий Петрович реплику Димитрия.

«…жаждой славы твоей, жаждой величья звучат они в тиши ночной, мой милый, о мой коханый, не изменит твоя Марина…» — продолжала петь Анастасия, вдруг присев на корточки перед оторопевшим Викентием Петровичем и страстно обнимая его колени.

«Актриса!» — пронеслось у него в голове, и он, крепко сжав руки Анастасии, притянул ее к себе.

«Встань, любовник нежный! — Анастасия вырвала свои руки и грубо оттолкнула Викентия Петровича. — Встань, страдалец томный!.. Прочь, бродяга, прочь!»

Она пропела это с таким неподдельно гневным видом, что и в самом деле впору было встать и уйти, но Викентий Петрович, водя пальцем по нотам, запел дальше: «Лжешь, гордая полячка! Царевич я!»

Он поднялся, подошел к Анастасии, застывшей в гордой позе, взял ее раскрасневшееся лицо в ладони. Несколько минут они пристально смотрели друг другу в глаза, как будто меряясь силой. Музыка смолкла. Зрачки Анастасии почти слились с серой радужкой. Она медленно закрыла глаза и сама подставила губы Викентию Петровичу.

«Если бы Бог дал вам голос, — вырываясь из его рук и смущенно поправляя прическу, сказала Анастасия, — вы могли бы стать для меня неплохим партнером»

Викентий Петрович открыл глаза и тряхнул головой:

«Если б даже Бог не дал вам голоса — вы и без него смогли бы стать для меня неплохой партнершей…»

«Вот как? — удивленно округлила глаза Анастасия. — На что это вы намекаете?»

«Я выражаюсь вполне определенно…»

«Определенно никто не выражается, — сухо промолвила Анастасия. — Милий Балакирев разнес “Бориса” в пух и прах, делая вид, будто ему не нравится отношение Мусоргского к народу, который тот называл “великой личностью”. Сам-то Милий считал, что русский народ неумен, хоть и смышлен, некрасив, очень нечестен и даже подл. Думаю, Балакирева смущало не отношение Модеста Петровича к народу, а мера его талантливости…»

«На что вы намекаете?» — с лукавым видом осведомился Викентий Петрович.

Глаза Анастасии похолодели.

«Кажется, я тоже выражаюсь вполне определенно…»

«Ну и ладно, — оживленно потирая руки, произнес Викентий Петрович. — Мы еще посмотрим, кто кого, Анастасия… Забодай меня комар, если я не сниму вас в “Борисе Годунове” в образе спесивой полячки…»

«Съешь меня волк, — решительно проговорила Анастасия, сузив глаза, — если я позволю вашей камере коснуться даже кончика моего башмака…»

Анастасия откровенно, по-женски дразнила Викентия Петровича, но когда он пробовал усадить ее рядом с собою на оттоманку, она выгибала спину, руками упираясь ему в грудь. «Объясните мне, я что-то вас не понимаю… — наконец не выдержав, произнес он. — Я не мальчик, я же вижу, что вас тянет ко мне так же, как и меня к вам…»

Анастасия, потупясь, объявила, что для нее невозможны близкие отношения с мужчиной. Тогда она не сможет петь…

«Как? Почему?» — удивился Викентий Петрович.

«Потому, что голос больше, чем моя плоть, — сказала Анастасия. — Я не могу уменьшиться просто до женщины и забыть о нем. Я певица, я пою даже тогда, когда сплю или просто храню молчание…»

«Тогда, извините, зачем вы напропалую кокетничаете с мужчинами? Уж о себе я не говорю… С Енукидзе, например? Несмотря на все наши доверительные отношения, я не смею без вашего приглашения зайти к вам после спектакля за кулисы, а он всякий раз прется с букетом в гримуборную…»

Анастасия залилась беспечным смехом. «Скажу вам больше… Этот партийный господин являлся ко мне домой и сидел на этой самой оттоманке, на которой сидите вы…»

«Что Авель — страшный бабник, это известно всем», — набычась, произнес Викентий Петрович.

«Стра-ашный! — радостно воскликнула Анастасия. — Тем не менее он не посмел явиться ко мне один, прихватил для компании Анатолия Васильевича. Представьте себе: поздний вечер, сижу голодная, дома, как назло, хоть шаром покати. И вдруг входят ко мне эти господа с маслеными взорами и ананасами, ветчиной, жареной курицей, швейцарским сыром и розами, конечно. На физиономии Авеля написаны наглость и одновременно робость, да. В Москве голод, а на крышку моего рояля выкладывается вся эта роскошь, которой я уже несколько лет в глаза не видела…»

«Представляю, как их жареная птица летела следом за ними по лестнице…»

«Напротив, я попросила у соседей столик и очень мило сервировала его. Вы знаете, что у меня сохранились тарелки саксонского фарфора?»

«Понятия не имею. Я не Енукидзе и не Луначарский, чтобы вы демонстрировали мне свои сервизы…»

«Слушайте дальше, — радостно хлопая в ладоши, продолжала Анастасия. — Как только жирная рука Каина Енукидзе протянулась к бутылке вина, я попросила их встать и начала читать молитвы на вкушение пищи, по полному монастырскому чину… Ох, видели бы вы их лица!»

«Представляю себе. Ну вы-то отведали жареную курицу?»

«Нет, конечно. Был постный день, я есть не могла, а они, глядя на меня, тоже постеснялись, только вина пригубили и весьма неловко попросили что-нибудь спеть для них».

«И вы запели: “Куртизаны, исчадья порока”?..»

«Я уселась за рояль и сказала, что лучше сыграю им что-нибудь».

«И заиграли “Реквием” Моцарта? Или — напротив, “Революционный этюд” Шопена?..»

«Почти угадали. “Славянский марш” Чайковского…»

«Так… А в чем тут каверза, Анастасия?»

«Вы уверены, что должна была быть какая-то каверза?.. Что ж, вы правы. Эти господа, как и вы, не слишком хорошо знали Чайковского, иначе бы они сразу сбежали, не дожидаясь финала. Потому что в финале идет отчетливая тема “Боже, царя храни”! Видели бы вы, как вытянулись у моих гостей физиономии!..»

Викентий Петрович порывисто притянул к себе Анастасию и шепотом спросил:

«Скажите, сейчас нет поста?.. Сегодня не среда и не пятница? Если я прав, честное слово, у вас больше нет причин мучить меня…»

«Вы и вправду мучаетесь?» — слабым голосом отозвалась Анастасия. Викентий Петрович вздохнул, легко поднял ее на руки и опустил на оттоманку.

«Свет, выключите свет», — прошептала Анастасия.

8

В конце декабря 1904 года на Путиловском заводе уволили нескольких рабочих — этот ли момент можно считать исходной точкой январских событий?.. Или все началось гораздо раньше, когда Григорий Гапон, преподаватель детского приюта, добровольный миссионер петербургских ночлежек и рабочих кварталов, вдруг вошел в моду среди аристократии?.. Когда начальник охранного отделения Сергей Зубатов привлек его к сотрудничеству в обществе рабочих, находившихся под неусыпной полицейской опекой?.. Когда вспыхнувшая из-за увольнения путиловских рабочих забастовка перекинулась на другие заводы?.. Когда Гапон бросил клич идти всем миром к царю с челобитной?..

Роясь в архивах, читая старые газеты и мемуары, Викентий Петрович вслед за историками пытался разобраться в хитросплетении роковых случайностей, из которых слепился этот запутанный клубок событий. Что же послужило первотолчком, приведшим к январской трагедии, которой, казалось, никто не хотел? Все только и делали, что старались ее избежать. Историю в те дни дергали за ниточки разные люди, чьи личные амбиции часто брали верх над доводами разума, определяя тот или иной поворот событий… Мелкое тщеславие Гапона, на котором умело сыграл революционер Рутенберг. Уязвленное самолюбие самого Рутенберга, которого социал-демократы держали на вторых ролях. Ревность последних к представителям эсдековской центральной группы, ориентировавших Гапона на революцию и желавших перехватить инициативу у социал-демократов. Высокомерие министра юстиции Муравьева, не пожелавшего выслушать Гапона, явившегося к нему с проектом челобитной. Неприязнь председателя комитета министров Витте к писателю Горькому, который от лица петербургской общественности добивался приема, чтобы предостеречь через Витте государя. Растерянность градоначальника Фулона, постаравшегося спихнуть возникшую проблему на военных… Никто из действующих — или бездействующих — лиц не мог, конечно, себе представить, чем дело кончится, а именно: кровью, трупами — трупами женщин и детей на невском льду и улицах города, которых «хладнокровно резали офицеры», как писали радостно всполошившиеся за границей руководители РСДРП в своих прокламациях.

История делалась где-то там, в Швейцарии, по подложному паспорту, но прописывало ее искусство. История создавалась своими и для своих же, это грандиозная мистификация, замешанная на страстях человеческих, подлоге, провокации, подмене одного понятия другим; в ней есть своя красота непреложности, различимая лишь с очень большой высоты — с высоты каменной кладки Тамерлана, с высоты горы черепов Верещагина, с высоты той мусорной кучи, якобы нанесенной самим временем, а на самом деле родившейся из отходов чужой промышленности («Капитал»), свозимых на родину из-за границ Российской империи. История пишется победителями. В упряжке Истории катится искусство, и катится красиво, как барин, промотавший наследство на цыганок, — отечественная словесность с отточенными, как бритва, перьями, архитектура с глыбами мрамора для будущего поголовья вождей, музыка с «туркменской сюитой», с «золотыми колосьями»… Кинодеятели будут снимать эту охотно позирующую им историю, пятясь своими объективами задом наперед. Что же касается профессиональных лицедеев МХАТа, то как-то один из них, приглашенный Викентием Петровичем на роль филера, дал образец актерского поведения в новых исторических условиях. «Викентий Петрович, чтобы войти в образ, мне необходимо увидеть настоящего филера», — на голубом глазу пророкотал артист. «Ступайте на заседание партсъезда в Большой театр, там их полный зал сидит», — не сдержавшись, рявкнул Викентий Петрович, с удовольствием наблюдая за тем, как лицо маститого мхатовца из поросячье-розового делается серым. Он думал о том, что всеобщему лицедейству можно противопоставить лишь еще более изощренное лицедейство, а исторической провокации — провокацию эстетическую, за которую, в сущности, и ратовал Станкевич, а не за чистое искусство. Но и закадровый смех сквозь слезы нам не поможет: ничто так не истощает нацию, как сарказм, от которого в последние годы своей жизни пытался откреститься великий Нос.

…Листья еще не облетели с деревьев, как вдруг повалил снег.

Викентий Петрович шел по улице в полусотне шагов от меня, направляясь на свидание со мною. Случайно заметив его в гуще толпы, я устремилась за ним следом, не делая пока попыток к сближению, лишь наблюдая со стороны за его высокой, легко узнаваемой фигурой, за тем, как он спокойно и величаво несет себя, свое лицо и стать. У каждой нашей встречи был свой сюжет, торопить который не следовало, привязанный к заранее обусловленной точке городского ландшафта, заряженной токами истории и культуры, мы встречались всегда под знаком чего-либо возвышенного, например, в тени андреевского Гоголя или квадриги Большого…

К поверхности его зонта прилепился мокрый кленовый лист. Эта шафрановая заплатка на его черных ризах казалась мне знаком нашей общности, паролем, который дарила эта осень, чтобы соединить наши судьбы, так далеко отстоящие друг от друга. Никто другой в этом городе не смог бы предъявить ему более веских свидетельств своих полномочий! Никто другой не стал бы вот так украдкой пробираться за ним следом — сквозь этот октябрьский ветер, взметающий споры туч, сквозящий то дождем, то снегом. Никому, кроме меня, не был нужен тот океан реальности, который пенился в кубке его черепа!.. те фантастические картины, которые он так торопился запечатлеть на бумаге и пленке или которые, согласно слухам, осели драгоценным осадком на дне промывочной машины!.. Я — единственная, кто готов был силой своего воображения облечь плотью эту взвесь, эту серебристую пыльцу, легкий пепел прошлого, до сих пор стучащий ему в сердце. Так почему бы ему не отписать развеянный в поле прах в мою пользу, не сделать меня душеприказчицей зарытых в землю сокровищ! Ему ли не знать, как часто люди принимают за реальность лишь ее физическое выражение, имеющее вид, вкус, запах и цвет, а ту голубую тень, которую она отбрасывает за пределы видимого, никак не берут в расчет. Чего бояться Викентию Петровичу в наше тихое, как подводное царство, время, когда даже стукачи справляют свои обязанности с прохладцей, понимая, что их сведения служат лишь делу карьерных амбиций вышестоящего начальства.

Задумчиво и строго Викентий Петрович нес свою тайну. Даже складки его черного плаща не раздувались от ветра и зонт не сносило в сторону. Может, у бегущих навстречу ему прохожих тоже имелись свои тайны, но они сквозили в толпе, легко маневрируя зонтами и секретами, известными наперечет, как сюжеты мелодрам, обходя величавую фигуру Викентия Петровича, как обходил его поваливший хлопьями снег. Кленовый лист наконец снесло с его зонта.

Мы шли по Тверскому к Никитским воротам.

Тут я заметила, что в походке Викентия Петровича появилось что-то новое, как будто он каким-то неуловимым образом вдруг избавился от своей величавой тайны и обрел молодую свободу движений: теперь он то ускорял шаг, устремляясь вперед, то замедлял его, крадучись, словно охотник. Я приостановилась — и вовремя: он вдруг резко подался в сторону и встал за дерево. Проследив за его взглядом, я все поняла…

Впереди шла женщина в вельветовом темно-сиреневом пальто с капюшоном, в серебристо-белых высоких сапогах. Над нею плыл сиреневый зонт, который она держала небрежно, чуть наискось, точно защищаясь им от солнца… Женщина эта не была похожа на прочих прохожих. Такие женщины не бывают простыми прохожими, о чем свидетельствовали взгляды встречных мужчин. Она двигалась вперед легким прогулочным шагом, вращая над собой зонтик, ей не досаждал снег, сквозь который, втянув головы в плечи, пробирались остальные прохожие. Полы ее широкого пальто развевались, ветер был ей в радость, и серебристая сумочка на тонком ремешке, переброшенная через плечо, летела за нею… Она вдыхала в себя праздничный воздух нечаянной зимы, подставляла ладонь в белой лайковой перчатке под летящий наискось снег, который вдруг изменил свою прежнюю форму и вес, сделался из влажного сухим, редким, легким. Ее движения и зонт, играющий со снегом, были пронизаны светом, и Викентий Петрович, как мастер светотени, не мог не заметить это молодое, задорное существо. Что́ ей был снег, что́ все грядущие зимы, предназначенные старикам в пыжиковых шапках, что́ все стихии мира, что́ силы притяжения земли, всасывающей в себя прошлогоднюю листву!.. Темнело. В воздухе роились, перешептывались сумерки. Маленький моторчик в ее груди восторженно раскручивал невесомое лето с рокотом волны и шуршанием гальки, его неиссякающие силы преодолевали всеобщую инерцию угасания и возвращали листья на деревья.

Плащ Викентия Петровича развевался, как капюшон удода в период брачных игр. С зонтом наперевес он несся по следу чужой молодости, вдыхая аромат ее духов. Хоть он и знал — это было скорбное знание! — чего стоят ее шелковые тайны и туманы, как легко и небрежно развеивает их трезвое время, но сиреневый полет этой бабочки сквозь холодную осень в который раз затмил его ум, и он, подражая мельканию ее крыльев, наставив на женщину острие зонта, весь облепленный снегом, ослепленный им, слепой, слепой, забыв обо всем, несся за нею… Я почувствовала легкий укол ревности.

Вот женщина приостановилась у киоска «Союзпечать». Возможно, красочный портрет Смоктуновского на обложке иллюстрированного журнала «Советский экран» привлек ее внимание. Возможно, Смоктуновский был похож на человека, написавшего ей письмо до востребования. Вот Викентий Петрович встал за ее спиной; меж их зонтами оставался зазор величиной с ладонь. В руке его оказался большой кленовый лист, который он протянул отразившейся в стекле женщине. Она обернулась, засмеялась, взяла лист, весело глянула на Викентия Петровича. Черное медленно перешло в сиреневое, зонты слились в одну крышу, под которой началась галантная беседа, очевидно, доставлявшая удовольствие не только Викентию Петровичу. Я увидела, как она стянула с руки лайковую перчатку и протянула ее ладонью кверху. На безымянном пальце сверкнуло тяжелое кольцо. Викентий Петрович склонился над ее рукой… Облаком в лазури растаяло черное в сиреневом, и эту счастливую пару со всех сторон обступила ночь, ночь.

Спустя несколько дней я ехала в автобусе в подмосковный поселок Белые Столбы. Именно там располагается главное хранилище художественных кинолент. Несколько дней назад я позвонила туда и заказала ранний фильм Викентия Петровича, носящий название «Кровавое воскресенье». Мне назначили время просмотра. Во-обще-то эту ленту я уже видела. Всякий человек, имеющий отношение к кино, обязан изучать ее как учебное пособие, как систему сделанных когда-то открытий… Съемки панорамные, съемки движущимся аппаратом, внефокусовые съемки, перебивки, монтировки, пропуски, композиционное устройство кадра, массовка, послушная режиссеру, как трава ветру, отчетливый рисунок отдельного эпизода, неожиданно крупные планы, наплывы, затемнения… И все это имеет отношение к художеству, а не к памяти. Память хранится в Красногорске. У нее тот же температурный режим, что и у воображения, но она не делает приписок к действительности, ни художественных, ни идеологических. Она честна, как вода, отражающая облака. Правда, нашу хронику конвоирует закадровый текст или назойливая музыка, чтобы она шла в ногу с воображением. Но это совпадение ложно. Воображение протекает в раз и навсегда утвержденных красках, ритме и пафосе государственного романтизма. Оно тоже национализировано, прибрано к рукам. Память же как была, так и осталась стихией, и вместо того чтобы запечатлевать значительное, объявляет значительным то, что запечатлевает, особенно если отключить звук… И все мы, не только так называемые специалисты по светозвукоизображению, обречены на разрыв между воображением и памятью, между Белыми Столбами и Красногорском, словно между душой и телом…

Пройдя по дорожке сквозь полуоблетевшую березовую рощу, кой-где еще горящую старинным золотом медного подсвечника, до блеска начищенного кислым хлебом, я оказалась перед зданием архива и потянула на себя ручку входной двери, вступая во владения, вокруг которых залегло, как тать, как засадный полк в березняке, само время, дожидающееся своей минуты, но пока бессильное что-либо поделать с этими километрами стрекочущего целлулоида, навевающего человеку сон золотой…

К назначенному часу я была на месте. Вскоре уже сидела в просмотровом зале на пять посадочных мест, в котором вместо окна — экран, и поджидала своего механика. Заказанную мной ленту привезли на двухколесной тележке с длинной ручкой. На таких тележках еще возят бидоны с молоком на молочных фермах. В коробках, уложенных на круглое днище, кольцами свилось время — легкое, точно закатанные в папирус предания фараонов, правивших между двумя полными затмениями солнца. Два колеса радиусом в человеческую ладонь — они легко прикатили мне жизнь, еще не ставшую пылью и культурным слоем, почти тождественную той тяжести, которую ощущали на своих плечах наши недалекие предки. Она лишь слегка утоптана, погребена под слоем серебра и цинка, немного изменилась в цвете и форме, но гнет ее — тот же. Под ней, как порода, лежит тот же смысл. Ее овевает та же греза. Над нею бродят упакованные в тучи дожди, благодаря которым все так же полны наши житницы. Мне привезли солнце давно минувших дней. Сколько весит солнце? Заодно выкатили и прочие светила небесные, туманности, кометы и космическую пыль…

…На этой тележке мне привезли гранитные набережные Невы. Одетые в лохмотья, черные, потные, с припорошенными угольной пылью лицами пристанские крючники переносят короба с углем, удерживая их своими крюками. Возле барж снуют воры, или, как их здесь называют, «пираты», тащат все, что плохо лежит, — кирпичи, бревна… Пристань, оклеенная красочными рекламами страхового общества «Россия»: русская красавица в пышном сарафане. Под плакатом с дородной красавицей пробирается худенькая Настя, волоча на веревке выловленное из реки бревно. Ее муж Иван подставляет спину под огромный куль с солью…

…А вот императорская яхта «Полярная звезда». Она готовится к навигации. На ней — капитан в треуголке и морском мундире, похожий на адмирала. Матросы надраивают до блеска черный с золотой полосой корпус, моют швабрами палубу, загружают трюмы ящиками со снедью и напитками…

…Мы видим Ивана, обложенного под рубашкой стопками свежеотпечатанных прокламаций. В дверь подпольной типографии ломятся жандармы, наборщик пытается вытолкнуть Ивана на улицу через слуховое окошко, мечется вокруг гектографа… Комната запачкана типографской краской, в ведрах — черная вода для промывки шрифта, на полу кипы чистой бумаги, в которую со всего размаха ударяет жандармский сапог, кучи бумажных обрезков взлетают в воздух… В сундуке жандармы находят аккуратно сложенный в пачки стершийся косой шрифт…

…Вот роскошно убранный будуар Нарышкиной. На кушетке в расслабленной позе лежит статс-дама ее величества. Крадущейся поступью, похожий на молодого Гоголя, но в рясе, с прилизанными лампадным маслом волосами, входит Григорий Гапон. Дама всполошенно приподымается и просит у него благословения…

…А вот — «Иордань». Высшее духовенство идет к Неве, чтобы отслужить молебен с водосвятием. На лед выходит царская семья. Архиерей торжественно погружает массивный золотой крест в невскую воду…

…Не успела прорубь затянуться ледяной коркой, на невский лед высыпала толпа. Ведомая Гапоном, она накатывает на Зимний дворец из-за Нарвской заставы.

В толпе мы видим Настю в бедном пальтишке, закутанную в клетчатый платок. Она улыбается солдатам, взявшим ружья на изготовку, лепит снежок, замахивается, чтобы бросить его в солдат… Они открывают огонь. Крупный план: лицо Насти, падающей на лед с окровавленным снежком в руке… Общий план (снято с крыши Зимнего): люди падают, падают, падают на лед…

Под этот невский лед ушла целая эпоха, утянутая на дно своим чугунным весом. А искусство невесомо, все тяжести жизни ему нипочем. Но время, утратившее свой реальный вес, берет реванш в краске. Ветхая художественная лента по прошествии лет кажется хроникой, во всем равняется с хроникой, во всем спорит с хроникой, отнимая у нее добрую часть лавров в отображении действительности (будь то штурм революционной арки Зимнего или психическая атака каппелевского полка «интеллигентов»), отснятая на вконец изношенной аппаратуре, с трудом справляющаяся с засъемкой важных событий… Фотография потемнела в «Воскресенье», как бы почернела. Отдельные игровые куски кажутся условными. С течением времени все больше проявляется стробоскопический эффект — слияние изображений. Теперь исторические события интерпретирует закон энтропии, а не идеология. То и дело «прет зерно», на ленте видны следы слипания пленки, которую промывают водой в барабане проявочной машины кинолаборанты в перчатках (они быстро становятся черными), она вся в царапинах… Толпа массовки, заснятая Викентием Петровичем, похожа на кишение масс «человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Эпизод «Будуар Нарышкиной» как будто отснят личным оператором царской семьи, когда не было юпитеров. В будуаре так же темно, как в приемной государя, лица, события проступают из белых пятен благодаря химическому колдовству. И там и здесь герои дергаются, подпрыгивают как заведенные, будто внутри их встроен пружинный механический завод. Искусство обрамляет историю. Хроника то и дело цитируется в игровом кино. Красногорск огромными кусками перетекает в Белые Столбы. Но и история в свою очередь начинает корректировать культуру, как сорняк, подбирается к аккуратным грядкам искусства, и, когда моряки «Броненосца “Потемкин”» побратаются с матросами царского флота и солдатами гвардейских полков и этот эпизод будет спасен от небытия реставратором Эсфирью Шуб, наступит новое время.

Эта текущая река образов хранит под собою глубины совсем иного свойства, чем те, которые подразумевал взгляд зрителя 1925 года. Чем больше проходит времени, тем больше образуется пустот под нею. Сменяющие друг друга кадры, простираясь в наше будущее, по сути, остаются неподвижны, в них не происходит никаких перемен, они останутся окрашены атмосферой двадцать пятого года, даже если мир начнет гибнуть в войнах и землетрясениях. Жизнь, из которой камера выбрала все пригодное для создания произведения киноискусства, откатывается все дальше от нас, меркнет, ее вбирает в себя океан прошлого, в котором то, что было до нашего появления на свет, становится одинаково далеким, будь то выстрел в Сараеве или поджог Рима Нероном. Таким образом, две вечности изнутри разрывают кадр, между ними ширится пропасть, и наше восприятие может заполнить ее лишь при условии совпадения актуальной эмоции того времени, о котором рассказывается в ленте, с эмоциональным настроем сегодняшнего дня… Так, например, заезженную копию «Чапаева» привозили в одних повозках с боекомплектом на самые тяжелые участки фронтов Великой Отечественной для поднятия боевого духа солдат. Командиры дивизий и полков воевали между собой за обладание копией «Чапая».

