ЦРУ и мир искусств

17. Фурии на страже

В то время как абстрактный экспрессионизм был выпущен в качестве оружия холодной войны, Америка обратилась к ещё более мощному открытию - к Богу. Религиозная вера в моральный закон была воплощена в Конституции США в 1789 году, но только на пике холодной войны Америка открыла, как полезно призывать к высшей осанне. Бог был везде: в том числе и в 10 тысячах шаров с Библиями, отправленных в полёт через железный занавес в ходе проекта «Библейский шар» в 1954 году. Его печать была поставлена на акт Конгресса от 14 июня 1954 года, который расширял текст присяги и добавлял туда слова «одна нация под Богом» - фраза, которая, согласно Эйзенхауэру, заново утверждала «причастность религиозной веры к наследию и будущему Америки; таким образом мы станем постоянно усиливать это духовное оружие, которое всегда будет самым сильным средством нашей страны в мире и в войне» [653]. Он даже появился на долларовых банкнотах, после того как по решению Конгресса слова «в Бога мы верим» стали в 1956 году официальным девизом страны.

«Почему мы должны составлять для себя пятилетний план, когда Бог, похоже, уже составил нам готовый тысячелетний план?» [654] - задавался вопросом один американский историк. В рамках этой логики, политическая конъюнктура должна была подчиняться давно существующей христианской традиции следования Божьему закону. Призывая наивысший моральный авторитет, Америка приобретала неоспоримые санкции для своей «заявленной судьбы».

Выбору судьбы учили также, как мальчиков в Гротенской школе: «В истории каждая религия отдавала большую честь тем её представителям, которые побеждали врага. Коран, греческая мифология, Старый Завет... Подавление врага - правое дело. Конечно, есть ограничения по целям и средствам. Если обратиться к греческой культуре и почитать Фукидида, у него есть границы того, что можно причинять другим грекам, являющимся частью твоей культуры. Но нет никаких ограничений того, что можно сделать с персом. Он варвар. Коммунисты были варварами» [655].

Религиозный императив был мотивом таких «рыцарей холодной войны», как Аллен Даллес, который, будучи воспитан в пресвитерианской традиции, любил цитировать Библию, где упоминалось использование шпионов, «направленных Иешуа в Иерихон». Когда в 1961 году ЦРУ переехало в свой огромный новый комплекс в лесах Вирджинии, Даллес распорядился, чтобы одна из его любимых цитат из Священного Писания была выгравирована на мраморной стене коридора в Лэнгли: «И познаете вы истину, и истина сделает вас свободным» (Евангелие от Иоанна, 8:32). Генри Люс, сын американских миссионеров, любил ссылаться на то же Божественное откровение: «Великим обещанием Христа является: «Ищите да обрящете...» - вот обещание и основа, на которой стоит американец». Люс редко пропускал воскресную службу в церкви или отправлялся в постель без того, чтобы помолиться, стоя на коленях. Его жена Клэр Бут Люс перешла в католичество после того, как её дочь Энн погибла в автокатастрофе в 1963 году. Самая широко освещаемая смена религии в стране привела некоторых отступников в уныние. Согласно одному часто повторяемому слуху, сам папа вступил в богословский спор с миссис Люс, когда она была послом США в Италии, чтобы напомнить ей: «...но, мадам, я тоже католик». Она получила известность, убедив Эйзенхауэра стать пресвитерианцем в ходе избирательной кампании 1952 года [656].

«Ни выгода, ни личная слава не давали Люсу такой глубокой мотивации, как его миссионерский позыв улучшить своих сограждан, и он осуществлял свою власть в откровенно, если не единодушно разделяемой вере в то, что он знал, что было хорошо для них», - писал один ранний биограф [657]. Он настаивал на том, что «способность Америки к успешному сотрудничеству находится в прямой связи с зависимостью Конституции нашей страны от Бога», и считал, что «ни одна страна в мировой истории, кроме Древнего Израиля, не была так очевидно создана для какой-то особой стадии в вечном Божьем предназначении» [658]. Для Люса холодная война была священной войной, в которой «Тайм Инкорпорейтед» должна была служить «доминирующей цели и предназначению» победы над коммунизмом по всему миру. «Является ли это декларацией частной войны? - спросил он однажды у руководителей «Тайм Инкорпорейтед». - А если так, может ли она не быть незаконной и, возможно, сумасшедшей? Возможно, да, но есть некоторые мощные и точные прецеденты для объявления частной войны» [659]. Нигде не проводилась параллель с наёмниками времён крестовых походов или так мощно собранной частной армадой Фрэнсиса Дрейка.

Теологом, которого больше всего уважал Люс, был Рейнхольд Нибур, почётный покровитель Конгресса за свободу культуры и «реалист» холодной войны, считавший, что установление рассчитанного баланса силы было задачей первостепенной важности, а внешняя политика являлась сферой исключительной ответственности властной элиты. Для членов этой элиты Нибур был, конечно же, несравненной по авторитету фигурой. Мартин Лютер Кинг, с другой стороны, заявлял, что узнал от него «о мощи зла». Нибур консультировал читателей «Тайм-Лайф», используя своё либеральное понимание теологии, завоевав ободрение Сидни Хука, после того как успешно вернул к жизни доктрину первородного греха в качестве политического оружия, и превращая «Бога в инструмент национальной политики» [660]. Разумеется, с участием религиозного императива, вмешивающегося по-своему в каждое важное решение политики времён холодной войны, всё здание американской власти в 1950-е годы похоже покоилось на одном фундаментальном монистском предположении: будущее будет решаться «между двух великих лагерей людей - тех, кто отрицает, и тех, кто поклоняется Богу» [661]. «Нас не должна смущать проблема, которая стоит сегодня перед миром, - предупреждал президент Трумэн. - Либо тирания, либо свобода... И даже хуже - коммунизм отрицает само существование Бога» [662]. Создание подобной концепции, которая свела сложность мировых отношений к борьбе между силами света и тьмы, означало, что риторика американской внешней политики покоится на различиях, сопротивлявшихся логическим или рациональным процессам. Джордж Сантаяна (George Cantayana) в 1916 году описал философский процесс, посредством которого такие искажения стали доминировать в историческом процессе: «Воображение, которое застыло, называют знанием, иллюзия, которая отображается, называется правдой, а воля, носящая системный характер, называется судьбой» [663].

Такие разделения ввели в заблуждения молодого проповедника Билли Грэхэма (Billy Graham), который усилил предостережение Трумэна теорией о том, что «коммунизм является... шедевром сатаны... Я считаю, нет другого объяснения пугающим завоеваниям коммунизма, в которых они, кажется, обходят нас на каждом повороте, кроме как обладание сверхъестественной силой, мудростью и разумом, данными им» [664]. Норман Мейлер выдал другой диагноз: «Самая серьёзная политическая болезнь Америки заключается в том, что страна сама получила для себя права» [665].

