Чтения по случаю 80-летия Юза Алешковского ч. II

Чтобы судить художника «по законам, им самим над собою признанным», как рекомендовал это делать А.С.Пушкин, Юзу Алешковскому нужен критик равного масштаба личности и мировосприятия. Таким мог бы быть Михаил Бахтин – единственный в российской словесности знаток непреложных законов, царящих в раблезианско-свифтовском мире. Увы – Бахтин не прочтет, и яркое карнавальное шествие персонажей Ю.Алешковского обречено на неполное понимание. Мои размышления над миром его героев – не более, чем попытка анализа произведений Ю.Алешковского с позиций благодарного читателя.

Деревенские Боги

В огромном ареале написанного Алешковским меня завораживает сочинение «Руру» – «Русская рулетка», поскольку в нем Юз явил миру образец невероятно целомудренной, глубоко религиозной литературы. Главным событием этого сочинения является представленная читателю новая форма контакта материального мира сущностей с миром тонким – надсущностным. И новизна эта состоит в сокращении дистанции, на которой прежде в российской словесности отстояли друг от друга Бог и Человек.

«Руру», опубликованная в девяностые годы XX века в российском журнале «Искусство кино», – это локальная история, явившая забытое классическое триединство – времени, места, действия. «Деревенская поэзия» – определил Алешковский «Руру» по жанру и атрибутировал сообразно.

В некой деревне, на самом ее отшибе посадил он пить классических троих: двух деревенских мужиков и одного городского, заезжего. «Сочинитель», назвал его Ю. Алешковский. К этим троим присоединится попозже четвертый, несколько нарушив гармонию и ритм триединства. Но ненадолго: один из стартовых трех – Федор – вскоре отойдет от стола, за которым останутся снова трое. Уснет в лопухах и, как обнаружится в развязке, – вечным сном. Такая простая сценическая площадка… Но простота обманчива, как и все в этой прозрачной поэтичной вещи. Сценическая площадка «Руру» обрамлена в виньетку причудливой геодетерминированности: посвящение, пролог-экспозиция, где дана маркировка местности, настораживает внимательного читателя откровенной казуистикой, и не напрасно… «Посвящается крестьянке Нью-Хемшира…», «… когда мы возвращались в Париж из Бургундии…» и «Вспоминаю свое пребывание в 1982 году в бывшей Смоленской губернии, под Ельней»… – дано в первых трех абзацах.

Первый акт драмы заявлен в прологе в виде фрагмента приватного письма. Он разыгрывается во Франции. Некая Ира «налопалась лягушек в Бургундии», и у нее случился жар как аллергическая реакция. Потом в Париже ей полегчало. На этом сообщении автор резко обрывает пролог буколики скупо взятым в скобки «Из письма». И следом за французским прологом – по прямой ассоциации – возникает российская деревня 1982 года. Трое пьющих без закуски на отшибе и – в кульминационной точке – русские лягушки, выловленные одним из алкашей и съеденные всеми тремя. Но это не все. Внутри ассоциативно возникшей матрешки из двух лягушек – французской и российской – возникает третья, глубинная, затаенная – прародительница двух последующих колен лягушек «Руру»: русская лягушка, выловленная в русской реке французским солдатом армии Наполеона в 1812 году!

Так формируется еще одно триединство: три лягушки, три поколения лягушек, три случая контакта двух культур и традиций – Франции и России – на уровне лягушек. Знакомое фантасмагорическое снижение патетического до комического, так присущее творчеству Алешковского в целом. Царить внутри композиции дано первой пралягушке 1812 года, т. к. именно она воспета в стихах: алкаш Федор сложит поэму о ней и только после «Оды лягушке» уснет и умрет, словно выполнив ниспосланное свыше поручение.

Такова внешняя – временная – граница «Руру»: причудливая история многообразного поедания лягушек в пространстве двух стран на протяжении двух веков, прелестная в своем изяществе и логике абсурда, когда невероятное плетение невинных случайностей выстраивается Алешковским (ли?) в стройную закономерность. Но не в сюжете дело… Гармонично выстроенная композиция – только башня, в которой развиваются события внутреннего свойства. События драматические, с трагической развязкой.

