ВИДИМОЕ И НЕВИДИМОЕ
До сих пор мы присматривались к реальным людям, наблюдали, сравнивали, делали некоторые выводы… Но, может быть, все это относится лишь к тем, к кому мы обращались? Может быть, другие воспринимают искусство иначе, и сколько людей — столько и мнений? К тому же давно известно, что о вкусах не спорят! В отношении к искусству нам кажется, что все, что мы переживаем, — это наше личное, индивидуальное, неповторимое. Наше гордое, а порой и капризное «мне нравится» или «мне не нравится» мы склонны ревниво охранять от вторжения инакомыслящих. И, тем не менее любое, казалось бы, самое уникальное, восприятие искусства с очень большой степенью приближенности может быть сведено к какому-то «типу восприятия», точно так же, как человеческие темпераменты группируются психологами в определенные классы. Поэтому вполне возможно, что читатель, познакомившись с героями двух первых частей книжки, обнаружит что-то похожее и в своем отношении к картинам, фильмам, спектаклям — сходное течение чувств, движение мыслей…
Но ведь, кроме нас, зрителей, слушателей, публики, есть еще и само искусство, картина художника, спектакль, поставленный режиссером и сыгранный актерами, фильм, также созданный режиссером, кино и снятый оператором. Есть «предмет» искусства.
Как заметил в красивой формуле Маркс, если публика создает предмет искусства, то последний создает свою публику. Иными словами, произведение любого искусства имеет свои внутренние законы, которым обязана следовать и приучается следовать публика, воспринимающая это произведение. Знание этих законов и правил, очевидно, необходимо нам, чтобы в полной мере войти в контакт, с художником, почувствовать и понять то, что он хотел сказать. И если до сих пор мы шли в нашем рассказе как бы от человека, обращающегося к искусству, то здесь возьмем иной ракурс, как бы от искусства, обращающегося к человеку. Такое изменение точки зрения, как поймет читатель, условно: процесс взаимодействия человека с произведением может быть расчленен лишь для удобства размышлений. К такому удобству мы сейчас и прибегаем, начиная разговор о некоторых принципах, особенностях, законах построения и восприятия произведений изобразительного искусства, современного спектакля и кинофильма.
ЗОЛОТАЯ РАМА
Чтобы чудо состоялось
Это происходит так. Вы приезжаете в Москву, и вам сразу начинает казаться, что люди здесь ходят быстрее, а машины носятся, как сумасшедшие. Это первая иллюзия большого города, которой вы поддаетесь. Все происходит в том же темпе, как и у вас. Впечатление создает количество. Просто здесь в тысячу раз больше людей и машин, выше дома и меньше неба. К полудню вы утомляетесь. Не столько оттого, что много ходили, сколько оттого, что много видели! Вы устали бы и сидя у окна гостиничного номера и глядя на московскую улицу. Есть предел зрительной восприимчивости. Ее можно тренировать, но сначала вы выдержите немного. Потом будете рассказывать дома: «В Москве устаешь — там все бегают!» А, между прочим москвичи ходят.
В вашем пребывании в столице есть ориентиры: Проспект Калинина, Лужники, Большой театр, Третьяковская галерея.
Приходит день, когда вы покидаете автобус у кинотеатра «Ударник», переходите короткую горбинку моста, поворачиваете налево и оказываетесь на набережной канала. Здесь спокойная вода, старинные дома. Тишина. Вы уже не едете. Вы идете пешком, сперва по набережной, потом по Лаврушинскому переулку. Ритм вашего существования постепенно спадает, и вы подходите к галерее с нормальным душевным пульсом. Хорошо, что сюда можно не только подъехать, но и прийти пешком.
И вот терема знаменитой Третьяковки, в которой вы никогда не были. Вестибюль. Ковровая дорожка главной лестницы. По обеим сторонам ее в золотых рамах висят картины. Правда, рассмотреть их трудно — мешает лак, блестящий, как стекло, и некуда отойти. Но вы соображаете, что здесь, должно быть, повесили не «главные» картины, и с легким сердцем поднимаетесь дальше, к неведомым сокровищам.
Сейчас произойдет чудо.
И чудо как будто бы происходит. Вы и раньше видели репродукции картин знаменитых художников, но посредничество типографии скрадывало их труд так же, как и размер полотен. Подлинники вас поражают. Искусные, нарядные, торжественные рамы. Свет, льющийся с потолка. Тишина. Вы ходите из зала в зал. Картины, десятки картин, сотни, тысячи. Вы ахаете, вздрагиваете, бросаетесь от одной к другой, потом возвращаетесь, чтобы осмотреть все и ничего не пропустить. И, наконец, вы устаете. Трудно заметить, когда это происходит — во втором, четвертом или пятом зале, но вы вдруг перестаете видеть то, что изображено на картинах. Вернее, вы видите, но, переводя взгляд, мгновенно забываете то, что посмотрели. На вас отовсюду надвигаются рамы, рамы, рамы, золотые, черные, коричневые, прямоугольники, квадраты, овалы, лица, сцены, обнаженные тела… Вы останавливаетесь, встряхиваетесь, садитесь на одни из стульев, предусмотрительно расставленных здесь, отдыхаете. Но через несколько минут энергично поднимаетесь и идете дальше. У вас нет времени, завтра вы уже не можете прийти, и вы добросовестно обходите зал за залом, чтобы осмотреть все. Но дело пошло еще хуже. Очень скоро повторяется то же самое — вы перестаете видеть!
Вам нужно уходить! Вам уже ничто не поможет — вы достигли предела зрительной восприимчивости. Но вы остаетесь — как же не осмотреть все?!
Наконец вы покидаете галерею, выходите на прозрачный воздух переулка, и у вас кружится и побаливает голова. Ночью вам приснятся золотые рамы. Они обступят вас со всех сторон, а с ними надвинутся прямоугольники и квадраты, лица и тела…
Потом дома вы вспомните поразившие вас картины, и будут, как правило, те, которые вы и раньше видели в репродукциях. Но вы не сможете отделаться от большого, не столько яркого, сколько грандиозного и чем-то даже тягостного впечатления, которое оставило в вас первое посещение знаменитого художественного музея.
Чуда проникновения в новый для вас мир искусства, чуда открытия этого мира не состоялось! Вы путешественник, видевший с борта корабля неведомую, огромную, прекрасную страну. Целый день перед вами проплывали ее берега, тысячи ярких огней, заманчивых построек, невиданных сочетаний красок и форм. Сойти на берег вам не удалось. Вы устали смотреть и утомлены, даже склонны думать, что там на берегу, за пределами видимого, ничего больше нет, что эта движущаяся мозаика и есть сущность страны созданной, чтобы ласкать ваш взор и наполнять время, отведенное для развлечений.
Не верьте первому впечатлению! Не прекращайте путешествия, стремитесь на берег, пробирайтесь вглубь! Эта страна доступна — только надо уметь войти в нее! Древние греки говорили: «Гомер каждому, и юноше и мужу, и старцу столько дает, сколько кто может взять».
Это вечное правило искусства.
Давайте условимся
Всякое искусство условно. В разных искусствах разная мера и норма условности: своя в живописи, своя в музыке, своя в кино и в театре.
Для того чтобы воспринимать какое-либо искусство, надо признать и принять его условность. Это не так легко, как кажется, тем более что искусство не стоит на месте. Все знают людей, еще не сумевших перешагнуть этот барьер.
…Вы сидите в кинотеатре и смотрите интереснейший приключенческий фильм. Сказка заворожила вас. А сосед слева громким шепотом объясняет своей спутнице:
— Ты знаешь, это он на проволоке висит, только так снято, что проволоки не видно!
И так кадр за кадром. Можно подумать, что до этого фильма он серьезно верил в существование ковра-самолета!
Этот зритель не принял условности кино. Вернее — принял только часть ее. Ему не мешают смотреть плоское изображение, черно-белая окраска, ограниченный прямоугольник экрана. К этому он привык. Но условность самого фильма преодолеть пока не может. Вам его жалко. Поэзии сказки для него не существует, он видит технический трюк и жаждет его разоблачения.
Многие не любят оперы за то, что там не говорят, а поют. Но пение вместо разговора — условность оперы как драматического действия. Чтобы любить ее, надо эту условность принять и научиться как бы не замечать.
Людям, впервые приходящим в театр, декорации мешают. Они любуются ими как произведениями художника, воспринимают отдельно от спектакля.
Условность живописи — в ограниченности пространства, двухмерности и неподвижности изображения. Она принимается всеми с детства и смотреть не мешает.
Вы скажете: но ведь это так просто, это мы знаем, как же иначе? Но то, о чем я рассказал, — условность внешняя, первичная. Это алфавит, при помощи которого можно складывать слова, часто не понимая их скрытого смысла.
В живописи, как и во всяком искусстве, есть условность иного, высшего порядка. Это условность замысла художники, условность его художественного мышления, оседающая им холстах. Ее принять значительно труднее.
Я вспоминаю, как мне было неловко, когда заговаривали о древних русских иконах, о великом художнике, создателе «Троицы» Андрее Рублеве. Стыдно было признаться, что я «не нижу» этих картин. Десятки раз я пробегал залы, где выставлены иконы XII–XVI веков, в том числе знаменитая «Троица». Я читал сочинения, где объяснялось их значение не только для русского, но и мирового искусства, и, наверное, сам мог бы прочитать целую лекцию, объяснить их технику, их внешнюю условность. Но они совершенно не волновали меня, не «доходили», как иногда говорят. В тридцать три года я был потрясен произведениями Рублева. И теперь, бывая в Третьяковке, прежде всего иду смотреть «Троицу».
Как это случилось?
Может быть, надо было посмотреть «Сикстинскую мадонну» Рафаэля и картины Дрезденской галереи, может быть, прочитать еще какие-то книги, а может, просто прожить это время, набраться житейского опыта и передумать то, что передумалось.
Познание искусства — и цепь открытий и бег с препятствиями, а последним несть числа! Недаром тысячи лет назад родилась пословица: искусство вечно — жизнь коротка! Перед почтенным профессором, как и перед учеником ремесленного училища, дали непознанного в искусстве. Познание его — познание жизни…
Итак, вы приняли первичную условность живописи, она не мешает вам смотреть картину, но прежде чем проникнуть в ее тайну, ответить душевным волнением на движение души художника, надо условиться еще о многом.
Работая в музее, я часто наблюдал людей, впервые видящих произведения профессиональных мастеров. Что поражало их? Умение изобразить красками на полотне вещи «как настоящие». В раннем детстве рисуют все. И рисунки эти прекрасны, дети довольны ими. Но где-то лет после двенадцати эти рисунки перестают казаться нам хорошими. Нашим идеалом теперь служит изображение предмета или человека, неотличимое от тех, с которых рисовали. Впервые сталкиваясь с профессиональной живописью, люди думают, что и художник стремился лишь к одному: заставить поверить, что вещи на его холсте — подлинные.
Умение это действительно поразительно. На пастелях французского художника XVIII века Лиотара иллюзия подлинности тканей, посуды, человеческой кожи превышает некие представления о возможном. Возле его «Шоколадницы» на выставке картин Дрезденской галереи толпилось множество людей. Всем хотелось потрогать. «Натюрморты» голландцев, на которых изображена дичь, посуда, кухонная утварь — удивительны. Все это настоящее!
Кружева на портретах русских художников Боровиковского и Брюллова заставляют вздохнуть не одну женщину.
Замечательно передавал вещественный мир знаменитый русский художник Федотов. Виртуозно владели техникой изображения предметов Константин Маковский и Семирадский. В наше время такими руками и таким глазом обладал художник Лактионов. Посмотрите на его картину «Вселение в новую квартиру», и вам немедленно захочется потрогать шершавую и блестящую поверхность листьев фикуса. Вы не только рассмотрите все подробности этикетки на спичечном коробке, но даже сможете сказать, долго ли им пользовались и сколько примерно спичек в нем еще осталось.
Такое умение порою представляется волшебством. Хочется заглянуть за холст, убедиться, что за ним стена. Впрочем, поражает здесь не только умение, но и ясно видимый огромным труд, вложенный художником в картину.
«Поди-ка, — думает начинающий зритель, — напиши вот так-то каждый волосочек, молодец, что и говорить, — молодец!»
Ничего странного или противоестественного в таком отношении к живописи нет. Так начинают все. Плохо, когда так кончают!
Непременно избавьтесь от заблуждения, что изображение предметного мира есть конечная цель художники, что сравнивать картины надо по степени прямой похожести изображенных вещей на настоящие.
Избавиться от этого заблуждения нелегко. Определенные психические связи, возникшие в нашем мозгу, устойчивы и цепки. По избавиться необходимо! Это обязательное условие проникновения в тайны изобразительного искусства. Иначе всякий художник, пренебрегающий внешней похожестью вещей, будет казаться вам не умеющим рисовать! Думать, что научившийся изображать предметы краскам на полотне уже художник, — то же самое, что считать всякого умеющего писать писателем. Нельзя азбуку искусства принимать за его смысл!
Кстати, вы удивитесь, когда узнаете, что дотошное, почти фотографическое изображение вещей не требует особого труда и что на одни глаза портретируемого художник затрачивает порой значительно больше времени, чем на выписывание сложного туалета с кружевами и лентами. А в старину известные художники доверяли всю эту мануфактуру своим ученикам. Преодолеть притягательную силу ослепительной «подлинности» вещей, пробиться сквозь нее или невзирая на ее отсутствие к поэтическому замыслу художник можно единственным способом. Надо чаще смотреть картины.
…Я стоял перед полотном художницы Шевандроновой «В сельской библиотеке». Неожиданно за моей спиной раздался женский голос, в котором звучало торжество открытия:
— А вот и неправильно! Ребята пришли в библиотеку в шапках, неправильно!
После некоторой паузы она сказала спутнику:
— Правда, может быть, делают скидку на деревню? А вообще неправильно, неправильно.
Она очень напирала на это «неправильно». Я не выдержал и обернулся:
— Но ведь картина — не правила поведения для школьников!
Мое заявление не обескуражило ее.
— Но ведь это Третьяковская галерея! Сюда со всего Союза приезжают! Чему же будут учиться дети по этой картине, вы представляете? Надо же продумывать!..
Нет, эта женщина не впервые смотрела картины. Она не предполагала, что художница хотела лишь изобразить «как настоящие» лица детей, шапки-ушанки, книжки, зимний свет за окном и топящуюся печь. Она знала, что искусство преследует более высокую цель, но какую?..
Как-то мне пришлось прочитать пришедшее в редакцию письмо работниц железнодорожной станции Шумиха Курганской области, в котором они возмущались демонстрацией французского фильма «Красное и черное» по знаменитому роману Стендаля. Причиной возмущения послужило то обстоятельство, что, по мнению авторов письма, «фильм не воспитывает нашу молодежь, не вдохновляет ее на подвиги».
Железнодорожницы знают, что искусство должно помогать строить, воспитывать, но как?..
В пьесе Николая Погодина «Сонет Петрарки» есть сцена, в которой две девушки разговаривают в антракте музыкального концерта.
«Девушка в сером. На меня музыка действует отрицательно… она меня демобилизует.
Девушка в голубом. С тобой нельзя никуда ходить. Ты только об одном и думаешь, что тебя мобилизует и демобилизует.
Девушка в сером. Странно, а для чего тогда искусство? Для того, чтобы мобилизовать.
Девушка в голубом. Ни за что с тобой не пойду на концерты».
Не правда ли, у женщины, спорившей перед картиной, и у работниц станции Шумиха есть что-то общее с «девушкой в сером»? Это общее — ложное представление о прямолинейном воздействии художественных произведений. Его точно зафиксировал драматург. Должно быть, оно слишком распространилось.
