Цвет в живописи

Что такое цвет предмета?

Убеждение, выраженное в приведенном выше эпиграфе, типично для европейского искусства, следовавшего традициям Возрождения.

В нем отразились развитие реалистического метода и вера во всеобъемлющее значение естественнонаучных знаний.

В наши дни слова Хогарта звучат наивно. Мы знаем, что искусство выражает жизнь человека, его идеалы и вкусы. Мы знаем, что идеалы и вкусы менялись, а с ними менялось и понимание цветовых гармоний — «чувство колорита».

Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета. Одной этой истины достаточно, чтобы оправдать наличие данной главы в книге о колорите.

Цвет в представлении человека, не думавшего над вопросами оптики и физиологии цветоощущения, есть свойство предмета. Мы знаем, что снег — белый, лист летом — зеленый, спелый лимон — желтый. Цвет всегда связан с предметом.

Но почему же мы видим цвет одного и того же предмета один раз таким, другой раз иным? Почему меняется цвет предмета и тогда, когда сам предмет не изменяется?

Откуда берется цветовая игра между предметами, на однородной поверхности предмета? Каково происхождение общей пространственно-цветовой гармонии, которую мы постоянно наблюдаем в природе?

Эти вопросы не возникают в повседневной практике человека. Наивную точку зрения повседневной практики можно было бы выразить так: каждый предмет имеет свой природный цвет, как свое неотъемлемое относительно устойчивое свойство. Цвет виден, когда предмет освещен. Цвет не виден в темноте, хотя предмет сохраняет и в темноте свой цвет и притом тот же самый цвет: свет только делает цвет предмета видимым.

Говоря образным языком одного из цветоведов, в этом вопросе на сцене — так мы обычно думаем — два независимых актера: уходящий и приходящий свет (освещение солнцем, луной, лампой) и остающийся неизменным цвет — непременное и собственное свойство предмета ¹.

Конечно, для того чтобы видеть, нужен еще и третий участник действия — глаз с его устройством. Слепота уничтожает зрительный образ предмета. Цветовая слепота ограничивает возможность различать цвета. Однако цвет предмета не зависит и от устройства глаза, думаем мы. Глаз — это своего рода зеркало, иногда лучше, полнее, иногда хуже отражающее цвет предмета. Так думаем мы, опираясь на наш повседневный опыт, в котором приходится узнавать, отождествлять и различать предметы по их цвету.

Наблюдательный художник, опираясь на свою творческую практику, не согласится с такой простой и, казалось бы, естественной постановкой вопроса. Он заметит сложность вопроса. Он знает, что цвет предмета крайне изменчив, что он, строго говоря, всегда разный: тут изменилось освещение, там играет роль цветовая перспектива, здесь — рефлекс от неба, тут — контраст. Стемнело, и все цвета сдвинулись в сторону холодных. Наконец наступили полные сумерки. Мы еще видим предметы, но куда исчез их собственный характерный цвет?

Леонардо да Винчи, гениальный наблюдатель природы и гениальный художник, писал:

«Мы можем сказать, что почти никогда поверхности освещенных тел не бывают подлинного цвета этих тел… Если ты возьмешь белую полоску, поместишь ее в темное место и направишь на нее свет из трех щелей, то есть от солнца, от огня и от воздуха, такая полоска окажется трехцветной» ².

Проверьте! Одна и та же белая полоска только там, где она освещена солнцем, окажется белой, ее часть, освещенная огнем, будет оранжевой, а светом неба — синей. Перед нами, конечно, эффект разноцветного освещения. По Леонардо не ограничивается этим наблюдением. Бот что он пишет в другом месте: «Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет… Во-первых, это случается от посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы, освещающие названное тело (то есть обращенные к нему своей поверхностью. — Н. В.), имеют в себе какое-нибудь цветовое качество» ³.

В этих словах Леонардо выразил известные художнику эффекты цветовой перспективы и рефлекса.

Наблюдения художника хорошо объясняет современная наука. Предметы делятся на самосветящиеся тела и вторичные излучатели — тела, только отражающие световой поток. Лишь первые обладают более или менее устойчивым «собственным» цветом. Вторые, — а их подавляющее большинство, почти все то, что мы изображаем, — обладают цветом только за счет того света, который на них падает. Цвет таких предметов с физической точки зрения — это состав вторичного излучения, состав отраженного от предмета светового потока. Если вы измените цвет освещения, вы неизбежно измените и отраженный световой поток, цвет предмета.

Наблюдения Леонардо да Винчи хорошо согласуются с данными физики. Три разных участка «белой» полоски, освещенной через три щели тремя разными источниками света, посылают в глаз лучи разного состава. Полоска в этих условиях должна казаться трехцветной.

Цвет, отраженный предметом, меняется и в зависимости от цвета окружающих предметов. Все они, как вторичные излучатели, также освещают соседние предметы своим отраженным светом. Говоря словами Леонардо да Винчи: «поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета» ⁴. Тень от красного предмета на зеленом уже не будет зеленой.

Кроме того, на сетчатку глаза действуют вовсе не предметы сами по себе и даже не отраженный от них световой поток, а световой поток, дошедший до сетчатки глаза и измененный, как правило, на своем пути. Именно этот, и только этот, дошедший до сетчатки световой поток оказывает, в зависимости от своих свойств, то или иное фотохимическое действие на концевые нервные аппараты, заложенные в сетчатке. Если общий световой поток достаточно интенсивен, работают нервные окончания, обеспечивающие (у человека с нормальным зрением) ясное ощущение разных цветов. Если общий световой поток очень слаб, работают другие нервные окончания, обеспечивающие почти только ощущение относительной яркости света («ночное зрение»).

Но процесс восприятия цвета лишь начинается в концевых нервных аппаратах, заложенных в сетчатке глаза. В силу особенностей работы коры головного мозга, куда поступают нервные возбуждения, также возникают заметные вариации видимого цвета. Они зависят, в частности, от соседства объектов и последовательности восприятия.

Если долго смотреть на красный предмет и затем перенести взор на серый предмет, последний покажется зеленоватым (последовательный контраст). Через некоторое время зеленоватый оттенок погаснет. Если ярко-зеленое поле окружает белое пятно, белое кажется розовым. Желтое освещение порождает на белом голубые тени (одновременный контраст).

Чем больше вглядываешься в различия, ищешь их, тем больше видишь различий, преувеличиваешь различия. Мгновенный взгляд резко подчеркивает общность цвета, общую светлоту и общий цветовой тон в развертывающейся перед глазами картине природы.

Что же, спросит читатель, разве наш повседневный опыт обманывает нас? Разве у предметов нет устойчивого цвета? Разве трава летом не зеленая, а свежевыпавший снег не белый?

Нет! Наш опыт нас не обманывает. У предметов есть свои «природные» цвета: более или менее устойчивые цветовые признаки, но которым мы их узнаем и различаем. И Леонардо да Винчи, если вдуматься в его слова, не отрицал этого кардинального факта. Напротив, он исходил из его признания. Но вопрос о цвете предмета, как видно, не прост. И, что особенно важно, его сложность имеет прямое отношение к тем задачам, которые решает художник- колорист.

Сделаем этот вопрос своего рода стержнем данной главы. Увидим всю глубину заложенного в нем противоречия, с тем чтобы полноценно преодолеть это противоречие.