Но в наши инерционные, тяжелые на подъем времена старые фильмы навевают грусть. Между камерой, охватившей реку мимотекущей жизни вместе с параллельным ей потоком инсценировки, и нашим зрением застряла соринка, которая лишает взгляд непосредственности… Это — зерно времени. И как ни выворачивай глаз, оно топорщится, покалывает веко. Восприятие наше расплывается, как инверсионный след самолета. Даже отснятое «рапидом», с помощью приема, называемого «время крупным планом», отчего на экране люди и предметы начинают двигаться плавно, величаво, как в невесомости, оно меркнет и проваливается в неподвижность, словно дом, под которым размыло фундамент…

…Мы видим каплю дождя, взбухающую на оконном стекле старинного особняка под Курском. Она растет, округляется, ширится, затопляет экран, как воды всемирного потопа. Она проходит сквозь подземные реки и времена невидимкой и снова поблескивает на остром листочке донника… а того дома под Курском давно нет, его разбомбили немцы зимой сорок третьего. Но смерть, заволакивающая визуальный мир, бессильна перед этой светотенью на куске целлулоида…

…Вот вагоновожатый конки — это хроникальные кадры.

Фигура его насыщена давно наступившей смертью, как морские воды йодом, и именно этим она интересна. В правой руке его вожжи, левая лежит на ручном тормозе. Тело вагоновожатого покоится на нашей сетчатке, как жемчужина в мертвой раковине. Вагоновожатый сто лет тому назад покинул образ, запечатленный на ней, сошел с очертаний собственной фигуры, как с тени, обрисованной мелом. Но несмотря на это его победоносное шествие в наш зрачок продолжается. Подобно фараонам, приготовившим в своих гробницах место для утвари, которой они пользовались при жизни, вагоновожатый вовлекает в круг своего бессмертия то, чем пользовался: медный колокол, в который он ударяет с помощью специальной трубки, керосиновый фонарь, тускло освещающий вагон, плашкоутный мост у Зимнего дворца, подле которого к вагону прицепляли еще две лошади с кучером, чтобы облегчить подъем… Эта жизнь, запечатленная на частицах галоидного серебра, доходит до нас, как свет погибшей звезды. Сравнение избитое, но вечное. Точкой отсчета культуры является наша меланхолия, по-своему интерпретирующая факт подъема конки на мост. Ручеек серебристой эмульсии, внутри которого колышется исчезнувшая жизнь, со всех сторон окружают воды небытия, смерть заполняет собою белые пятна человеческих фигур на негативе, как пустые изложницы, от них осталась лишь одна чувствительная к свету оболочка. Старые вещи наравне с людьми участвуют в позавчерашней драме, они изумляют нас своею подлинностью: летний дачный душ, устроенный из большого самовара, ширма, за которой никелированная кровать с шарами, покрытая шинелью, веревочный галстук с бомбошками, захватанная руками книжка «Проблемы пола в русской литературе», портрет Буденного на стене… Ви́дение работает на предельных оборотах, прилагая все усилия, чтобы утвердиться в культуре, но это случается не так часто, как бы хотелось.

Мы смотрим старые киноленты с детским любопытством олимпийцев, следящих с заоблачных высот бессмертия за человеческой комедией. Так же, как они, знаем судьбы героев. Мы знаем, что их судьбы раздваиваются. Кино смешивает две позы: «это было» актера и «это было» роли, и в этом главное отличие кино от фотографии, за которой стоит совсем иная феноменология. Одна судьба развивается в рамках сюжета фильма, другая — в пределах жизни актера. Артист, играющий Ивана в двадцать пятом году, «погибшего» на льду Невы в 1905 году в сцене расстрела мирной процессии петербургских рабочих, спустя семнадцать лет действительно погибнет на ладожском льду, защищая блокадный Ленинград… Из будки киномеханика нам в затылок веет небытие, встречный его поток изливается с экрана, и это вызывает еще более щемящее чувство, чем то, на которое было рассчитано движущееся изображение. Таким образом, старое кино достигает своей цели — потрясает наши чувства не одним, так другим способом.

…В один из дней двадцать пятого года, возвращаясь на машине с Ленинградского вокзала домой, Викентий Петрович приметил Анастасию, быстро идущую от Остоженки. Он попросил водителя притормозить. Анастасия подняла голову и, ответив на его радостное приветствие, медленно сказала: «Сегодня скончался патриарх Тихон». И, отведя протянутую Викентием Петровичем руку (он хотел подсадить ее в машину), прибавила: «Теперь воцарится непроглядная ночь». Анастасия пошла дальше. Машина тронулась. «Чудачка», — ласково подумал Викентий Петрович, поглаживая коробки с отснятым в Ленинграде материалом, одновременно вспоминая о ее теле, о том, как робка, нежна, ребячлива она бывала в дни их свиданий…

«Кровавое воскресенье» принесло Викентию Петровичу славу.

Получив признание, он стал примеряться к давней мечте Станкевича о сказках «Тысяча и одна ночь». Станкевич мечтал снять эту картину как приключение вещей древнего мира, удивительной цивилизации, дивных, далеких предметов, зов которых, как песню сирен, слышал Одиссей и не мог перед ним устоять, какие бы опасности ни сулило ему путешествие. История войн и открытий неизвестных земель представляет собою что-то вроде диффузии материи — когда вещь утратит свои этнографические контуры и обретет универсальный язык, наступит конец мира. Для Станкевича восточный орнамент сказок заключался в одном только перечислении вещей, как для Гомера величественность предприятия Менелая воплотилась в списке кораблей. Вещи обладали бессмертием, не то что люди. Корабль Синдбада то и дело терпит крушение, и всякий раз, вынырнув из морской пучины, герой вплавь добирается до берега, а в конце путешествия купца неизбежно ожидает встреча с его же товаром, в последний момент спасенным из пучины капитаном корабля. Сказитель не делал року никакой поблажки: его слушателям было по-детски жаль и героя, и тюков с его товаром. Последних, быть может, даже больше. Рок довольствовался малым. А корабль сказок вез поистине сказочные сокровища: венец из яхонта и жемчуга, сосуды из халцедона, изумрудный столик пророка Сулеймана, блюда из агата, книгу о свойствах растений и об искусстве составления ядов, псалмы, написанные греческими письменами на золотой бумаге, украшенной драгоценными камнями, зеркало, «круглое и дивное», в котором можно было увидеть все семь климатов, эликсир, превращающий тысячу драхм серебра в чистое золото, напиток из крови птицы Даху, позволяющий человеку летать над землей, тюрбаны из таких драгоценных и тонких тканей, что через них можно было видеть далекие звезды Читтерея…

Сквозь алмазные россыпи всей этой экзотики отчетливо проступали контуры совершенного мира. Викентий Петрович мечтал снять хотя бы один, самый короткий сюжет — историю таинственного дворца андалузского города Лабтайта, к воротам которого каждый новый властитель привешивал новый замок, чтобы никто не смог туда проникнуть, в результате чего к моменту прихода к власти «человека не из царского рода» на воротах дворца висело двадцать четыре замка… Вельможи царства, желая удержать нового властелина от срывания замков, готовы были пожертвовать всеми своими сокровищами, но царь не послушал их, открыл ворота и вошел во дворец, нашел в нем книгу, в конце которой содержалось пророчество о том, что, когда господарь, отворивший ворота заклятого замка, дочитает ее до конца, страну захватит племя арабов… Не успел царь как следует вникнуть в смысл зловещих слов, как над головой у него просвистела арабская сабля. Царь ощутил запах собственной крови, но глаза его еще были полны книгой, куда бы он ни обращал свой гаснущий взор, он видел слова, окружавшие его, как всадники, опоясанные мечами, славное войско латинских букв совершало поход от края и до края неба, сквозь причудливую их вязь проступали события прошлого и настоящего — войны, землетрясения, пожары, моровые язвы, истребление христиан при Диоклетиане, блистательный двор Креза в городе Сардесе, победа Марка Антония и Цезаря Октавиана при Филиппах, разрушенная сарацинами Смирна, битва Антиоха при Магнезии, развалины великих городов, ставших пристанищем для шакалов, волков и лисиц. Буквы, как рыбари, тащили дырявый невод Истории, и вот — словами исписаны вся земля и все небо, каждое тающее на глазах облако, всякое дерево, золотые перстни, египетские гробницы, каминные трубы, голландские кружева, прозрачный воздух, нужно только составить смету и снять на пленку все то, что таится под крышкой слов, но кому сегодня понадобится такое кино?..

9

Растравив свое воображение картинами арабской сказки, Викентий Петрович как-то сел за стол и в две недели написал сценарий «Бориса Годунова»…

За эти две недели он ни разу не удосужился раскрыть исторические книги Карамзина, Соловьева, Ключевского или имеющегося у него под рукой Костомарова. Он не выстраивал никаких лесов вокруг здания будущего фильма, целиком положившись на свою память (в юности он ознакомился со всеми этими капитальными трудами) и интуицию.

Это должен был быть звуковой фильм. Странность заключалась в том, что Викентий Петрович начал писать свой сценарий в предощущении звука; он мало что знал о первых звуковых разработках в кино, ведущихся в Москве и Ленинграде, но, быть может, именно в тот день, когда он принялся за раскадровку фильма на бумаге (каждый рисунок был величиной со спичечный коробок), артист Соболевский на крохотной сцене, заваленной ящиками, микрофонными подставками, «юпитерами» и прочей техникой, сопровождавшей первую пробную синхронную съемку, пропел на экране арию Ленского… Викентий Петрович делал рисунки, не заглядывая в книги по истории костюма и аксессуаров XVII века, но рука его уверенно набрасывала миниатюрные фигурки, одетые в кафтаны, ферязи, терлики, армяки, шапки, опояски, опашни, епанчи, колпаки, зипуны, шубы, сафьяновые чулки, шитые золотом и шелками, башмаки, чеботы, в атласные платья с канителью… Музыкантов с цимбалами и сурнами в руках, боярышень с узорными покрывалами, слуг, несущих серебряные рукомойники, лохани и братины, воинов с булатными мечами…

Специально для Анастасии он нарисовал Сандомирский замок — высокий деревянный палац с гонтовой крышей, множеством слуховых окон и вышек с золочеными маковками, с главным входом под фронтонами на колоннах, украшенным пуком перьев — гербом Мнишков, запомнившимся ему с детства по чудесно иллюстрированной драме Пушкина. Дом с анфиладой нарядно убранных комнат с разрисованными потолками, резными створками дверей, блистающих позолотой, с разноцветными стеклами окон, занавешенных золототкаными с широкой бахромой занавесками, с коврами, устилавшими полы. Нарисовал и блистательный польский пир за огромными столами, поставленными буквой твердо, множеством блюд с жареными чижами, коноплянками, жаворонками, пропитанными шафраном, с сахарным макетом Кремля, в котором будет царствовать польская панна.

Особенно его вдохновляли несколько картинок — запев с раскачиваемым колоколом, внутри которого Викентий Петрович неизвестно каким образом намеревался поместить камеру, чтобы снять вместе с колокольным звоном всю округу (колокол раскачивается, прихватывая линию горизонта), крестный ход, двинувшийся навстречу Борису в Новодевичий монастырь, который он хотел снять медленно подымающейся к небу камерой, и комету, пронзившую небо в 1604 году, о которой астролог, выписанный Борисом из Лифляндии, сказал, что эта звезда остерегает государя против чужеземных гостей… Словом, большая часть фильма с колоссальными массовыми сценами лежала в ящике письменного стола Викентия Петровича; оставалось только дождаться появления звука (и он появился!), выпросить денег на картину и снять ее.

Анастасия смотреть первый фильм Викентия Петровича не пошла.

«Нынче каждое воскресенье — кровавое, — неприязненно сказала она. — Понедельники и вторники тоже… Вы вскрываете раки с мощами святых и фотографируете это свое деяние. Как у вас только руки не отсохли…»

«Это не я снимал, а Дзига Вертов», — немного обиженно возразил Викентий Петрович.

«Какая разница, — ответствовала Анастасия, — не желаю я смотреть никаких ваших картин. Ваше искусство размножается в минусовых, запредельных температурах, даже за пределами здравого смысла, я уж не говорю о нравственных понятиях».

Викентий Петрович вздохнул, пожал плечами: очень может быть. «Но позвольте вам заметить, Анастасия, что очень скоро композиторы напишут для вас оперы, востребованные временем. Вам придется красиво озвучивать революционерок».

«Никогда! Я скорее льда наглотаюсь!»

«Придется, — с видимым удовольствием настаивал Викентий Петрович, — наша партия доберется и до музыки, вряд ли вам удастся отсидеться в теплой компании Монтеверди и Римского-Корсакова. Специальная команда просмотрит репертуар Большого театра и вынесет вердикт, что он не соответствует духу времени, и тогда возьмут за шкирку Шостаковича, которого я помню мальчонкой-тапером в кинотеатре на Невском, а поэты-либреттисты сами набегут. Они создадут нечто глубоко современное, вам поручат партию Надежды Константиновны или Софьи Перовской… Да нет, я просто слышу, как вы с петлей на шее поете сцену прощания Софьи с Желябовым… — осторожно поглаживая пальцем ее нежное золотое горло, продолжал он. — Или на ваших чудных низких нотах произносите: “Воло-одя! Написал ли ты товарищу Троцкому-у…” А и в самом деле, что плохого в такой опере, ведь и “Боже, царя храни” когда-то было написано на злобу дня. Сам Глинка не гнушался. И вы запоете, а мне потом скажете, что вам очень понравился музыкальный материал…»

«Скорее я соглашусь сниматься в вашем чертовом историческом фильме, — возразила Анастасия и тут же, не в силах скрыть своего любопытства, спросила: — Как продвигается ваша работа?.. Вам уже удалось добыть разрешение на съемку?..»

Да, Викентий Петрович однажды съездил с Дзигой Вертовым в Сергиев Посад, чтоб понаблюдать за его работой с натурой…

Одно время ему не давала покоя ширившаяся слава Дзиги.

Дзига и в самом деле слит с камерой — как идущий в атаку красноармеец слит со своей винтовкой…

Он спускается в четвертую лаву Лидиевской шахты Донбасса, входит в клеть, обрушивающуюся камнем вниз, у членов съемочной группы от перегрузок едва не разрываются сердца, дышать все труднее, с боков и сверху хлещет вода, пока они проносятся по штреку… Выходит из строя аппаратура, то и дело не хватает пленки, некоторые члены съемочной группы подхватывают неотвязные насморки и бронхиты — Дзиге все нипочем…

Он снимает изъятие церковных ценностей в Страстном монастыре, насельники которого с отвращением жмутся к стенам, чтобы не стать добычей камеры Дзиги. Их ждут другие камеры, позевывая своей пустотой, переполненной уже ничего не значащими телами. Дзига монтирует кадры изъятия ценностей с раздачей обеда в детском доме… Дети жадно набрасываются на еду, которую якобы приобрели для них на церковные средства. «Каждая жемчужина спасает ребенка», — объясняет горящая надпись. Дзига изготавливает ее с помощью прорезей на черной упаковочной бумаге, в которой привозят пленку, — фраза заклеивается папиросной бумагой и высвечивается с обратной стороны, буквы на экране испускают лучи, каждая становится источником света… Дзига изобретателен. Он снимает крушение трамвая у Замоскворецкого моста: раненых кладут на носилки, некоторые приподымаются и машут окровавленными руками оператору, надеясь попасть в историю, которую символизирует этот глазок вечности. Дзига снимает карамельный цех кондитерской фабрики Моссельпрома — сладкое на конвейере подается прямо в раскрытый рот зрителя. Он взбирается на самые высокие городские точки, откуда Москва видна как на ладони, его огромной ладони киноволшебника; он ничком ложится на железнодорожные шпалы, распластавшись между ними, чтобы снять несущийся на него паровоз с точки зрения Анны Карениной; он ставит треногу с аппаратом посреди оживленных улиц и площадей, и несущаяся сквозь глазок камеры толпа косит глазом в будущее, расцветающее на частицах серебра, как мичуринские сады; он мчится на пожарной машине, высунувшись из окошка по пояс, чтобы снять другую несущуюся на пожар машину… А вот и сам огонь — страстно пожирающий старое строение, молодой, алый, революционный, монтирующийся с пляской кубанских казаков. Дзига крутит ручку аппарата то в прямом, то в обратном направлении, то медленно, то быстро, перемалывая в ней куски дымящейся действительности. На съемках металлургического завода в Сибири полуослепший от жара и искр Дзига перелетает от аппарата к аппарату через кипящий поток чугуна. Он взбирается на домну, ныряет под домну, снимает сквозь огонь, воду, дым и угольную пыль. У его операторов опалены пламенем брови, брызгами чугуна насквозь прожжена одежда… Он снимает работу взрывников на строительных площадках Днепрогэса: гремят фугасы, вздымается земля, на воздух взлетают деревья с огромными корневищами… Дзига садится в самолет, чтобы снять маневры Красной Армии под Одессой. Украина, Магнитка, Таймыр, Туркменистан, Хакасия, Урал, Волга, Балхаш — бескрайние степи неотснятого материала…

Его картины монтируют одновременно тридцать монтажниц. Трещат деревянные ручки на монтажных столах, раскручивая и закручивая пленку, в руках Дзиги ползет пленочная лента. Дзига, как повелитель гарема, ходит между столиками, распределяя куски. Женщины привыкли склеивать длинные, в несколько метров отрезки пленки и с трудом управляются с мелко нарезанными кинокадрами — иногда длиной всего в пять-шесть кадров. Почти ювелирная работа. Вечером в монтажную придут пожарники, соберут ненужные срезки от монтажа, свалят их в высокие, изнутри обшитые белой материей корзины и куда-то унесут заснятую, но отвергнутую Вертовым часть нашей жизни.

Свою комнату в Козицком переулке Дзига выкрасил густой черной сажей и на черных-пречерных стенах нарисовал белой краской множество часовых циферблатов со стрелками, показывающими разное время. Их маятники находятся в разных положениях — они стремятся раскачать малоподвижное время. Циферблаты обнимают различные часовые пояса, вся наша огромная страна помещается в черную комнату Дзиги. Учащенный пульс времени бьется в его жилах. Он живет сразу в нескольких городах и странах, дрейфует на льдине и пробует ананасы, прославленные его любимым Маяковским как изысканное лакомство для проевших свои капиталы желудков. Дзига дает сеанс одновременной игры сразу на нескольких временных досках.

А когда появится звук, Дзига, страстный поклонник Скрябина, призывавший страну повернуться «задом к музыке», облечет свой неимоверно разросшийся слух, улавливающий гудок старенького парохода на Оке и скрип перьев в Брест-Литовске, во множество ритмов, о чем свидетельствует музыкальный конспект к «Человеку с киноаппаратом». Аллегро, марши, частушки, трепаки, стремительное аллегретто, доходящее до престо, дробь ударника на маленьком барабане — все быстрее и быстрее кружится музыка, мелодия становится неразличимой из-за бешеного темпа, она наматывает на себя стремительно сменяющие друг друга кадры… Дзига требует от нее «бодрости», «веселости», «умопомрачительной жизнерадостности». С музыкой, выражающей печаль, философские раздумья, неторопливое размышление о жизни, ему не по пути, он рад случаю присутствовать при ее погребении в недра вечного молчания, вот почему Дзига примчался со своей камерой в Сергиев Посад, где ведутся работы по снятию главных лаврских колоколов — шестидесятипятитонного «Царя», сорокатонного «Карнаухого» и тридцатипятитонного «Бориса Годунова»…

Викентий Петрович приехал в Сергиев Посад посмотреть, как будут снимать «Годунова». Он и сам собирается снимать «Годунова». Он думает о неслучайности совпадения этих глаголов — «снимать», обозначающих разные, казалось бы, действия. Нет, оно не случайно. Киносъемка как разрушение зримого мира или снятие пелены с его образа, который прейдет. Возможно, колокола, накопившие в себе гул трехсотлетней жизни России, снимают нарочно — для того, чтобы Дзига мог снять фильм про то, как их снимают. Не поймешь, что тут первично — факт снятия колоколов или опустошительная жажда факта современного искусства, спровоцировавшая снятие колоколов. Вполне может статься, что революция произошла ради того, чтобы удовлетворить потребность народа в молодом искусстве кино.

Да, камера — провокатор. Она родилась из неудовлетворенного зрения, которое видит лишь оболочку события, тогда как оптика проникает в суть. К такому выводу случайно пришел юный Дзига, одетый в кожанку и галифе, заправленные в высокие сапоги, с мотоциклетной кепкой на голове, когда он однажды спрыгнул с края грота в саду перед объективом стоящего на треноге киноаппарата… Оператор быстро-быстро крутил ручку. Дзига чувствовал, что на пленку попадет нечто большее, чем простой прыжок. И пленка не обманула его ожиданий…

Она запечатлела целую гамму переживаний на его лице — нерешительность, страх, отчаяние перед необходимостью прыжка, потому что его ожидали зрители, нарастающую решимость, отвагу, медленный полет в воздухе, при котором он постарался принять такое положение тела, чтобы приземлиться на ноги, вот он коснулся земли, замахал отчаянно руками, пытаясь удержаться на ногах… Камера увеличила это простое событие, придала ему масштаб переживания.

Просматривая пленку, Дзига решил, что и сама история с момента появления камеры станет разворачиваться в направлении камеры, с учетом ее искусства, что действительность только и ждет того, чтобы подыграть зрителю…

И чуткая русская душа первой в мире ощутила на себе страстный, проникающий насквозь, космический взгляд камеры. Он подействовал на нее сильнее, чем сочетание трех роковых планет — Урана, Марса и Меркурия в одном зодиакальном знаке, — несущее на Землю войны и революции…

…На нас смотрит камера. Ее зрение верховно. Она вбирает всех нас в свой единственный глаз, но зато каждый теперь имеет шанс на личное бессмертие. Поэтому в «Бою под Царицыном», снятым Дзигой Вертовым, хорошо видно, как бойцы стремятся поскорее умереть — они рвутся сквозь свист сабель и картечь к заветному окошку камеры… В «Годовщине революции» тоже видна эта массовая расторопность в погоне за смертью, кони уносят всадников в глазок объектива, и вот уже нет ни коней, ни всадников с шашками наголо, всех поглотила диафрагмированная вечность… В выпусках «Кинонедели», посвященных положению на фронтах Гражданской, эта самозабвенная игра на камеру сырой, грубой, вооруженной массовки с крестьянскими лицами тоже явлена весомо, грубо, зримо.

Нет, недаром Ленин требовал пленки с такой же настойчивостью, как хлеба и террора. Пленочный голод был для молодой Советской республики пострашнее, чем голодающее Поволжье. За моток в одну-две сотни метров операторы не задумываясь отдавали свои пайки, умирая от истощения. Стрекотание камеры уничтожало страх перед смертью, оно стало одним из фундаментов нового общества.

Разворачиваясь в сторону жизни, как тысячедюймовое орудие, камера решала, как людям жить и как умирать. Узурпировав зрение, она оставила людям руки, чтобы стрелять в других людей, подписывать Брест-Литовский договор и пакт Молотова-Риббентропа, голосовать за смертную казнь врагам народа, и ноги, чтобы месили глину, давили виноград, маршировали в физкультурных колоннах. Она била им в глаза исступленным светом грядущего, как ночная лампа следователя. Она проникала в глубины человеческой психологии и в глубь земли. К ней подтягивался прогресс. Она контролировала недра, направляла увеличительные стекла обсерваторий на небесные светила и микроскопы ученых на материю. Став катализатором в химической реакции, расщепила атом. Из снятых ею лаврских колоколов будут отлиты фигуры вождей, которые Дзига Вертов отлил еще в 1919 году в фильме «Мозг Советской России», содержащем кинопортреты деятелей Октябрьской революции и членов молодого советского правительства.

