Цифровой журнал «Компьютерра» № 55

Виктор Лакисов (A-VFX) о съёмке 3D-фильмов в России Юрий Ильин

Опубликовано 10 февраля 2011 года

Студия Asymmetric VFX (A-VFX) — весьма известная в России студия постпродакшна. В её активе — спецэффекты для таких фильмов, как «Обитаемый остров», «Чёрная молния», «Книга Мастеров», «Маша и Медведь» и др. Только что на экраны вышел «Самый лучший фильм 3D» — первый в России настоящий цифровой стереофильм; о его технических аспектах «Компьютерре» рассказал глава студии Виктор Лакисов.

- Итак, «Самый лучший фильм 3D». Кто его снимает?

- Продакшн-компания Action Art и продюсерские компании Monumental Pictures (дочка Sony Pictures) и Comedy Club Production, с которыми мы тесно взаимодействовали всё это время начиная с подготовительного периода. Примерно за два с половиной месяца до начала съёмок у нас был подготовительный период, в который мы снимали пробные ролики на стереоборудование, благодаря чему мне как супервайзеру этого проекта удалось настроить pipeline — технологическую цепочку пост-обработки всего материала.

- А это снималось прямо на стереокамеру?

- Да. Использовалась цифровая американская камера с широкой матрицей и советская стереооптика. На одну камеру одеваются стереообъективы, с помощью которых на широкую матрицу проецируется два кадра – для левого и правого глаза. Эта система стереооптики — «Стерео-70» — была изобретена ещё в 1970 — начале 1980 гг. Уже тогда на неё снимались наши советские стереофильмы, которые нам демонстрировали в процессе подготовительного периода. Стереоизображение выглядит не хуже, чем игровые сцены из «Аватара», чему мы были сильно удивлены, хотя удивление было, так сказать, обновлённым, потому что я, например, в детстве ходил на стереофильмы, которые смотрел в поляризационных очках.

- Самые ранние советские стереофильмы относятся к 1930 — 1940 годам, тот же «Робинзон Крузо» — 1947 год...

- Я не помню название, но там были копья и стрелы, так что, возможно, это и «Робинзон Крузо». Важен сам факт, что это всё работало уже тогда. И сейчас, когда нам это все показали в современные времена, — такое всё равно выглядит удивительно.

Так вот. В общем, снимался фильм на эту систему «Стерео-70», которая пролежала, наверное, лет двадцать на полках, а то и больше. Её разработали в МКБК – Московском конструкторском бюро киноаппаратуры при поддержке Института стереокино (НИКФИ — Научно-исследовательского кинофотоинститута).

- А когда начались съёмки?

- 26 июня.

- То есть уже после Stereomeet? Там, помнится, был небольшой скандал: показывали фрагмент из «Щелкунчика», сразу после этого встал Сергей Рожков и сказал, что это «полное стереографическое безобразие». Вроде на Западе должно быть со стереографами получше, потому что здесь, как говорят, потеряно целое поколение стереографов. Потому что когда был спад 3D-кино, они остались не у дел и...

- У нас в России ещё есть стереографы со стажем в несколько десятков лет. Например, Мелкумов Александр Сергеевич. Правда, он не позиционирует себя как стереограф. По-моему, он даже статью сделал на тему «Стереограф – это профессия или зона ответственности операторов?» Нужно переспросить его позицию на сегодняшний момент, но, по-моему, он был против существования отдельной профессии — стереографа.

То есть поскольку он сам кинооператор по профессии, то считает, что этим умением должен владеть оператор (и я с этим, в принципе, согласен), потому что именно оператор строит кадр. Кинооператор — это такая профессия, которая обязывает владеть техническими данными. И, конечно, режиссёр тоже должен понимать, как выстраивать мизансцену для стереокадра. Это самое главное. А с технической стороны вычислить конвергенцию и прочие стереопараметры несложно, существуют формулы и программы. Даже для iPhone есть стереокалькулятор, где ты можешь вводить расстояние до объекта и прочие вещи, и он тебе выдаст значения, которые нужно переводить на камеру. Иными словами, если режиссёр не владеет вместе с оператором пониманием стерефильмов, не знает, как строить кадр и так далее, то никакие стереографы не помогут. Либо сведётся все к тому, что стереограф будет выстраивать композицию кадра и мизансцену и в итоге режиссёр и оператор его «порвут на стереопару».