Вот суть противоречия. Лист березы летом — зеленый, а осенью — желтый. Два листа березы — один, развившийся в тени, другой на солнце — различаются по цвету. Здесь всюду имеется в виду цвет как признак предмета — предметный цвет, или, как обычно говорят художники, локальный цвет ⁵. Различая оттенки красок, например желтых земельных красок (охр), мы также имеем в виду предметный цвет, цвет, зависящий от разного химического состава красок и физической структуры красочного слоя.

Но успешно сравнивать оттенки листьев, пигментов и т. п. можно только в равных условиях освещения, расстояния, окружения. «Цвет» одного и того же предмета меняется при изменении этих «случайных» факторов, не имеющих никакого отношения к природе предмета.

Говоря об изменениях «цвета» под влиянием подобных факторов, мы имеем в виду цвет отраженного от предмета светового потока, цвет излучения, дошедшего через рассеивающие и поглощающие среды до нашего глаза.

Предметный цвет одинаков при разном цвете идущего от предмета излучения. И, наоборот, цвет отраженного излучения может быть одинаковым при разном предметном цвете.

Но ведь цвет — единое явление. Предмет не может выглядеть одновременно и белым и розовым. Что же мы видим в данный момент — предметный цвет или цвет излучения? И в чем источник природных цветовых гармоний — в первом или во втором?

Предметный цвет

Мы видим так или иначе в зависимости от того, что нам нужно увидеть. Устойчивая потребность видеть то или иное создает привычку видеть так или иначе ⁶.

Именно поэтому мы обычно не видим изменений цвета вещей в результате перемены освещения или их удаления. Мы не замечаем также изменения цвета вещи при переходе от ее освещенной к затененной части. Освещение изменилось, а снег все кажется нам белым. Он белый и справа и слева. Правда, справа на белый снег упала тень от дома, но тень — с точки зрения предметного опыта — случайное, преходящее явление. Нам важнее узнать, снег ли там у дома в тени или лужа. Тень упала на снег, но не изменила факта белизны снега: мы продолжаем видеть белый, свежевыпавший снег и там, где тень. Больше того, мы видим, что снег и справа и слева одинаково белый. Да и как же может быть иначе? Дом, ровно покрашенный голубой краской, пока не выцветет краска, все будет одинаково голубым. Лист березы, пока не засохнет, тронутый осенью, будет зеленым. Выбирая обои, цвет мебели, платья, мы выбираем и гармонируем по своему вкусу предметные цвета. Синее хорошо гармонирует с терракотой, черное — с алым.

А чем отличаются друг от друга краски, которыми пользуется художник- живописец, оформитель, текстильщик? Цветом пигмента, то есть предметным цветом. Берлинская лазурь зеленее ультрамарина и синее изумрудной зелени. Некоторые краски и некоторые цвета даже называются именами предметов, с которыми они прочно связаны: оранжевый цвет, лимонно-желтый цвет, фисташковый цвет; соответственно: оранжевый и лимонный кадмий, фисташковая зеленая, травяная зеленая.

Художник заинтересован в неизменяемости цвета краски, в точном соответствии цвета краски принятому стандарту. Он имеет в виду здесь предметный цвет краски, точный оттенок предметного цвета.

Предметный цвет иногда противопоставляют видимому цвету, предметный цвет даже называют цветом, который мы скорее помним, чем видим. Это противопоставление неверно. Правда, световой поток, отраженный предметом, меняется в зависимости от освещения, удаления и предметной среды. Следовательно, видимый цвет также должен был бы меняться в зависимости от этих факторов, а предметный цвет при этом не меняется. Но вопрос о том, видим ли мы предметный цвет, не снимается этим фактом, а принимает другую форму. Он значит теперь следующее: при каких условиях мы хорошо видим предметный цвет? Или следующее: какой именно цвет мы принимаем за собственный цвет предмета?

Эксперименты показывают, что в нашем предметном опыте часто происходит снятие оттенков цвета, зависящих от освещения, подравнивание их к некоторому «неизменному» цвету, впрочем, неточное подравнивание. В качестве такого неизменного цвета выступает цвет предмета при рассеянном дневном счете.

Именно цвет предмета при рассеянном дневном свете мы и принимаем за собственный цвет предмета ⁷.

Этот факт находит свое выражение в нашем убеждении, что цвет предмета лучше всего виден при дневном рассеянном свете. Более тонкий зрительный анализ, свойственный художнику, найдет, конечно, и в едином цвете предмета при рассеянном свете множество оттенков. Но и художник понимает важность предметного цвета и находит способы его передачи. Делакруа был убежден, что на круглом предмете локальный цвет лучше всего виден по соседству с бликом ⁸.

Итак, нет оснований называть предметный цвет «памятным» (или «знакомым») цветом в противоположность видимому цвету, хотя помним мы лучше именно предметный цвет. Мы хуже помним оттенок цвета, зависящий от освещения. В этом, конечно, сказывается практическая важность предметного цвета.

Впрочем, расплывчатая память на цвет относится не только к оттенку, вызванному освещением, но также и к оттенку окраски предмета.

Ребенок, рисуя по памяти, пользуется локальным цветом. Он покрасит луг зеленой краской, небо — синей. Но что это за локальные цвета? Это почти всегда краски, которые он находит готовыми в своем наборе. Ребенку не приходит самому в голову смешивать их, добиваясь локального цвета, передающего характерный цвет предмета. Если в работе ребенка нередко проявляется большой вкус, то только в выборе второго и третьего цвета заданной палитры, гармонирующего с первым, и в расположении пятен.

Память на цвет суммарна и не очень связывает выбор цвета, открывает простор для составления гармоний цвета, подчиненных неизобразительным задачам.

Итак, предметный цвет существует. Мы его лучше всего видим при рассеянном белом свете. Мы узнаем его при изменившемся освещении. Мы его помним, хотя и очень смутно.

И Леонардо да Винчи, понимавший всю сложность вопроса, как сказано, не отрицал «природного» цвета предмета. Напротив, он искал практических условий для ясного восприятия предметного цвета.

Вот почему он советовал писать портрет в закрытом дворике при рассеянном дневном свете. Вот почему моделирующие тени в работах Леонардо еще не содержат ясно выраженной игры цвета. Он так хотел. Но он-то понимал, чем он жертвовал. Он жертвовал цветным освещением. Он жертвовал сильными рефлексами и цветовой средой, которая их порождает.

До Леонардо господство локального цвета на картине было результатом естественного видения, еще не искушенного в анализе игры излучений.

Даже разноречивые цвета объединяются. Дилетант не видит этого и переносит предметные цвета на плоскость, не понимая, что на плоскости нет природных условий для гармонизации, что здесь нужно из разноречия создать гармонию точным выбором контрастов, размером и расположением пятен.

Если игру красок природы видеть только в разнообразии предметного цвета, надо знать и соответствующие этому — более древнему — видению способы объединения цвета в картине.

Окраска предметов — первая причина разнообразных красок природы. Но не в ней главная причина природных цветовых гармоний и цветовых гармоний живописи.

Цвет как качество видимого излучения

Известно, что причина многообразия спектральных цветов заключается в длине световой волны. Световая волна определенной длины вызывает ощущение строго определенного цвета[1].

Так, волна с длиной 700 нм вызывает ощущение красного цвета, волна с длиной около 400 нм — ощущение фиолетового цвета. В промежутке между длинными и короткими волнами располагаются волны, вызывающие ощущения всех остальных цветов полного спектра. Изображение спектральных цветов и их связь с длиной волны можно найти в любом учебнике физики.