Именно в этом климате доктринального догматизма расцвела политика сенатора Джо Маккарти. В книге «Решающий» Артур Миллер сравнивал охотников на ведьм в Салеме с периодом маккартизма, чтобы продемонстрировать параллель вины, отстоящей на два столетия, «содержащей скрытые подавляемые чувства чужеродности и враждебности по отношению к стандартному светскому обществу, так как они определяются его самыми непримиримыми оппонентами. Без чувства вины «охота на красных» в 1950-е годы никогда бы не создала такой мощи» [666]. Главным условием инквизиции тогда и теперь было установление вины путём публичного признания, причём от обвиняемого ждали, что он «проклянёт своих соратников, как и своего хозяина дьявола, и будет оправдывать свою новую принадлежность отвращением к старым взглядам - только тогда его могут оставить в покое и позволить влиться в общество особо достойных людей» [667]. Любопытной чертой слушаний комитета Маккарти по антиамериканской деятельности было то, что на них демонстрировалась «меньшая заинтересованность в звучавших именах, чем в проверке откровенности признания очевидца». Лесли Фидлер, который, как и его друг Ирвинг Кристол, открыл для себя религию в начале 1950-х годов, описал этот процесс как вид символического ритуала, когда он сказал, что «признание само по себе ничто, но без покаяния... мы не сможем двигаться вперёд от либерализма невиновности к либерализму ответственности» [668].

Американский комитет за свободу культуры в полной мере перенял метод публичного покаяния. Элиа Казан (Elia Kazan), назвавший имена во время слушаний Маккарти в апреле 1952 года, был удостоен звания почётного члена Американского комитета. Теперь он с радостью готов был оказать ему содействие в борьбе. Защищая актёрскую студию Казана от нападок радикально настроенной антикоммунистической группы, Сол Штейн (Sol Stein), будучи в иезуитском расположении духа, утверждал, что Казан выполняет «приемлемую для антикоммунистов функцию в театре, [который] можно считать миссионерским для их отсталой политической братии. Последняя потеряла слишком много времени, размышляя, способствует ли служба в авангарде этой страны укреплению могущества советского колосса... Те же, кто встал на сторону коммунистов в прошлом, должны были получить возможность направить свою энергию на подлинно антикоммунистические инициативы и начинания, если это совпадало с их настоящими убеждениями» [669]. Казану, по его словам, нужно было предоставить пространство, чтобы дать «опоздавшим на политическом поле возможность искупить вину и использовать свои таланты в борьбе против нашего общего врага» [670]. Этого было недостаточно, чтобы убедить крайне антикоммунистическую группу давления Aware Inc., выражавшую недовольство по поводу того, что Казан продолжал работать с «упорствующими в своих заблуждениях» актёрами, такими как Марлон Брандо, Фрэнк Сильвера (Frank Silvera) и Лу Гилберт (Lou Gilbert), и упустил шанс взять в штат «каких-нибудь активных антикоммунистов» [671].

Американский комитет также счёл нужным назначить в свой исполнительный орган самого известного в Америке осведомителя Уиттакера Чэмберса (Whittaker Chambers). Его показания погубили карьеру Алгера Хисса. Уиттакер поднял искусство доноса на новый уровень. В связи с этим один из старших коллег по изданию «Тайм-Лайф», в котором Чэмберс был редактором, сказал ему в присутствии Люса: «Думаю, вашим любимым фильмом будет «Осведомитель». Сол Штейн взволнованно написал Чэмберсу, что выдвижение его кандидатуры повлекло за собой «ряд ночных анонимных звонков с угрозами стереть [членов совета] с лица земли». И резюмировал: «О Господи, мне кажется, мы никогда не избавимся от этой глупости» [672].

«На повестке дня, - писал Чэмберс в своей автобиографии «Свидетель» (Witness) в 1952 году, - стоял вопрос, сможет ли это больное общество, которое мы называем западной цивилизацией, в самые тяжёлые времена всё же сформировать человека, чья вера в него была бы настолько сильной, что ради защиты этого общества он добровольно пожертвовал бы самым дорогим, что у него есть, в том числе жизнью» [673]. Представляя себя эдаким Давидом, Чэмберс получил 75 тысяч долларов США за выступление против коммунизма от «Сетэдей Ивнинг Пост» (Saturday Evening Post). Это издательство опубликовало его книгу частями в течение восьми недель. «Вы один из тех, кто вернулся из ада не с пустыми руками» [674], - сказал ему Андре Мальро после прочтения «Свидетеля».

Служа и Богу, и Мамоне, американские антикоммунисты смогли извлечь выгоду из того, что стало процветающим промыслом. В Голливуде крестовый поход за очистку американской культуры от всех безбожных примесей был подхвачен Геддой Хоппер (Hedda Hopper) и Лоуэллой Парсонс (Louella Parsons), двумя работающими совместно обозревателями светской хроники. Они разбирались в основах моральной гигиены так же хорошо, как миссис Битон в порядке на кухне. Имея высокую заработную плату, обе были «фуриями на страже, полицейскими надзирателями на главных воротах, не допускающими грешников, непатриотов и восставших против приличий, недостойных даже дышать одним воздухом с непогрешимыми примерами для подражания - Луисом Б. Майером (Louis В. Mayer), Гарри Коном (Harry Cohn), Джеком Уорнером (Jack Warner), Дэррилом Зануком, Сэмом Голдвином (Sam Goldwyn) и некоторыми другими. Женская ненависть к коммунизму только дополняла их сотрудничество» [675].

Хоппер и Парсонс, хотя, возможно, и не считали себя таковыми, были «воинствующими либертистами». Именно так называлась сверхсекретная кампания Пентагона, ВМФ, Совета национальной безопасности и Комитета по координации операций, направленная на внедрение темы свободы в американское кино. В пятницу 16 декабря 1955 года Объединённый комитет начальников штабов созвал совещание, чтобы обсудить, каким образом можно реализовать идею «воинствующей свободы» в Голливуде. Согласно секретным докладам «воинствующая свобода» была разработана для того, чтобы «простыми словами объяснять реальность, существующую при коммунизме, а также принципы, на которых основан образ жизни свободного мира», и «побудить свободных людей к осознанию масштабов опасности, угрожающей свободному миру, и мотивировать их для борьбы с этой угрозой» [676]. «Идея заключалась в том, чтобы создать девиз, политический лозунг, который вызывал бы у большинства людей спонтанное впечатление. Но фактически речь шла о намеренном воздействии в культурной сфере, - пояснял культуролог Кристофер Симпсон (Christopher Simpson). - Это была довольно сложная пропагандистская операция для своего времени» [677]. В качестве основы доктринальной кампании воинствующая свобода была одобрена на самом высоком уровне. Но только в следующем году Пентагон нашёл конкретную формулу, с помощью которой можно было донести этот посыл. В июне и июле 1956 года представители Объединенного комитета начальников штабов провели ряд встреч в Калифорнии с группой голливудских знаменитостей, посвятивших себя борьбе с коммунизмом: Джоном Фордом (John Ford), Мерианом Купером (Merian Cooper), Джоном Уэйном (John Wayne) и Уордом Бондом (Ward Bond).

