Цвет в живописи

Колористы XVII века

Тициан много раз менял свою цветовую манеру, открывая то одну, то другую сторону в цветовом облике мира. Изменение цветовой манеры было следствием потребности выразить новый поток чувств и идей, родившихся в сознании художника. Тициан — автор картины «Земная и небесная любовь», Тициан 50-х годов и Тициан-старик — понимал жизнь и чувствовал ее иначе. Художник не раз возвращался к одной и той же теме и всякий раз создавал новое. Но характер изменений цветовой манеры Тициана убеждает нас, что новый строй идей и чувств порождал всякий раз стремление по-новому увидеть краски мира.

Увидеть краски мира или придумать краски картины — это вопрос вопросов. Одни придумывали красочный наряд картины и создавали гармонию, пользуясь традиционным методом объединения цветов, в конце концов, несомненно тоже заимствованным у природы. Других поражали увиденные краски. Гармония цвета создавалась заново, как образ увиденной гармонии.

Именно этот путь — путь цветового реализма — приносил человеку открытия. Тициан первым решительно стал на путь цветового реализма и должен в этом смысле считаться учителем не только тех великих колористов, которые непосредственно восприняли венецианские традиции, но и тех, кто, движимый духом Возрождения, стремился познавать и видеть цветовой наряд природы, а самому познавать и видеть можно только по-своему.

Индивидуальность художника выражается в способе видеть. Можно ли утверждать, что традиции Возрождения сковывали развитие творческих индивидуальностей? Разве не жажда видеть, неотделимая от жажды созидать, сказалась в своеобразии творчества Рембрандта и Вермеера Дельфтского, Рубенса, Эль Греко и Веласкеса, Шардена?

Мы не знаем прямых связей живописи Рембрандта с венецианской традицией. Рембрандт, по-видимому, не был в Италии. Как художник гениальный, Рембрандт главное открыл для себя сам, расширяя и обостряя новый, более широкий и свободный взгляд на мир, и продолжал тем самым путь возрожденческого художественного движения.

Так или иначе уже ранние работы художника обнаруживают в своеобразном преломлении главные черты цветового строя, основанного на природной связности цвета. В эрмитажном «Жертвоприношении Авраама» тело Исаака трактуется как система оттенков, холодных и теплых, подчиненных единству локального цвета и массивного света. Единый при взгляде на расстоянии цвет тела распадается, если подойти к картине ближе, на характерную, впрочем, очень слитную, как и в большинстве работ Тициана, мозаику цветовых переходов, порожденных светом и средой. Это мерцание слабых рефлексов в скользящем свету и полутенях с большой силой выражает форму тела и его окружение. Плотной живописи освещенного тела противостоит живопись теневых частей картины — легкая, широкая. Несмотря на массивный контраст света и тени, в картине нет ничего общего с монохромной светотеневой моделировкой. Красота цвета выражает познание игры цвета на любом предмете, любование этой игрой. Красота не отождествляется с нарядными пятнами одежд. Колорит картины выдержан еще в сравнительно широкой гамме, развивающей сдержанный контраст зеленовато-голубых и золотисто-телесных красок. Цвет развивается малыми интервалами внутри больших контрастных масс. В противопоставлении масс контраст света и тени доминирует над чисто цветовым контрастом.

Для живописи Рембрандта, относящейся к 30-м и 40-м годам, типична такая более широкая палитра. В ней нет, правда, ни нарядных пурпурных (сравните бархат в «Венере с зеркалом» Тициана), ни киноварно-алых (сравните плащ Персея в «Персее и Андромеде» Рубенса) красок. Красное остается красно-коричневым, изменяющимся от оранжевых до относительно фиолетовых оттенков. Оранжевые и желтые — все охристые, малонасыщенные (сравните ткани, окутывающие Андромеду в названной картине Рубенса). Зеленые не выходят за пределы темно-оливковых и холодных серо-зеленых. Синие как таковые, ультрамариново-синие отсутствуют (сравните «Снятие с креста» Пуссена). Голубые — зеленоватого оттенка — малой насыщенности. Интенсивно-фиолетовых нет.

Если насыщенность цвета в палитре Рембрандта уменьшена, то соответственно велико число вариантов светлых белильных смесей (розовых, золотистых, зеленоватых и т. п.). Велико и число вариантов темных малонасыщенных красок, теплых умбристых, более холодных темно-серых, темно-коричневых и даже почти черных.

Чисто цветовой контраст в картинах Рембрандта не располагает максимальными диапазонами и нигде не создает противоречий, подлежащих разрешению в других пятнах. Основные контрасты создаются массами светлых и темных красок, хроматические контрасты обыгрываются лишь попутно.

Рембрандта всегда называли художником света и тени. Это важный вопрос. Утверждают, что в противоположность другим колористам, например Веласкесу, Рембрандт избегает мотивов с рассеянным дневным светом ¹. Это неверно. Рембрандт действительно любит свет, создающий массивные контрасты. Но он не изображает ни прямой свет солнца на предметах, ни источник света. Свет Рембрандта — и на это обращали меньше внимания — порождается средой, цветом вещей, которые его отражают. Свет Рембрандта никогда не обесцвечивает как прямой солнечный свет, а порождает общую цветность. Он и не подчеркивает противоречий предметной окраски, как это мы часто видим у Рубенса, а объединяет краски в общей цветовой среде.

В «Притче о виноградарях» (Эрмитаж) окна светятся холодным голубым рассеянным светом дня, а весь интерьер — в золотистом свете, порожденном предметной средой: общим рефлексом среды. Типичный пример рембрандтовского света.

В эрмитажном «Снятии с креста» мальчик закрывает свечу шапкой. По отношению к небу свет самой свечи должен был бы быть оранжевым. Но свеча закрыта. Оранжевый отблеск от нее мы видим только на плащанице внизу. Мертвое тело Христа и бледное лицо и руки матери (а это главные световые акценты) светятся холодным, мертвенным светом. Свет от свечи не контрастирует со светом ночного неба, а соединяется с ним. И здесь рембрандтовский свет — свет, порожденный средой (общий рефлекс среды).