Но спектральные цвета — только ничтожная часть всех видимых цветов вообще. Причина разнообразия всех видимых цветов — серых, коричневых, оливковых, розовых, пурпурных и т. д. — значительно сложнее. В противоположность тому, что думали теоретики импрессионизма, спектральные цвета — это редкое явление, вызываемое разложением светового луча при прохождении через преломляющие среды. Мы видим спектральные цвета в радуге, каплях росы, на гранях хрусталя. Но большая часть красок природы — зелень листвы и цвет кирпичной стены, цвет розы и даже цвет неба — не спектральные цвета. Как ни просто ощущение цвета и в этих случаях, физическая причина его сложнее: здесь действует не излучение с одной длиной волны, а целая сумма излучений. Здесь действует неразложенный на свои составляющие спектр излучения. Сложный спектр скрыт за простым впечатлением от него.

Неразложенный луч солнечного света также вызывает ощущение простого цвета, но и его «спектр» остается при этом скрытым. Мы называем цвет солнечного луча белым[2] но тому впечатлению, которое он на нас производит. Однако именно пространственное разложение солнечного луча приводится в учебниках физики как образец полного спектра.

Другой пример. Пятно ультрамарина, отражая дневной свет, вызывает ощущение чисто синего цвета. Цвет ультрамарина похож на спектральный синий с определенной длиной волны, хотя художник никогда не назовет, рассматривая ряд спектральных цветов, цвет ультрамарина спектральным: он какой-то иной, более глубокий, более плотный. Спектр излучения, отраженного пятном ультрамарина, как и спектр солнечного луча, также полный спектр. Только энергия излучений распределена в нем неравномерно, в нем преобладает (по энергии излучения) коротковолновая (сине-фиолетовая) часть спектра. Спектр излучения в большинстве случаев сложен, а создаваемое им впечатление цвета остается простым, цельным. Целостный эффект, простое цветовое впечатление от сложного спектра обеспечиваются нервным аппаратом, суммирующим разные излучения. Можно сказать, что аппарат цветового зрения человека преобразует многообразие спектров в многообразие простых цветовых впечатлений. Спектры, таким образом, главная причина богатства красок природы.

Спектры также — главная причина природной цветовой игры. Излучения света распределены в пространстве. В пространстве световые потоки меняются, распадаются, суммируются, влияют друг на друга.

Главные световые потоки, идущие от таких источников света, как солнце, луна, лампа, создают общее освещение и вызывают множество отраженных световых потоков, «вызывают» краски предметов. Каждое вещество служит как бы фильтром для падающего на него светового потока. При этом часть светового потока поглощается веществом и только часть отражается. Спектр отраженного излучения зависит и от природы вещества и от характера освещения. Интенсивное цветное освещение «сближает» краски освещенных предметов, оно объединяет по цвету также и тени, создавая второй, контрастный, тон цветового аккорда. Слепящий прямой солнечный свет (например, на юге) также объединяет краски, съедая их различия в светах и порождая сближенные по цвету контрастные тени.

Рассеянный дневной свет, напротив, как говорилось выше, создает типичную предметную многоцветность, он создает наилучшие условия для различения оттенков предметного цвета, мазков на холсте. Он не столько объединяет, сколько разъединяет.

Цвета предметов при рассеянном дневном свете наиболее различны между собой. Они особенно подвержены разноречию и дисгармонии, если положены на одной плоскости. Они были бы дисгармоничны и в пространстве, если бы каждый предмет не был своеобразным зеркалом для других предметов, обращенных к нему своими поверхностями. В хорошем зеркале мы видим все предметы сохраняющими свои формы и цвета. Посмотрите, как заполнено самыми разными цветами зеркало, стоящее в вашей комнате! Вам, пожалуй, не придет сразу в голову, что отражение предмета в зеркале — это явление рефлекса в его чистом виде — вторичное излучение («reflectare» по-латыни значит «отражать»).

Не только зеркало, но и всякий другой предмет отражает в себе окружающие предметы. Его цвет — это всегда совокупность, мозаика рефлексов. Конечно, рефлексы эти не так ясно выражены, как в зеркале. Они не так ясны по цвету, у них мягкие очертания. Надо учиться видеть рефлексы от неба, земли, стен.

Все предметы, отражая, рассеивают свет: одни — больше, другие — меньше. На тех, которые рассеивают меньше, рефлексы сильнее. Значит, и материал (структура поверхности предмета) участвует в общей цветовой игре. Сравните рефлексы на поливной керамике, металле, шелке; на сукне, кирпичной стене, бархате.

Игра света и рефлексов видна и на предметах, поверхность которых хорошо рассеивает. Особенно выразительна игра рефлексов на белых предметах, отражающих почти весь падающий на них световой поток. Прекрасными примерами белой рассеивающей поверхности служат матовый гипсовый отлив, снег. На снегу мы совершенно ясно видим множество цветных рефлексов от неба, от окружающих предметов. Живопись снега — увлекательная задача для художника, изучающего рефлексы.

Все «не белые» предметы отражают только часть падающего на них светового потока. Поэтому и рефлексы на них выражены менее ясно.

Черные предметы поглощают почти весь падающий на них световой поток. Если они к тому же обладают матовой поверхностью, то есть хорошо рассеивают отраженный свет, они наименее восприимчивы к свету и рефлексам. Яркий цветной свет еще в силах изменить цветовой тон черного бархата. Но рефлексы от соседних предметов практически совершенно гаснут в черном бархате. И все же на большинстве предметов рефлексы заметны. Вот почему цвет предмета в реальном пространстве следует представлять себе теоретически, как мозаику рефлексов, выраженную яснее всего в полутенях и тенях, но присутствующую и в светах и даже в блике.

Итак, мир красок природы создается непрерывной сеткой взаимно пересекающихся световых потоков, идущих от источников света и затем от соседних предметов к данному предмету и от него снова к соседним предметам. Каждый предмет — гладкое или матовое зеркало. Поставьте два зеркала — одно против другого, и вы увидите бесконечный ряд взаимных отражений. Если зеркала мутны, если они поглощают и рассеивают часть света, общее освещение постепенно гаснет в переплетающихся рефлексах.

Универсальное значение рефлекса впервые ясно увидел Леонардо да Винчи, ученый и художник. Его хорошо понимал художник-колорист Эжен Делакруа. Уже после того как был написан этот текст, я нашел в «Дневнике» Делакруа следующие слова: «Чем предмет глаже или больше блестит, тем меньше видна его собственная окраска: он в самом деле становится зеркалом, отражающим окраску соседних предметов». «В сущности говоря, нет теней вообще, есть только рефлексы» ⁹

Видимый цвет предмета меняется и в результате прохождения отраженного от пего света через полупрозрачные среды: воздух, воду, туман, дым и т. п. На этом явлении основана так называемая цветовая перспектива. Полупрозрачная (мутная) среда пропускает одни лучи и рассеивает или поглощает другие. Так, слои воздуха объединяют все предметы дальнего плана, накладывая на них синеватый тон. Между предметами и зрителем как бы опускаются по мере удаления предметов от зрителя все новые и новые светлые голубые вуали.