…Невидимые точки съемки нанесены на колокола, как точки дислокации войск на военную карту. От визжащих лебедок к ним тянутся тросы. Внутри колоколов, помещенных в специально выстроенные клети, резвится детвора. Возможно, Дзига поведет колокола по совсем другим рельсам, чем те, которые щедро смазывают бараньим салом рабочие, чтобы плавно спустить их на землю…

Дзига полагает, что с помощью камеры он проникает в смысл события. Напрасно он так думает. Камера смотрит сквозь оболочку зрелища. И уже провидит внутри нее зародыш новой жизни, появление другой, более мощной оптики. И Викентий Петрович, человек кинобывалый, видит то, чего не замечает Дзига…

Первым снимали «Царя». Рабочие спустились с колокольни к лебедкам. «Царь» легко, как паровоз, пошел по рельсам, на которых дымилась подмазка, и с могучим гулом упал на землю — так, что она вздрогнула, как от сейсмического толчка. На второй день настал черед «Карнаухого». Он долго не поддавался, понапрасну гремели лебедки… Вот тросы натянулись и опали — колокол наконец сдвинулся с места, пошел, пошел вниз и рухнул на «Царя», распавшись на тяжелые черные осколья. На третий день снимали «Годунова». Колокол долго артачился, как бык, влекомый на бойню. Но когда он показался на краю площадки, Викентий Петрович увидел то, что, кроме него, кажется, не видел никто… Пока колокол медленно шел по воздуху вниз, глаза толпы, следящие за ним неотрывным взглядом, сначала устремленные к небу, опускались все ниже, ниже, прибиваясь к пыльной земле. Вот в чем пафос события, подумал Викентий Петрович с неожиданной тоской…

Если пустить заснятую киноленту задом наперед, мы получим картину трехсотлетней давности: как отлитые колокола поднимают на колокольню и как толпа следит за ними, возводя глаза к небу… За минувшие триста лет она почти не изменилась в своей старинной физиономии. Дзига снимает лица крупным планом: безбровый парень в самосшитой шапке-ушанке и зипуне, с глуповатой ухмылкой на губах, старуха в накинутом на голову глухом черном плате, молодой уполномоченный с честными глазами книгочея, отчего-то снявший шапку в момент падения «Годунова» на землю, пожилой хмурый цыган в грязной поддевке, растрепанный, тщедушный звонарь, вставший в слякотный снег на колени и приложившийся к осколку, молодая баба в рваном салопе и в калошах, привязанных бечевой к тапочкам, с пустым ведром в руке — бедная, потрепанная, трехсотлетняя толпа, влившаяся в ополчение Самозванца…

Заграница нам не поможет. Она увидит происходящее с нами глазами Дзиги. «Мы объявляем старые киноленты, — писал он, — романсистские, театрализованные и проч. — прогнившими. Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно». Ему поверили. Ромен Роллан, высокий, стройный, с орлиным носом и длинными, как у пианиста, пальцами, и сухопарый, костистый, с надменно поджатыми губами Герберт Уэллс в клубном пиджаке нам не помогут, они видят нашу родину глазами Дзиги Вертова… «Я заставлю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительское явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофазу на вершину или на дно разрешения…»

Пока вся планета погружена в сон, Дзига со своими тридцатью верными ассистентками на монтажном столе осуществляет пересадку слоев сетчатки, так что, проснувшись, мир начинает видеть его глазами. И никого не убеждают ни вопли Троцкого из Мексики, ни самоубийство Раскольникова, ни письма русских писателей, оставшихся в России, ни признания Крестовского на суде, ни неузнаваемо изменившееся лицо Бухарина, ни исчезновение Мейерхольда. Из безразличного глаза камеры истекает на мир равнодушие, болезнь двадцатого века, скорбное бесчувствие, как выразился однажды элегантный, седой как лунь, с кустистыми бровями советский гость Бернард Шоу — правда, по какому-то иному, английскому, поводу.

Оттепель. Мутное серое небо. Солнце подвело Дзигу так, как не подводило его ни в «Шестой части мира», ни в «Одиннадцатом». Именно сейчас солнце было бы весьма кстати, но заупрямилось, как актер, исполняющий заглавную роль. Солнце не показывается на съемочной площадке уже третий день. Все равно Дзига доволен. Солнце явится на монтажном столе, чтобы хроника резонировала в поэтический символ новой жизни, вместе с барельефом облака, похожим на голову Баха, вместе с видами обесчещенной Лавры, превращенной в антирелигиозный музей, вместе с мокрыми прутьями берез и прочими объектами, которые заносит в свой реестр небытие, как снег заносит старые кладбища. Дзига не знает, в какой именно фильм он поместит только что отснятые кадры. Он доволен тем, что ни одному мало-мальски интересному событию не удается ускользнуть от его камеры.

10

Шло время; театральная публика, по вечерам заполнявшая зрительные залы обеих столиц, постепенно менялась. Это произошло на глазах Викентия Петровича. Днем люди торопливо проносили по улицам свои тела в бесцветных оболочках, в которые их облекло время, — темных косоворотках, жилетах, пиджаках, блузах из «чертовой кожи», шведских куртках, холщовых рубахах… Но вот в сгустившихся сумерках вспыхивал свет над театральными подъездами, преображавший жителей этого города. Глазастые пчелы, невидимые при дневном свете, жужжащими отрядами слетались к своим ульям, внутри которых (в оркестровой яме) уже трепетно настраивалось искусство. Еще лет семь назад оно, искусство, одетое в старые дореволюционные фраки, осваивало новый репертуар, а в зале сидела шинельная, громыхающая прикладами публика, которая ставила артистов в тупик: она смеялась совсем не там и не тогда, когда полагалось по смыслу постановки, и громко делилась впечатлениями от спектакля.

Но позже на этом затоптанном, убитом Гражданской войной месте проросла знакомая зеленая трава, умная, тонкая, шевелящаяся в ритме спектакля, покорная прежним властителям дум, осуществлявшая синхронный перевод эмоции в эмоцию же, на лету ловившая символы, понимающая толк в гиперболах и сквозном действии. А куда подевались прежние чертополох и полынь, воинственно подбиравшиеся к сцене, где на одной ноге ютилось искусство, куда схлынула толпа диких, свирепых и невежественных детей, разевающих рты на мраморную облицовку фойе и бархатную обивку кресел, было непонятно; может, их скосила коса, пока роса? может, они высохли от утомления на войне, превратившись в солому, и отлетели от парадных подъездов с их торжественными днями, уносимые ветром перемен?..

Тут искусство приосанилось: наступил наконец на его улице долгожданный праздник. В театры вернулись декольтированные дамы и солидные, хорошо одетые мужчины. Большой театр, МХАТ, Театр Мейерхольда, Камерный — Викентий Петрович кочевал за зрелищами, как цыган за кибиткой. Зеркала фойе несли к нему стайки изящных вилисс, не похожих на прежних зрительниц в красных косынках. Движение их рук, которым они поддерживали край длинного платья, спускаясь по мраморной лестнице, было красноречивей зажигательных речей Розы Люксембург и блистательных острот Ларисы Рейснер. А сколько было в их запасе золотых нитей, которыми так легко уловить простодушного мужчину, — кокетливых жестов, интонаций, полувзглядов-полувздохов… Казалось, эти выпорхнувшие из ниоткуда женщины живут в непрерывном танце, разбитом на множество неуловимых па, — всем этим каталогом, безудержным водопадом пластики они готовы были обрушиться на сердца мужчин, открытых любви.

Конечно, ему, искусству, приходилось отмазываться от серых и соломенных «Бронепоездами», «Штормами», «Разломами», матросом Швандей, Васькой Окороком, Иваном Козырем и Татьяной Русских, но отмазка осуществлялась бодро и весело, в унисон публике, которая охотилась теперь за так называемой подлинностью переживаний, перекочевавшей из жизни на подмостки, она впитывала ее как губка, как трава благодетельный дождь. Маяковского и Мейерхольда забыли, как старика Фирса. На сцену опять выкатили обшарпанные кареты из «Месяца в деревне», наскоро подремонтированную парадную лестницу из «Горе уму». По репертуарным листкам театров России снова, как хвостатая комета, предвестница несчастья, пронесся Чехов, как это было, вспоминали старые театралы, перед обеими русскими революциями, но по какой причине его Иванов теперь пускал пулю в лоб — оставалось все так же неясным. Ясно было, что теперь только театр сделался хранителем реальной жизни и что лишь актеры еще не утратили достоинство движений — например, жестом, которым Качалов касался полей своей шляпы, приветствуя на улице знакомых, любовалась вся Москва.

Среди наперед просчитанного балета зрительских впечатлений Викентий Петрович, простой видеофотограф, заурядный постановщик срепетированной модели бытия, оставался невозмутим. Он не поддавался на обаятельную игру условности — скульптурная поза Алисы Коонен не убеждала его в страданиях Адриенны Лекуврер, говорок Прова Садовского не вызывал сочувствия к матросу Кошкину. Давным-давно наступили времена, когда с исполнителей главных партий в этой стране заживо содрали их роли, как кожу, и это был театр почище того, который демонстрировал поседевший Станиславский в «Докторе Штокмане» или неувядаемая Пашенная в «Любови Яровой». Прежних исполнителей главных партий сотнями топили на баржах и тысячами расстреливали в оврагах, живьем закапывали в землю и вешали на деревьях, а высвободившиеся роли играли теперь одни и те же лица, выступая причем в различных амплуа. Например, Михаил Кедров, председатель Особого отдела ВЧК, изощренный садист, вызывавший отвращение даже у Железного Феликса, был незаурядным пианистом, обладателем великолепного туше, приводившего в восторг самого Ильича. В моду входило множество новых ролей. Амплуа пламенного большевика порой сочеталось с амплуа романтического героя, заступника гонимой интеллигенции, с характерной ролью борца с оппозицией, а позже — с героической ролью обреченного борца со сталинским произволом. Игра велась в таких масштабах и с привлечением таких реалий, какие не снились старой русской интеллигенции, законсервировавшейся в застольном периоде читки бакунинско-плехановских пьес, чуть позже укатившей, кто мог, как Раневская, в Париж — смотреть другие пьесы.

«…Во время моих гастролей в Париже руководитель тамошней клаки потребовал от меня за вызов после арии две тысячи франков, а после дуэта — тысячу. Я выгнал его взашей…»

Уборная Григория Сборонина утопала в цветах. С потолка свисала маленькая хрустальная люстра, сияющая всеми своими огнями. Сборонин сидел на табурете перед огромным зеркалом в золоченой раме на высоких ножках, «остывая» после спектакля… Рядом с зеркалом, в котором артист мог видеть себя в полный рост, стоял гримировальный столик-трельяж, по бокам освещенный электрическими лампочками.

Викентий Петрович устроился в мягком кресле, обитом золотистым шелком. Ноги его утопали в пушистом ковре. На стене висел — тоже «остывающий» — костюм Митьки Коршунова из «Тихого Дона» Дзержинского, первой советской оперы, закончившейся полчаса назад под грохот аплодисментов и крики публики «браво-бис!».

Весь этот блеск слепил глаза. Викентий Петрович вспомнил аскетическую уборную Анастасии, которая недавно ушла из театра, уставленную такой же скромной мебелью, что и ученическая уборная балерин.

Григория Сборонина Анастасия недолюбливала, хотя и отдавала ему должное как артисту. Несмотря на то что им приходилось встречаться во многих спектаклях, партнерами они не были. У басов общие сцены бывают, как правило, с тенорами или лирическими сопрано. Анастасия и Сборонин ни одной репликой не соприкасались ни в «Аиде», ни в «Царской невесте».

Когда Викентий Петрович объявил ей, что видит царя Бориса в Григории Сборонине, Анастасия неожиданно согласилась с его выбором. «Сколько лет пою, а все не могу сказать с определенностью: помогает ли артисту его сходство с тем образом, который он воплощает на сцене, или напротив… Сборонин похож на Годунова. Он тоже долгое время был вторым или там десятым. Он ждал отъезда Шаляпина за границу, как Борис — смерти царя Ивана. Думаю, ему понятна проблема Годунова, проблема вечно второго… Конечно, она мельче, чем проблема совести, которую поднимал Шаляпин. Но вашему кино, как я догадываюсь, ни к чему такая тема, как больная человеческая совесть, и терзания главного героя по поводу убиенного младенца вряд ли могут вызвать понимание у теперешней публики…»

Сборонин со вздохом стащил с головы парик — буйный чуб Митьки Коршунова шел к его крупному лицу даже больше, чем спутанные черные кудри Владимира Галицкого. Он принялся стирать с лица грим, зачерпывая тряпкой вазелин, разведенный керосином, как привык делать это в театре Зимина. Он еще не вышел из образа Митьки, говорил и жестикулировал, как Митька.

«Я принимаю ваше предложение, более того, принять его — мой долг. Шаляпину предлагали сняться в “Борисе Годунове”, но он, помня свою неудачу с “Псковитянкой”, отказался. Вы видели Шаляпина в фильме Иванова-Гая “Псковитянка”?.. Ему нельзя было сниматься в кино. Он чисто театральный человек, голос его замешан на чувстве публики, как краска на яичном желтке. Игра его неотделима от вокала. Но мне этот опыт отдельной работы актера и певца интересен, в нем есть что-то мистическое… Завтра же познакомьте меня с вашими эскизами. А какую сцену в вашем фильме вы считаете ключевой для современного звучания драмы Пушкина?..»

(Наверное, сцену в соборе Василия Блаженного, эскизы к которой Викентий Петрович как-то показал мне… Царь Борис и толпа нищих, голодных, оборванных и измученных людей. Бесноватых, безногих, слепых. Впереди всех Юродивый в железном колпаке и веригах — грозит Борису рукой с зажатым в ней лаптем… Из каких только подворотен, нор и лазаретов наползла эта горемычная публика, с веселой удалью демонстрировавшая свои увечья? Викентий Петрович охотился за ними по всей Москве и с каждым найденным уродом вел отдельные, уважительные переговоры, по человеку собирая свой паноптикум. Словно полководец, осматривающий войска, он стоял с рупором в руке, а перед ним проходили отряды горбунов, безруких, незрячих, дебилов с плоскими лицами, паралитиков с трясущимися головами, безногих, громыхающих своими тележками… Сколько нужно было пошить чуек, опашней, кафтанов, а затем искусно превратить эту одежду в рванье, чтобы переодеть толпу калек. Костыли, повязки, сучковатые палки, тележки — весь свой реквизит они принесли с собой. И вся эта причудливая толпа прошла перед камерой, как вереница теней Страшного суда, и канула в Лету.)

Правители всех времен жаловали оперу. Она соответствовала идеалам государственного устройства, подчиняясь устоявшимся в веках канонам флорентийской камераты. Опера синтезировала в себе театр, поэзию и музыку, постепенно расширяя свои владения благодаря контрастам ритма, темпа, мелодической выразительности, привлечения в оркестр разнообразных инструментов. Она покоилась на кончике дирижерской палочки, как тысяча ангелов на шпиле собора Святого Марка, за каждым ее участником пожизненно были закреплены определенные обязанности и роли. Но в российском обществе на рубеже веков шла бурная диффузия ролей — первые скрипки часто водили смычком по воздуху, миманс пытался петь сольные партии, дирижер давал знак духовым, а вступали цимбалы, и общая оркестровая картина России делалась настолько невнятной, что люди, обладавшие мало-мальским слухом, искали прибежища в опере, где баритон пел баритональные партии, виолончель вступала, когда ей было положено, а арфа играла свои двенадцать тактов в соответствии с партитурой…

Русским царям казалось, что глас народный доносит до них хор. Что бы там ни значилось в протоколах заседаний Южного общества, что бы ни писал в «Колоколе» Герцен, стоило дирижеру взмахнуть своей волшебной палочкой, как хор затягивал: «Славься, славься, наш русский царь!» и «Да здравствует жена премудрая — царица, всем нам мать она…» Николай Первый даже принял участие в создании первой русской оперы, определив к Глинке в качестве либреттиста придворного поэта — немца Розена. Александр Второй принял близко к сердцу «Черевички», однако, узнав, что Чайковский собирается вывести на сцену царствующую особу из дома Романовых, через цензуру резко воспротивился этому, и находчивый Петр Ильич поручил светлейшему князю Потемкину преподнести кузнецу Вакуле черевички для его капризной Оксаны. Цари всегда настороженно относились к русской музыке с ее особой психологической вибрацией и скрытой оппозиционностью, предпочитая арию герцога “La donna è mobile” всем, вместе взятым, операм русских композиторов, которым позже все-таки удалось протащить на сцену Рюриковичей, Годуновых и Романовых.

Долгое время императорские театры, на сценах которых исполнялась опера, были самым спокойным местом в России. За их стенами происходили бурные события, менявшие физиономию общества, а здесь по-прежнему имитировался излюбленный стиль concitato (взволнованный). Здесь все застыло в уютных архаических формах. Сценическая игра певцов никого не волновала, все внимание постановщиков было сосредоточено на музыкально-вокальном исполнении. Артисты не первой молодости служили на ангажементе, а молодые таланты не могли найти свое место ни в Большом, ни в Мариинском. Все так же на сцене перетаптывались с ноги на ногу премьеры, откровенно скучая в ожидании знака для вступления, пока миманс изображал нужную для действия эмоцию. Все так же в репертуаре преобладала итальянская опера, а в дни официальных торжеств ставилась «Жизнь за царя» с заигранными мелодиями и неряшливыми хорами. Опера изначально содержала в себе такой запас прочности, что в ней все казалось незыблемым, включая оперные штампы, на что горько сетовал Стасов.

Но русская музыка шаг за шагом расшатывала ее изнутри. Она хотела «идти в ногу с историей», она устремилась навстречу тем своим слушателям, которые сидели «наверху» и покупали в складчину огромный букет роз для любимого артиста. Она вывела на сцену толпу народа, бродяг, нищих, калик перехожих, беглых монахов, варнаков, крепостных крестьян. «Принимаясь за “Золотого петушка”, Додона надеюсь осрамить окончательно…» — писал Римский-Корсаков, и всем просвещенным людям было понятно, какого «Додона» он имеет в виду. Русская музыка отважно теснила «Ломбардцев», «Разбойников» и «Паяцев», которые потихоньку сдавали свои рубежи, уступая «Князю Игорю», «Пиковой даме», «Снегурочке». Весна набирала силу в дремучем Берендеевом царстве, и нежная мелодия “La donna è mobile” таяла в глубине кулис, как Снегурка. Сергей Рахманинов писал для Синодального хора «Всенощное бдение», мечтая добиться единства между мелодиями церковного обихода и западным контрапунктом. В воображении композитора жила идеальная звуковая картина России, в которой голос, как подвижная эманация человеческого духа, возвышался над стационарной природой оркестра. Между тем Россия все больше делалась похожей на вагнеровскую оперу, мощную завесу которой с трудом пробивали голоса…

Как только опускался театральный занавес, скрипки, виолончель и альт деловито отправлялись в Сокольники разыгрывать на открытых подмостках павильонов квартет Танеева… Тенор убирал в кофр свой концертный костюм и, сопровождаемый толпой поклонников, устремлялся в общество любителей русской песни, где с большим подъемом исполнял: «Дуют ветры, ветры буйные…» Баритон накидывал на плечи меховую шубу, сажал набекрень бобровую шапку и уезжал в санях на другой конец города, чтобы на благотворительном концерте в пользу увечных воинов спеть «Титулярного советника»… Сопрано, закутавшись в меховую накидку, уносилось на извозчике к студентам с песней «Сохнет, вянет во поле травушка». В то время политический подтекст можно было обнаружить даже в меню пристанционного буфета. За тенорами, баритонами и сопрано потихоньку потянулись и басы…

Настоящий густой basso cantante — явление редкое, но не для России начала двадцатого века. Подобно тому, как войнам предшествует демографический сдвиг в пользу младенцев мужского пола, революцию предвозвестило появление множества отличных басов… Михаил Корякин, Федор Шаляпин, Платон Цесевич, Константин Чугунов, Сергей Зимин, Василий Осипов, Григорий Пирогов, Власов, Дидур, Камионский. (Тогда как Европа могла похвастаться только Дельмасом в Руане и Титто Руффо в Париже.) В различных русских труппах на них ставили, как тогда говорили, «боевики»: «Русалку», «Лакме», «Севильского цирюльника», «Бориса Годунова». Многие из них могли одинаково свободно петь баритональные партии и партии профундового (очень низкого) баса. Большинство басов происходило из народных низов.

Басы стекались в Москву со всей России. Дети крепостных крестьян, бурлаков, ямщиков, каретников, красильщиков, плотников, церковных дьячков, мелких лавочников и даже шарманщиков, бродивших по стране с дрессированной обезьянкой или белой крысой, они шли в Москву с продуктовыми обозами, плыли на пароходах, тряслись на подводах, ехали в тамбурах купейных вагонов, добредали с крестным ходом. Одержимые желанием петь, они направлялись в музыкально-драматическое училище и на вступительных экзаменах исполняли соло какой-нибудь запомнившийся им романс, поскольку им еще не приходилось петь под аккомпанемент, после чего, нарядившись в «спинжак» и «пьедесталы» (брюки), поступали в класс сольного пения к какому-нибудь известному оперному певцу, который учил их «постановке голоса в маску», «расширению реберного дыхания», «опоре на диафрагму», нотной грамоте, сольфеджированию, вокализам и знакомил с классическим оперным репертуаром.

В русской музыке слишком многие заглавные партии принадлежали басам. Природа низких голосов, в противоположность высоким, уже несла в себе черты политической благонадежности, ведь басам приходилось петь на сцене самых высокопоставленных особ, царей, а иногда даже богов. Тенора были больше настроены на западную музыку, сама природа tenore di grazia, воспевавшего на высоких нотах идею жертвенной борьбы, втягивала тенора в революционный гул времени, в шелест прокламаций, ритмичный перестук подпольных типографий, в гам организованных за городом маевок — вослед за великим Орфеем — Собиновым в венке из золотистых листьев, стипендией которого, полученной с сольных благотворительных концертов, воспользовался террорист Каляев.

Шаляпин затянул в императорском театре «Дубинушку», чем вызвал бурную овацию галерки и негодование в ложах и первых рядах партера. А ведь трудно было отвратить басы от исконного для русского народа почитания власти. Тот же Шаляпин на спектакле «Бориса Годунова» в 1911 году, выйдя в антракте на вызов вместе с хористами, неожиданно для себя опустился на колени перед царской ложей, чего долго не могло ему простить демократическое общество.

В Большой театр Сборонин пришел из провинции. В ту пору право выбора репертуара в первую очередь предоставлялось Шаляпину. Федор Иванович, как мать, утомленная обилием материнских обязанностей, тут же сбросил Сборонину двух своих нелюбимых чад — Руслана и Демона; последний в исполнении Шаляпина даже вызывал нарекания музыковедов — в этой партии всеми признанный певец норовил опустить некоторые высокие для баса ноты, а арию «Не плачь, дитя…» вообще пел на полтона ниже. Сборонин блестяще справился с обеими партиями, и Федор Иванович отдал ему еще и Томского. Но царя Бориса он оставил за собою. Позже он дал возможность Сборонину спеть двух других царей — Салтана и Додона. В этих партиях Сборонин был вынужден приглушить природную тембровую красоту и великолепную кантилену своего баса, шокируя публику тупым, хотя и мощным звучанием голоса, как того требовали обе роли.

После революции Шаляпин пел в Мариинском театре. Он ходил по изменившемуся до неузнаваемости городу в меховой боярской шапке, белоснежной вязаной фуфайке и обшитых кожей белых бурках. Революционные матросы приветствовали его, называя генералом. Но он уже был генералом без армии, без прежней публики. «Публика переменилась», — с горечью говорил Шаляпин. Он пел в Мариинке партию бражника и вертопраха Еремки из «Вражьей силы» Серова для моряков и красноармейцев. В театре было холодно, в партере сидели простуженные люди, пахло яловыми сапогами… У Шаляпина впервые возникло чувство, что настоящий герой — вот он, сидит в зале, кашляет, потягивает махорку, громко смеется, переговаривается с соседом во все горло, ведет себя нагло и беззастенчиво, как Еремка, а он только копирует этого Еремку. После спектакля Шаляпин долго сидел в своей артистической уборной, всматриваясь в отражение страшного, испитого лица бродяги, как будто видел его впервые, а потом принимался медленно снимать грим… Он не представлял, что будет дальше петь для еремок.

А Сборонин приноровился к новой публике. Он пел Додона в театре Зимина, переименованном в «оперу рабочих депутатов», перед красноармейцами с винтовками и вещевыми мешками, матросами с маузерами в деревянных кобурах и патронными лентами через плечо, во время антракта перекусывавшими хлебом с луком и вовсю дымившими папиросами. Интеллигенция отсиживалась дома. Еще недавно, после Февральской революции, она охотно затягивала в театре «Марсельезу» на французском языке, а теперь не могла перенести обязательного общего пения «Интернационала», которым начинался каждый спектакль.

Сборонин пел для солдат и матросов и слушал, как кричат из зала: «Эй, актеришки, может, помочь вам свергнуть Додона?» Во время изумительной арии Шемаханской царицы «Все та же дивная прохлада» чей-то голос зло произносил: «Все они такие, цари, им только баб да вина подавай…» Но третий акт заканчивался под шум аплодисментов и одобрительный стук прикладов.

Получить разрешение на съемки «Бориса Годунова» помог надвигающийся пушкинский юбилей, который было решено превратить в общегосударственную тризну по павшему в борьбе с самодержавием автору «Вольности» и «Во глубине сибирских руд».

Съемки Викентий Петрович решил начать с тех же сцен, что и в свое время Мейерхольд в постановке своего «Бориса», — с «польского» акта. Для этого надо было полностью переориентировать Анастасию.

«Вы играли на сцене Марину как польскую патриотку, ярого проводника интересов Римско-католической церкви, — объяснял он ей. — Прошу вас избавить юную пани от этого бравурно-сектантского акцента… Марина и ее возлюбленный — прежде всего отважные, заигравшиеся на фоне исторической неразберихи дети, честолюбивые и волевые, но игра — их стихия. Они вполне управляемые люди. Мариной руководит иезуит Рангони… Когда вы появляетесь у фонтана в сверкании ритмов мазурки и полонеза, предстоящая игра с новоявленным московским царевичем уже греет вас изнутри… Вы его ловко, по-женски, поддразниваете, вы выскальзываете, как змейка, из-под той скульптурной, напыщенной позы, которую заставляет вас принять Рангони, жалите царевича в самое сердце… Ваш план удается. Но только, обнимая Димитрия в сладостном andante es-dur, помните, что и он в свою очередь не так прост, как кажется. Ведите свою игру тоньше, виртуознее, на полутонах…»

Перед началом съемок они чуть было не разругались.

