Чтоб услыхал хоть один человек

Литературное, слишком литературное

[11]

Я не считаю, что самым лучшим является произведение, лишённое «повествования»[12]. И поэтому я не говорю: пишите только произведения, лишённые «повествования». Прежде всего, в моих произведениях в той или иной мере «повествование» есть. Как немыслимо без эскиза создать картину, так и прозаическое произведение в основе своей требует «повествования». (Я употребляю слово «повествование» не просто в значении «повесть».) Строго говоря, создать произведение без «повествования» вообще невозможно. И поэтому я отношусь с почтением к тем произведениям, где оно есть. Разве может кто-либо пренебрегать «повествованием», если, ещё начиная с «Дафниса и Хлои», все прозаические произведения и эпические поэмы строились на нём? Содержит его и «Мадам Бовари», содержит его и «Война и мир», содержит его и «Красное и чёрное».

Однако, оценивая то или иное произведение, ни в коем случае нельзя основываться только лишь на достоинствах и недостатках «повествования». Тем более на его оригинальности или неоригинальности. (Дзюнъитиро Танидзаки, как всем известно, – автор множества произведений, построенных на оригинальном «повествовании». Некоторые из этих его произведений, не исключено, останутся в веках. Но это совсем не означает, что их жизнь будет зависеть от того, насколько оригинально в них «повествование».) И если вдуматься, само наличие или отсутствие «повествования» не имеет к этой проблеме никакого отношения. Как я уже говорил, я не считаю, что самым лучшим является произведение, вообще лишённое «повествования». Но я думаю, подобные произведения также имеют право на существование. К ним могут относиться не только произведения, изображающие поступки человека. Хотя из всех прозаических произведений именно они ближе всего к стихам. Но в то же время они гораздо ближе к прозе, чем так называемые стихи в прозе. Я повторяю третий раз: я не считаю, что лишённое «повествования» произведение лучше всех остальных. И всё же с точки зрения «чистоты», то есть отсутствия вульгарной занимательности, это – художественное произведение в наиболее чистом виде. Можно снова прибегнуть к примеру из живописи – без эскиза немыслимо создать картину. (Я не касаюсь полотен Кандинского, названных «Импровизация».) Но тем не менее полная жизни картина появляется не столько благодаря эскизу, сколько благодаря краскам. Этот факт прекрасно подтверждают несколько полотен Сезанна, к счастью дошедших до Японии. И в литературе меня интересуют произведения, близкие этим картинам.

Но существуют ли в действительности такие произведения? Их начали создавать ранние немецкие натуралисты. В более позднее время из писателей, принадлежавших к этому направлению, можно назвать лишь Жюля Ренара. Насколько мне известно, «Жизнь семьи Филиппа» Ренара многим на первый взгляд кажется незавершённой. Но это те произведения, которые способны завершить лишь «наблюдательные глаза» и «чувствительное сердце». Приведу ещё один пример из Сезанна: он оставил нам, потомкам, множество незавершённых картин. Так же как Микеланджело оставил незавершённые скульптуры. Но возникает некоторое сомнение – действительно ли не завершены картины Сезанна, которые принято считать незавершёнными. Вспомним, что Родену скульптуры Микеланджело такими не казались!.. Однако, вне сомнения, произведения Ренара, скульптуры Микеланджело, так же как некоторые картины Сезанна, не могут быть названы незавершёнными. К несчастью, мне из-за недостатка знаний неизвестно, как оценивается Ренар французами. Но, видимо, не получила достаточного признания оригинальность его творческой манеры.

Способны ли писать подобные произведения одни лишь рыжеволосые[13]? Если говорить о японцах, я думаю, можно назвать рассказы Сиги Наоя, написанные им после «Костра».

Я сказал, что такого рода произведения «лишены вульгарной занимательности». Вульгарной занимательностью я называю интерес к происшествию как таковому. Сегодня я стоял на улице и наблюдал ссору шофёра и рикши. Более того, я испытывал к происходящему определённый интерес. Но каким был этот интерес? Я много думал об этом, и мне не представляется, что он сколько-нибудь отличался от интереса, с каким я смотрю ссору на сцене театра. Разница лишь в том, что ссора, которую я вижу на сцене, ничем мне не угрожает, а ссора на улице может оказаться для меня опасной. Я не собираюсь перечёркивать литературу, вызывающую такого рода интерес. Но я уверен, что существует и другой, более высокий интерес. Если попытаться ответить на вопрос, что представляет собой этот интерес (в первую очередь я хотел бы ответить на него Танидзаки Дзюнъитиро), то в качестве прекрасного примера можно привести несколько начальных страниц «Жирафа». Произведение, лишённое «повествования», почти полностью лишено вульгарной занимательности. (Вопрос лишь в том, как толковать слово «вульгарный».) Изображенный Ренаром Филипп – Филипп, прошедший через глаза и сердце поэта, – вызывает наш интерес главным образом потому, что он близкий нам обыкновенный человек. Видимо, назвать это вульгарной занимательностью было бы несправедливо. (Мне, естественно, не хотелось бы делать упор в своих рассуждениях на словах «обыкновенный человек». Я хочу выделить слова «прошедший через глаза и сердце поэта обыкновенный человек».) Я знаю множество людей, любящих литературу именно из-за такой занимательности. Мы не устаём восхищаться жирафом в зоопарке – это совершенно естественно. Но в то же время мы питаем привязанность и к кошке, живущей в нашем доме.

Если вслед за неким критиком назвать Сезанна разрушителем живописи, то в этом случае Ренар также разрушитель «повествования». И так же как пропитанный ароматом кадильницы Жид, так же как источающий запах улицы Филипп, он идёт по пустынной дороге, полной ловушек и опасностей. Я испытываю интерес к работе таких писателей, – писателей, появившихся после Анатоля Франса и Барреса. Какие произведения имею я в виду, называя их лишёнными «повествования», почему, далее, я испытываю интерес именно к ним – это можно понять из того, что я написал выше.

Теперь я обязан ответить на рассуждения Танидзаки Дзюнъитиро. Правда, наполовину я уже ответил на них в первом разделе. Но хочу сказать, что я решительно не согласен с его утверждением, что «из всей литературы больше всего обладает структурным совершенством проза». Любое художественное произведение, даже крохотные трёхстишия, не могут не иметь «структурного совершенства». Но дальнейшие рассуждения Танидзаки перечёркивают его же собственные слова. В действительности «из всей литературы больше всего обладает структурным совершенством» не столько проза, сколько драма. Возможно, конечно, что «структурного совершенства» драматургической прозе и недостаёт больше, чем прозаической драме. Однако драма, как правило, гораздо богаче прозы именно «структурным совершенством». Но это лишь некоторые детали рассуждений Танидзаки. Прозаическое же произведение с точки зрения литературной формы отличается «структурным совершенством» – не будем пока касаться того, «слишком» или нет. Мыслимо, конечно, и утверждение Танидзаки, что «исключить занимательность сюжета – значит отказаться от привилегий, свойственных форме, именуемой прозой». Мне кажется, в первом разделе я дал ответ на эту проблему. Не могу лишь безропотно согласиться с утверждением Танидзаки, что «японской прозе больше всего недостаёт созидательной силы, таланта геометрически соединить все сюжетные линии». Нет, ещё с древних времён, когда появилась «Повесть о Гэндзи», она обладает таким талантом. Им обладают и многие современные писатели – Идзуми Кёка, Масамунэ Хакутё, Сатоми Тон, Кумэ Macao, Сато Харуо, Уно Кодзи, Кикути Кан. К тому же в числе этих писателей может быть и сам Танидзаки Дзюнъитиро с его замечательным «Старшим братом». Поэтому я не печалюсь, как он, по поводу того, что народ наших островов, затерявшихся в далёких восточных морях, лишён «созидательной силы».

Мы ещё коснёмся проблемы «созидательной силы». Но прежде необходимо чуть подробнее поговорить о рассуждениях Танидзаки. Хочу лишь сказать, что, по моему мнению, японцы нисколько не уступают китайцам в «созидательной силе». Хотя и уступают в чисто физической силе, необходимой для создания таких колоссальных романов, как «Речные заводи», «Путешествие на Запад», «Слива в золотой вазе», «Сон красной вишни», «Драгоценное зерцало, оценивающее цветы».

Я бы хотел ответить на слова Танидзаки, заявившего: «Главные нападки Акутагава на занимательность сюжета обращены не столько к композиции, сколько к материалу, на котором строится произведение». У меня нет ни малейших возражений против материала, который использует Танидзаки. Я не вижу никаких недостатков, с точки зрения материала, ни в «Маленьком королевстве», ни в «Скорби русалки». Что же касается его творческой позиции, то я, если исключить Сато Харуо, знаю её лучше всех. Стегая себя самого, я одновременно стегаю и Танидзаки Дзюнъитиро (разумеется, в моем хлысте, и Танидзаки это прекрасно известно, нет шипов), исходя при этом из того, каков поэтический дух, дающий жизнь материалу. Глубок этот поэтический дух или мелок. Стиль Танидзаки, возможно, прекраснее стиля самого Стендаля. (Если поверить словам Анатоля Франса, что писатели середины XIX века – и Бальзак, и Стендаль, и Занд – не были выдающимися стилистами.) Во всяком случае, когда речь идёт о живописном эффекте, Танидзаки намного превосходит Стендаля, почти бессильного в этом. (В число тех, кто также повинен в этом, недурно включить и Брандеса.) Но поэтический дух, разлитый в произведениях Стендаля, впервые был воплощён именно Стендалем. Даже Мериме, бывший до Флобера единственным L’artist[14], уступал в этом Стендалю – этим всё сказано. Вот чего я хочу от Танидзаки Дзюнъитиро. Создавая «Татуировку», Танидзаки был поэтом. В «Если только любить», как это ни печально, он далёк от того, чтобы быть поэтом. «Мой великий друг, вернитесь на свой путь»[15].

Хочу снова повторить: в будущем я не собираюсь создавать одни лишь произведения, лишённые того, что можно назвать «повествованием». Каждый из нас делает только то, что может. Ещё вопрос, подходит ли мой талант для того, чтобы создавать такие произведения? Более того, создание их дело совсем не простое. Я пишу прозаические произведения только потому, что из всех литературных форм они дают наибольшую возможность проявить широту взглядов. Если бы я родился в стране рыжеволосых, где появилась такая поэтическая форма, как поэма, я бы стал, возможно, не прозаиком, а поэтом. Я много раз с завистью смотрел на рыжеволосых. Но теперь, по здравом размышлении, вижу, что больше всех любил в глубине души поэта и журналиста – еврея Генриха Гейне.