Один из героев – Степан, – деревенский сумасшедший по социальному статусу и мудрец в иерархии автора, вместе с участковым милиционером неожиданно для приблудившегося Сочинителя – лирического героя повести – сыграют в русскую рулетку. По всем правилам, доставшимся России уже от другой войны – во Вьетнаме, – где возникла «руру». Так линия наследования лягушек сменится генеалогией войн: от войны 1812 года с Наполеоном будет переброшен мостик к войне неизвестно с кем во Вьетнаме, и – дабы закрепить окончательно прозрачную апелляцию к надличностной социальной памяти, Ю. Алешковский введет еще одно географическое наименование: «Афганистан». Предъявит третью войну. И трех алкашей в российской деревне посадит пить не просто так, а на поминках: пришла похоронка на погибшего в Афганистане паренька из этой деревни на Смоленщине. Так в элегичный мирный пленер заданной буколики ворвется война. А дальше – подсядет к поминальному столу милиционер, достанет из кобуры пистолет… Кто-то предложит сыграть в «руру».

Первым в лоб себе выстрелит герой Степан и останется жив. Потом вложит дуло себе в рот милиционер и спустит курок… И тоже – чудом – останется жив. А умрет совсем другой человек, точнее – третий: поэт, сказитель баллады о ловле лягушек, сам ловец – Федор. Он не станет играть в «руру». Он встанет от стола с сивухой и пистолетом, отойдет, приляжет на травку неподалеку и умрет тихо сам по себе – без выстрелов – во сне. Так ли уж «сам»?

На уровне метафизики его физическая смерть есть прямое следствие всех прозвучавших выстрелов – от 1812 года начиная, и сам умерший – по энергетике – окажется жертвой: то ли убитым, то ли самоубийцей. Ибо энергия насилия, разлитого в мире, коснется чела всех участников застолья, но сконцентрируется и закрепится навечно на челе только одного из них.

Вся эта причудливая история разыграется на глазах случайно забредшего в российскую деревню Сочинителя и всплывет в его памяти многие годы спустя в далекой от Смоленщины Франции…

История завораживает обилием прозрачных культурологических ассоциаций. И только когда осваиваешь целиком это гармонично выстроенное произведение, открывается, что не в лягушках дело и даже не в выстрелах русской рулетки… Дело в другом. Сочинителю – лирическому герою, т. е. самому Юзу Алешковскому, с неожиданной ясностью, как Менделееву во сне – периодическая система, – открывается простая и внятная картина божественного промыслительного мироустройства. Открывается через механизм примитивной американской головоломки – игры в пазлы, с правилами которой писатель знакомит читателя. Алешковский подробно и ненавязчиво описывает игру, в которой из мелких кусочков – фрагментов разрезанной изначально цельной картины – складывается эта самая картина. И Господь Бог открывается Сочинителю персонажем, складывающим картину своего мира, в которой сам Сочинитель – и герой и автор – не более чем фрагмент Божественного «пазла».

Именно это открытие в современной русской литературе представляется мне событийным. Прежде всего потому, что писатель нашел – обнаружил и предъявил – «действующую модель» демиургова строительства. Увидел себя – маленький фрагмент – с точки зрения Бога. И тем самым приоткрыл вектор вертикали взаимоконтакта Человек – Бог. Сочинитель, оставаясь на протяжении всего повествования самым неярким, непроявленным персонажем, лишенным индивидуальных черт и особенностей, самым неглавным и неколоритным, – выходит на авансцену по уровню собственной внутренней высоты. На протяжении всего сюжета он только смотрел и слушал. Его остраненность, дистанцированность от других персонажей располагалась в горизонтальной плоскости: Сочинитель был не над своими случайными собутыльниками, а вне, особняком: равный среди равных по одному – главному на момент прозрения – параметру: как пьющий среди пьющих.