«Я настоятельно просил вас отбросить эту чопорную позу Лукреции, которую вы усвоили на театральных репетициях. Встряхнитесь, Анастасия!» — «Скажите спасибо, что я вообще согласилась на съемки», — заносчиво огрызалась та. «Да-а? Вы вообразили, что делаете мне одолжение? Это я вам делаю одолжение. Я-то намереваюсь короновать вас, извините, бессмертием…» — «Простите великодушно, но я и без вас уже достаточно бессмертна. Моего участия в спектаклях домогаются мировые знаменитости». — «А меня домогаются весьма известные актрисы, мечтающие о том, чтобы я снял их, — не оставался в долгу Викентий Петрович. — Так что сбросьте с себя эту пустую величавость, вы не на приеме у архиерея, вы на киносъемках. Я не Агриппина Ваганова в роли феи Карабос, перед которой цепенеют артисты миманса…» — «Мне надоели ваши шуточки… — срывая с головы венец, сердито говорила Анастасия. — Меня ждут в храме». Но Викентий Петрович крепко вцеплялся одной рукой в стоячий воротник ее белого платья из тафты. «Перестаньте биться в истерике! Я вам не Витольд Иванович!» — «Мне не нравится та Марина, которую вы от меня требуете. По-вашему, она просто хитрая бестия…» — говорила Анастасия, пытаясь вывернуться из-под руки, держащей ее за накрахмаленный ворот. «А по-вашему кто? Иоанна д’Арк? Так это из другой оперы, из Петра Ильича, так что не вздумай мне разводить тут Орлеанскую деву!» — «Не хочу я играть такую Марину…» — «Будешь как миленькая, — гремел Викентий Петрович, — не то я сейчас же порву на тебе платье!» Он встряхивал ее, злобно отдуваясь, — и вдруг умолкал…

Анастасия стояла перед ним потупив глаза. «Все понятно?» — грозно осведомлялся Викентий Петрович, окидывая взглядом притихшую съемочную группу. «Понятно, — вздыхала Анастасия. — Бог тебе судья». — «То-то, — не слишком уверенно произносил Викентий Петрович. — Тишина в студии, все по местам. Мотор!..»

К началу столетия в русском театре Писемский и Горький возобладали над Сухово-Кобылиным и Чеховым. Сквозь актерскую игру просвечивало голое тело «идеи» и «направления», похожие на маски дель арте. Все эти позы и выражения пообносились. С такими артистами легко и удобно было снимать первые немые ленты. Актеры этой школы беззастенчиво срезали углы драмы, превращая ее в балет, где каждая поза представляет собою знакомый иероглиф. Кино, как паразитами, кишело этими позами и жестами, снятыми актерами разных стран с единого крючка так называемой экспрессии, в которой зритель нуждался все меньше и меньше.

Станиславский решил, что пора положить конец крупномасштабным постановкам и изгнать демонов экспрессии со сцены, возвратить спектакль к застольному периоду, в котором слово еще не было детерминировано жестом. И он стал готовить актеров в маленькой студии, где не было сцены и рампы, поближе к зрителю. Он заменил громоздкие театральные декорации одной садовой скамейкой. Артисту теперь не за что было ухватиться, кроме слова, и так родилась «игра в глубину», которая больше всего подходила для игры в молодом кино, где актеру приходилось выдерживать съемку крупным планом, для чего требовалась особая сосредоточенность и чувство меры. Чувство правды, за которое ратовал Станиславский.

Викентий Петрович после некоторого колебания отказался от способа планирования съемки по принципу «перетасованной колоды», при котором герой картины сначала умирает, а потом знакомится со своей возлюбленной. Этого потребовал от него Сборонин. Он считал, что в опере система Станиславского с «предлагаемыми обстоятельствами», «особым рисунком и душевной партитурой роли», «духовной подготовкой», «телесной свободой» и подчинением «всего физического аппарата воле артиста» ничего не значит. Да и вообще, пренебрежительно махал рукой Сборонин, заслуживает внимания лишь отношение к слову, определяемое Константином Сергеевичем как «работа в глубину». В этом есть соль. На оперной сцене «работа в глубину» излишняя роскошь, ее попросту не заметит близорукий зритель. Но выработать в себе чувство «публичного одиночества», думать перед камерой — это интересная задача.

Сделав первые пробы, состоявшие из нескольких крупных планов, Викентий Петрович понял, что не ошибся в выборе главного героя будущего фильма. Лицо Сборонина было исполнено той ложной значительности, которая все больше проступала в общей физиономии эпохи, в лицах политиков и деятелей искусств, приближенных к власти. Черты лица его были красивы. Высокий, просторный лоб с мощными надбровными дугами, нравящийся всем кинорежиссерам волевой подбородок, крупный нос, выразительные глаза. Но застывшее на лице Сборонина плутовато-самодовольное выражение портило его. Возможно, Сборонин понимал, что сейчас казаться как раз и означает быть.

Посмотрев отснятые крупные кадры, Викентий Петрович был удивлен. Камера не заметила двусмысленного мигания ликов знаменитого певца. Никакая игра «в глубину» по системе Станиславского не могла дать такого эффекта. Что бы певец ни мнил о своей гражданской порядочности, ему все-таки не удавалось вместе с гримом Митьки Коршунова смыть со своего заматеревшего в лицедействе лица эти «востребованные самим временем» мелодические обороты, скучные арии, речитативы, всю эту фальшивую музыкальную эпопею со смехотворным текстом. Но частое решето камеры пропустило налет «предлагаемых обстоятельств» на лице Сборонина, оставив его природную красоту, сановную важность любимца публики, которая отнюдь не противоречила образу Годунова.

Перед съемками первой сцены Бориса, которая должна проходить под колокольный звон, Сборонин объявил, что решительно отказывается играть тему «больной совести» Годунова. Викентий Петрович на репетиции и словом не обмолвился на этот счет. Тем не менее Сборонин с запальчивостью сказал: «Что имел в виду Пушкин, когда писал про кровавых мальчиков? Какой мог быть кровавый мальчик в глазах царя Бориса, когда пытошные при нем работали более исправно, чем при Иване Грозном… Никогда не верил в эту больную совесть, даже когда Годунова пел Федор Иванович. Простодушие публики, которая ему внимала, подпитывалось старой культурой. Окровавленный мальчик потому и являлся Борису, что он боялся разоблачения, вот и весь фокус… Здравый смысл подскажет любому человеку, что это правильная трактовка образа Годунова, хоть и не очень романтическая…»

Викентий Петрович неопределенно улыбался, слушая это. Здравый смысл действительно возобладал над всеми природными чувствами людей, все были одержимы желанием выжить любой ценой — в том числе и те, кто играл роли самых виноватых на садовой скамейке Вышинского.

«Хорошо, перейдем к методу последовательной съемки, — решил Викентий Петрович. — Придется подчинить производственный план процессу вызревания роли у главного актера…»

«Да сама камера сегодня не захотела бы снимать “больную совесть”… — подумал он про себя. — Уж слишком ювелирная работа».

А камера фиксировала человеческие страсти, властолюбие, алчность, зависть, которые подпитывались страхом — чувством, разлитым в обществе в куда более высокой концентрации, страхом, уровень которого поднимался уже всем выше бровей.

— «Ты, отче патриарх, вы все, бояре, обнажена душа моя пред вами…» — окидывая массовку грозным взглядом, пел Григорий Сборонин, а Самозванец, о котором еще и помину не было, жуткий, как эмбрион в колбе, сидел в тесной келье Чудова монастыря и терпеливо ждал своего выхода на сцену.

Иногда, особенно в те дни, когда он еще не представлял себе, как играть ту или иную сцену, он сам начинал «ставить кадр». Сам таскал световые приборы, разносил дымы, гримировал актеров. Ему вдруг начинало казаться, что съемочная площадка — это место гнездования странных, бесприютных птиц, слетевшихся сюда, туда, где проявляют сны, оторвавшись от своих театральных ролей, семей, прочных стен и крыш, чтобы свить временное гнездо из фанеры, света, цветного тряпья, целлулоида… Каким бы ни было место условного действия, обозначенное в режиссерском сценарии, — сталеплавильный цех или районный клуб, с какими бы потерями ни прошла сквозь идеологическое сито сюжетная интрига, как бы круто ни были замешаны события на плакатной символике и какими бы разорительными для искусства ни казались все попытки подгона реальности под ее же коллективный бред, ветерок иррационального продувал насквозь все эти на живую нитку сметанные построения… Слепая вера в «предлагаемые обстоятельства» вытесняла здравый смысл, чувство иронии, самоконтроля, он уже не задавался вопросом, кто и в какой форме предлагает их, эти самые «обстоятельства», все это отступало на второй план. Лишь чувство иррационального могло экстраполировать в творческий процесс актеров, костюмы, осветительные приборы, декорации идеальной гостиной, вечную мерзлоту кроватей с панцирными сетками, с которых, как с конвейера, сходят в общество все новые и новые поколения, письменные столы партсекретарей, шахтерские лампы стахановцев, черные тарелки репродукторов (такой же эпохальный тотем зрительного ряда, как пыльная буденовка), из которых извергаются слова, слова, продавленные пафосом до полного опущения смысла. Эти заурядные вещи в поле видоискателя обрастают патетикой, потому что иррациональное льнет ко всему, что стоит в лесах, что рождает эхо, отражается в зеркалах, не имеет быта, прописано в будущем. Этот мир растет в своей сущности по мере убывания формы и содержания, мир, где режиссер, как шаман, танцует по эту сторону камеры, а артисты повторяют его движения по ту, маскарад, в котором все спешат жить, праздник, на который нельзя опоздать, потому что все делается слишком медленно, балаган, в котором могут существовать люди, лишенные стыда. Бесстыдство, с которым они выставляют себя на всеобщее обозрение, является их главной профессиональной чертой; это мир скоморохов, марионеток, ярмарочных комедиантов, которых в прежние времена хоронили только ночью, при свете фонаря «летучая мышь» на окраинах кладбища, где-нибудь за его оградой или свалкой, то есть на кладбище кладбища. Съемочный процесс требовал от актера предельного бесстыдства как высшей формы искренности и доверия, обнажения, совместного дыхания, единого ритма и был исполнен чрезвычайного эротизма, той особой чувственности, при которой материю фильма, как платье голого короля, ткут летучими прикосновениями, общим биением пульса.

Анастасия пыталась сопротивляться этому наплыву чувственности, но Викентий Петрович как опытный любовник вел ее от ласки к ласке, от дубля к дублю, заставляя глубже почувствовать свое тело, свою красоту. Сначала она пыталась руками заслониться от камеры как от слишком яркого света, спрятаться за партнера, уйти в тень, но Викентий Петрович научился настигать ее на неожиданной реакции, нечаянном жесте, изменяя ритм сцены, делая мягче свет; он крался за нею по пятам с аппаратом или застывал на месте, когда чувствовал, что она вдруг вышла из лабиринта наработанных сценических повадок… Он был по эту сторону камеры, а Анастасия — по ту, но они рвались навстречу друг другу, понимая, что могут встретиться только в этом иррациональном любовном поле — «слепом» поле камеры. Он обнимал ее светом, то яростным, то нежным, проникал в складки ее одежды, в структуру волос, в запах кожи, лепил ее тело, придавая ему форму собственной страсти, так что однажды, просматривая с нею отснятые куски, он понял, что Анастасия стала чувствовать движение камеры.

«Неужели это я? — с удивлением говорила она. — Неужели это мое лицо, мое тело?»

«Нет — мое, все мое…» — с гордостью отвечал он.

Викентий Петрович сидел за монтажным столом и просматривал отснятые кадры с Анастасией, вращая ручку проекционного аппарата. Зажигал волшебный луч, отворяя дверь в стене в другое пространство. В ушедшее время, возвращая его к жизни по собственной воле и прихоти.

Сосредоточенная тьма монтажной обволакивала его чувством безопасности. Из этой темноты он мог созерцать созданные им миражи, в одиночестве наслаждаться ими. Он смотрел сон, родившийся при ярком свете дня, и придавал ему тот ритмический рисунок, которого требовал от него именно этот момент душевного покоя и одиночества; импровизировал с движением жизни, вторгался в течение времени, зависящее от его могучей руки.

…Двадцать четыре освещенных кадра в секунду. Между ними проскальзывает темнота, синкопа, в которую рушится вся собранная в кадре музыка. Кино существует за счет несовершенства нашего зрения, которое не в состоянии воспринимать межеумочную темноту кадров. Глаз складывает круглые, а не распыленные в дробь числа, но сумма выходит та же. Сновидение протекает перед глазами, как плавная строфа, в ней не разглядеть медленно поспевающие метафоры, они проступают тогда, когда ручка аппарата начинает вращаться со скоростью бегущей за временем стрелки хронометра.

Он может разъять плавный жест руки Анастасии, поправляющей перед зеркалом алмазный венец, на кадры-затоны с такой дотошностью, с какой Микеланджело восстанавливал движения человека, возводя вокруг простертой в сторону руки леса анатомических чертежей. Ей уже не соскользнуть с волшебной резьбы пространства, на которое намотан ее образ… К этому времени Анастасия ушла и из дома, и из театра. Лишила себя сцены, друзей и музыки. Порвала с Викентием Петровичем (бросила, бросила его!), но в таинственной тьме монтажной она запечатлена навеки, ее красота, ее чудная сила льнут к кончикам его пальцев, как пыльца.

Последний раз Викентий Петрович видел ее в храме на Ильинке, где Анастасия пела на клиросе. Проживала она теперь в домике для причта.

Шла всенощная Успения Божией Матери, когда он попал в церковь. Он отыскал глазами Анастасию посреди хора, состоявшего из шести женщин, в белом платочке, — такая же, как все. Из алтаря вышел худой невысокий священник и стал кадить перед иконами. «Благослови, душе моя, Господа…» — затянул хор, в котором голоса Анастасии Викентий Петрович не услышал. Куда девались толпы поклонников, еще недавно рукоплескавших ей? Казалось, они никогда не покинут ее, так и будут следовать за нею с концерта на концерт, из города в город… И вот она стоит в полупустом московском храме, и про нее забыли все, как будто Анастасия умерла. Викентий Петрович хотел подойти поближе к клиросу. Но тут вдруг голос Анастасии как пламень охватил церковь: «Кому возопию, о Владычице? К кому прибегну в горести моей, аще не к Тебе, Царице Небесная? Кто плач мой и воздыхание мое приимет, аще не ты, Пренепорочная, надеждо христиан и прибежище нам грешным?..» Она пела не думая, как в театре, о посыле звука, укрощая собственный голос, но Викентию Петровичу показалось, что никогда еще он не звучал так чисто и ясно, с такою нежной простотою, и он снова, как тогда в Сокольническом парке, вступил в область чудной пустоты, преобразившей звук в свет, он ясно увидел истину: то, что ушло из его жизни, ушло навсегда, осталась горечь и красота воспоминания, растворенная в этом теплом намоленном воздухе храма, красках икон, словах древней молитвы, выпеваемой женским голосом — горьким, вечным, родным, как голос судьбы милосердной… Когда голос Анастасии погас, он, ошеломленный и счастливый, вышел из храма. Он думал о том, что никогда, наверное, больше не увидит ее. Такое под его сердцем вдруг шевельнулось предчувствие.

Он получил от Анастасии больше того, на что может рассчитывать любовник, больше, чем она могла дать своим неверным поклонникам, уже смирившимся с ее необъяснимым исчезновением со сцены. Он свел воедино все ее роли и маски, с помощью которых она заманивала его в свои непрочные, прозрачные сети, в один вечно живой образ. Только свистни, и он тут же восстанет перед Викентием Петровичем, как лист перед травой, отразится на стене, как облако на водной глади.

…Викентий Петрович позволил Марине Мнишек завершить свой жест — протянуть руку от прически к зеркалу — и дал ее лицу, отразившемуся в зеркале, распуститься в счастливой улыбке. Да, как облако на водной глади… Ему и в голову тогда не приходила мысль о воде, притаившейся где-то в такой же, как здесь, непроницаемой тьме, в которую скоро уйдет Анастасия, как железный ключ на дно озера.

В один из дней его одинокой, счастливой работы над монтажным рисунком сцен с Мариной Мнишек позвонили из дирекции киностудии и попросили показать отснятый материал. Было велено привезти все: уже озвученные сцены с Анастасией, смонтированные куски, черновой материал.

На просмотр, проходивший в обстановке спешной секретности, Викентия Петровича не допустили.

11

Однажды на исходе дня мы с Викентием Петровичем сели на прогулочный теплоход у Котельнического моста и поплыли по Москве-реке. Мы отправились в путь по самой красивой дороге столицы, глубокой, как все дороги, ведущие на запад солнца. Наш теплоход тянул за собою, как невод, величавую темную волну. Мы смотрели на проплывающие берега, лениво лоснящуюся воду, задумчиво сверяя отражения зданий и деревьев с их оригиналом, потягивая на палубе ледяной крюшон из бокалов.

Викентий Петрович говорил:

«Мнится мне: я свеж и молод, я влюблен, мечты кипят… От зари роскошный холод проникает в сад… Вы знаете, Таня, чем ближе человек к закату, тем нежней и исступленней он внимает рассвету-реставратору, являющему новорожденные краски дня. Но и закат имеет свои достоинства. Воздух делается прозрачней, трезвее, горизонт освещается дивным светом, в котором звучит прощальная нота, все белое становится белоснежным, как наш теплоход, розовое — румяным, желтое — смугло-золотистым, а асфальт набережной, мимо которой мы проплываем, голубеет, как река… На моих глазах в кино пришел звук. Потом цвет, который сначала называли “взбесившимся ландрином”. К сожалению, цвет мне никогда не давался. Я до сих пор боюсь цветной пленки. Колорист из меня не получился, это я вам скажу по секрету. Хотя мне всегда хотелось лишь одного — живописать камерой, как Рембрандт кистью по полотну. (“Господи! — подумала в эту минуту я. — «Слава Карасев» — снятый в рембрандтовских тонах и красках, как на картинах старых мастеров…”) Будь сейчас жив мой учитель Станкевич — как был бы он счастлив цветному кодаку… Кстати, позвольте поинтересоваться: почему вы пропустили две моих лекции?»

«Я была занята в эти дни».

«Настоятельно советую вам больше этого не делать. Если вы не придете и завтра, вы лишите себя возможности услышать лекцию об актрисах тридцатых годов…»

Впереди просияли купола храма Покрова на Рву, более известного как собор Василия Блаженного; из-за зеленой византийской луковки выглянула перекрученная, как янычарские шальвары, полосатая чалма, за ней спесивая хазарская пирамида, словно шатер в степи, приземистая печенежская маковка, увенчанная крестом, и с многоярусных кокошников скатилось разноцветное язычество, словно сброшенное в реку рукой святого Владимира — крестителя Руси, и вот наконец девять башен храма собрались, как слова в молитву, в линейной перспективе православия.

Мы плыли вдоль державной громады Кремля, освещенной сиянием заходящего солнца. Пассажиры теплохода с чувством щелкали фотоаппаратами.

«Вот она, Россия…» — донеслись до нас слова взволнованного туриста.

«Поднимите ему веки, — сварливо отозвался Викентий Петрович, — подлинно русское зодчество здесь и не ночевало. Оно попросту не дошло до этих мест, заблудилось, как ляхи, ведомые Иваном Сусаниным через костромские леса. Здесь все поражено итальянщиной. Флорентийские ласточки прилетели из-за моря и застыли на Кремлевской стене зубцами-мерлонами… Веронская башня перенеслась по воздуху, как дворец из арабских сказок, и, надстроенная при царе Борисе, стала зваться колокольней Ивана Великого… Пятиглавый Архангельский собор, украшенный пилястрами с коринфскими капителями, возвел венецианец, руководствуясь всеми канонами эпохи Возрождения, а мастер из Болоньи построил грандиозный Успенский собор из белого камня… Собор Василия Блаженного Наполеон называл мечетью и намеревался его взорвать».

Викентий Петрович рассказывал, как они с Дзигой Вертовым снимали пробуждающуюся Москву с восточной стороны Кремлевской стены — вот с этих наплывающих на нас башен, некогда увенчанных деревянными шатрами, с дозорными на вышках… Он напросился к Дзиге в помощники — посмотреть, как тот будет вести съемку с высоты знаменитой Тимофеевской башни, поставленной на месте ворот, через которые русские полки уходили на Куликово поле, и с Водовзводной, где при царе Алексее Михайловиче установили водоподъемную машину, снабжавшую Кремль водой… В этих стенах старились наши вожди, достигая бессмертия. Старость последнего из них длилась и длилась, как искусственная молодость киноактрисы, все от нее устали, от этой мистической старости, она, как патина на бронзу, как сепия на фотобумагу, легла на нашу эпоху, отбрасывая на все происходящее предзакатный рембрандтовский свет, замешанный, словно на яичном желтке, на технике старых мастеров агитплаката. На этот коричный свет хлынула веселая разноцветная публика — экскурсанты…

Они пробирались к нам из Занзибара, Калахари и Сахары и с горы Фернандо-По по широкой Лимпомпо, спускались с предгорьев Гималаев и Кордильер, шли на верблюдах через Аравийскую пустыню, пересекали на утлых лодочках Берингов пролив, вылетали к нам на самолетах из Орли и Ванкувера, текли караваном с Берега Слоновой Кости, приплывали с берегов Ганга и с далекой земли тамилов, шагали через джунгли, брели сквозь сельву — варяги, викинги, хазары, янычары, псы-рыцари, воины Аллаха, поклонники Будды, заражая нас своим туристским энтузиазмом, интересуясь культурным наследием нашего прошлого, прожиточный минимум которого был исчерпан семнадцатым мгновением вечности в кремлевских витринах, где выставлены кольчужные доспехи, пищали, бердыши, седла, декорированные золотом, серебром и самоцветными камнями, серебряные кубки и фляги-сулеи Ивана Грозного, шапка Мономаха, шведские пистолеты, шпаги, барабаны, знамена, захваченные Петром под Полтавой, экипажи Анны Иоанновны, коронационные платья русских императриц, царские венцы Романовых, сшитые из аксамитов парадные кафтаны Петра Великого, сабли Кузьмы Минина и Дмитрия Пожарского, искрящиеся бриллианты, излучающие тепло рубины, нежно-оливковые хризолиты, колумбийские изумруды, цейлонские сапфиры, бриллиант «Надир-Шах», преподнесенный императору Николаю I «во искупление убийства русского посла» А.С. Грибоедова, пытавшегося укрыть в своем посольстве двух бежавших из персидского гарема христианок…

Это на нас, неполномочных наследников всей этой славы и роскоши, смотрел сквозь многоочитую разноязыкую публику, проницая Кремлевскую стену, сквозь покровы, шитые золотой нитью, пелены, воздуха и плащаницы взыскующий глаз Спаса Ярое Око, взирали скорбные очи Владимирской Божией Матери, святых и всехвальных апостолов, иже во святых отца нашего Николая, архиепископа Мирликийского, Чудотворца, святого Иоанна, архиепископа Константинопольского Златоустого, святителей Василия Великого и Григория Богослова; святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, великих учителей словенских, святых равноапостольных княгини Ольги и князя Владимира; святых воинов Георгия Победоносца и Димитрия Солунского; сонма великих угодников Божиих, пустынников, постников, затворников, бессребреников, Христа ради юродивых, блаженных, преподобных, страстотерпцев, целителей, новомучеников и исповедников российских — и праведных Богоотец Иоакима и Анны и всех святых.

Мы пронеслись на теплоходе по вечерней столице, как Любовь Орлова в роли простой девушки Тани в длинном открытом автомобиле с крыльями, наблюдая за тем, как живёт-гудёт великий град — тяжело ворочая шестернями курантов, шелестя шинами автомобилей, громыхая троллейбусами, ворожа над осенней листвой дворницкими метлами, ликуя и скорбя.

Я сижу за рабочим столом и занимаюсь своим любимым делом — раскладываю пасьянс из старых пожухлых черно-белых фотографий, вырезок из иллюстрированных журналов, почтовых открыток, переснятых с музейных оригиналов снимков, запечатлевших прославленных актрис нашего прошлого и настоящего.

Начало этой коллекции положила моя бабушка, потом эстафету подхватила мама. Что-то перепало от Викентия Петровича из его обширного архива. Я горжусь своей коллекцией — и как киновед, и как простой любитель актерского искусства. От меня не ускользает то различие, которое существует между театральной актрисой и актрисой кино. Я думаю об этом различии — в чем оно?

Актриса и киноактриса принадлежат разным мирам и оказываются антиподами.

Первая сама создает эпоху.

Революцию 1848 года во Франции вызвали Камилла Корнеля и Федра Расина, сыгранные Рашелью, мастерски читавшей парижанам «Марсельезу»…

Актриса Габриэль Режан, «муза реальности», познакомившая французскую публику с драматургией Ибсена и Золя, развеяла романтические бредни, в чаду которых почти десятилетие продержали зрителей Маргарита Готье и Орленок Ростана, сыгранные Сарой Бернар…

И вполне возможно, что не химик Кибальчич, а Полина Стрепетова подготовила убийство Александра Второго, сыграв Елизавету в «Горькой судьбине» Писемского. А Мария Ермолова собрала под знамена шиллеровской Св. Иоанны всю свободолюбивую Россию, которая так и не смогла разойтись после спектакля вплоть до самого Великого Октября… И провинция оказала ей большую поддержку в лице Чайки — Комиссаржевской.