Прекрасным образцом для характеристики цветового строя, свойственного живописи Рембрандта 30 — 40-х и отчасти 50-х годов, может служить эрмитажная «Даная». Один немецкий исследователь, поклонник идей Гёте, — Зейферт Ваттенберг — с большой силой выразил сущность творческого метода Рембрандта, его неизменную верность тому «что», откуда как бы сам собой получается и «способ» (форма — Н. В.). В основе творчества Рембрандта лежит жизнь, ее сущность, а не абстрактно созданный, идеальный мир форм. Рембрандт искал «в скорлупе ядро» ². Это и есть идеал реализма.

Античный миф художник трактует как минуту радостного ожидания. Сейчас должна осуществиться мечта этой не очень красивой заточенной в башне одинокой женщины. Существенно прежде всего то, что в картине нет ни традиционного золотого дождя, ни потоков золотистого света, врывающихся из-за откинутого полога кровати. «Золотистый свет», проникающий будто бы в приоткрытую старухой дверь, — это скорее всего аберрация искусствоведа, внушенная буквой легенды, желанием в каком-либо виде обнаружить на картине золотой дождь ³. Солнечные лучи вообще не изображены на картине. Пятно стены за пологом, куда смотрит Даная, никак не приобрело золотистого оттенка от проходящего света. Оно серое, скорее холодного, чем теплого оттенка. Холодный блик на лбу Данаи говорит также о проникающем в комнату «белом», рассеянном свете. Никакого золотого света не несут и освещенные части белой подушки и белая простыня постели.

Как сказано, перед нами минута ожидания. Радостно тревожное выражение лица Данаи, и поворот приподнятой головы, и протянутая правая рука — все выражает сущность этой минуты; все человечно, естественно и глубоко, как сама жизнь. Характерен для раннего Рембрандта богато разработанный интерьер: балдахин с золотыми витыми колонками, золотая ножка кровати с изображением грифона, золотой амур в правом верхнем углу, тяжелые драпировки, столик, покрытый красным бархатом.

Композицию картины можно назвать классической. Пространство ясно распадается на три плана. Главный план находится в глубине интерьера, что характерно для многих ранних работ Рембрандта. Предметы переднего плана подчеркивают развитие пространства по направлению к главному плану, создают богатые пространственные ходы.

Даная находится в центре картины на пересечении композиционных диагоналей. Направление торса подчинено одной диагонали, положение плечевого пояса и рук — другой. Обе диагонали ведут глаз зрителя в глубину и выделяют богатую ракурсами пластику тела. Отметим почти квадратный формат холста и ясную уравновешенность тяжестей (сравните «Магдалину» и «Венеру с зеркалом» Тициана).

Колорит картины выдержан в золотистой гамме. Здесь нет ни тяжелых красных, которые появляются в поздних работах мастера, ни голубых, поэтому нет и полного хроматического контраста. Гамма выражает примирение красок, характерное для полутемного интерьера.

Представим себе игру света и тени на золоте. Свет и блики могут быть почти белыми. Полутени желтые. В рефлексах — оранжеватые или оливково-зеленые, или красноватые, или иногда черноватые краски. Именно такова гамма «Данаи». Белые с чуть желтоватыми рефлексами простыни, почти белый свет на лбу и левом плече, золотисто-розовые руки, бедра, лицо в скользящем свете, красноватая кисть протянутой вперед руки, в красноватом рефлексе теневая часть лица. Теплые зеленоватые тени на теле.

В темном варианте той же гаммы выдержано окружение. Слева на картине оливково-желтые драпировки и более холодное, серо-оливковое пятно открытого куска стены, желтое золото колонки балдахина и массивной ножки кровати, желто-оливковые тяжелые драпировки ложа, голубовато-зеленое, но очень мало насыщенное пятно пола между столиком и кроватью. Красновато-коричневый столик сверху более пурпурного, снизу более желтого оттенка. Оливково-зеленая драпировка над ним, желтое золото амура на алькове. Черноватая с оранжеватым светом голова ключницы, черные ключи. Все это краски, возникающие на золоте. Не потому ли гамму Данаи можно назвать золотистой? Может быть, это и есть пролившийся «золотой дождь»?

Цветность сдержанных красок, как и у Тициана, повышается в живописи Рембрандта сопоставлениями, движением цвета к главному акценту.

Движение цвета связано с композиционными диагоналями. Основная диагональ тела подчинена желтым и белым цветам. Золото подножия, тело, простыни, золото амура. Главная масса цвета — светло-золотистое тело. По направлению второй диагонали сдержанно обыгрывается контраст красноватых и зеленоватых: столик, пол, красноватые тона на лице и кисти правой руки, серо-оливковое пятно стены. Акцент — киноварные пятна браслета на руке.

Несмотря на силу света и ясный цветовой тон света, отраженного вещами (света, порожденного средой), предметные краски выражены очень ясно. Рефлексы сливаются со светами и тенями в общие цветовые массы. Отношения оттенков внутри данного предметного цвета подчинены его единству.

В основе цветового строя картины лежат контраст и связь красок полутемного интерьера и центрального светлого пятна. Рембрандт, как и многие его современники, не искал исторической достоверности. Ради выражения существенного он свободно распоряжался на своих картинах предметным окружением. В «Данае» нет предметов холодной окраски, несколько раз повторяется золото, золотистые ткани. Золотистое окружение порождает золотистый тон тела Данаи. Слитные переходы более холодных светов на нем в более теплые, розоватые и желтоватые, игра полутеней и зеленоватые мягкие теплые тени создают общее золотистое сияние. Так и кажется, что золотистый свет исходит от тела. Общий золотистый рефлекс среды делает светлое тело источником золотистого света. Рефлекс от правого бедра на левом — чистое золото. Цвет тела в рембрандтовском человечнейшем толковании легенды приобретает символическое звучание. До сердца отзывчивого зрителя легко дойдет символическая связь цвета с толкованием легенды.