Я уже писал, что считаю себя самым противоречивым писателем. Но меня это нисколько не беспокоит. Да и никого не беспокоит. С давних времён те, кого называли выдающимися писателями, все до одного были противоречивы. Они включали в свои произведения всё что угодно. Стихи, сделавшие Гейне величайшим поэтом всех времён, пусть не все, но большая их часть, известны именно своей противоречивостью, ещё большей, чем противоречивость обитателей Ноева ковчега. Но, строго говоря, противоречивость не что иное, как «чистота». Именно это заставляет меня с сомнением смотреть на так называемых выдающихся писателей. Они олицетворяют определённую эпоху. Но если их произведения способны оказать влияние на последующие эпохи, то мы снова вернёмся к проблеме, являлись ли они «чистыми» писателями. «Выдающийся поэт» – фикция. Нашими ориентирами должны служить «чистые поэты» – ни в коем случае не следует игнорировать этих слов героя «Тесных врат» Жида.

Рассуждая о произведении, лишённом того, что можно назвать «повествованием», я неожиданно для себя использовал это слово: «чистый». Теперь, воспользовавшись благоприятной возможностью, хочу поговорить об одном из самых «чистых» писателей – Сиге Наоя. Поэтому, продолжая свои рассуждения, я займусь анализом творчества Сиги Наоя. Куда я буду склоняться в зависимости от времени и места, предсказать не в состоянии.

Сига Наоя, если не самый «чистый», то, во всяком случае, один из самых «чистых» писателей среди нас. Конечно, не я первый начинаю рассмотрение его творчества. Как это ни печально, из-за огромной занятости, а может быть, просто из-за лени я работ о нем не читал. Поэтому, может быть, повторю то, что уже было сказано до меня. А может быть, и не повторю.

Произведения Сиги Наоя – это прежде всего произведения писателя, ведущего достойную жизнь. Достойную? Но для этого человека жить достойно означает, прежде всего, жить как бог. Возможно, жизнь Сиги Наоя далека от жизни бога, спустившегося на землю. Но, во всяком случае, он живёт в чистоте (что является второй добродетелью) – это точно. Разумеется, смысл употреблённого мной слова «чистота» не означает пользование мылом. Речь идёт о моральной чистоте. Может показаться, что это сузило диапазон произведений Сиги. На самом же деле наоборот. Почему наоборот? – потому что наша духовная жизнь зиждется на моральных принципах, и если их нет, создать произведение широкого звучания невозможно. Ориентация на моральные принципы не носит дидактического характера. Большая часть трудностей, исключая материальные, порождены этими принципами. Так, сатанизм Танидзаки Дзюнъитиро – следствие, несомненно, этих же принципов. Как известно, «сатана – двойник бога». Если нужен пример, пожалуйста – даже в произведениях Масамунэ Хакутё ощущаю не столь пессимизм, о котором сейчас так много говорят, сколько христианское душевное отчаяние. Моральные принципы пустили глубокие корни, разумеется, и в самом Сиге. Однако стимулировало эти принципы в немалой мере влияние рождённого современной Японией гения морали – возможно, единственного, достойного того, чтобы быть названным гением морали, – Мусякодзи Санэацу. Хочу ещё раз напомнить, что Сига Наоя – писатель, ведущий безукоризненно чистую жизнь. Это ощущается и в атмосфере высокой морали, царящей в его произведениях. (Прекрасный пример тому – заключительная часть «Случая с Сасаки».) В то же время в них очевидны и духовные страдания. Страдания души, исповедующей мораль, легко почувствовать и в «Пути во мраке».

Метод Сиги Наоя – свободный от фантазий реализм. В реализме до мелочей он следует своим путём. Если говорить именно об этом реализме до мелочей, я не преувеличу, утверждая, что в нем он скрупулёзнее Толстого. Это делает временами его произведения подобными плоской доске. Однако те, кого заинтересует такого рода реализм, будут, наверное, удовлетворены и подобными произведениями. Однако рождаемый такими произведениями эффект (возьмём хотя бы «Поездку в Кугэнуму») зиждется на удивительно точных натурных зарисовках. «Поездка в Кугэнума», следует отметить, до мельчайших деталей основывается на фактах. И лишь единственная строка: «Мой круглый выпяченный живот был весь засыпан песком» – противоречила фактам. Прочтя её, один из персонажей воскликнул: «На самом деле песком был засыпан живот ***-тян!»

Реализм в описаниях свойствен не одному Сиге Наоя. Он лишь влил в него поэтический дух, базирующийся на восточной традиции. Одно это позволяет признать, что он не эпигон. Именно эта особенность его творчества для нас, или уж во всяком случае для меня, труднодостижима. Не могу с полной уверенностью утверждать, что сам Сига Наоя отдаёт себе в этом отчёт. (Лет десять назад всю творческую деятельность я аккуратно раскладывал по полочкам своего сознания.) Но даже если сам Сига и не сознает этого, то, что он делает, придаёт неповторимую красочность его произведениям – это несомненно. Такие вещи писателя, как «Костер», «Даурский журавль» и другие, обретают жизнь только благодаря этой их особенности. В своей поэтичности они нисколько не уступают стихам (разумеется, говоря о стихах, я не исключаю и хокку). Это можно увидеть даже в таком «жизненном», если прибегнуть к современной терминологии, произведении, как «Жалкий человечек». Только настоящий поэт мог воскликнуть, восторженно воспевая упругие, как мячики, груди женщины: «Быть богатому урожаю! Быть богатому урожаю!» Немного жаль, что современные люди сравнительно редко обращают внимание на подобное очарование произведений Сиги Наоя. (Ведь очарование не только в их сверхкрасочности.) В то же время мне немного жаль, что эти люди не обращают внимания на подобное же очарование произведений других писателей.

Я, как писатель, принадлежу к тем, кто не перестаёт удивляться писательскому мастерству Сиги Наоя. Во второй части «Пути во мраке» он сделал в этом направлении ещё один шаг вперёд. Возможно, правда, что эта проблема не волнует никого, кроме самого писателя. Я хочу лишь сказать, что даже ранний Сига обладал удивительным писательским мастерством.

«Трубка хотя и женская, но старинная, и поэтому толще и короче, чем те, которые курят мужчины. На мундштуке была инкрустация из слоновой кости, изображавшая женщину с веером в руке… Он не мог оторвать глаз от этой прекрасной вещицы. Как подходит она, подумал он, рослой, большеглазой, с точёным носом, не то чтобы красивой, но удивительно привлекательной женщине».

Это конец рассказа «Он и одна женщина».

«Дайскэ подошел к книжному шкафу, справа от которого стояла цветочная ваза, с самого верха снял тяжёлый альбом, отстегнул золотую застёжку и стал переворачивать лист за листом. Дойдя примерно до половины, Дайскэ остановился и стал внимательно разглядывать поясной портрет девушки лет двадцати».

Это конец первой части романа «Затем».

Что бросается в глаза в этих отрывках? Благодаря эффекту пластического искусства, близкого, если можно так сказать, портретному, в обоих этих романах конец выглядит предельно жизненным.

Здесь хотелось бы сделать одно замечание. «Рассказ об украденном ребёнке» Сиги Наоя очень напоминает «Покровителя детей и путников» Сайкаку. А «Образцовое преступление» напоминает, по-моему, «Артиста» Мопассана. Герой «Артиста» бросает ножи в женщину, окружая ими её тело. Герой «Образцового преступления», будучи в сумеречном состоянии, ловко убивает женщину. А вот герой «Артиста», страстно желая убить женщину, благодаря многолетним тренировкам не попадает в неё. Женщина, прекрасно зная это, холодно смотрит на артиста и даже улыбается. Однако и «Покровитель детей и путников» Сайкаку, и «Артист» Мопассана не имеют с произведением Сиги Наоя ничего общего. Говорю об этом только для того, чтобы не дать будущим критикам возможности кричать об эпигонстве.

Сато Харуо, исходя из того что наша проза – это проза, использующая разговорный язык, призывает нас писать как говоришь. Не исключено, что он заявил это необдуманно. Но так или иначе, его слова заключают в себе проблему, которую можно обозначить как «придание стилю разговорности». Современная проза шла, как мне представляется, по пути писания «как говоришь». В качестве примера я мог бы назвать прозу (из наиболее близких мне) Мусякодзи Санэацу, Уно Кодзи, Сато Харуо. Нелишне включить сюда и прозу Сиги Наоя. Однако правда и то, что наш «разговор» – я пока оставляю в стороне «разговор» рыжеволосых – не столь музыкален, как «разговор» соседних с нами китайцев. Разумеется, я тоже не отвергаю призыва «писать как говоришь». Но в то же время симпатизирую и принципу «говорить как пишешь». Насколько мне известно, Нацумэ-сэнсэй[16] был писателем, который в самом деле «говорил как писал». (Не в смысле, конечно, порочного круга: «Те, кто говорит как пишет, пишет как говорит».) Это не значит, что не существует писателей, которые «пишут как говорят». Но появятся ли когда-нибудь на наших заброшенных в далёком восточном море островах писатели, которые «говорят как пишут»? Однако…

Однако меня больше интересует не то, как они говорят, а то, как они пишут. Наша проза, как Рим, строилась не в один день. Её развитие началось давно, ещё в эпоху Мэйдзи[17]. Но, обращаясь даже к сравнительно недавнему времени, хочется вспомнить, как много сделали для прозы поэты.

Именно такой поэтической прозой и является проза Нацумэ-сэнсэя. Однако неоспоримо, что она не лишена некоторой очерковости. Кто родоначальник такой прозы? Она появилась благодаря таланту поэта и критика Масаока Сики (Сики не ограничился очерками, он оставил заметный след и в нашей прозе – прозе на разговорном языке). Обращаясь к этому факту, мы должны назвать среди создателей очерка таких писателей, как Такахама Киёси, Сакамото Сихода и других. (Разумеется, след, оставленный Такахаси, автором «Поэта», в романистике нуждается в особой оценке.) Но можно говорить и о вкладе поэтов в нашу прозу и в самое последнее время. Это, к примеру, проза Китахары Хакусё. Предисловие к сборнику стихов «Воспоминания» придало современный колорит и аромат нашей прозе. В этом смысле кроме прозы Китахары можно назвать ещё и прозу Киноситы Мокутаро.

Мне кажется, сегодня многие считают, что поэты стоят вне японского Парнаса. Но это не значит, что прозаические и драматические произведения никак не связаны с существующими формами искусства. Поэтому, кроме того, что делают сами, оказывают ещё влияние на то, что делаем мы. Это не только доказывает то, о чем я писал выше, но и подтверждает мою точку зрения, что среди прозаиков нашего поколения многих можно смело причислить к поэтам – Сато Харуо, Муроо Сайсэй, Кумэ Macao. Причём речь идёт не только об этих писателях. Даже Сатоми Тон, прирождённый прозаик, оставил не один стихотворный сборник.