Киноактриса — существо зависимое и пассивное, вот почему невозможно говорить всерьез о гениальности той или иной кинодивы, в лучшем случае речь может идти о ее соответствии духу времени. Наши киноактрисы были мистическими женами времени, женами главных выразителей его… Первой супругой Сталина стала Вера Холодная, которая подготовила народ к огромной, превышающей все возможности человеческого сердца любви. Когда умирающая от испанки в Одессе Вера испустила последний вздох, безутешная публика, дни и ночи проводившая под ее окнами на Соборной площади, оставшись сиротой, отправилась искать любви к кому-нибудь еще… Сталин готов уж был принять народную любовь из царственных, заломленных в скорби рук Веры, но к тому времени он был женат на Надежде, которую горячо любил. Поэтому актрисы на роль мистической жены вождя или астрального тела партии в двадцатые годы так и не проявилось.

Протазановские дублерши Веры, волоокие, загадочные, гротесково-томные, как дух Лигейи, с трогательными чистыми проборами, не могли утолить тоски зрителя по Вере. Зритель чувствовал подмену. Он, как Орфей, искал в потустороннем мире кино утраченную Эвридику, но вокруг кружил хоровод китайских теней в виде работниц Бориса Барнета, скромных и усердных, деловых, с минимумом косметики на лицах, просто и невидно одетых женщин, или русских красавиц тружениц с косой вокруг головы Веры Марецкой… А выдернутая наугад из толпы теней Юлия Солнцева казалась женщиной другого мира, Аэлитой, тропическая красота которой, неуместная в наших широтах, рассеялась в фокусе времени. И Александра Хохлова с ее исключительной пластикой тоже, по сути, осталась невостребованной.

Испарения обманутой любви подымались со всех концов огромного зрительного зала нашей родины, просачиваясь сквозь стены домов и покрывая их сырой плесенью; камень источал слезы, и в воздухе висел тоскливый туман, который не мог развеять и отважный летчик Валерий Чкалов своим пропеллером, стригущим речные заволжские дали. Потеряв Надежду, Сталин понял, что властелин державы не смеет выбирать жену по собственному вкусу и что он не может больше противиться любви народной, и Любовь пришла…

Человеческое зрение, обслуживающее драму нашего быта, идеально подошло для кино. Другие виды искусства от массового зрителя уворачивались, претендуя на что-то большее, чем этот поверхностный жвачный взгляд, устремленный на белое полотно. Вот почему кино, вот почему киноактриса стала предметом всеобщей любви. Но отчего именно Любовь?!

После гибели Надежды (у которой, как засвидетельствовала доктор Канель, был череп самоубийцы) Сталин проводит много времени на втором этаже Большого Кремлевского дворца в уютном смотровом зале.

…К полуночи после заседаний Политбюро во дворе Министерства кинематографии начиналась страшная суета. Офицеры «девятки» загружали багажники «ЗИСов» спящими красавицами, упакованными в круглые брезентовые чехлы. Уличные светофоры давали непрерывный зеленый свет, и по этой изумрудной волне машины на бешеной скорости неслись к Кремлю.

Сидя в мягком кресле с подлокотниками и потягивая вино, Сталин подавал знак к открытию царских смотрин. Главный министр его двора, министр кинематографии Большаков, стоя в проекционной, клал руку на плечо своему верному киномеханику, застывшему над аппаратом «Симплекс», и широкобедрые боярышни, намагниченные этим прикосновением, так и не пробудившись от сна, как королевишна из сказки «Огниво», появлялись на подиуме… Они проходили одна за другой, с гладко зачесанными головками, с короткими мальчишескими стрижками, верные жены, соратницы своих шкафообразных мужей, партийки в красных косынках, работницы фабрик, скромные учительницы, отчаянные террористки, наглые нэпманши, горячие революционерки, чем-то похожие на погибшую Надежду, порывистые, доверчивые, горячо мечтающие о будущем, держащиеся в тени своих друзей и мужей… Но никто из них не мог развеять скорби Сталина по Надежде, не пожелавшей сделаться хозяйкой этой славной страны, — гордой, непостижимой Надежде. Все, кого ему показывали, не стоили ее мизинца, несмотря на внешнее сходство. Они проходили перед ним смеющиеся, плачущие, сдержанные, распущенные, похожие на Мэри Пикфорд или Нату Вачнадзе, и непонятно было, каким образом гримеры достигают этого сходства. Быть может, они экспериментировали с лицами актрис, как химик Ипатьев с химическими элементами под очень большим давлением… Быть может, к подбородкам актрис они подвешивали колосники, чтобы добиться удлиненного, как у Наты, овала лица, выщипывали своим подопечным брови, вставляли в ноздри горячие тампоны, убирали уши с помощью гумоса, вырывали коренные зубы до образования впадин на щеках, искали подходящие рты с помощью шаблонов с номерами сексапила, разглаживали лбы компрессами из тысячелистника и мелиссы, выворачивали веки и удлиняли ресницы, купали женщин в кипящем молоке, и те, глядя на себя в зеркало, постепенно утрачивали прежние понятия о жизни и собственной личности, теряли память и чувства, уходили в каждый новый дубль как в новую реальность, и легче было пройти верблюду сквозь Игольные Уши в Иерусалиме, чем этим актрисам просочиться обратно в свой прежний мирок через крохотный глаз объектива, из которого давно вылетела птичка и стремительно умчалась в небеса…

По щелчку его пальцев любая из них готова была пройтись перед ним в лезгинке или исполнить танец живота, он хорошо понимал это. Вжав голову в плечи, Сталин уходил с середины сеанса, неслышно ступая ногами в мягких сапогах по полу, застланному серым солдатским сукном. Он продолжал носить траур по Надежде. Затевая всеобщую партийную чистку или собирая съезд стахановцев, он носил траур по ней. Попросил Бухарина обменяться с ним квартирами в Кремле, потому что не мог находиться в той, где у раскрытых дверей спальни увидел в тот день на ковре маленький «вальтер», унесший ее жизнь. Заставив «съезд победителей» безостановочно аплодировать себе, он пытался громом оваций заглушить слова ее предсмертного письма, в котором она обличала мужа как главного врага народа. Он смотрел в лицо этому народу, и оно выражало нетерпеливую любовь, народ требовал, чтобы он женился несмотря на то, что у него было двое собственных детей от Надежды и две девочки от Веры Холодной. Он решил, что выберет в жены женщину, которая не станет рожать. Она должна оставаться бездетной. Женщины кино были исключительно послушны, не то что поэтессы-монашки или оперные дивы, которых народ тоже знал, правда, не в такой степени, как киноактрис. Те могли неправильно истолковать щелчок его пальцев, услышать в нем нечто оскорбительное для себя, хотя что оскорбительного в трубном зове оленя, ищущего свою половину… Актрисы кино заводились с полуоборота, они не могли уже жить вне волшебного дворца павильона, а их существование в нем зависело от него. Он не стал бы забирать их оттуда, ведь ему нужно было не тело, а личико, гостеприимная улыбка хозяйки, которая умеет принимать дорогого гостя — народ. Раз уж так случилось, что Надя ушла навеки, пусть ее место займет другая, с белыми тоже зубами, с улыбкой, согревающей весь мир, жаждущий любви. Пусть она делает, что хочет, только не рожает, и улыбается, впрочем, иногда может поплакать ради того, чтобы потом улыбнуться еще шире, улыбкой от Карпат до Курил, от Кушки до Баренцева. Пусть только так улыбается — и просит у него чего хочет!.. Пусть ему сделают ее на кинофабрике, соберут по частям, именно такую женщину — блондинку, потому что брюнетки скрывают у себя на груди, как камень, предсмертное письмо… — да! пусть еще в монтажной, насквозь пропахшей карамелью, поскольку ленты склеивают грушевой эссенцией, обратят самое пристальное внимание на череп, чтоб он был абсолютно правильной формы.

…И добрый доктор наш Гаспар собрал ему это чудо! Расстаравшись, Гаспар перевыполнил план — белокурая бестия умела петь и танцевать. Улыбка ее была так широка, что в ней на три четверти исчез «съезд победителей», добряга Бухарин и многие другие… Она как ведьма пролетела перед ним на помеле под искрящуюся музыку Дунаевского, и он вдруг очнулся в темном просмотровом зале и щелкнул пальцами: СТОП!..

Не успел этот звук растаять в воздухе, как Большаков уже дрожащими пальцами набирал номер квартиры бровастого Григория Александрова, за которым она была замужем. А Любовь пела: «Сердце мое…», положив белую руку на то место, где и в самом деле бьется человеческое сердце. Она, как Жизель, вставшая из могилы, затанцевала насмерть Мартемьяна Рютина, Радека — Пятакова, Каменева — Зиновьева, Маркса — Энгельса… Она разворачивала грозную пушку в сторону далекой Америки, угнетающей своих негров, и зависала над землею на цирковой трапеции… Она смело вскакивала на спину белой лошади и уносилась туда, где стоял оркестр, окутанный трепетом скрипок, и снова появлялась на сцене, одетая в рыбацкие сети, с птичьим гнездом на голове, отважная, сияющая, победительница Любовь, не то что томная Вера или порывистая Надежда. Она могла вызывать дождь и затворять небеса. Она заслонила собою знаменитого Утесова, праведного Столярова, талантливого Оленева, великого Черкасова — у ее мистического супруга не должно было быть соперников, ее партнерши кружились вокруг нее как волчки, одна Фаина Раневская отважилась на сольную партию в опере «Весна», где преобладали хоры, потому ее так мало и снимали. Корреспонденцию на имя Любови почтальоны таскали мешками, и Александров в свободную минутку зачитывал ей наиболее забавные письма, присланные молодыми стахановцами или холостыми командирами приамурских застав. В актовых залах университетов студенты голосовали против своих профессоров, потому что те прогуливали мистические сеансы с ее участием. Лидия Русланова, осмелившаяся соперничать с нею в народной любви, потопала в своих стареньких неподшитых валенках по этапу…

А она неслась на велосипеде, на ходу сочиняя песенку, плыла на пароходе, мимоходом создавая оркестр, летела на ракете, помахивая рукой звездам, ехала на машине, нахмуренно обдумывая работу над вечным двигателем, все время находясь в движении, — одна за всех, потому что Время стало снимать ее восторженных зрителей замедленной и дискретной съемкой, все застыли, глядя на нее под куполом цирка, жизнь застывала, как северные моря, по которым везли и везли в трюмах пароходов бывших почитателей ее таланта…

У Любови была свита, в окружении которой она появлялась на экранах городов и весей; в число особо приближенных входили две статс-дамы — Марина и Янина, обе очаровательные, белокурые, голубоглазые. Янина с трехлетнего возраста работала в цирке, Марина была отличной пловчихой. Их любили. Когда немцы бомбили Ленинград, зрители, увлеченные приключениями Корзинкиной в исполнении Янины, не пошли в бомбоубежище и досмотрели картину до конца, а с песней Тихона Хренникова о Москве, спетой Мариной, наши бойцы шли в наступление на врага. Лирические переживания их героинь аккумулировали неистощимый героизм Любови, но Янина и Марина не обладали тем высоким даром имитации, который делает искусство доступным для масс. Любовь обходилась минимальной мимикой, и это тоже нравилось зрителю — нравилось то, что он может отыскать ее в «Весне» в том же выражении карамельной озабоченности, в каком оставил ее в «Веселых ребятах»…

Она брала на себя руководство страной, когда Сталин замирал на узком диване Ближней дачи, она подняла в небо его сына Василия и разлучила с женихом его дочь Светлану, любимое дитя всей нашей страны. Из-за Любови Молотов подписал печально известный пакт, а донесения Рихарда Зорге расшифровывались разведкой как «но сурово брови мы насупим, если враг захочет нас сломать…». Она пела дуэтом с Марикой Рёкк, поскольку их хозяева в то время тоже пели дуэтом. Позже она белоснежными зубами изгрызла трофейную Марику. Шла «Весна», и красавец Черкасов показывал ей лежащую у ее ног Москву… Она была неутомима, но слишком много улыбалась улыбкой Чеширского кота, отчего в уголках прославленного рта появились морщины. Лучшие врачи-косметологи слетелись к ее улыбке, чтобы обновить и подправить кожу, лучшие протезисты трудились над ее зубами, но старость разливалась по ее лицу, как река, смывая шаткие барьеры и укрепления, и тогда возникло «дело врачей»…

Это было последним актом любви. Сталин угасал на Ближней даче. К нему тоже пришла старость, и он снова поставил на свой письменный стол фотографию незабвенной Надежды. Он разрешил Светлане выйти замуж один раз, второй. Он махнул рукой на Василия, повсюду понастроившего для своей пловчихи Капитолины плавательные бассейны. Он не хотел больше любви, не верил в любовь, перестал смотреть кино и все чаще появлялся в ложе Большого театра к арии Ивана Сусанина «Ты взойди, моя заря»…

Как только просмотровой зал в Кремле опустел, морщинки стали набегать на лицо Любови как волны, пластические операции не помогали, в «Композиторе Глинке» и «Русском сувенире» оператор уже снимал ее направленным светом в лицо. Кино Сталину надоело, и он сказал режиссерам: сократитесь, лучше меньше да лучше, как говаривал один мой старый приятель на берегу Финского залива, каждая картина должна стать шедевром… Число выпускаемых на экран лент сократилось чуть ли не в десять раз. ВГИК по-прежнему готовил режиссеров, которые оставались без работы. Михаил Ромм из сострадания брал молодых ставить сцены боев в «Адмирале Ушакове». И тут Сталин стал кончаться на Ближней, охрана не могла отыскать в ночной Москве Берию, а без него вызвать врача к одру умирающего было невозможно. Наконец отыскали. Приехали также Маленков, Микоян, Хрущев, увидели искривившееся от предвкушения власти лицо Лаврентия, перемигнулись и решили, что настало время снимать другое кино…

Смерть Сталина, а не время нанесло Любови сокрушительный удар. Ведь это он, он один держал в своих маленьких мягких руках гром аплодисментов, переходящих в овации. Не успела Валечка Истомина, хозяйка Ближней, закрыть ему глаза, как в народе не таясь заговорили о пластических операциях. Прошло какое-то время, и среди людей искусства пронесся слух о докладе, который готовил Никита Сергеевич. Молодые кинорежиссеры оживились. Как только доклад обнародовали, в архивах Госфильмофонда стали проводить одну за другой пластические операции на пленке: специальная комиссия отсматривала фильмы, после чего их везли в монтажную. Сталина вырезали даже из негативов, вырезали даже его портреты, попавшие в кадр. (А попробовали бы они не попасть туда в свое время!..) Давным-давно, еще в двадцать седьмом году, он отдал приказ Эйзенштейну вырезать из «Октября» Троцкого — теперь вырезали его самого, растолковывающего вяло сомневающемуся Ильичу, все-таки воспитанному на двух-трех бетховенских сонатах, как делать революцию…

Тут явилась тоненькая девушка по имени Анастасия, нежным грудным голосом завела песенку о непритязательном девичьем счастье не в широкой стране моей родной, а в рыбацком поселке на берегу моря, под алыми парусами. И народ наш, как один человек, вздрогнул всей грудью и отозвался: «Слышу!..» За Анастасией, с той же песенкой на устах, поплыли пышноволосые красавицы с косящими глазами — Тамара и Татьяна, скуластая Инна, изысканная Зинаида, миниатюрная, со вздернутым носиком Надежда, неукротимая Нонна, скромная Ия, роскошная Элина, прелестная Эльза, строгая Алла, смешливая Наталия — к цветку цветок, сплетай венок, пусть будет красив он и ярок…

12

Однажды Зоя прочла нам вслух газетную заметку. В ней говорилось об одном научном исследовании обезьяньей слюны, взятой у животных в момент вычесывания ими друг друга. Ученые выяснили, что когда люди активно общаются между собой, в их слюне скапливается то же вещество, что и у обезьян, занятых взаимным выкусыванием блох.

После третьего или четвертого посещения нашей комнаты Викентием Петровичем Зоя и Ламара пустились в обсуждение возникшей ситуации. Они копались друг у друга в волосах, чесались, скреблись, как две обезьянки, споря о моем будущем, они вошли в такой раж, что совершенно забыли обо мне. Зоя говорила, что если старик сделает мне предложение, то, с ее точки зрения, это неплохой вариант. Ламара, напротив, считала, что для того, чтобы выйти замуж за старца, нужен особый заряд цинизма, которым я пока не располагаю. «Ты хочешь, чтобы она сдуру связала свою жизнь с Куприяновым?» — спрашивала Зоя. «А ты хочешь, чтобы она через год-другой кормила Викентия Петровича с ложечки манной кашей?» — парировала Ламара. «Да, лучше кормить кашей Викентия Петровича, чем совать рубли на опохмел пьянице Куприянову». — «На Куприянове свет клином не сошелся!» — «Да с чего вы взяли, что я собираюсь замуж?..» — наконец подала я голос. Соседки мои переглянулись. «Не знаю, о чем ты думаешь, конечно, чужая душа потемки, но если у тебя все же хватит ума довести Викентия Петровича до загса, это будет умнейший поступок в твоей жизни», — назидательно произнесла Зоя. «Только проследи, чтобы во время церемонии бракосочетания у него изо рта не вылетела вставная челюсть…» — съехидничала Ламара. «Я не собираюсь за него замуж!» — воскликнула я. «Тогда к чему все это!» — удивились они. «Что — это?» Тут блохи замелькали в воздухе, как пыль в солнечном луче. «Она не собирается!.. А зачем ты водишь его за нос? Да так тонко! Так неявно! Тебя и за руку не схватить!» — «Да, зачем ты морочишь старику голову? Он скоро в нашей комнате поселится!»

Я подняла руку, требуя тишины. Они умолкли, ожидая моего веского слова. «Ламара, — сказала я тихо, — как зовут твоего жениха?» — «С чего ты взяла, что у меня есть жених?» — удивилась Ламара. «С ножа». Я поднесла к ее глазам нож с буквой «З» на рукояти. «Ну и что?» — не поняла Ламара. «Это первая буква его имени?» — «Это цифра три, — сказала Ламара. — Этот нож в нашем доме предназначался для резки овощей…»

Я молча стала стелить свою постель.

«Вот так всегда, — недовольным голосом заметила Зоя, — намечтает про человека Бог весть что…»

Больше мы в этот вечер не разговаривали.

Ночью я долго не могла уснуть. Наконец встала, прикрыла настольную лампу халатом, стараясь никого не потревожить, включила свет и углубилась в работу…

Я думала о своих соседках. Что мне с ними делать. А им — со мною…

Два дня назад я пошла на рынок и на наши общие деньги купила большой пучок разноцветных леденцовых петушков на палочках, забрав весь товар у веселого бородатого старика с медалью на лацкане потрепанного пиджака. Торжествуя, я принесла леденцовый букет в общежитие. Зоя и Ламара, помолчав, сказали мне, что видят из сложившейся ситуации единственный выход. Они не выпустят меня из комнаты, пока я не съем все свои конфетки… Сами они к этой гадости, отлитой невесть где в грязных формах, и пальцем не притронутся. Напрасно я взывала к их чувству прекрасного, указывая на лубочную окраску петушков, сквозь которые можно смотреть на солнце и видеть, как на нем вырастает трава, напрасно подносила к их носам свежеструганые петушиные палочки, благоухавшие сосной. Девушки заперли дверь, повязали вокруг моей шеи салфетку и вывалили всех петушков в суповую миску, поставленную передо мной…

Не правы они были. На свете так мало осталось простодушных детских вещиц. Ведь мы видим, как с течением времени вокруг нас все ветшает, медленно приходит в упадок, истончается, становится разреженным, зыбким. Даже фасолевый стручок, с помощью которого мы прежде поднимали в небо стаю голубей, перестал свистеть. Сам воздух обветшал, сквозь его дыры просеивался зимой убогий дождик, покрывая сонной алмазной пылью стекла нашего окна, из которого открывался захватывающий вид на шпиль Останкинской телебашни…

По весне я любила мыть окна, распахивая створки и отдирая длинные газетные жгуты, набитые кириллицей, как муравейник. Это был роман с продолжением на соседнем окне. Новости — враждебная человеку стихия, но почему для меня они превращаются в стихи, когда в моих руках оказывается старый обрывок газеты?.. Я разглаживала жеваные листы и пыталась их читать. Я стирала с солнца дождевые потоки и сухие следы морозных цветов, и слова с пожелтевших полос играли множеством таинственных смыслов, у них не было ни начала, ни конца, как у самой жизни, бесконечное сообщение, как солнечный луч, перебегало с окна на окно, в нем отсутствовали сюжетные линии, но слово пребывало в своем первозданном виде — я любила его. Оконные переплеты не открывали мне правду о том, что происходит в мире, они оставляли массу возможностей для иного толкования и развития событий. Из этих газетных жгутов, засеянных буквами, можно было бы составить отличный фолиант медленно изживающих себя лет.

Я люблю перелистывать старую периодику…

Вот передо мной лежит ветхая подшивка «Иллюстрированной газеты» за 1865 год, из которой я узнаю о безвременной кончине в Ницце наследника престола цесаревича Николая Александровича — по свидетельствам современников, очень умного, образованного и отважного юноши, на смертном одре передавшего руку невесты, датской принцессы Дагмары, нареченной в крещении Марией Федоровной, младшему брату — будущему царю Александру III. Не успевает перевезенный прах юного царевича упокоиться в Петропавловском соборе, как история всеми доступными ей способами старается изгладить его образ из памяти России… Я читаю о брошюре, изданной в Париже и написанной явно агентами Бисмарка, в которой осторожно проводится мысль о воссоединении Шлезвига с Пруссией и доказывается, что ни Россия, ни Европа ничего не потеряют от того, что Германия перестанет быть второстепенным государством и объединит свои земли… Я узнаю о премьере в мюнхенском театре новой оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда», о которой неведомый критик неодобрительно отзывается как об океане музыкальных волн, в которых тонет слушатель… Я читаю о прощании Штрауса с русской публикой в Павловске — композитор бросал в толпу ноты своего сочинения “Juristenwalzer”, а она ловила рассыпавшиеся листы и кричала: «Не уезжай, голубчик наш!..» Каким уютом веяло от этих сообщений, поистине они выпорхнули из райского мира.

Я бережно разглаживаю одну стопку газет и принимаюсь за другую, совершая головокружительный прыжок во времени.

Из небытия выплывает пиковый 1949 год, год семидесятилетия Сталина…

Из лекций Викентия Петровича следовало, что этот год явился седьмым годом эпохи «малокартинья». Семь тощих коров, сожравших стадо толстых. В сорок девятом году было снято всего полтора десятка картин, из них половина — биографические ленты вроде «Константина Заслонова», «Академика Ивана Павлова», «Александра Попова», а также исторические фильмы — «Сталинградская битва» с Алексеем Диким в роли Генералиссимуса, «Падение Берлина»…

В журнальных и газетных вырезках, которые я держала в руках, много говорилось о сталинской улыбке. Она освещала тот год, это была почти голливудская улыбка — Сталин тоже показывал зубы. Эта улыбка, как перевернутый месяц, взошла над страной. «Те, кому выпало счастье слушать выступления товарища Сталина, помнят, какой чудесной лаской светились его глаза, когда он начинал говорить о простых людях, скромных тружениках, творящих великое дело строительства нашей жизни…», «Незабываемы первые дни заседания Всесоюзного совещания стахановцев. Отечески внимательно слушал их Сталин, подбадривая выступавших дружеской улыбкой…», «Я взошел на трибуну, и Сталин ободряюще улыбнулся мне…» Улыбка не сходила с лица Сталина во все годы его правления. Он унаследовал ее от ласкового, лукавого прищура Ильича. От улыбки Ленина, как из уст Брамы, родилось такое божество, как хмурый Феликс, не умевший улыбаться вообще, нежно усмехающийся садист Михаил Кедров, в свободное от допросов время играющий Ильичу на рояле Бетховена, скептически ухмыляющийся Дехтяренко, показывающий гнилые зубы Саенко, кривящий губы сквозь желтые усы Ягода. А Сталин развил и углубил ленинскую улыбку. Он улыбается в воспоминаниях Чуйкова и Жукова, в сочинениях Симонова и Фадеева, он улыбается на портретах художников Шенгелая, Герасимова, Бродского, Решетникова («Опять двойка!»), Соколова-Скаля, Модорова, Дудника, Малаева, Васильева, Кибрика, Яр-Кравченко, Налбандяна, которому потом, как вещь по наследству, была передана улыбка Брежнева… Правда, улыбку нашего Ильича никто не называет отеческой, и вообще она как-то не привилась к древу магистральных улыбок, зато вместо нее у Леонида Ильича брови, он дирижирует ими не хуже Лео Бернстайна, за него, за Леонида, улыбается вся наша страна широкой улыбкой от Чопа до Курил, и чем все это кончится — пока неизвестно.

Киногерой сценаристки К. Виноградской Филимонов, потерявший память на воине с немцами, вероятно, из-за контузии, пришел в себя через десять лет, то есть из шестнадцатого года шагнул прямо в двадцать шестой. Он увидел вокруг такие перемены, что чуть было вторично не лишился памяти! Но если бы этот Филимонов впал в амнезию в 1964 году, а очнулся в 1974-м, ему показалось бы, что и ночи не прошло, пока он пребывал в дреме. Наше время тихое. Конечно, прошло совещание в Хельсинки. Конечно, одна за другой срываются ракеты с байконурского космодрома, правда, космонавты всем уже чуть поднадоели, как Фидель Кастро, который говорил улыбаясь: «Куба — любовь моя». Ну, жаль немного Корвалана, сам виноват, мало улыбался генералам. Но вот что волнует — астроном Клайд Толбо, открывший планету Плутон, заявил, что никаких искусственных каналов на Марсе нет, а есть трещины, разломы естественного происхождения. А мы-то всей страной рассчитывали на этот Марс, так как от улыбок наших вождей началось таяние льдов Северного Ледовитого океана, скоро нам придется уносить с Земли ноги, а куда, спрашивается?.. Но пока у нас между октябрьскими и майскими праздниками ничего особого не происходило, на демонстрациях мы носили все тех же петушков на палочках и того же цвета полотнища развевал ветер.

