Дар не дается бесплатно

Оперный театр Мюнхена — или, точнее, Баварская государственная опера — не открывался долго. В 1962 году я пел в «Принц-регент-театре», очаровательном старом здании, где ставили главным образом оперы Вагнера. Театр похож на байрёйтскую Оперу, только больше. Интересная особенность помещения состоит в том, что нужно стараться не уходить с определенного места на сцене, иначе все время будешь слышать эхо, отголоски собственного голоса, а это ужасно мешает. Тогда я пел в моцартовском «Дон Жуане», прекрасно зная партию, и потому для проверки позволил себе уйти на рискованное место. Ровно через полсекунды мой голос вернулся ко мне в форме эха. Я был почти в шоке. Подобного рода эффекты связаны с дефектами конструкции. Теперь уже это помещение не используют для театральных целей, вместо этого там проводят конференции, а на них как раз эхо и необходимо.

Мюнхенцы непосредственны и легки в обращении: уже во время первого приезда я перезнакомился с уймой людей и продолжал в дальнейшем поддерживать с ними дружеские отношения. Среди них был, в частности, ассистент хормейстера Курд Престель и его жена — латышка Туся, преподавательница пения. Их сын был примерно моего возраста, у нас сложилась небольшая компания, мы вместе проводили время и очень веселились. Я испытывал неумеренный восторг к пиву и пил его уйму. Еда, правда, в Баварии тоже вкусная.

Мягкая баварская атмосфера нравилась мне, я всегда возвращался туда с радостью. Пожалуй, самый большой успех я имел именно в Мюнхене, и, когда в последний раз давал там концерт, билеты были раскуплены в полчаса за месяц до объявленного срока. Кроме того, в Мюнхене лучше, чем в каком-либо другом немецком городе, расходятся мои пластинки.

Я дал бесчисленное множество «сборных» и «монографических» концертов в Мюнхене, но зато не так уж часто пел у них в Опере, которая была восстановлена в наилучшем виде около десяти лет назад. В мюнхенском оперном театре я спел «Дон Жуана», «Риголетто» и «Богему». Летом там проводятся фестивали, на них я, помимо прочего, пел «Дон Жуана» и «Кавалера роз».

В Мюнхене (а также в Гамбурге и Западном Берлине) публика бывает так воодушевлена на моих концертах, что на бис мне приходится петь не меньше десятка номеров. Немцы вообще любят прекрасную музыку. Они, пожалуй, самая музыкальная нация в мире, музыкальное воспитание начинается у них уже дома, где с удовольствием играют Шумана и Шуберта. Эти композиторы столь же популярны среди самого широкого населения в домашнем кругу в Германии, как Эверт Тоб у нас в Швеции.

К немецкой публике, приходящей на концерты, у меня есть только одна претензия: им надо, чтобы все было совершенно до мелочей. Конкретно я имею в виду вот что. Тексты их собственных песен непременно печатают в виде приложения к программкам, публика сидит в ярко освещенном зрительном зале и листает огромные кипы страничек. Если песня продолжается на другой стороне страницы, весь зал одновременно переворачивает шуршащий листочек. А если вдруг сделаешь ошибку и споешь не то слово, которое напечатано в программке, тут же ловишь на себе укоризненный взгляд тысячи пар глаз.

Большая часть моих записей была осуществлена в погребке «Бюргерброй» в Мюнхене, и прежде всего записи оперетт. Погребок представляет собой огромный пивной зал; для наших целей использовали соседний бальный зал с изумительной акустикой. Пивная «Бюргерброй» вошла в историю, потому что именно там нацисты устроили свое первое собрание и там же Гитлер держал речь перед баварцами. Поэтому у заведения вообще-то неприятный душок. Но в Мюнхене об этом предпочли забыть и о прошлых событиях не говорят.

И, кроме того, мне кажется, что в среднем немцы какие-то квадратные. Удивительно, как это Западная Германия обогнала все страны и добилась самой стабильной экономики. Конечно, прежде всего из-за того, что все немцы трудолюбивы, как муравьи. Они не теряют ни секунды драгоценного времени. Если договариваешься с немцем, что встретишься с ним на час в двенадцать часов ровно, он придет секунда в секунду и уйдет секунда в секунду. Очень может быть, что как раз эта совершенно жуткая точность и является основой их благосостояния.

В марте 1964 года я совершал концертное турне по Германии и дал интервью для одной газеты. Меня спросили, каково странствовать по свету в одиночестве, я ответил, между прочим, что не прочь найти подходящую партию для женитьбы. Крошечная реплика была превращена газетой в главное высказывание и вынесена в заголовок. Через пару недель я был сверх головы завален письмами с брачными предложениями — каждая женщина считала, что именно она составит для меня подходящую партию. В основном это были дамы солидного возраста.

Мой добрый приятель Фредрик Хольмквист в это же время был в Германии, и мы нахохотались вдоволь над этими дурацкими предложениями руки и сердца. Мы решили обязательно ответить одной из дам, которая показалась нам «перспективной», и назначили свидание в кафе «Кранцлер» на Курфюрстендамм в Западном Берлине. Мы получили от нее молниеносный ответ: она описала, как будет одета и за какой столик сядет. Мы с Фредриком явились туда, незаметно подкрались и обнаружили на условленном месте пожилую даму небольшого роста. С чрезвычайной осторожностью мы быстро ретировались.

Тогда я еще, естественно, не встретил мою нынешнюю жену, встреча произошла несколько позже, той же весной, в граммофонной компании EMI, где я постоянно записываюсь, в Нью-Йорке. Я должен был идти на ленч с моим представителем Джоном Ковени, но прежде он хотел показать свой новый офис, и я раскланивался со служащими. Кое-кого я знал до этого, но вот девушка в отделе поп-музыки была новенькая. Я отметил, что она мила и хороша собой; уходя, бросил на нее взгляд, а она посмотрела на меня в ответ не без интереса.

Потом Анастасия Каравиотис этот интерес полностью отрицала. Она только подумала, что я плохо одет: на мне была рваная рубашка, и она просто не могла взять в толк, как это всемирно известный тенор ходит в таком неряшливом виде.

Я сказал своему агенту, что с удовольствием пригласил бы ее на одно из своих выступлений в Нью-Йорке. Она поблагодарила меня и явилась на концерт с молодым человеком. Потом я пригласил ее на обед, мы стали встречаться. Вскоре после этого я сделал ей предложение.

Стаси по национальности гречанка, родилась она в Нью-Йорке — родители эмигрировали с Кипра. Когда мы встретились, она жила вместе с матерью в верхнем Манхаттене. Мать овдовела, жила на страховую пенсию. У Стаси было две сестры и один брат, эта греческая семья очень мне приглянулась. По характеру все были спокойные, здравомыслящие. Я подумал, что Стаси будет мне подходящей женой.

В августе 1964 года я начал совместную работу с Клодом Женете в Национальном музее и в Дроттнинг-хольмском придворном театре. В то лето в Национальном музее была устроена выставка французских художников, которая проходила под названием «Прекрасная Франция». Клод разыскал подходящие к случаю красивые французские арии XVIII века. Все вещи были мне неизвестны, за исключением арии из «Галантных Индий» Жана Филиппа Рамо. Эту арию я спел во время моего первого сезона в парижской Опере. Но вот другие произведения — Франсуа Куперена и Андре Гретри — были для меня новыми.

Работать с Клодом Женете, тончайшим музыкантом и скромным человеком,— одно наслаждение. Я теперь регулярно пою каждое лето в Национальном музее и в Дроттнингхольмском театре. Особенно милая обстановка в Национальном музее — удивительно приятно петь в этом помещении. Атмосферу эту нельзя сравнить ни с чем, я имею в виду не только собрание произведений искусства, но и само здание с замечательной мраморной лестницей. Так приятно смотреть на людей, сидящих в блаженном спокойствии и внимательно слушающих.

Осенью 1964 года я был приглашен на гастроли в стокгольмскую Оперу. С новым шефом Йораном Йентеле мы договорились, что я спою Герцога в «Риголетто», Ленского в «Евгении Онегине» и Рудольфа в «Богеме».

Во время моих гастролей в Опере готовилась новая, очередная постановка пуччиниевской «Тоски». В качестве приглашенного дирижера руководил спектаклем итальянец Фаусто Клева, он тогда выступал в «Мет», и там я пел часть спектаклей с ним. Много лет он пробыл ассистентом у Артуро Тосканини и явно старался в «Мет» копировать учителя. Клева был хороший дирижер, хотя и не самого высокого разряда, его уважали за глубокие знания по части итальянских опер.

Но в Стокгольме его манеры оказались не к месту. У него жесткие методы руководства, из-за которых часто возникали ссоры и недоразумения. Режиссер Бенгт Петерсон заболел, и ставил спектакль Йоран Йентеле. Певцы Рагнар Ульфунг и Эрик Сэден совершенно измучились от тирании Клевы. Кроме того, в театре подумывали о постановке «Бала-маскарада», и дирижировать должен был опять-таки взрывной Клева.

Я преспокойно спел своего «Риголетто». На следующий день мне домой в Дандерид позвонил Йоран и сообщил, что и Ульфунг, и Сэден отказались от «Тоски». Сама Тоска, Осе Нурдму-Лёвберг, существенно легче находила контакт с Клевой, чем ее коллеги мужского пола, поэтому в ансамбле осталась. Йорану казалось нежелательным откладывать первое представление: это была все же первая премьера сезона, а для него как нового директора Оперы это много значило. Он просил меня попытаться спасти премьеру.

До тех пор я ни разу не пел «Тоску» на сцене, только в концертах. Генеральную я штурмовал через пару дней после «Риголетто». Это стоило неимоверного труда, потому что я недоучил партию и не имел ни малейшего представления о мизансценах. Анн-Маргрет Петтерсон ходила по сцене и показывала мне, что и когда надо делать, в это время Фаусто Клева дирижировал, орал и чертыхался. Но я сказал ему совершенно хладнокровно: «Маэстро Клева слишком уж нетерпелив, мне все же трудновато войти в спектакль без предварительной подготовки». Но он продолжал орать как резаный. Клева из тех, кто немыслимо жестикулирует и думает только о собственной персоне, ему плевать на какие-то там трудности у певцов на сцене! Но в тот раз ему пришлось силой обстоятельств проявить хоть минимальное внимание ко мне.

Премьера прошла блестяще. С ролью Каварадосси я справился, Скарпиа исполнял Сигурд Бьёрлинг, в рецензиях нас хвалили. Йоран Йентеле был несказанно счастлив, и в виде исключения был доволен даже Фаусто Клева. Но я знал, что Объединение солистов обозлилось на Йорана: они хотели отложить спектакль.

Вне всяких сомнений, Йоран Йентеле сделал очень много для развития стокгольмской Оперы.

Когда я появился там в качестве студийца в 50-е годы, Йоран работал в Опере постановщиком и сочетал это с кинорежиссурой. До того он служил в стокгольмском «Драматен». Йоран работал при таких главных режиссерах Оперы, как Харальд Андре, Йоэль Берглунд и Сет Сванхольм, а после болезни Сванхольма в 1964 году занял пост главного.

Заслуга Йентеле состоит прежде всего в том, что он упрочил у нас в Опере драматическую сторону. Я знаю, что старые завсегдатаи Оперы жаловались, будто во времена Йентеле в репертуаре было негусто насчет опер бельканто, они истосковались по своим старым итальянцам и французам. Но зато Йоран поставил чуть не всего Верди и Пуччини. И, разумеется, Вагнера и Моцарта. Примечательно было то, что он оказывал колоссальное влияние на певцов, «давил» на них и требовал, чтобы они не только красиво пели, но и обладали актерским мастерством. И во времена Йорана стокгольмская Опера сделалась знаменитой на весь мир именно потому, что там делали хороший театр. Прекрасной иллюстрацией может служить постановка Йентеле вердиевского «Бала-маскарада».

Мы с Йораном уговорились, что я приеду на гастроли для этой постановки в марте 1970 года. Над ролью короля мы работали вместе, мне не хотелось трактовать его мужеложцем, как мыслилось в исходной версии Йентеле. Я пошел по другому пути: воспользовался теми чертами характера, которые современники отмечали в Густаве III. Семенящая походка — а она в первую очередь лежала в основе подозрения об извращенности монарха — была связана на самом деле с тем, что он попросту был хромым и хотел замаскировать это на людях. Мягкие, женственные движения и жесты шли, вероятно, от воспитания — рос он при шведском и французском дворе в одиночестве, в окружении женщин. Вследствие этого и жесты и речь сделались женоподобными. Важным наблюдением в режиссуре Йентеле было то, что Густав в своих репликах часто переходил на французский, ведь при шведском дворе тоже говорили по-французски. О произнесении «р» на французский манер я не заботился, боялся походить на полковника из «Стрикса», поэтому скопировал осанку, которую видел на портретах Густава III. Ноги он ставил только что не по-балетному — вероятно, научился этому, участвуя в театральных представлениях. Он не пропускал случая выступить в качестве актера, когда во дворце или Дроттнингхольме готовили спектакль.

Я всегда испытывал симпатию к этому королю, который ввел шведский язык на шведские подмостки и основал множество разного рода учреждений в поддержку литературы и искусства в нашей стране.