Поэты, возможно, скорбят по поводу своего одиночества. Но я бы сказал, что это славное одиночество.

Поскольку проза поэтов ограничена их возможностями, она обычно настолько же несовершенна, насколько несовершенны их стихи. Не составляет исключения и «По тропинкам Севера» Басё. Уже начало первой строфы разрушает интерес к натурным зарисовкам, разбросанным в книге. Достаточно посмотреть на первую строку: «Время – вечный странник; и проходящие года тоже путники», чтобы увидеть, что лёгкая вторая часть не подхватывает тяжести первой. (Басё, чрезвычайно требовательно относившийся к прозе, говорил о стиле своего современника Сайкаку, как о «постыдно невзыскательном». Эти слова Басё, любившего изысканную простоту, небезосновательны.) Но нельзя отрицать, что и его проза оказала влияние на писателей. Хотя это влияние можно обнаружить и в более поздней прозе, именуемой «поэтической».

Современные читатели считают, что японские поэты находятся за пределами Парнаса. Одна из причин – их неспособность по достоинству оценить поэзию. Другая причина – поэзию трудно включить в сферу наших жизненных ощущений, не то что прозу. (Стихи, если пользоваться старым словоупотреблением, а вернее, стихи нового стиля в этом смысле свободнее, чем танка и хокку. Пролеткультовские стихи есть, а вот пролеткультовских хокку не существует.) Но было бы неверно утверждать, что поэты, в том числе и современные, не делали подобных попыток. Самым ярким примером этого может быть оставленная нам поэтом Исикавой Такубоку книга «Грустна игрушка». Возможно, сегодня этот пример слишком уж затаскан. Но группа новой поэзии «Синсися» породила ещё одного поэта, кроме Такубоку, сумевшего натянуть лук Одиссея. Это Ёсии Исаму, осенним вечером размышляющий на берегу Окава о бренности жизни, создает хороший контраст Исикаве Такубоку, сражающемуся с нищетой. (Продолжая эту мысль, можно заметить, что таким же хорошим контрастом было то, что отец «Арараги» Масаока Сики объединил усилия в создании нашей прозы с сыном «Мёдзё» Китахарой Хакусё. Но это происходило не только в группе «Синсися». Сайто Мокити в сборнике «Красный луч» опубликовал стихотворения «Умирающая мать», «О-Хиро» и другие. Более того, он шаг за шагом заканчивает работу, не завершённую ещё десять лет назад Исикавой Такубоку, – составляет сборник стихотворений поэтов, принадлежавших к так называемой группе «Сэйкацуха». Правда, в этом сборнике нет стихотворений столь многообразных, как у самого Сайто Мокити. В его собственных стихах, включённых в сборник, звучат то кото, то виолончель, то сямисэн, то заводской гудок. (Я сказал «в стихах», а не «в каждом стихотворении». Если так пойдёт и дальше, то в конце концов я перейду к разбору творчества Сайто Мокити. Но я вынужден остановиться. Иначе не соблюсти равновесия с тем, что я ещё собираюсь написать. Ведь и в прежние времена существовало немало поэтов, преданных своей работе не менее Сайто Мокити.)

Любое произведение, конечно, немыслимо отделить от субъективной позиции его создателя. Если же воспользоваться клеймом объективности, то можно сказать, что среди писателей-натуралистов самым объективным является Токуда Сюсэй. А Масамунэ Хакутё в этом его антипод. Пессимизм Масамунэ Хакутё резко контрастирует с оптимизмом Мусякодзи Санэацу. Более того, Масамунэ моралист. Мир Токуды тоже представляется мне мрачным. Но таков его микрокосм. Это некий микрокосм восточных поэтических чувств, названных Кумэ Macao «источником Токуды». Хотя он и полон мирских страданий, адский огонь в нем не пылает. А вот Масамунэ заставляет увидеть пучину ада (летом позапрошлого года мне попался его сборник). В знании лицевой и оборотной сторон жизни человеческой он, как мне представляется, нисколько не уступает Токуде. Но у меня сложилось впечатление – во всяком случае, больше всего меня поразило то, что его произведения близки религиозным чувствам, владевшим нами ещё со времён средневековья.

Примечание. Через пару дней после этой книги я прочёл «О Данте» Масамунэ. И был очень, очень взволнован.

Как утверждает Масамунэ Хакутё, человеческая жизнь – сплошной мрак. Чтобы подтвердить свои слова, он создал множество самых различных «повествований». (Разумеется, среди его произведений немало и лишённых того, что можно назвать «повествованием».) Чтобы вести свои «повествования», он прибегает к самым различным художественным приёмам. Так что и с этой точки зрения можно смело назвать Масамунэ выдающимся талантом. Но я хочу рассказать о другом – о его пессимистическом взгляде на жизнь.

Я тоже, как Масамунэ, убеждён, что при любом общественном строе освободить нас, людей, от страданий очень трудно. Даже Утопия («На белом камне»), напоминающая Пана Анатоля Франса, не похожа на вожделенный рай. Нам доставляют страдания рождение, старость, болезнь, смерть, а вместе с ними и горечь расставания. Я сразу же подумал об этом, когда прошлой осенью прочёл сообщение о смерти от голода не то сына, не то внука Достоевского. Это случилось, разумеется, в коммунистической России. Но и в анархистском мире мы всё равно не сможем жить счастливо.

Вспомним, что изречение «Деньги – зло» существовало ещё в эпоху феодализма. Конечно, трагедии и комедии, возникающие на почве денег, с изменением общественного строя в той или иной мере исчезнут. Должна претерпеть определённые изменения и наша духовная жизнь. Имея это в виду, можно, видимо, говорить, что наше будущее – светлое. Но в то же время останутся и трагедии и комедии, возникающие теперь уже не на почве денег. Более того, деньги перестанут быть единственной силой, помыкающей нами.

Естественно, Масамунэ Хакутё стоит на иных позициях, чем пролетарские писатели. А я – может быть, я когда-нибудь превращусь в коммуниста-прагматика. Но по сути своей я всегда буду журналистом и поэтом.

Рано или поздно художественные произведения умирают. Мне приходилось слышать, что поскольку утрачивается даже liaison[19] во французском языке, то завтра изменится и звучание стихов Бодлера. (Как бы то ни было, нам, японцам, это никаких неудобств не создаст.) Однако жизнь стихотворной строки длится дольше нашей. Я не стыжусь того, чтобы и сегодня, и завтра быть «ленивым поэтом ленивого дня» – то есть мечтателем.

Мы имеем по крайней мере две стороны – как монета. Но нередко – и больше двух сторон. Во многих работах рыжеволосых можно найти слова: «Как человек, как художник», т. е. обозначены две эти стороны. Среди тех, кто потерпел поражение как человек и добился успехов как художник, никто не смог превзойти вора и поэта Франсуа Вийона. Трагедия «Гамлет», по Гёте, – это трагедия того, как Гамлет, по своему складу мыслитель, был вынужден как принц сражаться с врагами своего отца. Это тоже трагедия двоякости. В истории нашей Японии были такие же люди. Великий сёгун Минамото-но Санэтомо как политический деятель потерпел поражение. Но поэт Минамото-но Санэтомо, автор сборника «Кинкайсю», как художник добился выдающихся успехов. Можно с полным основанием утверждать, что поражение «как человека», да и в любом другом качестве, – ничто, истинная трагедия – не добиться успеха как художник.

Однако очень нелегко определить, добился человек успеха как художник или нет. Например, Франс, прежде высмеивавший Рембо, сегодня приветствует его. Рембо может ещё считать себя счастливым, поскольку у него вышло три тома произведений, хотя и со множеством опечаток. А если бы не вышло?

Среди моих старших товарищей и знакомых я могу насчитать немало таких, кто уже прочно забыт, хотя и написал по две-три хороших новеллы. Может быть, по сравнению с нынешними писателями им недоставало сил. Но есть в том и элемент случайности. (Если найдётся писатель, полностью игнорирующий элемент случайности, значит, он исключение, только и всего.) Собрать их произведения почти невозможно. А если бы удалось, это пошло бы на пользу не только им самим, но и будущим поколениям.

«Родился слишком рано, а может быть, слишком поздно» – это крик души не только поэтов южных варваров[20]. Я слышу его у Фукунаги Банка, Аоки Кэнсаку, Энами Бундзо. В одном европейском журнале я как-то увидел рекламу серийного издания: «Наполовину забытые писатели». Может быть, я тоже один из писателей, который свяжет своё имя с такой серией. Я это говорю не из ложной скромности. Даже модный писатель периода английского романтизма, автор «Монаха» Льюис тоже оказался одним из тех, кого включили в эту серию. Однако наполовину забытые писатели – это не только писатели, принадлежащие прошлому. Более того, их произведения в целом нисколько не уступают тем, которые печатаются в сегодняшних журналах.

Когда я встретился с Танидзаки Дзюнъитиро, он, выслушав мои критические замечания, спросил: «Что означает твой поэтический дух?» Мой поэтический дух – это лирика в самом широком смысле слова. Именно так я и ответил. Тогда Танидзаки заявил: «В таком случае он содержится в любом произведении».

Я сказал, что не отрицаю – он действительно содержится в любом произведении. И «Мадам Бовари», и «Гамлет», и «Божественная комедия», и «Путешествие Гулливера» рождены поэтическим духом. Поскольку художественное произведение заключает в себе ту или иную идею, в нем должен гореть священный огонь поэтического духа. Я говорю о том, как возжечь этот священный огонь. Это больше чем наполовину, как мне представляется, зависит от природного таланта. Вопреки ожиданиям, никакое подвижничество здесь не даст желаемого результата. Лишь яркость священного огня определяет яркость произведения.

Казалось бы, мир полон нетленными шедеврами. Но всё равно писателя, оставившего хотя бы с десяток рассказов, которые достойны того, чтобы мы читали их через тридцать лет после его смерти, можно с полным основанием назвать выдающимся. Даже оставивший пять рассказов, и тот достоин войти в число знаменитых. Стать одним из таких писателей нелегко. В одном европейском журнале я прочёл такие слова Уэллса: «Рассказ пишется за два-три дня». Почему за два-три дня? Любой может написать и за день, если сроки поджимают. Но утверждение, что за два-три дня всегда удаётся написать рассказ, говорит о том, на что способен сам Уэллс. Просто стоящих рассказов он не пишет.