Я отложила старые газеты в сторону и стала думать, что бы я сообщила впавшему в беспамятство Филимонову… Что десятки ирландцев объявили голодовку в знак протеста против политики английского кабинета министров? Что Андрей Вознесенский издал сборник стихов «Выпусти птицу!»? А Андрон Кончаловский, к вящему восторгу публики, показал обнаженную девушку в «Романсе о влюбленных»?..

За окном выл ветер, развевая черное полотнище ночи. Пунктиром красных огней от земли до неба уходила ввысь невидимая телебашня, как чье-то телеграфное сообщение. Дождевые капли детскими глазами из поэмы Некрасова смотрели на меня. Они покоили в себе вогнутое отражение предметов, сглаживая ненужные углы, на которые мы постоянно натыкались в нашей дневной жизни, как слепые.

Общежитие плыло сквозь ночь, горя всеми своими огнями, как океанский лайнер. За стенами было шумно. К ночи студенты, как тараканы, устремлялись на крохи общения, оставшиеся от прежних дружеских пирушек минувших времен. На огромной глыбе ночи, отколовшейся от сна, они куда-то дрейфовали — куда? Мы все смертны, то есть лишены глубины. Смерть подставляет себя то правым боком, то левым, расцветая ядовитым цветком любви, двусмысленной дружбы. Окна наших жилищ затянуты тлением. Оно легче птичьего пера опускается на наши плечи, оно давно сделалось плотью земли, в которой находят мамонтовые кости, нефть и золото. Смерть, как слон в посудной лавке, топчется в тесном пространстве нашей плоти, расплетая жилы, разнимая лимфатические узлы. И не только огонь, вода, веревка, рельсы, пуля были ее орудиями. Она вооружалась всем, что под руку попадалось, — музыкой, стихами, баснями, совещаниями политиков, наукой, астероидами, солнечными затмениями, войной и миром. Что же все это означало?..

Сейчас, ночью, я, кажется, поняла — что. Смерть видела в этой кромешной неразберихе бытия более сильного противника, с ним на борьбу вооружалась она с нашей помощью, облекаясь, как в броню, в наши страсти, наши слезы, нашу красную, как знамя беспамятства, кровь. Она кого-то боялась, чью-то слышала поступь в звездных россыпях, в алмазах дождя, иначе и быть не могло!.. Кто же, кто отразит наши бессильные слезы, наши ночные кошмары, нашу слабую, как лунный отблеск на бутылочном горлышке у плотины, любовь?.. Чье дыхание разносится по всему миру, шевеля волосы длинной могильной травы, не слышимое нами, но услышанное смертью, чей ум занят высшей математикой, а сердце не ведает азбучных истин?.. Кто, как лесной пожар, как неистовая весна, проносится по объятой ночью земле, и ночной эфир гудит, как пчелиный улей, невообразимой музыкой?..

ЗАТЕМНЕНИЕ.

Расцвет деятельности Викентия Петровича пришелся на те времена, когда тема революции наконец исчерпала себя и основной сюжет народной жизни стал дробиться, как в калейдоскопе, на отдельные историйки колхозного строительства, индустриализации бывших медвежьих углов, поисков всякого рода вредителей, мешающих борьбе за новую жизнь. В это время Викентий Петрович снимал много и часто. Это были игровые фильмы. Одни я видела, другие нет, о чем не жалела, — все они казались сошедшими с одного конвейера и ровно ничем не отличались от фильмов других режиссеров, которых вдруг развелось во множестве. Спрос на сценарную литературу подобного рода был велик, дело оказывалось денежным, почетным, и машина закрутилась… Снимающему кинофильм режиссеру лишь оставалось пробить лимиты на максимальный метраж пленки, уложиться в смету — а главное, освоить два-три ведущих мотива, определявших канон.

Происходило ли действие фильма на Днепровском металлургическом заводе, в цехах Россельмаша, в сибирском совхозе «Светлый путь», связующим звеном для всех основных мотивов действительности служили декорации райкома партии, где и по ночам горят две керосиновые лампы — «молния» и пятилинейка, а железная печурка с плюющимся чайником на ней уютно постреливает искрами в углу комнаты. В густом табачном дыму, в чаду поставленной на поток бессонницы, среди кип циркуляров и постановлений, расплавляющих реальность в доменных печах Кремля, обитало Слово нового завета партии, и к нему, к Слову, пробирались ходоки по бездорожью из далеких деревень, утопающих в былинной русской грязи, мечтавшие о своем, из народа, председателе. Уж он-то, сердешный, поймет их нужды. За ними шли машинисты депо, заподозрившие начальника станции во вредительстве, топали рабочие военного завода, узнавшие о том, что главный инженер скрыл от партии свое кулацкое происхождение… Гремел ли гром во все свои барабаны и медные тарелки, сверкали ли молнии в небе, как бешеные черти, мела ль шальная метель (силы природы часто солидаризировались с коварством вредителей), окно райкома светилось, как Христово яичко в пасхальный день. Слово было у Первого секретаря. Его заместители иногда оказывались лысоватыми или с прилизанной шевелюрой интриганами, востроносыми, ходившими как-то боком, с косыми ухоженными ручками, но Первый, широкоплечий, с застенчивой мальчишеской улыбкой, добрыми, внимательными глазами, трогательно путающийся в ударениях, зато отлично разбирающийся в людях, всегда был истинным хранителем Слова… Он пригревал беспризорников и отправлял их к Макаренко, он давал путевку в жизнь сельскому пастушонку, он отправлял девчушку с пытливым умом и упорным лобиком в город на учебу, он разрешал семейные ссоры с такой теплотой и юмором, что муж и жена тут же мирились и вместе усаживались за учебники… Слово, рожденное в свете двух керосиновых ламп, было тем светлым аккордом, которым разрешались незатейливые мелодические конфликты тридцатых годов, страстно артикулированные массовкой и озвученные афористическими надписями титров. Но надвигалась новая эпоха — время негромко и веско произнесенного слова. Сталину не довелось кричать с броневика. Он вообще был неважный оратор, говорил тихо, чтобы расслышать его, всей стране пришлось затаить дыхание и перейти на шепот. Появление звука в кино вызвал тихий голос Сталина, а не химия с электрофизикой.

Узнав о появлении в Америке первой звуковой картины, ведущие режиссеры — Эйзенштейн, Пудовкин, Александров — впали в панику: «Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства… Первый период сенсации не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактических возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для “высококультурных драм” и прочих “сфотографированных” представлений театрального порядка». (Тысячу раз они были правы, эти режиссеры, — звук обобрал даже картины такого гения, как Довженко…) Но для Дзиги Вертова, использовавшего репортажные шумы, звук оказался как нельзя кстати — первым синхронным кадром стал заснятый крупным планом верблюд, издавший протяжный вопль в опасливо подставленный ему под морду микрофон; чтобы записать этот вопль, сотрудники профессора Шорина сконструировали для Дзиги звукозаписывающую передвижку с огромным микрофоном фирмы «Рейсс».

Когда Мейерхольд задумывал поставить «Кармен» под аккомпанемент двадцати гармошек и тридцати пил, он не посягал на условность искусства — просто решил заменить одни инструменты другими. Но звук ставил киноискусство на такую грань реальности, которая была тоньше бритвенного лезвия и почти сливалась с предметным миром. Материализм наращивал обороты, все больше отрываясь от призрачного духа идеального, а власть стала изъясняться с упрямой плотью методом прямого физического воздействия, отвергая всяческую метафизику. Вот в конечном счете к чему привело появление звука в кино, которое повергло за океаном в состояние депрессии великую Полу Негри и сделало ее безработной.

Одновременно со звуком на экране утвердилась правильная речь, соответствующая идеалам граждан идеального государства. Персонажи на экране теперь беседовали таким дистиллированным партийным языком, что немота все больше овладевала зрителем. Он уже не мог понять, иде балакаеть дядько Митяй, а где звучит глагол негасимого окна райкома. А между тем дядька Митяя (Кузьмича, Ферапонтыча, Щукаря) нарочно выращивали в колбах писательских лабораторий для сохранения живого народного словца. «Сохранить жизнь товарища Соколовой! Я вас прошу сделать все возможное… Жизнь товарища Соколовой нужна партии!», «У нас еще много работы, товарищи, и мы не имеем никакого права уставать!», «Я думаю, товарищи, что большевистская бдительность должна быть в крови коммуниста и проявляться в каждом его поступке…». «Скучно. Почитать бы чего…» — «Насчет любви?..» — «Насчет истории партии…»

Да, зрение мгновенно, а звук требует отсрочки, паузы понимания, что увеличивает инерцию монтажных кусков, но с нею боролось уже любопытство зрителя, захваченного новым аттракционом. То, что он прежде читал с губ, теперь гремело в зрительном зале.

Страстно, проникновенно звучал голос из светящегося райкомовского окна, честно, как древнегреческие хоры, комментируя нашу драму. Теплота этого голоса пропитала воздух тридцатых годов от земли до ноосферы, и на свет этого окна прилетели наивные евразийцы — оно мигом захлопнулось, свет погас и зажегся в подвале Лубянки, окно и подвал оказались двумя сообщающимися сосудами. Викентий Петрович и его коллеги все вовремя и правильно поняли. Они стали набивать павильон под названием «Окно райкома» световой техникой, так что оно горело ярче майского дня, ярче Большой Медведицы и утренней звезды Венеры, оно уже слепило глаза зрителям, как вспышка револьверного выстрела…

Когда в главном просмотровом зале страны заканчивалась демонстрация нового советского фильма, Сталин нажимал кнопку настольной лампы, стоящей на тумбочке рядом с бутылками вина и минеральной водой, и окидывал взглядом соратников…

Этот взгляд ощущался ими как близко поднесенная к лицу свеча, от которой невольно хотелось заслониться ладонью. Но они знали, что каждому сейчас предстоит экзамен на простодушие — эту черту Сталин высоко ценил в людях. И, зажигая свет, он всякий раз надеялся захватить непосредственную реакцию зрителей. Но этим зрителям, как и ему самому, приходилось аккумулировать на себе слишком много взглядов, покрывших их лица непроницаемой пеленой, они насобачились ничем не выдавать своих затейливых чувств, так что проницательный свет сталинской лампы понапрасну тратил на них свои ватты, а то, что во время сеанса Клим осторожно шмыгал носом и сморкался в платок, так это у него был насморк…

Облако простодушия, витавшее в темноте, рассеивалось под напором света, и перед глазами Хозяина одна за другой прорезывались из тьмы физиономии, выражающие сонливую важность. Один Большаков в этом зальчике знал, понравилось кино Самому или нет; ведь он годами натаскивал свой слух в этом кромешном мраке, и едва уловимый шорох, идущий от сталинского кресла, бульканье наливаемой в стакан воды, легкое причмокивание, с которым вождь пригубливал вино, чуть слышное покашливание говорили ему о многом — гораздо больше, чем все последующие газетные рецензии, основанные на этом бульканье, шорохах, покашливании… Со временем и зрение Большакова переключилось на ночное видение, как у летучей мыши: он видел искры раздражения, летящие от хозяйского кресла, и замирал душою или, напротив, распознавал в дыме сталинской трубки теплое облако удовлетворения. Большаков не пренебрегал ни одним движением, ни одной приметой, он научился провидеть в перемене позы вождя последующую судьбу кинорежиссера и его ленты, а по позвякиванию стакана о бутылку определять, далеко ли зашлют несчастного искупать свои ошибки и скоро ли удастся вернуть его обратно в Москву…

Всего этого не знали остальные зрители. Но у них, бывших подпольщиков, была выработана своя защита. Не успевал палец Хозяина лечь на кнопку, как они уже оказывались в подполье и захлопывали за собою забрала, которые Сталин принимал за выражение обезоруживающей тупости, разнящейся лишь в оттенках… Лицо умного Маленкова изображало нервную тупость Маланьи, как его величали товарищи, подневольного пьяницы, больше всех страдающего от ночных пирушек. Физиономия Хрущева запечатлевала самоупоенную недалекость украинского человека. Каганович демонстрировал величавую тупость семита, который, подобно мальчику Ване Гусеву из «Гиперболоида инженера Гарина», все никак не может прочесть сообщение, начертанное у него на спине и несущее для него угрозу. Микоян демонстрировал тупость вечного репатрианта, загнанного историческими обстоятельствами. Ворошилов высоко поднимал знамя чванливой тупости русского, пережившего и печенегов, и ливонцев, и татаро-монгол, и всяких прочих шведов. И сквозь эти маски проницательному свету сталинской лампы — нет, шалишь — было не пробиться.

«Ну, что скажет нам товарищ Ворошилов?» — вздохнув, спрашивал Сталин. Клим, пожевав губами, ответствовал, что уж очень много драк в фильме. Сталин оборачивался к Хрущеву. «По-моему, гарна дивчина эта Олександра», — что-то подметив в зрачках Хозяина, отвечал Никита. Лазарь отделывался профессиональным замечанием: «Помощник машиниста слишком часто подбрасывает уголь в топку, а поезд едет медленно…» — «Вот-вот, — раздумчиво произносил Сталин, — наш поезд еще едет слишком медленно… И что будем делать?»

Повисала пауза, которую лучшие умы Кремля пропахивали вдоль и поперек вариантами своих ответов. И тогда Сталин сам давал ответ на поставленный вопрос, поражая своей неожиданностью: «А мы не будем торопить его, товарищи, чтобы не произошло катастрофы…»

Товарищи, приняв эту фразу за одобрение фильму, начинали осторожно похваливать отдельные сцены, обращаясь исключительно друг к другу. Но Сталин вдруг обрывал этот разговор по душам: «А почему последнее время героини наших фильмов, э-э… подрядились бросать своих мужей? Все время с ними ссорятся, спорят, разводятся…» — «Верно говорит Иосиф Виссарионович! Если они все побросают своих мужей, кто будет воспитывать наших хлопцев и дивчат?» — отверзал уста Никита. «Наша советская женщина должна научиться совмещать семейную жизнь с общественным трудом», — подавал голос Вячеслав, жена которого именно так и поступала. После его слов повисала неловкая пауза: всем было известно, что Сталин возненавидел жену Молотова, которая последней разговаривала с Надеждой Аллилуевой перед ее самоубийством. Большаков старался не дышать. «Фильм хороший, — наконец заключал Сталин. — Если товарищи не возражают, можно запускать в прокат». Товарищи не возражали.

13

…Когда маленькому Викентию исполнилось шесть лет, его мать уехала на лечение в Карловы Вары, а вскоре он узнал от отца, что она сбежала с другим мужчиной, итальянцем, и к ним больше не вернется. Отец Викентия, инженер-путеец, человек суровый и немногословный, очень тяжело переживал этот удар судьбы; с тех самых пор в их доме поселилась тоска, скудость угасания, заброшенности, при отце ходили на цыпочках и старались разговаривать вполголоса. Викентий чувствовал, что один только вид его повергает отца в отчаяние, и старался вести себя тише воды, ниже травы. Однажды после какой-то его мелкой провинности отец в порыве ярости стащил скатерть со стола и, швырнув в него салфеткой, громовыми шагами покинул столовую. А с маленьким Викентием впервые случился приступ нервной болезни: ползая по полу на четвереньках, он доскреб сначала ложечкой яйцо, потом сгрыз скорлупу и принялся за деревянную подставку для яйца… Его вытащили из-под стола. Он бился в руках няньки и требовал, чтобы ему дали доесть подставку, потому что он боится, что она переживет его. «Голубчик, — убеждала его добрая нянька, — но тогда тебе придется проглотить салфетку вместе с кольцом, чайник, скатерть…» — «И пусть! И проглочу! Я не хочу, чтоб они остались, а я умер!» — «Ты будешь жить долго, так долго, что переживешь весь этот дом и даже целый город!..»

Викентий подрастал; приступы болезни изредка настигали его. Вдруг им овладевало оцепенение и он замирал, словно околдованный, перед простым комнатным растением — это была цветущая гортензия. Горшок с цветком быстро уносили. Иногда, в гимназии, решая у доски арифметическую задачку, он впадал в забытье, кроша пальцами кусок мела… Учитель, предупрежденный о странностях мальчика, осторожно брал его за плечи, выводил за дверь и предлагал проветриться во дворе.

Викентию мнилось: он меняется гораздо быстрее, чем окружающие его предметы, и чтоб хоть как-то устранить эту несправедливость, потихоньку мстил миру — вырывал страницы из учебников, просверливал дырки в столе, сковыривал в незаметных местах резьбу буфета. Особенно его мучила цепь, продетая сквозь кольца и огораживающая с улицы их дом, которую держали отлитые из чугуна столбы в виде мифических птиц-грифонов. Цепь эта, как и птицы, казалась ему вечной. Застав в двадцатом году отчий дом полуразрушенным, он вспомнил слова няньки и на несколько минут потерял сознание. Через год приступ болезни повторился снова, когда однажды Сергей Эйзенштейн, разжившийся новой обувью, подарил ему привезенные с фронта высокие американские ботинки на толстых подошвах с веревочками вместо шнурков. Викентий Петрович переобулся на глазах довольного Сержа — и вдруг ощутил, что ступни его ног сделались чужими, совсем мертвыми, как у того человека, с которого эти ботинки были сняты. Ноги его подкосились, и он рухнул на землю.

Подобные приступы продолжали настигать его в самые разные моменты жизни. Однажды велел спилить старый дуб, который замечательно играл в кадре, а когда ему стали доказывать, что этого делать не следует, дубу более двух сотен лет и он имеет историческую ценность, Викентий Петрович сам схватил топор и ринулся к дереву, но, не успев нанести ему большого вреда, повис на руках ассистентов.

«…Хороня одного за другим своих близких — сначала отца, потом двух сестер, Станкевича, я дрожал от негодования при мысли о том, что все, на что я ни бросал взгляд, должно меня пережить. Что смерть в скором времени тоже схватит меня в свои объятия, начнет копошиться в моем теле, расплетать мерзлыми узловатыми пальцами ткани, сплетенные недолгой любовью моих родителей, развязывать сухожилия, как веревки, стягивающие такелаж, разнимать суставы пальцев, когда-то державшие карандаш и музыку, разрывать мышцу, как голодная тигрица, выжимать остатки жизни из беспомощного сердца, запускать скользкую лапу под черепную коробку… Даже мои возлюбленные не скрывали своих намерений жить вечно и по-своему были правы, их глупость обещала им блаженство, замену счастия, во всяком случае, я ощущал, что линии их жизней уходят за горизонт моей. Возможно, если б мне довелось воплотить себя в тех образах мыслетворчества, какими бредил Станкевич, моя жизнь сложилась бы иначе…

После похорон Станкевича я перенес чемоданы с пленкой в свою комнатушку, которую снимал у семьи крымских караимов на окраине Ялты, улегся на земляной пол меж чемоданами, положил голову на самый большой из них и заплакал… Я знал, что под этой толстой кожей, в яуфах, переложенных страницами рукописей, хранятся драгоценные россыпи, чистое высокопробное золото, и только от меня зависело, как я распоряжусь наследием учителя и друга. Я знал, что, если отважусь щелкнуть замками чемоданов, комната завертится, как земной шар, подставляя одним боком Южную Америку, а другим — острова Океании, лодку Озириса, мрачную монастырскую тюрьму, где томилась Жанна д’Арк… Так много было там заключено — технических идей, сценарных набросков, лиц, персон, эпох и цивилизаций… Убить хозяина чемоданов, творца целой вселенной, могли только космические силы, воспеванию которых он отдал свою жизнь.

К тому моменту у меня была договоренность с двумя капитанами, большими любителями синематографа, каждого из них я обещал заснять своим киноаппаратом. Один был капитаном греческого углевоза, перевозившего пассажиров. Другой — капитаном черноморского дубка, следующего в Херсон с грузом соленой рыбы. Я загадал тогда: кто из них отправится первым, с тем я и уплыву. Рулетка в духе тех времен, всеобщего помрачения умов. Первым сообщил мне о своем отплытии капитан дубка. Так я оказался в Херсоне. После долгих приключений добрался с чемоданами Станкевича до Киева, где сразу влился в ряды красного агитпропа, спасая себя, пожертвовав пленкой Станкевича на нужды молодой русской революции. А если б тогда, в ялтинские дни девятнадцатого года, первым от причала отправился греческий угольщик?.. От того самого причала, с которого красные будут потом сталкивать связанных пленных офицеров, падавших в море с камнем в ногах, навытяжку, как живые свечи, и долго качавшихся толпами у дна, словно тростник, колеблемый ветром… Смог бы Станкевич вообразить себе это? И снять такую фильму?»

Так говорил Викентий Петрович за столиком кафе «Лира», куда мы ненадолго заглянули, чтоб укрыться от январской стужи.

Я молча помешивала соломинкой молочный коктейль. Слушала и думала: что же мне делать с этой разящей инверсией в подростковый аутизм, с этим потоком безостановочной жалобы и тоски… Я думала: как же ему помочь в его старости, одиночестве, болезнях, комплексах, какие еще слова сказать, чтобы они могли принести ему хотя бы минутное облегчение. И куда именно мне приладить теперь эти внезапно всплывшие из небытия башмаки великого Эйзена… Я понимала, что все это встраивалось в эпоху, укладывалось в длинную сложную жизнь отдельного человека, пережившего многое, страдающего сейчас от инерции монтажных кусков… Человека, прошедшего, как по лезвию бритвы, между смертью и бесчестием, добросовестного в своем ремесле, не замаравшего рук чужой кровью или доносом, уж это-то я чувствовала за ним, по-своему одолевшего свое время с его нешуточными угрозами, волчьей хваткой.

Эти приступы странной болезни прекратились с началом войны. Душевное равновесие, покинувшее его после того, как был приговорен его лучший фильм, вернулось к нему во время боевых действий, которые он снимал в качестве оператора военной кинохроники. Он снимал горящие танки, пылающие города и села, разбомбленные блиндажи, окопы, вмерзшие в лед тела солдат и мирных жителей. Он снимал днем и научился снимать ночью, предварительно изучив карту предстоящего боя. Снимал с самолетов, забившись в узкое пространство кабины «Ил-4», заняв место стрелка под плексигласовой полусферой и просунув камеру в пулеметный люк. Снимал из окопа, потом поднимался и шел вместе со всеми в атаку, строча кинокамерой перед собой, вживую снимая чужую смерть, каждую секунду готовый принять свою. Снимал на фоне предгрозового неба медленно движущиеся силуэты тяжелых бомбардировщиков или наступающих немецких танков, перебегая с места на место, меняя точки съемки, на ходу сменяя объективы… Он перестал бояться смерти. Камень, плоть, железо — все оказалось равно смертным. И конечно, балансируя среди грозивших обрушиться перекрытий разбомбленного дома в пригороде Берлина, ища удобную точку для засъемки последнего немецкого укрепрайона, он думал об Истории…

Он помнил, как в начале двадцатых годов из «битой» пленки делали гребешки — половина страны расчесывалась «Брест-Литовским миром», «Депутатом Пуришкевичем, выступающим на митинге перед Таврическим дворцом», «Февральской революцией», — тогда стране нужен был целлулоид. Позже ей понадобилось серебро, добываемое из «Октябрьских дней в Петрограде»… Золото в те скупые дни, должно быть, извлекали из позолоченных окладов церковных икон, из осеннего листопада. К концу войны нужда в серебре снова возросла: появились промывочные машины, пленку закладывали в раствор красной кровяной соли, в раствор фиксажа, смывая эмульсию, и многие кадры, за которые военные операторы отдавали свои жизни, увидела и прочитала щелочная жидкость, унесла с собою ставшая живой вода.

Флакончик этой живой воды он долгое время носил в нагрудном кармане пиджака. На официальных приемах, когда провозглашали тост за победу, за Сталина, Викентий Петрович извлекал из кармана плоскую склянку сиреневого стекла, оплетенную позолоченной паутинкой, отвинчивал изящную крышечку и цедил несколько капель в свой бокал. Окружающие полагали, что он добавляет в вино какое-то лекарственное средство. Никто так и не узнал, что в загадочной жидкости содержится в гомеопатических дозах снятая перед войной его последняя картина — фильм-опера «Борис Годунов», который приемная комиссия, ознакомившаяся с фрагментами уже отснятого материала, постановила закрыть, а отснятую кинопленку — смыть.