Я обсудил с Йораном все трудные моменты роли. Даже в музыкальном отношении было много сложностей, потому что музыка Верди подчеркнуто страстная, особенно когда речь идет об отношении короля к Амелии, жене его лучшего друга Хольберга, выдуманного либреттистом. Согласно жизнеописаниям Густава III, он любил окружать себя женщинами, по большей части женами своих придворных. Пишут также, что он имел пристрастие устраивать тайные свидания с этими женщинами, хотя, вероятно, это и не кончалось интимными отношениями. В опере как раз и происходит такое свидание с Амелией на Холме висельников. Трудность для меня состояла в том, что надо было создать ощущение духовной любви между королем и его подругой, показать, что он получает наслаждение просто от ее присутствия, от ощущения ее теплоты, но в то же время вся сцена не должна была выглядеть слишком уж романтической. Тогда исчезла бы утонченность. Вот тут-то и родилось гениальное решение Йорана. Он сказал, что король должен выйти и представиться публике, словно речь идет о роли на театре. Он сделал короля театральным, лицедействующим и словно по волшебству убрал любовное чувство. Я теперь спокойно мог петь любовный дуэт, написанный Верди, не вводя в заблуждение публику относительно образа короля.

Заслугой Йорана является также то, что он вдохновил такого композитора современности, как Карл-Биргер Блумдаль, на написание оперы. В «Аниаре» на сцене действительно был потрясающе прекрасный театр. Опера шла и за границей, помимо прочего — в Гамбурге, где имела огромный успех.

Йоран сумел добиться права представлять шведское оперное искусство в разных странах мира. Его знали всюду, все гастроли Королевской оперы — в Эдинбурге, Монреале или других городах — проходили с успехом. Позже он сам стал ревностно добиваться гастролей лучших певцов международного класса в Стокгольме. Йоран ввел также утренние представления для привлечения в оперу молодежи. Билеты на эти спектакли были дешевле, чем на вечерние, и во времена Йорана опера начала работать с аншлагами. После Йуна Форселя Йоран Йентеле был, несомненно, лучшим директором стокгольмской Оперы. Помимо всего прочего, он умел находить общий язык с профсоюзами, что редко удается большинству главных режиссеров.

Разумеется, Йорану приходилось выслушивать и критику в свой адрес. Прежде всего, он совершенно пренебрегал французским оперным репертуаром. Вместо «Фауста» Гуно он предпочел поставить «Фауста» итальянца Ферруччо Бузони. Музыка эта ничуть не красивее, зато опера острее и больше подходит для музыкального театра, роли очерчены мощнее. Выбор оперы Бузони был типичным для Йорана Йентеле — человека театра.

Позднее у Йорана, как у всех главных режиссеров, образовался круг любимцев. К сожалению, это один из крупных недостатков любого театра, с которым, я считаю, справиться просто невозможно. Но все же мне кажется удивительным, что ни один директор оперы не может построить сезон так, чтобы использовались полностью все хорошие певческие ресурсы театра. Почему каждый не может получить свой шанс сделать что-нибудь интересное? Этого греха не избежал и Йоран. Он обещал известным певцам, что они споют долгожданные партии, а потом своего обещания не выполнял. Это рождало недоверие.

Йоран был человеком веселого нрава, очень приятный в общении, во времена его директорства мы сохраняли прекрасные дружеские отношения. Когда я приезжал на гастроли, мы обыкновенно после спектакля проводили время вместе. Создалась также традиция в период ловли раков ездить вместе к моему другу Фредрику Хольмквис-ту на дачу на шхеры, в Лёвберге. Такой маленький праздник мы устраивали каждый год.

Йоран был специалист по так называемым «практическим шуткам». Однажды я обедал в погребке при Опере с двумя господами из общества «Одд Феллоуз». Сидим мы там, и вдруг ко мне подходит швейцар со сложенной запиской на серебряном подносе. Я развернул листок и прочел: «…как вам не стыдно приходить в таком виде в приличное место, в наш погребок при Опере? Вы выглядите грязным, неаккуратным, вам надо сходить домой и по крайней мере вымыть голову…» Меня прошиб пот, я поинтересовался, как выгляжу на самом деле. И кто это наблюдал за мной? Я огляделся по сторонам, внимательно осмотрел ресторан. Через несколько столов от меня сидел Йоран. Увидев мой испуганный взгляд, он захохотал во весь голос.

Большим событием в жизни Йорана было приглашение его в «Мет» на должность главного режиссера. Рудольф Бинг отказался от этого поста, и руководство лихорадочно искало ему преемника. Один за другим предполагаемые кандидаты отказывались и выходили из игры. Я знаю, что к их числу принадлежал Рольф Либерман. Тогда он был шефом в Гамбургской опере, но позже предпочел подмосткам «Метрополитен» парижскую Оперу. Когда я встретил его в Гамбурге, он сказал мне: «Я просто не в силах ехать туда и ублажать бесчисленных старых баб, чтобы собирать для “Мет” деньги».

Кто-то из руководства «Мет» услышал разговоры о стокгольмском «главном» Йоране Йентеле, тут же прилетел и встретился с Йораном. Имя Йорана все больше и больше обсуждалось в руководстве, и наконец все сошлись во мнении, что нужно обратиться к нему с конкретным предложением. Йоран прошел через много испытаний, пока как следует научился работать в «Мет», где работа по сравнению со стокгольмской Оперой соотносится в масштабе 1:100. Но он верил, что все пойдет хорошо, ив 1971 году принял приглашение на пост главного режиссера.

Йоран тотчас же сделался очень популярным из-за своего веселого, живого характера, он ходил повсюду и знакомился со всеми, что не так уж часто встречается среди оперных шефов. Он начал организовывать свой штаб, разрабатывать репертуарный план, утвердилась идея о его вступлении на должность главного осенью 1972 года. Йоран собирался открывать сезон оперой «Кармен», ставить ее должен был он сам, дирижировать — Леонард Бернстайн, а главную партию петь Мэ-рилин Хорн. Весь его первый сезон в «Мет» был почти полностью распланирован. Я тоже должен был участвовать в спектаклях — открывать второй сезон его постановкой «Бала-маскарада».

Йорану удалось собрать вокруг себя прекрасную, тщательно отобранную команду. Прежде всего в ней был Шайлер Чепин, очень компетентный человек, который до этого был импресарио Филадельфийского оркестра. Еще назову Чарли Рикера, которого Йоран очень любил. Ему была передана костюмерная «Мет» и отданы полномочия заместителя. В качестве музыкального директора Йоран назначил Рафаэля Кубелика. Они знали друг друга с давних пор, Йоран высоко ценил искусство этого дирижера.

И вот произошел тот трагический случай на Сардинии… Первым на место происшествия прибыл Чарли Рикер, он навестил в больнице жену Йорана Марит, которую готовили к операции из-за оставшихся в коже лица осколков стекла. Она рассказала, что вся семья собралась поехать к морю искупаться, и на скверной дороге они столкнулись с фургоном. Ударились лоб в лоб.

Йоран и две их дочери, находившиеся на переднем сиденье, умерли сразу же. Сзади сидела Марит со старшей девочкой Жанеттой, дочерью Йорана от предыдущего брака. Девочка отделалась сломанной рукой. Марит выбросило в окно, она скатилась в овраг. У нее были повреждены спина и рука, на лице много ссадин. Стекла автомобиля разбились на микроскопические кусочки, потом пришлось долго вынимать осколки из мягких тканей лица.

Похороны были для всех нас ужасно тяжелыми. Йоран и обе его дочери погребены у церкви в Ингарё. В этом селении находился их любимый летний домик. Все распоряжения давала сама Марит. Она, по-видимому, сильная женщина.

«Мет» открыл сезон 1972 года оперой «Кармен», поставленной по указаниям Йорана. Спектакль имел огромный успех, как и все спектакли, которые Йоран запланировал, но не осуществил.

Не брать в жены певицу

Совет моего отца, который он дал мне в последнем письме перед смертью,— найти себе спутницу жизни, возможно, повлиял на мое решение жениться на Анастасии Каравиотис. Рождество в 1964 году мы справляли вместе с ее греческим семейством в Нью-Йорке. То, что мой выбор пал на обыкновенную девушку, связано с тем, что я твердо решил не жениться на певице. Слишком много я видел печальных примеров среди браков такого рода.

Вначале казался счастливым, хоть потом и распался, брак между певцами Кристой Людвиг и Вальтером Берри. Отношения у них были самые милые, родился ребенок. Криста была почитаемой певицей, и Вальтеру приходилось держаться в тени. В начале брака он относился к этому спокойно, но в один прекрасный день просто не выдержал. И тогда произошел разрыв.

Безнадежным в браке между певцами является то, что почти никогда не удается петь в одном и том же месте, и потому люди попросту видятся нечасто. А если удается обоим быть в одно и то же время дома, то может случиться, что кто-то поет на следующий вечер и потому не может идти с супругом в гости. И к тому же, когда репетируют, мешают друг другу. Или один из супругов должен петь во всю силу, а другой при этом умирает от желания спать. Поэтому такие браки часто превращаются в сущий ад.

Мы со Стаси венчались в Стокгольме, в русской церкви, но из ее семьи не присутствовал ни один человек. Везти туда всю ее многочисленную родню было слишком уж дорого. На бракосочетании были моя мать, мой дядя по материнской линии Харри и кое-какие мои друзья. Присутствовали и Фредрик Хольмквист, равно как и приятельница матери Эва Коповская и мой адвокат Торильд Бакке.

Мы поселились вместе с моей матерью на даче на Дандериде и жили там, когда приезжали в Стокгольм. Но почти никогда не выходит ничего хорошего, если молодые и старые живут под одной крышей. Мать моя ревнива, что за свекровями часто водится, поэтому ссоры не заставили себя долго ждать. Мы вместе пришли к соглашению, что лучше продать дачу и купить на эти деньги две квартиры в Стокгольме.

Одновременно с продажей дачи я начал наводить справки о покупке участка в Швейцарии, где я зарегистрировал свое гражданство. Я уже раньше, в начале моей карьеры, собирался обосноваться в Швейцарии, но первая моя жена Надя хотела остаться в Париже, в том городе, где она родилась. Теперь же мой добрый приятель Джордж Лондон построил себе дом под Лозанной, мы со Стаси навестили его, и он разжег мой энтузиазм в отношении Швейцарии.

Мы кружили по дорогам вблизи Женевы и Лозанны и остановились в конце концов на одном доме в кантоне Во. «Ла Шомьер»— так называлась вилла — представляла собой совсем маленький домик, выстроенный вовсе не в деревенском стиле. Обстановка в небольших миленьких комнатках была просто очаровательная, нарушала идиллию, пожалуй, только запущенная кухня. И еще, деревенская дорога проходила чуть-чуть слишком близко. Но мы сделали основательный ремонт, и теперь наш дом в идеальном порядке. Рядом с виллой располагается чудный сад, и в непосредственной близости нет никаких соседей.

Окрестности там спокойные, тихие, ближайшим населенным пунктом является маленькая деревушка близ города Моргеса. Прямо из наших окон видно Женевское озеро, хотя до него много километров. На другом берегу озера — Альпы.

Кто-нибудь может заинтересоваться, много ли я пел в Швейцарии. В первый раз это было в Большом театре Женевы, в «Фаусте». Тогда исполнители были действительно прекрасные: Борис Христов пел Мефистофеля, партию Маргариты исполняла выдающаяся певица сопрано Розанна Картери. Но публика словно скучала, оставалась холодна и скупилась на аплодисменты.

После этого меня много раз приглашали петь в Швейцарию, но я отвечал, что не люблю петь перед такой замороженной публикой. Это какая-то кальвинистская черта у швейцарцев — они не хотят проявлять свои чувства. В общем и целом они производят впечатление холодных снобов.

О нашей супружеской жизни со Стаси много не расскажешь. Большую часть дня, с утра до вечера, каждый занят своим делом. У Стаси достаточно дел по дому, она занимается стиркой и рукоделием.

24 августа 1976 года у нас родился мальчик, которого назвали Димитрием Александром. Почти все время беременности мы со Стаси не встречались — она была в Америке, я — в Европе, только говорили по телефону. Когда Стаси родила, я был в Стокгольме, она предложила имя Димитрий. Мне оно сразу же понравилось, потому что имя одновременно и русское, и греческое и к тому же так звали моего первого героя в грамзаписи — я ведь пел Самозванца Димитрия в опере Мусоргского «Борис Годунов». Мальчика крестили 23 января 1977 года, церемония в греческом соборе Нью-Йорка была очень красивой.

Как южанка, Стаси человек ночного образа жизни: когда она гостит в своем греческом семействе, они могут проболтать всю ночь напролет. Я познакомил ее с русской литературой, книг моих она не отвергает, но все же предпочитает газеты и книги, стоящие в списках бестселлеров.

Что мне нравится в моей жене — это ее спокойствие, терпимость. Она выдерживает жизнь со мной, несмотря на то что иногда я могу быть трудным в общении. Она совершенно не злопамятна, а если чувствует себя оскорбленной, потом может найти в себе силы простить и забыть обиду. Одно из преимуществ нашего брака состоит в том, что мы можем жить вдали друг от друга, не воспринимая слишком остро разлуку. Наши расставания не означают никаких физических страданий.

Мы часто ссорились из-за воззрений Стаси на мое общественное реноме, точнее говоря, из-за моего полнейшего безразличия к личной рекламе. Пару лет назад в «Нью-Йорк Таймс» было опубликовано интервью со мной, и я обмолвился, между прочим, что думает моя жена об отсутствии у меня имиджа. Я добавил, что не разделяю ее точку зрения. Разумеется, этого мне говорить не следовало: «Нью-Йорк Таймс» сделала заголовок именно из этой фразы, под фотографией, где мы изображены вдвоем, было написано, что жена Николая Гедды думает, что ему недостает имиджа. Жена очень разозлилась — она полагала, что все сказанное ею должно оставаться между нами и не подлежит распространению. Она считала, что из-за моей обмолвки она предстала перед всеми в невыгодном свете.