Да, искусство учит, но не поучает! Живопись не обязана инструктировать вас, как вести себя в общественных местах, демонстрировать трудовые навыки или голосом строгой учительницы наставлять: в таких-то случаях поступай так и только так, а в таких так-то.
Прямолинейное воздействие живописи исключено ее природой. Об этом, к сожалению, забывают порой не только зрители, но и создатели. Поэтому все еще пишут «правильные» полотна, где и сюжет самый что ни на есть злободневный, а результат все-таки равен нулю. Разве что подойдет к такому полотну некто строгий и скучный и промолвит «Здесь все правильно» и пойдет дальше…
Нет, давайте навсегда условимся: художественный музей — не инструктаж, не производственное совещание и не собрание, созванное для обсуждения «морального облика» комсомольца. Картина не должна вас мобилизовывать на выполнение выраженных в цифрах производственных заданий
— Странно, а для чего тогда искусство? — спрашивает «девушка в сером».
Но прежде еще об одной очень важной детали всего механизма воздействия искусства.
Могущественная ассоциация
Ассоциация идей — связь представлений, благодаря которой одно представление, появившись в сознании, вызывает по сходству, смежности или противоположности другое.
Явление ассоциации встречается в нашей жизни на каждом шагу. Оно не исключение, а норма человеческой психики. Может быть, слово это вы употребляете редко. Но в своем воздействии на человека искусство использует явление ассоциации чрезвычайно широко, современное искусство особенно.
…Где-то в середине февраля выдастся день, когда солнце не буднично посмотрит на землю, свеженькие пятна его расползутся по фасадам домов, небо поразит вас голубизной, а ветерок, непрошено ворвавшийся в вашу грудь, будет совсем особого вкуса. Тогда вы скажете: «Запахло весной!» И в воображении, в едином образе встанут все пережитые вами весны, вы увидите лопнувшие почки, стреловидные листочки, первую траву, ощутите ее свежий запах. А кругом ничего этого нет. На дворе — февраль, на улицах — сугробы, и не то что завтра, а через какой-нибудь час задует, да как…
Все виденное вами исходит от вас самих. Строй ваших мыслей и чувств порождает бесконечную цепь ассоциаций. Одно представление тянет за собой другое, как бы вливаясь и него. В этой цепочке такая последовательность, которую часто и не понять и не уследить, но она приведет вас от первой посылки, от подувшего сладкого ветерка к радостной картине весны. И все это произойдет в одно мгновение. Наш высший нервный аппарат работает с такой скоростью, какой, может быть, никогда не достигнут самые совершенные электронные машины…
Вы пришли рассказать что-то, открыли рот и… забыли. Беспомощно, виновато смотрите на окружающих, сочувствующих вам, но тщетно. Тогда кто-нибудь говорит: «А вы вернитесь на то же место и вспомните!» Может быть, никто и не говорит вам этого, а просто вы сами по опыту знаете, что так надо. Возвращаетесь на то же место, и уж несется ваше радостное: «Ах, да! Так вот…» И вы вспоминаете все. «То» место вызвало по ассоциации забытое…
Часто вы не можете восстановить содержания книги или фильма и просите друзей: напомните-ка! И вам напоминают что-нибудь этакое: ну… знаешь там, вот он еще ей говорит в подъезде… Стоп! Вы вспомнили весь роман или фильм и уже сами можете рассказать с подробностями.
Это примеры распространенных ассоциаций. Есть еще и иные, которых мы просто не замечаем. Они мгновенно возникают, мгновенно исчезают. Мы переходим из одного душевного в другое, не успев установить причин.
Мы идем по улице, и поток воспринимаемых вещей вызывает в нас поток душевных состояний. Смены их мы не замечаем, но общую окраску определим. Тогда мы говорим себе: «Я в хорошем настроении», или «что-то кисло у меня на душе», или еще что-нибудь подобное. И часто недоумеваем, что испортило или что исправило наше настроение.
Механику воздействия искусства нельзя свести только к использованию им явления ассоциации — это было бы упрощением, но можно сказать, что искусство работает на наших ассоциациях.
Музыка, живопись стремятся прежде всего не объяснить нам, а напомнить, дать почувствовать и, вызвав нужное состояние, тактично сформулировать.
Обнаженная прямолинейность в живописи «не доходит».
На первых порах вам кажется, что вы «поняли» прямо говорящую с вами картину, вы даже предпочтете ее другим, но это иллюзия. Вы не поняли. Просто прочли, что написано, усвоили формулу. Если картина не явилась поводом к нашему собственному переживанию и размышлению на сходную тему, исчерпала себя пусть даже в самой лучшей, самой полезной формуле, она ничего не прибавит к вашему внутреннему миру. Вы будете помнить ее сюжет, то есть, то, что на ней изображено, но своего волнения перед ней не упомните, его не было. Очевидно, не было искусства. Была его имитация — не больше! Или оно было, но пока еще не ваше, личное.
Вернемся теперь к картине «В сельской библиотеке» и прокомментируем ее на языке возникающих ассоциаций.
За окном холодный свет, мороз, а справа топится печь. Дверцы ее приоткрыты, и за ними потрескивает огонек. Возникает ощущение тепла, уюта. Оно возникает на контрасте. За окном холод, здесь тепло. Мы вспоминаем, как хорошо с мороза войти в теплую комнату, она кажется тогда еще теплее. Это воспоминание (ассоциацию) и хотел вызвать художник. Он мог бы сказать прямо: изобразить большую печь, большой огонь — вот, мол, как жарко топят в сельских библиотеках. Но если б не было морозного окна — огромная печь не «грела» бы. А при окне достаточно чуть приоткрытой дверки! Нужную «температуру» создают ваши зрительские ассоциации.
Сельские библиотеки несут в массы культуру — это формула картины. Опять можно было прямо: изобразить библиотекаршу, красивую, молодую, дающую книги школьникам. Школьники в полном соответствии с «правилами поведения» — без шапок — благодарно ей улыбаются. А на книгах видны имена: Пушкин, Лев Толстой, Максим Горький, Маяковский. Все чинно и «правильно». Ничего этого в картине нет. Художница вообще не изображает библиотекаршу. Но по тому, как топится печь, как расставлены книги на виднеющихся стеллажах, как привычно здесь детям, мы начинаем чувствовать библиотекаршу (именно библиотекаршу, а не библиотекаря!), воображать ее. Она только что отошла сюда, в глубь помещения (вышла из кадра, как говорят в кино), и роется в книгах. И опять художник стремится «сработать» на воображении зрителя, разбудить его воспоминания, ассоциации, и для этого дает лишь поводы-намеки.
Наконец сами ребята. Они настолько обыкновенные, что кажутся нам знакомыми, во всяком случае мы их встречали. Они живые деревенские ребята, забежавшие в библиотеку после школы. Один даже затащил своего брата, совсем еще маленького, еле достающего до барьера. Он вот-вот заковыряет в носу (что будет уже совсем неприлично с точки зрения спорившей со мной женщины!). И ребята и позы их (никакой подтянутости!) выбраны не случайно.
Художница стремится навязать нам ощущение обыденности происходящего.
Да, ничего особенного — обычная жизнь. Просто сельская библиотека, не из крупных, просто зима, просто ребята, привыкшие сюда приходить за книжками.
И от всех воспоминаний, ассоциаций, ощущений и представлений возникает чувство теплой радости перед бесхитростной правдой этой сцены, перед жизнелюбием автора. Еще раз почувствуешь, что любишь жизнь в ее простых проявлениях, которых часто и не замечаешь. Художник указал одно из них, не навязчиво пригласил полюбоваться прелестью обыденного, повспоминать.
В этом состояла его цель, а не в «мобилизации» зрителя на строгое выполнение правил поведения в общественных местах!
Всего этого не заметила женщина, «не признавшая» картину. Она пребывает во власти ложного убеждения о «прикладном», педагогическом (а тут лучше сказать — назидательном) назначении искусства и воспринимает в нем лишь прямую речь.
Высокое искусство не только воспитывает, но и предполагает богатство воображения своего потребителя, его способность дополнять душевными движениями волнение творца. Способность эта может быть развита.
Простое и сложное
Когда общение с живописью еще только начинается, при первых посещениях художественного музея у вас возникает представление о сравнительной сложности картин. Простейшими, так сказать, ясными «с первого взгляда», вам кажутся пейзажи и натюрморты, почти такими же — портреты. Картины с двумя-тремя человеческими фигурами — сложнее, а многофигурные, со множеством людей, да еще двигающихся — самыми сложными.
Первые экскурсии как будто бы подтверждают это представление. У многофигурных картин экскурсовод останавливается надолго, он обрушивает на вас множество сведений, особенно если картина историческая. Вы проникаетесь уважением к художнику, восхищаетесь сложностью его сюжета, в голове вашей складывается рассказ, повесть, чуть ли не роман на тему того или иного полотна.
Вы остановились у известной картины художника Владимира Маковского «Крах банка». Множество фигур. Произошло какое-то общественное событие. Всеобщее смятение. Должно быть, денег не платят. Все. Вы не привыкли рассматривать такие картины. К тому же история не ваша специальность, и картина для вас «кончилась». Но экскурсовод приглашает вас послушать, и картина открывается вновь…
«Это девяностые годы, время бурного развития российского капитализма. По всей стране, а особенно в европейских ее районах, строились заводы, фабрики, проводились железные дороги. Возникали крупные торговые фирмы, акционерные общества, кредитные товарищества. Основывались банки, выделялся самостоятельный финансовый капитал, ссужавший деньгами промышленность и торговлю. Наряду с крупными банками плодились мелкие. Разгорались спекуляция, всевозможные махинации, темные сделки. Это было время грандиозных скандалов, громких судебных процессов, сенсационных разоблачений. Много банков прогорало, „лопалось“ из-за нечистой игры их владельцев, и вкладчики лишались своих денег, получая жалкие проценты. Между тем вкладчиками банков были не только богачи, но и люди среднего достатка, жившие на небольшое наследство, разорившиеся помещики, вдовы, чиновники. Происходило множество человеческих трагедий. Вот такой эпизод, очень характерный для того времени, и служит сюжетом и содержанием картины Маковского…»
После такого вступления вы уже с интересом рассматриваете картину, но «чтение» ее продолжается…
«Посмотрите, сколько различных человеческих характеров, различных отношений к совершившемуся событию! Всю левую и центральную часть полотна занимают разоренные, правую — разорители. Их отделяет „власть“, несколько чинов полиции, присланных сюда на случай слишком бурной реакции пострадавших. Последние представляют собой настоящий социальный срез общества, произведенный художником, обладавшим острым общественным зрением. Вот справа старуха — помещица в меховом салопе, обезумевшая от потери денег. Не помня себя, она рвется к служащим банка, виновникам ее несчастья. Служащие воровато прячут в карманы какие-то бумаги. Они знали, что банк лопнет — это несомненно, они спасли не только свои денежки, но и еще кое-чьи, пожалуй, и руки погрели. А в центре — отставной генерал с супругой. Он беспомощно разводит руками. Физиономия его глаголет: обмишулился, матушка, ох, как обмишулился! Говорил же тебе, не надо сюда класть, так на тебе, вот…
Здесь люди, сломленные несчастьем, люди, которым не суждено подняться, раздавленные машиной чистогана. У некоторых тупые, оглушенные лица.
Справа, на скамье, присела старушка. Плачет. Ее успокаивает дочь, девушка с красивым и гордым лицом. И по одежде, и по манере держаться, и по тому, как относится она к совершившемуся, можно узнать представительницу „новых людей“, может быть курсистку, во всяком случае она из лучшей, передовой части тогдашней молодежи, поставлявшей кадры революционного движения и всевозможных прогрессивных общественных течений…»
Экскурсовод продолжает рассказывать, и перед вами разворачивается живописная повесть с подробно разработанным сюжетом. Вы с увлечением «читаете» ее, вы «прозрели».
Это очень интересно — читать картины, рассказывать себе истории, заключенные в них, воображать, что думает тот или иной персонаж, как относится к другим.
Техника Маковского такова, что она помогает вам смотреть и читать. Все «как настоящее» — различная одежда, мех, лица, бумаги, сабли полицейских.
Как только вы поняли сюжет, углубились в «чтение» его, собственно живопись как бы исчезает для вас.
Действуют люди, вы смотрите сцену, и вряд ли вы сможете потом вспомнить, какого цвета пальто у того или иного героя, откуда падает свет. Помните только, что пальто на месте, что свет падает…
Вы удовлетворены, что разобрались в такой сложной картине, что она доставила вам радость. Вы многое узнали о том времени, о тех людях. Это и было целью художника.
Замечательным открытием «передвижников» (группы, к которой принадлежал Владимир Маковский) явились литературные жанры в живописи, то есть выполненные на холстах повести, рассказы и сценки из жизни народа. Художники стремились к этнографической достоверности, то есть к точности костюмов и обстановки, и к четкой сюжетной основе. Находясь под влиянием передовой литературы, они тем не менее не заимствовали у нее своих сюжетов, они подсматривали их в жизни.
Вы «прочитали» (для нас уже историческую) повесть, рассказанную на полотне художником Маковским, и идете дальше. Вы становитесь завсегдатаем Третьяковки, приходите сюда второй, третий, пятый раз, снова и снова смотрите «Крах банка». Вы подходите к этой картине, как к доброй и старой знакомой, и она с готовностью рассказывает вам все, что может. Но может она поведать только одну повесть, ту самую, что слышали вы в первый раз. В этом — особенность такого типа картин. «Прочитав» их, вы поймете все до конца. Роль этих произведений в вашем культурном развитии велика. Но наслаждение открытием в искусстве они доставят вам только однажды. Потом вы будете знать их наизусть, и они не будут казаться сложными…
…Вы направляетесь в зал, где господствуют картины Сурикова, и останавливаетесь перед «Утром стрелецкой казни». И еще прежде чем вы сообразите, что здесь происходит, прежде чем станете рассказывать про себя сюжет, вы взволнуетесь. Почему? Причину определить трудно. Но чем больше вы смотрите, тем сильнее обволакивает вас что-то огромное, мрачное, тягостное… И потом, когда экскурсовод начнет рассказ о событиях, изображенных художником, когда вы сами начнете раскручивать нить сюжета, вы все равно не сможете отделаться от ощущения мрака, тяжести, скорби. Так бывает, когда в оркестре отдельный инструмент, скрипка или рояль, ведет свою партию на фоне непрерывного торжественного звука басов. И что бы пи рассказывала скрипка, басы звучат, придавая всей музыке тяжеловатую, временами суровую и даже трагическую окраску…
Что же это так действует на вас, — ведь вы даже не всмотрелись как следует в картину? Действует колорит — иначе, взаимоотношение всех цветов и тонов сильнейшее оружие живописца.
На картине Маковского все предметы имеют натуральную окраску (как в жизни), и поэтому так трудно вспомнить потом, какого цвета та или иная вещь.
На картине Сурикова все цвета подчинены одной мысли. Она как бы имеет один цвет, хотя на самом деле заключает необозримое число цветов и оттенков. В управлении цветовыми соотношениями живопись больше всего сближается с музыкой.
Общее цветовое звучание суриковской картины берет вас в плен. При помощи ассоциации мрачных, смутных тонов с тревожным, подавленным состоянием человеческого духа Суриков вызывает в зрителе подобное настроение и при помощи его рассказывает свою повесть. Делает он это совсем иными приемами, нежели Маковский…
Ну, а что произойдет, если вы «не заметите» цвета, не поддадитесь его воздействию? (Для картины Маковского это не страшно — там важно понять отношения людей, раскрыть сюжет сцены. Если картину сфотографировать, то есть превратить в черно-белую, она не так уж много потеряет. Сюжет ее будет по-прежнему завлекателен.) Для картины Сурикова — это убийственно. Пропадет великий художник — вы обезоружите его! Вы не переживете перед его картиной и сотой доли того, что можете пережить. Суриков ожидает от вас значительно большего движения ему навстречу, чем Маковский. Сурикову необходим зритель, поддающийся воздействию цвета, а этому учишься не сразу.