Неожиданно вектор контакта сместился, и обнаружилось размежевание: Сочинитель оказался городским – среди деревенских, уезжающим – среди остающихся, соглядатаем, свидетелем – среди покушающихся на убийство себя и – самое главное – посредником между людьми и Богом. Страшно выговорить, но – функционально – Сочинитель Алешковского выступил невольно в роли священника, принимающего исповедь. Не он сам, а другие герои по- ставили его выше себя и ситуации, в которую они попали, играя в «руру». И одному Сочинителю по воле Божией открылось двойное зрение: способность одномоментно узреть – по горизонтали – деревенских мужиков и их быт, и – по вертикали – задрав голову повыше в небо – прозреть Божий умысел и промысел.

Роль свидетеля, которому завещают: «Запомни нас такими», отвели Сочинителю герои. Роль интерпретатора, переводчика, ибо им самим до Бога далеко. И Сочинитель вступил в контакт с Богом, минуя посредников – напрямую: вне храма, вне попов, без третьих лиц. И в этот момент наивысшего подъема, на вершине прозрения Сочинителя происходит следующая невероятная вещь: Сочинитель обнаруживает собственное уравнивание с деревенскими мужиками, которых, казалось бы, он априорно оставил внизу. Он сам оказывается внизу – фрагментом среди фрагментов, деталью среди деталей в непостижимом «пазле» Бога. В момент, когда ему открывается высота Верха, именно с этой – Божественной – высоты Сочинитель и находит самого себя Внизу.

И это уравнивание себя с деревенскими алкашами, уменьшение себя происходит без самоуничижения. Без неизменного опостылевшего «Смирись, гордый человек!». Напротив, со всей гордыней и инакостью, единственно за счет установления точного масштаба в системе координат Верх – Низ, Сочинитель становится маленькой деталью, но – исключительно в контексте пасьянса Бога. И в момент, когда Сочинитель достигает крайней степени самоуменьшения, происходит следующий перевертыш и открывается вещь, абсолютно крамольная: это удивительное произведение, завораживающее ритмом размеренного верлибра – редкий образец стихотворения в прозе! – не имеет вовсе всех представленных персонажей! Каждый из трех участников застолья с лягушками в свою очередь оказывается только фрагментом самого Сочинителя. А сам Сочинитель в этот момент становится равным Богу, ибо – Творец. По образу и подобию Божию. И это в его персональном «пазле» уживаются и сосуществуют и пьяница поэт, и психопат-мудрец, и участковый с пистолетом. Но ни одним из них, взятым в отдельности, Сочинитель не исчерпывается. Эта троица сильна своим триединством только внутри Сочинителя и, как положено Троице, – нераздельна и неслиянна… Все эти трое – и есть он сам, Сочинитель. Из створок его складнем раскрывшейся души вышли Трое и сели за стол, накрытый им на отшибе смоленской или нью-хэмпширской деревни… Напились, стрелялись, один даже умер… И все это случилось внутри одного Человека-Творца. Так обнаруживается, сколь велик Сочинитель, что умещаются в нем многие его персонажи, но и он – Сочинитель – мал в масштабе Бога.

Вектор, направленный вверх, привычно обнаружил Бога, и огромный внутренний мир Сочинителя – со всеми поэтами, пьяницами, участковыми и лягушками, с наполеоновскими солдатами, Смоленщиной и Парижем, – весь микрокосм автора стал деталью в игре Бога, компонентом Его макрокосма. Художественный факт того, что Сочинитель уменьшился, – ситуация достаточно новая. Прежде уменьшались герои произведений либо – погружались в другой контекст, контекст другого масштаба. Как Гулливер Джонатана Свифта – оставаясь неизменным, перемещался в мир Великанов и познавал участь лилипута. Но сам сочинитель – Свифт – оставался собой.