Но «Нью-Йорк Таймс» фактически признала мою правоту — они написали, что ни в какой рекламе я не нуждаюсь. Мне кажется, в отношении моих выдающихся коллег можно сказать то же самое. Человек становится известен, если он что-то умеет, этого достаточно для того, чтобы люди приходили на спектакли. Один пример: обычно я отказываюсь от выступлений в Лос-Анджелесе, но весной 1976 года я спел там впервые за последние десять лет. Концерт давался в гигантском актовом зале университета, вмещающем две тысячи слушателей. Зал был битком набит, в тот сезон еще такого не было. Вот потому я и не понимаю, зачем запускать вокруг моей персоны огромный рекламный аппарат.

Кроме того, ни один репортер не сможет сделать никакой рекламы из моих простых привычек. Когда мы со Стаси вместе, мы живем без какой-либо роскоши. Я не гурман, по большей части мы довольствуемся самым простым жареным цыпленком. И никаких особых претензий в отношении обслуживания у меня нет. И вообще я со всем очень легко справляюсь сам. Не принадлежу к тому типу мужей, которые звонят домой и сообщают, что они, мол, сейчас приедут к обеду с несколькими друзьями, сегодня соберется человек этак двадцать. Такой шок своей жене я не устраивал никогда.

По большей части, оставаясь по вечерам дома, мы смотрим телевизор, читаем или слушаем музыку. Для меня ничто не может сравниться с домашним вечером. Люблю свою квартиру в Нью-Йорке, люблю свой дом в Швейцарии, свою маленькую нору на Эстермальме в Стокгольме. Я говорю, что в эти домашние вечера хочу «лелеять себя». Даже в холостые времена я часто предпочитал ложиться спокойно в собственную постель, а не болтаться где-то среди толпы в накуренных, шумных заведениях. Прежде всего это совершенно необходимо, если речь идет о вечерах перед оперным спектаклем или концертом. После женитьбы я не люблю уходить из дому в пятницу, субботу или воскресенье; в театр или в кино я с большим удовольствием пойду в будни. Но если я выступаю два вечера в неделю и, кроме того, даю один концерт, так остается всего два свободных вечера, когда я могу куда-нибудь выбраться, потому я по большей части сижу дома у своего телевизора.

Благодаря такому щадящему режиму я смог сохранить голос, мне и самому кажется, что он по-прежнему звучит по большей части молодо. Разумеется, в настоящий момент я не могу выплести те кружева, которые плел, когда был помоложе. Но во время моих гастролей весной 1976 года в «Ковент-Гардене» (опера «Бенвенуто Челлини») в газетах писали: «Просто чудо, насколько молодо до сих пор звучит его голос».

Ненависть к самому себе

Часто я ненавижу самого себя и весь мир. Иногда ощущение неполноценности и стыда достигают такого накала, что единственным выходом представляется мне самоубийство. Я могу напридумать себе, что надо бы уйти куда глаза глядят, повыше в горы, забрести на какую-нибудь пустошь, чтобы свалиться там и замерзнуть насмерть. Но одно я знаю наверняка. Когда умру, пусть мое тело сожгут и прах развеют по ветру. Я немыслимо боюсь того, что другие люди должны будут иметь хлопоты с моими останками.

Конечно, я пытался проанализировать истоки этой ненависти, и каждый раз выплывают одни и те же мысли: переживания моего детства, связанные с методами правления матери, о которых я уже рассказывал. Когда я был особенно счастлив, самозабвенно играл с товарищами, всегда приходила мать Ольга и утаскивала меня с собой прочь, говорила она по-русски, а друзья надо мною хохотали. Мне становилось нестерпимо стыдно, когда они начинали бешено гоготать. Наверное, как раз тогда и пробудилась моя ненависть к самому себе.

Все это с неизменной силой сидит во мне до сих пор, я очень легко впадаю в депрессию. Повод может быть сколь угодно пустячным, по-детски незамысловатым: дверь захлопнулась, я услышал раздраженный голос или попросту мне стало скучно. И тут наступают те часы, когда я считаю самого себя абсолютно никчемным, никому не нужным. Да, конечно, у меня есть голос, который так все ценят, но он-то дан мне свыше, дару этому я несказанно рад и сделал все, чтобы овладеть им с толком. Но, если не считать пения, я никоим образом не способствовал тому, чтобы мир стал счастливее. А если бы голоса у меня не было, может, никому до меня и дела не было, мелькал бы я среди тех, кто сейчас вьется вокруг меня. Был бы безымянным.

Имеет ли право человек быть столь незаслуженно избранным, как я? Ведь большинство людей остается безымянными, они должны заниматься той работой, которую ненавидят, просто для того, чтобы прокормиться.

Да, но они-то вряд ли ненавидят себя так, как я ненавижу, и потому у них есть возможность урвать у жизни часы счастья.

Моя мать с самого моего детства внушала мне, что все желают мне дурного, что все, что я делаю и думаю самостоятельно,— неверно, ошибочно. Она изо всех сил старалась убить во мне любые устремления и почти добилась своего. Это, конечно, грех с ее стороны. Она прошла через страдания в юности, которые я не мог полностью постичь. Все дети семейства Гедда постоянно, непрерывно получали побои, и моя мать, может быть, больше всех. Потому она и в старости стала всех сторониться, считала, что все люди исполнены злобы, все хотят ей несчастья. И эта долго длящаяся реакция касалась даже меня. Если я говорю, что мне кто-то нравится, мать отвечает, что этот человек возник «просто потому, что ты все хочешь сделать мне назло». И говорить нечего, все, ясное дело, хотят использовать меня и извлечь выгоду.

Кроме того, мать неимоверно эгоистична, она считает, что совершила для меня подвиг. То, что я представляю собой теперь как певец,— исключительно ее заслуга. Если я пытаюсь поколебать это ее мнение, все кончается в лучшем случае криками и бранью.

Сложные отношения с матерью ужасно меня мучат. Радость, которую я внезапно могу испытать в отношении давно предвкушаемого дела, умирает, едва только я переступаю предел запланированного. Поэтому я смирился, что должен быть счастлив и благодарен своему голосу, а также тому, что во мне достало работоспособности, чтобы отшлифовать его. Но ведь даже мои занятия с Мартином Эманом проходили фактически вопреки воле матери.

Но я также думаю, что мои постоянные стычки с матерью основаны на лживости. Я не могу объяснить все свои страдания тем, что был чрезмерно опекаемым приемным сыном, я понимаю, что должен был сам себя воспитать с тем же рвением, которое я отдал совершенствованию своего мастерства.

Каждый раз, когда на пути моем возникает нечто, что приносит мне чувство отчаянья, мое детство прокручивается словно задом наперед. При любом объяснении мне недостает самоуважения. А мое подсознание — словно заросли переживаний и представлений, которые часто поднимаются до самой поверхности в наиболее шокирующем виде и бесцеремонно вносят сумятицу и беспорядок в мою жизнь. Если кто-нибудь вдруг задаст мне совершенно банальный, невинный вопрос: «Где ты был вчера? Что ты делал и кого ты встретил?»— я мгновенно различу в этом желание сверхопеки. Застарелые воспоминания и переживания порождают призраков. Когда потом мне растолкуют, сколь прямолинейно и глупо я реагирую, какие нереальные аргументы я выдвигаю, я снова впадаю в эту извечную ненависть к самому себе. Я беспредельно маюсь, извожу себя самым немыслимым способом, пока не дохожу до конечной стадии, когда больше всего на свете мне хочется наложить на себя руки.

Я забываю, что я уже не ребенок и что никто не может лишить меня свободы.

Часто я просыпаюсь по ночам и пытаюсь разобраться в себе самом. Только ведь ночь — неподходящее время для подобных мыслей. Иногда просыпаюсь от кошмаров. Как-то прошлой весной мне приснился мой отец Михаил. Он пришел домой в неопрятной, грязной одежде, сам был толстый, одутловатый, обросший щетиной, будто бы навеселе. Но тут я внезапно понял, что он тяжело болен, потому что у него началась ужасная рвота. У меня было такое тяжелое чувство, что я с трудом смог снова заснуть.

Почему я все сваливаю на других?

Когда я говорю, что никто не проявлял бы ко мне как к человеку никакого интереса, не будь я известным певцом, я возвожу напраслину на многих людей, которые действительно меня любят. Но что типично для моей сверхчувствительности, так это мое свойство в плохом настроении реагировать на происходящее подобно ребенку, желающему вызвать жалость. Я ведь слышал, что у меня было много других способностей, кроме умения красиво петь. Мне говорили, что я хороший человек, всегда готов протянуть руку помощи. И что я никогда не пытаюсь подставить подножку коллегам или интриговать против них, что, к сожалению, распространено среди певцов.

Услышав красивый тенор, я влюбляюсь в этот голос. Чувство соперничества мне ни в малейшей степени не знакомо. В одной шведской газете, в хвалебной рецензии на выступление Клаэса-Хокана Аншэ, было написано: «Гедде надо опасаться — Аншэ фактически ничуть не хуже». Если надо похвалить какого-нибудь певца, который заслуживает этого, можно ведь обойтись и без колкостей в адрес его коллеги. Я никогда не утверждал, что должен обладать монополией на красивый голос. Но меня просто убивает, когда находится какой-нибудь борзописец, который выдает пару пассажей, где дает понять, что я попросту завистлив. А я на самом деле надеюсь всей душой на пополнение нашего цеха теноров, где красивых голосов так не хватает.

Разумеется, не все, с кем я имею дело, общаются со мной именно потому, что я знаменит. В конце концов, ведь я сам решаю, с кем хочу проводить время, так сказать, в неофициальной обстановке. Самое сильное отчаяние можно прогнать за интересной работой или делая что-то вместе с человеком, умеющим вдохнуть в тебя свою увлеченность.

У меня, как и у большинства художников, абсолютная свобода и раскованность приходят на сцене, а в частной жизни я, наоборот, стеснителен. Это одна из причин, по которым я отказываюсь выступать по американскому телевидению, когда они устраивают «talk shows» и просят рассказать о себе. Я столь же боязлив, как Питер О’Тул. Он все же как-то согласился, но пришел пьяный, потом упал в обморок, и его пришлось унести.

Столь же трудно избежать приемов, но там я не могу чувствовать себя вполне естественно по другой причине. Я до чрезвычайности зависим от вибраций, которые возникают между людьми. Поэтому из меня двух слов клещами не вытащишь, я остаюсь холоднее льда, застегнутым на все пуговицы. Я не знаю, как веду себя, как выгляжу со стороны, но, возможно, кажусь высокомерным, хотя на самом деле робок и пуглив.

В принципе я малоконтактен. Конечно, я легко проявляю свой энтузиазм в отношении какого-нибудь человека или явления, которое меня захватывает, но зато не могу ни скрыть, ни замаскировать нерасположение или отвращение. Так случается, когда я встречаю людей, которые ничего не знают и не понимают, но только изображают безумный восторг и сыплют притворные похвалы. Я безошибочно узнаю их и думаю про себя: «А иди-ка ты к черту со всем этим, любезнейший!»

К сожалению, обо мне, кажется, говорят, что таких людей я презираю, а ведь истинно хороший тон не допускает открытого выражения неприязни. Часто бывает, что мои отрицательные вибрации доходят до собравшихся, это становится заметно, и мне остается только уйти. Я могу и попросту заупрямиться. Пусть я потом попрошу прощения, но мне становится так нестерпимо стыдно, что я не решаюсь больше иметь дела с этими людьми. Со своим стыдом я ухожу прочь, стараюсь спрятаться.

Расскажу один эпизод, чтобы пояснить вышесказанное. В Мюнхене много лет тому назад я познакомился с одним очень приятным человеком: он был зубной врач и одновременно неплохой музыкант-любитель. Он входил в кружок камерной музыки, где давали настоящие концерты, приглашали певцов, ансамбли. Я, случалось, немного пел там. У него была милая жена и изящная маленькая дочка. Девочка занималась у моей преподавательницы пения Паолы Новиковой, позже она вышла замуж за музыканта Мюнхенского симфонического оркестра. Я часто гостил в этой семье, и они проявляли по отношению ко мне максимальную доброжелательность. И вдруг глава семьи умер. Меня не было в Мюнхене, когда это горе обрушилось на них, но я получил известие о смерти. А дальше произошло нечто кошмарное. Я не отреагировал на уведомление о смерти этого удивительного человека, не послал ни строки сочувствия, ни цветка. Я понимаю, что вдова тяжело это перенесла, очень во мне разочаровалась. Встретив ее через довольно долгий период времени, я выразил соболезнование, но увидел, что она чувствовала себя обманувшейся во мне как в друге и человеке.

Я бы легко мог извиниться и сказать, что как раз тогда у меня было слишком много дел, но такое объяснение не имело бы смысла. Никто не имеет права вести настолько эгоцентричную жизнь, чтобы не иметь минуты сесть и написать сочувственное письмо семье умершего друга.

Этот грех, упущение это я себе не прощу никогда. В последующем я не мог объяснить свое поведение в отношении жены и дочери того человека. Просто не знал, что сказать. Вместо этого уклонился от любых слов.

Зато недостаточное знание людей никогда не срабатывало в пользу тех, кто хотел меня использовать. На помощь приходил инстинкт самосохранения и интуиция. Конечно, я чувствовал, что многие спекулируют на моей славе, когда приглашают меня в гости, это мелко, но по-человечески объяснимо. Поэтому я так неохотно принимаю приглашения от людей, которые приходят на концерт и с ходу зовут к себе в гости. Я знаю, что ничего, кроме неудовольствия и раздражения, не испытаю. Но, разумеется, я могу и превратно судить о людях такого рода.

И никогда не поверю всерьез тому, кто утверждает, что у него фантастически много друзей. А сколько друзей настоящих? До тех пор пока человек на вершине славы, распространяет свой блеск на окружающих и не жалуется на трудности, что ж, очень весело ходить в друзьях такого человека. Но в тот день, когда нужно будет поплакаться в жилетку, к кому обратиться тогда?