Частицы воздушной среды, рассеивая главным образом синие и фиолетовые лучи, создают синеватые, затем голубые дали, объединяя краски каждого плана и по светлоте, затемняя светлые и высветляя темные краски. Вспомните, как ясно расчленяются планы туманом, пыльным воздухом города. Но и рассеивание света в слоях чистого воздуха приводит, особенно днем, к значительному поголубению далей. Пейзаж распадается на ясные цветовые и тональные планы ¹⁰. Можно было бы говорить специально об игре цвета в таких полупрозрачных средах, как вода, стекло. Читатель найдет интересные наблюдения такого рода в книге Минарта «Свет и цвет в природе» ¹¹.

Цвет предмета зависит — и в очень сильной степени — от цвета общего освещения. Цвет предмета зависит от пространственной и от предметной среды. Так выглядит физическое представление о цвете предмета, как цвете отраженного излучения. Леонардо да Винчи был прав: «Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет», цвет предмета действительно непрерывно изменяется.

Не подлежит сомнению, что игра излучения существует не только как реальность, постигаемая физической теорией. Мы можем ее увидеть, увидеть во всей ее сложности, во всей ее тонкости. Но для этого нужно особое воспитание глаза. Современному художнику не обойти этой стороны воспитания своего художнического глаза.

Громада собора. Общий цветовой тон розоватый по отношению к мерцающему голубоватыми красками дневному небу. В кружеве готической архитектуры — бледно-фиолетовые, зеленые, голубые тени и полутени. Голубые цвета разбиваются оранжевыми. Повсюду видны переплетающиеся с пятнами солнечного света рефлексы от неба, от освещенных граней камня. Цвет мерцает, проникая сквозь горячий струящийся воздух города. Контуры и формы размыты. В каждой детали главное — жизнь солнечного света. Тень, лежащая внизу на соборе, лишена плотности. Она такая же игра рефлексов. Это — «Руанский собор в полдень» К. Моне.

Опять громада собора. Общий цветовой тон — голубовато-серый. Среди холодных оттенков рыжие пятна. Теплые тени. Тог же собор, но иная цветовая игра, иное переплетение излучений. Это — «Руанский собор вечером».

Каков же действительный цвет камня в Руанском соборе? Камень ли это или возносящийся к небу поток света? Однако перед нами не вымысел, а результат увлекательных и острых наблюдений. Воля художника выбрала игру рефлексов как основу цветового строя. Разве это неправда? Это — правда цвета, но опять только одна ее сторона, преувеличение.

В связи со сказанным уместно следующее примечание. Надо различать сущность художественного явления и теоретические работы, полемические манифесты, которыми оно обрастает. Теоретики неоимпрессионизма любили пользоваться выражениями «вибрация света», «передача световой вибрации», «изображение вибрирующего светового потока» и т. п.

С точки зрения физики эти выражения — образы, не имеющие отношения к волновой природе света. Мы не можем видеть световых колебаний иначе как в виде простого, цельного цвета. «Вибрация», которая воспроизводится, например, в «Руанских соборах» Клода Моне, — это игра света, тени и рефлексов, размытая «струящимся» воздухом города. Ни о какой передаче световых колебаний, «вибраций» как таковых, на что неясно намекают К. Моклер ¹², П. Синьяк ¹³ и другие теоретики импрессионизма и неоимпрессионизма, не может быть речи. Для большинства вопросов художественной практики достаточно представлять себе свет как излучение определенного качества и силы ¹⁴.

Передача волновой природы света невозможна и художественно бессмысленна. Мы не видим световых колебаний как таковых. Мы только знаем о них, по мы знаем также об их крайне малой, неразличимо малой длине. Невозможна и живопись спектральными цветами, которую рекламируют теоретики импрессионизма. Самый чистый пигмент, положенный на чисто белый грунт и освещенный белым светом, отражает свет сложного спектрального состава. «Чистые» цвета импрессионистов — это лишь отчасти цвета, близкие к спектральным, по большей же части — их разбелки и, кроме того, нейтральные светло-серые цвета, повышающие цветность соседних пятен.

Экскурсы импрессионистов в теорию цвета не выдерживают в наше время критики. Но приемы импрессионистической живописи хорошо говорят о способе видения многих импрессионистов, о ясном выборе природной основы для цветовых гармоний картины. Мир для последовательного импрессиониста — это не столько мир вещей, сколько мир переплетающихся потоков света, мир излучений. Контуры и формы предметов, так же как и предметный цвет, не входят здесь в арсенал главных художественных средств. Цвет понимается только как постоянно меняющийся, всюду разный цвет излучения. Импрессионистический способ нанесения краски подчеркивает непрерывную игру световых потоков.

Единство предметного цвета в игре излучений

Итак, природа как будто подсказывает нам только два пути: или мы выбираем как основу цветовой гармонии только систему взаимно влияющих, естественно объединенных излучений, и тогда мы жертвуем предметностью мира, или мы полагаем в основу картины только предметные цвета, и тогда мы жертвуем состоянием природы, светом, средой.

Или мы принимаем импрессионистическую культуру видения, или наивно предметную.

Но разве нельзя построить цветовую гармонию картины на двусторонней сущности природных цветовых гармоний? Ведь и художники-импрессионисты во многих работах, передавая сложную игру излучений, не теряли чувства локального цвета. Вспомните «Поле маков» К. Моне, композиции и портреты Ренуара, сохранились определенные отношения между светлотами дисков и между их светлотами и общей светлотой окружения.

В принципе то же самое имеет место и при цветном освещении. Всегда существует связь между характером освещения и порожденными им цветовыми отношениями.

«Красное» освещение заходящим солнцем, меняя зелень деревьев, делает ее коричневее и заставляет светиться, «зажигает» оранжевые, желтые, красные краски; тени, в особенности падающие тени, при этом голубеют (Левитан. «Околица»). Но все же мы ясно различаем на закате красные, синие, голубые, зеленые предметы, хотя световой поток, отраженный от освещенных закатом предметов, состоит почти только из лучей длинноволновой, желто-красной половины спектра.

Светлые сумерки, напротив, сильно темнят красные предметы, приближают их по цветовому тону к фиолетовым. Появляются коричневатые тени (Левитан. «Стога»). Но и в сумерки мы узнаем не только синие, но и красные, и желтые предметные цвета, хотя световой поток, отраженный от предметов, состоит главным образом из лучей коротковолновой (фиолетово-сине-зеленой) части спектра.

И только особые условия восприятия в глубокие сумерки превращают красные предметы в темно-коричневые и черные, «зажигают» синие и фиолетовые, заставляя их светиться всеми вариантами красок сине-фиолетовой части спектра (Врубель. «Сирень»).

Итак, освещение меняет состав отраженного от предметов излучения и его спектральный диапазон, но за исключением крайних случаев, цветовые различия между предметами не уничтожаются. Предметный цвет виден благодаря тому, что действует закон отношений, относительность в восприятии цвета.

Конечно, цвет предмета изменяется при этом и воспринимается как таковой лишь по отношению к другим цветам. Именно этот измененный средой, но основной для характеристики предмета цвет и называли в традиции европейской живописи XVIII и XIX веков локальным. «Цвет, в настоящем смысле слова, — пишет Делакруа, — находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим» ¹⁷.

Художника, работающего отношениями, нередко мучает сознание фальши, так трудно дается точная гармония отношений. Например, вдруг, глядя на почти Законченный этюд, видишь фальшивый фиолетовый оттенок тени на снегу. Фиолетовый оттенок гармонирует с остальными красками картины в смысле абстрактной гармонии на плоскости холста. Но мы не можем отделаться от впечатления, что пятно вместо тени на белом снеге читается как вылитая на снег фиолетовая краска. Даже очень сдержанное по цвету пятно может быть фальшивым, если выпадает из общей системы отношений. И, напротив, интенсивная цветная тень может читаться как истинная тень на белом, если она органически входит в систему отношений, подсказанную природой.