- В чём состояла задача A-VFX?

Мы делали весь визуальный постпродакшн, то есть всё, кроме звука и музыки. За исключением стадии кодирования и создания цифровых копий. Для этого существует специальный программно-аппаратный комплекс. Вот это мы делали на «Мосфильме». Им я подаю готовую стереопару для кодирования в цифровой пакет, который далее загружается в кинотеатры.

Обработка съёмочного материала, синхронизация со звуком, монтаж, создание стереопары, изготовление эффектов, цветокоррекция. Вот основной перечень задач, которые выполнила наша студия.

- Есть мнение, что для каждого размера экрана по большому счёту надо готовить отдельную копию.

- Ну, это правда, конечно, но в реальности этого не делает никто. Поэтому мы проверяли качество стерео на самом большом из доступных кинотеатров; это гарантирует, что на маленьком всё будет нормально. Ошибочно предполагать, что если настроить стерео на компьютерном мониторе или даже на экране шириной три метра, то на большом двенадцатиметровом экране тоже будет всё в порядке. Скорее всего, будет ужасно. В стереоскопии размер имеет существенное значение.

У нас были просмотры в кинотеатре сети «Киностар», в которой используется система RealD, зал с двенадцатиметровым экраном. В процессе съёмки фильма еженедельно готовили три-пять минут материала, делали стереосведение, цветокоррекцию и просматривали на этом экране.

Это было очень полезно. Когда занимаешься стереосведением, помимо исправления технических ошибок ты ещё работаешь творчески, работаешь с воспринимаемой зрителем плоскостью экрана, «двигая» её ближе и дальше. Например, актёр передвигается, и ты можешь динамично двигать эту плоскость экрана за ним. Примерно так же, как переводят резкость на объективе. То же самое я делал со стерео. И естественно, когда смотришь результат на большом экране, то понимаешь ошибки.

В итоге на каком-то из таких технических показов Мелкумов встал и сказал: «Это самое лучшее стереоизображение, которое я видел». Было приятно это слышать, хотя комплимент относился, конечно, не только ко мне, но и к кинооператору.

- А у вас ещё есть планы по работе со стерео на ближайшее время?

- Да, есть, конечно; мы не можем их не иметь, мы даже делаем сейчас два рекламных ролика в стерео. Они будут в основном прокатываться в телеэфире, при этом клиент будет иметь стереоверсию в high definition для того, чтобы по возможности прокатывать в кинотеатрах или на новых телевизионных стереоканалах.

- А полный метр?

- В запуске полнометражного стерео сейчас нет. Пока мы разгребаем последствия вот этого «стихийного бедствия». В плане количества информации — да, и даже те два месяца подготовительного периода не позволили точно спрогнозировать всю опасность этого мероприятия: информация не только удваивается из-за стерео, но и утраивается и вообще растёт в геометрической прогрессии в процессе съёмок фильма.

- На CG-Event любят говорить о непредсказуемости российских киносъёмок: например, сценарий могут переписать, когда половина материала уже отснята и обработана...

- Ну это характерно в принципе для кино, даже для голливудского. На этом проекте такие вопросы меня не касались. Скажу только, что снимали больше, чем планировалось, я имею в виду в минутах в день. Ежедневно мы получали час-полтора материала на съёмочной площадке, и это нужно было срочно обрабатывать для показа оператору, режиссёру и продюсерам. В итоге для «переваривания» всех этих данных понадобилось около 400 терабайт дискового пространства. Приходилось масштабировать наши сетевые массивы. Когда у тебя над проектом работает больше тридцати человек одновременно, то должна быть общая база на общем сервере, к которой все люди обращаются. Это была серьёзная задача для нашего технического директора.

- Получается, что вы ежедневно получали материала почти на целый фильм продолжительностью, который потом надо было обработать, и уже режиссёр выбирал из обработанных дублей то, что ему понравится?