Я живу как бы раздвоенным. Одна моя половина добра, способна на благодарность, а другая — ну просто какое-то чудовище. То вдруг я полон любви ко всему человечеству, прикидываю, что бы хорошее мне сделать, и сознаю, что своим пением выполняю определенную миссию в мире. Но на другой день я уже это самое человечество просто ненавижу и смотрю вокруг со злостью и подозрением.

Перемены настроения могут быть связаны с тем, что трудно идет работа. Когда все протекает нормально, я не подвергаюсь стрессу, настроение у меня ровное. В такие периоды я могу переносить несчастья как одну из красок в палитре жизни. Я вообще считаю, что художнику необходимо испытывать душевные страдания, проходить через тревогу и страх. Худшее, что может случиться,— застрять в вязком тесте самодовольства и не развиваться как человеку и художнику. Это очень хорошо получается у тех, кто самих себя считает совершенством в чужих и собственных глазах. Конечно, ничего плохого о вере в собственные силы я сказать не хочу, но из-за недостатка самокритики все идет насмарку.

До известной степени и экономические трудности кажутся мне необходимыми, когда речь идет о художнике. Почему Рембрандт написал лучшие свои картины, когда был так беден, когда ему приходилось изо всех сил работать ради пропитания, ради возможности выжить? Вряд ли можно утверждать, что художник добивается своих высших достижений в годы, благополучные в материальном отношении. Но в отношении певца это не так. Голодный певец на самом деле не может заставить мышцы живота функционировать как надо.

Я считаю, что художника-певца облагораживают страдания другого рода. Петь, когда на тебя наваливаются трудности, может быть, и не так легко, но после пережитого личного кризиса замечаешь, что стал более зрелым как человек. Когда жизненный опыт становится богаче, разнообразнее, то яснее видишь взаимосвязи в музыкальном произведении. И в том, что делаешь как художник, тоже появляется зрелость.

Многие считают, будто жизнь настолько коротка, что не оставляет нам возможности страдать в трудных ситуациях. Они хотят жить в постоянном опьянении славой. Я, бесспорно, к таким людям не принадлежу. Само собой разумеется, я согласен, что времени у нас не так уж много, и достойно сожаления, что время это столь наполнено страданиями. Но я ничем не противодействую этому. И прежде всего адской муке, которая связана со смутным страхом, что у тебя в работе что-то не выйдет.

Что бы я ни пережил в мучительные минуты, все-таки не осознаю себя выжатым, безнадежно израсходованным. Где-то в глубине души я полон веры. Беда не может длиться вечно, она должна перейти в более благоприятную ситуацию. Трудности всегда имеют конец.

Что такое счастье?

Я часто задумывался над смыслом жизни. Для чего мы живем, для чего существуем на земле?

Что такое счастье?

Конечно, я искал ответ у поэтов и у философов.

Я с удовольствием читаю Аристотеля и его этику. Он вступает в дискуссию со своими читателями, и ответы, которые получаешь на его же вопросы, столь идеально логичны, что усомниться в них невозможно. О счастье Аристотель говорит, что для разных людей оно неодинаково, понятие счастья относительно. Для одного человека счастье может означать хороший ужин после закончившегося трудового дня. Для врача, может быть, наивысшим счастьем является удачная операция.

Для меня естественно, что удачный концерт или успешное выступление в опере представляется мне высшим счастьем. Естественно, я нахожу счастье в удаче, успехе, это те вечера, когда я сам чувствую, что был в хорошей форме и прекрасно провел концерт, который особо отметили и публика, и критики. Но чувство счастья столь ограниченно, столь быстро истаивает. Оно не затрагивает глубин моей души. Я полагаю, что врач чувствует примерно то же самое после удачной операции, его беспокоит, что будет в следующий раз. Повезет ему точно так же или нет?

Напротив, если я совершенно непроизвольно сделал что-то хорошее для своего ближнего, я способен почувствовать себя несказанно счастливым, и у этого счастья масштабы больше.

Все люди хотят быть счастливыми, несчастным не хочет быть никто. Но отыскать счастье трудно, если все время приходится бороться с завистью. Зависть, как говорит мне опыт,— это тяжелая болезнь, в особенности в моей профессии. Но если можешь преодолеть чувство злорадного торжества при поражении коллеги или досаду при его триумфе, тогда ты на верном пути и ощущаешь это как чувство счастья.

Смысл нашей жизни состоит в постоянном развитии, мысль эта стара, для себя я выкопал ее у Толстого.

Я заинтересовался Толстым, стал его читать, когда узнал, что в последние годы жизни он посвятил себя литературной деятельности с религиозной окраской. В букинистическом магазине в Париже я случайно наткнулся на русское издание работы Толстого «Царство божие внутри нас». Книга принадлежала русскому танцовщику и хореографу Сержу Лифарю, возможно, она из числа тех пятидесяти экземпляров, которые Лев Толстой на собственный риск решил отпечатать подпольно и раздать друзьям.

Согласно Толстому, учение Христа не требует, чтобы мы в какое-то определенное время обязательно достигали совершенства — скорее всего, за время человеческой жизни мы никогда не можем достичь завершенности. Ценность имеет наше развитие во время земной жизни, смысл его состоит в том, чтобы мы приближались к своему идеалу. «Благоразумного разбойника», который висел по правую руку от Христа на Голгофе, Толстой берет в качестве примера, когда просит прощения за свои грехи. Хорошее начало для продвижения к лучшей жизни — попытка увидеть собственные ошибки и испросить прощения.

Я разделяю мнение Толстого о том, что церковные догматы не имеют ничего общего с истинным христианством. Толстой заходит далеко и утверждает, что большая часть догматов вообще основана на недоразумениях, ошибках в понимании текста или искажениях католической церковью и другими общинами в своекорыстных целях. Предписание часто оказывается выдумкой. Такое, например, согласно которому ребенка надо «дотянуть» до крещения, чтобы он стал святым.

Христос никогда не устанавливал этих догм, он не давал никакого «проекта», как должно жить, чтобы стать идеальными, счастливыми людьми. Самое важное, согласно учению Христа, чтобы человек был на пути к идеалу и проделал в течение жизни определенный путь развития.

А проделал ли я этот путь? Я больше не испытываю зависти по отношению к своим коллегам и не причастен к злословию. Есть очень известные певцы, которые с удовольствием рассказывают в письмах руководству театра пикантные детали о своих коллегах. С добавлением, что упомянутые лица не заслуживают ангажемента в хорошем театре и должны довольствоваться более скромными местами.

Если такая пакость случается с кем-нибудь из моих коллег, я этого человека жалею от всей души. Равно как и тех, кто испытывает в подобных случаях злорадство. Часто во мне возникает желание помочь обеим сторонам, но здесь натыкаешься на табу, существующие в нашей среде. В наше время можно запросто спросить друга, как обстоят его интимные дела, но спрашивать, как разыгралась его зависть, запрещается.

Поэтому я в принципе не завязываю близких отношений с певцами. Все время разговоры идут об одном и том же, о нашей работе. А разговоры о работе неизбежно приводят к комментариям по поводу коллег, которых поблизости нет. Сплетни я переношу очень болезненно. Одна певица, конечно, может признать, что другая певица поет хорошо, но при этом добавит что-нибудь негативное. Один бас, как правило, скажет о другом басе только гадость. И так далее в тягостном однообразии.

Для многих певцов и певиц, к сожалению, очень характерно считать себя в своем деле самыми лучшими в мире. Это влечет за собой и претензии на монопольное право исполнять определенные роли, такой человек не может допустить, чтобы кто-то другой блистал в той же партии. Когда обрушивается несчастье и другой исполняет эту самую «мою роль» лучше, тут они просто впадают в беспамятство от зависти.

У меня почти нет друзей среди певцов-коллег. Одним исключением является Рагнар Ульфунг, интеллигентный и веселый человек, которого я высоко ценю. Я часто проводил время с Ингваром Викселлем в течение многих лет. Но контакты утрачиваются, если нет регулярности во встречах. В Америке у меня было несколько друзей среди певцов, с которыми я и моя жена дружили семьями. Прежде всего назову Морли Мередита.

Многие мои коллеги не выказывают ни малейшего желания культивировать какие бы то ни было интересы вне своей профессии. В свободное время я с удовольствием занялся бы чем-нибудь, непосредственно не связанным с театром и концертным залом. Мне нравится, когда между людьми идет спокойный диалог, нравится слушать, спрашивать, самому комментировать высказанное. Это много мне дает, думаю, весьма обогащает мою жизнь.

Вот пример. В Стокгольме благодаря русской церкви я познакомился с оперирующим на сердце хирургом из Королевского госпиталя Николаусом Цветновым. В свободное время он играет на балалайке, настоящий виртуоз. Немыслимо интересно слушать этого врача, когда он рассказывает о случаях из своей практики. Я словно получаю от него подарки. Это совсем не то же самое, что стоять на официальном приеме и слушать либо светский треп, либо препирательства.

Я заметил, что, общаясь с людьми вне театра, я начинаю лучше понимать роли, которые воплощаю на сцене. Стараясь в реальной жизни вникнуть в судьбы других людей, я глубже постигаю их чувства.

Эти жизненные наблюдения помогают мне при исполнении романсов. Любое искусство логично и выражает какую-то истину, до этой истины можно дойти через жизненный опыт, через общение с дружественными тебе людьми, наблюдение за их реакциями.

Если хочешь встретить необыкновенных людей с необыкновенными судьбами, обратись к литературе, это я понял рано. У нас в доме, конечно, не могло быть слишком уж много книг. Моя мать ходила в Нобелевскую библиотеку Биржи, находящуюся в старом городе, и брала для меня книги. Я читал «Рассказы фельдшера» и произведения Пушкина, и прежде всего его прозу. С удовольствием вспоминаю «Капитанскую дочку», в которой описано время правления Екатерины II и восстание казаков под предводительством Пугачева против императрицы.

В русской церкви на Биргер Ярлсгатан, 98, есть небольшая библиотека, там в 40-е годы было много старых русских романов с иллюстрациями. Описывались исследовательские экспедиции, рисунки будоражили воображение. Во многих книгах действие происходило в Африке. Как раз чтение этих романов в сочетании с наплывами любовных фантазий и было причиной моего провала в последнем классе гимназии.

Но знакомство с литературой стоило такой цены по многим причинам. Из русских писателей меня больше всего, помимо Толстого, привлекает Достоевский. Мне кажется, каждому юристу, каждому полицейскому необходимо прочитать «Преступление и наказание» для того, чтобы понять, какая душевная борьба происходит внутри человека, совершившего тяжкое преступление. И почему «Братья Карамазовы» не включены в программу обучения юристов, непонятно, защитительная речь в этом романе — абсолютный шедевр. Я бы сказал, что современные судебные методы с использованием психологии были выработаны Достоевским. В «Преступлении и наказании» он показывает, что никто не имеет права подвергать кого бы то ни было той неслыханной жестокости, которую заключает в себе ожидание наказания. Заставлять ждать исполнения смертного приговора — еще большая жестокость, чем убийство. Недавно мы пришли к такому выводу, наблюдая за внутренней жизнью Америки…

Я знаю достаточно подробно жизнь по крайней мере одного из художников XVI века, Бенвенуто Челлини. Не только благодаря его знаменитым воспоминаниям, но и потому, что часто пел «за него» в опере Берлиоза. Папы римские давали знаменитому итальянскому ювелиру грандиозные заказы, обещали фантастические суммы денег и другие блага. Но когда потом работу доставляли, заказчики редко сдерживали слово. Всегда находился какой-нибудь кардинал или приближенный герцога, который клал деньги, предназначавшиеся Челлини, в свой карман.

Как утверждает Челлини, все хотели его обмануть. Единственная фигура в воспоминаниях, которая нарисована с большой симпатией,— это сам автор. Но понимаешь, что с ним, по всей видимости, было довольно трудно иметь дело, особенно из-за его вспыльчивости, бурного нрава. Не может быть, чтобы все, с кем ему доводилось встречаться на пути, были злобными и коварными, и только он один вел себя безупречно. Когда Челлини совершал убийство, а это случалось не так уж редко, так непременно ради неких благородных целей. Иногда даже во имя господа. Его мемуары особенно примечательны еще и потому, что он, как никто другой, сумел обрисовать XVI век. Я думаю, портреты римских пап того времени, данные Челлини, совершенно соответствуют действительности. С очень большой живостью он нарисовал образ Клемента VII. Этот персонаж есть и в опере Берлиоза, в которой композитор искусно вывел яркие образы и события — разумеется, самые важные в жизни художника. Но в опере есть и герои, которых в книге нет. Один пример — романтические отношения с Терезой, дочерью папского казначея Бальдуччи. Напротив, подмастерье Асканио — фигура совершенно реальная, равно как и главный соперник Челлини по профессии, скульптор Фьерамоска.

С самого начала мыслилось, что «Бенвенуто Челлини» надо играть на сцене театра комической оперы, чтобы иметь возможность ввести много разговорных диалогов. Но несговорчивые критики стали утверждать, что музыка написана для «большой оперы». Берлиоз к тому же не мог как следует решить драматические задачи: прежде всего, растянут и вял первый акт. У Челлини длинный любовный дуэт с Терезой, во время которого его соперник Фьерамоска стоит за драпировками и подслушивает. Это просто нелепо. Опера все же, несмотря на недочеты, заслуживает внимания, главным образом из-за того, что в ней много замечательной музыки.

Партии удивительно приятно петь. Может быть, единственное исключение представляет партия Терезы, у которой очень длинная и трудная ария вначале, когда публика еще плохо воспринимает происходящее. Но зато партия Челлини — лакомый кусочек для теноров.