Недавно я прочёл шестой том «Собрания сочинений Огая» и был поражён. Вряд ли нужно говорить о том, что учёность сэнсэя охватывает прошлое и настоящее, познаниям его покорились Восток и Запад. Романы и пьесы сэнсэя в большинстве своём совершенны. (Так называемый неоромантизм породил и в Японии немало произведений. Но среди них мало столь совершенных, как его драма «Икутагава».) Что же касается танка и хайку сэнсэя, то даже при самом благожелательном к нему отношении нельзя сказать, что они достойны этого выдающегося писателя. Он – поэт, который обладал редким в нынешнем мире слухом. Достаточно прочесть «Тамакусигэ фтари урасима», чтобы понять, каким было для него звучание японских слов. Это можно увидеть, хотя и смутно, в танка и хайку сэнсэя. Внешне они сделаны мастерски.

В этом он проявил большое искусство.

Однако его танка и хокку утратили неуловимое изящество. Если в поэзии удаётся ухватить это неуловимое изящество, заботы о мастерстве отступают на второй план. А вот танка и хокку сэнсэя, хотя они сделаны мастерски, здесь уж ничего не скажешь, как ни странно, нас не захватывают. Может быть, потому, что для него танка и хокку всего лишь занятие на досуге? К сожалению, это неуловимое изящество не обнаруживается ни в пьесах, ни в романах сэнсэя. (Я не хочу этим сказать, что его пьесы и романы ничего не стоят.) Более того, Нацумэ-сэнсэй в китайских стихах, бывших для него таким же занятием на досуге, особенно в четверостишиях последних лет жизни, смог добиться этого неуловимого изящества. (Утверждаю это, не боясь осуждения за то, что «ставил своё выше чужого».)

Размышляя обо всем этом, я пришёл к выводу, что Мори-сэнсэй от рождения имел другую нервную организацию, чем мы. Я решил даже, что он был не поэтом, а кем-то другим. Мори-сэнсэй, написавший «Сибу Тюсай», был, несомненно, выдающимся человеком. Я испытываю к нему почтение и страх. Даже лучше сказать так: если бы он и ничего не написал, его душевные силы, его мудрая проницательность не могли не потрясти меня. Однажды мне посчастливилось разговаривать с Мори-сэнсэем, одетым в кимоно, в его кабинете. В углу маленькой комнаты лежала новая подстилка, на которой были разбросаны, словно для просушки, переплетённые старинные письма. Сэнсэй сказал мне: «Недавно ко мне пришёл человек, который собрал письма Сибано Рицудзана и переплёл их. Я сказал, что сделано всё очень аккуратно, только странно, что письма расположены не по годам. Он ответил на это, что, к сожалению, в японских письмах указываются лишь месяц и день, поэтому расположить их по годам совершенно невозможно. Тогда я указал ему на эти старинные письма и сказал: «Здесь собрано несколько десятков писем Ходзё Катэя, но все они расположены по годам!» Помню, сэнсэй был тогда очень горд этим. Не одного меня, конечно, поразил своими словами сэнсэй. Честно признаюсь: я один из тех, кто хотел бы оставить после себя не «Жанну д’Арк» Анатоля Франса, а хотя бы строку Бодлера.

Недавно я прочёл сборник статей Сираянаги Сёко «Безмолвный вопрос». Немалый интерес у меня вызвали небольшие статьи «Моя эстетика», «Размышления о чувстве стыда», «Связь между появлением животных и пищей». «Моя эстетика», как свидетельствует название, посвящена эстетике Сираянаги, «Размышления о чувстве стыда» – его этике. Не буду касаться второй и остановлюсь коротко на первой статье. Прекрасное не рождается вне связи с нашей жизнью. Наши предки любили костёр, любили протекающую в лесу реку, любили дубинку, поражающую врага, любили печённое на огне мясо. Прекрасное родилось само собой из этих жизненно необходимых предметов…

Эта небольшая статья, по-моему, достойна уважения гораздо больше, чем нынешние бесчисленные conte[21] (Сираянаги в конце своей статьи специально отмечает, что она написана задолго до того, как в писательских кругах появились призывы к материалистической эстетике или, во всяком случае, касающиеся этого переводы). Я совершенно незнаком с эстетикой. А уж от материалистической эстетики и вовсе весьма далёк. Но теория возникновения прекрасного, выдвинутая Сираянаги, дала мне возможность создать собственную эстетику. Сираянаги касается возникновения прекрасного лишь в области пластических искусств. Лет десять назад, услыхав однажды в горной хижине призывный рёв оленя, я как-то очень явственно ощутил, что такое человеческая любовь. Любое лирическое стихотворение рождается этим рёвом оленя, самца, призывающего самку. Однако эта материалистическая эстетика была известна не только поэтам-хайкаистам, но и поэтам глубокой древности. А вот эпическая поэзия берет начало в повествованиях людей древности.

«Илиада» – это повествование о богах. Они, несомненно, заставляют нас воспринимать прекрасное, полное первозданной величественности. Но это нас. А люди глубокой древности не могли не чувствовать в «Илиаде» радость, горе, страдания. Более того, не могли не чувствовать, как воспламеняются их сердца…

Сираянаги Сёко в прекрасном видит жизнь наших предков. Мы – это не только мы. Когда в африканской пустыне возведут города, мы станем предками наших детей и внуков. Следовательно, наши ощущения передадутся, точно подземные потоки, нашим потомкам. Я, подобно Сираянаги Сёко, испытываю нежность к кострам. И с такой же нежностью думаю о людях глубокой древности. (Я хочу написать об этом в «Записках о восхождении на Яригатакэ».) Какие огромные тяготы преодолели «наши предки, недалеко ушедшие от обезьяны», чтобы зажечь свои костры. Тот, кто изобрёл способ зажечь костёр, был, несомненно, гением. Но такими же гениями были и те, кто продолжал зажигать свои костры! Когда я думаю обо всем этом, мне не приходит на ум, что «современное искусство может исчезнуть, и ничего не случится».

Критика – один из видов литературы. Наши похвалы, так же как и поношения, служат самовыражению. Бурные аплодисменты, адресованные американскому актёру на экране, тем более умершему Валентино, предназначены не для того, чтобы порадовать этого актёра. Они лишь служат выражению доброжелательности, то есть в конечном счёте – самовыражению. А если служат самовыражению…

Наши проза и драматургия не дотягивают до произведений рыжеволосых. Наша критика тоже уступает работам рыжеволосых. И в этой пустыне мне попался «Литературно-критический обзор» Масамунэ Хакутё, который я прочёл с удовольствием. Позиция этого критика, если прибегнуть к лексике рыжеволосых, – быть предельно лаконичным. Более того, его «Литературно-критический обзор» в действительности значительно шире, чем его название. Он воспринимается как обзор человеческой жизни в литературе. С сигаретой в руке я с удовольствием читал этот «Обзор», временами представляя себе усыпанную камнями дорогу и испытывая жестокую радость от заливающего её яркого солнца.

Англия обратила свой взор на литературу XVIII века, которая издавна игнорировалась. Произошло это, в частности, потому, что после мировой войны потребовалась жизнерадостная литература. (Я про себя думаю: не то ли происходит во всем мире? И в то же время думаю: как странно, что даже в Японии, казалось бы не пострадавшей от мировой войны, тоже заразились этой модой.) Другая причина – поскольку такая литература игнорировалась, литературоведам было, где собирать материал для своих исследований. Воробей не прилетит к кухонному стоку, если там не осталось рисинки. Так же поступают и литературоведы. Следовательно, факт игнорирования уже сам по себе предопределяет открытия.

То же происходит и в Японии. Возьмём хотя бы Хайкайдзи Иссу – произведения, созданные поэтами-хайкаистами эпохи Тэммэй[22], почти не привлекают ничьего внимания. Я думаю, что рано или поздно сделанное этими хайкаистами станет всеобщим достоянием. Я думаю, что рано или поздно в слове «банальность» будет обнаружена ещё не замеченная доселе сторона.

В общем, игнорирование совсем не обязательно должно рассматриваться, как нечто безусловно отрицательное.

Я был восхищён тем, что Нацумэ-сэнсэй проявил себя как человек утончённый, назвавшись отшельником Сосэки. Сэнсэй, которого я знал, – пожилой человек блестящего таланта. Когда ему нездоровилось, доставалось не только его старшим товарищам, но и нам, молодым. «Наверное, таковы все гении», – думал я. Как-то поздней осенью в один из четвергов сэнсэй, разговаривая с гостями, даже не повернув головы в мою сторону, сказал: «Принеси сигары». Я не имел ни малейшего понятия, где лежат сигары, и вынужден был спросить: «Где они?» Сэнсэй, не говоря ни слова, резко (я нисколько не преувеличиваю, именно резко) мотнул головой вправо. Я робко посмотрел в указанную сторону и наконец увидел на столике в углу гостиной ящик с сигарами.

«Затем», «Врата», «Путник», «Придорожная трава» – все эти произведения рождены жаром сердца сэнсэя. А в жизни он, возможно, хотел сохранять сдержанность. Так он и прожил всю жизнь. Но насколько мне известно, даже в последние годы он не старался представить себя литературным мэтром. Более того, до «Света и тьмы» он бывал временами ещё более резким. Каждый раз, вспоминая сэнсэя, я вновь и вновь как бы ощущаю его неимоверную суровость. Но однажды, когда я пришёл к сэнсэю за советом, – мне показалось, что в тот день самочувствие у него было хорошее, – он сказал мне следующее: «Не хочу давать тебе никаких советов. Но если бы я был на твоём месте…» От этих слов я растерялся ещё больше, чем в тот раз, когда искал сигары.

Мериме, прочтя «Мадам Бовари» Флобера, сказал: «Он растрачивает свой исключительный талант». Романтик Мериме, возможно, именно так воспринял «Мадам Бовари». Но в «Письмах» Мериме (здесь собраны любовные письма) к некоей женщине рассказывается множество самых разных историй. Вот, например, второе письмо из Парижа.

На улице Сан Оноре жила бедная женщина. Она почти никогда не покидала своей жалкой мансарды. У неё была дочь двенадцати лет. Девочка после полудня уходила в оперу, где служила, и возвращалась поздно ночью. Однажды ночью девочка спустилась к консьержке и попросила: «Одолжите мне, пожалуйста, зажжённую свечку». Консьержка через некоторое время поднялась в мансарду. Первое, что она увидела, – труп бедной женщины. А девочка сжигала пачку писем, вынутую из старого саквояжа. «Сегодня ночью мама умерла. Перед смертью она просила меня сжечь их, не читая», – сказала девочка консьержке. Она не знала ни имени отца, ни имени матери. Жизнь её была монотонной – ежедневно шла в оперу, где была фигуранткой, исполняя роли обезьян и чертенят. Последнее напутствие матери было такое: «Будь всегда на самых последних ролях, будь всегда доброй».

Девочка до сих пор осталась и доброй, и фигуранткой.