Юз Алешковский впервые уменьшил автора. И такому – новому – автору открылся достаточно новый Бог. Бог-творец – это не ново, но Бог-ребенок, играющий в мир, складывающий цветную картинку мира из мелких деталей, – это дерзкое открытие Алешковского. Бог, не знающий конца своего замысла! Бог – взятый в процессе созидания мира. И в «Руру» не дождаться того момента, когда Бог поглядит на то, что сотворил, и скажет, что это «хорошо есть»… Бог Алешковского лишился статики. И мир, творимый таким Богом, открылся незавершенным. Но сокращение дистанции между человеком и Богом оказалось обусловлено еще и позицией самого Бога: не только Сочинитель воспарил в своем озарении, но и Бог Алешковского сошел с небес ниже обычного. Это не Бог античной Греции, сошедший на землю, а Бог, проходящий над землей, словно авиатор на бреющем полете, так, что можно разглядеть, чем он, Бог, занят.

Юзу Алешковскому удалось сократить дистанцию до невиданной короткости. И сделано это без фамильярности и богохульства, без богостроительства и богоискательства. На смену этим традиционным для русской литературы «упражнениям» пришло свободное богопостижение. И Бог открылся – как должно, накоротке. И гармонично выстроенное сочинение оказалось не более чем молитвой, что и потребовало от автора белого стиха. «Собирай нас почаще, Господи!» – ключевая фраза сочинения. Я не знаю аналогов такого диалога накоротке в российской словесности, хоть и приходит на память смелая попытка европейца Бекета установить новый тип контакта – «В ожидании Годо». Но Годо Бекета не пришел. Думаю, потому, что сценический вектор ожидания героев был устремлен по горизонтали: они смотрели на дорогу, ожидая, что Он явится к месту встречи тем же путем, каким пришли туда герои пьесы. Алешковский же поднял голову вверх: и к Богу, и к себе, пришедшему от Бога.

В этой смене положения вектора ожидания и есть тайна обаяния открытия Алешковского. И это – дань новому времени. Ибо жить и писать в России ХХ века и делать вид, что не существует страшной молитвы тридцать седьмого года, засвидетельствованной и приведенной в повести кинописателей Фрида и Дунского: «Господи, ебаный мой Боже, если ты все это видишь, что же ты не стреляешь?», вырвавшейся из уст заключенного в момент лагерных испытаний, – нельзя. Делать вид, что такого – неканонического, внехрамового контакта не было, – ханжество. Все было. Был на Руси 1917 год, была и есть власть Антихриста. Были богохульство и поругание, осквернялись храмы, и творилось великое зло. Связь с Богом нарушилась, и ищет Россия пути к ее восстановлению и не находит: не дает Бог покаяния грешникам. Но потребность в Боге мучает всех: мужиков и баб, пьющих и трезвенников, поэтов и прозаиков, зэков и участковых. И Юз Алешковский приподнимает завесу тайны: делится личным опытом, как найти этот путь – путь постижения Бога, как обратиться к Богу, как увидеть его и как разглядеть себя – маленького – в огромном Божьем мире.

Бог творил человека по образу и подобию своему, и именно Творец в душе Алешковского сотворил новую модель взаимодействия с Богом на короткой дистанции: без храма, священника, без причастия и святой воды. «Бог есть!» – радостно обнаружил пьющий сивуху лирический герой и поделился своим открытием с читателем. Поразительная по своей простоте, плодотворности и доступности поставленная и решенная задача. Все, что осталось привычного у Бога Алешковского, – то, что Он – вверху, и то, что Он творящ. Новое – то, в каких экстремальных условиях открывается Бог: на краю. Функция Бога в современном мире – это функция лекаря, к которому бегут опрометью, когда остальные припарки не помогли. Такое функциональное отношение к Богу снято Алешковским: он ничего у Бога не просит – никаких милостей для себя. «Собирай нас почаще» – это не просьба, а некое пожелание Богу, то есть – складывай, Господи, свой «пазл» почаще, так, чтобы мы оказались друг к другу поближе – на любом краю любой деревни, сообщай нам почаще, что Ты – есть, что мы для Тебя – есть и имеем хоть какой-то, но смысл. Самая смиренная молитва с самой невинной просьбой – об участии: поставь нас на место, Господи! Яви свой умысел и промысел. Все в воле Твоей в нашей «руру»: и выстрел, и осечка…

Юз Алешковский, словно истинный сын, сдал этим произведением экзамен Отцу на право родства. И выдержал экзамен с честью. Что делает «Руру», в отличие от других – мирских – произведений Алешковского, повестью религиозной и храмовой. Где в качестве храма выступает сама природа, а Сочинитель Алешковского растворяется в ней, как растворен в ней Бог, тем самым снова и снова сокращая дистанцию.