Все же, когда оперу ставят на сцене, задача для режиссеров оказывается непосильной. Впервые я выступил в «Бенвенуто Челлини» в Нидерландской опере Амстердама летом 1961 года. Французский режиссер Марсель Лами пошел по рутинному пути. Он повторил парижскую версию 1838 года, для которой Берлиозу пришлось убрать все трудные места, потому что певцы отказались петь такие длинные и сложные партии. Находящийся ныне в обиходе французский клавир соответствует как раз этому сокращенному изданию.

Но когда в 1966 году я в очередной раз приехал на гастроли в «Ковент-Гарден» и пел Челлини, удалось откопать музыку, которой Берлиоз вынужден был пожертвовать. Дирижировал Джон Причард, спектакль заново ставил Джон Декстер, это был его оперный дебют. Даже до сих пор Джон Декстер говорит с известным уважением о том «Челлини». В настоящее время он главный режиссер в «Мет» и входит в триумвират, руководящий работой театра. Он говорил в интервью, что сотрудничество со мной в «Ковент-Гардене» в 1966 году вдохновило его на дальнейшую работу в опере. Мы встретились снова, когда Декстер ставил «Сицилийскую вечерню» Верди в «Мет» в феврале 1974 года.

В «Ковент-Гардене» «Бенвенуто Челлини» имел громадный успех, хотя в дальнейшем и были некоторые неурядицы. Декстера попросили снова приехать в 1969 году, надо было возобновить оперу, он с благодарностью согласился, но на пути встал какой-то драматический спектакль. Он разорвал контракт с «Ковент-Гарденом», а этого делать не стоило. Когда оперу ставили в третий раз в феврале 1976 года, я спросил у руководства, пригласят ли они Джона Декстера, ведь он исходно осуществлял постановку этой оперы. Но мне ответили, что, поставив театр в трудную ситуацию, он вынудил руководство обратиться к услугам своего собственного режиссера Джона Копли. Знаю, что Декстер был огорчен.

Но даже если выбросить половину из этой трудной оперы, все равно представление не может быть совершенным. И все же, когда мы гастролировали в миланской «Ла Скала», нас встретил необузданный итальянский восторг. Дирижировал Колин Дэвис, почти все главные партии исполняли английские певцы. Терезу пела Элизабет Харвуд, Асканио — меццо-сопрано Энн Хауэллс, папу Клемента — ветеран «Ковент-Гардена» Дэвид Уорд, замечательный вагнеровский бас. Фьерамоску исполнял французский баритон Робер Массар, в этой роли был желателен француз, в ней много разговорного диалога.

Другой оперой, написанной на основе литературного произведения, которую редко удается идеально поставить на сцене, является «Фауст» Гуно. Можно, разумеется, сказать, что собака зарыта в сладкой и романтической музыке Гуно, которая мало вяжется с произведением Гёте. Действие оперы ограничено тем, что старый, неудовлетворенный жизнью Фауст отвергает все предложения Мефистофеля сделать его счастливым и разъясняет, что ценность представляет одна только молодость. Ценою собственной души он покупает назад свою юность и влюбляется в Маргариту. Для оперы взяты, собственно, лишь встреча с дьяволом и любовная история с Маргаритой. Глубина проникновения Гёте в жизнь отброшена.

Я пел Фауста сотни раз и участвовал во многих самых разных постановках. Но ни одна мне по-настоящему не нравилась. «Фаустом» открывался мой девятый сезон в «Мет», в качестве режиссера пригласили Жана-Луи Барро, дирижировал Жорж Претр.

Для этого представления была создана очень красивая сценография в средневековом стиле, иногда казалось, что стоишь посреди картины Брейгеля, настолько тщательно были прописаны декорации. Художником этого удачного спектакля был Жак Дюпон.

Зато из-за «Вальпургиевой ночи» разразился скандал, это была сплошная порнография, хотя и очень красивая, танцы поставил датчанин Флемминг Флиндт. Разумеется, можно представить себе ад в виде непрерывной грандиозной оргии с бесенятами и бесовками в долгом, как вечность, совокуплении. Но среди консервативной оперной публики был жуткий переполох, постепенно ад приглушили, а потом и вовсе урезали.

Барро — совершенно обворожительный человек, работать с ним было одно удовольствие. В молодости я видел многие его фильмы, ставшие теперь классическими, и восторгался им. То, что такой театр, как «Мет» (впрочем, и другие крупные оперные театры тоже), довольно часто приглашает теперь кинорежиссеров для постановки определенных опер, в большинстве случаев является чистейшей спекуляцией на славе знаменитости. Достижения остаются в основном на бумаге. По большей части кинорежиссеры не имеют никакого представления об опере. Прежде всего их просто сводят с ума хоры. Обычно оперный хор стоит себе спокойненько и поет, у хористов нет ни малейшего представления о том, как двигаться. Есть кинорежиссеры, которые пытаются заставить хор прыгать и одновременно петь, но из этого не выходит ничего. Не говоря уже о том, как нелепо все это выглядит.

На самом деле, чтобы ставить оперу, надо знать музыку. Разумеется, кинорежиссеры вначале слушают музыку, но они не ощущают сущности музыки и потому не могут сочинить движения, непосредственно связанные с музыкальным развитием. Вместо того чтобы следовать за музыкой, они зачастую работают против музыки.

Ярчайшим примером таких неверных взаимоотношений с оперой является деятельность другого крупного французского кинорежиссера Рене Клера. Он ставил «Орфея и Эвридику» Глюка в парижской Опере с Жанетт Пилу в роли Эвридики и со мной в партии Орфея. Весной 1973 года я приехал в Париж на репетиции. Мы начали сразу на той самой сцене, хуже которой я просто ничего не знаю, со всеми бесконечными бестолковыми людьми, которыми так и кишит парижская Опера.

Помню, как Рене Клер вошел, поздоровался, сказал мне: «Добрый день!» Потом последовало разъяснение по поводу того, что я должен войти отсюда, а Эвридика оттуда. А потом внезапно Эвридика умирает, а я оплакиваю ее. Это, пожалуй, было все, что содержалось в этих инструкциях. Сам Рене Клер блуждал по сцене, все время сбиваясь с пути, и хмурился, если не был занят эскизами декораций или беседой с ассистентами и ассистентами ассистентов.

День за днем пролетали, а я все думал: вот завтра будет обсуждение режиссерской трактовки нашей оперы. Но никакой трактовки мне узнать не довелось. Равно как никому другому. Режиссер мог подойти ко мне и сказать: «Вот тут вы можете сделать два шага в сторону, а там можете постоять, пока допоете до конца фразу».

Работа с Клером обернулась для меня большим разочарованием, я всегда восторгался его фильмами и заранее радовался возможности поработать с ним, когда тогдашний шеф оперы Рольф Либерман обратился ко мне с приглашением. Потом, на музыкальной репетиции, дирижер Манюэль Розенталь сказал мне и Жанетт Пилу, что Рене Клер, к сожалению, не может справиться с

поставленной задачей. Розенталь его спросил: «Как считает маэстро, что должен делать господин Гедда теперь?» Клер ответил: «Гедда пусть поет, а делать он может все, что ему заблагорассудится».

Но ведь «Орфей и Эвридика»— это вещь, где в наивысшей степени необходима общая режиссерская концепция. Глюк написал эту оперу как произведение синтетического театра, где пение, инструментальная музыка, драма, танец и живопись соединены в целое. Для постановки танцев пригласили знаменитого Джорджа Балан-чина, вот он-то и стал по разным поводам давать мне режиссерские указания. Он пытался заставить меня ходить этакой семенящей танцевальной походкой. Орфей проявляет себя в этой драме как настоящий мужчина, значит, и выглядеть он должен соответственно. Когда Орфей стоит у могилы Эвридики и оплакивает ее смерть, я не двигаюсь, не жестикулирую, только стараюсь голосом передать глубочайшую скорбь. В той сцене, когда Орфей обращается за помощью к богам, я попытался разработать схему движений, которая бы мне самому казалась правдоподобной.

Прекрасными в спектакле были диапозитивы с картин Гюстава Моро. К сожалению, какая-то часть их красоты оказалась утраченной, потому что Рене Клер, как и все прочие в парижской Опере, не мог решить чисто технические задачи.

На премьере были сплошные накладки, даже с освещением нелады. Но в вокальном отношении у меня все было хорошо, я уже исполнял эту партию один раз в Экс-ан-Провансе в 1955 году. Поэтому для меня премьера стала огромным личным триумфом. Позже я понял, что Рене Клер представлял себе «Орфея и Эвридику» как ряд красивых кадров. Он не взял в толк, что оперные певцы, которые поют, может быть, и вполголоса, должны двигаться, чтобы дать жизнь действию. И эту «жизнь» черпают из музыки.

Жан Луи Барро тоже не относится к большим знатокам музыки. Хотя «Фауст» у него и получился прекрасно, «Кармен» в его постановке стала на сцене «Мет» абсолютной катастрофой. Никогда в жизни я не переживал ничего страшнее — после конца представления он в одиночестве вышел на сцену под негодующие крики четырех тысяч человек.

В последний раз я исполнял «Фауста» в парижской Опере весной 1975 года, это было большое испытание. Фауст и Мефистофель расхаживали по сцене в серых фраках и выглядели неказисто. Я пытался не ударить в грязь лицом и выжать максимум из ситуации, на репетициях предпочитал отмалчиваться и не хотел ставить коллектив в трудное положение. Но очень неприятно петь в спектакле, когда знаешь, что публика недовольна и в конце тебя ожидают свист и топот.

Из «Фауста» действительно очень трудно сделать умный спектакль. И все же я играл Фауста чаще, чем какую-либо иную роль. И просто не чаю, как бы мне избавиться от этого старикашки. И от его глупой веры в то, что счастье — это то же самое, что молодость.

Сэр Томас Бичем в желтой шелковой пижаме с цветами

Я очень жалею, что мне не привелось работать с Тосканини, Бруно Вальтером, Фуртвенглером и Стоковским. Когда я дебютировал, они уже закончили свой творческий путь.

Первым из старых дирижеров-звезд, с которым мне выпало сотрудничать, был сэр Томас Бичем. Это произошло при записи оперы Бизе «Кармен», которой он дирижировал в Париже в 1959 году. Сэр Томас был чудаковатым стариком, лет ему было восемьдесят с лишним. Он был седой как лунь, очень шла ему бородка клинышком, а выразительные глаза по-прежнему блестели. Бичем был крайне ироничен и любил подтрунивать над коллегами, многие воспринимали его шутки, к сожалению, всерьез, на репетициях случались и сцены, и слезы. Эти люди будто не видели, что старик обладает повышенным чувством юмора.

Когда мы собирались записывать квинтет из второго акта «Кармен», певцов расположили несколько странно: сэр Томас дирижировал оркестром, стоя к нам спиной. Начав петь, мы не могли поэтому следовать за ним в такт, он остановил репетицию и заорал: «Я здесь не для того, чтобы аккомпанировать, я здесь для того, чтобы дирижировать!»

Он подверг тяжелому испытанию наше терпение, поскольку его способ репетировать был необычным. Заглавную партию пела Виктория де лос Анхелес; я уже рассказывал, что она — самая мягкая, очаровательная женщина, которую только можно себе представить. Но своими бесконечными скачками то к тому, то к другому месту оперы сэр Томас довел Викторию до отчаяния. Она принадлежит к певицам, которые всегда должны петь музыкальное произведение последовательно — от начала до конца. Как раз во время одной такой дерганой репетиции она внезапно захлопнула ноты и сказала вежливо, но твердо: «Мне это все надоело!»

Никто не воспринял ее слова серьезно, но на следующий день на репетицию она не пришла. При дальнейшем выяснении ситуации обнаружилось, что она настолько рассердилась, что уехала домой, в Барселону. Поскольку у нее следом начинался другой ангажемент, запись можно было продолжить только следующим летом… Когда подошел срок и мы собрались снова, мне захотелось переписать все, что было напето с моим участием. Обратившись к маэстро, я сказал: «Сэр Томас, боюсь, что мой голос изменился после прошлого лета». Сэр Томас бросил на меня свой острый взгляд и спросил на идеальном оксфордском английском: «В какую сторону — в лучшую или в худшую?»

Запись «Кармен» делалась с большим размахом, технический персонал был из Англии и Франции. Пластинки стали бестселлером, в основном из-за участия Томаса Бичема. Конечно, сама Кармен тоже привлекала многих — Виктория де лос Анхелес достигла тогда вершины своей карьеры.

И сэр Томас, и я жили в отеле «Рафаэль» на авеню Клебер. Однажды в мою дверь постучал лакей сэра Томаса и передал от него приглашение. Когда я переступил порог, маэстро вышел мне навстречу в желтой шелковой пижаме, ужасно похожий на огромного цыпленка. С большим достоинством он сел, пригласил сесть меня, потом дружелюбно и одобрительно повел речь обо мне на своем красивом, старомодном английском. Ему нравился мой голос, он хотел сделать со мной несколько записей. Кроме прочего, он упомянул оркестрованные песни Грига и Рахманинова — оба композитора принадлежали к его любимым.

Мы начали совместную работу с открытого концерта на фестивале в Люцерне летом 1959 года, исполняли «Мессию» Генделя. Партию сопрано пела Элизабет Шварцкопф, я — теноровую партию, все исполнялось на английском, потому что оригинальный текст оратории взят из английской Библии.

Когда пришло время начинать репетицию, мы вынуждены были долго ждать сэра Томаса, у него случилась колика, маэстро сидел в туалете. Вообще все недуги, поражавшие этого человека, были внешне комическими.