Золотистый цвет тела и лица Данаи подчеркнут белизной простынь и подушки. На них — лишь очень слабые рефлексы. Их цвет почти не воспринимает тон среды. Несомненно, простыня могла бы быть не такой белой в скользящем свету и полутенях. Но ее белизна подчеркивает золотистый цвет тела. Возможно, что открытый за пологом кусок стены у другого мастера был бы сильнее окрашен проходящими лучами света. Но Рембрандту дороже выделение главной цветовой ценности — тела. Кусок стены остается оливково-серым.

Интервал между основными массами света и тени, как всегда у Рембрандта, большой, а переходы (малые, вспомогательные интервалы) по краям светлого пятна и внутри больших пятен света и тени мягкие, слитные. Распадение системы интервалов по «тону» на большие в противопоставлении больших масс цвета и малые, слитные — внутри больших масс — придает пластике особую выразительность, осязаемость.

Выделение главного и любование главным непосредственно выражено кистью художника. Кладка краски на теле очень внимательная, тонкая. Художник любуется игрой цвета на нем. И это любование, так же как выделение светлого пятна тела, — традиция Тициана.

Рембрандт существенно расширяет круг ценностей, доступных изображению посредством цвета, круг несобственных качеств цвета. Переходы цвета на форме изображают мягкость, тяжесть и теплоту тела. Цвет на такой картине, как «Даная», не только оптический факт, он несет столь убедительные для всякого внимательного и отзывчивого зрителя связи с материальными свойствами вещей, что теплота, мягкость кажутся «осязаемыми» свойствами цвета, тяжесть кажется реальной тяжестью ⁴.

В аксессуарах переднего и главного плана Рембрандт, подобно многим своим современникам голландцам, стремился передать свойства материала: золото, тяжесть ковровой драпировки, бархатную скатерть стола. Но если он не достигает в этой передаче иллюзорности, свойственной голландским натюрмористам или, например, Терборху, то зато гораздо сильнее выражает саму материальность, тяжесть. Ковровая драпировка скользит вниз, задерживаясь благодаря негибкости толстой ткани, и собирается в мощные вулканические складки. Это опять не столько чисто оптический факт, сколько выразительность, созданная изобразительными средствами.

Если в предметах переднего и главного плана выражены их материальность, их характер, то в целях контраста дальний план написан не только легко, но и суммарно. Он только намечен (например, старуха, ее лицо, рука, ключи). Контраст тяжестей, акцентирование тяжести, так же как контраст света и тени, выделение света — типичный прием Рембрандта. Это также и прямое свидетельство того, что именно художник считал главным в картине.

Живопись — это не выделывание объемного или плоского, надуманного или иллюзорного образа, за которым художник прячется. Живопись — это именно живопись, в ней художник прямо говорит с вами.

Как ни прекрасна «Даная», современного зрителя больше привлекает покоряющая мощь последних работ Рембрандта. На поздних образцах живописи художника легче показать выразительное богатство цвета, в частности выразительность контраста тяжелого наложения краски и явной, хотя и необходимой, задуманной недоговоренности.

В Эрмитаже хранятся выполненное незадолго до смерти гениальное полотно «Возвращение блудного сына» и типичное для позднего Рембрандта с большой силой написанное полотно «Давид и Урия».

«Возвращение блудного сына» удивляет прежде всего полным отсутствием обстановочных деталей, которых еще очень много в «Данае», в «Святом семействе» (1645, Эрмитаж) и даже в работах 50-х годов. Главные персонажи картины стоят на возвышении. Кажется, первоначально была намечена позднее замазанная ступенька. Едва заметны не только вследствие потемнения более жидко написанных кусков картины, но и вследствие их крайней обобщенности, почти монохромности, архитектура и дерево справа. Рембрандт самой живописью говорит: «Все это для меня не существенно». Из четырех второстепенных персонажей только один находится на переднем плане, остальные — призрачны, жесты их скрыты. Можно только догадываться, что переживают эти свидетели. И спокойной позой и бесстрастным выражением лица они резко контрастируют с главными действующими лицами сцены. И опять самой живописью художник говорит: «И это для меня не так существенно». Вся сила выразительности сосредоточена на фигуре отца, его склоненном лице, на его руках и на фигуре припавшего к отцу сына, на его бритой голове, рубище.

Скупость обстановочных деталей и резкое выделение главного характерны для позднего Рембрандта. В известном офорте «Три креста» ранние состояния содержат много второстепенных фигур, нарисованных, впрочем, очень суммарно и выступающих также скорее в роли свидетелей события, чем в качестве действующих лиц. Затем второстепенных фигур становится меньше. И наконец, художник покрывает почти всю плоскость доски косыми штрихами, оставляя только главное — три креста. Здесь ясно виден процесс отбора главного, путь к выразительному лаконизму.

В данной связи важно заметить, что таков типичный путь к лаконизму большого художника любого направления. Лаконизм не рождается готовым как извне заданный стиль. Путь к лаконизму в поздних работах Валентина Серова был сходным. Скупая, но точная линия возникла в результате устранения несущественного. Когда Пабло Пикассо пишет, что он всегда начинает с действительности, но потом постепенно устраняет все ненужное, «хотя что-то от действительности все же всегда остается», он указывает на аналогичный путь. Другой вопрос, всегда ли сохраняет выбор этого художника существенное или этот выбор часто подчинен субъективной концепции.

Совершенно ложен путь от лаконизма самого по себе как заранее заданного языка. На этом пути нельзя выразить большого содержания, несмотря на любое форсирование экспрессии.

Вернемся, однако, к нашей теме.

Ни в жестах, ни в позах главных персонажей «Возвращения блудного сына» никак не обыграны пластика тел, пространственные ходы. Обе фигуры фронтальны, расположены одна вплотную к другой. Никак не обыграна в традиционных жестах и слепота старика. Ее видишь, только если о ней знаешь. И тогда особенно точными кажутся скупые средства, которыми она выражена: смотрящий в пустоту правый глаз старика и руки, соединившие в одном движении прощение, ласку и узнавание. Лицо сына скрыто, и в этом глубокий художественный смысл. Не лицо, а плечи и бритая голова выражают его душевное состояние.