Городские Бесы.

Минуло четверть века, как Юза Алешковского нет в городе Москве и в Стране Советов. Он изъял себя из Москвы и России, но никогда не пытался изъять Москву и Россию из себя. Сохранил ее настолько, что сегодня в Алешковском Москвы больше, чем в самой Москве: один из его последних романов, «Перстень в футляре», навеки запечатлел бассейн «Москва», сооруженный на месте храма Христа Спасителя, а сама Москва уже благополучно уничтожила бассейн и служит обедню в храме-«ремейке», сооруженном на месте бассейна «Москва».

«Рождественский роман», уточнил Ю. Алешковский в подзаголовке, указывая на то, что речь в романе пойдет о гоголевском часе: ночи перед Рождеством и события закрутятся и закружатся в белой московской метели конца девяностых XX века. В очередной раз мастер, снискавший славу хулигана, ошеломляет внимательного читателя религиозной литературой. И если в «деревенской поэзии» – «Руру» – Ю. Алешковский явил образец диалога накоротке с Создателем, то в городском – «московском» – романе «Перстень в футляре» автор знакомит мир с бесами современной Москвы.

Сюжет романа прост: в рождественскую ночь пьяный москвич, герой романа, попадает в ряд передряг. Едва не гибнет, но к рассвету еле живой добирается до храма, где находит спасение. Это – внешнее. Внутренний сюжет – история ста- новления парадоксального характера главного героя – псевдофилософа Гелия. Классово происходящий из «пролетарской буржуазии» – выкормыш благополучной партийной среды и семьи, – половозрелым юношей он встречается в бассейне «Москва» с девушкой Ветой, на которой намерен жениться. Именно здесь – в бассейне – Вета читает ему стихотворение Б. Пастернака, где есть такие строки:

Из стихотворения следует, что Бог – есть, а Гелий – как и всякий другой человек – «изделье» Бога. В ответ на это известие Гелием внезапно овладевает неистовый гнев. Он отрицает свое божественное происхождение, на чем роман с Ветой заканчивается. А причиной гнева оказываются маленькие бесы, в большом количестве плавающие в воде бассейна «Москва» – в сущности, луже, образовавшейся на месте взорванного в тридцатые годы храма Христа Спасителя.

Бесы бассейна «Москва» вселяются в героя-атеиста и москвича, подчиняя его волю себе… Далее проходит жизнь героя до следующего приступа бесовского гнева, который овладевает им много лет спустя в ночь перед Рождеством и едва не приводит его к гибели. Но – Бог милостив, и Гелий спасен: к рассвету он оказывается в храме, где случайно обнаруживает, что в гробу, ожидая отпевания, покоится его первая любовь – та самая Вета…

Такой вот «московский роман» родился у русского писателя в Америке.

Одно из открытий романа – герой: современный мужчина с фантасмагорическим именем Гелий Револьверович, с не менее невероятной профессией – АТЕИСТ. Автор создает образ «нового человека»: продукта эпохи, среды. Новый по всем параметрам и, тем не менее, узнаваемый в каждой подробности собирательный образ выходца из партийной элиты. Трагичный и фарсовый в равной степени. Обремененный всеми условностями класса, к которому принадлежит. Это сочетание новизны и узнаваемости одномоментно строится по принципу, некогда определенному Кантом в отношении к сознанию малообразованных, но нахватанных молодых людей: принципу «лоскутного одеяла». Каждый лоскуток – узнаваем, но такого одеяла из лоскутов никто не потрудился сложить до Алешковского.

Автор прослеживает подробности происхождения своего героя. Восстанавливает его родословную, процесс формирования и становления как продукта «эпохи развитого социализма», определенной социальной культуры. Уточняет детали и подробности его образования, и вся кропотливая работа сводится к тому, чтобы по достижении образом некой «критической массы» взорвать его, чтоб разнесло героя на мелкие куски – «лоскуты» Канта, – каждый из которых был бы верно опознан читателем.