Но как только вы поддались общему колориту картины, драма, изображенная художником, берет за сердце. Стрелецкая казнь — один из наиболее трагических эпизодов царствования Петра. Несколько тысяч стрельцов умертвили за один день. Русские люди в мундирах преображенцев уничтожили русских людей в стрелецких кафтанах. И хотя исторический прогресс проявляется в деятельности Петра (помните, у Пушкина: «Он и на троне был работник»), Суриков, понимая это, показывает тем не менее стрелецкую казнь как страшную трагедию. Поэтому картина Сурикова не стареет. Она не иллюстрация к курсу истории, а мысль художника о жизни людей в определенных обстоятельствах. Но общечеловеческое дано через национальное. Это во сто крат усиливает его звучание. Национальное художник подчеркивает не только верностью деталей, но более тонким художественным приемом. Казнимые стрельцы и петровские солдаты похожи друг на друга. Если вглядеться пристальнее — очень похожи! У одних бороды, у других бритые лица. Говорят, что и стрельцов, и солдат Суриков, писал с одних и тех же натурщиков. Похожесть русских лиц «работает» на трагическую тему разделенности единого народа. Образы Сурикова — обобщенные образы, в них нет подчеркнутой бытовой узнаваемости, но есть то общечеловеческое, что позволяет узнавать их зрителям разных эпох.
В картине «Утро стрелецкой казни» художник, помимо исторического события, показывает борьбу двух начал, смертельный поединок двух непримиримых принципов, воплощенных в неукротимо страстных человеческих образах. Одно начало — в центральной фигуре стрельца, на которой постепенно сосредоточивается ваше внимание. Это не только образ человека — это образ ненависти, лютой, почти звериной. Кажется, нельзя больше ненавидеть, чем этот стрелец. Но посмотрите на того, к кому обращена эта ненависть, на Петра. Каким жутким взглядом он отвечает. Взгляды скрещиваются, как стальные рапиры, в поединке. Клинки ломаются. Петр побеждает, но стрелец не побежден! Вспоминается пушкинское:
Ужасный век, ужасные сердца!
Суриков привлекает ваше внимание к вечной, человеческой сущности этой трагедии, только поэтому вы верите в то, что казнь происходила именно так!
Если же вы начнете конструировать сюжет картины полюбившимся вам способом построения повести, вы поразитесь: повесть окажется куда проще, чем новелла картины Маковского.
Стрельцов свезли на казнь. Здесь иностранцы, приближенные Петра, стрелецкие жены, дети. Разные виды отношения к событиям. Полная покорность, полная непримиримость, исполнение служебного долга и простое любопытство. Вот и все. Стройного литературного рассказа с завязкой, кульминацией, развязкой не получается.
Картина Сурикова и проще и сложнее картины Маковского. Проще потому, что сюжет здесь виден и не нуждается в расшифровке, сложнее потому, что требует более квалифицированного зрительского восприятия. Во-первых, вы должны поддаваться воздействию цвета, а во-вторых, вы обязаны отрешиться от бытовой правды факта, во имя правды общих, я бы сказал, вечных человеческих категорий, а попросту — вы должны глубже думать о жизни. В литературе есть так называемые вечные темы: Гамлет, Ромео и Джульетта, Дон-Кихот, Демон… Восприятие этих тем в искусстве требует философского умонастроения, иначе Демон будет представляться летающим по воздуху любовником Тамары, а Ромео и Джульетта — детьми, которым не повезло. Одну из таких «вечных» тем воплотил Суриков средствами живописи в своей картине. Если она «дошла» до вас, она каждый раз будет рассказывать что-то новое о вечной трагедии.
Есть картины, которые сами дают все, а есть такие, от которых надо уметь брать. «Утро стрелецкой казни» принадлежит к последним. Она всегда будет доставлять нам радость открытия.
Один из крупных писателей, проводивший занятия со студентами Литературного института, попросил своих учеников назвать любимого поэта. Произносились разные имена: Некрасов, Блок, Есенин, Маяковский. Кто-то сказал: «Пушкин». «Еще или уже?» — спросил руководитель. Он объяснил. Пушкина любят дважды. С детства Пушкина любят все. Он вводит нас в мир поэзии. Он очень прост. Потом приходят другие поэты, каждый из них завладевает нами в разные периоды жизни. Мы мужаем, думаем, живем… Приходит время, когда мы поражаемся новым открытием Пушкина. Его ясность становится для нас классической ясностью, простота — просветленностью. Мы начинаем понимать, что такое совершенство.
Есть картины, похожие на этот случай. Они нам нравятся сразу. Потом мы их долго не замечаем, думаем, что получили от них все. Но приходит время… Такая картина для меня «Вечерний звон» Левитана, одно из чудес русского искусства.
Пейзажи напоминают виды родной природы. Вряд ли есть человек, которому такое напоминание неприятно. Мне приходилось ездить по городам и селам Западной Сибири. Там пейзажи называют «видочками». «Дайте мне, пожалуйста этот видок», — говорят продавцу в книжном магазин. Это, конечно, не сознательный, но точный перевод слова «пейзаж» («вид природы») с французского языка. Изображение этих видов — одна из целей такого рода живописи, но не единственная.
Вначале к пейзажам относятся как к самой понятной вещи, как к художественному перечню красивых мест и сравнивают по степени красивости самого места. Открытия здесь начинаются значительно позже, они требуют, если можно так выразиться, особого воспитанного в себе душевного слуха на живопись. Десять раз вы будете смотреть эту картину, и она будет молчать, но вдруг вы услышите тихий вечерний звон, как услышал его однажды человек, наделенный тончайшей душевной структурой — Антон Павлович Чехов. Вы услышите, как поскрипывают уключины от мерных взмахов гребцов, как скользит по тихой воде лодка с людьми, очарованными прелестью уходящего солнца, услышите негромкие и нечастые удары колокола одиноко стоящей церкви. Вас охватит грусть, заноет где-то в груди, комок подступит к горлу. Радужная точка картины там, где лодка проходит сквозь луч солнца, напомнит какой-то момент вашей жизни, который и назвать нельзя. Вам станет жалко себя, радостно и удивительно спокойно.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою…
Не знаю ничего, что лучше выражало бы левитановскую картину, чем эти пушкинские строки!..
Вы, должно быть, уже догадались, что простота и сложность, понятия, которыми очень трудно оперировать в настоящем искусстве. Разве можно сказать — проста или сложна картина Левитана.
Эта картина иного типа, чем две предыдущие. Для того чтобы пережить ее, насладиться ею, вы должны отдать ей очень много своего настроения. Она располагает нас к этому, но вы должны уметь «заражаться» ею. «Вечерний звон» из тех произведений, которые сегодня могут оставить вас спокойными, а завтра перевернуть душу. Картина неисчерпаема. Редко удавалось художникам создавать такие произведения!
В одном из стихотворных посланий к Жуковскому Пушкин писал:
Блажен, кто знает сладострастье
Высоких мыслей и стихов,
Кто наслаждение прекрасным
В прекрасный получил удел
И твой восторг уразумел
Восторгом пламенным и ясным!
Цель этих заметок — напомнить, что наслаждение прекрасным не приходит само. «Получить его в удел» — это значит развить, воспитать его в себе. Хотелось сказать о некоторых неверных представлениях о живописи, предостеречь от слишком практичного отношения к искусству. Может быть, «девушка в сером», прочитав это, поймет, что искусство призвано «мобилизовать» ее на то, чтобы быть человеком, которому ничто человеческое не чуждо, помочь зорче смотреть на окружающее, глубже знать жизнь, видеть в ней прекрасное.
Понимание искусства определяет культурный уровень человека. Научить смотреть картины нельзя — научиться можно! Только не надо быть пассивным и самонадеянным, нужно упорно идти навстречу художнику. И тогда придет день, когда чудо свершится, откроется неведомая для вас страна, померкнут золотые рамы и засияет прекрасная душа искусства.
Этот день принесет вам такое счастье, которое можно сравнить разве что со счастьем любви…
Чтобы чудо состоялось
Это происходит так. Вы приезжаете в Москву, и вам сразу начинает казаться, что люди здесь ходят быстрее, а машины носятся, как сумасшедшие. Это первая иллюзия большого города, которой вы поддаетесь. Все происходит в том же темпе, как и у вас. Впечатление создает количество. Просто здесь в тысячу раз больше людей и машин, выше дома и меньше неба. К полудню вы утомляетесь. Не столько оттого, что много ходили, сколько оттого, что много видели! Вы устали бы и сидя у окна гостиничного номера и глядя на московскую улицу. Есть предел зрительной восприимчивости. Ее можно тренировать, но сначала вы выдержите немного. Потом будете рассказывать дома: «В Москве устаешь — там все бегают!» А, между прочим москвичи ходят.
В вашем пребывании в столице есть ориентиры: Проспект Калинина, Лужники, Большой театр, Третьяковская галерея.
Приходит день, когда вы покидаете автобус у кинотеатра «Ударник», переходите короткую горбинку моста, поворачиваете налево и оказываетесь на набережной канала. Здесь спокойная вода, старинные дома. Тишина. Вы уже не едете. Вы идете пешком, сперва по набережной, потом по Лаврушинскому переулку. Ритм вашего существования постепенно спадает, и вы подходите к галерее с нормальным душевным пульсом. Хорошо, что сюда можно не только подъехать, но и прийти пешком.
И вот терема знаменитой Третьяковки, в которой вы никогда не были. Вестибюль. Ковровая дорожка главной лестницы. По обеим сторонам ее в золотых рамах висят картины. Правда, рассмотреть их трудно — мешает лак, блестящий, как стекло, и некуда отойти. Но вы соображаете, что здесь, должно быть, повесили не «главные» картины, и с легким сердцем поднимаетесь дальше, к неведомым сокровищам.
Сейчас произойдет чудо.
И чудо как будто бы происходит. Вы и раньше видели репродукции картин знаменитых художников, но посредничество типографии скрадывало их труд так же, как и размер полотен. Подлинники вас поражают. Искусные, нарядные, торжественные рамы. Свет, льющийся с потолка. Тишина. Вы ходите из зала в зал. Картины, десятки картин, сотни, тысячи. Вы ахаете, вздрагиваете, бросаетесь от одной к другой, потом возвращаетесь, чтобы осмотреть все и ничего не пропустить. И, наконец, вы устаете. Трудно заметить, когда это происходит — во втором, четвертом или пятом зале, но вы вдруг перестаете видеть то, что изображено на картинах. Вернее, вы видите, но, переводя взгляд, мгновенно забываете то, что посмотрели. На вас отовсюду надвигаются рамы, рамы, рамы, золотые, черные, коричневые, прямоугольники, квадраты, овалы, лица, сцены, обнаженные тела… Вы останавливаетесь, встряхиваетесь, садитесь на одни из стульев, предусмотрительно расставленных здесь, отдыхаете. Но через несколько минут энергично поднимаетесь и идете дальше. У вас нет времени, завтра вы уже не можете прийти, и вы добросовестно обходите зал за залом, чтобы осмотреть все. Но дело пошло еще хуже. Очень скоро повторяется то же самое — вы перестаете видеть!
Вам нужно уходить! Вам уже ничто не поможет — вы достигли предела зрительной восприимчивости. Но вы остаетесь — как же не осмотреть все?!
Наконец вы покидаете галерею, выходите на прозрачный воздух переулка, и у вас кружится и побаливает голова. Ночью вам приснятся золотые рамы. Они обступят вас со всех сторон, а с ними надвинутся прямоугольники и квадраты, лица и тела…
Потом дома вы вспомните поразившие вас картины, и будут, как правило, те, которые вы и раньше видели в репродукциях. Но вы не сможете отделаться от большого, не столько яркого, сколько грандиозного и чем-то даже тягостного впечатления, которое оставило в вас первое посещение знаменитого художественного музея.
Чуда проникновения в новый для вас мир искусства, чуда открытия этого мира не состоялось! Вы путешественник, видевший с борта корабля неведомую, огромную, прекрасную страну. Целый день перед вами проплывали ее берега, тысячи ярких огней, заманчивых построек, невиданных сочетаний красок и форм. Сойти на берег вам не удалось. Вы устали смотреть и утомлены, даже склонны думать, что там на берегу, за пределами видимого, ничего больше нет, что эта движущаяся мозаика и есть сущность страны созданной, чтобы ласкать ваш взор и наполнять время, отведенное для развлечений.
Не верьте первому впечатлению! Не прекращайте путешествия, стремитесь на берег, пробирайтесь вглубь! Эта страна доступна — только надо уметь войти в нее! Древние греки говорили: «Гомер каждому, и юноше и мужу, и старцу столько дает, сколько кто может взять».
Это вечное правило искусства.
Давайте условимся
Всякое искусство условно. В разных искусствах разная мера и норма условности: своя в живописи, своя в музыке, своя в кино и в театре.
Для того чтобы воспринимать какое-либо искусство, надо признать и принять его условность. Это не так легко, как кажется, тем более что искусство не стоит на месте. Все знают людей, еще не сумевших перешагнуть этот барьер.
…Вы сидите в кинотеатре и смотрите интереснейший приключенческий фильм. Сказка заворожила вас. А сосед слева громким шепотом объясняет своей спутнице:
— Ты знаешь, это он на проволоке висит, только так снято, что проволоки не видно!
И так кадр за кадром. Можно подумать, что до этого фильма он серьезно верил в существование ковра-самолета!
Этот зритель не принял условности кино. Вернее — принял только часть ее. Ему не мешают смотреть плоское изображение, черно-белая окраска, ограниченный прямоугольник экрана. К этому он привык. Но условность самого фильма преодолеть пока не может. Вам его жалко. Поэзии сказки для него не существует, он видит технический трюк и жаждет его разоблачения.
Многие не любят оперы за то, что там не говорят, а поют. Но пение вместо разговора — условность оперы как драматического действия. Чтобы любить ее, надо эту условность принять и научиться как бы не замечать.
Людям, впервые приходящим в театр, декорации мешают. Они любуются ими как произведениями художника, воспринимают отдельно от спектакля.
Условность живописи — в ограниченности пространства, двухмерности и неподвижности изображения. Она принимается всеми с детства и смотреть не мешает.
Вы скажете: но ведь это так просто, это мы знаем, как же иначе? Но то, о чем я рассказал, — условность внешняя, первичная. Это алфавит, при помощи которого можно складывать слова, часто не понимая их скрытого смысла.
В живописи, как и во всяком искусстве, есть условность иного, высшего порядка. Это условность замысла художники, условность его художественного мышления, оседающая им холстах. Ее принять значительно труднее.
Я вспоминаю, как мне было неловко, когда заговаривали о древних русских иконах, о великом художнике, создателе «Троицы» Андрее Рублеве. Стыдно было признаться, что я «не нижу» этих картин. Десятки раз я пробегал залы, где выставлены иконы XII–XVI веков, в том числе знаменитая «Троица». Я читал сочинения, где объяснялось их значение не только для русского, но и мирового искусства, и, наверное, сам мог бы прочитать целую лекцию, объяснить их технику, их внешнюю условность. Но они совершенно не волновали меня, не «доходили», как иногда говорят. В тридцать три года я был потрясен произведениями Рублева. И теперь, бывая в Третьяковке, прежде всего иду смотреть «Троицу».
Как это случилось?