Композиция резко децентрализована. Оптический центр картины занимает темное пространство между главными персонажами, стоящими слова, и второстепенными персонажами картины. Собственно, в таком построении нет никакого движения, никакой динамики в обычном смысле слова. Но, может быть, именно этим подчеркнут внутренний динамизм? В картине «Давид и Урия» первоплановая фигура уходящего Урии также резко децентрализована, но в ней внутренний динамизм связан все же с движением Урии (или здесь изображено мгновение, когда осужденный Урия остановился?).

Второстепенные персонажи «Блудного сына» не связаны с главными персонажами ни жестами, ни движением. Они просто распределены как немые свидетели. У трех персонажей, расположенных на втором и заднем плане, ясно читаются только лица. В картине «Давид и Урия» фигуры царя и старика также скрыты. Массивной фигуре Урии противопоставлены почти только лица Давида и старика, выражающие разное отношение к событию. Богатых пространственных ходов нет и в этой картине. Аксессуары, ракурсы, жесты, связывающие участников сцены, — все эти традиционные и внешние средства толкования сюжета — стали явно несущественными для художника.

Зато выдающееся значение в поздних картинах Рембрандта приобретают цвет, сила ударов кисти, плотность и тяжесть красочной пасты.

Цветом, определяющим колорит многих поздних работ Рембрандта, становится тяжелый красный цвет. Пятна тяжелого красного цвета подавляют все остальные краски и на картине «Возвращение блудного сына» и на картине «Давид и Урия».

Что же это за цвет? Это не киноварно-алый цвет (сравните пламенеющую киноварь плаща Персея в «Персее и Андромеде» Рубенса) и не пурпурно-алый цвет драпировок у Тициана (сравните «Венеру с зеркалом») — это коричнево-красный тяжелый цвет, цвет корпусно положенной красной охры. Он и силен (бросок) как цвет и сравнительно далек от соответствующего ему спектрального цвета, он пониженной насыщенности. Вместе с тем он сильно выступает вперед, это цвет первого плана.

Кстати сказать, сила рембрандтовского красного никогда не выходит на репродукциях, ибо связана с противопоставлением плотной, тяжелой кладки и легкой, более тонкой и прозрачной кладки теневых масс. Красному противопоставляются небольшие контрастные пятна серо-голубого цвета. В картине «Возвращение блудного сына» таковы рукава одежды старика. В картине «Давид и Урия» — стол и отблески на меховой шапке Давида.

Золотистые, охристые краски не так броски, как красные пятна: золотистые украшения на рукавах старика, охристые полутени на рубище сына, пятна света на подиуме («Возвращение блудного сына»), золотые украшения и охристого цвета рукава одежды Урии, корона и скрытый в полутьме кусок мантии Давида. Остальное пространство картин заполнено темно-коричневыми, оливковыми, серыми, черноватыми и красноватыми слитыми пятнами теневых масс.

Если общая золотистая связь колорита (золотистая гамма) ранних вещей мастера отчасти объясняется цветом охристого грунта, то в поздних работах влияние грунта возможно лишь по отношению к теневым, жидко написанным частям картины. Красочная нагрузка основных пятен настолько велика, что просвечивание грунта здесь исключается. Таким образом здесь связь могла быть достигнута только сопоставлением цветовых масс и движением цвета.

Вот что мы находим на картине «Возвращение блудного сына». Основной поток цвета замкнут в овале, объединяющем главные фигуры картины. От охристого цвета освещенной части подиума глаз зрителя переходит к сдержанно золотистому пятну коленопреклоненной фигуры. Живопись рубища, шеи, головы, ног и стоптанных сандалий сына исключительно богата игрой цвета. Складки рубища, просвечивающий сквозь дыру кусок тела на правом плече, ступни ног написаны менее слитными, чем в ранних вещах мастера, переходами розоватых, охристых оливковых, оранжевых и в общем светлых красок. Потоки золотистого цвета с более холодными полутенями и светами находят свое завершение в фигуре старика: Это его руки, золотые украшения на рукавах, золотая ткань на груди и, наконец, самое светлое пятно в этом потоке цвета — бледное лицо старика, лицо едва золотистого оттенка — уже почти только по отношению к холодному пятну седой бороды. Богатому движению охристых красок противостоят массивные и почти совершенно ненюансированные красные пятна, выделяющие основной сюжетный мотив и придающие всей сцене трагическое звучание. Красные пятна несомненно сознательно усилены контрастным голубым цветом нарукавников старика. Если допустить правомерность сравнения цветовых созвучий, цветовых потоков и ударов с оркестровой симфонической музыкой, молено будет сказать, что в богатое, но приглушенное движение скрипичных партий врывается мощный трагический голос труб. Удар красного цвета находит свой отзвук в правой фигуре. Он дополнен здесь уже лишь небольшими пятнами охристых красок и утверждается таким образом как цвет, определяющий гамму картины. Все остальные краски тонут в общей умбристой, иногда чуть золотистой, иногда — по контрасту с красным — оливково-коричневой массе тени. Лица других персонажей едва выделены цветом.

Как и всегда у Рембрандта, интервалы между большими массами цвета большие, а по светлоте даже очень большие. А интервалы внутри этих масс небольшие, хотя в поздних вещах и невозможно найти непрерывных переходов цвета.

Даже в существенных деталях мастер нередко пользуется явным ослаблением моделировки, уменьшая количество светотеневых переходов и противопоставляя массивный свет массивному темному пятну или даже черной обводке. Так, пальцы рук отца (такая важная деталь картины!) круглятся в светах и полутенях очень мало и разделены (правая рука) черным мягким широким контуром, положенным явно поверх светлых красок. Тем же приемом выделены узлы (напоминающие мешки) складок на рубище сына (жженая умбра поверх светлого). В поздних вещах Рембрандта вообще нет строгой системы в последовательности наложения краски. Теневая часть посоха правой фигуры покрыта черной краской по выпуклой, то есть, несомненно, белильной пасте, сохранившей золотистый, сравнительно светлый тон в светах. Как и Тициан в конце своего творческого пути, Рембрандт накладывал местами корпусную краску даже и поверх лессировок, заботясь больше о выразительности рассказа кисти, шедшего непосредственно «от сердца и творческой воли», чем о традиционном совершенстве техники. Краска в поздних работах лежит у него часто комками, образуя, по выражению одного исследователя, «горы и горные цепи» (например, лицо и нарукавники старика, куски рубища сына).