Загадочный тип «советского человека» впервые отслежен с педантизмом и скрупулезностью. С прозорливой беспощадностью по отношению к выкормышам ненавистного советского режима Алешковский выходит на уровень футурологической антиутопии и создает колоритный образ биоробота с запрограммированными мышлением и сознанием. Программа, заложенная в черепную коробку героя Алешковского, сформирована была в 1917 году человеконенавистниками, прорвавшимися к власти, – в кровавом бреду революционеров с револьверами, память о чем сохранилась в отчестве героя (от «отечество»): Револьверович. Генотип героя – на клеточном уровне – смоделирован автором из всех известных ложных посылов революции и действует по закону железной логики революционного абсурда, достигая апофеоза в главном «научном» открытии Гелия Револьверовича: бесы – есть, а Бога – нет. Это – триумф дегенеративности системы, отпрыском которой является гомункул Алешковского.

Гелий Алешковского – это Пигмалион и Франкенштейн в одном лице. Франкенштейн – поскольку создан системой и восстал на нее, прародительницу: атеист, входящий в храм Божий. Пигмалион – поскольку возлюблен ваятелем Алешковским. В нем, уходящем корнями в октябрь семнадцатого, читаются черты всех лицемеров нынешней власти в России, стоящих с пустыми лицами на Пасху в соборе Кремля и пожимающих руку Патриарха-однопартийца, прости Господи…

Алешковский ставит атеиста с диссертацией «Штурм небес как основной методологический принцип атеистического воспитания советской художественной интеллигенции» посреди Москвы в ночь перед Рождеством, и такое соединение – Рождества с атеистом – обещает яркую химическую реакцию. Рождество – время, которое астрономы отмечают паузой в деятельности солнечного светила – точкой зимнего солнцестояния на экваториальной карте звездного неба. Время, в которое многовековой солярный миф отдает планету Земля во власть темных сил, активных в предсмертной агонии. Минута глубокой зимней беззвездной ночи, когда гипотетический вертикальный канал, соединяющий метафизический Верх и Низ, открыт, как труба для ветров, с обеих сторон, и обитатели теологического Низа стремятся подняться как можно выше до утренней – Вифлеемской! – звезды и отхватить себе кусок пожирнее. Это – хронотоп настоящего. Но зрелый муж Гелий помнит свою первую встречу с бесами в прошлом, когда он юношей плавал в бассейне «Москва»… И это – важное «обстоятельство места» на горизонтали географического пространства Земли, России, Москвы.

Сегодня бассейн «Москва» канул в Лету, а все годы советской власти он был не только бассейном, но еще и памятником. Многоуровневым памятником – как славе, так и позору России. Бывший до бассейна грандиозный храм воздвигнут на пожертвования верующих во славу победы России в войне 1812 года с Наполеоном. Далее – храм был взорван, и возникший на его месте бассейн стал памятником сталинизму. Нынче – это бездарный памятник волюнтаризму нуворишей, решивших воспроизвести в пластмассе некое подобие былой роскоши на прежнем – многажды оскверненном – месте… Фактически Лужков и компания, слив воду, поставили памятник роману Алешковского…

С момента, когда сталинский динамит оказался покрепче камней, сложенных во славу Христа, бассейн в центре Москвы стал точкой столкновения Верха и Низа, местом победы дьявольских сил: ибо Храм пал! То есть лужа романа Алешковского – абсолютный энергетический ноль. И в этом месте победившей воли Антихриста – в прокаженном месте! – кощунством звучит известие из уст вожделенной девушки, что герой-атеист – изделие Бога. Герой протестует, встает на дыбы, и поднимают его бесы, которые овладевают героем в бесовском месте. Ибо бесы знают, что свято место пусто не бывает: и если они не займут место внутри героя, туда может войти Бог. Так открывается ДНО падения героя, донный мир нечистой силы, московской преисподни, дно романа. И это удивительная пластическая подробность: в бассейне как объекте понятие «дна» срабатывает жестко и одномерно: низ, ниже которого пасть нельзя. Так обретает границы карта мира романа, проявляется система координат, крестовина графика, где в точке «ноль» стоит герой, человек без Бога. Вертикаль Бог – Бес в точке «ноль» пришпиливает его булавкой к ткани романа. Атеист Гелий в разомкнутом пространстве бассейна «Москва» – бассейн без крыши! – под куполом небес, где голубое небо смотрится в голубую лужу, оказывается евангельской свиньей, в которую входят бесы…