Викентий Петрович сопровождал в лабораторию свое детище, уложенное в яуфы, через всю Москву. Своими руками внес его в камеру, где стояла промывочная машина, сам заложил в барабан с раствором…

Жидкость на вид казалась невинной, мягкой, уступчивой, как вода, но в ее молекулярных структурах вращались невидимые жернова, способные перемолоть торжественное венчание Бориса на царство под звон московских колоколов, группы духовенства, окольничих, дворян, дьяков, старинные боярские роды Шуйских, Сицких, Черкасских, Бельских, Патрикеевых, Карповых, которые недорезал Иван Грозный, за что потом получил нарекание от Сталина в разговоре с Эйзенштейном… На глазах Викентия Петровича у мирной жидкости вдруг прорезались страшные зубы, которыми она впилась в летописца Пимена, подвизающегося в Пудовом монастыре, в царский терем, где перед портретом умершего жениха безутешно рыдала царевна Ксения, в красавицу Марину в исполнении Анастасии, в хитрого Шуйского, который рассказом о гибели царевича Дмитрия доводит Бориса до галлюцинаций: «Чур, чур, дитя, не я твой лиходей!..» — ей все годилось в пищу, все было на один зуб — что земное, смертное, что небесное, вечное. Каждым своим атомом зрячая жидкость запечатлела прихотливые узоры сменяющихся кадров; теперь она тасовала их, как осеннюю листву, заглатывая ратников на белых с черными пятнами ногайских конях, Челобитный приказ с толпой доносчиков, сеющих смуту, ужасный голод, пришедший на Русскую землю после Успенского поста 1601 года, моровое поветрие, холеру, раздачу царской милостыни в Москве, надрывный плач Юродивого: «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, плачь, плачь, душа православная, скоро враг придет и настанет тьма…» Все это покоилось на поверхности пленки и ничем не было защищено — царские терема, замки польских магнатов, сцена у фонтана, бешеная гульба черни в Кромах — жизнь отделилась от общего ствола бытия, как мясо от кости в кипящем бульоне. Эта жидкость обладала адской глубиной, раз она сумела утопить и историю, и музыку, и любовь.

Природа, голоса, оркестровое сопровождение, старательно отобранный реквизит выпали в чан легким серебристым осадком, пройдя через вращающиеся шестеренки молекул, свирепых, как вечная, медленная земля, перемалывающая тысячелетние цивилизации в тонкий культурный слой.

Возможно, из выпавшего в осадок серебра потом отольют тяжелые монеты, которые кладут на глаза мертвым. Возможно, это будут пролетарские полтинники с молотобойцем на месте орла. Как бы там ни было, Викентий Петрович утаил часть драгоценного осадка от государства, наполнив маленький флакончик, когда-то принадлежавший Анастасии, — из него еще не выветрился аромат духов, — жидкостью, в которой была похоронена лучшая его картина, утоплена, как пленный врангелевский офицер в черноморской пучине… Вода сожрала его искусство, годы надежд, усилий и всю его жизнь, но теперь фокус состоял в том, что он мог свести с нею счеты, цедя по капле ее змеиную душу, сливавшуюся с его собственной. Он каждый раз совершал это действо с торжественной серьезностью каннибала, пожирающего своего врага в ритуальной надежде унаследовать его воинские качества… А вокруг думали — Викентий Петрович принимает лекарство. Кровь разносила это лекарство по всему его телу. В каждой клетке его тела теперь содержался прихотливый монтажный узор «Бориса», крупные планы, наезды, наплывы… В каждой клетке его тела теперь жила Анастасия, наряженная в алтабасовое платье, унизанное жемчугом и блистающее каменьями, с многоценной короной на голове, с которой по распущенным волосам скатывались нитки жемчуга, поющая дивным голосом: «Нет, не этих песен нужно панне Мнишек, не похвал своей красе от вас ждала я…»

ЗАТЕМНЕНИЕ.

Спустя год после исчезновения Анастасии у Викентия Петровича произошла знаменательная встреча, и, что тоже знаменательно, — случилось это под землей.

В те дни было завершено строительство одной из первых веток метро, по которой разрешили покататься москвичам. Викентий Петрович несколько недель не выходил из дому из-за обострившихся болей в ноге; лежа в постели, он пролистывал один за другим присылаемые ему сценарии и отбрасывал их в угол — все они наводили на него тоску, а между тем он знал, что трудяги авторы сил не жалели на изучение новой жизни, таскались по дальним стройкам, спускались в шахты, плавали на рыболовецких судах.

В то утро Викентий Петрович заставил себя встать с постели, побриться и выйти на свежий воздух. Он увидел, что за время его болезни свежий воздух еще больше завесили кумачом, парусившим на ветру, и ему захотелось укрыться под землею, где, быть может, воздух был более честным и чистым. Он купил билет на Охотном Ряду и впервые в своей жизни спустился вниз на эскалаторе. Пахло сырой известкой.

Вдруг по толпе москвичей, ожидавшей на платформе прибытия поезда, волной пронеслось какое-то движение…

С эскалатора скатилась многочисленная охрана в коверкотовых серо-сиреневых гимнастерках и форменных фуражках и стала теснить людей; все подались назад, устремив свои лица к ленте эскалатора.

По нему величаво плыл Сталин, похожий на собственный портрет. Он держал за руку рыжеватую кудрявую девочку в темном, перешитом из взрослого наряда длинном платьице. Высокий Каганович в форменной фуражке с молоточками, предупредительно опустившись на одну ступеньку ниже, давал Сталину какие-то объяснения. За ними плыли большелобый, гривастый Орджоникидзе со своей красавицей женой, еще какие-то члены правительства, представители наркоматов.

И тут Викентий Петрович воочию увидел, что такое любовь народная…

Массовка заорала: «Ура-а-а!..»

Сталин усмехнулся, и отблеск этой усмешки пробежал по бронированным физиономиям настороженной охраны. Стоявшая рядом с Викентием Петровичем пожилая женщина так надрывалась в крике, что у нее взбухли жилы на шее. Люди привставали на цыпочки, поднимали над головами своих детей, срывали кепки, женщины махали платочками. Сталин приподнял свою дочку, и она скованно помахала толпе рукой. Тут подошел переполненный состав. Пассажиры, завидев вождя, высыпали из вагонов на платформу, но охрана быстро оттеснила их к остальной толпе.

Знатные гости вошли в опустевший вагон, и поезд укатил в черную дыру туннеля. Люди продолжали кричать «ура!», не желая расходиться.

Тут кто-то положил руку на плечо Викентия Петровича, и он приготовился услышать вежливый голос: «А вы почему не кричите “ура”, товарищ?»

Он оглянулся и увидел перед собою Витольда Ивановича.

Немец крепко взял его за руку и потянул сквозь толпу к эскалатору.

На лестнице они неловко обнялись. Оба поседели, постарели. Как только они вышли на улицу, немец разрыдался, уткнувшись лицом Викентию Петровичу в плечо.

«Знаете, ведь Анастасия Владимировна, судя по всему, погибла…»

Викентий Петрович довел его до ближайшего скверика и усадил на скамейку.

«Не может быть! Год назад я видел ее в церкви на Ильинке!»

«Церковь разрушили, — махнул рукой Витольд Иванович, — но до этого взяли всех: ее духовника, иерея, диакона, алтарника, регента хора, кое-кого из мирян… Я ходил узнавать об Анастасии Владимировне, но мне сказали, что ее выслали без права переписки неизвестно куда. Посоветовали отправлять посылки в разные такие места — где ее примут, там, значит, и мучается Анастасия Владимировна. Но посылки возвращаются из всех почтовых ящиков. Боже мой, ее голос! Вы помните, Викентий Петрович?.. Я по ночам просыпаюсь, мне снится, что мы репетируем, только она открывает рот, а звука голоса не слышно… Зачем она сделала это, сама пошла на смерть, ведь ее приглашал Ковент-Гарденский оперный театр в Лондоне! Ее звали в Чикаго, Шаляпин хлопотал! С ней мечтали подписать контракт в Монте-Карло!.. Бруно Вальтер ждал ее приезда!.. Она могла уехать в любую страну мира и тем сохранить свой голос для вечности, ведь сейчас записывают всех подряд, а ее только пару раз записали на радио! Знали бы вы, как я умолял ее не уходить из театра! “Больше не могу петь для них…” — повторяла она. Я в ногах у нее валялся! Слушать не пожелала! “Машенька Максакова не хуже меня споет им Амнерис…” — вот что я услышал тогда от нее. Зимой ее забрали, ночью. В чем она ушла, один Господь знает. Ее ботики остались стоять под вешалкой, и пальто тоже осталось…»

Они помолчали.

«Знаете, — произнес Викентий Петрович, — у Анастасии Владимировны в пении была одна странная черта вроде глухой ноты, не знаю, замечали ли вы… Она отчетливо выпевала каждое слово и по-особенному окрашивала его, но одно слово произносила весьма, весьма бесчувственно, и это слово было…»

«…Счастье, — кивнул немец, и они снова порывисто обнялись. — Да, счастье, — повторил Витольд Иванович, — как же я мог этого не заметить?.. Последнее, что мы разучивали с нею вместе — она тогда еще надеялась, что ей после ухода из театра разрешат концертировать, — была каватина Имоджены из “Пиратов” Беллини “Во сне я видела его в крови…” Как она ее пела! Ах, как пела! А как любила ее публика!..»

Викентий Петрович, приблизив губы к уху немца, прошептал:

«Это тот, которого мы сейчас видели под землей, убил ее. А обожавшая Анастасию Владимировну публика кричала ему: “Ура!” У публики сегодня был праздник».

14

Он поджидал меня на Пушкинской площади.

Стоял спиной к дороге, по которой текла река автомобилей, уткнувшись нахмуренным взглядом в бегущую строку рекламы на крыше «Известий». Для него эти пригнанные друг к другу сообщения о землетрясении в Парагвае, новой военной операции палестинцев, разгоне неофашистской демонстрации в Бонне означали только одно — тотальное оскудение жизни, просвечивающей сквозь неоновую букву, то, что в какой-то момент механизм его адаптации к миру предметов и волшбе слов пришел в негодность. Еще немного — и штормовой волной новизны его прибьет к пустынному острову, к глухой норе холостяка, в которой он прозябает — то есть страдает бессонницей, не читает и не пишет книг, не смотрит новостных телепрограмм, не приглашает к себе гостей и сам давно ни к кому не ходит. Из перемен и состоит кружево жизни, такое тонкое на просвет. В прежние времена, когда события легко укладывались в его памяти, как пушкинские строки, так называемый прогресс, запечатленный, к примеру, в бегущей строке рекламы, не вызвал бы в нем ничего, кроме любопытства; теперь он чувствовал себя рядом с новой вещью так, как стареющий муж с молодой женой: он дряхлел, а мир обновлялся, наливался яростным соком жизни. Эта строка, бегущая как пламя по фитилю в вечереющем небе, наверное, напомнила ему буквы «ходячей рекламы» времен его детства, о которой он мне рассказывал (еще одна из его заготовок, оставшаяся нереализованной)…

…Это было шествие тихих пожилых людей в коричневых пальто, сюртуках и шинелях с мелкими пуговицами, нанятых на один вечер владельцем синематографа «Аквариум». Выплывая один за другим из петербургского тумана, эта цепочка пилигримов ордена св. Кирилла и Мефодия несла, как хоругви, нарисованные на квадратных полотнищах огромные буквы — по букве на человека. Она брела по гниющей от сырости торцовой мостовой мимо пролетавших ей навстречу черных пролеток с карбидными огнями, шарабанов с колесами на дутых шинах, красных с белой полосой трамваев, легковых автомобилей с подъемным верхом и опускающимися окнами, мотоциклов фирмы «Дукс» с пневматическими грушами для подачи сигнала, торчащих на каждом углу газетчиков с кожаными сумками через плечо, рассыльных в темно-малиновых фуражках, мороженщиков, селедочников, точильщиков, скупщиков старья, гимназистов, студентов, курсисток, гувернанток с детьми и модисток с огромными шляпными коробками… Шествие стариков под низким петербургским небом, обложенным тяжелыми тучами цвета солдатской шинели, побывавшей в окопах Ляодуна. Каждый строго придерживался своего места — места своей буквы в слове, а также фразе, чтобы люди, идущие и едущие навстречу им по Невскому, могли прочитать: «Сегодня все идите в электрический театр!». Они действовали в неразрывной связке, сознавая, что лишь крепкая связь составит из букв слово, а из слова сообщение, — если б хоть одна буква случайно поменялась местом с другой, смысл слова был бы нарушен, и это привело бы всю фразу к катастрофе. Лишь смерть могла внести в нее поправку. Она и делала это, когда навстречу ходячей рекламе попадалась похоронная колесница с белым парчовым балдахином… Ее везла шестерка лошадей с султанами на головах, ведомых под уздцы платными горюнами в белых сюртуках, белых брюках и цилиндрах, с факелами в руках. Тогда рекламное шествие замирало, уступая дорогу похоронной процессии. Буквы утрачивали свои позиции, рассыпались, словно монеты из кошелька ротозея. Как только похоронная колесница проходила, люди-буквы стягивались в прежнее сообщение, словно железные опилки, к которым поднесли магнит…

Пока мы поднимались по лестнице, а потом раздевались у дубовой стойки гардероба, Викентий Петрович вполголоса объяснял мне, что это за ресторан…

В этот час посетителей было немного.

Когда-то здесь собирались актеры, писатели, режиссеры театра и кино. Крупные военачальники. Видные партийные деятели. Молодые летчики в своей прославленной форме приводили сюда девушек с завитыми кудрями, в пышных платьях с рукавами-буф, с накладными плечами. Они чувствовали себя победителями. Высоко в небе летали они над Гитлером, Сталиным, Муссолини, Черчиллем, дряхлым Рузвельтом. Их самолеты парили над растерзанной Европой, как ангелы мщения. Отбомбившись и израсходовав весь боезапас, они приземлялись на свои аэродромы, а потом гуляли в ресторанах. Они пришли взять у жизни реванш. Они явились, чтобы увести отсюда красавиц актрис, за которыми ухаживали прославленные командармы, расстрелянные перед войной. Актрисы пели под гитару песни военных лет, целовали летчиков напомаженными губами, танцевали на столах… Летчики били посуду, затевали драки с танкистами или, скажем, полковыми разведчиками, разбивали зеркала и статуи, стоящие вдоль мраморной лестницы, похожие на скульптуры живых людей, облитых водою и заледеневших на морозном ветру, — тех, кто погибал в лагерях по обе стороны фронта, пока летчики воевали в небе с врагом.

Когда мы вошли в полупустой зал ресторана, мне сразу бросилась в глаза одна странность. За столиками, стоящими строгими рядами, то там, то здесь сидели одни пожилые люди. Возможно, это были состарившиеся летчики, некогда буянившие в этих стенах, и их подруги, лихо отплясывавшие босиком на столах трофейные танцы, вывезенные из покоренной Европы. Воспоминание о молодости приковало их к этим столикам на долгие годы и уже не отпускало. И когда сюда, стуча каблучками, случайно залетало какое-нибудь юное существо в ярком вечернем платье, оно, сразу поняв свою ошибку, поворачивалось и спешило в другой зал, в ресторан ВТО — модное, бойкое, молодящееся место богемной Москвы, расположенное по соседству. Но Викентий Петрович пригласил меня сюда. Возможно, это входило в его режиссерский замысел, сути которого я, как ни старалась, пока не могла разгадать.

Этот зал, несущий черты сталинского ампира, напоминал декорации к театральным постановкам, созданным специально «под знаменитых стариков», которые разыгрывали душещипательные истории старческого одиночества или бравурного соединения двух пожилых людей, оставленных всем миром, в том числе и детьми. Подобные спектакли со странной настойчивостью демонстрировали по телевизору. Должно быть, таким образом наши состарившиеся правители напоминали народу о своей старческой немощи и робко, с безнадежным чувством взывали к милосердию. Старый Ростислав Плятт поднимался с кресел с тем же мучительным усилием, что и сильно сдавший Леонид Ильич, с трудом пережевывающий длинные, давно утратившие свежесть фразы. И когда немощного Ростислава жестокие дети разлучали с больной Фаиной, наши старые правители плакали бессильными слезами: они не настолько впали в детство, чтобы не понимать, что драматург скрытно подготавливает их разлуку с их добрым народом, который всегда и во всем их поддерживал — но только не в старости, не в немощи, не в безысходной, тяжелой и продолжительной болезни.

К нам приближался официант.

Если разложить его походку с помощью замедленной съемки (а именно к такого рода фиксации она тяготела) на составляющие движений, многое можно было бы сказать об этом Сергее Ивановиче. Он двигался к нам из глубины веков; на его многоопытном, остром, немолодом лице играл отблеск нэпа, буржуазной трезвости. Он умел составить точные умозаключения о посетителях, с полувзгляда определял ваш социальный статус и уровень взаимоотношения с действительностью. Каждый его жест был строго отмерен и таил в себе мастерство, переходившее в абсолютную внутреннюю свободу мастера жизни. С Викентием Петровичем они были знакомы много лет, и поэтому в почтительном приветствии официанта сквозила прохладная снисходительность. Викентий Петрович все так же бодро протягивал Сергею Ивановичу свою руку, и тот принимал ее без должной поспешности, давно и не без оснований прозревая неблагополучие в позвонках социальной жизни старого знакомого. Представив меня Сергею Ивановичу, мой учитель проговорил:

«Дружище, скажите Тане что-нибудь приятное…»

«Вы не похожи на других», — тренированно произнес Сергей Иванович, не поддавшись на интимный тон Викентия Петровича. Он не желал оказывать тому услугу своей находчивостью. Я улыбнулась ему, заметив, однако, что это дежурная фраза. Переглянувшись с Викентием Петровичем, официант одобрительно кивнул, но и это был дежурный кивок. Впрочем, на большее я в его глазах и не могла рассчитывать. Возможно, социальная сила во мне была слишком истощена всем ходом новейшей истории. В моем поколении кое у кого уже могли водиться денежки, но не было еще той энергии заблуждения, с какой совершают революции или сколачивают большие состояния.

Сергей Иванович, слегка приобняв нас за плечи, указал на угловой столик рядом со сценой, на которой возвышался рояль. В моих руках оказалось ресторанное меню. Возможно, мое отвращение к ресторанам объяснялось неумением открывать эти карты. Существуют женщины, не позволившие перетереться природной пуповине, связывавшей их с миром вещей, ибо через вещь женщина и крепится к жизни, к сильному полу, через умение носить высокие каблуки, обращаться с кастрюлями, вязальными спицами, углубляться в карту меню с такой отрешенностью на лице, что мужчину поневоле пробирает озноб при виде безгрешности женских интересов. Мужчина хочет нежности и доверия к тому меню, которое он в состоянии предложить женщине. Одним взглядом окинув все мое прошлое с туристическими походами и кострами у реки, ужением рыбы и песнями под гитару, Викентий Петрович взял глянцевую карту и через плечо пробормотал несколько фраз Сергею Ивановичу.

«Итак, сегодня есть повод выпить за мое здоровье. Ибо завтра мне стукнет… ну, не буду вас пугать и говорить, сколько мне стукнет. Догадываюсь, что вам это известно и без меня. Честное слово — я волнуюсь, как школьник: неужели я дотянул до таких лет?.. Признаться, я люблю отмечать дни рождения — и терпеть не могу наши праздники. Эти грандиозные хеопсовы пирамиды, перед величием которых гаснут доменные печи, ракеты откладывают свой старт, а операции переносятся на завтра… В домах разбиваются глиняные копилки, вытрясаются кошельки, в сберкассах очереди… Все мечты о роскоши должны получить свое воплощение. Лифты элитных домов пропитываются запахами деликатесов и пряностей, словно трюмы кораблей Ост-Индийской компании. К Останкино съезжаются лучшие юмористы страны с торчащими, как у удачно поохотившихся котов, хвостами старых шуток в зубах. Воцаряется праздник всеобщего жора, в разверстую глотку мира текут плоды земли. Праздник начинается и заканчивается в желудке, именно здесь устанавливается царство свободы, б-р-р!.. В этом темном мешке, стенки которого, оказывается, живут своей жизнью, неотделимой от нас… Реагируют на все наши поступки и эмоции: краснеют в минуты гнева или стыда, бледнеют от пережитого страха, чувства обиды… Об этом мне недавно поведал один хирург-полостник, милейший человек. Он уверял меня, что подлинное лицо человека похоронено в его желудке. Простая желудочная колика впрямую влияет на наши жизненные установки, и все внутренние миры человека бродят, как газы, не где-нибудь, а в наших кишечных петлях, откладываясь на слизистой, словно годовые кольца на древесном стволе. Как вам это нравится?.. Да, мне очень бы хотелось знать, что происходит у вас внутри. О чем вы думаете? С кем водите дружбу? Чем вообще живет сегодня молодежь?..»

Я стала рассказывать Викентию Петровичу о группе молодых людей, с которыми недавно познакомилась…

Это была секта людей, прилепившихся к популярному актеру театра и кино Иннокентию Смоктуновскому, одержимых одной страстью, в просторечии называемых «смоктунами». Они посещали все спектакли с участием актера. Сопровождали его в поездках по стране, если театр отправлялся на гастроли, повсюду следуя за своим кумиром. Проводили заседания, на которых делились последними новостями из жизни актера и обменивались самыми свежими фотографиями. Они писали письма Джине Лоллобриджиде, требуя, чтобы она вышла за него замуж. Я опубликовала заметку об их киноклубе, смягчив и приукрасив реалии, чтобы не обижать этих в общем-то славных молодых людей. Грустно было наблюдать за ними…

Некоторое время я находилась под обаянием необычного, шафранного мира одного моего приятеля-буддиста, проживавшего в дальней провинции, но наладившего крепкую связь с Ленинкой и даже с библиотекой Британского музея, откуда ему присылали микрофильмы древних индийских текстов. Работая над созданием своего внутреннего мира, он и тело поставил на службу йоге, научив его завязывать себя в умопомрачительные узлы. Со временем у него отпала нужда в библиотеке, он сам сделался хранилищем книг и истолкователем текстов… Интересно, что даже кожа у него на лице потемнела, как у настоящего брамина.

Сеть различных сект опутала страну. Это было знаком времени. Даже самые обыкновенные люди, не имевшие всепоглощающего занятия, в той или иной степени были одержимы духом сектантства, ибо каждый из них в меру своих сил состоял в оппозиции к нашей действительности. Сквозь портреты Ильичей в кабинетах чиновников просвечивали лики самых экзотичных персонажей: Бухарина, Маркузе, Набокова, хрипуна Высоцкого. Тухманов пропагандировал поэзию Бодлера, голубого Верлена, вагантов. Вокруг его пластинки, отпечатанной для вящего куража на красной и желтой массе, тоже образовались секты. Наше общее небо сдвинулось со своих невидимых хрустальных опор, как будто его сотряс библейский герой, извечный враг филистимлян, и на месте Божьих небес, в неистощимой лазури, каждый нарезал себе шесть соток для личного пользования, засевая ее портретами кумиров рок-музыки, полуслепыми ксерокопиями самиздата (не иметь своего обменного фонда считалось признаком дурного тона), коллекциями бутылочных этикеток, спичечных коробков, азартными играми, кройкой и шитьем, и весь этот севооборот пришелся на самое тихое, медленное время, близкое к точке абсолютного замерзания, полного иссякновения времени, — каких же всходов ожидали мы все по весне?..

«Как там продвигается роман студента Куприянова, который он усердно сочиняет бессонными ночами, пользуясь дарованным мною освобождением от занятий?..» — спросил Викентий Петрович, выслушав меня без тени иронии или нетерпения на тренированном лице.

«У него, как всегда, много планов, но ничего готового…»

«А вы — почему вы не едите? Демонстрируете мне тут полное отсутствие интереса к цыпленку… — возмутился Викентий Петрович, как будто упрекал меня в чем-то большем. — Не верю я людям, лишенным аппетита. Или они не умеют культурно есть в обществе, или принадлежат к вымороченному отряду вегетарианцев. К какой категории едоков прикажете вас отнести?.. Что же касается Куприянова, передайте ему вот что… — Он перегнулся через столик, поманив меня пальцем, и я послушно подалась вперед, вытянув шею. — Хочу сообщить вам одну истину: художник обязан жрать сырое».

Я чуть не поперхнулась от удивления. Ведь только минуту назад между нами шла речь о том, что все давно уже переварено и съедено. В стране стоял такой духовный голод, что люди бросались на все, на малейшие признаки съестного. У кого имелась пара лишних сапог; те распарывали их и варили бульоны, щедро разливая их в подставляемые плошки, а между тем осадное положение все длилось, как дурной сон, и слухи о близящемся просвете впереди каждый раз оказывались ложными. Да им и не слишком-то хотелось верить, поскольку было не ясно, какого рода перемены ожидают нас впереди. Все вдруг помешались на авангарде двадцатых. Когда начинаешь расспрашивать представителей этого поколения об их молодости, они, словно сговорившись, твердят одно и то же: все вокруг них бурлило и кипело. А мертвых не спрашивают, мертвые все равно что враги, они так и остались стоять по ту сторону кипения и бурления. Те же, кто подбрасывал хворост и приплясывал у разведенного костра, что они могли разглядеть в чаду? Тем не менее я задала Викентию Петровичу несколько заранее заготовленных вопросов и приготовилась выслушать новую сказку.

С его лицом произошел ряд изменений. С Викентием Петровичем такое случалось — иногда он переставал нравиться себе. В его мыслительной картотеке слишком много было заведено карточек на того или же совсем иного человека. Речь его всегда была богата иносказаниями, вторым планом, характеристики отличались парадоксальностью, снисходительным юмором и сарказмом. Многое в его рассказах зависело от настроения минуты или физического самочувствия (колики). Человека с умом и вкусом, каковым он, несомненно, являлся, эта чересполосица и разнобой вызревавших ответов не могли не раздражать, от всего этого его рано или поздно начинало тошнить. Наконец, прокашлявшись, он убрал франтоватый платок в карман и довольно резко произнес:

«Зачем вам знать про З. и к чему гадать — своей смертью умер М. или ему подстроили автокатастрофу? К чему нам с вами П., пускай он и великий композитор?.. Все эти истории давно прошли, осели в бумагах или нигде не осели, кому они теперь по-настоящему интересны? Чему могут научить? Нет, мы с вами сегодня не будем об этом разговаривать. Давайте-ка лучше поговорим о вас… Например, о вашем детстве. Ваше детство прошло не в пионерлагерях, — утвердительно произнес Викентий Петрович. — Мне кажется, что вы проводили лето на даче, где-нибудь на берегу реки…»

«Отчасти и в пионерских лагерях, — ответила я. — Но вы правы, мне нередко приходилось гостить у родных в деревне на Волге. Простой деревенский дом, отнюдь не дача».