Может быть, надо было посмотреть «Сикстинскую мадонну» Рафаэля и картины Дрезденской галереи, может быть, прочитать еще какие-то книги, а может, просто прожить это время, набраться житейского опыта и передумать то, что передумалось.
Познание искусства — и цепь открытий и бег с препятствиями, а последним несть числа! Недаром тысячи лет назад родилась пословица: искусство вечно — жизнь коротка! Перед почтенным профессором, как и перед учеником ремесленного училища, дали непознанного в искусстве. Познание его — познание жизни…
Итак, вы приняли первичную условность живописи, она не мешает вам смотреть картину, но прежде чем проникнуть в ее тайну, ответить душевным волнением на движение души художника, надо условиться еще о многом.
Работая в музее, я часто наблюдал людей, впервые видящих произведения профессиональных мастеров. Что поражало их? Умение изобразить красками на полотне вещи «как настоящие». В раннем детстве рисуют все. И рисунки эти прекрасны, дети довольны ими. Но где-то лет после двенадцати эти рисунки перестают казаться нам хорошими. Нашим идеалом теперь служит изображение предмета или человека, неотличимое от тех, с которых рисовали. Впервые сталкиваясь с профессиональной живописью, люди думают, что и художник стремился лишь к одному: заставить поверить, что вещи на его холсте — подлинные.
Умение это действительно поразительно. На пастелях французского художника XVIII века Лиотара иллюзия подлинности тканей, посуды, человеческой кожи превышает некие представления о возможном. Возле его «Шоколадницы» на выставке картин Дрезденской галереи толпилось множество людей. Всем хотелось потрогать. «Натюрморты» голландцев, на которых изображена дичь, посуда, кухонная утварь — удивительны. Все это настоящее!
Кружева на портретах русских художников Боровиковского и Брюллова заставляют вздохнуть не одну женщину.
Замечательно передавал вещественный мир знаменитый русский художник Федотов. Виртуозно владели техникой изображения предметов Константин Маковский и Семирадский. В наше время такими руками и таким глазом обладал художник Лактионов. Посмотрите на его картину «Вселение в новую квартиру», и вам немедленно захочется потрогать шершавую и блестящую поверхность листьев фикуса. Вы не только рассмотрите все подробности этикетки на спичечном коробке, но даже сможете сказать, долго ли им пользовались и сколько примерно спичек в нем еще осталось.
Такое умение порою представляется волшебством. Хочется заглянуть за холст, убедиться, что за ним стена. Впрочем, поражает здесь не только умение, но и ясно видимый огромным труд, вложенный художником в картину.
«Поди-ка, — думает начинающий зритель, — напиши вот так-то каждый волосочек, молодец, что и говорить, — молодец!»
Ничего странного или противоестественного в таком отношении к живописи нет. Так начинают все. Плохо, когда так кончают!
Непременно избавьтесь от заблуждения, что изображение предметного мира есть конечная цель художники, что сравнивать картины надо по степени прямой похожести изображенных вещей на настоящие.
Избавиться от этого заблуждения нелегко. Определенные психические связи, возникшие в нашем мозгу, устойчивы и цепки. По избавиться необходимо! Это обязательное условие проникновения в тайны изобразительного искусства. Иначе всякий художник, пренебрегающий внешней похожестью вещей, будет казаться вам не умеющим рисовать! Думать, что научившийся изображать предметы краскам на полотне уже художник, — то же самое, что считать всякого умеющего писать писателем. Нельзя азбуку искусства принимать за его смысл!
Кстати, вы удивитесь, когда узнаете, что дотошное, почти фотографическое изображение вещей не требует особого труда и что на одни глаза портретируемого художник затрачивает порой значительно больше времени, чем на выписывание сложного туалета с кружевами и лентами. А в старину известные художники доверяли всю эту мануфактуру своим ученикам. Преодолеть притягательную силу ослепительной «подлинности» вещей, пробиться сквозь нее или невзирая на ее отсутствие к поэтическому замыслу художник можно единственным способом. Надо чаще смотреть картины.
…Я стоял перед полотном художницы Шевандроновой «В сельской библиотеке». Неожиданно за моей спиной раздался женский голос, в котором звучало торжество открытия:
— А вот и неправильно! Ребята пришли в библиотеку в шапках, неправильно!
После некоторой паузы она сказала спутнику:
— Правда, может быть, делают скидку на деревню? А вообще неправильно, неправильно.
Она очень напирала на это «неправильно». Я не выдержал и обернулся:
— Но ведь картина — не правила поведения для школьников!
Мое заявление не обескуражило ее.
— Но ведь это Третьяковская галерея! Сюда со всего Союза приезжают! Чему же будут учиться дети по этой картине, вы представляете? Надо же продумывать!..
Нет, эта женщина не впервые смотрела картины. Она не предполагала, что художница хотела лишь изобразить «как настоящие» лица детей, шапки-ушанки, книжки, зимний свет за окном и топящуюся печь. Она знала, что искусство преследует более высокую цель, но какую?..
Как-то мне пришлось прочитать пришедшее в редакцию письмо работниц железнодорожной станции Шумиха Курганской области, в котором они возмущались демонстрацией французского фильма «Красное и черное» по знаменитому роману Стендаля. Причиной возмущения послужило то обстоятельство, что, по мнению авторов письма, «фильм не воспитывает нашу молодежь, не вдохновляет ее на подвиги».
Железнодорожницы знают, что искусство должно помогать строить, воспитывать, но как?..
В пьесе Николая Погодина «Сонет Петрарки» есть сцена, в которой две девушки разговаривают в антракте музыкального концерта.
«Девушка в сером. На меня музыка действует отрицательно… она меня демобилизует.
Девушка в голубом. С тобой нельзя никуда ходить. Ты только об одном и думаешь, что тебя мобилизует и демобилизует.
Девушка в сером. Странно, а для чего тогда искусство? Для того, чтобы мобилизовать.
Девушка в голубом. Ни за что с тобой не пойду на концерты».
Не правда ли, у женщины, спорившей перед картиной, и у работниц станции Шумиха есть что-то общее с «девушкой в сером»? Это общее — ложное представление о прямолинейном воздействии художественных произведений. Его точно зафиксировал драматург. Должно быть, оно слишком распространилось.
Да, искусство учит, но не поучает! Живопись не обязана инструктировать вас, как вести себя в общественных местах, демонстрировать трудовые навыки или голосом строгой учительницы наставлять: в таких-то случаях поступай так и только так, а в таких так-то.
Прямолинейное воздействие живописи исключено ее природой. Об этом, к сожалению, забывают порой не только зрители, но и создатели. Поэтому все еще пишут «правильные» полотна, где и сюжет самый что ни на есть злободневный, а результат все-таки равен нулю. Разве что подойдет к такому полотну некто строгий и скучный и промолвит «Здесь все правильно» и пойдет дальше…
Нет, давайте навсегда условимся: художественный музей — не инструктаж, не производственное совещание и не собрание, созванное для обсуждения «морального облика» комсомольца. Картина не должна вас мобилизовывать на выполнение выраженных в цифрах производственных заданий
— Странно, а для чего тогда искусство? — спрашивает «девушка в сером».
Но прежде еще об одной очень важной детали всего механизма воздействия искусства.
Могущественная ассоциация
Ассоциация идей — связь представлений, благодаря которой одно представление, появившись в сознании, вызывает по сходству, смежности или противоположности другое.
Явление ассоциации встречается в нашей жизни на каждом шагу. Оно не исключение, а норма человеческой психики. Может быть, слово это вы употребляете редко. Но в своем воздействии на человека искусство использует явление ассоциации чрезвычайно широко, современное искусство особенно.
…Где-то в середине февраля выдастся день, когда солнце не буднично посмотрит на землю, свеженькие пятна его расползутся по фасадам домов, небо поразит вас голубизной, а ветерок, непрошено ворвавшийся в вашу грудь, будет совсем особого вкуса. Тогда вы скажете: «Запахло весной!» И в воображении, в едином образе встанут все пережитые вами весны, вы увидите лопнувшие почки, стреловидные листочки, первую траву, ощутите ее свежий запах. А кругом ничего этого нет. На дворе — февраль, на улицах — сугробы, и не то что завтра, а через какой-нибудь час задует, да как…
Все виденное вами исходит от вас самих. Строй ваших мыслей и чувств порождает бесконечную цепь ассоциаций. Одно представление тянет за собой другое, как бы вливаясь и него. В этой цепочке такая последовательность, которую часто и не понять и не уследить, но она приведет вас от первой посылки, от подувшего сладкого ветерка к радостной картине весны. И все это произойдет в одно мгновение. Наш высший нервный аппарат работает с такой скоростью, какой, может быть, никогда не достигнут самые совершенные электронные машины…
Вы пришли рассказать что-то, открыли рот и… забыли. Беспомощно, виновато смотрите на окружающих, сочувствующих вам, но тщетно. Тогда кто-нибудь говорит: «А вы вернитесь на то же место и вспомните!» Может быть, никто и не говорит вам этого, а просто вы сами по опыту знаете, что так надо. Возвращаетесь на то же место, и уж несется ваше радостное: «Ах, да! Так вот…» И вы вспоминаете все. «То» место вызвало по ассоциации забытое…
Часто вы не можете восстановить содержания книги или фильма и просите друзей: напомните-ка! И вам напоминают что-нибудь этакое: ну… знаешь там, вот он еще ей говорит в подъезде… Стоп! Вы вспомнили весь роман или фильм и уже сами можете рассказать с подробностями.
Это примеры распространенных ассоциаций. Есть еще и иные, которых мы просто не замечаем. Они мгновенно возникают, мгновенно исчезают. Мы переходим из одного душевного в другое, не успев установить причин.
Мы идем по улице, и поток воспринимаемых вещей вызывает в нас поток душевных состояний. Смены их мы не замечаем, но общую окраску определим. Тогда мы говорим себе: «Я в хорошем настроении», или «что-то кисло у меня на душе», или еще что-нибудь подобное. И часто недоумеваем, что испортило или что исправило наше настроение.
Механику воздействия искусства нельзя свести только к использованию им явления ассоциации — это было бы упрощением, но можно сказать, что искусство работает на наших ассоциациях.
Музыка, живопись стремятся прежде всего не объяснить нам, а напомнить, дать почувствовать и, вызвав нужное состояние, тактично сформулировать.
Обнаженная прямолинейность в живописи «не доходит».
На первых порах вам кажется, что вы «поняли» прямо говорящую с вами картину, вы даже предпочтете ее другим, но это иллюзия. Вы не поняли. Просто прочли, что написано, усвоили формулу. Если картина не явилась поводом к нашему собственному переживанию и размышлению на сходную тему, исчерпала себя пусть даже в самой лучшей, самой полезной формуле, она ничего не прибавит к вашему внутреннему миру. Вы будете помнить ее сюжет, то есть, то, что на ней изображено, но своего волнения перед ней не упомните, его не было. Очевидно, не было искусства. Была его имитация — не больше! Или оно было, но пока еще не ваше, личное.
Вернемся теперь к картине «В сельской библиотеке» и прокомментируем ее на языке возникающих ассоциаций.
За окном холодный свет, мороз, а справа топится печь. Дверцы ее приоткрыты, и за ними потрескивает огонек. Возникает ощущение тепла, уюта. Оно возникает на контрасте. За окном холод, здесь тепло. Мы вспоминаем, как хорошо с мороза войти в теплую комнату, она кажется тогда еще теплее. Это воспоминание (ассоциацию) и хотел вызвать художник. Он мог бы сказать прямо: изобразить большую печь, большой огонь — вот, мол, как жарко топят в сельских библиотеках. Но если б не было морозного окна — огромная печь не «грела» бы. А при окне достаточно чуть приоткрытой дверки! Нужную «температуру» создают ваши зрительские ассоциации.
Сельские библиотеки несут в массы культуру — это формула картины. Опять можно было прямо: изобразить библиотекаршу, красивую, молодую, дающую книги школьникам. Школьники в полном соответствии с «правилами поведения» — без шапок — благодарно ей улыбаются. А на книгах видны имена: Пушкин, Лев Толстой, Максим Горький, Маяковский. Все чинно и «правильно». Ничего этого в картине нет. Художница вообще не изображает библиотекаршу. Но по тому, как топится печь, как расставлены книги на виднеющихся стеллажах, как привычно здесь детям, мы начинаем чувствовать библиотекаршу (именно библиотекаршу, а не библиотекаря!), воображать ее. Она только что отошла сюда, в глубь помещения (вышла из кадра, как говорят в кино), и роется в книгах. И опять художник стремится «сработать» на воображении зрителя, разбудить его воспоминания, ассоциации, и для этого дает лишь поводы-намеки.
Наконец сами ребята. Они настолько обыкновенные, что кажутся нам знакомыми, во всяком случае мы их встречали. Они живые деревенские ребята, забежавшие в библиотеку после школы. Один даже затащил своего брата, совсем еще маленького, еле достающего до барьера. Он вот-вот заковыряет в носу (что будет уже совсем неприлично с точки зрения спорившей со мной женщины!). И ребята и позы их (никакой подтянутости!) выбраны не случайно.
Художница стремится навязать нам ощущение обыденности происходящего.
Да, ничего особенного — обычная жизнь. Просто сельская библиотека, не из крупных, просто зима, просто ребята, привыкшие сюда приходить за книжками.
И от всех воспоминаний, ассоциаций, ощущений и представлений возникает чувство теплой радости перед бесхитростной правдой этой сцены, перед жизнелюбием автора. Еще раз почувствуешь, что любишь жизнь в ее простых проявлениях, которых часто и не замечаешь. Художник указал одно из них, не навязчиво пригласил полюбоваться прелестью обыденного, повспоминать.
В этом состояла его цель, а не в «мобилизации» зрителя на строгое выполнение правил поведения в общественных местах!
Всего этого не заметила женщина, «не признавшая» картину. Она пребывает во власти ложного убеждения о «прикладном», педагогическом (а тут лучше сказать — назидательном) назначении искусства и воспринимает в нем лишь прямую речь.
Высокое искусство не только воспитывает, но и предполагает богатство воображения своего потребителя, его способность дополнять душевными движениями волнение творца. Способность эта может быть развита.
Простое и сложное
Когда общение с живописью еще только начинается, при первых посещениях художественного музея у вас возникает представление о сравнительной сложности картин. Простейшими, так сказать, ясными «с первого взгляда», вам кажутся пейзажи и натюрморты, почти такими же — портреты. Картины с двумя-тремя человеческими фигурами — сложнее, а многофигурные, со множеством людей, да еще двигающихся — самыми сложными.
Первые экскурсии как будто бы подтверждают это представление. У многофигурных картин экскурсовод останавливается надолго, он обрушивает на вас множество сведений, особенно если картина историческая. Вы проникаетесь уважением к художнику, восхищаетесь сложностью его сюжета, в голове вашей складывается рассказ, повесть, чуть ли не роман на тему того или иного полотна.