Мощный контраст светлых и темных масс заставляет исследователя и художника задуматься над тем, можно ли считать вещи Рембрандта построенными «в тоне», как это принято думать. Потемнение живописи из-за просвечивания охристого грунта на менее пастозно написанных теневых местах не может объяснить величины контраста светлых и темных масс. Очень жидко написанный интерьер в «Притче о виноградарях» вовсе не темен, не темны и легко написанные места в пейзажах Рембрандта.

Сцена возвращения блудного сына происходит днем на открытом воздухе. Здесь была бы натуральнее общность сравнительно светлого тона, которую мы находим, скажем, в «Притчах» Фети, изображающих аналогичные мотивы. Дневной свет всюду создает более светлую среду, создает единство полутеней и высветленных тканей.

Рембрандт не искал такого единства среды. Характерный пример: в «Ночном дозоре» Рембрандта, как показывает само название картины, видели долгое время ночную сцену при свете факелов. Теперь доказано, что это дневная сцена на улице. В заблуждение вводили усиленный контраст светлых и темных масс, отсутствие привычного даже для доимпрессионистической живописи общего сравнительно светлого тона.

Выбирая нужное для себя в природных контрастах и природной связности цвета, художник не обязан и не может изображать все. Мощные контрасты света и тени в едва намеченной, мало характеризованной среде позволяют Рембрандту сосредоточить внимание зрителя на человеческой трагедии в ее вечном, шекспировском смысле.

Отказ от общности тона, столь еще ясной в «Данае», в «Притче о виноградарях» и дрезденском «Автопортрете с Саскией», понятен. Персонажи последних картин Рембрандта освещены особым светом. Он сосредоточен только на главных фигурах. Это не прямой свет солнечных лучей. Это, следовательно, рассеянный свет. Однако он почти не освещает обстановку, а лишь гаснет в последовательных отсветах. Как будто вспышки яркого света вдруг вырывают главные фигуры из темной среды и гаснут в немногих ослабленных повторениях, не успевая высветлить для нас окружающую обстановку.

Мы говорили о свете и тени.

Но для позднего Рембрандта существенно не только это. Главные фигуры выделяются мощным, тяжелым наложением краски, даже подчеркнуто тяжелым наложением, массивным, скупым, где это нужно, и очень богатыми переходами цвета в других местах. Мазки широкой кисти, оставляя борозды и валы на холсте, строят, например, складки грубой ступни сына. Удары кисти идут поперек ступни и кое-где — вдоль ступни, прямо материализуя на холсте ее грубую кожу. Складки рубища написаны аналогично. Кисти рук старика, его лицо и нарукавники также выделяются выпукло наложенной краской. Нельзя не видеть, что рельеф красочного слоя был существенным для художника не только потому, что обогащал цвет (этим приемом Рембрандт пользовался в живописи украшений и раньше), но и потому, что усиливал выразительность. О тяжести красного цвета мы уже говорили. Перед нами не чисто оптический эффект, только нарисованные складки, морщины и выпуклости, только написанная красная ткань. Живопись главных фигур вызывает непреодолимое ощущение осязаемости.

В противоположность главным фигурам второстепенные фигуры, находящиеся на втором и заднем плане, и все окружение сцены написаны неплотно, суммарно, кажутся даже призрачными.

В поздних работах художник вовсе не ищет имитации материала, но достигает впечатления существенной материальности.

На полотне «Давид и Урия» определяющим цветом является также типичное тяжелое красное, — здесь богато разработанное в полутенях, светах и рефлексах, — то более оранжевое, то интенсивно красное, прорезанное черноватыми тенями в складках и переходящее в золото украшений. По отношению к красному цвету одежд мертвенный цвет лица Урии кажется зеленоватым, холодным, тени на нем — синеватыми. На лице нет рефлексов от красного!

Материализация главного действующего лица на переднем плане (фигура Урии даже срезана рамой), мощная пахота кистью вполне аналогичны приемам, использованным в «Возвращении блудного сына».

Нельзя лучше доказать, какой трагедией может звучать цвет в полном согласии с изобразительной стороной сцены и при поддержке таких качеств цвета, как его тяжесть.

Конечно, это был выбор, свой способ видеть, использование художником познания природных цветовых гармоний, а не пустая попытка их повторения.

Совершенно иное использование природной связности цвета мы видим во фламандской живописи XVII века. Традиции венецианского колоризма непосредственно влияли на становление колористического гения Рубенса.

Если Рембрандт воспринял идеи итальянского реалистического колоризма не прямо и создал совершенно особый цветовой язык, то Рубенса, учившегося долгое время в Италии и воспитанного с детства на «итальянизмах», можно считать прямым наследником тициановской живописной культуры на фламандской почве.

При этом живопись Рубенса ближе не суровым цветовым концепциям старого Тициана, а цветовой красоте живописи Тициана 40 — 50-х годов. Мы видим в живописи Рубенса тот же праздник цвета, тоже стремление создать чувство радости, тоже наслаждение цветом.

Живописные гармонии Рубенса ближе Веронезе, чем Тинторетто. Тьеполо развивал позже сходный праздничный цветовой язык. Палитра Рубенса содержит почти все насыщенные цвета, которыми располагал в его время художник. Мы видим у него киноварно-красные и алые, иногда переходящие в пурпур, интенсивные синие, чаще голубого оттенка, чистые желтые (желтые, достаточно насыщенные, несмотря на светлоту), даже сравнительно насыщенные для его времени зеленые. Отсутствуют, как правило, лишь холодные фиолетовые, темно-синие. Таким образом палитра Рубенса охватывает весь спектр, за исключением самой его холодной части. Кроме того, в ней много светлых, голубых, розовых и желтых и меньше темных красок. Совсем нет холодных черных.