А вот ещё одна деревенская история, приведённая в письме из Канн.

Крестьянин, живший недалеко от Граса, упал в ущелье и умер. Он либо сам упал туда прошлой ночью, либо кто-то его сбросил. И вот другой крестьянин, его приятель, признался, что это он убил своего товарища. Почему? Зачем? «Этот человек хотел проклясть моих овец, – заявил крестьянин. – Мне сказал мой пастух, что он решил сварить в котелке три крюка, а потом произнести нужное заклинание. В тот же вечер он умер…»

Собранные «Письма» датируются 1844–1870 годами, то есть доведены до года смерти Мериме. («Кармен» написана в 1844 году.) Истории, которые мы находим в письмах, сами по себе ещё не рассказы. Но если взять motif[23], они имеют все возможности превратиться в них. Мопассан, используя известную историю о Филиппе, написал не один прекрасный рассказ. Мы, как говорил Тёгю, не в состоянии «преодолеть своё время». Причём господствующая над нами эпоха, как ни странно, чрезвычайно коротка. Я не мог не почувствовать это, когда увидел в «Письмах» Мериме явные признаки его увядания.

С тех пор как он начал писать письма некоей женщине, им создано немало шедевров. А перед смертью он принял протестантство. Это тоже вызвало мой интерес – по-моему, Мериме ещё до Ницше был привержен идее сверхчеловека.

Мы не способны написать ничего, что не было бы известно всем. То же можно сказать и о классиках. Профессора, занимающиеся литературной критикой, игнорируют этот факт. Конечно, это относится не только к профессорам. Во всяком случае, я проникся в некотором роде сочувствием к душевному состоянию Шекспира, написавшего в последние годы жизни «Бурю».

Снова хочу привести слова Сато Харуо: «Нужно писать так, как говоришь». Я всегда старался писать, как говорю. Сколько я ни пишу, не могу исчерпать того, что мне хотелось бы рассказать. В этом, как мне представляется, я журналист. Значит, могу считать себя братом профессиональных журналистов. (Разумеется, если мне будет в этом отказано, я безропотно возьму свои слова назад.) Журналистика в конечном счёте не что иное, как история. (Неправильные толкования, содержащиеся в газетных статьях, равносильны неправильным толкованиям, содержащимся в исторических сочинениях.) История – это жизнеописания. Чем отличаются жизнеописания от романов? Мемуары не имеют явного отличия от «повести о себе». Если, не прислушиваясь к идеям Кроче, сделать исключение для лирики и вообще для поэзии, то вся литература – это журналистика. Более того, произведения, печатавшиеся в газетах в периоды Мэйдзи и Тайсё[24], ничуть не хуже произведений, так сказать, высокой литературы. Не говоря о прозе таких писателей, как Токутоми Сохо, Куга Кацунан, Куроива Руйко, Тидзука Рэйсуй и некоторых других, даже корреспонденции Яманаки Мисэй в художественном отношении нисколько не уступают литературной смеси в сегодняшних журналах.

Мало того, писатели, печатавшиеся в газетах, не подписывали своих произведений, поэтому имена многих из них до нас не дошли. В их число стоило бы включить двух-трёх поэтов. Я не могу представить себе своё становление, вычеркнув хотя бы одно мгновение своей жизни. Поскольку произведения и этих людей (пусть их имена мне и неизвестны) заставили меня испытать поэтическое волнение, они для меня, сегодняшнего – журналиста и поэта, – благодетели. Случайность, сделавшая меня писателем, их сделала журналистами. Если помимо месячного жалованья получать ещё и гонорар за свои рукописи – счастье, то я счастливее их. (Дешёвая слава – ещё не счастье.) За исключением этого, в профессиональном отношении я ничем от них не отличаюсь. Во всяком случае, я был журналистом. И сегодня я журналист. В будущем тоже буду, конечно, журналистом.

Не только выдающиеся писатели, даже я временами испытываю душевную усталость от своего журналистского призвания.

Статья Масамунэ Хакутё о Данте превосходит всё написанное до него. По крайней мере, своей необычностью она, пожалуй, не уступает работам Кроче о Данте. Я с удовольствием прочёл её. Он почти совсем закрывает глаза на «красоту» Данте. Скорее всего, он делает это намеренно. А может быть, это получается у него непроизвольно. Покойный профессор Уэда Бин тоже был одним из исследователей Данте. Он даже переводил «Божественную комедию». Но, как видно из его рукописей, он не пользовался оригиналом на итальянском языке. Сделанные им заметки показывают, что он пользовался английским переводом Кери. Пользуясь переводом, говорить о «красоте» Данте смешно. (Кроме перевода Кери, другого я не читал.) Но всё же «красота» Данте, даже если читать только перевод Кери, так или иначе, чувствуется…

Далее, одной из целей «Божественной комедии» было стремление Данте на склоне лет оправдать себя. Обвинённый в растрате общественных денег и других преступлениях, он считал, безусловно, необходимым оправдаться, как бы сделали и мы. Однако достигнутый Данте Рай кажется мне немного скучным. Может быть, потому, что мы на самом деле бредём в Аду? А может быть, потому, что самому Данте удалось достичь лишь Чистилища?..

Мы не сверхчеловеки. Даже могучий Роден испытал нервное потрясение, когда изругали его знаменитый памятник Бальзаку. Такое же потрясение испытал, несомненно, и Данте, когда его изгнали из родины. Превращение после смерти в призрак и появление перед сыном в той или иной степени демонстрирует истинную сущность Данте, сущность, унаследованную его сыном. Данте, подобно Стриндбергу, выбрался с самого дна Ада. Ведь Чистилище «Божественной комедии» в чем-то близко радости избавления от болезни…

Но это лишь самый верхний слой понимания Данте. Масамунэ в своей статье пытается вскрыть его сущность. То, что в ней есть, – это ни тринадцатый век, ни Италия. Это мир, в котором живём мы. Покой, только покой – этого жаждал не один Данте. Его жаждал и Стриндберг. Я люблю смотреть на Данте без того душевного трепета, какой свойствен, скажем, Масамунэ. Масамунэ говорит, что Беатриче не женщина, а скорее небожительница. Но если, прочитав Данте, мы вдруг увидели бы перед собой Беатриче, то, несомненно, ужаснулись.

Пишу это и вспоминаю Гёте. Описанная им Фредерика прекрасна. Но профессор Боннского университета Нееке писал, что она была совсем не такой. Дютцер и другие идеалисты, разумеется, не верят в это. Более того, деревня Сесенхейм, где жила Фредерика, отличается от той, которую изобразил Гёте. Тик специально посетил эту деревню и заявил, что почувствовал «разочарование». То же можно сказать и о Беатриче Данте. И хотя его Беатриче ничего не говорит о настоящей Беатриче, она говорит о Данте. До последних лет своей жизни он мечтал о так называемой «вечной женщине». Но так называемая «вечная женщина» обитает только в Раю. Мало того – Рай полон «раскаяния в несовершенном». В адском же пламени обитает «раскаяние в совершенном».

Читая статью о Данте, я как бы ощущал скрытые железной маской глаза Масамунэ. Древние говорили: «Если не видеть твоих глаз, то и твоей печали не заметить». То же можно сказать и о глазах Масамунэ, но я боюсь, что глаза его искусственные.

После долгого перерыва я вместе с Танидзаки Дзюнъитиро и Сато Хауро побывал в театре кукол. Куклы прекраснее актёров. Особенно они красивы, когда неподвижны. Но кукловоды в чёрном немного неприятны. Фигуры, напоминающие их, можно увидеть на картинах Гойи, на заднем плане. Такое чувство, что и тебя гонят куда-то эти чёрные фигуры – твоя горестная судьба…

Но я хочу рассказать не о куклах, а о Тикамацу Мондзаэмоне. Я стал думать о нём, когда смотрел на Дзихэя и Кохару. Тикамацу, в противовес реалисту Сайкаку, называют идеалистом. Мировоззрение Тикамацу мне неизвестно. Возможно, Тикамацу, обращаясь к небу, сетовал на наше несовершенство. Возможно, он с опаской ждал наступления завтрашнего дня, видя, каков день сегодняшний. Сейчас дать точный ответ на это никто, безусловно, не в состоянии. Единственное, что я могу утверждать, посмотрев его драму, – Тикамацу не идеалист. Идеалист… как можно называть его идеалистом? Действительно, Сайкаку реалист в литературе. В своём мировоззрении он тоже реалист. (Во всяком случае, судя по его произведениям.) Правда, реалист в литературе совсем не обязательно должен быть реалистом и в своём мировоззрении. Автор «Мадам Бовари» был романтиком и в своём мировоззрении, и в литературе. Если романтизмом называть стремление к мечте, то и Тикамацу можно назвать романтиком. Но в то же время в определённом аспекте он – могучий реалист… Попытайтесь отделить Гандзиро от Каватин в «Кохару и Дзихэй» (ради этого стоит пойти в театр кукол). Если это сделать, то от пьесы ничего не останется. Его реалистическая драма проникнет в самые сокровенные тайники человеческой души. В ней есть, конечно, и лирические стихи, характерные для годов Гэнроку… Но если называть человека, способного создавать такие стихи, романтиком, то слова Вилье де Лиль-Адана можно считать полной правдой. Не идиот всегда становился романтиком.

Драматургические приёмы годов Гэнроку[25] были менее естественными, чем сегодня. Но зато значительно менее изощрёнными, чем драматургические приёмы после годов Гэнроку. Если отвлечься от всех этих приёмов, то Кохару и Дзихэй с точки зрения психологической обрисовки героев достаточно реалистичны. Тикамацу пристально рассматривает их чувственность и эгоизм. Обращает внимание и на нечто необычное в их характерах. Не злая воля Тахэя привела их к гибели, а добрая воля жены и отца Дзихэя принесла им страдания.

Тикамацу часто называют японским Шекспиром. В нем гораздо больше шекспировского, чем это принято считать. Во-первых, он, так же как Шекспир, почти всех превосходит по интеллекту. (Вспомните интеллект драматурга латинян Мольера.) Во-вторых, его драмы сплошь усыпаны блестящими пассажами. И наконец, даже в самую напряжённую драматическую канву вкраплены комедийные сцены. Глядя на нищего монаха в сцене у жаровни, я много раз вспоминал пир из великого «Макбета».