Умело распределяя отношения между близкими цветами, гениальные колористы создавали картины, играющие всеми оттенками красок — зеленоватыми, голубоватыми, желтоватыми, красноватыми. На узкой цветовой основе от умбры до желтой или красной охры Тициан создавал полноцветные изображения. Цвета в поздних картинах Тициана кажутся возникающими, выступающими из общей цветовой среды.

Аналогичное сказанному о цветном освещении следует сказать о передаче рефлексов. В самом деле, вспомним физическую основу мозаики рефлексов на поверхности предмета. Мы знаем, что предметы поглощают значительную часть падающего на них светового потока. Но они, кроме того, в большинстве случаев рассеивают свет. Отраженный свет представляет собой довольно слабое излучение. Его сила быстро убывает с расстоянием. Придвиньте яркий цветной лист бумаги к гипсовому слепку, вы увидите ясный рефлекс, отодвиньте лист бумаги немного дальше — рефлекс быстро погаснет. Предмет, на который рефлексы бросают свой слабый отблеск, снова поглощает значительную часть этих слабых отблесков. В природе всегда доминирует тот цвет предмета, который возникает в результате его общего освещения (общий рефлекс среды). Игру частных рефлексов часто не легко увидеть.

Если окраска предмета, а значит, и спектр поглощения едины, цвет предмета всегда сохраняет известную цельность. Отдельные рефлексы выступают на нем как вариации, подчиненные общему цвету. Своеобразие и диапазон этих вариаций зависят от спектра поглощения вещества, тесно связаны с составом и структурой поверхности предмета. Мы уже говорили, что черные предметы, особенно матовые черные предметы, гасят рефлексы, а белые сохраняют их. Цветные предметы сохраняют цвет и силу рефлексов избирательно.

В длительном опыте зрительного познания мира должны были выработаться и выработались системы отношений, прочно связанные с окраской и формой предмета. Они-то и обеспечивают узнавание единого предметного цвета в игре освещения и рефлексов. Они обеспечивают такое узнавание и в живописи, если, конечно, предмет не разрушен ложно преувеличенными рефлексами, как это мы видим у неумелых последователей импрессионизма. Они обеспечивают и восприятие формы предмета в единстве с восприятием его целостного цвета. Отношениями писали Тициан и Веронезе, Веласкес, Рубенс и Рембрандт. Эжен Делакруа придавал огромное значение локальному цвету. И тот же Делакруа говорил об универсальности рефлекса. Метод Делакруа был, вкратце, таким. Сначала локальный полутон, окрашенный общим рефлексом. В таком полутоне выражены и характерный цвет предмета и цвет среды. Важно со всей точностью найти этот полутон. Моделировка производится уже в этом полутоне. Затем наносятся света, тени и частные рефлексы. Подкладка в виде локального полутона объединяет света, тени и рефлексы, которые становятся валерами (подчиненными оттенками) на общем цвете. Делакруа был убежден, что именно так работали Веронезе и Рубенс ¹⁸.

Задача сохранения единства и характерности цвета предмета занимала всех крупных колористов нового времени. В живописи пленэра она стала острейшей Задачей.

Закон отношений лежит и в основе живописи русских пленэристов, начиная с Александра Иванова. Отношениями решали картины Репин, Суриков, Серов. Возможность синтетической передачи конкретного цвета предметов, цветной «плоти» предметов и условий среды составляет аксиому современной реалистической живописи.

Подчеркнем, что речь идет не о правдивости отдельного отношения, а о познании системы отношений, распространяющейся на весь холст. Только познание системы отношений, ее конкретного принципа, обеспечивает передачу цвета предмета в единстве с передачей состояния.

Вот почему так важно учиться работать отношениями. Можно сказать, что весь секрет колорита, отвечающего тому, «как природа объединяет свои цвета», заключается в хорошо выбранных отношениях. Увлекательная задача наблюдать и изучать игру света на предметах, подчиненную «логике» отношений!

Потемневший мартовский снег. Края рыхлой колеи, обращенные к солнцу, — светлые и желтоватые. Почему? Желтоватость зависит от спектра прямых солнечных лучей, светлота — и от освещенности (лучи солнца падают здесь почти отвесно) и от белизны еще не почерневшего снега. Любые рефлексы слишком слабы, чтобы бороться с прямым солнечным светом.

Горизонтальная поверхность снега, не изрытая колеями, также освещена солнцем. Но лучи солнца здесь косые. Свет — скользящий. Снег — оседающий, потемневший. Свет солнца смешивается с рефлексом от голубого неба. Все небо приносит свой свет каждой открытой горизонтальной площадке снега. Там, где начинаются впадины и бугры, видны варианты общего цвета. Какой же это цвет? Всюду разный.

Но сравнению с бело-желтым сияющим цветом на колеях он кажется то серо- сиреневым, то вдали серо розовым. Падающие тени от стволов — темно-голубые, ближняя тень — темно-синяя. По контрасту освещенная плоскость снега вблизи тени кажется более теплой по цвету. Падающая тень — это рефлекс от неба плюс рефлекс от ствола. Как же мала освещенность от неба по сравнению с освещенностью солнцем, если тени на снегу так темны, но в меру темны!

Тень от ствола чернее, чем широкие тени от зелени сосен, рефлекс от неба смешивается здесь с просвечивающим солнечным светом и рефлексом от зелени.

Тень под елкой — голубая. Это тоже рефлекс (а на зелени кое-где — синие рефлексы от снега). Все разно. И все объединяется. Мы хорошо видим плотно лежащий снег — везде сероватый, осевший и потемневший от таяния. И вместе с тем снег нигде не равен себе по цвету. Спектр поглощения поверхности снега — один, а красок — множество. Все создается ясностью отношений (Левитан. «Март»).

Глаз человека замечает то, что нужно увидеть. Способ видения красок природы— это вопрос выбора, вопрос конкретной задачи и, может быть, в еще большей степени вопрос воспитания (художники говорят обычно о «постановке») глаза.

Однако можно назвать и объективные условия, облегчающие тот или иной способ видения.

Предметный цвет лучше всего виден при рассеянном дневном свете. Постановка в хорошо освещенной мастерской со стенами, полом и потолком нейтральной окраски или на закрытом дворике создает естественные условия для живописи, построенной на сопоставлении локальных цветов. Если к тому же писать не тесную группу предметов, а изолированные предметы, стоящие на нейтрально окрашенной плоскости против нейтрального фона, будет трудно заметить рефлексы. Такие условия или приближение к ним желательны для живописи с натуры в предметных цветах с монохромными переходами цвета от освещенных к затемненным кускам формы (чисто светотеневая лепка, типичная для академической школы в России XIX века).

Но предметный цвет можно увидеть и в условиях цветного освещения, и в условиях пленэра, в условиях, способствующих возникновению сильных рефлексов.

Для того чтобы увидеть предметный цвет в условиях цветного освещения, необходимо, чтобы глаз привык к освещению (адаптировался), а на это нужно некоторое время. Процесс адаптации продолжается, конечно, и дальше. Освещение уже изменилось, а художник, которому оно не дорого, все еще пишет, он пишет локальные цвета, изъятые из реальной среды, всегда связанной с особенностями освещения.