Вы остановились у известной картины художника Владимира Маковского «Крах банка». Множество фигур. Произошло какое-то общественное событие. Всеобщее смятение. Должно быть, денег не платят. Все. Вы не привыкли рассматривать такие картины. К тому же история не ваша специальность, и картина для вас «кончилась». Но экскурсовод приглашает вас послушать, и картина открывается вновь…
«Это девяностые годы, время бурного развития российского капитализма. По всей стране, а особенно в европейских ее районах, строились заводы, фабрики, проводились железные дороги. Возникали крупные торговые фирмы, акционерные общества, кредитные товарищества. Основывались банки, выделялся самостоятельный финансовый капитал, ссужавший деньгами промышленность и торговлю. Наряду с крупными банками плодились мелкие. Разгорались спекуляция, всевозможные махинации, темные сделки. Это было время грандиозных скандалов, громких судебных процессов, сенсационных разоблачений. Много банков прогорало, „лопалось“ из-за нечистой игры их владельцев, и вкладчики лишались своих денег, получая жалкие проценты. Между тем вкладчиками банков были не только богачи, но и люди среднего достатка, жившие на небольшое наследство, разорившиеся помещики, вдовы, чиновники. Происходило множество человеческих трагедий. Вот такой эпизод, очень характерный для того времени, и служит сюжетом и содержанием картины Маковского…»
После такого вступления вы уже с интересом рассматриваете картину, но «чтение» ее продолжается…
«Посмотрите, сколько различных человеческих характеров, различных отношений к совершившемуся событию! Всю левую и центральную часть полотна занимают разоренные, правую — разорители. Их отделяет „власть“, несколько чинов полиции, присланных сюда на случай слишком бурной реакции пострадавших. Последние представляют собой настоящий социальный срез общества, произведенный художником, обладавшим острым общественным зрением. Вот справа старуха — помещица в меховом салопе, обезумевшая от потери денег. Не помня себя, она рвется к служащим банка, виновникам ее несчастья. Служащие воровато прячут в карманы какие-то бумаги. Они знали, что банк лопнет — это несомненно, они спасли не только свои денежки, но и еще кое-чьи, пожалуй, и руки погрели. А в центре — отставной генерал с супругой. Он беспомощно разводит руками. Физиономия его глаголет: обмишулился, матушка, ох, как обмишулился! Говорил же тебе, не надо сюда класть, так на тебе, вот…
Здесь люди, сломленные несчастьем, люди, которым не суждено подняться, раздавленные машиной чистогана. У некоторых тупые, оглушенные лица.
Справа, на скамье, присела старушка. Плачет. Ее успокаивает дочь, девушка с красивым и гордым лицом. И по одежде, и по манере держаться, и по тому, как относится она к совершившемуся, можно узнать представительницу „новых людей“, может быть курсистку, во всяком случае она из лучшей, передовой части тогдашней молодежи, поставлявшей кадры революционного движения и всевозможных прогрессивных общественных течений…»
Экскурсовод продолжает рассказывать, и перед вами разворачивается живописная повесть с подробно разработанным сюжетом. Вы с увлечением «читаете» ее, вы «прозрели».
Это очень интересно — читать картины, рассказывать себе истории, заключенные в них, воображать, что думает тот или иной персонаж, как относится к другим.
Техника Маковского такова, что она помогает вам смотреть и читать. Все «как настоящее» — различная одежда, мех, лица, бумаги, сабли полицейских.
Как только вы поняли сюжет, углубились в «чтение» его, собственно живопись как бы исчезает для вас.
Действуют люди, вы смотрите сцену, и вряд ли вы сможете потом вспомнить, какого цвета пальто у того или иного героя, откуда падает свет. Помните только, что пальто на месте, что свет падает…
Вы удовлетворены, что разобрались в такой сложной картине, что она доставила вам радость. Вы многое узнали о том времени, о тех людях. Это и было целью художника.
Замечательным открытием «передвижников» (группы, к которой принадлежал Владимир Маковский) явились литературные жанры в живописи, то есть выполненные на холстах повести, рассказы и сценки из жизни народа. Художники стремились к этнографической достоверности, то есть к точности костюмов и обстановки, и к четкой сюжетной основе. Находясь под влиянием передовой литературы, они тем не менее не заимствовали у нее своих сюжетов, они подсматривали их в жизни.
Вы «прочитали» (для нас уже историческую) повесть, рассказанную на полотне художником Маковским, и идете дальше. Вы становитесь завсегдатаем Третьяковки, приходите сюда второй, третий, пятый раз, снова и снова смотрите «Крах банка». Вы подходите к этой картине, как к доброй и старой знакомой, и она с готовностью рассказывает вам все, что может. Но может она поведать только одну повесть, ту самую, что слышали вы в первый раз. В этом — особенность такого типа картин. «Прочитав» их, вы поймете все до конца. Роль этих произведений в вашем культурном развитии велика. Но наслаждение открытием в искусстве они доставят вам только однажды. Потом вы будете знать их наизусть, и они не будут казаться сложными…
…Вы направляетесь в зал, где господствуют картины Сурикова, и останавливаетесь перед «Утром стрелецкой казни». И еще прежде чем вы сообразите, что здесь происходит, прежде чем станете рассказывать про себя сюжет, вы взволнуетесь. Почему? Причину определить трудно. Но чем больше вы смотрите, тем сильнее обволакивает вас что-то огромное, мрачное, тягостное… И потом, когда экскурсовод начнет рассказ о событиях, изображенных художником, когда вы сами начнете раскручивать нить сюжета, вы все равно не сможете отделаться от ощущения мрака, тяжести, скорби. Так бывает, когда в оркестре отдельный инструмент, скрипка или рояль, ведет свою партию на фоне непрерывного торжественного звука басов. И что бы пи рассказывала скрипка, басы звучат, придавая всей музыке тяжеловатую, временами суровую и даже трагическую окраску…
Что же это так действует на вас, — ведь вы даже не всмотрелись как следует в картину? Действует колорит — иначе, взаимоотношение всех цветов и тонов сильнейшее оружие живописца.
На картине Маковского все предметы имеют натуральную окраску (как в жизни), и поэтому так трудно вспомнить потом, какого цвета та или иная вещь.
На картине Сурикова все цвета подчинены одной мысли. Она как бы имеет один цвет, хотя на самом деле заключает необозримое число цветов и оттенков. В управлении цветовыми соотношениями живопись больше всего сближается с музыкой.
Общее цветовое звучание суриковской картины берет вас в плен. При помощи ассоциации мрачных, смутных тонов с тревожным, подавленным состоянием человеческого духа Суриков вызывает в зрителе подобное настроение и при помощи его рассказывает свою повесть. Делает он это совсем иными приемами, нежели Маковский…
Ну, а что произойдет, если вы «не заметите» цвета, не поддадитесь его воздействию? (Для картины Маковского это не страшно — там важно понять отношения людей, раскрыть сюжет сцены. Если картину сфотографировать, то есть превратить в черно-белую, она не так уж много потеряет. Сюжет ее будет по-прежнему завлекателен.) Для картины Сурикова — это убийственно. Пропадет великий художник — вы обезоружите его! Вы не переживете перед его картиной и сотой доли того, что можете пережить. Суриков ожидает от вас значительно большего движения ему навстречу, чем Маковский. Сурикову необходим зритель, поддающийся воздействию цвета, а этому учишься не сразу.
Но как только вы поддались общему колориту картины, драма, изображенная художником, берет за сердце. Стрелецкая казнь — один из наиболее трагических эпизодов царствования Петра. Несколько тысяч стрельцов умертвили за один день. Русские люди в мундирах преображенцев уничтожили русских людей в стрелецких кафтанах. И хотя исторический прогресс проявляется в деятельности Петра (помните, у Пушкина: «Он и на троне был работник»), Суриков, понимая это, показывает тем не менее стрелецкую казнь как страшную трагедию. Поэтому картина Сурикова не стареет. Она не иллюстрация к курсу истории, а мысль художника о жизни людей в определенных обстоятельствах. Но общечеловеческое дано через национальное. Это во сто крат усиливает его звучание. Национальное художник подчеркивает не только верностью деталей, но более тонким художественным приемом. Казнимые стрельцы и петровские солдаты похожи друг на друга. Если вглядеться пристальнее — очень похожи! У одних бороды, у других бритые лица. Говорят, что и стрельцов, и солдат Суриков, писал с одних и тех же натурщиков. Похожесть русских лиц «работает» на трагическую тему разделенности единого народа. Образы Сурикова — обобщенные образы, в них нет подчеркнутой бытовой узнаваемости, но есть то общечеловеческое, что позволяет узнавать их зрителям разных эпох.
В картине «Утро стрелецкой казни» художник, помимо исторического события, показывает борьбу двух начал, смертельный поединок двух непримиримых принципов, воплощенных в неукротимо страстных человеческих образах. Одно начало — в центральной фигуре стрельца, на которой постепенно сосредоточивается ваше внимание. Это не только образ человека — это образ ненависти, лютой, почти звериной. Кажется, нельзя больше ненавидеть, чем этот стрелец. Но посмотрите на того, к кому обращена эта ненависть, на Петра. Каким жутким взглядом он отвечает. Взгляды скрещиваются, как стальные рапиры, в поединке. Клинки ломаются. Петр побеждает, но стрелец не побежден! Вспоминается пушкинское:
Ужасный век, ужасные сердца!
Суриков привлекает ваше внимание к вечной, человеческой сущности этой трагедии, только поэтому вы верите в то, что казнь происходила именно так!
Если же вы начнете конструировать сюжет картины полюбившимся вам способом построения повести, вы поразитесь: повесть окажется куда проще, чем новелла картины Маковского.
Стрельцов свезли на казнь. Здесь иностранцы, приближенные Петра, стрелецкие жены, дети. Разные виды отношения к событиям. Полная покорность, полная непримиримость, исполнение служебного долга и простое любопытство. Вот и все. Стройного литературного рассказа с завязкой, кульминацией, развязкой не получается.
Картина Сурикова и проще и сложнее картины Маковского. Проще потому, что сюжет здесь виден и не нуждается в расшифровке, сложнее потому, что требует более квалифицированного зрительского восприятия. Во-первых, вы должны поддаваться воздействию цвета, а во-вторых, вы обязаны отрешиться от бытовой правды факта, во имя правды общих, я бы сказал, вечных человеческих категорий, а попросту — вы должны глубже думать о жизни. В литературе есть так называемые вечные темы: Гамлет, Ромео и Джульетта, Дон-Кихот, Демон… Восприятие этих тем в искусстве требует философского умонастроения, иначе Демон будет представляться летающим по воздуху любовником Тамары, а Ромео и Джульетта — детьми, которым не повезло. Одну из таких «вечных» тем воплотил Суриков средствами живописи в своей картине. Если она «дошла» до вас, она каждый раз будет рассказывать что-то новое о вечной трагедии.
Есть картины, которые сами дают все, а есть такие, от которых надо уметь брать. «Утро стрелецкой казни» принадлежит к последним. Она всегда будет доставлять нам радость открытия.
Один из крупных писателей, проводивший занятия со студентами Литературного института, попросил своих учеников назвать любимого поэта. Произносились разные имена: Некрасов, Блок, Есенин, Маяковский. Кто-то сказал: «Пушкин». «Еще или уже?» — спросил руководитель. Он объяснил. Пушкина любят дважды. С детства Пушкина любят все. Он вводит нас в мир поэзии. Он очень прост. Потом приходят другие поэты, каждый из них завладевает нами в разные периоды жизни. Мы мужаем, думаем, живем… Приходит время, когда мы поражаемся новым открытием Пушкина. Его ясность становится для нас классической ясностью, простота — просветленностью. Мы начинаем понимать, что такое совершенство.
Есть картины, похожие на этот случай. Они нам нравятся сразу. Потом мы их долго не замечаем, думаем, что получили от них все. Но приходит время… Такая картина для меня «Вечерний звон» Левитана, одно из чудес русского искусства.
Пейзажи напоминают виды родной природы. Вряд ли есть человек, которому такое напоминание неприятно. Мне приходилось ездить по городам и селам Западной Сибири. Там пейзажи называют «видочками». «Дайте мне, пожалуйста этот видок», — говорят продавцу в книжном магазин. Это, конечно, не сознательный, но точный перевод слова «пейзаж» («вид природы») с французского языка. Изображение этих видов — одна из целей такого рода живописи, но не единственная.
Вначале к пейзажам относятся как к самой понятной вещи, как к художественному перечню красивых мест и сравнивают по степени красивости самого места. Открытия здесь начинаются значительно позже, они требуют, если можно так выразиться, особого воспитанного в себе душевного слуха на живопись. Десять раз вы будете смотреть эту картину, и она будет молчать, но вдруг вы услышите тихий вечерний звон, как услышал его однажды человек, наделенный тончайшей душевной структурой — Антон Павлович Чехов. Вы услышите, как поскрипывают уключины от мерных взмахов гребцов, как скользит по тихой воде лодка с людьми, очарованными прелестью уходящего солнца, услышите негромкие и нечастые удары колокола одиноко стоящей церкви. Вас охватит грусть, заноет где-то в груди, комок подступит к горлу. Радужная точка картины там, где лодка проходит сквозь луч солнца, напомнит какой-то момент вашей жизни, который и назвать нельзя. Вам станет жалко себя, радостно и удивительно спокойно.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою…
Не знаю ничего, что лучше выражало бы левитановскую картину, чем эти пушкинские строки!..
Вы, должно быть, уже догадались, что простота и сложность, понятия, которыми очень трудно оперировать в настоящем искусстве. Разве можно сказать — проста или сложна картина Левитана.
Эта картина иного типа, чем две предыдущие. Для того чтобы пережить ее, насладиться ею, вы должны отдать ей очень много своего настроения. Она располагает нас к этому, но вы должны уметь «заражаться» ею. «Вечерний звон» из тех произведений, которые сегодня могут оставить вас спокойными, а завтра перевернуть душу. Картина неисчерпаема. Редко удавалось художникам создавать такие произведения!
В одном из стихотворных посланий к Жуковскому Пушкин писал:
Блажен, кто знает сладострастье
Высоких мыслей и стихов,
Кто наслаждение прекрасным
В прекрасный получил удел
И твой восторг уразумел
Восторгом пламенным и ясным!
Цель этих заметок — напомнить, что наслаждение прекрасным не приходит само. «Получить его в удел» — это значит развить, воспитать его в себе. Хотелось сказать о некоторых неверных представлениях о живописи, предостеречь от слишком практичного отношения к искусству. Может быть, «девушка в сером», прочитав это, поймет, что искусство призвано «мобилизовать» ее на то, чтобы быть человеком, которому ничто человеческое не чуждо, помочь зорче смотреть на окружающее, глубже знать жизнь, видеть в ней прекрасное.
Понимание искусства определяет культурный уровень человека. Научить смотреть картины нельзя — научиться можно! Только не надо быть пассивным и самонадеянным, нужно упорно идти навстречу художнику. И тогда придет день, когда чудо свершится, откроется неведомая для вас страна, померкнут золотые рамы и засияет прекрасная душа искусства.
Этот день принесет вам такое счастье, которое можно сравнить разве что со счастьем любви…
ТЕАТР ИЗМЕНЯЕТСЯ
И искусстве театра произошли большие изменения. Как всегда, раньше всего замечены перемены внешние. Так случается со всяким искусством. Когда-то в начале прошлого века большинством читателей было замечено, что при Пушкине стихи стали писать как-то иначе, нежели прежде, при Державине. И не отдельные поэты, а чуть ли не все поэты России, разве что за малым исключением. На поэтов ворчали, упрекали их в следовании моде, в подражательстве. Очевидно, и этого было вдоволь. Но проницательные читатели дальновидные критики поняли, что поэзия меняет формы под влиянием внутренней необходимости. Последняя же очевидно есть следствие не прихоти поэтов, а новых общественные потребностей. Кому-то из читателей было жаль уходящий форм стихосложения, кто-то с жаром уверял, что они еще послужат отечественной словесности, и даже сам Пушкин отдал им должное. И тем не менее, тем не менее… вся поэзия изменилась.