Интересно отметить, что Веронезе охотнее пользовался розово-фиолетовыми, чем алыми, ультрамариново-синими, чем сине-голубыми, холодными сине-зелеными, чем желто-зелеными. Хотя палитра Веронезе также достаточно широка, она в целом, как и палитра Тинторетто, более холодная, серебристая. Палитра Рубенса — более горячая, и вместе с тем она резко отлична от рембрандтовской. Очень близкую палитру мы видим в живописи Тьеполо.

Если сопоставить любое полотно Рубенса с холстом Рембрандта, можно заметить, что каждый цвет у Рубенса сам по себе красив. Вероятно, это впечатление связано также и с виртуозной красотой наложения краски. Та легкость, с которой она лежит, ясно говорит о желании художника сохранить красоту цвета. Паста не настолько густая, тяжелая, чтобы цвет стал глухим (он лежит по светлой гризайли), и не настолько жидкая, чтобы цвет потерял насыщенность, при заданной светлоте. Надо заметить, что первые прописки на исключительно красивых эскизах Рубенса (например, таких, как «Видение св. Ильдефонса» или «Коронование Марии Медичи») не содержат той силы цвета, которую всегда имел в виду Рубене, хотя на них легко проследить гармоническую и живописную основу рубенсовского цветового языка.

Цвет Рубенса красив даже в картинах трагического содержания. Даже сдержанные краски эскиза Рубенса «Снятие с креста» (эскиз полностью прописан цветом) по сравнению со «Снятием с креста» Рембрандта сами по себе каждая в отдельности красивы: красивы серо-синяя, редкие для Рубенса сине-фиолетовая, оливково-зеленая, темно-желтая. Эрмитажный эскиз «Поклонения пастухов», передающий освещение желтым пламенем свечи, несмотря на сильные контрасты света и тени, нигде не выбелен и не затемнен настолько, чтобы скрыть красоту сине-голубых, оранжево-красных, розовых и желтых.

Красивы и сопоставления цветов в картинах Рубенса. Сопоставления рассчитаны на то, чтобы каждый цвет выиграл в ясности и звучности. На картине «Персей и Андромеда» красиво сопоставление темно-зеленых лат Персея с киноварно-алым плащом, алого плаща с сине-голубой тканью, синего с белой гривой Пегаса. Красиво сопоставление золотисто-желтого с очень светлым цветом тела Андромеды, подчеркнутым зеленовато-серыми полутенями и ярко-розовыми рефлексами в тенях.

В эскизе «Видение св. Ильдефонса» правая группа задумана в красивом сопоставлении сине-зеленого, белого, золотисто-желтого и золотисто-оранжевого, левая группа — в сопоставлении киноварно-красного, розового и желтого, лимонного оттенка, центральная группа — в сопоставлении главным образом голубого и сияющего белого.

В последнее время много говорят о декоративных качествах живописи. Считают, что всякое, даже и станковое произведение живописи должно непременно обладать декоративными качествами. Это — глубокое недоразумение. Признание декоративности в качестве обязательного признака живописи или даже только обязательного свойства современной живописи либо насилует понятие красоты, расширяя его до потери смысла, либо отнимает у живописи половину ее богатств.

Живопись Рембрандта не декоративна. Ее единственная внутренняя основа — выразительность. Ради этой основы художник выбрал нужное для себя в природной связности цвета. Смешно искать декоративные качества в тициановском «Себастьяне». Напротив, «Венера с зеркалом» Тициана — декоративна. Для этой картины красота цвета и цветовых сопоставлений существенна. Рубенс всегда декоративен. Основа его цветовых гармоний — не только их выразительность, но и красота. Недаром палитра Рубенса шире рембрандтовской и содержит много насыщенных и, в, частности, светло-насыщенных красок. Рембрандт сопоставляет тяжелое красное с небольшими пятнами серо-голубого для того, чтобы усилить определяющий выразительность картины трагический удар красного. Рубенс сопоставляет красное с насыщенным сине-голубым с тем, чтобы они оба звучали на равных правах и в сочетании с другими пятнами гармонично и сильно. Даже в портретах, где набор красок может быть поневоле ограничен, кисть Рубенса направляется чувством красоты. В «Портрете камеристки инфанты Изабеллы» бледный, но живой цвет лица, серо-голубые глаза и золото волос сопоставлены в исключительно красивом аккорде, так же как почти черная ткань платья, золото цепочки и белый воротник. Декоративность не требует пестроты. Но каждый цвет в «Портрете камеристки» рассчитан на то, чтобы вызвать красоту другого цвета.

Широта палитры Рубенса естественно ставит вопрос о подчинении его картин принципу гаммы, одному из важных следствий использования в живописи законов природной связности цвета. Можно доказать, что декоративность живописи Рубенса хорошо сочетается с этим принципом. Голубое, которым пользуется Рубенс, — это именно то голубое, которое входит в одну (горячую) гамму с киноварно-красным и золотисто-желтым. Каждый цвет берется Рубенсом в таких качествах (цветовой тон, насыщенность, светлота), чтобы развитие цвета и сопоставление сильных пятен все же нигде не содержало ни одного чужеродного пятна или оттенка.

В живописи Рубенса слабее выражен или почти не выражен общий цветовой тон среды, но природная игра цвета с большим чувством ее гармонизирующего эффекта ясно видна в использовании цветных теней и рефлексов. Делакруа говорил, что живопись Рубенса производит на него впечатление мощной музыки ⁶.

Небольшая эрмитажная картина «Персей и Андромеда» — прекрасный образец радостной живописи Рубенса.

Картина поражает ясностью и полнотой рассказа. Весь холст заполнен предметами, фигурами, движениями, жестами, развивающими этот рассказ.