И если в Евангелии Христос изгонял бесов из бесноватого человека, то в романе Алешковского бесы возвращаются в человека, отринувшего Христа. Именно библейская притча, положенная в основу ключевого конфликта героя, позволяет мне считать роман «Перстень в футляре» религиозной литературой.

Бесы Евангелия имели ряд особенностей: у них не было лица и тела, но, несмотря на это, ясны были их параметры и масштаб: бесноватый человек сообщал Христу, что имя им – Легион, а сами бесы, покидая человека и переходя в свиней, захватили СТАДО, то есть – емкость впору! Бесы были контактными: сами просили Христа позволить им войти в стадо свиней. Осталось неизвестным, что и как Христос говорил бесам, чтобы они оставили бесноватого, но, чтобы вместить их всех, даже Христу потребовалось СТАДО. Завладев свиньей, как транспортным кораблем, бесы падали в воду, когда обезумевшие свиньи бросались со скалы и тонули. Сценарий Евангелия заканчивается печально: хоть бывший бесноватый кротко затих у ног Христа, пастухи разгневались и изгнали Мессию, так жалко им было погибших свиней… С тех пор, наверное, и повелось, что пастуху свинья дороже Пророка…

Но куда деваются бесы? Они остаются в воде, согласно вульгарной логике… И в российской словесности бесы возникали на фоне водной глади: пушкинский Черт плавал перед Балдой, Булгаков выводил свою нечисть посидеть на лавочке подле Патриарших (!!!) прудов…

Юз Алешковский в своем романе селит бесов в бассейне «Москва», но меняет масштаб: его бесы – такая мелочь, что на весь их «легион» оказывается достаточно одного атеиста и одного дохлого жареного поросенка с московского рождественского застолья, которого выбросят из окна в ночь… Бесы, как персонажи русской классической литературы, известны давно. Само множественное число – «бесы» – привычно для российской словесности со времен А.С. Пушкина. Для России нынешней бесы – это прежде всего апелляция к «Бесам» Ф.М. Достоевского, с которых ныне принято одномерно считывать большевиков, гениально предсказанных Федором Михайловичем. Наследуя ряду традиций, Алешковский создает принципиально новый тип бесов.

Бесы Алешковского отличаются от всех предыдущих прежде всего субстанцией и размерами. Они бесплотны: «плазменные», прозрачные, мерцающие зеленоватым светом, чрезвычайно мелкие – маленькие, мерзкие, измельчавшие за две тысячи лет с момента распятия Христа. Им дан статус глистов, бактерий, микробов, пронизывающих пространство воды. И такие параметры бесов делают их страшно далекими рождественским чертям классической литературы. Они – не роскошный Мефистофель средневековой Германии и даже не пудель. Не недуг, по Томасу Манну поразивший мозг композитора Леверкюна в романе «Доктор Фаустус». Они внеположны герою, как у Т. Манна, но субстанция их ближе к бледным спирохетам, поразившим мозг Ницше-Леверкюна, с той только разницей, что спирохеты Алешковского снуют снаружи, не проникая в мозг.

Это гнус, москит – в отличие от плотских и плотных чертей Пушкина, Гоголя, Достоевского, Булгакова. Они ближе к Гнусику Клайва Льюиса («Письма Баламута»), но, в отличие от бесов мирных протестантов, они необаятельны и лишены индивидуальных черт. ПЛАЗМА, данная через функцию, разъедающая сомнением, – вот бесы Алешковского. И эта их личина и есть самое опасное – для автора! – откровение. Ибо Гете, Пушкин, Гоголь, Достоевский и даже Булгаков – льстили «черному ведомству», создавая образ мрази в объемах, соразмерных человеку.