Когда-то, в конце XVI века, во времена Шекспира, театр, как всем известно, обходился без занавеса и декораций, их заменяли таблички с надписями «лес», «замок». Зрителям было довольно. Их воображение, подогретое игрой актеров мгновенно выстраивало отсутствующие декорации. Если обратиться к началу начал — древнегреческому театру, то в нем, как известно, не только не было занавеса и декораций, но не было и крыши над головами публики и актеров. Занавес появился в театре, как говорит нам его история, когда театр стал забавой королей и принадлежностью аристократических салонов. Вырвавшись оттуда, а вернее сказать вырванный оттуда развивающимся буржуазным обществом, театр тем не менее сохранял свою архитектонику. К примеру, расположение сцены и зрительного зала, занавес, портал… Конструкция театрального здания стала традиционной, законсервировалась на столетия. И даже сегодня вновь строящиеся театральные здания нередко имеют ту же конструктивную основу. К чему я вспоминаю эти общеизвестные, казалось бы, вещи?
А вот к чему.
Необходимо различать изменения и изменения. Одни и в самом деле — временное поветрие, дань моде. (Но хорошо бы не спешить. Хорошо бы задуматься над этим выражением — «дань моде» в применении к театру, задержаться па нем, растолковать его самим себе. Может быть, и в этой «дани» отыщется не одно лишь суетное, а кое-что положительное и даже неизбежное в повседневном существовании искусства). Одни изменения и в самом деле — подражательство (но хорошо бы и здесь не спешить, а остановиться и поразмыслить — где подражательство худшим образцам, а где лучшим. И почему одно несомненно дурно, а другое напротив — и неизбежно и благотворно).
Другие же изменения, несмотря на всеобщее их распространение и как бы внезапное и этой своей внезапностью шокирующее появление, тем не менее уже не «дань моде» и не «поветрие», а внешние признаки глубоких внутренних перемен.
Один знакомый мне критик пишет: «Все театры, независимо от их убеждений и происхождений, сняли занавес, всем, как одному, стало тесно в портальной арке. Все, как один, отказались от специальных костюмов, париков, гримов. Все очистили сцену до первозданной пустоты и воспользовались одними и теми же, как будто взятыми взаймы, знаками условной „обстановки“».
Критик сердится, а ведь весь его пассаж нечто иное, как точное перечисление внешних признаков переживаемых нами перемен в театральном искусстве. И то обстоятельство, что эти признаки теперь весьма распространены, заставляет задуматься.
Для наглядности вообразим себе цитату из статьи театрального критика, жившего в конце XVII века и раздосадованного тогдашними нововведениями. Он вспоминает времена Шекспира и пишет:
«Все театры, независимо от их убеждений и происхождений, повесили занавес. Всем, как одному, стало слишком просторно на сцене без портальной арки. Все, как один, стали шить себе специальные костюмы, надевать парики и мазать лица актеров вновь изобретенным дьявольским снадобьем — гримом. Все загромоздили сцену до первозданного строительного хаоса. И в довершение всего, все театры, как один, отдали женские роли женщинам, в то время как еще вчера эти роли доверяли только мужчинам!..»
Представьте себе такую тираду, и вы увидите, что поразмыслить в пределах несколько более обширного времени, всеобщность внешних изменений сама по себе не может служить свидетельством чего-то нехорошего, вызывать подозрения в каком-то злом умысле или бездумном следовании моде. И, напротив, всеобщность изменений не может служить и единственным доказательством их важности и пользы.
Все дело в причинах, вызвавших изменения.
Когда в театре что-нибудь часто повторяется — прием игры актера или прием оформления спектакля, или, наконец, прием режиссера, которым он строит весь спектакль, про такое говорят: штамп! Штамп — это дурно, это значит люди не думают, а повторяют то, что делали вчера и позавчера. А уж если они заимствуют у других, то и того Наш критик (не воображаемый, из семнадцатого века) а вполне реальный, сегодняшний), продолжая сердиться писал: «Новаторы не могут быть похожи друг на друга. Сходы в искусстве одни штампы».
Но мы уже выяснили, что сходны в искусстве не штампы! Сходны и внешние ясно всеми замечаемые отличительные признаки, инструменты, способы, методы, которыми пользуется то или иное искусство, когда переходит в своем движении в новую фазу. Правда, отчего-то стало принято считать, что если театр и переходил в следующий этап своего развития, то это было давным-давно, при великих, при Станиславском, при Вахтангове, при Мейерхольде, наконец, но в наше время, уж конечно, ничего такого произойти не может. Какая-то необъяснимая скромность но отношению к нашему времени! Да и само понятие «новаторство» в применении к театру нередко употребляется в бранном или недоверчиво-ироническом смысле. Но, право же, и в наши годы в искусстве сцены не одни лишь «поветрия», но и нечто серьезное и непреходящее существует и появляется.
Оригинальность спектакля начинается с оригинальности и значительности художественной идеи. Понятие «художественная идея» обнимает собой все: политическое, общественное, нравственное и собственно художественное, то есть выразительное содержание спектакля. В театре новое, оригинальное начинается с автора. Другого начала в театре нет. Однако естественное продолжение, а сегодня лучше говорить — соавторство есть. Режиссер. Но еще в конце прошлого века, скажем в 80-х годах, режиссер почти никакой роли в создании спектакля не играл. А сегодня он соавтор спектакля! Вот ведь какая карьера! И если у автора-драматурга и у режиссера есть оригинальная художественная идея, есть что сказать людям о жизни, сказать свое, не заимствованное, не пережеванное, а сердцем выношенное, то у них получится оригинальный, интересный, свежий спектакль, хотя употребят они при этом ряд приемов, которые распространены сегодня во всех театрах. Не наденут на актеров парики, не повесят занавес, станут переставлять декорации на глазах зрителя или откроют всю сцену.
Однако же откуда эти приемы взялись?
О, здесь причины сложные, и. причин много! Подумайте над таким лишь соображением. Было время, когда театр являлся единственным зрелищным искусством. Это было всего семьдесят лет назад. Не существовало ни кинематографа, ни телевидения, ни массовых спортивных празднеств и действий. Не было и радио.
И вот театр оказался в середине нашего века в окружении мощных конкурентов. Эти конкуренты, в известном смысле, — дети театра, они заимствовали у него все, что могли и переработали по-своему. Прежде всего они заимствовали у театра актера, живого носителя искусства. Но используют они актера по-своему. Не буду вдаваться в технологию каждого из этих искусств, скажу только, что все они — и кинематограф, и телетеатр, и радиотеатр — приближают актера, исполнителя к зрителю, а радио и телевидение даже приводят его «на дом». При таком приближении собственная человеческая личность актера начинает играть все большую роль в общей системе создания образа. Простой пример. Не сцене театра актеры могут незаметно для зрителя подсказать текст своему партнеру, который вдруг забыл, или сказать вообще что-нибудь не относящееся к спектаклю. Зритель ничего этого не заметит. Все это актеры театра и проделывают иногда. А представьте что-нибудь подобное на экране кино, телевизора или по радио! Невозможно.
Ну, а что же театр? Как он реагировал на появление этих новых своих собратьев и на тот факт, что они сумели куда как больше приблизить исполнителя к зрителю?
Вначале театр загрустил, а потом стал изыскивать новые средства выразительности, новые возможности приблизить актера к зрителю. Не сдаваться же!
И оказалось, что средства есть! При этом их даже не надо было изобретать, а надо было вспомнить свое блистательное прошлое. Народный театр скоморохов, греческий театр под открытым небом, его сказочной красоты амфитеатры, похожие на стадионы. Шекспировский театр с его помостом, открытым для зрителей с трех сторон.
И в театре перестали, считаться с портальной рамкой, вывели актера на авансцену, даже сводят его в зал. В театре почти отказались от париков, а грим стал более сдержанным и строгим и, как правило, не преследует теперь цель изменить лицо актера до неузнаваемости.
Театр вообще демократизируется, ему тесно и неудобно в портале, ему слишком длинно театральное представление, он хочет больше соответствовать динамизму жизни современного человека, его новым привычкам. Привычке к газете, кинохронике, кинофильму, телепередаче, к современному транспорту. Обратите внимание на такой парадокс: продолжительность спектакля, в сущности, сравнялась с продолжительностью кинофильмов. Первый устраивается с одним антрактом, а второй — в двух сериях. А ведь когда-то кинофильм был в три раза короче спектакля! Вот вам образец взаимовлияния, обратной связи.
У театра остается его коренное преимущество: живое искусство актера на глазах у живого зрителя. Уникальный и неповторимый акт творчества. Но приемы театр меняет.
Теперь о перевоплощении.
Перевоплощение внешнее — одно из чудес театра, особенно для начинающих театральных зрителей. Для актера же все эти парики, наклейки, усы, бороды, грим и прочее — лишь средство, помогающее перевоплощению внутреннему. И в этом деле в последние времена произошли существенные изменения. Движение можно обозначить так: чаша весов, на которой находится перевоплощение внутреннее, все больше перевешивала. Актеры современного театра все меньше средств и сил тратят на изменение своего внешнего облика, хотя, разумеется, никогда не откажутся от этого совсем.
Актер Большого драматического театра и поэт Владимир Рецептер полемически писал:
Мой друг гример, откажемся от грима,
Откажемся от грима до конца.
Своим лицом! Лицо неповторимо
Всей правдой человечьего лица…
Перевоплощение внутреннее, когда актеру можно с одним и тем же «своим лицом» играть разных людей, создавать разные характеры и типы, — такое перевоплощение требует огромного труда, таланта и богатства собственной личности актера. А то получится, что ходит по сцене один и тот же человек, но говорит текст разных людей. Исполнителю кажется, что он современный актер, а он просто средний, чтоб не сказать плохой, актер. Когда он скрываете за гримом и костюмом, это просто не столь заметно.
Но есть актеры удивительные. Они точно знают, когда надо выйти «со своим лицом», а когда — наложить характерный грим. И «свое лицо» у них всегда оказывается разным в зависимости от роли, которую они исполняют.
Вот, например, Игорь Кваша в роли Пестеля в спектакле «Декабристы» на сцене «Современника» играет «со своим лицом». А вспомните этого актера в «Голом короле», в «Назначении», в «На дне», наконец, его большую работу в кино: роль Маркса в фильме «Год как жизнь»… В этих и многих других ролях И.Квашу невозможно узнать. Он из тех актеров, которые виртуозно владеют внешней характерностью. В других ролях, например в спектаклях «Вечно живые», «Четвертый», «Оглянись во гневе» или в роли Пестеля, И.Кваша почему-то не считает нужным отказаться от собственной манеры проявлять себя в жизни, от собственной лица. Очевидно, тому есть серьезные причины. Очевидно, здесь замысел. Очевидно, здесь, полагает актер, его собственное лицо поможет внутреннему перевоплощению и его, актера, собственным мыслям и чувствам, которые он собирается сообщить зрителям. Это же можно сказать и о О.Ефремове, и о И.Смоктуновском, и о К.Лаврове, и о Е. Евстигнееве, и о многих других сегодняшних актерах.
Но, отказываясь от внешней похожести, выходя «со своим лицом», И.Кваша в роли Пестеля вовсе не отказываете от внешнего перевоплощения — вот ведь в чем вся штука! Так же, как не отказываются от него и другие названные здесь актеры.
Тут диалектика театра.
Когда-то, в девятисотые годы, многие философы под влиянием новейших, ошеломляющих открытий физики стали писать о том, что исчезла материя. Ленин тогда отвечал им: исчезла не материя, исчез тот предел, до которого мы знали материю.
Думаю, что здесь можно перефразировать этот тезис: исчезает не перевоплощение, исчезает тот предел, до которого мы знали перевоплощение!
По сцене ходит артист И.Кваша в образе Пестеля. И мизансцены у него построены, и отбор жестов и интонаций произведен. Только все это сделано в иной тональности, и ином пределе, в ином диапазоне, чем, скажем, это были принято лет 30–40 назад. Тогда зрители, столкнись они с такой игрой, и в самом деле не заметили бы перевоплощения. Сказали бы: артист ничего не играет! Ходит сам собой. Теперь предел приближения образа к личности актера в театре другой. И предел этот сегодня нужно ощущать, слышать. Ибо у артиста есть цель. Он играет драму мысли и хочет, чтобы ей ничто не мешало. Спектакль задуман театром прежде всего как драма идей…
Лицо музы театра, Мельпомены, меняется. Сегодня оно более мужественно и просто. Когда-то его изображали, как маску. Сегодня оно напоминает лицо задумавшегося человека, такого, которого мы часто встречаем в троллейбусе, метро, институтской аудитории, конструкторском бюро, у программного станка… Оно напоминает мне лицо роденовского «Мыслителя». Это не значит, конечно, что лицо это не улыбается; ему свойственны и юмор и гневный смех.
Итак, театр изменяется…
ЧТО ТАКОЕ ХОРОШИЙ ФИЛЬМ!
Когда-то мне казалось, что ответить на этот вопрос просто, стоит лишь перечислить признаки хорошего фильма, подобрать удачные примеры, и читатель тотчас все поймет. И если раньше он не слишком-то отличал хорошие фильмы от плохих или от средних, то теперь, вооруженный предложенной классификацией, станет знатоком киноискусства. А если паче чаяния, он грешил сочинением писем в редакции в которых защищал плохие фильмы, то теперь устыдится своего прошлого и будет предостерегать других. Но когда я попытался изложить эти мысли на бумаге, возникло затруднение.
Что перечислять? Признаки хорошего фильма? Но для одних эти признаки что-то значат, а для других — ничего. И потом одни и те же качества в одну эпоху — признак хорошего фильма, в другую — плохого. Так уж устроено искусство. И все-таки попробуем…
Первый признак хорошего фильма
Первый признак хорошего фильма, как и всякого настоящего произведения искусства, — новизна. «Без новизны, — говорил Лев Толстой, — нет искусства». Повторение удручает, навевает скуку, расхолаживает. Следовательно, хороший фильм — этот полуторачасовой или двухчасовой рассказ на экране — должен затрагивать новые стороны жизни, такое, что до него, до этого фильма, еще не вошло в киноискусство. Предположим, появились гигантские стройки: Братская ГЭС, Красноярская ГЭС, а еще раньше Куйбышевская или Волгоградская — это такие новые обстоятельства в жизни миллионов людей, которые заметны всем, касаются каждого. Естественно, что жизнь людей на этих стройках, как еще раньше, например во время освоения целинных земель, — достойная сфера киноискусства. Как только все эти события становятся содержанием художественного фильма, так на экране появляется новизна.
Первое требование хорошего фильма как будто бы соблюдено.
Однако только начинающий зритель удовлетворится лишь такой новизной, если можно так выразиться, — новизной места действия (помните в грамматике обстоятельство места?). Ведь такую новизну может дать нам и документальное кино, и сделать это великолепно. Оно это и делает. Вспомните фильм Романа Кармена «Повесть о нефтяниках Каспия» или успех «Русского чуда» известных режиссеров из ГДР супругов Торндайк.
Впрочем, это примеры высоких достижений документальною кино, когда документальность по характеру своего воздействия на зрителя становится новой художественностью. Об этом можно вести особый разговор. Но даже средний, обычный киножурнал или короткометражный документальный фильм, если он посвящен каким-то новым местам и событиям, отвечает требованию новизны.
Но есть более сложная новизна — новизна отношений между людьми и поведения человека в новых обстоятельствах (новизна характера). Если продолжить сравнение с грамматикой — новизна образа действий. Она-то и является первым и необходимым условием хорошего художественного фильма.
А бывает и так. Гасится свет в зрительном зале, и на экране возникает невиданное. Необычные места, волнующие воображение обстоятельства. Но через некоторое время с удивлением и беспокойством замечаешь, что происходит что-то знакомое, много раз виденное. Сюжет как будто бы новый, но люди, их характеры — как назойливые родственники, что являются в гости без предупреждения.