«Все реки впадают в море, — сказал он. — Моя речка поскромнее — Оредеж… Дачное местечко под названием Сиверская. Мы жили там летом по соседству с министром двора Фредериксом, который, кроме роскошного дома, имел участки земли на другом берегу реки, у ветряной мельницы. Впрочем, мельницу я упомянул напрасно, из пейзажа вашего детства она была уже, конечно, удалена, а жаль… Но гамак у вас хотя бы был?» — с неподдельной тревогой в голосе спросил Викентий Петрович.

Я успокоила его — гамак действительно был.

«Вот видите, — торжествуя, продолжал он. — Это замечательно. Гамак. Этой редкой сетью мы с вами выловили самые радужные впечатления детства. Припомните хорошенько это чувство подвешенности между небом и землей, и вы поймете, что именно гамак способствовал распрямлению вашей личности. Не сходя с места, вы осваивали разом горизонталь и вертикаль… Над двумя деревами, между которыми вы лениво зависли, проходит солнце, но зелень листвы над головой удивительно разнообразит его ход, тень вдохновенно творит на фоне неба узоры, навеянные ветром, которые навсегда отпечатываются в душе человека. Прищурившись от внезапной мысли, вы выпускаете из виду нить повествования лежащей на коленях прекрасной книги Флобера… Вы задумались и потеряли из виду Эмму, спешащую по росистому лугу навстречу Родольфу, а когда вспомните о ней, окажется, что солнце уже заходит за сосны и целый день, ослепительный, населенный птицами, звенящий от пчел, останется в вашей памяти драгоценной закладкой между страницами книги. Припомните звуки рояля, спускающиеся в сад, — это ваша сестра разучивает по нотам песни Мусоргского. Голос ее витает над вами вместе с ароматом резеды… Дни летят, как бесчисленные облака, дни летят, с разбега упираясь в ночи, сон, звезды, которые смотрят на вас из всех щелей черной, вырезанной из более глубокой, чем даже ночное небо, бархатной тьмы кроны дерева. Кажется, не происходит никаких событий, кроме срочного летнего дождя, загоняющего вас на веранду, а между тем каждая секунда времени огромна и безразмерна, как гремящая сухими семенами коробочка мака… Облако за облаком, день за днем, книга за книгой — как золото листвы, вьется золотистая канитель слов, а вы совершаете свое путешествие не сходя с места, покачиваясь на волнах залетающего к вам в сад зюйд-веста или норд-оста… Кстати, я не спросил вас, под какими деревьями вы парили в гамаке?.. Быть не может, чтобы вы упустили их из памяти.

«Под яблоней и кленом, — словно зачарованная, произнесла я. — Под яблоней и кленом мы однажды сидели с вами, когда вы рассказывали мне о Довженко…»

«Вот видите, — умиротворенно отозвался Викентий Петрович, — говорил я вам, что у нас с вами много общего, больше даже, чем вы думаете… Выпьем».

Мы чокнулись и пригубили вина. Последние слова насторожили меня.

Отчего я слушала его как околдованная?.. Ведь это были всего лишь слова — слова, которым нет ни дна ни покрышки, слова, сверкнувшие, как карточная колода из рукава фокусника, и растаявшие в воздухе. Неужели они могли отвлечь мой настороженный ум? Неужели победа над здравым смыслом зависела от боевого порядка слов, от их хитрого маневра? Бессильные, беспомощные, устилающие землю разноцветным ковром, как листва, которая сначала тускнеет, а назавтра сливается с почвой?.. Саша Куприянов тоже рассказывает мне сюжеты своих будущих романов, которые пока не написаны и вряд ли будут написаны, потому что сказанное вслух губит то, что должно созревать в тишине, в тайне. Ветерок слов промчался над моей головой, взъерошил волосы, но что мне до этих картинок чужого детства, оставшегося невоплощенным или воплотившимся в нечто… Во что? Подпольную типографию, в которую врывается полиция? Тело девушки со снежком в руке на невском льду? Горящее во тьме окно райкома?.. «Славу Карасева»? Слова промчались и исчезли вдали, как журавлиный клин, они улетели на юг и по весне с тем же протяжным звуком виолончели вернутся на родину, родину слов, восходящих над нашими жилищами, как дым отечества. Это родина говорунов. Это земля людей, насыщающихся словами. Это почва, которую, кажется, засевают пшеницей, но всходит крапива, лебеда, репейник. Мы все, которым дым отечества и сладок и приятен, наверное, должны были бы заткнуться на добрую сотню лет, оставить поле под паром, чтобы оно отдышалось от плевел.

…Он все говорил, говорил, как Шехерезада, длинный язык которой спас ей жизнь; язычок пламени, освещавший его прошлое, бежал по бикфордову шнуру, устремляясь к стоящей за кулисами пороховой бочке, способной разнести в пух и прах мою жизнь, только бы я прежде времени не ощутила запах тления шнура и не растоптала пламя ногой, как окурок. Он пытался продлить свою жизнь, ворочая языком, на кончике которого удерживались очень тяжелые, весомые предметы и величины: столичная прописка, четырехкомнатная квартира в Грузинах, большая старинная библиотека, заложенная, как город, еще прадедом, мебельные гарнитуры красного дерева, вывезенные одной из его жен в сороковом году из бывшего польского, а теперь нашенского города Львова… В те времена энергичная женщина решила свить себе гнездышко в его квартире, она надеялась с помощью увесистых якорей из красного дерева посадить корабль этого Синдбада-морехода на мель. И в жилище Викентия Петровича высадился десант из ярких полотен популярного польского художника Матейко, скупаемых, как и мебель, разбогатевшими нашими гражданами у львовян буквально за бесценок, по объявлению в городской газете. Эта Тамара была в восторге от работ польского академика, в которых рассказывалось о временах, когда боги запросто спускались с Олимпа и, как соседи по коммуналке, вмешивались в жизнь простых смертных. Только письменного стола из карельской березы, огромного, двухтумбового, со многими ящиками, доставшегося Викентию Петровичу от отца, не коснулась рука преобразования. Поле привычки постепенно вобрало в себя и это наследство неведомых поляков, подушки и валики бархатного дивана пропитались его собственными снами, рука привыкла ориентироваться в темном, тенистом, как грот, буфете с гранеными витражами на дверцах, пропахшем ванилью, резные книжные шкафы и гардероб пустили корни в обновленный Тамарой дубовый паркет… Но тут началась война, Викентий Петрович после катастрофы с фильмом из режиссера игрового кино перевоплотился в простого фронтового кинодокументалиста, а эта энергичная женщина, как Валькирия, перенеслась в более удобные и роскошные апартаменты ответственного работника одного из наркоматов. Викентий Петрович был рад исчезновению Тамары. На радостях он бесстрашно оклеил прихожую афишами «Пиковой дамы» Мейерхольда и «Оптимистической трагедии» Таирова, между которыми поместил большое зеркало. Обе афиши, по его замыслу, являлись как бы створками триптиха, и каждый раз, когда Викентий Петрович смотрел на себя в зеркало, его овевало странное чувство, будто к нему с двух сторон припадали опальные художники со своими разгромленными спектаклями и театрами, и его собственное отражение, стиснутое афишами, напоминало старинную фотографию человека, снятого на фоне бутафорских античных колонн или развалин Мессины. В большой солнечной гостиной светились лица молодых красивых актрис, даривших Викентию Петровичу свои фотографии и любовь; многие из них уже постарели, некоторые умерли, но на фотографиях они по-прежнему оставались такими же молодыми и привлекательными…

Согласно прогнозам Зои, я могла бы поселиться в этом доме на правах слушательницы сказок его хозяина и даже внести в него кой-какую свою лепту, например, коробку с нитками и иголками. Но что я буду делать, когда ему наскучит рассказывать мне свои истории и дом снова растает в воздухе, как многочисленные корабли Синдбада, описанные Шехерезадой?.. Куда я перемещусь, став очередным персонажем повествования Викентия Петровича, адресованного новой слушательнице… может, тоже превращусь в облачко пара над чашкой бульона?

Викентий Петрович запустил руку в карман пиджака и извлек на свет Божий небольшой стеклянный флакон, оплетенный тонкой золотой паутинкой. Поставил его на стол и со значением взглянул на меня. Необычная, избыточная архаика формы флакона не оставляла сомнений, что эта вещица явилась из глубины времен, когда не было многого из того, что нас окружало. Как не было и нас самих. Этот флакон, покрытый крохотными царапинами от долгого употребления, казался ритуальным сосудом, одной из тех склянок, в каких первые парфюмеры или алхимики, а может быть, и те и другие вместе, хранили свои снадобья. Именно таким я его себе и представляла. Наконец-то я его увидела. Со слов Викентия Петровича я давно уже знала об этом флаконе, хотя, признаться, слабо верила в его существование. Как и в достоверность всей этой истории, казавшейся мне слишком красочной и литературной, — истории гомеопатического бунта Викентия Петровича против суда неправедного и деспотии всех времен. Бунта художника против инквизиции…

Отвинтив крышку флакона, Викентий Петрович капнул из него себе в бокал, потом протянул руку с флаконом к моему.

«Хотите попробовать? Имейте в виду — вы первая, кому я это предлагаю. Вы знаете, что там внутри…»

Я храбро кивнула — да, знаю, и Викентий Петрович капнул в мой бокал с шампанским раз и другой какой-то мутной серой жидкости, на глазах смешавшейся с вином под действием поднимающихся со стеклянных стенок пузырьков углекислоты.

«Давайте выпьем за искусство…» — приподнятым тоном предложил Викентий Петрович, и я подняла свой бокал.

Чокнувшись, мы выпили. Никакого особенного привкуса или запаха я не почувствовала. Шампанское осталось шампанским. Но осталась ли я, отпив его, прежней?

«Не могли бы вы пропеть мне куплет какой-нибудь песенки из времен вашей юности?..» — попросил вдруг меня Викентий Петрович.

Чуть помедлив, я пропела:

«Прозрачное небо над нами… И чайки летят над волнами… Кричат, что будем вместе мы всегда, точно небо и вода…»

«Прекрасно, — сказал он. — Спасибо. — И безошибочно назвал год моего рождения. — Конечно, нас разделяет целое море музыки, — продолжал он. — Вам ни за что не угадать, какие романсы были популярны в пору моей юности. Они были благородны и наивны. Но механизм мелодической наивности продолжал раскручиваться дальше, мелодии начали вращаться вокруг двух-трех нот, вовлекая поколение за поколением в воронку вариативной пустоты. Что касается того поколения, к которому принадлежите вы, ничем не могу вас порадовать — по моим наблюдениям, оно истощено по всем природным параметрам. Вряд ли удастся создать что-то настоящее. Я имею в виду вас всех», — точно радуясь высказанному диагнозу, с улыбкой заключил он.

«Кажется, вы сказали, что художник должен есть сырое?»

«Жрать, — с пафосом поправил меня Викентий Петрович, — я сказал: жрать».

«Жрать так жрать, — согласилась я. — Только откуда ваше поколение брало это самое сырое?.. Вы, извините, тоже жрали то, что было тысячу раз пропеченным и проваренным. Бульон, быть может, получался довольно крепким, как алкогольный напиток, но все равно это была бурда, приготовленная чужими руками. Она, конечно, со временем поменяла свой цвет и запах, но на вкус оставалась все той же бурдой, которую все хлебали. И сетовали лишь на недостаток соли. Или там лаврушки…» — с обидой не за себя — за поколение сказала я, чувствуя, что вино мне все-таки ударило в голову. Или это виноват флакон Викентия Петровича с его зельем?

Он поморщился.

«Ну конечно, вы намекаете на коллективное прозрение пятьдесят шестого года, когда Никита Сергеевич подложил под компас свой знаменитый доклад и стрелка прибора отклонилась в сторону, после чего Москву посетил любопытствующий француз Ив Монтан, а японскую песенку, которую вы мне пропели, затянули на нашенском языке… Тогда все изменили свои вкусы: гнилое сделалось свежим, вареное — сырым. Это только Дмитрий Кабалевский как не любил музыку Игоря Стравинского до двадцатого съезда, так и после ее не переваривал. Не воображайте, что вы пойдете другим путем. Ваши пути-дороги намечены на тех картах, которыми пользовались мы. Вы не сумеете уклониться от красного карандаша ни на полградуса. Что касается вас лично… Даже не знаю, как вам сказать. Надеюсь, вы заметили и оценили, что я ни разу не спросил вас о вашей диссертации… или что вы там пишете в свободное от учебы и любви время? Мне не хотелось бы никого пугать. Мне кажется, я хорошо успел узнать вас, и мне вас жаль. Вам будет очень трудно. Ваше будущее лежит у меня как на ладони…»

Он прищурился и подмигнул мне.

Он давал мне понять. Вот оно. Долго же он шел к этой минуте. Какое последует продолжение, я уже, конечно, знала. Не маленькая.

Я засмеялась, кивнула ему, выбралась из-за стола, покинула зал, подхватила свою куртку из рук гардеробщика и, одеваясь на ходу, выскочила на улицу…

Я шла по аллее Тверского бульвара. По этой прямой как стрела дороге, ведущей от Пушкина к Тимирязеву, от поэзии к реальному знанию. Только что выпал снег. Передо мною как на ладони лежало мое будущее. Ни птичьего следа, ни колючего разбега поземки, только снег, только свет впередсмотрящего солнца. Горизонталь пуста и ясна, но если поднять глаза, воздух наполнится тополиным пухом, осенней листвой, косяками улетающих стай и зазвучит так, как умеет звучать пространство, когда берешь в руки перо…

СНЯТО.

15

Поселившись на время в квартире уехавшей в Кисловодск тетки, я готовилась к сдаче кандминимума, поставив на проигрыватель пластинку с музыкой Гайдна…

Ветреная весна за окном металась между осенью и зимой, как сам Йозеф некогда метался между капеллой князя Эстергази и блистательной Веной. Ртутный столбик указывал то на ноябрь, то на январь, дни были полны тех же погодных перемен, что и той осенью и зимой, когда мы встречались с Викентием Петровичем. Дня не проходило, чтобы я по тому или иному поводу не вспоминала его. Со времени нашей последней встречи минуло чуть более трех месяцев. Спрятавшись от всех, я готовилась к надвигающимся экзаменам.

Вечерами подолгу смотрела в окно, за которым ветер сталкивал лбом солнце со снегом… Ближе к сумеркам туман заволакивал восточную половину неба, а на западе над горизонтом сияла перламутровым, потусторонним светом полоса, не гаснущая до самой ночи; ночью шел дождь, развевая свои складки до кольцевой дороги, умножая слякоть и непроходимую грязь, царившую вокруг этой окраинной шестнадцатиэтажки, — весеннюю грязь, которую внезапный мороз застигал врасплох, на полуфразе капели, а утром снова сияло безмятежное солнце, голубели тени в истоме. Я слушала «Времена года» в исполнении оркестра под управлением Герберта фон Карояна, а за окном завывали расстроенные скрипки, простуженные альты, только солнечный луч нет-нет да озарял тонкие ветви тополя в моем окне, как английский рожок оркестровую коду.

Времена года сталкивались в каждом весеннем дне, вызывая у меня головную боль. Но тут наконец наступила настоящая весна, в десять дней управилась с остатками снега, выправила неуверенный хор птиц в четвертом часу утра, разбросала почки по веткам, раскрыла повсеместно форточки, и я уже приготовилась мыть окна.

В тот день мне позвонил мой научный руководитель Т. и желчным голосом осведомился, почему это я не пришла проводить Викентия Петровича.

«Куда?..» — не поняла я.

«Туда…» — был ответ.

«Вы ничего не знали?..» — через паузу спросил он.

Нет, я не знала. Мне никто ничего не сообщил. Я вдруг сползла по стене на пол, продолжая прижимать телефонную трубку к уху. Ноги отказывались меня держать — впервые я узнала, как это бывает. Я заговорила иносказаниями и полунамеками, невольно копируя самого Т., его всегда раздражающую манеру уходить в околичности. Когда это произошло?.. Как это случилось?.. Услышав привычные для его слуха интонации, Т. наконец поверил, что я и в самом деле ничего не знала, и принялся рассказывать.

Это произошло десять дней назад; был некролог в «Советской культуре» и других печатных органах; информация об этом также прошла в «Новостях», но сам Т. ее не слышал…

…С начала марта Викентий Петрович маялся приступами гипертонии и какой-то резкой отчетливой тоски; его лекции в училище одна за другой отменялись. В один из дней он вдруг принялся обзванивать своих знакомых, чьи телефоны хранились в его записной книжке, начиная с буквы «А», вступая в долгие и тягостные разговоры с людьми. Он напоминал им о событиях, происходивших тогда-то и тогда-то при таких-то обстоятельствах, в которых они проявили себя не лучшим образом, называл их паршивцами, иногда сволочами, если человек заслуживал этого, запродавцами, передавал им уничижительные отзывы других лиц, видимо поставив своей целью перессорить всех и вся, так что не на шутку взволнованная общественность, пустившись в пересуды, долго не могла понять, что все это означает… Люди стали побаиваться подходить к телефону, и особенно те из них, кто занимал кой-какие посты, а значит, знал за собою немало всякого такого, за что очень просто можно было и в зубы получить, пускай и в такой вот телефонной форме. От одного маститого старика он потребовал публичного покаяния во всех грехах, совершенных не только им, но и всеми его учениками и учениками его учеников, ибо бездарная подлость плодит такую же подлую изворотливую бездарность, и больше ничего. Почтенной старухе актрисе он гнусавым голосом пропел по телефону плач Юродивого: «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, плачь, плачь, душа православная…»

Последние годы он жил совершенно один в своей большой квартире в Грузинах, увешанной картинами и фотографиями с автографами великих и не очень великих деятелей искусств, обставленной старой красной мебелью, со шкафами и полками, забитыми ветхими книгами, которых давно не касалась ничья рука. Убирала в квартире приходящая домработница, она же покупала продукты и готовила немудреные обеды. Открыв дверь своим ключом, она и обнаружила первой лежащего на полу у телефона Викентия Петровича — в его откинутой правой руке, как пистолет самоубийцы, была зажата телефонная трубка, передающая вечный «отбой»… Гражданская панихида состоялась неделю назад в помещении Киноцентра, зал был переполнен, много народу присутствовало на церемонии в крематории… Захоронение урны с прахом, согласно воле покойного, выраженной в завещании, состоится завтра на Донском кладбище, сказал Т. и, прежде чем повесить трубку, сообщил мне, что за неделю до смерти Викентий Петрович побывал на кафедре и оставил для меня какой-то пакет.

Это был последний выход Викентия Петровича в свет, до которого он уже не имел сил дотянуться лично, чтобы одарить людей еще одной долей колкостей. Пока весна вела сражение с осенью, он дотошно обзванивал знакомых по составленному им списку, объявлял им свой вердикт и ставил крестики против фамилий, на букве «К» трубка выпала из его слабеющей руки. Надо полагать, люди, чьи фамилии начинались с буквы «Л» и далее, которых он просто не успел обидеть, и внесли на своих плечах гроб с его телом в крематорий, где, наряду с другими выступавшими деятелями, некий известный, не вполне трезвый актер произнес прочувствованную речь, что жизнь недолговечна, но остаются фильмы, книги и другие добрые дела, и пускай, мол, ночь на мягких лапах подбирается ко всем нам, обнимая нас своим саваном, месяц еде-е-т, котенок пла-а-чет…

С утра я успела заехать на кафедру и получила у секретаря пакет, оставленный для меня Викентием Петровичем. Это был упакованный в коробку из-под мужского одеколона уже знакомый мне флакон. Больше в пакете я ничего не нашла, даже простой записки, объясняющей хотя бы, что все это означает. Жест примирения?.. Или прощания?

Тучи все натягивало, погода не располагала. Накрапывать стало, когда я, пробравшись аллеями Донского кладбища, вышла к небольшой группе людей у стены колумбария, среди которых еще издали узнала высокую фигуру Т.

Он держал в руках урну, вмещавшую в себя то, что еще недавно было Викентием Петровичем. Если у Викентия Петровича и оставались недруги, увидев эту кучку жмущихся друг к другу немощных старцев и старушек, они бы умилились душою. На церемонию закладки урны в стену были приглашены лишь самые близкие люди. Когда я приблизилась, все раскрыли зонты, а кладбищенские служители Леты, хоронясь от дождя, поглубже натянули кожаные кепки на бедовые головы.

Я приняла из рук Т. бедный прах, еще не понимая, что обхватили мои руки — человеческую жизнь или человеческую смерть. Для жизни эта вещь с запаянной крышкой была чересчур мала и легка, в мгновение ока ее можно было обежать пальцами, всю простую гамму нашего бытия. Смерть, как пламя, уничтожила ее вес. Человек стал легче, чем в день своего появления на свет. Я держала дни его жизни?.. Время, опаленное огнем?.. Но ведь оно было очень тяжелым! Душу?.. Но кто станет утверждать, что она помещается в грудной клетке, сердце или мозгу человека? Последняя наша музыка проигрывает смерть в плавном ритме adagio sostenuto (очень-очень медленно), но не имеющий ритма огонь срывает плоть с земли единым аккордом, в котором слились все звуки жизни, и если что-то может устоять перед ним, то это ритуал прощания, освященный молитвой, облагораживающий нашу скорбь, дающий ей земную прописку, разменивающий непостижимую громаду смерти, в ногах которой, словно новорожденные дети, копошимся все мы, на вполне понятные мирные вещи — фарфоровую урну, букетик гвоздик, свечку в руке, — эти предметы ничем не отличаются от вещей жизни, хоть и ориентированы на мир иной. У смерти нет ничего своего. И эта стена с дуплами могилок, с симметрично разинувшей рот пустотой — разве не жизнь крепится на ее крутом обрыве, как ласточкино гнездо? разве в позолоченных письменах, которыми она почти сплошь исписана, мы не узнаем кириллицу? Смерть не имеет даже своего алфавита, своей краски, проступающей сквозь лазурь и сиену, своей мелодии, расплавляющей медь и разрывающей легкие барабанов. Нет, здесь ничего не было от смерти, во всем слышалось токование жизни, ее уклончивая речь стекала с раскрытых зонтов, весна лазутчиком пробиралась по земле и по воздуху, захватывая пространство для его скорого райского цветения.

В моих пальцах, держащих урну, пульсировала живая кровь, они ощущали легкое покалывание, идущее от пламенной жизни, заключенной внутри урны, представшей, возможно, в несколько ином химическом убранстве, но в той же полноте моей памяти, по которой еще не промчался языческий огонь. На мраморной доске, прислоненной к подножью стены, было написано его имя — титр немого фильма, во владение которым он вступил далеко не сразу, а лишь после того, как оно сделалось широко известным, полетело по городам и весям, пронеслось сквозь войну и «железный занавес» и вернулось к нему золотыми буквами, выбитыми на мраморе.

Я вспомнила о флаконе — и невольно вздрогнула, в какую-то секунду постигнув все и про его смерть, и про этот флакон…

То, что должно сейчас произойти, было частью железного сценариуса, в который он меня включил незадолго до своей кончины, хладнокровно рассчитав все ходы наперед. Обдумав все заранее, с единственной целью — чтобы я выполнила его завещание, не высказанное вслух. Флакон, да. Его медленные яды проделали во мне свою работу. Так вот какую цель имели наши встречи!.. Он с самого начала втянул меня в свою игру. Он был прав. У настоящего художника всегда не много зрителей. Его единственным настоящим зрителем стала эта вода, потому он так ею и дорожил. Вода в огне не горит. Она способна возрождаться, как та дождевая капля на оконном стекле, снятая с помощью приема «время крупным планом»… Я могла бы поведать старикам, старушкам и трем могильщикам историю воды, таинственно проходящей подземными реками, воздушными путями, сохраняющей на атомарном уровне картину нашего бытия, но траурный митинг окончился, урна остывала в моих руках… И тут все вдруг медленно расступились передо мною, освобождая мне путь к стене плача, словно перед вдовой…

Я смятенно оглянулась по сторонам. Кто-то должен был взять у меня этот сосуд и поступить с ним так, как это подобает, в соответствии с ритуалом закладки урны. Но все смотрели на меня молча и отрешенно. На помощь мне пришел один из служителей. Он принял у меня из рук урну и водрузил ее на площадку в глубине ниши. Рабочие уже подняли с земли плиту, чтобы закрыть ею урну с прахом.

Я сделала несколько шагов к стене, вынула из сумочки флакон и поставила рядом с урной. Никто не сказал мне ни слова. Никто не поинтересовался, что это за флакон рядом с урной, заполненной прахом кремированного человека. Кроме Т., никто из присутствующих не знал меня, все решили, что я родственница Викентия Петровича, а у родственников есть свое право на причуды.