Для того чтобы увидеть локальный цвет в игре рефлексов, надо вглядеться в форму предмета, в предметные детали, стараться видеть только форму предмета, его детали и материал. Важную помощь в «снятии» рефлексов может оказать в этом случае школа академического рисунка, в которой глаз привыкает отвлекаться от цветовых изменений. Но в то же время школа академического светотеневого рисунка изолированных предметов притупляет способность глаза видеть цвет освещения и игру рефлексов.

Пленэр с его меняющимся состоянием, мощным рефлектирующим действием неба, действием ярко освещенных предметов, с ясно выраженными планами создает естественные условия для импрессионистического видения. Особенно это относится к таким состояниям, как вечер, утро, сумерки. Богатую игру рефлексов и освещения порождает борьба нескольких источников света, препятствующая способности глаза приспособиться к одному из них. Вообще для того чтобы видеть особенности освещения, надо противодействовать адаптации глаза, сохранять ясность первого впечатления. Если нет общей световой среды, привыкая к которой глаз настраивается на предметное восприятие, особенности освещения кажутся разительными. Так, вечером белые стены комнаты, освещенной электрическим светом, кажутся желтыми по сравнению с белым снегом на крышах, видимых через окно. Все за окном кажется синим. Все в комнате кажется желтоватым. Конечно, при этом играет роль и контраст. Но в основе резкой разницы в цвете белых стен и белого снега лежит реальная разница отраженных излучений. Соперничающие между собой потоки теплого и холодного света не дают возможности глазу адаптироваться ни к комнатному, ни к сумеречному освещению. Вспомните эксперимент с освещенными дисками. Если только один диск осветить снопом яркого света, для всего же остального окружения оставить прежнее освещение, нельзя будет узнать предметную светлоту диска, но относительная яркость отраженного от него излучения будет видна очень ясно.

Импрессионистическое видение предполагает воспитание способности противодействовать естественному привыканию глаза к особенностям освещения.

Для того чтобы ясно видеть цветовой тон и светлоту предметов дальнего плана, надо стараться не видеть там отдельных предметов, надо отрешиться от того, что там есть, и стараться увидеть общее цветовое пятно. Это тоже прием импрессионистического видения. Чтобы яснее увидеть рефлексы, надо на время отказаться от зрительного анализа формы предмета.

Для художника, работающего отношениями, естественно гармоничное сочетание двух типов видения. Синтез системы отношений — это труднейшая задача, требующая постоянной смены обобщенного восприятия цвета (охвата целого) и анализа различий, требующая сохранения первого общего впечатления и внимательного изучения переходов цвета.

Но, может быть, особенно важно для воспитания способности работать отношениями — ограничение цветового диапазона.

Выбор системы отношений всегда предполагает и выбор цветового диапазона. Возможность создать полноцветное изображение в ограниченном диапазоне цветов связана с особой работой глаза, которую можно было бы сравнить с решением геометрической задачи на пропорциональное деление заданного отрезка или с переложением мелодии на новую тональность.

К сожалению, в учебной работе по живописи вместо задач на работу отношениями мы встречаемся чаще всего с рецептурой или беспорядочным расширением палитры. А между тем глубокое рассмотрение вопроса о том, как природа гармонирует свои цвета, неотвратимо приводит к освобождению художника от всяческой рецептуры, к задаче выбора в сложном мире природных цветовых гармоний ясной основы цветового строя картины.

Светлота и тона

До сих пор говорилось главным образом о составе падающего и отраженного света. Разнообразие и единство спектров составляют физическую основу разнообразия и единства цветов — красных, синих, зеленых, коричневых, белых, серых, черных. Мы, естественно, относим в один класс явлений и цвета спектральные и близкие к ним, и цвета ахроматические («нейтральные») и близкие к ахроматическим. Это все цвета разных качеств, разные цвета, разные в зависимости от спектрального состава излучения.

Но помимо своего состава излучения различаются по силе или, если говорить о подавляющем большинстве природных (не точечных) источников света, по яркости. Яркость — физическое понятие. В ощущении цвета яркости соответствует светлота. Яркость падающего или отраженного света — физическая основа светлоты соответствующего цвета ¹⁹.

Но разве, спросят нас, свет и цвет одно и то же? Импрессионисты все превращали в свет. Свет — излучение. Он принадлежит пространству. Цвет принадлежит предмету. Солнце излучает свет. Небо на заре светится, светятся диск луны, лампа. Предметы обычно не светятся, они не источники света ²⁰. С другой стороны, однако, впечатление цвета вызывается именно поступающими в глаз излучениями, и, если отрешиться от эффектов последействия цветового раздражителя, только ими. Перед нами снова та же двойственность в понимании цвета, та же трудность, только в специальном вопросе о светлоте цвета.

На самом деле вопрос решается так. Мы противопоставляем свету цвет, не отдавая себе отчета в том, что цвет предмета в конечном итоге также излучение, но менее яркое. В этом совсем нетрудно убедиться. Диск восходящей луны у горизонта сквозь вечернюю дымку вовсе не светится. Мы воспринимаем бледно-пурпурный свет диска как цвет. Ближние электрические фонари на набережной в это время сумерек нам кажутся, напротив, излучающими желтый свет. Однако, чем дальше фонари, тем свет их слабее и ближе к оранжевому. Самые дальние фонари кажутся уже просто пятнами бледного красноватого цвета. Если лист белой бумаги освещен ярким снопом света, охватывающим также окружающие предметы, мы видим белый цвет. Но если осветить тем же светом один только лист бумаги, вырвав его снопом света из окружения, лист будет казаться светящимся, излучающим белый свет. На самом деле лист бумаги и в первом и во втором случае излучает один и тот же отраженный от него поток световых волн. Относительно слабое излучение мы воспринимаем как цвет, сильное — как свет. Художнику известно, что заставить цвет светиться можно, только создав достаточный контраст. Разница между светом и цветом не имеет иного физического смысла, кроме названного. Разница эта становится в области ощущений разницей качественной, подобно тому как разница между спектрами становится разницей между красным, синим, желтым, зеленым, коричневым.

Мощные световые потоки мы всегда ощущаем как свет. Таков свет солнца, свет луны и лампы, если последним не приходится отступать перед светом солнца. Отраженные от предметов световые потоки мы чаще всего (хотя и не всегда) воспринимаем как цвет. Первые нам кажутся наполняющими пространство. Вторые мы связываем с поверхностью предмета, его материалом.

Таким образом, представление об игре и единстве красок природы как игре и единстве излучений остается.

Вместе с тем разница между светом и цветом, между светящимся и окрашенным предметом указывает на существование новой стороны в разнообразии и единстве красок природы. Будем пользоваться на последующих страницах распространенным у художников противопоставлением «цвета» (которому, следовательно, отвечает спектральный состав излучения) и «тона» (светлоты, «светосилы» ²¹, которым отвечает яркость излучения).

Как же природа обогащает и гармонирует свои краски посредством «силы тона»? Свет, падающий на окружающие нас предметы, вызывает множество градаций тона (светлоты). Первая причина различий тона — в разнообразии окраски предметов, то есть в способности вещества сильнее или слабее поглощать световой поток. Отраженное излучение будет тем ярче и предмет тем светлее, чем менее сильно вещество поглощает падающий на него свет. Отношение между освещенностью предмета и яркостью отраженного от него излучения называют «альбедо» ²².