Встречи, которые проводились в офисе компании MGM Джона Форда, продолжались до шести часов. Судя по меморандуму от 5 июля 1956 года, «мистер Уэйн заявил, что в картинах, снимаемых его кинокомпанией (Васjac Productions), программа [воинствующая свобода] реализована в полном объёме». Чтобы показать, как это можно сделать, Уэйн пригласил всех следующим вечером к себе домой на 4570 Луиз-авеню в Энсино. «После обеда были показаны фильмы «Они были заменимыми» (They Were Expendable) и «Тихий человек» (The Quiet Man). Мистер Уэйн и мистер Форд изучили, каким образом ВМФ и культурные модели свободного мира были представлены в этих двух фильмах в добром свете» [678].

На другой встрече Мериан Купер отметил, что серия фильмов, снятая Корнелиусом Вандербильтом Уитни, «не имеет темы... и что он хотел бы, чтобы она присутствовала (например, воинствующая свобода), и далее заявил, что он бы внёс эту тему и в другие фильмы» [679]. Было принято решение проинформировать Уитни соответствующим образом. Успешный промышленник Корнелиус «Сони» Вандербильт Уитни имел долю в огромном состоянии Уитни, которое досталось в управление его двоюродному брату Джоку. Как и Джок, он был связан с ЦРУ (их кузеном был Трейси Барнес) и с радостью готов помочь ему: в качестве попечителя Корнелиус позволил «Уитни Траст» стать каналом ЦРУ. Кроме того, он входил в состав команды, участвующей в разработке психологической военной инициативы, а именно - Национального агентства информационной безопасности. Хорошо известный как продюсер, в 1933 году он начал свой бизнес с Дэвидом Селзником (David Selznick), выпустил с ним фильмы «Родилась звезда» (A Star Is Born), «Ребекка» (Rebecca) и «Унесённые ветром» (Gone with the Wind). В 1954 году он основал кинокомпанию С.V. Whitney Pictures Inc., после чего заявил: «Я хочу снимать то, что я назвал бы «американской серией», чтобы показать нашим людям их страну, а также дать остальному миру узнать больше о нас» [680]. Первой картиной американской серии стал фильм «Искатели» (The Searchers) с бюджетом в три миллиона долларов, режиссёром которой был Джон Форд.

Во время войны Джон Форд возглавлял Военно-полевое фотографическое ведомство УСС. В его обязанности входило фотографировать работу партизан, диверсантов и команд Сопротивления в оккупированной Европе. К специальным заданиям относился выпуск сверхсекретных фильмов для показа государственным лидерам. В 1946 году он основал собственную продюсерскую компанию Argosy Pictures. Основными инвесторами, кроме 241 Форда и Мериана Купера, стали все ветераны УСС - Уильям Донован, Оле Доеринг (Ole Doering; партнёр юридической фирмы Донована), Дэвид Брюс и Уильям Вандербильт. Форд полностью одобрял идею, в соответствии с которой государственные разведывательные службы должны были предлагать темы для аудитории Голливуда. Он попросил оставить ему шесть копий буклета «Воинствующая свобода» и отправить ещё дюжину для передачи своим сценаристам, чтобы те могли изучить номенклатуру концепции. Кроме того, он попросил представителя Объединенного комитета начальников штабов приехать в Пенсаколу, штат Флорида, к месту съёмок фильма «Крылья орлов» (Eagles Wings) «для оказания помощи во включении в фильм элементов воинствующей свободы» [681].

Помочь донести смысл посыла мог Мериан Купер, участник боевых операций против отрядов Панчо Вильи. Военный лётчик, он был сбит немцами в небе Франции в 1918 году. Став продюсером компании «РКО Пикчерс» (RKO, Radio-Keith-Orpheum Pictures) в 1930-х годах, он отвечал за совместную работу Фреда Астера и Джинджер Роджерс. На съёмочной площадке фильма «Крылья орлов» находился Уорд Бонд, президент «Кинематографического альянса за сохранение американских идеалов» (Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals), организации, занимавшейся вытеснением коммунистов из этой сферы, а также оказанием помощи Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности Конгресса США (КРАД, Un-American Activities Committee). «Бонд, - сказал один знакомый, - сделает что угодно, лишь бы почувствовать собственную важность, даже пойдёт по головам». Форд, который сам испытывал отвращение к чёрным спискам Маккарти, часто говорил: «Давайте посмотрим правде в глаза. Уорд Бонд - дерьмо. Но он наше любимое дерьмо». Это был консорциум Голливуда в действии, состоявший из группы мужчин, которые знали друг друга десятилетиями и смотрели друг на друга с одобрением и поддержкой.

Воинствующая свобода с таким ярко выраженным привкусом имперского бремени могла появиться только в Америке. Подводя основу под необходимость - и жертвы - Pax Americana, эти фильмы прославляли долг, сплочённость, подчинение приказам, проявления мужского безрассудства. Именно в этом контексте Джон Уэйн, который пошёл на всё, чтобы избежать службы в армии во время Второй мировой войны, стал образцом американского солдата, олицетворением «американизма». «Герцогом» был колонист, подчиняющий мир. В 1979 году Конгресс выпустил медаль в его честь. На ней была выгравирована простая надпись: «Джон Уэйн, Америка». Но это была Америка охоты за красными, которой присущи этнические предрассудки. Как и одноимённый герой в фильме «Большой Джим Маклэйн» (Big Jim McLain, 1952), он сыграл главную роль в одном из самых грубых фильмов категории «В», пропитанном ненавистью к коммунистам: фильм был снят как дань уважения Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности.

Пропагандистские фильмы представляют собой не что иное, как художественное ремесло. И если этому ремеслу присуще мастерство, оно будет восприниматься как реальность. В Голливуде уже давно осознали, что для надлежащего выполнения этой функции нужно меньше мифов и больше политики и социальных мотивов. Таким образом, Голливуд переключился с антибольшевистских фильмов 1920-1930-х годов на прославляющие Россию как военного союзника, среди которых «Северная звезда» (The North Star), «Дни славы» (Days of Glory), «Песнь о России» (Song of Russia) и пресловутый «Миссия в Москву» (Mission to Moscow), который, по сути, «обелял» московские процессы и восхвалял русских как защитников демократии. На смену им пришли антикоммунистические фильмы 1950-х годов: «Красный кошмар» (The Red Nightmare), «Красная угроза» (The Red Menace), «Вторжение в США» (Invasion USA), «Я был коммунистом для ФБР» (I Was A Communist For The FBI), «Красная планета Марс» (Red Planet Mars), «Железный занавес» (Iron Curtain), «Мой сын Джон» (My Son John), «Вторжение похитителей тел» (Invasion Of The Bodysnatchers). Фильм «Прогулка на Восток по Бикон-стрит» (Walk East on Beacon Street), выпущенный по сценарию и за деньги ФБР, был любимым фильмом Дж. Эдгара Гувера. Имея такие же неубедительные названия, как и сюжеты, все эти фильмы отличались невротической одержимостью аутсайдерами, неизвестными, «другими». Как Капитан Америка перешёл от борьбы с нацистами к борьбе с коммунистами, так же отношение американских фильмов к Германии коренным образом изменилось. Поверженных врагов теперь изображали как героических бойцов и достойных соперников: «Лис пустыни: история Роммеля» (Rommel, The Desert Fox), 1952; «Морская погоня» (The Sea Chase), 1955; «Под нами враг» (The Enemy Below), 1957. Подобно тому, как вчерашние враги становятся сегодняшними друзьями, Голливуд показал, насколько легко он может сорвать «ярлыки Добра и Зла с одной нации и [наклеить] их на другую» [682].