На третьем Московском международном фестивале показывали американский фильм «Великий побег». Нет сомнения в благородных побуждениях авторов фильма, тем более что его события основаны на действительном случае и посвящен он памяти пятидесяти пленных, расстрелянных гестаповцами. Новизна возникла с первого же кадра. Устройство лагеря для английских и американских пленных, распорядок жизни в нем — одним словом, новое место действия. Но чем дальше разворачивалось само действие, тем больше походило оно на что-то невероятно знакомое. Комендант лагеря — благородный потомственный армейский служака, брезгливо относящийся к нацистам, но верный своему воинскому долгу. Где же это я его видел? Ах, это же «Бабетта идет на войну» и еще один хороший итальянский фильм — «Генерал де ла Ровере»! Да, да, то же лицо, тот же характер, да и актер тот же!..
А вот английские и американские офицеры. Мужественные, решительные, преданные друг другу, физически закаленные, ловкие… Да, да, ловкие, но где же я видел именно эту ловкость? Эти головокружительные прыжки, побеги, бешеную скачку на мотоцикле? Где я видел эти, ну, конечно, эти лица? Такие открытые, такие загорелые? Ну, конечно же, фильм «Великолепная семерка». Те самые актеры, которые там изображали все и всех побеждающих ковбоев, здесь изображают все и всех побеждающих (хотя по сюжету и побежденных) военнопленных. Их поведение, их приемы проявления собственных характеров, их набор жестов и поз, их манера говорить — все это оказалось уже известным по другому фильму, как небо от земли далекому от тех обстоятельств, в которых действовали герои «Великого побега». Стало немного скучновато, потом больше, хотя напряжение событий по-прежнему держало немалую часть зрительного зала в состоянии повышенной сосредоточенности. Новизны образа действий, новизны характеров не состоялось.
Нам показывали не мужество, а скорее стандарт мужества, стандарт преданности, стандарт ловкости, стандарт физической силы. В конечном счете — не характеры, а стандарт характеров. Но фильм способен был захватить зрителя не слишком привыкшего к таким фильмам, ибо стандарт, доведенный до состояния отточенного мастерства, — это сильное оружие искусства, хотя и не первого класса.
Итак, ни новизна места действия, ни псевдоновизна характеров и взаимоотношений действующих лиц не могут заменить ту художественную новизну, которая есть первый признак хорошего фильма. Такую новизну, которую можно назвать и по-другому. Открытие.
Более сложный случай — фильм прикидывается хорошим
Пример с «Великим побегом» не сложен. Такое элементарное отсутствие новизны (не места, но сущности происходящего) может быть замечено мало-мальски искушенным кинозрителем, но есть более тонко замаскированные случаи отсутствия истинной новизны. Такой фильм не только может произвести заметное впечатление на зрителя, но в известной степени выполнить свою миссию — сообщить нечто новое, пробудить нужные чувства, дать правильные с точки зрения морали оценки событиям и людям. И все-таки даже такой фильм нельзя будет признать хорошим.
Это будет «средний» фильм, «добротный», «приличненький», «ничего себе» — одним словом, можно подобрать к нему множество распространенных в нашем быту оценок. Но он не будет хорошим. Хорошим с большой буквы, тем, что остается в сердце зрителя на долгие годы, составляя уже часть души зрителя. Как, скажем, составляет часть нашей души фильм «Чапаев».
Такой замаскированный случай отсутствия истинной новизны наблюдал я, когда смотрел итало-французский фильм «Банда подлецов». Наверное, его видели многие читатели.
Сюжет его составляет история восьми или десяти человек в те дни второй мировой войны, когда наступил крах итальянского фашизма. Эти люди по разным причиной пробираются на юг, где уже нет немцев. Они должны перейти линию фронта. И все они оказываются в маленьком лесном домике во власти немецкого сержанта, этакого человеконенавистника, «палача с переживаниями», пруссака гитлеровской формации, который жаждет поиздеваться над своими невольными узниками.
В числе этих узников девушка Юдифь, только что потерявшая всю свою семью. Пруссак с «психологией» назначает цену освобождения — любовь Юдифи, но он хочет, чтобы она пришла к нему добровольно: он, видите ли, не какое-нибудь животное.
В этой ситуации проявляется подлинное лицо каждого — как они поведут себя… Но тут я вспоминаю, что уже знаю эту историю — видел и читал о ней. Читал в одной из знаменитых повестей Мопассана — «Пышка», а видел в нашем фильме, поставленном по этой повести в тридцатых годах.
Итак, новизна ситуации отменяется: было!
Большого греха здесь еще нет: история театра и кино знает много случаев заимствования сюжета. Но здесь другое.
Каждый поворот сюжета, каждое душевное движение действующих лиц фильма невольно наводит на сравнение с повестью Мопассана, с проявлением характеров его героев; потом вспоминается и наш превосходный фильм Михаила Ромма. Там все убедительно, тонко, даже изящно — и убийственно метко. Там каждое движение психологически оправдано и бесспорно, там бездна глубины в обрисовке характеров. Здесь вроде бы все то же самое, да не то — победнее, попроще. Там, где у Мопассана дан лишь намек — здесь все разъясняется.
Между тем фильм сделан с добросовестностью итальянских кинематографистов и повторяет все те принципы съемки «без прикрас», которые завоевали мировое признание лучшим фильмам итальянского неореализма. Но стоит вспомнить эти фильмы: и «Два гроша надежды», и «Нет мира под оливами», и многие другие, как понимаешь, что здесь — их невзрачная копия. Для обозначения таких явлений существует понятие «эпигонство», иначе: бледное повторение пройденного. Фильм лишен новизны по существу. Разумеется, он имеет право на жизнь, его можно смотреть. Единственное, чего он не имеет, — права на высшую оценку, права называться хорошим фильмом.
Когда плохой фильм имеет успех
Введем теперь в наше небольшое исследование доказательство от противного — рассмотрим случай плохого фильма, но такого, который имел все-таки известный успех или, как еще говорят, «кассовый» успех, то есть зритель на него ходил, и запланированный «Кинопрокатом» доход он, этот фильм, принес. Тем не менее следа в искусстве и в зрительских душах он не оставил и через положенное время станет хрестоматийным образцом неудачной кинокомедии. Говорю: через положенное, потому что в тот момент, когда он выходит на экраны, у него множество поклонников и защитников. Поэтому я и беру его в качестве примера. Речь идет о «Королеве бензоколонки» Киевской студии имени Довженко.
Судите сами.
…В огромном пустом зале Дворца спорта перед многочисленной комиссией показывают свое искусство мастера фигурного катания: они сдают экзамены в ансамбль танцев на льду. Для них играет музыка и ярко освещен Дворец. Но вдруг в музыку вплетаются какие-то стуки: бум, бум. Они сбивают ритм танцующим, раздражают комиссию. Никто сперва не понимает, что это такое. Так проходит довольно много времени. А время фильма — это не обычное время, здесь минута — огромный срок. Пустая минута на экране кажется зрителю часом!
Долго никто не понимает, что происходит, и наконец аппарат, рассматривая пустые трибуны, находит за последней из них плачущую девушку, разумеется, будущую героиню фильма. Она горько рыдает, и слезы ее капают на стоящий внизу барабан — он-то и издает эти незапланированные «бум, бум, бум». Теперь, пожалуйста, можете смеяться! А смеяться что-то расхотелось: нас, зрителей, так долго готовили к этому трюку, что, когда он наконец состоялся, настроение прошло.
Здесь был нарушен главный принцип смешного на экране — принцип экономии средств.
В этом фильме нарушается и другой важный принцип произведения искусства — единство стиля. Один актер играет к стиле сочной, бытовой, психологической комедии, другой — в стиле гротеска, то есть резкого, утрированного преувеличения человеческих поступков с предельной ограниченностью жестов и поз. Скажем, как играл Чаплин в своих первых, немых короткометражных фильмах (сравнивается не уровень — здесь важно понять, к какому типу актерского искусства относится исполнение).
Про Чаплина говорят, что он создал «образ-маску» маленького человека. Этот образ полюбился всему миру и полвека шагает по экранам. Можно пользоваться приемами образа-маски в пределах одного фильма. При удаче он надолго запомнится зрителям, как запомнился им незадачливый директор клуба бюрократ и трус Огурцов, созданный Игорем Ильинским в фильме «Карнавальная ночь». В нашем примере, в «Королеве бензоколонки», таких удач нет — попробуйте вспомнить, проведите над собой этакий зрительский эксперимент! Вспомните и повторите характерные жесты — не получится!
Но и это еще не самое главное в оценке фильма. По некоторым причинам, о которых я после скажу, важно было начать не с главного. Главное же заключено в том, что содержание фильма, его идея бедна, незначительна. И неправдоподобна. И героиня, как она задумана, мелка и неинтересна.
Комедия, так же как и психологическая драма (а может быть, еще больше, чем психологическая драма), обязана быть правдивой в своих посылках, жизненно достоверной, убедительной. Автор комедии не может рассуждать примерно так: посмешу-ка я зрителя, изображу нечто невиданное. Ну, допустим, герой будет жить в шалаше на крыше двадцатиэтажного дома и с ним лишь по этой причине будет происходить множество смешных вещей… Нет, не выйдет смеха! В шалаше человек оказаться может. И даже на крыше. Но зритель не должен весь фильм ломать голову над вопросом: как и зачем он туда попал?! Смешное, фантастическое не отменяет логики. Девушка, разумеется, может метаться в поисках профессии, она может все лето потратить на тренировку на роликах — пожалуйста! Только она не может жить в безвоздушном пространстве, неизвестно откуда взявшись и неизвестно куда катящаяся на своих роликах. Жизнь оснащена всякого рода подробностями и обстоятельствами, вроде школы, дома, семьи, друзей, денег, паспорта, одежды — мы нарочно перечисляем все подряд, ибо куда ни кинь — всюду у «Королевы бензоколонки» клин: ничего нет, безвоздушное пространство! Да и сама она без характера, без отличительных черт, которые делали бы ее интересной и смешной для нас, зрителей, помимо всех обстоятельств, в которые ее поставят режиссер и сценарист.
Заметьте: смеются в комедии не над глупыми людьми. Смеются над умными, попавшими в глупое положение!
Вот почему фильм «Королева бензоколонки» — плохой фильм, плохой без всяких скидок и смягчающих обстоятельств. Плохой безнадежно.
О хорошем фильме
В предыдущих рассуждениях хотелось хотя бы отчасти показать, чего не должно быть в хорошем фильме. Для того же, чтобы перечислить, что в нем должно быть, не хватит всех книг на свете, но может хватить одного короткого слова — «талант»!
Не следует прятаться за это слово: кроме таланта, нужно еще очень многое. Не лишне бывает и напомнить Пушкина: «Всякий талант необъясним».
Однако, кроме таланта художника, есть талант зрители, талант потребителя искусства. Умение восхищаться прекрасным — тоже талант. Но зрительский талант объясним. Он в основном объясним — дело наживное! Надо научиться не принимать, как говорится, «карася за порося», не видеть всякий раз золото там, где что-то блестит, не обольщаться богатырскими плечами и громкими словами, и уметь разглядеть чистую душу рыцаря без страха и упрека в обычном, простом, застенчивом парне, узком в плечах, испугавшемся танка, но все-таки сообразившем, что надо не бежать от него, а подбить его.
Я говорю об Алеше, мальчике-воине из фильма «Баллада о солдате». Он воевал и погиб за Родину. Клятв любовных не произносил, но успел полюбить чистой любовью. Честность свою нигде не рекламировал, но поступал естественно честно, как естественно дышат люди.
Теперь, когда все знают, с каким триумфом прошел фильм Чухрая по экранам всего мира, с каким триумфом выходил он победителем в соревнованиях с другими фильмами на международных фестивалях, хочется вспомнить, что при первом своем выходе на экраны он не имел того громкого успеха, который пришел к нему впоследствии.
Да, он был хорошо принят, и многие сочли его хорошим, но вряд ли можно сравнить его успех с успехом, скажем, «Человека-амфибии». А суть в том, что мы, как говорится, «провели вечер» с человеком-амфибией, но проведем уже всю жизнь с Алешей, тихим Алешей. Он был открывателем в киноискусстве. Был естественным и близким, нашим обычным парнем, родившимся и выросшим в наше время. И девушка была обычной. И обстоятельства, в которые они попали, были обычными, и люди, хорошие и не слишком хорошие, которые попадались им в пути, были обычными. И, однако же, из всего этого обычного силой искусства создалось необычное, то тревожное чувство радости, горя, гордости, которое не сразу, но прочно овладевало нами. Это произошло потому, что на обычные обстоятельства и на обычных людей авторы фильма посмотрели не буднично, а так внимательно, как могут смотреть люди, наделенные не только любовью к людям и к своей стране, но еще и талантом.
Так возник фильм, поднявший новый пласт жизни, показавший нам людей и войну, как до него еще никто не показывал. Так возник новый тип героизма на экране, удивительно естественного, удивительно скромного, удивительно обычного и именно оттого величественного…
Я вспомнил «Балладу о солдате» потому, что это хороший фильм, хотя, может быть, это не сразу полностью было осознано. Там нет таких потрясающих кадров, как «психическая атака» в «Чапаеве» (между прочим, не менее сильное место в этом классическом фильме — «Лунная соната», которую наигрывает белогвардейский полковник; но восприятие этой сцены требует уже более тщательной подготовки зрителя, чем «атака»: та действует мгновенно на всех).
Однако даже если признаки хорошего фильма (мы назвали далеко не все) будут, как говорится, «на лицо», само по себе, это не создает большого произведения, хорошего абсолютно, без оговорок.
В «Балладе о солдате» есть не менее великая идея, чем в классических советских фильмах. Состоит она в том, что наша победа над фашизмом есть победа высшей человечности над бесчеловечностью и высшей морали над аморальностью. В этом все дело.
Эта идея не рекламируется и не формулируется в фильме как признак благих намерений режиссера и сценариста; она, эта идея, содержится во всей системе художественных образов и раньше всего, конечно, в образе Алеши, главного героя, человека во всех своих проявлениях живого.
Здесь, когда в нашем небольшом исследовании мы пришли наконец к истинно хорошему фильму, надо сказать о главном признаке, а вернее, сказать о главном принципе всякого хорошего фильма, как, впрочем, и всякого хорошего произведения искусства, — о его высокой идейности.
Не может быть хорошего, нужного людям произведения искусства, которое не питалось бы передовыми идеями своего века, — это подтверждено историей лучших творений человеческого гения, в том числе историей лучших созданий кинематографа. Но каждый, кто соприкасается с художественным произведением, а значит, и с художественным фильмом, должен, как азбучную истину, уяснить себе следующее: претворение идей в искусстве имеет свои специфические законы, отличные от законов претворения идей, скажем, в научном исследовании, публицистической статье или речи общественного деятеля. Ведь перед человеком, думающим об искусстве, обязательно возникнет один весьма простой, даже примитивный вопрос: как это так, наши кинорежиссеры и сценаристы — бесспорные пропагандисты самых передовых идеалов, а тем не менее делают (и не редко, к сожалению!) плохие и средние фильмы? А происходит это оттого, что идея в фильме может быть донесена до зрителя не иначе, как будучи воплощенной в образах живых людей и во всей системе образов. Она, эта идея, не может, как ярлычок, висеть где-то сбоку экрана, она не может выпадать из фильма, как выпадает нерастворимый осадок из химического раствора.
Она должна как откровение, как собственный, личный вывод возникнуть в душе зрителя в результате просмотра фильма. Не иначе!
Самое трудное — написать о хорошем фильме. Но если из нескольких мыслей о средних и плохих кинокартинах возникают очертания хорошего, автор будет считать свою задачу выполненной, на большее он не претендует. Он претендует лишь на то, чтобы вызвать у читателя желание поразмышлять о киноискусстве, и не только поразмышлять, но и почитать книги, пересмотреть кое-какие фильмы и подумать о том: что для меня кино? Нечто вроде сигареты или помады (без которых тоже как-то жить трудно), или все-таки несравнимо более важное?