Альбедо белой бумаги составляет примерно 0,8. Альбедо порошка титановых белил — около 0,9. Альбедо не меняется при изменении освещения и составляет, как видно из сопоставления со сказанным выше, физическую основу того, что можно было бы назвать светлотой предметного цвета. Предметную светлоту мы видим, а не только помним или знаем. Этому учит весь наш предметный опыт, повседневная практика человека. Если из двух предметов светлый находится в тени, а темный на свету, мы все же можем во многих случаях верно ответить на вопрос, окраска какого из них светлее.

Но мы видим также различия тона, вызванные объективной разницей в яркости отраженного излучения, а эта последняя связана не только с окраской предметов, но и с различной освещенностью. Одни предметы освещены, на другие падает тень. Пространство расчленяется светом и тенью. Разные плоскости предмета освещены сильнее или слабее в зависимости от положения их относительно источника света. Свет и тень лепят форму предмета. Художники условно различают в связи с этим «свет», «полутон» (или полутень) и «тень»[3].

Однако мы видим и непрерывные переходы тона от света к тени и скачки тона. Во всех этих случаях речь идет уже не о предметной светлоте, а о тоне как видимой яркости отраженного излучения. Сюда же относятся и градации тона, связанные с пространством, пространственными планами. Вспомним ряд уходящих вдаль фонарей. Дальние фонари не светятся. Вспомним сглаживание тональных различий в дальних планах по сравнению с ближним. Всюду здесь имеется в виду тон как видимая яркость излучения. Освещение не только вызывает градации силы тона, вступая в сложное взаимодействие с предметной светлотой, но и объединяет краски по тону, подчиняет их общему тону. Общий тон — прямое следствие общей освещенности.

Общий тон и освещенность меняются в очень больших пределах не только в зависимости от того, находимся ли мы на открытом поле, на узкой улице или в помещении, не только в зависимости от погоды, времени дня, но и от ряда других причин, например от времени года, от географической широты. Освещенность рассеянным светом неба на широте Ленинграда в час дня в январе в 5 раз меньше освещенности в то же время дня в июне и равна освещенности рассеянным светом неба июньским вечером (в 7 часов вечера). Прямой солнечный свет увеличивает освещенность в июньский полдень еще в 5–6 раз. Несомненно, мы замечаем разницу в общей освещенности. Налетела грозовая туча, и мы говорим: «как потемнело». Но глаз быстро привыкает к изменившейся освещенности. Ее специфика сглаживается.

В комнате при дневном свете освещенность, достаточная для чтения книги, приблизительно в 50 раз меньше освещенности рассеянным светом неба в январе в час дня. И действительно, снег с первых минут слепит нас, когда мы выходим из комнаты на улицу. Однако мы так привыкаем к комнатному освещению, что натюрморт, поставленный в комнате на столе, художник, может быть, напишет почти такими же светлыми красками, как и натюрморт, поставленный в саду при рассеянном свете неба. Что же сказать о темных интерьерах, изображенных в совсем не темных картинах Адрианом ван Остаде, об освещенности свечей в «Снятии с креста» Рембрандта?

Освещенность — могучий источник тонального объединения. Она создает диапазон светлот данного куска и состояния природы. Она увеличивает и уменьшает число видимых светлот, вызывая то множество резких различий, то уводя предметы в цветовую неразличимость.

Светлое влажное утро. На всем еще отблеск росы. Тончайшие и точнейшие тональные градации ясно расчленяют планы. Тон неба по отношению к силуэту Замка, тон деревьев и поляны, силуэты фигур образуют незабываемую гармонию. Планы связаны друг с другом тончайшими валерами, мягкими касаниями и легким рисунком тающих в пространстве деталей. Точно выбраны и система тональных отношений, и общий диапазон изменений тона, общий тон светлого утра (Коро. «Замок Пьерфон Пьерфон»).

Вот другой пример.

Высокий горизонт. Вы смотрите с обрыва на уходящую вдаль гладь небольшой речки, обрамленной кустами. Небо светло-серое, с грядами легко написанных облаков. Вода вдали — чуть темнее неба, вблизи — значительно темнее и лишь в одном месте почти равна по тону светло-серому небу. Плавные переходы тона уводят плоскость воды вдаль.

Еще немного темнее дальнее поле, затем — синеющий лес. Это дальний план, объединенный тоном. Средний план ясно выделен более темным тоном. Еще немного темнее теневые части передних кустов. Глаз легко переходит от плана к плану. Все очень пространственно, расчленено и цельно. Это — среднерусский серый день у речки с его особым настроением. Очень богата филиация зеленых красок, зеленых теплых, зеленых холодных — целая гамма зеленых, разобранная, однако, на основе тонкой игры больших масс тона, богатства и связи валеров (Крымов. «Речка»).

Что это — правда природы? Конечно, это правда, это прежде всего верно найденный общий тон и верные тоновые градации. Но вместе с тем, вопреки некоторым полемическим утверждениям Крымова, это и богатство цвета внутри тонального единства.

Ослепленный успехом своей теории «тона», показавшейся ему откровением в трудную минуту творчества, Крымов в ряде высказываний отрицает все остальные средства живописи, которыми сам превосходно пользуется, — цвет, почерк. Психологически это понятно: то, что художнику дается легче, «само собой», кажется ему менее важным. Художник обычно знает, почему он делает так или иначе, только в пределах своей «теории», не замечая всего, что за ее пределами, не замечая особенностей воспитания глаза и руки: они кажутся ему естественной принадлежностью человека.

Можно согласиться с Н. П. Крымовым, что «верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами (по тону. — Я. В.) позволяют художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь» ²³. Но последователи чисто тональной живописи должны представлять себе не только то, что они выигрывают, но и то, чем они жертвуют в природных цветовых гармониях. Они жертвуют прежде всего цветностью, насыщенностью цвета в светах и тенях. Они жертвуют затем и сильными тональными контрастами. Все богатство всех изобразимых яркостей (светлот) природы Крымов приравнивает к диапазону палитры художника от чистых белил до черной. Белила передают светлоту белого, освещенного солнцем. Черная сопоставляется с глубокой тенью при наименьшей общей освещенности. Для того чтобы выдержать такое сквозное сопоставление светлот природы с красками картины, надо помнить, когда ты пишешь пасмурный день, чем ты взял бы белое, освещенное солнцем. Надо сохранить для него запас белизны. Надо помнить и о том, чем ты взял бы глубокую тень в ночном пейзаже и в комнате при свете свечи. Надо держать неизрасходованным и «живописный запас» ²⁴ самых темных тонов. Таким образом, для большинства мотивов теория Крымова допускает лишь узкий и притом относительно низкий диапазон светлот, исключающий как сильные тональные контрасты, так и насыщенность светлых, а с ними и остальных красок картины.

Бесплодно поднимать спор о том, что важнее для передачи природных цветовых гармоний — «тон» или «цвет».