После исследований Такаямы Тёгю бытовая драма Тикамацу стала считаться значительно выше его исторических драм. Но и в своих исторических драмах Тикамацу не романтик. Этим он тоже сродни Шекспиру. Шекспир навсегда остановил свои часы в Риме. Тикамацу ещё больше, чем Шекспир, игнорировал эпоху. Более того – даже Век Богов[26] он превратил в мир эпохи Гэнроку. И его персонажи так же, как это ни парадоксально, в психологической обрисовке часто совершенно реалистичны. Например, в исторической драме «Нихон фурисодэ хадзимэ» ссора братьев Котана и Сотана вполне мыслима как сцена бытовой драмы. А душевное состояние жены Котана, душевное состояние самого Котана после убийства отца вполне возможны и в нынешний век. Более того, любовь Сусаноо-но-микото[27], я не боюсь этого сказать, и в исторические времена сохранилась в неизменном виде.

Исторические драмы Тикамацу, естественно, насыщены фантазией значительно больше, чем его бытовые драмы. Но именно благодаря этому они обладают «красотой, которой лишены бытовые драмы». Представьте себе плывущий вдоль южного побережья Японии корабль с китайскими красавицами на борту («Кокусэнъя кассэн»). Созерцание этого уже заставляет нас наслаждаться ароматом иностранного государства.

Такаяма Тёгю, к сожалению, игнорирует подобные особенности драм Тикамацу. Исторические драмы Тикамацу нисколько не уступают его бытовым драмам. Только нам сравнительно ближе повседневная жизнь горожан феодальной эпохи. Дома свиданий годов Гэнроку близки чайным домикам эпохи Мэйдзи. Кохару, особенно Кохару в актёрском исполнении, напоминает гейшу эпохи Мэйдзи. Все это заставляет почувствовать реалистичность бытовых драм Тикамацу. Но если сейчас, после того как прошло не одно столетие, то есть после того как повседневная городская жизнь феодальной эпохи превратилась в далёкий сон, мы снова взглянем на пьесы Тикамацу, то обнаружим, что его исторические драмы не уступают бытовым. Более того, исторические драмы, как и бытовые, описывают жизнь даймё той эпохи. А то, что они не кажутся столь же реалистичными, как бытовые, так это потому, что нам бесконечно далека жизнь даймё в эпоху феодализма. Как ни странно, но даже сам император с удовольствием читал пьесы Тикамацу. Может быть, причиной тому – происхождение Тикамацу, а может быть, императору было любопытно, что происходило в повседневной городской жизни того далёкого времени. Во всяком случае, исторические драмы Тикамацу заставляли почувствовать не только жизнь высшего общества годов Гэнроку.

Всякий раз на кукольных представлениях я думаю об этом. Представления эти всё больше приходят в упадок. Да и тексты пьес кукольного театра теперь далеки от оригинала. Но сами пьесы Тикамацу интересуют меня гораздо больше, чем такие постановки.

Рыжеволосые презирают японцев за то, что они мастера подражать. Они презирают их и за то, что нравы и обычаи (или мораль) японцев им смешны. Благодаря Хоригути Кумаити я познакомился с французским романом «Юки-сан» («Дзёсэй», № 3) и задумался над тем, что такое подражание.

Японцы – мастера подражать. Я не собираюсь отрицать, что и мои произведения – подражание произведениям рыжеволосых. Но и они – мастера подражать. Разве Уистлер в своих картинах не подражает укиё-э? Они и сами подражают друг другу. Обратимся к прошлому – каким примером послужил им великий Китай? Они, возможно, скажут, что их подражание было «перевариванием»! А коль скоро это так, то и наше подражание тоже можно считать «перевариванием». Возьмём, к примеру, картины, выполненные чёрной тушью, – японская живопись южной школы значительно отличается от китайской живописи южной школы. В буквальном смысле слова можно переваривать лишь свиные котлеты в закусочных на улице.

Если считать подражание удобством, то нет ничего лучше подражания. Мы не признаем необходимости бороться с танками и газами рыжеволосых, размахивая своими именными мечами, доставшимися нам в наследство от предков. К тому же материальная культура, даже когда в этом нет необходимости, сама по себе не может утвердиться без насильственного подражания. Действительно, даже жители таких государств с тёплым климатом, как Греция и Рим, носившие в древности лёгкие одеяния, стали теперь пользоваться изобретённой кочевниками Северного Китая одеждой, удобной только во время холодов.

Нет ничего удивительного в том, что наши нравы и обычаи кажутся им смешными. Они, в общем, с похвалой отзываются о нашем искусстве, особенно прикладном. Но только потому, что оно в первую очередь попадается им на глаза. Наши чувства, мысли не так просто увидеть. Сэр Рутерфорд Олкок, английский посланник в конце эпохи Эдо, увидев ребёнка, которого прижигали моксой, с насмешкой говорил о том, сколько страданий мы причиняем себе из-за суеверий. Чувства и мысли, заключённые в наших нравах и обычаях, даже сегодня, когда появился Коидзуми Якумо, для них непостижимы. Они не могут не высмеивать нас. А нам представляются странными их нравы и обычаи. Например, из-за того, что Эдгар По был пьяницей (а возможно, из-за того, что его подозревали в том, что он пьяница), его посмертной славе был нанесён непоправимый ущерб. В Японии, которая гордится сборником «Сто стихотворений Итто Рихаку», такое отношение к По вызывает удивление. Хотя сам факт взаимного пренебрежения достаточно распространён, он достоин сожаления. Более того, мы сами не можем не чувствовать трагедии этого. Наша духовная жизнь есть в определённом смысле борьба между нами старыми и нами новыми.

Однако мы в чем-то понимаем рыжеволосых лучше, чем они нас. (Возможно, в этом есть для нас что-то позорное.) Они не обращают на нас ни малейшего внимания. Мы для них люди нецивилизованные. Кроме того, те из них, кто живёт в Японии, не являются яркими представителями Запада. Возможно, они не могут служить образцом тех, кто правит миром. Но мы благодаря издательству «Марудзэн» так или иначе постигаем их душу.

Хочу ещё добавить. В своей сущности они тоже не отличаются от нас. Мы (и они тоже) все вместе и есть те самые люди и звери, которые оказались в ковчеге, именуемом миром. Чрево ковчега лишено света. А на то помещение, где находятся японцы, ещё и часто обрушиваются землетрясения.

Статья Хоригути Кумаити, к сожалению, не окончена. Кроме того, критический разбор романа отсутствует. Потому-то я и решил написать свои заметки.

В древности художники имели немало выдающихся учеников. Современные художники таких не имеют. Сейчас берут учеников либо ради денег, либо ради высоких идеалов. Древние же художники обучали своих учеников, чтобы иметь «авторов-невидимок». Благодаря этому они могли передавать им тайны своего мастерства. И нет ничего удивительного, что ученики становились выдающимися художниками. Эти слова Самюэла Батлера во многом соответствуют действительности. Данный природой талант рождается, конечно, не только благодаря этому. Но учитель часто помогает ему раскрыться. Я узнал недавно, с какой теплотой и сердечностью Флобер обучал Мопассана. (Читая рукописи Мопассана, он придирчиво заметил, что два его произведения, созданные одно за другим, построены одинаково.) Но далеко не всякий способен взять на себя такое бремя, даже если ученик талантлив.

Сегодняшняя Япония требует массового производства художественных произведений. Да и писателям нелегко будет прокормиться без такого производства. Но увеличение количества, как правило, ведёт к снижению качества. Не исключено, что рождение многих талантов произошло благодаря тому, что ученики бывали «авторами-невидимками» при мастерах. Нельзя утверждать, что к подобному методу не прибегали авторы развлекательной литературы в эпоху феодализма, а также авторы романов, печатавшихся в газетах в эпоху Мэйдзи. Художники, например Роден, частично создавали свои произведения руками учеников.

Традиция создания произведений «авторами-невидимками» будет продолжаться и в будущем. Не исключено, что это неизбежно приведёт к вульгаризации искусства. Овладев техникой, ученик может, разумеется, стать независимым. Но может и унаследовать имя учителя.

Я, как ни печально, не имел случая обзавестись «автором-невидимкой». Но уверен, что мог бы выступить в качестве автора-невидимки, создающего чужие произведения. Трудность лишь в том, что быть «автором-невидимкой» чужих произведений обременительнее, чем писать свои.

Сэнрю – это японское сатирическое стихотворение. Но пренебрежительно относятся к нему не потому, что оно сатирическое. Более того, сэнрю нечто иное, чем просто произведение художественной литературы, поскольку в самом названии «сэнрю» – «склонившаяся к реке ива» – содержится некая эдоская прелесть. Всем известно, что сэнрю близко хокку. Да и сами хокку в чем-то близки сэнрю.

Самый разительный пример этого – рэнку Ёкон Яю в первом издании «Залатанного платья». Они ничем не отличаются от сборника сэнрю «Сорванные цветы».

Любой должен признать, что это сэнрю очень близко хокку. (Лотос – это, конечно, искусственные цветы лотоса.) Сэнрю и в дальнейшем не станет вульгарным. Оно в шутливой форме обнажает внутренний мир горожан феодальной эпохи – их радости и горести. Если называть сэнрю вульгарным, то столь же вульгарными следует назвать любую нынешнюю повесть и пьесу.

Кодзима Масадзиро ещё раньше указывал на чувственные описания, которые можно найти в сэнрю. Будущие поколения укажут, возможно, на социальные страдания, содержащиеся в них. Я же профан в сэнрю. Но, не исключено, когда-нибудь оно обойдёт Фауста. Облачившись, разумеется, в летнее хаори, пришедшее к нам из эпохи Эдо.

Сказочная принцесса многие годы тихо спала в своём замке. Форма японского стиха, исключая танка и хайку, была подобна этой сказочной принцессе. Стихи тёка[28] «Манъёсю» – из них состоят и саибара[29], и «Сказание о доме Тайра», и ёкёку[30], и дзёрури. В них спит множество стихотворных форм. Я уже писал, что ёкёку сами по себе близки по форме современному стиху. В них есть ритм, характерный для вашего современного языка. (Так называемые современные народные пьесы, во всяком случае, большая их часть, написаны в форме добоицу[31].) Только увидеть эту спящую принцессу – и то бесконечно интересно. Не говоря уж о том, чтобы пробудить её.

Сегодняшние стихи, если употреблять старую терминологию, стихи нового стиля, идут, пожалуй, именно по этому пути. Для того чтобы отобразить сегодняшние чувства, вчерашняя форма стиха, видимо, не подходит. Я не утверждаю при этом, что нужно неизменно следовать старой поэтической форме. Просто я чувствую, что в этой поэтической форме есть нечто жизнеспособное. И я хочу подчеркнуть: нужно сознательно стараться ухватить это «нечто».

Мы все появились на свет в переходное время. И на противоречия нагромождаем противоречия. Свет – во всяком случае, в Японии – идёт с Запада больше, чем с Востока. Но он идёт из прошлого. Коллективные стихи Аполлинера и его товарищей близки рэнку эпохи Гэнроку. И большинство из них тоже незавершённые. Естественно, далеко не любой в состоянии пробудить спящую принцессу. Хорошо, если это по силам хотя бы Суинберну или могучему создателю «Катаута-но митимори».