Ну так вот, он с большим опозданием явился на репетицию, и поработать как следует не удалось. На концерт набился полный зал, и вначале все было прекрасно, но вот дошли до места, с которого мы не успели отрепетировать. Там между двумя короткими сольными речитативами есть хоровой кусок. Я спел соло, сразу же должен был вступать хор. Но между хором и оркестром получился разнобой. Прежде чем я успел понять, что произошло, я услышал, как сэр Томас опустил палочку, прервал концерт и гаркнул изо всех сил: «Хор, будьте любезны вступить вовремя, пожалуйста! Сначала!»

Публика совершенно не реагировала, но после концерта хормейстер Вильгельм Питц хотел растерзать знаменитого дирижера.

К сожалению, впоследствии выступать вместе нам не пришлось. Сэр Томас умер, не оставляя работу до последнего мига.

Еще один дирижер старшего поколения, с которым мне посчастливилось сотрудничать,— это сэр Адриан Боулт. Летом 1975 года я пел в «Сне Геронтия» Эдварда Элгара под руководством 86-летнего сэра Адриана. Он лично знал Эдварда Элгара, который был большим художником в сфере церковной музыки. Никто не мог так, как Адриан Боулт, понимать и интерпретировать своеобразную музыку Элгара.

В «Сне Геронтия» речь идет о старом человеке, который лежит при смерти и в предсмертный час ведет беседу с богом. После его смерти люди слышат речь его души. Мне хотелось добиться контраста в звучании голоса умирающего человека и голоса его души. И у меня это получилось.

Вероятно, я хорошо справился с этой трудной вещью, написанной в жанре оратории, а эта музыкальная форма мне хорошо знакома еще с детства. Сакральные произведения всегда очень меня воодушевляли, я стараюсь погружаться в них как можно глубже, всем существом. С годами эта возможность проникнуть вглубь усилилась благодаря накопленному жизненному опыту и углубившимся музыкальным знаниям.

Пластинка с записью «Сна Геронтия» принесла мне большой успех у критиков, я получил лестное письмо от сэра Адриана. Это было необыкновенно приятно, к тому же письмо было написано изысканным, благовоспитанным старым господином.

Таким вот изысканным старым господином никогда не был Герберт фон Караян. Весной 1966 года я совершал большое турне по Германии, выступал и в партии Герцога в «Риголетто» на сцене западноберлинской Оперы. Фирма грамзаписи «Электрола» в первый раз раскошелилась как следует, чтобы сделать мне рекламу. У меня к тому времени было выпущено в свет сто сорок записей — оперы, оперетты, альбомы с немецкими Lieder, оратории. Охотнее всего я пел по-итальянски, по-французски и по-русски. Немецкий не принадлежит к тем языкам, на которых поешь красиво без усилия, но, конечно, замечательно, что в немецких Lieder получаешь возможность донести слово Гёте. Хуже всего для певцов петь по-английски, по-нидерландски и по-датски. Шведский удобен, если не считать некоторых гласных.

В Западном Берлине реклама буквально обвила меня: бесконечные интервью, выступления по телевидению, афиши — все делалось с таким размахом, что Его Величество фон Караян не мог на это не отреагировать. Мы уже несколько лет не работали вместе, и вот позвонила его секретарша и передала мне, что ее шеф хотел бы со мной встретиться. Секретарша добавила: «И приходите, конечно, с женой…»

В назначенное время мы явились в отель «Савой». Караян вышел к нам, вежливо поздоровался и поздравил меня с успехом. Потом он небрежно бросил рекомендацию: мол, хорошо бы мне спеть «Песни Гурре» Шёнберга, произведение для солистов, хора и оркестра. Я ответил, что никогда не пел Шёнберга. «Все же в любом случае просмотрите эту вещь»,— сказал маэстро.

Все это заняло две минуты, после чего божество стало торопиться к другим людям, которые ждали аудиенции. Это походило на оскорбление, типичная выходка примадонны. Он хотел показать, что звезда здесь он, а не я. Больше мы не виделись никогда.

В коллекции моих стариков находится и Карл Бём, ему уже за восемьдесят, он устал от тяжелой работы на протяжении всей жизни. Про него говорили, будто он и вечно-то всем недоволен, и в общении-то неприятен, хотя по-прежнему дирижирует с необычайной силой. Выглядит же он как добрячок лет шестидесяти. Мы сотрудничали в постановке «Дон-Жуана» и «Кавалера роз» в «Метрополитен» и в «Так поступают все женщины» в Зальцбурге. Я испытываю огромное уважение к знаниям Карла Бёма, которые он приобрел в непосредственном сотрудничестве с Рихардом Штраусом. В молодые годы Бём был ассистентом Клеменса Крауса, крупного вагнеровского и штраусовского дирижера того времени.

Когда я впервые встретился с ним в 1959 году, он был дружелюбен, но властен и придирчив. Он точно знал, что ему надо от исполнителей, и требовал этого безоговорочно. Бёму нравился мой голос, и меня лично он ценил, потому что я несколько раз спасал его спектакль «Кавалер роз». В «Метрополитен» приглашали поочередно трех итальянцев для исполнения трудной роли Певца. Но все они ретировались, и тут я взял партию и помог выйти Бёму из трудного положения. Однако, поскольку я не пел ни Рихарда Штрауса, ни Вагнера, в последующие двадцать лет мы не работали вместе. Я знаю, что Бём высоко ценит меня как певца. Он принадлежит к числу тех хороших старых дирижеров, которых теперь уже совсем не осталось.

Еще одним дирижером, которому нравится мой голос, является Игорь Маркевич. Мы вместе выступали с «Фаустом» в концертном исполнении на фестивале в Монтрё, а также с ораторией Гайдна «Сотворение мира». Еще мы работали в Париже над Реквиемом Верди и записали на пластинки довольно удачно «Ивана Сусанина» Глинки.

Сэр Георг Шолти — с ним я встречался в спектаклях «Метрополитен», среди прочих — в «Борисе Годунове». Мы также вместе делали концертное исполнение «Осуждения Фауста» на фестивале в Эдинбурге в начале шестидесятых годов — тогда он еще не был той звездой первой величины, какой стал теперь, но уже осуществлял грандиозные постановки. Под его руководством «Ковент-Гарден» за десять лет превратился в одну из лучших оперных сцен мира. Сами англичане не очень хорошо разбираются в опере, но этот венгр дело знает.

Сейчас ему немногим более шестидесяти, он в самом расцвете артистической карьеры. Его концерты становятся сплошным экстазом и для него, и для публики. С любовью дирижирует Шолти такой оргиастической музыкой, как «Тристан и Изольда», где одна музыкальная кульминация следует за другой в едином непрекращающемся потоке.

Шолти производит впечатление мужественного, волевого человека, то же самое можно сказать об индийце Зубине Мета. С последним я встречался во время постановки «Кармен» в «Мет». Это в высшей степени профессиональный дирижер, удивительный человек, добрый и дружелюбный.

Одним из моих настоящих любимцев среди дирижеров является Карло Мария Джулини. Жаль, что он мало дирижирует последнее время, он истинный «перфекционист»— художник, неуклонно стремящийся к совершенству, ему, как и мне, всегда очень не хватает репетиций, это касается и спектаклей, и грамзаписей.

Джулини редко бывает доволен. Но если он берется за какую-то запись, то, будьте спокойны, она будет иметь марку высшего качества. Его «Дон Карлос» просто великолепен. Мы вместе записали Реквием Верди, и специалисты утверждают, что эта запись лучше всех. В ней принимали участие Элизабет Шварцкопф, Криста Людвиг, Филармонический оркестр и хор Парижа. В отношении Реквиема Верди часто происходит вот что: дирижеры забывают, о чем в нем идет речь — о мольбе, обращенной к богу, которая превращается в сплошной мощный экстатический вопль средиземноморского народа. Большинство же дирижирует этой вещью как вариантом «Аиды» и церковное произведение превращает в оперу. Джулини принадлежит к тем, кто подчеркивает религиозное, духовное.

Как человек он ну просто ангел — тонкий, высокий ангел с иконописным ликом.

Еще один дирижер, с которым я много сотрудничал,— Андре Клюитенс. Он дирижировал моим первым «Обероном» в Париже. Милый, деликатный человек, хотя как личность несколько бледен.

Скромность и тонкость чувств отличают также Сильвио Варвизо. 22 февраля 1963 года я пел премьеру «Сомнамбулы» Беллини в «Мет». Главную женскую партию — Амину — исполняла Джоан Сазерленд, я выступал в роли Эльвино, а Варвизо дебютировал как дирижер.

Варвизо был в течение многих лет послушным дирижером примадонн, и критики высказывались так: «Ну да, дирижирует сегодня старый аккомпаниатор Джоан Сазерленд». В последующем Варвизо дирижировал в «Мет» одной оперой за другой, и рецензии были всегда резкие, хотя делал он свое дело хорошо. Я пел у него в «Дон-Жуане», который был изумителен. Но этот стеснительный человек так и не обрел собственного лица как дирижер в Америке только потому, что его исходно представили как «аккомпаниатора». Мы записали на пластинки шесть песен Берлиоза, но, когда издавали эту запись в Америке, на конвертах написали имя Сикстена Эрлинга. Потому что Эрлинг, дирижер «Мет» и преподаватель Джульярдской школы,— имя более громкое, чем Варвизо.

Однако такое плутовство нисколько не задело Варвизо. При Йоране Йентеле он приехал в Стокгольм. Йоран всей душой полюбил скромного швейцарца и оценил его по заслугам. В Швеции Варвизо обрел преданную публику и потому с удовольствием приезжал туда на гастроли. Он сделал карьеру также в Вене и Байрёйте, а в настоящее время занимает пост генерального музыкального директора в Штутгартской опере.

Из дирижеров молодого поколения, может быть, лишь Колин Дэвис любит вгрызаться в глубины, репетируя со своими певцами. Он отрабатывает нюансы, делает упор на выразительность, мимо чего другие дирижеры проходят. В последние годы у нас было много удивительных часов совместной работы, мы записали на пластинки «Бенвенуто Челлини», «Осуждение Фауста» и «Так поступают все женщины».

Одна из последних встреч с Колином Дэвисом произошла у меня во время триумфальных гастролей с оперой «Бенвенуто Челлини» в «Ла Скала» в марте 1976 года. Состав исполнителей был полностью взят из постановки «Ковент-Гардена». Колин Дэвис занимает там теперь пост главного дирижера — после ухода Георга Шолти.

Мы испытываем по отношению друг к другу обоюдную симпатию. Мне кажется, она возникла между нами, когда в октябре 1969 года мы должны были вместе записываться в Париже.

Колин Дэвис прилетел туда один, без жены и без ребенка, его мучили недобрые предчувствия, какая-то английская меланхолия, я сразу это заметил. Поэтому решил пригласить его на обед. Он с восторгом согласился, а поскольку мы жили в одном и том же отеле, то и договорились встретиться в вестибюле, откуда ринулись в водоворот уличного движения. Когда мы переходили через улицу, я совершенно непроизвольно взял Дэвиса под руку, чтобы вести его, подобно лоцману, среди гудящих автомобилей и чертыхающихся парижан.

Потом Колин рассказал мне, что этот мой жест, жест помощи, принес ему большое облегчение. Он чувство вал себя одиноким, потерянным, каким-то замороженным, и вот это неожиданное прикосновение доброжелательного человека дало ему очень много. Так удивительно приятно иметь дело со всеми, кто отваживается быть открытым, непосредственным.

По характеру он добр необычайно. Ни единой черты примадонны в нем и близко нет, Колин — кротчайший из кротких. Во время паузы в репетиции он подходит к своим солистам и спрашивает, нельзя ли с ними выпить чашечку кофе. Только в страшном сне я могу представить себе Герберта фон Караяна рядом со мной с чашкой кофе.

Дирижер, о котором рассказывают много историй,— Отто Клемперер. Впервые я работал с ним в начале 60-х годов над «Волшебной флейтой» в Лондоне.

Он был мной восхищен, потом мы сделали ряд грамзаписей. Клемперера, пожалуй, среди дирижеров любили больше всех, потому что он всегда говорил что-нибудь занятное. Нрава он был мягкого и тонкого, хотя рассказывают, что в молодые годы обладал весьма страстным темпераментом. Тогда то и дело вокруг него разыгрывались самые немыслимые сцены.

Классическая история, которую рассказывают о Клемперере, произошла в Цюрихе. Он совершал прогулку с тамошним представителем граммофонной фирмы HMV, звали этого человека Мендельсон. Они проходили мимо магазина пластинок, и Клемперер решил поинтересоваться, что там есть из его записей. Есть ли, например, Пятая симфония Бетховена с Отто Клемперером? Продавец поискал и вернулся: «К сожалению, нет, но есть с Бруно Вальтером». «Нет, нет,— сказал Клемперер,— меня интересует только то, что у вас есть с Клемперером». Продавец снова поискал и вернулся с ответом: «Могу вам предложить еще запись с Фуртвенглером». Но и это не годилось. Продавец продолжал искать и в конце концов пришел в отчаянье — найти Пятую Бетховена с Клемперером он не мог.

Клемперер был обижен и тут же объявил, что как раз он и есть Клемперер. Измученный, обалдевший продавец посмотрел на старого господина и сказал: «Если вы — Клемперер, то вот этот рядом — Бетховен, так, что ли?» «Нет, нет,— ответил Клемперер,— это Мендельсон».

Отто Клемперер не любил современных композиторов, делая исключение лишь для Густава Малера, произведениями которого он часто дирижировал. Но однажды маэстро был в каком-то городке в Германии, где Пауль Хиндемит читал лекцию о современной музыке, и Клемперер отправился на нее. После доклада началась дискуссия. Хиндемит, который говорил и о собственной музыке, хотел услышать от публики вопросы о предмете лекции. Руку поднял Клемперер. Хиндемит его узнал и был польщен: «Так приятно видеть здесь профессора Клемперера. Профессор хочет о чем-то спросить?» Клемперер: «Где здесь туалет?»