Кусок неба в левом верхнем углу выделяет скалу, прикрывающую вход в пещеру дракона: ясно, где происходит действие. Ясно, что произошло: на переднем плане пасть и тело дракона, богиня увенчивает победителя венком. Ясно и будущее: Персей восхищенно смотрит на освобожденную Андромеду, Андромеда, смущенная и благодарная, опустила глаза. Герой касается правой рукой руки Андромеды. Контраст темных блестящих лат и окруженного золотистой тканью сияющего красотой женского тела.

Ясно и то, как происходило действие. Всю правую половину картины занимает крылатый конь. В центре картины — щит с головой Горгоны. Каждая деталь содержит отдельное, но тонко характеризованное действие. Пегас бьет копытом землю и косит глаз на тело дракона. Путт держит его за гриву. Другой путт направляет на издыхающего дракона щит с головой Горгоны, третий снял и держит шлем героя.

Хотя главное содержание картины выделено ясно, оно читается лишь в связи со всем остальным рассказом. Интересно рассматривать каждую деталь этого остроумно сплетенного рассказа в любой части холста. Нигде нет никакой недоговоренности. Глядя на холст Рубенса, лишний раз убеждаешься в ограниченности ходячей идеи о непременной будто бы для искусства недоговоренности.

Широкая палитра Рубенса использована в картине целиком. Мы видим богатое развитие светло-розовых, оранжевых, рыжих, золотисто-желтых светло-насыщенного тона. Мы видим пятно красной киновари и насыщенное сине-голубое пятно. Мы видим почти чисто белое пятно, темно-зеленое пятно холодного тона (латы и щит) и оливково-зеленое (земля, тело дракона).

Красота отдельных красок и цветовых сопоставлений существенно связана с виртуозной красотой кладки. Местами это почти только гризайль (земля, дракон).

В живописи тела — это богато модулированная лессировками очень тонкая прописка, в тканях — сильный, более плотный, но все же не слишком пастозно положенный цвет. Ясность цветовых пятен усиливается сопоставлениями (контрастами) и переходами красок (движением цвета). Красное контрастно сопоставлено с темно-зеленым и сине-голубым. Это последнее — с красными и белыми. В золотисто-розовых, заполняющих большую часть холста, содержится богатое развитие цвета валерами. Эффект этого развития прежде всего в ослепительной светоносности тела Андромеды. Верхняя половина тела покрыта светлой, чуть голубоватой (по отношению к золотисто-розовому) тенью. Порозовевшее лицо оттенено золотом волос. Золотисто-розовый, очень светлый цвет нижней части торса и правой освещенной ноги подчеркнут небольшими пятнами чисто белой ткани, которая, в свою очередь, кажется белее благодаря соседству с желтой тканью, более золотистой у правой ноги и золотисто-оранжевой на правой руке. Тела путтов краснее и темнее тела Андромеды. Вместе с красной в рефлексе правой рукой Персея и красным плащом они создают своеобразную раму вокруг сияющего тела женщины. Но светлое пятно тела Андромеды совсем не единственное светлое пятно картины. Оно уравновешено справа одинаково сильными, чисто белыми пятнами гривы и крыльев Пегаса, так же как золото тканей Андромеды уравновешено сильными рыжими пятнами на голове и корпусе коня. Движение белых и золотистых красок сосредоточено в двух узлах, объединенных сверху героическим созвучием красного и сине-голубого.

Равновесие сильных цветов дороже Рубенсу, чем кульминация цветового развития в одном цвете и в одном месте. И внимание зрителя естественно распределяется, так сказать, по всей «территории» рассказа.

Можно ли говорить о связности цвета, выражающей единство предметной среды, о связности цвета по принципу гаммы в данной картине? Локальный цвет в картине выражен всюду очень ясно. Тела, лица, масть коня, латы типичны по цвету. Ткани, находящиеся в свету, представляют собой сильные контрастные пятна локального цвета. Вместе с тем всюду мы видим и связывающие рефлексы. Сильный красный рефлекс от плаща лежит на руке Персея и более слабый — на Затененной левой руке Андромеды. Это ясная связь золотисто-белого с красным. Красноватый рефлекс от правой руки Андромеды и рефлекс от оранжевой ткани лежат на ее геле, аналогичный рефлекс от золотистой ткани — на затененной части левой ноги. Это тоже связь светло-телесных и интенсивно-желтых красок. В светах Рубенс почти не меняет локальный цвет (и это понятно, свет у него, как правило, рассеянный), зато тени и полутени всюду цветные, содержат связывающие рефлексы. Тени просветлены красками предметной среды. Отсюда следует характерное для Рубенса отношение к локальному цвету. Интервалы в переходах от светлого к темному достаточно большие в больших массах, очень плавные внутри этих масс и на краях. Освещенные части предметов пластично уходят в тень. Напротив, интервалы по цветовому тону там, где предметы освещены, очень напряженны. Типичный пример: красная ткань, рядом — синяя ткань, рядом — белая грива Пегаса, рядом — темно-зеленые латы.

Малые цветовые интервалы у краев картины приводят в центральной части к совершенно ясному аккорду сильных локальных красок.

Если закрыть голубое пятно, сразу станет ясной горячая основа гаммы. Белые, оливковые, желтые краски завершаются красной, как своей доминантой. Если, напротив, закрыть красное пятно, ясным станет звонкий и гармоничный контраст желтых с сине-голубым. Цветовой тон сине-голубого выбран как нельзя более точно. По отношению к горячей основе колорита картины он красив, вызывает цветность желтых.

Значит, и прямое сопоставление голубого с красным закономерно. Голубое держится в горячей гамме, занимает место на ее пределе, обогащая ее. Перед нами типичное декоративное действие широкой гаммы. Рубенс верен тициановской идее природной связности цвета в реальной, пластически богатой среде. Но для его живописи типичен рассеянный свет и, следовательно, ясность локального цвета, светлые рефлексы, светлые цветные тени.

Вместе с тем выразительная функция красок в картине Рубенса очевидна. Завершение игры цвета в сильном аккорде красного, голубого, белого создает впечатление праздничности, героики. Это утверждение красоты человека и человеческой силы.