Такие фильмы хорошо выполняли свою миссию для внутренней аудитории, воздействуя на сознание раздутой коммунистической угрозой. Большинство американцев теперь были убеждены, что «русские идут на нас, и недалёк тот час, когда ночью начнут падать бомбы» [683]. Однако на международном уровне они погоды не делали. В глазах Европы, ещё не забывшей зверства фашизма, бессмысленная ненависть и вербальное насилие антикоммунистической пропаганды Голливуда выглядели крайне непривлекательно. Мультфильмы Диснея и добрые семейные ленты, такие как «Римские каникулы» (Roman Holiday) и «Волшебник Страны Оз» (The Wizard of Oz), были куда лучше. Но этот вымышленный рай мог соблазнить далеко не всех европейцев. Многочисленные торговые соглашения (начиная с соглашения Блюма-Бирнса в 1946 г.) содержали хорошо завуалированные положения, направленные на увеличение доли американских фильмов в таких странах, как Франция. В рядах французской интеллигенции эти соглашения были встречены возмущённой критикой и даже привели в 1948 году к ожесточённым уличным стычкам.

Американские стратеги на удивление медленно реагировали на ширившееся в Европе негодование по поводу перенасыщения рынка голливудскими фильмами. На каннском кинофестивале 1951 года не было ни дипломатического представительства, ни официальной делегации руководителей, сценаристов, инженеров и актёров американского кинематографа. И это в то время как Россия отправила на кинофестиваль заместителя министра кинематографии, а также известного режиссёра Пудовкина, который сделал блестящий доклад о советских достижениях. После известия о том, что Америка выглядела «очень глупо» в Каннах, правительство США приняло решение уделять киноиндустрии больше внимания.

23 апреля 1953 года после назначения на должность специального консультанта правительства по вопросам кинематографии Сесиль Б. ДеМилле сразу же прибыл в офис Ч.Д. Джексона. Две недели спустя в письме Генри Люсу Джексон отмечал, что ДеМилле «в полной мере поддерживает нашу позицию и... вполне справедливо впечатлён влиянием американских фильмов за рубежом. Согласно его теории, под которой я готов подписаться, американские фильмы можно использовать с большей эффективностью. Для этого не следовало посвящать всю картину целиком для представления определённой проблемы. Следовало указать на неё с помощью нужной сюжетной линии, отступления, интонации, движения бровей, присутствующих во всех «нормальных» картинах. Кроме того, он сообщил, что если мне потребуется отразить очевидную проблему, касающуюся страны или сферы, он сможет найти, как это сделать в картине» [684].

Согласие ДеМилле на проведение консультаций с кинематографической службой ознаменовало переворот для правительственных пропагандистов. Работая через 135 отделений информационных служб США в 87 странах, кинематографическая служба имела в своём распоряжении разветвлённую сеть проката. Не испытывая нехватки в государственных ассигнованиях, она являлась эффективным «продюсером». У неё было всё необходимое для продюсерской компании. Она нанимала режиссёров-постановщиков, их утверждали на высшем уровне и назначали на фильмы, формирующие «цели, в достижении которых заинтересованы Соединенные Штаты». Эти режиссёры-постановщики были в состоянии оказать максимальное влияние на «заранее определённую аудиторию, с которой мы как кинематографическая среда должны работать» [685]. Она консультировала секретные организации, такие как Комитет по координации операций, относительно фильмов для распространения за рубежом. В июне 1954 года ею были отобраны 37 фильмов для показа за железным занавесом, в том числе «Питер Пэн» (Peter Pan), «История Джолсона» (The Jolson Story), «История Гленна Миллера» (The Glenn Miller Story), «Парень из Оклахомы» (The Boy from Oklahoma), «Римские каникулы» (Roman Holiday), «Маленькие женщины» (Little Women), «Плавучий театр» (Showboat), «Мятеж на «Кейне» (The Caine Mutiny), «Вперёд, человек, вперёд» (Go, Man, Go; история Гарлем Глобтроттерс - Harlem Globetrotters), «Алиса в Стране Чудес» (Alice in Wonderland) и «Номер для директоров» (Executive Suite).

Кинематографическая служба, кроме того, курировала участие Америки в кинофестивалях за рубежом, заполняя, таким образом, постыдный вакуум каннского фестиваля 1951 года. Естественно, она всеми силами пыталась исключить участие в международных фестивалях «американских кинопродюсеров и фильмов, которые не поддерживают американскую внешнюю политику и являются в определённых случаях вредными» [686]. В связи с этим она популяризировала фильмы типа «История Боба Матиаса» (The Bob Mathias Story, 1954) как «почти идеальное отображение лучшей стороны американской жизни. Парень из небольшого городка имеет семью, возлюбленную, карьеру, увлекается спортом - благодаря этому он дважды становится одним из самых выдающихся спортсменов в истории Олимпийских игр... Если в фильме нет тех американских ценностей, которые мы хотим видеть на экране, нужно искать новую систему ценностей, на которую нужно обратить внимание общественности» [687].

Занимаясь поиском союзников в Голливуде, лучше других понимавшем «проблемы пропаганды США» и всегда готовым «умело вставить в свои сценарии и действия нужные идеи», Ч.Д. Джексон, как всегда, стоял перед выбором. В январе 1954 года он составил список «друзей», которые могли бы помочь правительству: Сесиль Б. ДеМилле, Спирос П. Скурас и Дэррил Занук от кинокомпании Fox; Николас Шенк (Nicholas Schenk), президент компании MGM, и продюсер Дор Шэри (Dore Schary); Барни Балабан (Barney Balaban), президент компании Paramount; Гарри и Джек Уорнер, Джеймс Р. Грейнджер (James R. Grainger), президент RKO; президент компании Universal Мильтон Рэкмил (Milton Rackmil); президент компании Columbia Pictures Гарри Кон; Херберт Йетс (Herbert Yates) из Republic; Уолт и Рой Дисней и Эрик Джонстон (Eric Johnston) из Американской ассоциации кинокомпаний.

Но самым ценным активом Ч.Д. Джексона в Голливуде был агент ЦРУ Карлтон Олсоп. Действуя под прикрытием на студии Paramount, Олсоп был одновременно продюсером и агентом. Он работал на MGM в середине 1930-х, а затем с Джуди Гарленд (Judy Garland) в конце 1940-х - начале 1950-х годов, вступив к тому времени в Мастерскую психологической войны Фрэнка Уизнера. В начале 1950-х годов он регулярно составлял «киноотчёты» для ЦРУ и Комитета психологической стратегии. Эти отчёты преследовали две цели: во-первых, мониторинг коммунизма и сочувствующих в Голливуде, а во-вторых, обобщение достижений и провалов секретной группы давления, возглавляемой Карлтоном Олсопом, которая занималась внедрением специальных тем в голливудские фильмы.