В старых японских стихах содержится нечто свежее. Нечто, вызывающее ответный отклик, – я, естественно, улавливаю это «нечто», но воссоздать не в состоянии. Хотя, повторяю, не уступаю другим в способности почувствовать его. Может быть, с точки зрения литературы всё это сущий пустяк. Только я, как это ни странно, всем своим сердцем устремлён к этому «нечто», к этой туманной свежести.

Мы не можем преодолеть границ своего времени. Мы не можем преодолеть границ своего класса. Толстой, рассказывая о женщине, не боялся непристойностей. Они шокировали даже Горького. В беседе с Франком Харрисом он вполне искренне сказал: «Больше, чем Толстого, я ценю правила приличия. Те, кто следует в этом Толстому, объяснят это моим происхождением, тем, что я из крестьян». Харрис прокомментировал слова Горького так: «То, что Горький из крестьян, видно как раз из этого – он стыдится своего крестьянского происхождения».

Средние классы породили немало революционеров, это верно. В теории и практике они выразили свои идеи. Но оказалась ли способной их душа преодолеть границы средних классов? Лютер выступил против римско-католической церкви. И он сам видел дьявола, препятствующего его делу. Его идеи были новыми. Но его душа не могла не видеть ада римско-католической церкви. Это касается не только религии. То же самое происходит, когда речь идёт о социальной системе.

В наших душах выжжено классовое клеймо. Но мы связаны далеко не одной классовой принадлежностью. Мы связаны и географически – местом рождения, начиная от Японии и кончая родным городом или деревней. А если вспомнить ещё о наследственности, среде, то можно поразиться, насколько мы сложны. (К тому же все, что создаёт нас, заключено в нашем сознании.)

Не говоря уж о Карле Марксе, все борцы за женское равноправие имели хороших жён. Если великие свершения возможны только в таких условиях, то по меньшей мере таких же условий требует создание художественных произведений, и в первую очередь литературных. Мы – растения, живущие под разным небом, на разной земле. И наши произведения – плоды этих растений, живущих в самых разных условиях. Если посмотреть на нас глазами бога, то станет ясно, что в каждом нашем произведении заключена вся наша жизнь.

Пролетарская литература – что она собой представляет? Во-первых, это, конечно, литература, цветы которой распускаются в пролетарской культуре. Её в сегодняшней Японии нет. Затем, это литература, борющаяся за интересы пролетариата. Он в Японии есть. (Если бы нашим соседом была Швейцария, пролетарская литература получила бы ещё большее развитие.) В-третьих, это литература, которая, даже если она и не зиждется на принципах коммунизма или анархизма, имеет в своей основе пролетарскую душу. Второе и третье определения пролетарской литературы вполне согласуются. И если создавать новую, молодую литературу, ею должна быть литература, рождённая пролетарской душой.

Я стоял у реки Сумидагава и, глядя на скопившиеся в устье парусные суда и баржи, ощущал, как в меня вливаются «стихи о жизни», ещё не появившиеся в сегодняшней Японии. Они ждут своего создателя. Ввести в произведение коммунистические или анархистские идеи совсем не трудно. Но лишь пролетарская душа придаёт поистине поэтическую величественность, сверкающую в произведении подобно алмазу. Умерший молодым Филипп имел пролетарскую душу.

Флобер передал в «Мадам Бовари» драму буржуазии. Однако не его презрение к буржуазии обессмертило «Мадам Бовари». Обессмертило её лишь мастерство Флобера. Филипп помимо пролетарской души тоже обладал завидным мастерством. Каждый художник должен стремиться к совершенству. Лишь совершенные произведения, как кристаллы кальцита, станут достоянием наших детей и внуков. Даже если и подвергнутся выветриванию.

Куникида Доппо был талантливым человеком. Ему совсем не подходит прилипшее к нему словечко «неумелый». Какое из его произведений ни взять, ни об одном нельзя сказать, что оно сделано неумело. «Правдолюбец», «Полицейский», «Бамбуковая калитка», «Незаурядно заурядный человек» – всё это написано мастерски. Если называть Доппо неумелым, то «Филипп» – тоже неумелое произведение.

Однако это не значит, что Доппо называли «неумелым» без всяких оснований. Он не писал историй, развивавшихся, так сказать, драматургически. Никогда не писал длинно. (Разумеется, оттого, что не мог делать ни того, ни другого.) Отсюда и родилось прилипшее к нему словечко «неумелый». Но именно в этом «неумении», или частично в нем, и заключался его талант.

Доппо обладал острым умом и одновременно мягким сердцем. Но, к сожалению, гармонии не получилось. В этом и была его трагедия. Столь же трагическими личностями были Фтабатэй Симэй и Исикава Такубоку. Правда, у Фтабатэя было не такое мягкое сердце, как у них. (Или же он был в большей степени, чем они, человеком дела.) Потому-то его трагедия не столь велика. Вся жизнь Фтабатэя была трагедией, фактически не являвшейся таковой…

Однако взглянем снова на Доппо – из-за своего острого ума он не мог не обращать взора к земле, так же как из-за своего мягкого сердца не мог не обращать взора к небу. Первое родило такие рассказы, как «Правдолюбец» и «Бамбуковая калитка», второе – «Незаурядно заурядного человека», «Горе мальчика», «Печаль картины» и другие рассказы. Не случайно Доппо любили и натуралисты, и гуманисты.

Обладая мягким сердцем, он был, конечно, поэтом. Не просто в том смысле, что писал стихи. Он был поэтом, отличным от Симадзаки Тосона и Таямы Катая. От него нельзя было требовать стихов Таямы, напоминавших полноводную реку. Нельзя было требовать и стихов Симадзаки, похожих на яркий цветник. Стихи Доппо теснее связаны с жизнью. Они всякий раз взывали к «облакам в бескрайней выси». В молодости одной из любимых книг Доппо было сочинение Карлейля «Герои». Мне кажется, исторические взгляды Карлейля оказали на него огромное влияние. Но не меньшее влияние оказал поэтический дух Карлейля.

Как я уже отмечал, Доппо обладал острым умом. Стихи «Свободное обитание в горном лесу» не могли не превратиться в сборник эссе «Равнина Мусаси». «Равнина Мусаси», как говорит само название, действительно равнина. Но сквозь перелески, разбросанные на этой равнине, проглядывают горы. «Природа и человек» Токутоми представляет собой полную противоположность «Равнине Мусаси». В описании природы они, безусловно, равны. Но на последнем гораздо больше, чем на первом, лежит патина печали. В ней чувствуется налёт традиций Востока, включая Россию. Удивительна судьба «Равнины Мусаси» – патина печали превратила её в ещё более совершенное произведение. (Немало писателей пошли дорогой, проложенной Доппо в «Равнине Мусаси». Я помню одного – Ёсиэ Когана. Сборник его эссе того времени исчез в заливающем нас «книжном потоке». Но он был поразительно трогателен.)

Доппо ступил на землю. И, как всякий человек, столкнулся с людским варварством. Но живший в нем поэт навсегда остался поэтом. Острый ум заставил написать перед смертью «Записки прикованного к постели». Им же создано стихотворение в прозе «Дождь в пустыне».

Если говорить о наиболее совершенных произведениях Доппо, то нужно назвать «Правдолюбца» и «Бамбуковую калитку». Но они не дают полного представления о Доппо, который сочетал в себе поэта и прозаика. Наиболее гармоничного или наиболее счастливого Доппо я вижу в его эссе «Охота на оленя». Этому эссе близки ранние произведения Накамуры Сэйко.

Все писатели-натуралисты шли вперёд, сосредоточенно глядя перед собой. И лишь Доппо время от времени воспарял к небу…

Я прочёл «Понемногу о многом» Танидзаки Дзюнъитиро, и мне снова захотелось поговорить с ним. Разумеется, мне бы хотелось поспорить не с одним Танидзаки. Но, к сожалению, сейчас редко можно встретить противника, с которым удалось бы подискутировать открыто и бескорыстно. Именно такого человека я увидел в Танидзаки Дзюнъитиро. Возможно, я оказываю ему медвежью услугу. Но если он дружески, спокойно выслушает меня, я буду этим вполне удовлетворён.

Бессмертно не только искусство. Бессмертны и наши суждения об искусстве. Мы без конца обсуждаем проблему: что такое искусство? Мысли об этом мешают моему перу двигаться свободно. Но, чтобы полностью выявить свою позицию, я бы хотел немного поиграть в пинг-понг идей.

Не исключено, что я, как утверждает Танидзаки, подвержен беспрерывным колебаниям. А может быть, действительно подвержен им. У меня не хватает мужества решительно преодолеть то, что уготовано мне злым роком. А когда изредка такое мужество появляется, мне всё равно ничего не удаётся. Пример тому – мои рассуждения о произведениях, лишённых того, что можно назвать «повествованием». Но я говорил – Танидзаки приводит эту цитату, – что «ценность художника определяется тем, насколько «чистым» он является». Эти слова ни в малейшей степени не противоречат сказанному мной, что произведения, лишённые того, что можно назвать «повествованием», являются не самыми лучшими. Я бы лишь хотел увидеть в прозаическом или драматическом произведении «чистого» художника. (К примеру, произведения японских очеркистов демонстрируют облик «чистого» художника.) Думаю, сказанного достаточно, чтобы ответить Танидзаки, заявившему: «Я не совсем хорошо понимаю, что означает поэтический дух».

Мне кажется, я бы тоже мог понять так называемую «созидательную силу», о которой говорит Танидзаки. Я не собираюсь отрицать, что в японском искусстве, особенно в сегодняшнем, недостаёт такой силы. Однако если проявление этой силы, о которой говорит Танидзаки-кун, не ограничивается романами, то писатели, которых я уже упоминал, обладают такой силой. Правда, понятие силы имеет относительный характер, и поэтому судить о её наличии или отсутствии следует, исходя из определённых критериев. Всё же я ни за что не могу согласиться, что не дотягиваю до Сиги Наоя, имея в виду такой критерий, как «наличие или отсутствие ощущения физической силы». Танидзаки переоценивает меня гораздо больше, чем я сам. «Мы никогда не говорим о своих слабостях. Мы-то не говорим, но другие скажут обязательно» – это слова пожилого дипломата, которые Мериме приводит в своей переписке. Я бы согласился, во всяком случае, частично, с этими словами.