- Ну, примерно говоря, так. У нас было так называемое черновое стереосведение, когда мы сводили очень быстро весь материал без исключения и синхронизировали со звуком. Затем весь этот материал попадал в монтаж, который происходил традиционно в монорежиме, но всегда можно было «открыть второй глаз» и посмотреть результат. То есть всегда на монтаже весь материал был в стерео. Поэтому когда монтаж был закончен, нам нужно было полдня на создание стереоверсии фильма, чтобы его можно было посмотреть здесь у нас в монтажной в стереоочках через проектор.

После этого, когда монтаж фильма был закончен, мы пересобирали его целиком из исходных материалов и только тогда делали уже чистовое сведение. То есть кропотливо работали над каждым кадром.

- Сколько на всё это времени ушло?

На весь постпродакшен с момента окончания съёмок у нас было четыре месяца. Срок катастрофически мал для постпродакшен-периода даже обычного фильма, тем более стереоскопического. Поэтому практически все процессы шли параллельно. И стереосведение в том числе.

- Как вы считаете, у «Стерео-70» есть «новое будущее»?

- С точки зрения постпродакшена эта система намного жизнеспособнее, чем двухкамерный риг.

Я считаю что двухкамерный риг — вообще тупиковая цепь развития стерео, это в принципе неправильно. У двух глаз должен быть один «мозг». Поэтому на практике пост-обработка материала от двухкамерного рига получается долгой, дорогой и с невероятным количеством ошибок, что увеличивает бюджет фильма многократно.

В системе «Стерео-70» и широкоформатной камере таких ошибок нет и не может быть по определению, хотя там есть другие проблемы, с которыми тоже нужно уметь работать.

Есть такой европейский фильм — «Уличные танцы 3D». Он снят достаточно быстро, но как я потом узнал, у них на площадке было шесть комплектов камер с разными объективами, потому что замена объективов на двухкамерной системе – это несколько часов работы. И вот по команде режиссёра или оператора просто брали готовый комплект из двух камер с таким-то объективом и снимали. Благодаря этому они и сняли достаточно быстро, но можно представить себе, какие это затраты.

Ну а самое главное — мы же студия визуальных эффектов. И в этом фильме мы сделали 350 планов с эффектами разной сложности — от зачистки брака и затирания каскадёрских тросов до трёхмерных персонажей и летающих автомобилей. Поскольку фильм пародийный, то там нам посчастливилось поработать со стереокадрами разного характера. Тоже плюс к нашему опыту: в этом фильме — совершенно разные жанры, совершенно разные картинки приходилось сводить — от ночных и мрачных до дневных и ярких; был «военный» фрагмент со взрывами, была сцена с «Чёрной молнией» — самая зрелищная часть этого фильма на самом деле.

То, что для нас было новым и интересным, то, из-за чего мы отчасти и взялись, — не столько из-за сведения всего фильма, сколько из-за создания эффектов в стерео. В начале фильма есть короткометражный фрагмент (весь фильм из них и состоит) — сценка «Тайны вождя». Всё происходит в Смольном, Ленин — оборотень, который вдруг съедает солдата. Для нас главным вызовом было — сделать оборотня с технической стороны как можно более реалистичным и интересным. Ленин превращается постепенно: у него отрастают отдельные части тела, он рвёт на себе одежду, превращаясь в монстра.

- Как в «Человеке-Волке»?

- Да, «Человек-Волк» был одним из референсов. Вторая серьёзная штука — это пародия на «Чёрную молнию», когда нам нужно было сделать летающий «Мерседес», летающую «Волгу». Дизайн у них был другой, нежели в оригинале, хотя художник-постановщик и дизайнер — те же люди, что работали в оригинальном фильме. Мы, кстати, тоже работали на оригинале «Чёрной Молнии», так что получилось, что все люди, делавшие пародию, так или иначе делали и оригинал. И сейчас из всей массы отзывов нет-нет да и всплывает, что пародия на «Чёрную молнию» получилась лучше, чем оригинал. Так что это я считаю нашей профессиональной победой.

Сложно, интересно — это вот как раз то, ради чего мы за фильм и взялись. А остальное — это «дополнительная нагрузка», хотя в результате её было 90%. Но опыт бесценный.

К оглавлению