Секретные донесения Олсопа представляют чрезвычайный интерес. Они показывают, насколько далеко ЦРУ могло проникнуть в киноиндустрию, несмотря на уверения в отсутствии каких-либо стремлений действовать подобным образом. В одном из донесений, датированном 24 января 1953 года, Олсоп акцентировал внимание на проблеме стереотипного восприятия чернокожих в Голливуде. Под заголовком «Негры в картинах» Олсоп сообщил, что он добился договорённости с несколькими режиссёрами по подбору актёров для включения в картины «хорошо одетых негров как части американского общества, не делая их при этом слишком заметными. Одновременно следовало избегать разоблачений преднамеренности. Картина «Сангари» (Sangaree), съёмки которой ведутся сейчас, к сожалению, не позволяет такого включения, потому что посвящена определённому периоду истории и снимается на Юге. Поэтому в ней будут показаны негры на плантациях. Однако образ таких негров будет до определённой степени трансформирован. В фильме будет показан достойный негр-дворецкий в одном из домов хозяина. Прозвучит диалог, из которого станет ясно, что он освобождён и может работать, где хочет» [688]. Олсоп также сообщил, что «некоторые негры будут участвовать в массовых сценах» в комедии «Кэдди» (Caddy) с Джерри Льюисом в главной роли. В то время, когда многие «негры» имели такие же шансы попасть в гольф-клуб, как и получить голоса на выборах, это выглядело воистину оптимистично [689].

В том же докладе Олсоп упоминает фильм «Остриё стрелы» (Arrowhead), который на этот раз свидетельствует о готовности к обсуждению вопроса отношения Америки к индейцам-апачам. Однако Олсоп указывал на «серьёзную проблему» в том смысле, что «коммунисты могут использовать её в своих интересах». К счастью, благодаря его вмешательству большинство оскорбительных сцен - депортация армией целого племени апачей против их воли во Флориду и маркировка людей как животных - были удалены или «значительно смягчены». Другие изменения были внесены путём повторной записи реплик после завершения съёмок. Представленные как «целесообразные с коммерческой и патриотической точки зрения», эти изменения Олсопа не встретили возражений у продюсера фильма Нэта Холта (Nat Holt)» [690].

Советский Союз никогда не упускал возможности указать Америке на расизм. В 1946 году Джеймс Бирнс (James Byrnes), государственный секретарь Трумэна, оказался в «тупике и потерпел поражение», когда пытался протестовать против отрицания Советским Союзом прав избирателей на Балканах. Ответ Советского Союза справедливо указывал на то, что «нефам в собственном штате господина Бирнса, Южной Каролине, было отказано в таком же праве» [691]. Действия Олсопа в Голливуде были частью более широкой кампании по дискредитации обвинений Советов в связи с господствовавшей в Америке дискриминацией, низкой заработной платой, неравенством и насилием в отношении афроамериканцев. В свою очередь, Ч.Д. Джексон хотел поставить вопрос ребром. Он утверждал, что «пора уходить от риторики «этого ужасного пятна на нашем гербе» и посмотреть в глаза всему миру» [692]. С этой целью специалисты по психологической войне Совета по координации операций (Operations Coordinating Board) в тесном сотрудничестве с Государственным департаментом создали тайный Комитет по культурной презентации (Cultural Presentation Committee). Его основная задача заключалась в планировании и координации турне чернокожих американских артистов. Появление на международной сцене Леонтины Прайс, Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Мариан Андерсон, Уильяма Уорфилда (William Warfield), танцевальной труппы Марты Грэхем и целой плеяды других «цветных» и темнокожих американских талантов того периода было частью этой тайной «экспортной» программы. Она включала продолжительное турне, которое один секретный стратег назвал «великой негритянской народной оперой». Представление «Порги и Бесс» (Porgy and Bess) публика могла видеть на сценах Западной Европы, Южной Америки, а затем и в странах советского блока на протяжении более 10 лет. Более 70 афроамериканцев были «живым свидетельством американского негритянского искусства как части культурной жизни Америки» [693].

Любопытно, что успех этих чернокожих американцев был прямо пропорционален падению популярности тех писателей, которые заявляли о низком статусе чернокожих в американском обществе. В 1955 году советский журнал «Иностранная литература» опубликовал два рассказа Эрскина Колдуэлла (Erskine Caldwell), которые заставили американских пропагандистов поперхнуться завтраком. «Первый рассказ называется «Бешеные деньги» (Crazy Money, впервые опубликован на английском языке под названием «Непредвиденная прибыль» - The Windfall), и он не опасен, - писал Джон Покер (John Pauker) из Информационного агентства СШA (USIA). - Однако второй рассказ порочен: он называется «Людская масса» (Masses of Men) и описывает мошенничество корпораций, бедность негров и изнасилование 10-летней девочки за 25 центов» [694]. Беспокойство US1A было подхвачено Американским комитетом за свободу культуры, который обещал оказать давление на Колдуэлла и заставить его публично отречься от этой истории. Американский комитет разделял жалобу Сидни Хука от 1949 года, что писатели южных штатов способствуют негативному восприятию Америки своими «романами социального протеста и бунта» и «американского вырождения и глупости» [695]. В этот раз Комитет принял решение впредь «держаться подальше от склонных к кровосмешению южан. Их работы дают чрезвычайно однобокое и психологически окрашенное описание наших нравов и морали» [696]. Это было не единственное мнение. Его подхватили многие бойцы культурного фронта холодной войны, в том числе Эрик Джонстон, который руководил атаками на южан из своего офиса в Голливуде: «У нас больше не будет очагов гнева, у нас больше не будет бедных сельскохозяйственных районов. У нас больше не будет фильмов, показывающих изнанку американской жизни» [697]. Продажи книг Колдуэлла, Стейнбека, Фолкнера и Ричарда Райта («копия Стейнбек») в этот период резко сократились.

Работая в Голливуде, Карлтон Олсоп всегда внимательно относился к отображению шероховатостей американской жизни. В одном из своих докладов он предупреждал о сценарии, написанном по «роману под названием «Гигант» Эдны Фебер (Edna Ferber)». По его мнению, это была «картина для одного просмотра», поскольку «затрагивала следующие три проблемы: 1. Нелицеприятное представление богатых, неотёсанных и безжалостных американцев (техасцев). 2. Расовая неприязнь к мексиканцам в Техасе. 3. Намёк на то, что источником богатства англотехасцев является эксплуатация мексиканской рабочей силы». Вердикт Олсопа было простым: «Я буду следить за тем, чтобы сорвать любую попытку кого-либо возобновить съёмки по этому сценарию в компании Paramount» [698]. Но ему лишь частично удалось это сделать: фильм, ставший последним в творчестве Джеймса Дина, сняла в 1956 году компания Warner Brothers, а не Paramount.