Художник вправе рассуждать и так, как рассуждает Крымов. Однако художник вправе рассуждать иначе. Диск заходящего солнца много ярче неба, но и небо светится желтым сиянием по отношению к темно-красному густому цвету освещенных закатом виноградников и темным силуэтам фигур и деревьев. На картине небо изображено светло-желтым, а диск солнца, окруженный красными штрихами, передающими обычную вокруг источника света иррадиацию, едва светлее неба. Он изображен бледно-розовой краской. Но он все же светится, потому что сильный свет всегда кажется менее окрашенным. Силуэты по отношению к освещенным скользящим светом виноградникам должны были бы быть достаточно темными, а они на картине синие и той же светлоты, что виноградники. Они выделяются не тоном, а «цветом». Это попытка передать мощный контраст горячих красок закатного освещения и холодных сизо-синих теней. Художник не хотел ослаблять цветовой контраст обесцвечиванием теневых кусков, неизбежным при попытке передать общий тон в аналогичных мотивах (Ван Гог. «Красные виноградники»).

В этом выборе основы для передачи природных цветовых гармоний столько же правды, сколько в выборе Крымова.

Вспомним также явно малое различие общего тона в этюдах Клода Моне «Руанский собор в полдень» и «Руанский собор вечером».

Тональная живопись Крымова предполагает видение, воспитанное на пленэре, тональный вариант «импрессионистического» видения. Учебные постановки Крымова затрудняют возможность передавать светлоту окраски предмета (ее альбедо). Воспитывая глаз на таких постановках, Крымов учил точно оценивать светлоту, соответствующую отраженному излучению ²⁵. Его тональный «камертон» создает, типичные условия для оценки светлоты не адаптированным глазом.

Стоит вспомнить, что в XIX веке существовала рецептура, прямо противоположная крымовской.

Выше мы говорили о колоссальном диапазоне яркостей (светлот) в природе. Количество различимых ступеней светлоты между белилами и жженой костью, которыми располагает художник на картине, даже если не принимать во внимание яркости солнечного диска, меньше по крайней мере в четыре раза ²⁶. Художник вынужден транспонировать яркости природы в светлоты картины. Метод такой транспозиции и предлагает Н. П. Крымов.

В свое время физик Гельмгольц, писавший о живописи ²⁷, пытался дать простое правило для такой транспозиции, основываясь на том факте, что чувствительность глаза обратно пропорциональна общей освещенности. Гельмгольц рекомендовал художникам брать каждое пятно картины во столько раз темнее природного пятна, во сколько освещенность картины меньше общей освещенности в изображаемом природном мотиве.

Отношения на картине должны казаться при этом тождественными природным отношениям. Рецептуру Гельмгольца легко понять, заметив, что общая освещенность может быть измерена яркостью (светлотой) освещенного белого. Белила на холсте всегда будут объективно во столько же раз темнее освещенного белого в природе, во сколько раз освещенность холста меньше освещенности изображаемого куска природы, однако казаться они будут вследствие повышения чувствительности глаза такими же белыми. Значит, следуя этому рецепту, освещенное белое всегда надо изображать чуть подкрашенным белилами, и передавая вечер, и передавая ночь, и передавая яркий солнечный день на улице, и сумерки в комнате. То же самое относится и к предметному черному в тени. Картина, написанная по этому рецепту, будет лишена характерного для данного состояния общего тона: наивная позиция человека, не желающего видеть в природе различий тона, зависящих от общей освещенности. А между тем, несмотря на повышение чувствительности глаза при уменьшении общей освещенности, мы замечаем и пониженный уровень освещенности.

Рецепт Гельмгольца кажется сейчас старомодным. Но и самая хорошая теория превращается в рецепт, если забыть о бесконечной разноплановости природных цветовых гармоний, о праве художника выбирать то или иное, ту или иную систему переложения цветов природы на краски картины.

Крымов, как и все реалисты, следовавшие традициям Возрождения, писал отношениями. Но он не замечал, что возможен выбор самой системы отношений, что именно выбор в природных цветовых гармониях нужного для данной темы, данных чувств, данных идей делает живопись искусством.

Сравните с рекомендациями Крымова выбор отношений в картине Левитана «Стога». Крымов считал Левитана непогрешимым в тоне, а вместе с тем картина «Стога», так же как и картина Архипова, изображающая вечер, которую критикует Крымов, с точки зрения крымовской рецептуры пересветлены. Сумерки, изображенные в картине «Стога», должны были быть написаны, по крымовской системе, более темными красками. Пейзаж Левитана написан светло. Тени на нем не темнее теней на пейзажах того же художника, изображающих солнечный вечер и серый день («Владимирка» и др.). Небо по светлоте очень близко к небу пейзажа «Владимирка».

Пейзаж написан светло, а сумерки в нем настоящие. Он убедителен для зрителя. Каким образом художник достиг этого?

Характерностью общего цветового тона и характерной сближенностью отношений по светлоте. Общая повышенная светлота позволила Левитану обыграть цветовые различия холодных, серебристых светов и теплых коричневатых теней, типичных явлений сумеречного пейзажа. Требование обязательной передачи общей освещенности, так же как и требование передачи предметной светлоты нарушают свободу художника в выборе системы отношений, способной вызвать правдивый эффект, связать правду цветовых гармоний природы с настроением.

Выбор системы отношений был подсказан Левитану природой, он определялся тем, что вызвала в нем красота русских летних сумерек, определялся острым лирическим чувством.

Читатель может убедиться, что многие холсты Рембрандта, с точки зрения методики Крымова, произвольны. Между тем Рембрандт с потрясающей убедительностью изображает жизнь и ее правдивый цветовой наряд, и потемнение некоторых его холстов не разрушает этой правды.

Несовпадение диапазона красок природы и красок картины заставляет художника не копировать, а изображать, создает широкий простор для выбора в природе способа, основы переложения природных цветовых гармоний на краски картины.

Не слишком ли мы часто торопимся с оценкой «неверно», «отсебятина», полагая, что в наших руках непогрешимое знание всех богатств и сторон природы?

Приведем еще один пример неправомерного обобщения, переходящего в рецепт. Может ли рефлекс быть сильнее света?

«Сравнивая свет и тень, можно сделать вывод: свет, полутень и блик относятся к группе света, а тень и рефлекс являются их противоположностью, составляют группу тени. Это является основным законом художественной грамоты. Необходимо следить за правильностью отношений света и тени, нельзя допустить их путаницы (чтобы рефлекс вдруг не стал сильнее полутонов)», — пишет художник В. Скуридин в статье «Тональные отношения в живописи» ²⁸.

«Может ли быть рефлекс сильнее полутона, даже сильнее света? Да, может! Но только в одном случае, при заходе солнца»²⁹, — говорил Крымов.

Делакруа относил рефлекс и к полутону, он видел его и в светах. А тень он вообще считал рефлексом.

Кто же прав? С физической точки зрения рефлекс может быть сильнее полутона, всегда окрашенного общим рефлексом среды. В отдельных случаях, как правильно замечает Крымов, он может быть и сильнее света. Но правило, формулированное Скуридиным, легко понять. Если единственная забота художника о форме предмета, надо вообще избегать сильных рефлексов, они и в природе делают форму неясной, «разрушают» форму. Под словом рефлекс Скуридин понимает лишь частный случай — высветление на теневой стороне предмета. Делакруа, напротив, замечает универсальное, цветовое значение рефлекса. Универсальное значение рефлекса понимал уже Леонардо да Винчи. В своих наблюдениях он не был связан требованиями определенной школы. Это было несовместимо с его мировоззрением.

Обобщение, формулированное Скуридиным, выросло в школе академического рисунка и живописи, утверждавшей примат светотени, выросло из заботы о прочности формы в таком рисунке и переросло в рецепт, не имеющий твердой почвы в законах природы.