Почти любовная связь

Когда речь идет о моих концертах, я сам целиком и полностью несу ответственность за их качество, потому и выбираю тех аккомпаниаторов, которые мне подходят. Вначале я должен познакомиться с ними, вслепую не заключаю контракт никогда, даже если слышал о пианисте много хорошего.

Идеального аккомпаниатора найти трудно, но он есть, хотя ему уже 78 лет и он устал странствовать по свету. Он довольствуется время от времени записями на пластинки, к тому же занимается преподавательской деятельностью. Я имею в виду англичанина Джеральда Мура. У Джеральда Мура есть все. Яркая индивидуальность, чуткость к партнеру, потрясающая техника. Он действительно может создать любую атмосферу, которую требует каждое отдельное произведение. Он открыл новую эру для аккомпаниаторов, раньше это были просто пианисты, которые садились к роялю, бренчали и рабски следовали за поющим партнером. Муру удалось установить равновесие между сопровождением и собственной линией, которая была бы слышна, его вклад в исполнение стал равен вкладу певца. Собственно, так и должно быть, взять хотя бы песни Шуберта, где фортепианная часть столь же важна, как и вокальная партия. В принципе это вообще характерно для немецких Lieder, где в фортепианной партии скрыт целый мир красок и настроений. Трудность состоит в том, чтобы выразить это в максимальной степени, не заслонив в то же время певца. Все же ведь именно его пришла слушать публика.

Чтобы создать атмосферу вокруг фортепиано, певец и аккомпаниатор должны уважать друг друга и исполняемое совместно произведение. Нужно, чтобы во время концерта между пианистом и певцом существовала почти что любовная связь.

На репетициях, предшествующих концерту, партнеры должны воодушевлять друг друга, помогая найти новые решения в трактовке той или иной песни. Это очень важно. Может, и пел вещь сто раз, но вдруг находишь в ней что-то новое. Тогда чувствуешь невероятную радость, искусство предстает безграничным. И все же никогда не удается приблизиться к совершенству, полной законченности, добиться идеального исполнения. Взять, например, песню Шуберта — над ней ведь можно работать бесконечно. Чем старше становишься, тем больше видишь оттенков. Это, конечно, связано с тем, что приходит и физическая, и духовная зрелость, и то, что оставалось в юности скрытым от разума, видишь вдруг ясно и отчетливо. В этом и есть удивительное свойство искусства: каждый раз, работая над произведением, художник находит новые краски и средства выражения.

Я с удовольствием разбираю вещь со своим аккомпаниатором, только если чувствую, что дискуссия наша будет основана на глубокой взаимной симпатии. Чтобы выразить мое почтительное отношение в Джеральду Муру, я напел с ним пластинку, названную в английском варианте “Tribute to Gerald Moore». Его преемником стал австралиец Джоффри Парсонс, достойный наследник Мура. С Парсонсом я исполнял концерт под названием «Песни Севера» в лондонском «Элизабет-Холл». Англичане были в восторге от этой программы, где звучали русские, шведские, финские и норвежские романсы. Конечно, туда вошли Григ и Сибелиус. Восторженное отношение публики связано еще и с тем, что певцы из северных стран крайне редко обращаются к подобному репертуару.

Тот, кому суждено было стать моим многократным аккомпаниатором на концертах в Швеции,— молодой человек, встреченный мною в Зальцбурге. Паола Новикова имеет обыкновение летом разъезжать по Европе — она устраивает курсы для начинающих певцов, которые не имеют возможности приехать в США. Летом 1958 года я был в Зальцбурге, пел в «Ванессе» на гастролях «Метрополитен», там же была Новикова, и ей был нужен пианист. Она слышала, что есть один швед, который учился у профессора Эрика Вербы. Новикова попросила Вербу организовать встречу с его учеником. И вот в один прекрасный день Ян Айрон дал Новиковой знать о себе, по телефону раздался его истинно стокгольмский немецкий: «Добрый день, это Ян Айрон, меня просили позвонить…»

Потом он пришел к Паоле Новиковой и стал аккомпанировать на ее занятиях, даже когда мы с ней занимались разучиванием. Но Ян был в полном отчаянии, потому что Новикова все время говорила со мной по-русски, а он не понимал ни слова. Он жутко злился и решил выучить язык. Теперь Ян весьма недурно говорит по-русски.

Между нами возник тесный контакт, я всегда приглашал его аккомпанировать каждый раз, когда давал концерты в Швеции. Дружба, которая тогда началась, прошла через многие годы. Особенно приятно мне вспоминать наши поездки в Зеленый Лунд и Скансен. Помню незабываемый вечер в Скансене, в 1960 году, воздух был теплый, ласкающий, все было черно от народа далеко по ту сторону Суллидена.

У меня не было постоянного аккомпаниатора много лет, я пробовал работать со многими. Сейчас я даю не так уж много концертов и потому не успеваю устать от своих аккомпаниаторов. Знаю, что Дитрих Фишер-Дискау, который дает намного больше концертов, чем я, постоянно меняет пианистов, это, может быть, связано с тем, что постепенно он от них устает.

Сейчас мне, пожалуй, больше всего нравится испанский пианист Михель Санетти, он тоже учился у Эрика Вербы. В США я довольно часто сотрудничал с Джоном Вустманом, он очень тонкий музыкант и компетентнейший аккомпаниатор. Американская меццо-сопрано Мэ-рилин Хорн рекомендовала мне молодого пианиста Мартина Катца в Лос-Анджелесе. Он аккомпаниатор такого класса, что Рената Тебальди взяла его с собой в «Ла Скала», когда устроила свое come-back с несколькими концертами. Я выступал с Катцем во время концертного турне по США весной 1976 года и считаю, что как пианист он гораздо выше Вербы.

С аккомпаниаторами-женщинами я не имел дела, если не считать мою первую жену — Надю. Концертные организации не любят, чтобы муж и жена выступали вместе: они считают, что супружеская пара производит менее захватывающее впечатление. Но есть, разумеется, исключения.

Пианистом, который аккомпанировал мне чаще других за пределами Швеции, особенно в германоязычных странах, является австриец Эрик Верба. Дело свое он знает исключительно хорошо. Самая сильная сторона его дарования аккомпаниатора — это гибкость при переходах от одного музыкального произведения к другому. Но есть у него и слабость — он слишком любит барабанить, как только доходит до места, которое для него слишком сложно в техническом отношении. Но за роялем он — яркая индивидуальность, а это очень важно, если речь идет о Lieder. К тому же он очень успокаивающе действует на душевное состояние певца, ведь нервы часто бывают взвинчены, а у Вербы всегда хорошее настроение. Это спокойный, милый человек. Вокруг него как бы распространяется аура приятности и безыскусности.

Эрик Верба часто бывал и в Швеции, он вел там курсы в некоторых музыкальных школах. Шведское радио постоянно передает его записи с вещами немецких композиторов. Несмотря на шведское звучание его имени (по-немецки обычно употребляют вариант «Эрих»), кажется, в нем нет ничего шведского, он чистой воды венец. Прямо скажем, случается, он бывает несколько циничен с певцами, которых не ценит. Одной шведке, которая приехала к нему, Верба порекомендовал немедленно вернуться домой, заняться домашним хозяйством, рожать детей, но уж никак не петь. Девушка была совершенно убита таким бесцеремонным ответом.

Многие из тех, кто платит деньги за обучение у этого знаменитого профессора, специалиста по интерпретации Lieder, в Вене или в летней академии Моцартеума в Зальцбурге, могут быть раздражены из-за того, что он будто бы легкомысленно относится к преподавательским функциям. Но этот беззаботный профессор — большой знаток сврего дела. Он никогда не подгоняет учеников, просит не принимать неудачи близко к сердцу, дескать, завтра все пойдет на лад. Это типично венский характер. Но если быть полностью искренним, то лично я ничему у профессора Вербы не научился ни как у интерпретатора, ни как у аккомпаниатора. Все, что касается трактовки немецких Lieder, я выработал либо самостоятельно, либо во время занятий с Паолой Новиковой. Несмотря на русское происхождение, она очень тонко понимает Lieder.

Меня иногда спрашивали, почему одни пианисты становятся аккомпаниаторами, а другие — солистами. Линия раздела лежит во времени, когда перестают интенсивно упражняться на инструменте. Солист-пианист должен начать играть рано, еще маленьким ребенком, и в дальнейшем заниматься шесть-семь часов в день. И так продолжать в течение всей карьеры.

У аккомпаниаторов такого времени нет, часто вследствие того, что перевешивают другие интересы. У Вербы, например, педагогическая деятельность и выступления в печати в качестве музыкального критика, он также композитор и председатель различных музыкальных обществ. У Джеральда Мура это поездки с лекциями и книги по конкретным вопросам данного вида искусства. У Яна Айрона есть ученики, он ведет курсы и даже занимается дирижированием.

А после того как концерт закончен? Да, мы отправляемся куда-нибудь вместе, мой аккомпаниатор и я. Мы оба довольны, что концерт прошел хорошо, забываем про музыку и проводим остаток вечера спокойно, едим что-нибудь вкусное и рассказываем друг другу разные истории. Так мы и расходимся, а когда встречаемся в следующий раз, надо попросту все начинать сначала со всеми приготовлениями и репетициями. Вот потому так важно чувствовать друг к другу взаимную симпатию.

Призыв, звучащий в голосе

Я готов повторять сколько угодно, что моя библия художника —«Нюрнбергские мейстерзингеры», там Ганс Сакс поет, что искусство всегда для художника должно быть превыше всего. Это для меня очень важно. Это означает, что в семье художника могут происходить какие угодно личные трагедии и несчастья, но ничто не должно касаться его художественной деятельности. Артист должен сосредотачиваться на своей задаче, все остальное имеет вторичное значение.

Так обстоит дело для меня.

Я считаю, что оперное искусство — величайшее из всех сценических искусств, ведь цель его состоит в том, чтобы вызвать переживание красоты. Больше всего я хочу, чтобы публика все время находилась в состоянии блаженства.

Того же самого я добиваюсь, когда даю концерт. Все годы я старался развить свой голос, при помощи техники заставить его производить красивые звуки. Я также стараюсь выразить разные душевные состояния при помощи голоса, передать эти чувства слушателям и тронуть их сердца.

Трудно анализировать, почему публику что-то трогает, что-то захватывает. Может быть, это какой-то призыв, звучащий в голосе, призыв к общению. А может быть, выражение печали или чего-то необычайно яркого. Если певец тонко исполняет роль Скарпиа в «Тоске», он может пробудить симпатию в публике вопреки тому, что сам образ малосимпатичен. Если публика ненавидит его, то это для него своеобразный триумф: ему удалось вызвать те чувства, которые он хотел.

Но все же дело не ограничивается тем, чтобы просто иметь красивый голос. Надо вложить в исполнение внутреннюю силу, ту искру, которая способна воспламенить людей в зрительном зале, заставит поверить в то, что им преподносят. Худшее, что может случиться,— это когда в зале сидит совершенно равнодушная публика. Для того чтобы добиться контакта, надо угостить слушателей той индивидуальностью, какая у тебя есть. Про себя я знаю, что я не какой-нибудь там бык на корриде, которому стоит только появиться на арене, как публика уже в неистовстве воет. Бывают такие сценические индивидуальности. Им не надо даже рта открывать для того, чтобы привести всех в экстаз.

У меня нет никаких данных, чтобы соперничать с ними. Выходя на сцену, я кротко думаю, что обязательно должен сейчас спеть как можно лучше для тех, кто меня слушает. Это, однако, не мешает включаться определенному внутреннему излучению. Люди чувствуют мою внутреннюю волю достичь взаимопонимания. Но все же реакция публики может разниться от выступления к выступлению. Любой тенор знает, что в определенных партиях есть определенные высокие ноты, и, если спеть партию так, чтобы верхи были тонко и красиво сделаны, можно быть уверенным в диком неистовстве публики. Но такую победу я считаю дешевой, слишком легкой. Под соучастием публики я понимаю совсем другое. Если я, к примеру, в первый раз пою Бельмана, я нервничаю до смерти. Выступая в Дроттнингхольмском придворном театре и в Национальном музее летом 1976 года, я был не очень уверен в своей трактовке Бельмана, в правильности приближения к нему. Но я пел таким образом, что увлек публику за собой.

Но иногда нервозность, возникающая в подобных положениях, может привести к неверному пониманию, кто-то может подумать, что ты безразличен к исполняемому, поешь без разбору. Помню, какая-то газета написала после бельмановского концерта: «А заботится ли он на самом деле о том, чтобы петь так красиво?»

На самом деле это моя нервозность перелилась через край и дала четкое ощущение равнодушия. Но действительность была как раз полной противоположностью тому, что думали критики,— в самой высшей степени я забочусь о том, что петь и как петь. И для актеров первый выход в какой-то роли бывает неимоверно трудным, ведь не можешь еще представить себе реакцию публики. Но если попросту делать регулярные перерывы на отдых между периодами интенсивной работы и научиться разряжаться, то будешь, как правило, в форме. Если потом выходишь в переполненный зал, это зажигает. Hepвозность становится конструктивной, она обеспечивает непосредственный контакт с публикой, которая чувствует себя вовлеченной в творчество. В таких случаях получаешь огромное удовлетворение, хотя оно, естественно, бывает преходящим. А если просто выходишь на сцену, будучи уверенным в своем деле, и поешь как заведенный, все превращается в рутину.

Пожалуй, самый увлекательный для меня ракурс творчества — это способность воспринимать и усваивать разные стили. Мне не доводилось читать в рецензиях ничего забавнее того, что один из критиков написал после моего концерта в Вене в ноябре 1976 года. А написано было примерно следующее: «Гибкость Гедды — нечто абсолютно уникальное. Когда по программе он перешел к испанским песням, его голос неожиданно стал испанским…» Приятнее похвалы я просто не могу представить, ведь именно этого я и хочу достичь, для этого и призываю на помощь всю свою фантазию. Если исполняю что-то французское, стараюсь сблизиться со всем французским, насколько это было когда-нибудь возможно, хочу добиться ажурности, прозрачности.