Отчёты Олсопа продолжали влиять на политический климат в Голливуде. Они включали описание сложной работы с продюсерами и студиями с целью заставить их принять то, что в ЦРУ называли «голливудской формулой» [699]. Уходили негативные стереотипы, их место занимали образы, представлявшие здоровую Америку. «Удалось убрать из последующих картин американских пьяниц, которые исполняли важные, если не главные роли, - заявил Олсоп. - «Гудини» (Houdini): пьяный американский репортёр вырезан полностью, это может потребовать повторной съёмки или доработки. «Легенда инков» (Legend of the Incas): из сценария удалены все упоминания о крепких напитках в местах, где говорится об американском лидерстве. «Прогулка слона» (Elephant Walk): сцены пьянства сохранены исключительно в целях, предусмотренных сценарием. «Лейнингери муравьи» (Leiningerand the Ants): все сцены с употреблением крепких напитков американскими лидерами в настоящее время удаляются из сценария» [700].

Олсоп наиболее остро реагировал на «картины, бьющие по религии». Когда одна из студий приступила к подготовке сценария по произведению Д'Аннунцио «Дочь Иорио» (Daughter of Iorio) в сотрудничестве с Альберто Моравиа, Олсоп был убеждён, что он будет «на сто процентов антицерковным». В связи с этим он поинтересовался: «Как мы можем остановить его? Я полагаю, что Ватикан должен что-то предпринять. Не думайте, что я страстный приверженец прокатолической позиции, способной оказать влияние на мою точку зрения. В этой борьбе за умы первым шагом коммунистов будет разоблачение религии» [701]. Ещё большие опасения вызывал фильм «Франциск, шут Божий» (Francesco, Giullare di Dio) Роберто Росселлини, изображавший жизнь святого Франциска. «Это действительно вещь, - писал Олсоп. - Лучшей картины, разоблачающей религию, и не придумать... Святой Франциск и его спутники... изображены крайне упрощённо. Они кажутся просто кучкой дурачков. Не все из них способны мыслить, а некоторые, возможно, гомосексуалисты» [702].

Олсоп присоединился к Управлению координации политики (УКП) Уизнера в то же время, что и Финис Фарр (Finis Fair), писатель со связями в Голливуде. Он работал с Джоном О'Харой (John О'Нага). Принятые на работу в мастерскую психологической войны Олсоп и Фарр действовали под руководством Говарда Ханта, бывшего члена УКП. Пристрастие к чёрной пропаганде (позже он скажет, что «думал по-чёрному») помогло ему получить работу в ЦРУ на курсах по политической и психологической войне.

Вскоре после смерти Джорджа Оруэлла в 1950 году Говард Хант отправил Олсопа и Фарра в Англию для встречи с вдовой писателя Соней. Но не затем, чтобы утешить её, а чтобы уговорить передать права на экранизацию «Скотного двора» (Animal Farm). Она в полной мере оправдала их надежды, предварительно заручившись обещанием устроить встречу с героем Кларком Гейблом (Clark Gable). «Результатом [встречи], - писал Говард Хант, - стало появление мультипликационного фильма «Скотный двор» Оруэлла. Он финансировался ЦРУ и распространялся по всему миру» [703].

После приобретения прав Хант обеспечил безопасность продюсера, который мог служить прикрытием для ЦРУ. Он поселился у Луиса де Рошмона (Louis de Rochemont). Последний взял Ханта на работу в то время, когда шли съёмки «Хода времени» (The March of Time) - серии ежемесячных документальных фильмов. Материнской компанией была «Тайм Инкорпорейтед» [704].

15 ноября 1951 года де Рошмон начал работу над «Скотным двором» с участием Ханта. Вопросы финансирования со стороны ЦРУ курировали Олсоп и Фарр. Для съёмок самого амбициозного мультипликационного фильма того времени - 80 художников-мультипликаторов, 750 сцен, 300 тысяч цветных рисунков - была выбрана британская фирма «Галас энд Батчелор Катун ФилмсЛтд»(На1а5апс1 Batchelor Cartoon Films Ltd). В 1936 году в Англию для работы над «Мюзик Мэн» (Music Man), первым английским мультфильмом в техниколоре, прибыл венгр Джон Халас (John Halas). В сотрудничестве со своей женой Джой Батчелор (Joy Batchelor) он выпустил более 100 фильмов для Центрального управления информации при правительстве Великобритании (British Central Office of Information). Многие из них помогали пропаганде «Плана Маршалла» и НАТО.

Издатель «Скотного двора» Фредерик Уорбург живо интересовался работой Галаса и информировал своих друзей из Конгресса за свободу культуры о ходе дел. Он побывал в студии несколько раз в 1952-1953 годах, чтобы посмотреть эпизоды и внести свои предложения по изменению сценария (возможно, именно с подачи Уорбурга старый майор, предсказатель революции, получил голос и внешность Уинстона Черчилля?). Одновременно он следил за новым изданием «Скотного двора», публикуемого Секером (Seeker) и Уорбургом, с фотокадрами, предоставленными «Галас энд Батчелор».

Кроме того, сценарий был также тщательно изучен Советом по психологической стратегии. Согласно комментарию от 23 января 1952 года сценарий показался сотрудникам комитета недостаточно убедительным. Они находили его «тему несколько запутанной, а эффект рассказа в мультфильме... несколько размытым. Хотя символизм очевиден, посыл выражен не вполне чётко» [705]. Любопытно, что критика бюрократов американской разведки подтвердила первоначальную озабоченность Т.С. Элиота и Уильяма Эмпсона (William Empson). Они писали об этом Оруэллу в 1944 году и указывали на недостатки или противоречия в основной аллегории «Скотного двора».

Проблемы сценария были решены путём изменения финала. В оригинальном тексте коммунистические свиньи и капиталист неотличимы друг от друга. Они сливались на фоне одной грязной лужи. В фильме такое сходство было тщательно завуалировано: Пилкингтон и Фредерик, главные персонажи, обозначенные Оруэллом как британский и немецкий правящий класс, едва заметны, а в финале их просто не было. По книге «находившиеся в саду животные поочерёдно переводили взгляд со свиней на людей и обратно и не могли сказать определённо, где люди, а где свиньи». Однако зрители фильма увидели совсем другую развязку. В ней одного только вида свиней достаточно, чтобы поднять других наблюдающих животных на штурм фермерского дома. Фермеров из эпизода удалили. Оставили только свиней, наслаждающихся плодами эксплуатации. Благодаря этому удалось подчеркнуть связь между разложением коммунизма и упадком капитализма.