«Величие Гёте в том, что, оставаясь большим мастером, он не утратил черт «чистого» художника». Это высказывание Танидзаки абсолютно верно. У меня нет никаких возражений. Однако если и существует противоречивый большой поэт, то большого поэта, лишённого «чистоты», не существует. Значит, то, что делает большого поэта большим поэтом, – по крайней мере, то, что позволит и в будущем называть его большим поэтом, – всё та же противоречивость. Танидзаки понимает «противоречивость» как нечто низкое. В этом как раз и состоит различие наших взглядов. Говоря о Гёте, я назвал его «противоречивым». Но не вкладывал в это слово значение «непоследовательный». Если следовать мысли Танидзаки, то «противоречивость» может значить: «большая широта взглядов». Только разве «большой широте взглядов» не придаётся самое серьёзное значение при оценке поэтов прошлого? Те, кто считает Бодлера и Рембо большими поэтами, не преклоняются перед Гюго. И я с ними согласен. (Гёте обладает силой, распаляющей нашу зависть. Даже поэты, не завидовавшие своему современнику-гению, нередко досадовали на Гёте. А я, как это ни прискорбно, лишён даже мужества откровенно проявить подобную зависть. Судя по биографии, Гёте помимо гонорара получал ещё жалованье и регулярную денежную помощь. Возьмём его талант, возьмём положение, образование, способствовавшие развитию его таланта, возьмём, наконец, физическое здоровье, рождавшее его энергию, – всё это уже само по себе вызывает зависть, причём не только у меня.)

Это не ответ Танидзаки. Я лишь хочу с самым искренним теплом отозваться о его словах о том, что различие наших точек зрения – это и «различие ваших склонностей». Мурасаки-сикибу, столь любимая Танидзаки, в своём дневнике записала: «Сэйсёнагон всегда служит с неприступно-гордым видом. Просто невозможно смотреть, с какой самоуверенностью она записывает иероглифами то, что ей приказано. А тот, кто считает себя похуже её, всегда оказывается в проигрыше, хотя и служит, отдавая всю душу… хранит в душе чувство преданности и, не обращая внимания на те или иные несправедливости, забывает о себе. Тот, кто не может забыть о себе, никогда не будет служить достойно». Я далёк от того, чтобы считать себя той самой девушкой из могущественного дома Сэй. Но, прочитав эти слова Мурасаки-сикибу (хотя научные познания её были столь неразвитыми, что говорить о «различии склонностей» не имеет смысла), я смог понять, что испытывал укоряющий меня Танидзаки. Мои ощущения, воплотившиеся в этом моем втором ответе, объясняются не только выспренним стилем «Понемногу о многом». А прежде всего тем, что я вспомнил Танидзаки Дзюнъитиро, рассуждающего об искусстве, когда в прошлом году мы ехали с ним как-то ночью в автомобиле.

Когда на выставке, организованной группой «Кофукай», я увидел – это было довольно давно – «Таитянку» Гогена, у меня возникло чувство неприятия. Женщина, стоявшая, замерев, на фоне роскошного пейзажа, как бы зримо источала запах кожи дикарки. Это заставило меня непроизвольно отшатнуться, неприятное чувство возникло ещё и оттого, что женщина не гармонировала с роскошным пейзажем. Две работы Ренуара на выставке Академии изящных искусств намного превосходили этого Гогена. Особенно charment[32] маленькая картина обнажённой женщины. Во всяком случае, так мне тогда казалось. Но шло время, и оранжевая женщина Гогена в конце концов покорила меня. Я был покорен силой, близкой очарованию, исходившему от этой таитянки. Но и француженка не утратила для меня своей обворожительности. Если говорить о красоте, то я, как мне кажется, выбрал бы, чтобы на картине была изображена не таитянка, а француженка…

Примерно так же, я чувствую, выстраиваются приоритеты и в литературе. Среди литературных критиков есть, как мне кажется, и приверженцы таитянки, и приверженцы француженки. Гоген, во всяком случае, Гоген, которого я видел, изобразил в оранжевой таитянке человека-животное. Один критик, например Масамунэ Хакутё, избирает в качестве критерия следующее: изображает художник, как правило, человека-животное или нет. А другой, например Танидзаки Дзюнъитиро, избирает в качестве критерия уже иное: красоту картины, на которой он видит человека-животное. (Разумеется, критерии, из которых исходят литературные критики, этими двумя не ограничиваются. Существует ещё критерий практической нравственности, критерий социальной нравственности. Но я к этим критериям особого интереса не питаю. Даже убеждён, что в них нет ничего достойного внимания.) Конечно, приверженцы таитянки и приверженцы француженки могут оказаться одними и теми же людьми. Различия между ними, как любые различия, рождённые на нашей земле, весьма туманны. Но если взять крайние точки, то признать следует лишь одно: факт существования таких различий.

Согласно эстетическим принципам Гёте, Кроче и Шпинглера, подобные различия, благодаря понятию «самовыражение», рассеиваются как туман. Однако, создавая своё произведение, мы, во всяком случае я, уклоняемся от основного пути, сворачивая на боковую тропинку. Классики мастерски шли по таким тропинкам. Может быть, именно поэтому мы не способны достигнуть их высот. Ренуар, во всяком случае тот Ренуар, которого я видел, в этом, пожалуй, ближе к классикам, чем Гоген. Но оранжевая самка человека-животного чем-то влечёт меня. Неужели я один чувствую заключённый в нас тот самый «голос крови»?

Я, как все любители изобразительных искусств, родившиеся со мной в одно время, один из тех, кто увлёкся Ван Гогом, охваченным бесконечной печалью. Но когда-то я испытывал интерес к предельно утончённому Ренуару. Возможно, во мне говорил городской житель. Не исключено, что это объяснялось также желанием воспротивиться тенденциям, существовавшим в среде любителей изобразительных искусств того времени. Но прошло десять лет, а Ренуар, достигший выдающегося совершенства, всё ещё потрясает меня. Правда, туя и солнце Ван Гога тоже всё ещё влекут к себе. Хотя, возможно, влекут иначе, чем оранжевая женщина. Вместе с тем и некая напряжённость разжигает мой, так сказать, художественный аппетит. Некое таящееся в глубине души настоятельное стремление к самовыражению…

Я люблю утончённые литературные произведения, так же как горячо привязан к Ренуару. Те, кто гулял в «Саду Эпикура», не смогут забыть его очарования. Мы, городские жители, питаем к прогулкам в «Саду Эпикура» бо́льшую слабость, чем все остальные. Меня, конечно, не может оставить равнодушным и голос пролетарской литературы. Но больше всего меня волнует, как я уже сказал, не это. Я думаю, любому трудно быть чистосердечным до конца. Но тем не менее среди писателей, которых я знаю, такие люди есть. Я всегда немного завидовал им…

По ярлыку, кем-то наклеенному на меня, я принадлежу к «группе искусств». (Существование такого названия, существование атмосферы, породившей подобное название, возможно лишь в Японии.) Я создаю свои произведения совсем не для своего собственного совершенствования. И тем более не для того, чтобы изменить нынешнее социальное устройство. Я создаю их только ради того, чтобы оттачивать мастерство существующего во мне поэта. Или же ради того, чтобы оттачивать мастерство существующего во мне поэта и одновременно журналиста. Вот почему я не могу игнорировать «голос крови».

Один приятель прочёл мою статью, в которой высказаны некоторые критические мысли о стихах Мори-сэнсэя, и обвинил меня в том, что я выступил по отношению к нему с непозволительной жестокостью. Я не испытываю ни малейшей враждебности к Мори-сэнсэю. Наоборот, принадлежу к тем, кто относится к нему с искренним уважением. Но верно и то, что я завидую ему. Мори-сэнсэй не тот писатель, который, как лошадь, впряжённая в повозку, всегда смотрел только прямо перед собой и ни разу не колебался, проявляя железную волю. Пафнутий из «Таис» молился не богу, а Христу из Назарета. Мне всегда было трудно сблизиться с Мори-сэнсэем, может быть, потому, что я испытывал к нему жалость, близкую той, которую испытывал Пафнутий.

Я чувствую «голос крови» в гогеновской оранжевой женщине. А вот в «Молодом будде» Редона чувствую «голос Запада». Этот «голос Запада» не может не волновать меня. Танидзаки Дзюнъитиро тоже чувствует в себе борение Востока и Запада. Но мой «голос Запада», возможно, несколько отличается от «голоса Запада» Танидзаки. Вот почему я хочу написать о «Западе», каким я его ощущаю.

Обращённый ко мне «голос Запада» исходит всегда от изобразительного искусства. В этом смысле художественные произведения, в первую очередь проза, как ни странно, не столь остро воспринимаются мной. Одна из причин состоит, видимо, в том, что и на Востоке и на Западе мы, люди, – люди-животные, и разницы в этом между нами нет почти никакой. (Приведу первый попавшийся пример: надругательство некоего профессора медицины над девушкой и то, что сделал с девушкой-крестьянкой аббат Муре, продиктованы одной и той же мужской психологией.) Постичь же до конца прелесть литературного произведения Запада мне мешает недостаточное знание языка. Мы, во всяком случае я, понять смысл стихотворений, написанных рыжеволосыми, можем. Но не в состоянии упиваться каждым их словом, каждым звуком, как упиваемся стихотворениями наших предков, например Бонтё:

Вот почему, как мне кажется, нет ничего странного в том, что «голос Запада» обращается ко мне через изобразительное искусство.

В почве далёкого Запада пустила свои корни удивительная Греция. Как говорили древние, чтобы узнать, холодна вода или тепла, нужно испить её. То же самое можно сказать и о Греции. Чтобы быстро и доступно объяснить, что она собой представляет, я предлагаю посмотреть несколько греческих керамических изделий, которые есть и в Японии. Могу предложить ещё фотографии греческой скульптуры. Красота этих произведений есть красота греческих богов. Это предельно чувственная, я бы сказал, сверхъестественная – по-другому не скажешь, – чарующая красота, заключённая в красоте физической. Впитанная камнем, необычная, как аромат мускуса, красота есть, конечно, и в стихах. Читая Поля Валери, я (не знаю, что скажут на это рыжеволосые критики) столкнулся с такой красотой, волновавшей меня ещё со времён Бодлера. Но самым непосредственным образом заставила меня почувствовать Грецию красота Редона, которую я упомянул…

Идейное противостояние эллинизма и гебраизма породило массу споров. Но мне они малоинтересны, Я прислушиваюсь к ним не больше, чем к уличным выступлениям. Но греческая красота, о которой я говорю, даже для меня, профана, смело может быть названа «страшной». Только в ней, я имею в виду Грецию, можно почувствовать «голос Запада», противопоставленного Востоку. Аристократия уступила место буржуазии. Буржуазия тоже рано или поздно уступит место пролетариату. Но по мере того как мы будем познавать Запад, удивительная Греция непременно втянет нас, либо наших детей и внуков в свою орбиту.