Та же приподнятость и праздничность выражена в линейном и пластическом строе картины, в той уверенной свободе и красоте, с какой лежит краска. Утверждение о характерном для Рубенса сквозном (и в целом, и в деталях) композиционном принципе круга по меньшей мере упрощено. Но красивый поток складок на тканях, движение форм едины с экспрессией свободно лежащего легкого мазка. Это элементы одного организма. Картины Рубенса, так же как и картины Тициана, Веронезе и позже Тьеполо, сохраняют свежесть эскизов, повторяя в больших формах красоту живых, быстрых и легких ударов кисти.

И на испанской и на французской почве колористическое наследие Тициана способствовало становлению выдающихся дарований. Можно доказать, что национальные и индивидуальные черты творчества не только не подавлялись пристальным вниманием к природной связности цвета, а, напротив, освобождали художника от рецептурных условностей, откуда бы они ни исходили.

В Киевском музее западного и восточного искусства хранится «Портрет инфанты Маргариты» Веласкеса, художника, чье влияние на цветовой язык нового времени совершенно очевидно. Этот портрет, как мне кажется, не самый яркий пример для характеристики своеобразного видения испанского мастера. И все же своеобразие колористического гения Веласкеса покоряет зрителя, останавливающегося у этого небольшого холста.

Сравните этот портрет с маленьким почти монохромным портретом Декарта кисти Франса Хальса, хранящимся в том же музее и воплотившим совсем другой темперамент, другое видение и другую среду. Сила характеристики немногими ударами кисти не сочетается в работах Франса Хальса с красотой цвета. Вы не скажете о портрете Декарта «как красиво», вы скажете «как здорово, метко написано и как выразительно». Портрет инфанты Маргариты привлекает и силой характеристики и особой красотой цвета. Великолепно звучит на этом портрете красный бант рядом с почти черным фоном, бледно-золотистыми волосами и болезненно бледным лицом. Надо заметить, что всякий большой колорист находит свое особое качество отдельного цвета. Это качество нельзя свести к трем формальным характеристикам цвета. Зависящее и от сопоставлений и от способа наложения краски, качество это представляет собой синтез всего, что выражено данным цветом. Красное в этой работе Веласкеса скорее розово-красное (хотя это, наверно, киноварь), чем алое, как на плаще Персея у Рубенса. Оно не такое тяжелое, как у Рембрандта. По кладке красное пятно банта даже немного рыхлое, особенно по краям в касаниях с черным, но достаточно сильное для яркого зрительного эффекта. Главное, оно заставляет увидеть болезненно бледный цвет лица инфанты.

Цвет платья инфанты построен путем переплетения розовых, серо-зеленых бледно-фиолетовых красок с вкраплениями золотистого, красного и черного. Кладка краски здесь совсем неплотная, местами предметно неопределенная, недоговоренная, но обеспечивающая достаточный общий эффект, впечатление цветового богатства и цветовой цельности.

Богатые вариации цвета на платье контрастируют с очень слабо моделированной шеей и монохромно моделированным лицом инфанты. Лицо выделяется именно своей монохромностью и в известном смысле «холодной бесцветностью», особенно в сопоставлении с большим и сильным пятном красного банта.

Точно характеризованный локальный цвет припухлого болезненного лица не изменен ни светом, ни цветной тенью, ни рефлексами. А в костюме инфанты почти импрессионистическая игра цветных теней и рефлексов — в складках рукавов, на розовых по серо-зеленому полосах корсажа. Очень трудно определить локальные краски серебристого платья инфанты. Богатство цветовой игры на платье усиливается тем, что во многих местах сопоставлены небольшие пятна красок почти одинаковой светлоты: розовое и серое, серое и светло-красное. Близки по светлоте и цвета, на которые разложен общий светло-фиолетовый тон кружевных рукавов. Близость пятен по светлоте обеспечивает цельность общей цветовой массы при подчеркнутой игре рефлексов, для которой так много поводов дает богатая одежда инфанты. Можно ли считать игру цвета на одежде принцессы преувеличенной? И да и нет. С одной стороны, рассеянный свет, при котором портрет написан, выделяет общность определенного цвета и делает рефлексы скрытыми, заметными только для опытного глаза. С близкой точки зрения цветовая игра на отдельных кусках портрета кажется не только преувеличенной, но и почти абстрактной, слабо связанной с предметными деталями. У Рубенса каждый рефлекс, каждая цветная тень связаны с точной характеристикой формы предмета и его деталей.

В «Портрете инфанты Маргариты» розовая полоса на корсаже прерывается, переходит в другие цвета. Кружево на рукаве написано настолько свободно, что серое, розовое и желтоватое не связываются прямо с рефлексами, светом и тенями. Отдельные пятна кажутся разложением общего цвета.

Однако, с другой стороны, уже на сравнительно небольшом расстоянии все поразительно цельно, предметные детали угадываются в игре цвета и кажется, что в них задержался, запутался свет. Сделанного оказалось достаточно для эффекта полной жизненности.

Именно эта особенность живописи Веласкеса и привлекла внимание импрессионистов. Привлек лаконизм его живописи, основанный на знании зрительного эффекта от точно выбранных по цвету и форме общих пятен, не разработанных со стороны предметных деталей и не требующих «завершенной» моделировки. Привлекло и знание зрительного эффекта от игры легких цветных мазков, не выражающих прямо предметно обоснованные точные рефлексы, а воплощающих сам принцип порождения общего цвета в игре рефлексов.

Конечно, Веласкеса нельзя назвать мастером, сила которого была в вымысле, в богатстве концепций. Он не был похож в этом отношении ни на своего великого предшественника — гениального колориста, также впитавшего венецианские традиции, — Эль Греко, ни на своего фламандского современника Рубенса, ни на Рембрандта. Но все его творчество доказывает, что хорошо, остро, художественно видеть — это также значит создавать мощные образы, представляющие в своем единстве не менее убедительную концепцию жизни, современности. Художников второй половины XIX века во Франции и наших передвижников не привлекал академический концептуализм. Веласкес, так же как Вермеер Дельфтский, открытый во второй половине XIX века, учил видеть, он учил видеть и цвет. И это было развитие тициановского наследия.