Когда ЦРУ обратилось к более поздней работе Оруэлла «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» (Nineteen Eighty-Four), оно могло действовать более свободно. Оруэлл умер, не успев оформить права на экранизацию. К 1954 году они оказались в руках продюсера Питера Рэтвона (Peter Rathvon). Рэтвон, хороший друг Джона Форда, был президентом RKO, пока его не сместил Говард Хьюз (Howard Hughes) в 1949 году. В том же году он был принят в компанию Motion Picture Capital Corporation, которая занималась съёмкой и финансированием картин. Корпорация и Рэтвон лично поддерживали тесную связь с правительством США, финансировавшим прокат кинофильмов. По словам Лоуренсаде Новилля, Говард Хант добивался помощи Рэтвона в экранизации классики Оруэлла. Через корпорацию Рэтвона были предоставлены государственные средства для начала съёмок фильма [706]. Он вышел на экран в 1956 году с Эдмондом О'Брайеном (Edmond O'Brien), Яном Стерлингом (Jan Sterling) и Майклом Редгрейвом (Michael Redgrave) в главных ролях.

Кошмарное будущее Оруэлла, изображённое в романе «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый», было обращено к культурным стратегам на всех уровнях. Сотрудники ЦРУ и Совета по психологической стратегии (которые обязаны были прочитать книгу) ухватились за изучение опасностей тоталитаризма. При этом они игнорировали тот факт, что Оруэлл подвергал жёсткой критике злоупотребления по отношению к своим гражданам всех контролирующих государств, независимо от правой или левой направленности. Хотя цели книги были достаточно сложными, общее послание выглядело чётко: это был протест против всякой лжи, против всяких хитростей, используемых правительством. Но американские пропагандисты поторопились определить жанр произведения исключительно как антикоммунистический памфлет. Это побудило одного критика утверждать, что «какими бы ни были представления Оруэлла, он способствовал появлению в холодной войне одного из самых мощных мифов... В 1950-х это был изумительный «ньюспик» (newspeak) НАТО» [707]. С другой стороны, «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» был романом, преисполненным недоверия к массовой культуре и ужасов повсеместного рабства. Последнее стало результатом безмятежного невежества (реакция Уинстона на популярную песню, которая приводит в восторг женщину пролетарского происхождения, вывешивающую бельё, завершает формирование этого страха «массовой культуры» с его убаюкивающей тупостью). Следует отметить, что политическая цель книги была в большей степени универсальной, нежели конкретной: злоупотребление языком и логикой - то, что Питер Ванситтарт (Peter Vansittart) называет «жалкой угрозой политкорректности», то, что вменялось в вину как одним, так и другим. В киноверсии это различие было завуалировано.

Манипулирование аллегорией Оруэлла в угоду предрассудкам и допущениям производителей фильма было, несомненно, полностью согласовано с постулатами культурной холодной войны. Помощь в создании основы для этого ангажированного толкования оказал не кто иной, как Сол Штейн, исполнительный директор американского Комитета за свободу культуры. Он несколько раз консультировал Рэтвона при написании сценария. Штейн мог подсказать многое. Во-первых, сценарий «должен достаточно хорошо отображать специфику нынешнего тоталитаризма. Например, на плакатах «Большого брата» должна быть фотография реального человека, а не мультипликационная карикатура на Сталина. Другими словами, не нужно увязывать вероятность реального существования Большого брата с ныне покойным Сталиным» [708]. Штейн считал: ничто в фильме не должно быть карикатурой, «в нём должны получить отражение то, свидетелями чего мы сегодня являемся». Это касалось того места, где «предполагается, что участники Антисексуальной лиги будут носить ленты через плечо». Штейн беспокоился о том, что «такие ленты не имеют никакого известного нам отношения к тоталитарному обществу. Они, скорее, ассоциируются с лентами, которые одевают дипломаты в торжественных случаях» [709]. Поэтому Штейн предложил, чтобы вместо лент они носили повязки на руках. То же самое касается эпизодов с рупорами, включёнными Оруэллом в роман в некоторых местах. Штейн пожелал «убрать» эти эпизоды, поскольку у американцев рупоры «ассоциировались с праздничным шествием» [710].

Но больше всего Штейна беспокоил финал. В связи с этим он сказал Рэтвону: «Проблема финала, на мой взгляд, состоит в том, что всё заканчивается полной безысходностью: Уинстон Смит лишается своей человечности, он капитулировал перед тоталитарным государством. Я думаю, мы согласимся с тем, что такая ситуация выглядит безнадёжно. На самом деле есть некоторая надежда... надежда на то, что человеческая природа не может быть изменена тоталитаризмом и что и любовь, и естественность могут уцелеть даже после вопиющих посягательств Большого брата» [711]. Штейн предложил Рэтвону изменить финал Оруэлла в пользу следующего решения: «Джулия встаёт и уходит от Уинстона. Почему бы Уинстону тоже не покинуть кафе, но пойти не за Джулией, а в противоположном направлении. И пока он уныло бредёт по улице, почему бы ему не увидеть детские лица, но не лицо ребёнка, который проболтался о её отце, а лица детей, которым удалось сохранить свою естественную невинность... Он начинает идти быстрее под усиливающуюся музыку, пока наконец не оказывается рядом с тем уединённым местом, где они с Джулией нашли убежище от тоталитарного мира. Мы снова видим траву, ветер шумит в листве деревьев, и даже, возможно, на глазах у Уинстона уединяется другая пара. Подобные вещи и для Уинстона, и для нас означают постоянство, уничтожить которое не под силу даже Большому брату. И по мере того, как Уинстон удаляется в этой сцене, мы слышим удары его сердца на звуковой дорожке. Он, еле сдерживая дыхание, начинает понимать, что Большой брат не может отнять человеческие качества, которые всегда будут находиться в противоречии и конфликтовать с миром 1984 года. Чтобы укрепиться в этом убеждении, можно изобразить Уинстона, разглядывающего свои руки: он разогнул два пальца на левой руке и два пальца на правой. Ему известно, что дважды два - четыре. По мере того как он начинает осознавать это, мы продолжаем слышать удары его сердца. И так до конца фильма - биение человеческого сердца становится всё громче» [712].

На самом деле фильм имеет два разных финала: один для американской, а другой для британской аудитории. В них не учтены заманчивые предложения Штейна, хотя концовка британской версии повторяет идею концовки Штейна. В ней Уинстона расстреливают после возгласа «Долой Большого брата!». Сразу после этого убивают Джулию. В книге Оруэлл, напротив, однозначно отрицал возможность возвышения человеческого духа над давлением Большого брата. Уинстон полностью побеждён, его дух сломлен: «Борьба закончилась. Он одержал победу над собой. Он любил Большого брата». Особые указания Оруэлла о том, что «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» нельзя изменять никоим образом, не были учтены из соображений целесообразности.

Фильмы «Скотный двор» и «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый» были готовы к прокату в 1956 году. Сол Штейн заявил об их соответствии «идеологическим интересам американского Комитета за свободу культуры». Он пообещал проследить, чтобы фильмы были «как можно шире представлены в прокате» [713]. Предусматривались меры, направленные на благосклонный приём. Кроме прочего, «были подготовлены передовицы для нью-йоркских газет» и распространено «очень большое количество скидочных купонов».