Алешковский лишил бесов «маскировки» (термин Ю. А.): разоблачил, дезавуировал, низвел до нераспознаваемости,«опустил» мразь до размера мрази. Тем самым предавая огласке главную тайну инфернального дна: его нераспознаваемость. Юз Алешковский дешифрует библейскую притчу, разворачивает ее до масштабов романа, приземляет до реальности и переносит в Москву. Погружает читателя в знакомый раблезианско-свифтовский мир нарушенных соразмерностей, где атеист Гелий оказывается Гулливером в стране лилипутских бесов, а Христом предстает изгнанное пастухами-большевиками христианство Руси…

Автор делает то, что опущено в притче: открывает драму бесноватого. Приподнимает завесу над процессом сотворения чуда и, в противовес статике и заданности библейской притчи, создает напряженный процесс перемещения бесов. Динамика романа функционально стала экспозицией притчи: Алешковский вывел на сцену бесноватого до его встречи с Христом, до крика «Спаси!» и так приоткрыл скрытый мир бытия самого Легиона. Равно как и последующее переселение бесов в поросенка сделал процессом, педантично проследив, кто, за кем, как и куда – в какое отверстие – ушел… Алешковский раздробил процесс перехода бесов на мелкие фазы, снизив пафос притчи до фантастического реализма, где на одном клочке суши сошлись не Сын Божий и Человек страдающий, а бес и атеист встретились в бассейне в центре города, оставленного Богом. В столице страны, от которой отвернулся Бог. Алешковский делает важное открытие: бес не страшен сам по себе. Страшна оставленность Богом. Мелкие безобидные бесы овладевают Гелием, а следствием этого оказывается то, что уходит любовь: и чувство, и женщина.

Так бес Алешковского предстает не наличием зла, а отсутствием добра – любви, любовного счастья и Бога. Автор определяет, что сие есть – АД атеиста: оставленность Богом и Любовью. А дальше – рассматривает подробности: как образовавшуюся пустоту пытаются заполнить и сам герой, и его бесы. Это горчайшие страницы романа, когда привычный способ заполнения пустоты водкой обретает новую деталь: на краю стакана, свесив лапки, сидит маленький зеленоватый бес… То, что прежде было прерогативой допившегося до белой горячки русского мужика, – отныне стало достоянием культуры. И это тоже – открытие Алешковского.

Благодаря повести «Руру» мы знаем, каков ОН – тот, которого якобы нет в «Перстне…». Бог автора, в которого не веруют в Москве и России герои романа. И формула «Его – нет, а они – есть» – это открытие Гелия-атеиста. Но сам автор прекрасно знает, что они – это тоже часть единого Божьего мира. А потому – Юз Алешковский потешается над своим героем: сам того не ведая, атеист Гелий оказывается человеком верующим, признающим, правда, только нижний уровень тонкого мира. И такой герой прав: свою личную оставленность Богом он считывает как отсутствие Бога вообще. Но автору, Сочинителю Бог открыт, и Ю. Алешковский рассматривает своего героя в контексте вертикали: от низа, открытого герою в образах, доступных его восприятию, – до верха, закрытого для героя до поры, отведенной ему автором.

Атеист-то верующий, – вот в чем светлый апофеоз романа. Чтобы увидеть это, следовало просто подняться ступенькой выше. Герой этого не смог, зато смог автор: Алешковский поднялся и над героем, и над его миром. И увидел атеиста как фрагмент Божьего мира, и привел его в храм.

Герой, оставаясь в плену собственных предрассудков, выжил только за счет своей обращенности к Богу. Атеист – он еще не обратился в веру, но уже пошел, пополз в сторону храма, и эта новая для него адресность дала новый жизненный импульс и самому герою, и произведению в целом. В романе «Перстень в футляре» Юз Алешковский привел героя в храм, а литературе вернул ее исконную роль пастыря. Два великих дела сделал художник, мало ведая о том, – как и должно быть в истинном творчестве.

Нью-Йорк, сентябрь 1993 г.