Таким способом я всегда и продолжаю всю работу. Так распределяю ее, чтобы избежать монотонности, чтобы не петь все время одно и то же, не звучать одинаково.

Конечно, музыка в свою очередь существенно влияет на мою частную жизнь. В последние годы я заметил, что стал нервным, беспокойным, каким-то дерганым. Может быть, это связано с недостатком терпения, когда учу что-то новое — оперу, романс или партию в оратории,— возникает желание продвигаться вперед побыстрее. Мне стала свойственна поспешность. Больше не могу сидеть и заниматься одним и тем же месяцами. Конечно, шлифую каждую вещь я бесконечно, но прежде всего хочу получить общее представление о ней, в полной мере овладеть новым материалом.

Прежде, в молодые годы, все было иначе. В отношении вокальных занятий у меня было неиссякаемое терпение. Я работал по пятнадцать часов в сутки, причем все это время получал удовольствие. Тогда я понимал, что развитие певца и вообще любого художника происходит по определенной схеме: сначала следуют триумф за триумфом, а потом приходит период стагнации, застоя. И потому надо неутомимо работать, углубляясь в неизведанное, чтобы преодолеть этот порог.

Но теперь, когда я так много умею в своем деле, появилась эта самая нетерпеливость. Она, можно сказать, действует отрицательно даже на мою личность в целом. Из-за нервозности и взвинченности я стал чувствителен ко многим вещам. Волнуюсь, если при работе над оперой бывают какие-то нелады, в результате чего на премьере бывают ненужные накладки. Более того, мое волнение не ограничивается собственной ролью, я не могу не думать о спектакле в целом, не хотеть, чтобы все в нем было одинаково гладко. Меня действительно злит и выводит из равновесия, если я замечаю, что не все предъявляют к себе столь же высокие требования, как я.

Больше всего я пел в «Метрополитен», сейчас позади уже восемнадцать нью-йоркских сезонов. Когда там планируют ставить оперу, для которой я, может быть, подойду, меня просят зайти в дирекцию, где совещаются дирижер и режиссер планируемой постановки. В большинстве случаев я принимал приглашения, потому что это всегда были интересные произведения.

В иных случаях приглашение приходит с другой стороны. Иногда это бывает сам главный режиссер оперы, иногда мой импресарио в соответствующей стране. В Германии чаще всего оперные театры обращаются к импресарио, то же самое в Вене. Импресарио получает сведения, кто будет ставить оперу, кто дирижировать, кого предполагают пригласить на остальные роли. Если выясняется, что партию сопрано будет исполнять певица с крепким голосом, которая, я знаю точно, станет изо всех сил стараться перекричать меня, то я после стольких лет певческой карьеры вполне могу отказаться от участия в постановке, и никто на меня не обидится.

В начале карьеры приходится отвечать согласием на все приглашения. Думаешь: так важно выступить в видном театре, может быть, потом пригласят в «Мет», или в «Ковент-Гарден», или в «Ла Скала». Думаешь, шанс никогда не выдастся во второй раз. Но если не совсем уверен в том, что все отработано до конца, если не чувствуешь, что справишься, да еще с блеском, лучше отказаться. После неудачи второго шанса тебе действительно не дадут. Руководителям оперных театров наплевать, что у певца после такого дебюта ломается все будущее. Они заняты одним: ищут н вый голос, и все.

Но если развиваться в правильном направлении, сразу начинаешь получать новые приглашения. Что выбирать, от чего отказываться — этому меня научила моя учительница Паола Новикова. Я рассказывал ей о полученном предложении, она быстро отвечала: «Нет, нет, это немыслимо рано для тебя, ты только себе повредишь». В других случаях она восклицала с радостью: «Ну конечно, обязательно спой эту партию, она просто создана для тебя!» Вот такие советы может получить молодой певец, если у него умный учитель.

Как и у большинства других певцов, мои выступления расписаны на три-четыре года вперед, это связано с тем, что оперные театры часто задолго планируют график спектаклей. Прежде чем принять другие приглашения, я должен ждать ответа от «Мет», в какие периоды они хотят меня занять в спектаклях. Они всегда информируют меня вовремя.

Когда мой сезон в «Мет» расписан, я сообщаю своим импресарио, в какие периоды года я свободен. Тогда в мою программу встают спектакли в европейских театрах, но я оставляю себе окна. Они нужны на тот случай, если подвернется что-то интересное, что доставит мне особое удовольствие.

Если я соглашаюсь принять участие в паре опер на сцене «Мет», в целом вместе с репетициями и спектаклями это составляет примерно два месяца работы. Сначала репетируют одну оперу в течение нескольких недель, за этим следуют спектакли. Во время этих представлений начинаются репетиции следующей вещи, а потом наступает черед новых спектаклей. Когда запланировано возвращение в Европу, то надо иметь по крайней мере неделю передышки. Раньше, когда я был молод и бесстрашен и к тому же физически очень крепок, я тянул выступления, спланированные страшно густо. Благодаря быстроте нынешних перелетов теоретически можно сегодня вечером петь в «Мет», а завтра выходить на сцену в каком-то европейском театре. Многие так и делают — они нисколько не заботятся о репетициях, просто приземляются в данном городе и через несколько часов выходят на сцену. Если это становится привычным (цель одна — заработать побольше денег), больше десяти лет на сцене не протянуть.

Приняв предложение участвовать в новой постановке какой-то оперы, я начинаю с того, что изучаю произведение целиком, музыкально и текстуально. Быстрее всего дело идет, если сидишь дома за пианино и поешь фразу за фразой, сцену за сценой, повторяя до тех пор, пока музыка и текст не сольются воедино и не останутся в памяти. Потом я люблю все время возвращаться к произведению, хорошо иметь его при себе во время поездок. Перед сном имею обыкновение полистать клавир. Всю вещь до конца я всегда знаю наизусть.

Но, к сожалению, некоторые певцы приходят на первые сценические репетиции чистые как стеклышко и выучивают партию во время репетиций. Этот метод я ненавижу — во-первых, это еще больше нервирует меня, во-вторых, ничего хорошего из этого никогда не выходит. Можно, конечно, оставить некоторые вещи на репетицию с концертмейстером. Он ведь точно знает требования дирижера, может по секрету кое-что сообщить об особенностях работы, о его специфических пожеланиях. Обычно работа со всем ансамблем начинается за две недели до премьеры, а если произведение сложное, часто репетиционный период увеличивается до трех-четырех недель.

Все репетиции идут под музыку, вначале под рояль. Зато на этих ранних стадиях мы не поем. Разумеется, мы тем самым экономим голос, но, когда режиссер приступает к разработке мизансцен, приходится петь в полную силу несколько раз, чтобы увидеть, как функционирует весь аппарат. Во время репетиций я, как правило, каждый день прохожу по небольшой сцене, в которой пою в полную силу. Это полезно, потому что потом, когда надо будет выйти на сцену, придется думать совсем о другом.

Насколько я знаю, был единственный режиссер, который требовал, чтобы певцы пели во время всех репетиций. Это Вальтер Фельзенштейн в берлинской «Комише Опер». Он достигал замечательных результатов. «Сказки Гофмана» в его постановке стали знаменитыми на весь мир, спектакль был снят на пленку. «Травиата» Фельзенштейна тоже войдет в историю оперы. Я никогда не работал с ним, но думаю, вот в чем он был прав безусловно: когда на всех репетициях и играешь, и поешь, достигаешь той высшей выразительности, которая только возможна. Но у певцов изнашиваются голоса. Поэтому встает вопрос — чем надо жертвовать, голосами певцов или качеством спектакля?

Когда мы переходим к разработке мизансцен для оперы, движения здесь не бывают столь строго расписаны, как в балете, просто в определенном радиусе можно совершить определенные движения. Сначала мизансцены даются как скелет, и режиссер рассказывает в основных чертах, как он представляет себе целое. Уже во время работы, позже, он переходит к деталям и выстраивает замысел до завершения, вплоть до обнадеживающе полнозвучного представления.

Это, как мне кажется, конструктивный способ работы. Но, к сожалению, есть ряд безмозглых режиссеров, которые как раз в тот момент, когда все сценически отрепетировано, внезапно решают, что надо все без исключения менять. Они для меня принадлежат к породе худших людей, каких только можно встретить в жизни.

Костюмы — это само по себе целая драма: как правило, они бывают готовы в последний момент. Получается это не из-за портных, виной то обстоятельство, что в мастерских часто не хватает народа. В парижской Опере с костюмами вообще полная неразбериха, там, бывает, у актера просто нет возможности ни разу порепетировать в костюме. То же и с декорациями…

Последняя стадия в подготовительной работе — репетиции с оркестром. Если произведение сложное, такие репетиции начинаются за неделю до премьеры. Если опера трехактная, прорабатывают по акту в день. Без костюмов. На четвертый день поют в костюмах без грима, на пятый дается предварительная генеральная в костюмах и гриме. Эта репетиция по экономическим соображениям может проходить и без оркестра, платить целому оркестру слишком дорого.

На шестой день идет последняя генеральная. Тогда декорации уже на месте, все исполнители в костюмах и гриме, оркестр в полном составе. В «Ковент-Гардене» на генеральную приглашают членов общества «Friends of Covent Garden», в «Метрополитен»— так называемую Гильдию Метрополитен-опера. Оба эти общества состоят из людей, которые жертвуют деньги на театры. Эти поклонники оперы ходят зачастую и на премьеры, но я знаю, что особенно они любят генеральные, потому что там все вдруг может пойти к черту. Они считают, что это вносит в спектакль изюминку.

Если говорить о том, что происходит в психологическом плане во время репетиционной работы, то как раз в те минуты, когда слышишь, как музыканты настраивают инструменты на первой оркестровой репетиции, и появляется первая нервозность. Но вот действие начинается, и напряжение отступает… Мука возобновляется на генеральной и в день премьеры, когда в зале уже сидит публика. Тут вдруг понимаешь, что все выглядит до ужаса бледно, а там, по ту сторону рампы, сидят люди, которые заплатили большие деньги, чтобы посмотреть этот спектакль, и необходимо сделать все от тебя зависящее в той зловещей атмосфере, которая сейчас воцаряется в театре.

За неделю до премьеры ходишь среди коллег, взвинченных точно так же, как ты, а дирижер с режиссером, может, к тому времени и вовсе рассорились. Но даже в самых тягостных обстоятельствах я привык думать, что это, слава богу, не может длиться вечно. Рано или поздно любой день кончается. Такая установка меня успокаивает, я могу отправиться домой и отвлечься чем-нибудь другим.

В день премьеры я долго сплю утром, чтобы чувствовать себя совершенно отдохнувшим. Прежде чем идти в театр, распеваюсь дома. Если живу в отеле, совершаю прогулку, почти часовую, до театра и распеваюсь там. Потом возвращаюсь домой и снова сплю. В театр являюсь весьма заблаговременно, чтобы, прежде чем гримироваться, снова распеться. Когда работаю в «Ковент-Гардене» или венской Опере, я обычно снимаю квартиру, где у меня не всегда есть пианино. Да оно мне, собственно, и не нужно. Слух так натренирован, что я могу, начав с низов, подниматься все выше и таким образом пройти все то, что буду петь.

Обычно уже после первого акта во время премьеры можно почувствовать, что все получается хорошо. Тогда дальше спектакль идет легко и без напряжения. Друзья и поклонники забегают в гримуборную и выражают свое восхищение, а это так прекрасно!

После премьеры идешь куда-нибудь поесть, а когда возвращаешься домой, заснуть сразу, конечно, не удается — по-прежнему находишься во взбудораженном состоянии. Но я никогда не лежу без сна, дожидаясь утренних рецензий в газетах. Реакция критиков теперь интересует меня куда меньше.

Однако обстановка складывается совсем по-иному, когда приезжаешь на какой-нибудь спектакль в качестве гастролера. Обычно получается так, что времени едва хватает на обсуждение хотя бы самых важных вещей с партнерами. Музыкально проходишь спектакль наскоро, а потом сам проворачиваешь все на слух. Но бывает, что партнерша вдруг делает что-то совсем не так, как договаривались, и тогда все внутри так и обрывается.

Я лично терпеть не могу работать в таких условиях. Охотнее всего я принимаю приглашения на гастроли в «Ковент-Гарден»: там приняты регулярные репетиции. Но, увы, мало какой театр предлагает столь благоприятные условия. В таком хорошем театре, как венская Опера, этого просто не бывает. Имея за плечами многолетний опыт, я, вероятно, имею право настаивать по крайней мере на паре репетиций. Когда осенью 1976 года я был в Вене и пел «Риголетто», певцу, многократно исполнявшему заглавную партию, естественно, все казалось утомительным и однообразным. Но тут я ему сказал: «Дорогой мой, я не пел Герцога в вашей постановке десять лет, ты должен войти в мое положение и пройти всю оперу хоть один разик, чтоб я примерно знал, как и что вы делаете». Тогда коллега ответил мне: «Разумеется пройдем, если надо».

На следующее утро был устроен музыкальный прогон с дирижером и всем ансамблем солистов. После перерыва на ленч снова провели репетицию с ансамблем и оркестром, отыграли спектакль как на генеральной. Вечером в театре был очередной спектакль, и я мог быть полностью спокоен, поскольку считал, что все проработано как следует. Но в последующие годы, напротив, в Вене бывало много спектаклей, которые шли не очень хорошо из-за недостатка репетиций. Венская публика, горячо любящая музыку, была совершенно вне себя.