Можно утверждать, что без «вымыслов» не обходится ни одно переложение текста на киноплёнку. Создание фильма само по себе - и в этом необязательно присутствует злой умысел - является актом перевода или даже повторного создания. Исаак Дойчер (Isaac Deutscher) в «Мистицизме жестокости» (The Mysticism of Cruelty), своём эссе о «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртом», утверждал, что Оруэлл позаимствовал идею, сюжет, главных персонажей, символы и всю атмосферу своего романа из произведения Евгения Замятина «Мы» [714]. Вспоминая о личной встрече с Оруэллом, Дойчер писал, что тот «зациклился на «заговорах», и его политические рассуждения поразили меня сходством с сублимацией мании преследования по Фрейду». Обеспокоенный «отсутствием исторического значения и психологического понимания политической жизни» у Оруэлла, Дойчер предупреждал: «Было бы опасным закрывать глаза на тот факт, что на Западе миллионы людей, подгоняемых тоской и страхом, готовы бежать от собственной ответственности за судьбу человечества и срывать свою злость и отчаяние на гигантском призрачном козле отпущения. Последнего Оруэлл настолько хорошо обрисовал в своём романе «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый», что его легко можно было представить... Бедный Оруэлл, могли он предполагать, что его собственная книга станет таким значимым пунктом в программе Недели ненависти?» [715].

Не вышел чистым из перипетий холодной воды и сам Оруэлл. Как-никак он передал в Департамент информационных исследований в 1949 году список 252 лиц, подозреваемых в сочувствии. Он включал 35 сочувствующих (или FT в терминологии Оруэлла), подозреваемых подставных лиц или симпатизирующих. Среди них были Кингсли Мартин, редактор газеты «Нью Стейтсмен энд Нейшн» («Гнилой либерал. Очень непорядочный»), Поль Робсон («Очень враждебно настроен против белых. Сторонник Уоллиса»), Дж.Б. Пристли (J.В. Priestley; «Убеждённый сочувствующий, возможно, имеет какие-то связи с организациями. Очень враждебно настроен против американцев») и Майкл Редгрейв (как это ни парадоксально, позже он снялся в фильме «Тысяча девятьсот восемьдесят четвёртый») [716].

Будучи крайне подозрительным к каждому человеку, Оруэлл в течение нескольких лет всегда имел под рукой синюю тетрадь форматом 1/4 листа. К 1949 году в ней было уже 125 имён. Это стало своего рода «игрой», в которую Оруэлл любил играть с Кёстлером и Ричардом Ризом. Они должны были оценить, «насколько далеко может зайти предательство наших любимых жупелов» [717]. Похоже, критерии для включения были довольно широкими. Это касается Стивена Спендера, чью «склонность к гомосексуализму» Оруэлл счёл нужным отметить (и добавил, что он был «очень ненадёжным» и «легко поддавался влиянию»). Американский сторонник реализма Джон Стейнбек был внесён в список всего лишь за то, что он являлся «кажущимся, псевдонаивным писателем», тогда как Элтон Синклер заслужил эпитет «очень глупый». Джордж Падмор (George Padmore, псевдоним Малкольма Нурса) был отмечен как «негр африканского происхождения», настроенный «против белых» и, вероятно, любовник Ненси Кунард (Nancy Cunard). Том Дриберг (Tom Driberg) вызывал сильную неприязнь, поскольку обладал всеми качествами, которых так опасался Оруэлл: «гомосексуалист», «по общему мнению, является членом подпольной организации» и «английский еврей» [718].

Но эта игра, которую Оруэлл называл своим «списочком», приобрела новое зловещее значение после добровольной передачи документа в Департамент информационных исследований, секретное подразделение (о чем было известно Оруэллу) Министерства иностранных дел Великобритании. Хотя Адам Уотсон позже утверждал: «Его непосредственная польза заключалась в том, что он позволил выявить людей, которые не должны были писать для нас». Он также отметил, что «[их] связь с просоветскими организациям, возможно, придётся придать гласности на более позднем этапе» [719]. Другими словами, оказавшись в руках органа власти, деятельность которого не подлежала проверке, список Оруэлла потерял свою безобидность. Он перестал быть частным документом и превратился в досье. Возможность подорвать репутацию и карьеру людей становилась реальной.

По прошествии 50 лет официальный биограф Оруэлла Бернард Крик (Bernard Crick) решительно отстаивал его действия. По его утверждению, они «не отличаются от действий сознательных граждан в настоящее время, передающих антитеррористическим подразделениям информацию о людях в своей среде, которых они считают террористам и IRA. Конец 1940-х считался смутным временем» [720]. Его поддержали те, кто решил увековечить миф о группе интеллигенции, связанной с Москвой, которая намеревалась подготовить почву для сталинизма в Великобритании. Доказательства участия кого-либо из списка Оруэлла (в том объёме, в котором он был обнародован) в незаконной деятельности отсутствуют. Разумеется, в нём не было лиц, которых можно было сравнить с республиканскими террористами. «Гомосексуальность была единственным обвинением, связанным с возможностью привлечения к уголовной ответственности, хотя это, кажется, никак не отражалось на Оруэлле». Британский закон не запрещал членство в коммунистической партии евреям, сентиментальным или глупым людям. «Находясь в правовом поле, Оруэлл не мог сделать ничего плохого, - писал Перегрин Ворсторн. - Его мнение по этим вопросам вызывает полное доверие. Поэтому, если он считал, что холодная война позволила одному писателю с благими намерениями «сдавать» другого, то ничего не поделаешь. Конец спора. Но это не должно быть концом спора. Бесчестный поступок не может считаться почётным только потому, что он был совершён Джорджем Оруэллом» [721].

Это не означает, что беспокойство Оруэлла относительно того, что он называл «отравляющим влиянием русских мифов на жизнь английской интеллигенции», было необоснованным [722]. Он лучше других знал цену идеологии и её искажений «либералами, которые боятся свободы, и интеллигентами, которые хотят осквернить разум» [723]. Но своими действиями он продемонстрировал, что перепутал роль интеллигента с ролью полицейского. Будучи человеком мыслящим, Оруэлл мог руководить атаками аудитории на британскую русоманию открыто, вовлекая своих оппонентов в дискуссии на страницах Tribune, Polemic и других журналов и газет. Чем отвечала идея свободы на (предполагаемую) нечестность интеллигенции?

«Если бы мне нужно было выбрать слова для собственного оправдания, я бы предпочёл высказывание Мильтона: «По известным правилам древней свободы», - писал Оруэлл в предисловии к «Скотному двору». - Эта фраза свидетельствует о его непоколебимой вере в «глубоко укоренившуюся традицию» «интеллектуальной свободы... без которой присущая нам западная культура вряд ли могла бы существовать». Далее следует цитата из Вольтера: «Я не разделяю ваших убеждений, но я отдам жизнь за то, чтобы вы могли их высказать» [724]. А за несколько месяцев до своей смерти Оруэлл добавил: «Но ни при любых обстоятельствах». Комментируя свои наблюдения за движением Оруэлла вправо, Мэри Маккарти отметила: ему просто повезло, что он умер таким молодым.