Читатель, видимо, заметил одну особенность наших рассуждений. Всякий раз они приводили к необходимости что-то знать, что-то изучить и в самом киноискусстве, и в смежных искусствах, и в иных предметах. А без этого нельзя различать плохие и хорошие фильмы, без этого вся наша беседа — так, приятные разговоры, не более.
Учитесь быть зрителем, а то может статься, что вы посмотрите сотню плохих и средних фильмов, которые улетучатся из вашей памяти, и не посмотрите тех десяти, что сделают вашу жизнь богаче и вас самих лучше!
Когда-то мне казалось, что ответить на этот вопрос просто, стоит лишь перечислить признаки хорошего фильма, подобрать удачные примеры, и читатель тотчас все поймет. И если раньше он не слишком-то отличал хорошие фильмы от плохих или от средних, то теперь, вооруженный предложенной классификацией, станет знатоком киноискусства. А если паче чаяния, он грешил сочинением писем в редакции в которых защищал плохие фильмы, то теперь устыдится своего прошлого и будет предостерегать других. Но когда я попытался изложить эти мысли на бумаге, возникло затруднение.
Что перечислять? Признаки хорошего фильма? Но для одних эти признаки что-то значат, а для других — ничего. И потом одни и те же качества в одну эпоху — признак хорошего фильма, в другую — плохого. Так уж устроено искусство. И все-таки попробуем…
Первый признак хорошего фильма
Первый признак хорошего фильма, как и всякого настоящего произведения искусства, — новизна. «Без новизны, — говорил Лев Толстой, — нет искусства». Повторение удручает, навевает скуку, расхолаживает. Следовательно, хороший фильм — этот полуторачасовой или двухчасовой рассказ на экране — должен затрагивать новые стороны жизни, такое, что до него, до этого фильма, еще не вошло в киноискусство. Предположим, появились гигантские стройки: Братская ГЭС, Красноярская ГЭС, а еще раньше Куйбышевская или Волгоградская — это такие новые обстоятельства в жизни миллионов людей, которые заметны всем, касаются каждого. Естественно, что жизнь людей на этих стройках, как еще раньше, например во время освоения целинных земель, — достойная сфера киноискусства. Как только все эти события становятся содержанием художественного фильма, так на экране появляется новизна.
Первое требование хорошего фильма как будто бы соблюдено.
Однако только начинающий зритель удовлетворится лишь такой новизной, если можно так выразиться, — новизной места действия (помните в грамматике обстоятельство места?). Ведь такую новизну может дать нам и документальное кино, и сделать это великолепно. Оно это и делает. Вспомните фильм Романа Кармена «Повесть о нефтяниках Каспия» или успех «Русского чуда» известных режиссеров из ГДР супругов Торндайк.
Впрочем, это примеры высоких достижений документальною кино, когда документальность по характеру своего воздействия на зрителя становится новой художественностью. Об этом можно вести особый разговор. Но даже средний, обычный киножурнал или короткометражный документальный фильм, если он посвящен каким-то новым местам и событиям, отвечает требованию новизны.
Но есть более сложная новизна — новизна отношений между людьми и поведения человека в новых обстоятельствах (новизна характера). Если продолжить сравнение с грамматикой — новизна образа действий. Она-то и является первым и необходимым условием хорошего художественного фильма.
А бывает и так. Гасится свет в зрительном зале, и на экране возникает невиданное. Необычные места, волнующие воображение обстоятельства. Но через некоторое время с удивлением и беспокойством замечаешь, что происходит что-то знакомое, много раз виденное. Сюжет как будто бы новый, но люди, их характеры — как назойливые родственники, что являются в гости без предупреждения.
На третьем Московском международном фестивале показывали американский фильм «Великий побег». Нет сомнения в благородных побуждениях авторов фильма, тем более что его события основаны на действительном случае и посвящен он памяти пятидесяти пленных, расстрелянных гестаповцами. Новизна возникла с первого же кадра. Устройство лагеря для английских и американских пленных, распорядок жизни в нем — одним словом, новое место действия. Но чем дальше разворачивалось само действие, тем больше походило оно на что-то невероятно знакомое. Комендант лагеря — благородный потомственный армейский служака, брезгливо относящийся к нацистам, но верный своему воинскому долгу. Где же это я его видел? Ах, это же «Бабетта идет на войну» и еще один хороший итальянский фильм — «Генерал де ла Ровере»! Да, да, то же лицо, тот же характер, да и актер тот же!..
А вот английские и американские офицеры. Мужественные, решительные, преданные друг другу, физически закаленные, ловкие… Да, да, ловкие, но где же я видел именно эту ловкость? Эти головокружительные прыжки, побеги, бешеную скачку на мотоцикле? Где я видел эти, ну, конечно, эти лица? Такие открытые, такие загорелые? Ну, конечно же, фильм «Великолепная семерка». Те самые актеры, которые там изображали все и всех побеждающих ковбоев, здесь изображают все и всех побеждающих (хотя по сюжету и побежденных) военнопленных. Их поведение, их приемы проявления собственных характеров, их набор жестов и поз, их манера говорить — все это оказалось уже известным по другому фильму, как небо от земли далекому от тех обстоятельств, в которых действовали герои «Великого побега». Стало немного скучновато, потом больше, хотя напряжение событий по-прежнему держало немалую часть зрительного зала в состоянии повышенной сосредоточенности. Новизны образа действий, новизны характеров не состоялось.
Нам показывали не мужество, а скорее стандарт мужества, стандарт преданности, стандарт ловкости, стандарт физической силы. В конечном счете — не характеры, а стандарт характеров. Но фильм способен был захватить зрителя не слишком привыкшего к таким фильмам, ибо стандарт, доведенный до состояния отточенного мастерства, — это сильное оружие искусства, хотя и не первого класса.
Итак, ни новизна места действия, ни псевдоновизна характеров и взаимоотношений действующих лиц не могут заменить ту художественную новизну, которая есть первый признак хорошего фильма. Такую новизну, которую можно назвать и по-другому. Открытие.
Более сложный случай — фильм прикидывается хорошим
Пример с «Великим побегом» не сложен. Такое элементарное отсутствие новизны (не места, но сущности происходящего) может быть замечено мало-мальски искушенным кинозрителем, но есть более тонко замаскированные случаи отсутствия истинной новизны. Такой фильм не только может произвести заметное впечатление на зрителя, но в известной степени выполнить свою миссию — сообщить нечто новое, пробудить нужные чувства, дать правильные с точки зрения морали оценки событиям и людям. И все-таки даже такой фильм нельзя будет признать хорошим.
Это будет «средний» фильм, «добротный», «приличненький», «ничего себе» — одним словом, можно подобрать к нему множество распространенных в нашем быту оценок. Но он не будет хорошим. Хорошим с большой буквы, тем, что остается в сердце зрителя на долгие годы, составляя уже часть души зрителя. Как, скажем, составляет часть нашей души фильм «Чапаев».
Такой замаскированный случай отсутствия истинной новизны наблюдал я, когда смотрел итало-французский фильм «Банда подлецов». Наверное, его видели многие читатели.
Сюжет его составляет история восьми или десяти человек в те дни второй мировой войны, когда наступил крах итальянского фашизма. Эти люди по разным причиной пробираются на юг, где уже нет немцев. Они должны перейти линию фронта. И все они оказываются в маленьком лесном домике во власти немецкого сержанта, этакого человеконенавистника, «палача с переживаниями», пруссака гитлеровской формации, который жаждет поиздеваться над своими невольными узниками.
В числе этих узников девушка Юдифь, только что потерявшая всю свою семью. Пруссак с «психологией» назначает цену освобождения — любовь Юдифи, но он хочет, чтобы она пришла к нему добровольно: он, видите ли, не какое-нибудь животное.
В этой ситуации проявляется подлинное лицо каждого — как они поведут себя… Но тут я вспоминаю, что уже знаю эту историю — видел и читал о ней. Читал в одной из знаменитых повестей Мопассана — «Пышка», а видел в нашем фильме, поставленном по этой повести в тридцатых годах.
Итак, новизна ситуации отменяется: было!
Большого греха здесь еще нет: история театра и кино знает много случаев заимствования сюжета. Но здесь другое.
Каждый поворот сюжета, каждое душевное движение действующих лиц фильма невольно наводит на сравнение с повестью Мопассана, с проявлением характеров его героев; потом вспоминается и наш превосходный фильм Михаила Ромма. Там все убедительно, тонко, даже изящно — и убийственно метко. Там каждое движение психологически оправдано и бесспорно, там бездна глубины в обрисовке характеров. Здесь вроде бы все то же самое, да не то — победнее, попроще. Там, где у Мопассана дан лишь намек — здесь все разъясняется.
Между тем фильм сделан с добросовестностью итальянских кинематографистов и повторяет все те принципы съемки «без прикрас», которые завоевали мировое признание лучшим фильмам итальянского неореализма. Но стоит вспомнить эти фильмы: и «Два гроша надежды», и «Нет мира под оливами», и многие другие, как понимаешь, что здесь — их невзрачная копия. Для обозначения таких явлений существует понятие «эпигонство», иначе: бледное повторение пройденного. Фильм лишен новизны по существу. Разумеется, он имеет право на жизнь, его можно смотреть. Единственное, чего он не имеет, — права на высшую оценку, права называться хорошим фильмом.
Когда плохой фильм имеет успех
Введем теперь в наше небольшое исследование доказательство от противного — рассмотрим случай плохого фильма, но такого, который имел все-таки известный успех или, как еще говорят, «кассовый» успех, то есть зритель на него ходил, и запланированный «Кинопрокатом» доход он, этот фильм, принес. Тем не менее следа в искусстве и в зрительских душах он не оставил и через положенное время станет хрестоматийным образцом неудачной кинокомедии. Говорю: через положенное, потому что в тот момент, когда он выходит на экраны, у него множество поклонников и защитников. Поэтому я и беру его в качестве примера. Речь идет о «Королеве бензоколонки» Киевской студии имени Довженко.
Судите сами.
…В огромном пустом зале Дворца спорта перед многочисленной комиссией показывают свое искусство мастера фигурного катания: они сдают экзамены в ансамбль танцев на льду. Для них играет музыка и ярко освещен Дворец. Но вдруг в музыку вплетаются какие-то стуки: бум, бум. Они сбивают ритм танцующим, раздражают комиссию. Никто сперва не понимает, что это такое. Так проходит довольно много времени. А время фильма — это не обычное время, здесь минута — огромный срок. Пустая минута на экране кажется зрителю часом!
Долго никто не понимает, что происходит, и наконец аппарат, рассматривая пустые трибуны, находит за последней из них плачущую девушку, разумеется, будущую героиню фильма. Она горько рыдает, и слезы ее капают на стоящий внизу барабан — он-то и издает эти незапланированные «бум, бум, бум». Теперь, пожалуйста, можете смеяться! А смеяться что-то расхотелось: нас, зрителей, так долго готовили к этому трюку, что, когда он наконец состоялся, настроение прошло.
Здесь был нарушен главный принцип смешного на экране — принцип экономии средств.
В этом фильме нарушается и другой важный принцип произведения искусства — единство стиля. Один актер играет к стиле сочной, бытовой, психологической комедии, другой — в стиле гротеска, то есть резкого, утрированного преувеличения человеческих поступков с предельной ограниченностью жестов и поз. Скажем, как играл Чаплин в своих первых, немых короткометражных фильмах (сравнивается не уровень — здесь важно понять, к какому типу актерского искусства относится исполнение).
Про Чаплина говорят, что он создал «образ-маску» маленького человека. Этот образ полюбился всему миру и полвека шагает по экранам. Можно пользоваться приемами образа-маски в пределах одного фильма. При удаче он надолго запомнится зрителям, как запомнился им незадачливый директор клуба бюрократ и трус Огурцов, созданный Игорем Ильинским в фильме «Карнавальная ночь». В нашем примере, в «Королеве бензоколонки», таких удач нет — попробуйте вспомнить, проведите над собой этакий зрительский эксперимент! Вспомните и повторите характерные жесты — не получится!
Но и это еще не самое главное в оценке фильма. По некоторым причинам, о которых я после скажу, важно было начать не с главного. Главное же заключено в том, что содержание фильма, его идея бедна, незначительна. И неправдоподобна. И героиня, как она задумана, мелка и неинтересна.
Комедия, так же как и психологическая драма (а может быть, еще больше, чем психологическая драма), обязана быть правдивой в своих посылках, жизненно достоверной, убедительной. Автор комедии не может рассуждать примерно так: посмешу-ка я зрителя, изображу нечто невиданное. Ну, допустим, герой будет жить в шалаше на крыше двадцатиэтажного дома и с ним лишь по этой причине будет происходить множество смешных вещей… Нет, не выйдет смеха! В шалаше человек оказаться может. И даже на крыше. Но зритель не должен весь фильм ломать голову над вопросом: как и зачем он туда попал?! Смешное, фантастическое не отменяет логики. Девушка, разумеется, может метаться в поисках профессии, она может все лето потратить на тренировку на роликах — пожалуйста! Только она не может жить в безвоздушном пространстве, неизвестно откуда взявшись и неизвестно куда катящаяся на своих роликах. Жизнь оснащена всякого рода подробностями и обстоятельствами, вроде школы, дома, семьи, друзей, денег, паспорта, одежды — мы нарочно перечисляем все подряд, ибо куда ни кинь — всюду у «Королевы бензоколонки» клин: ничего нет, безвоздушное пространство! Да и сама она без характера, без отличительных черт, которые делали бы ее интересной и смешной для нас, зрителей, помимо всех обстоятельств, в которые ее поставят режиссер и сценарист.
Заметьте: смеются в комедии не над глупыми людьми. Смеются над умными, попавшими в глупое положение!
Вот почему фильм «Королева бензоколонки» — плохой фильм, плохой без всяких скидок и смягчающих обстоятельств. Плохой безнадежно.
О хорошем фильме
В предыдущих рассуждениях хотелось хотя бы отчасти показать, чего не должно быть в хорошем фильме. Для того же, чтобы перечислить, что в нем должно быть, не хватит всех книг на свете, но может хватить одного короткого слова — «талант»!
Не следует прятаться за это слово: кроме таланта, нужно еще очень многое. Не лишне бывает и напомнить Пушкина: «Всякий талант необъясним».
Однако, кроме таланта художника, есть талант зрители, талант потребителя искусства. Умение восхищаться прекрасным — тоже талант. Но зрительский талант объясним. Он в основном объясним — дело наживное! Надо научиться не принимать, как говорится, «карася за порося», не видеть всякий раз золото там, где что-то блестит, не обольщаться богатырскими плечами и громкими словами, и уметь разглядеть чистую душу рыцаря без страха и упрека в обычном, простом, застенчивом парне, узком в плечах, испугавшемся танка, но все-таки сообразившем, что надо не бежать от него, а подбить его.
Я говорю об Алеше, мальчике-воине из фильма «Баллада о солдате». Он воевал и погиб за Родину. Клятв любовных не произносил, но успел полюбить чистой любовью. Честность свою нигде не рекламировал, но поступал естественно честно, как естественно дышат люди.
Теперь, когда все знают, с каким триумфом прошел фильм Чухрая по экранам всего мира, с каким триумфом выходил он победителем в соревнованиях с другими фильмами на международных фестивалях, хочется вспомнить, что при первом своем выходе на экраны он не имел того громкого успеха, который пришел к нему впоследствии.
Да, он был хорошо принят, и многие сочли его хорошим, но вряд ли можно сравнить его успех с успехом, скажем, «Человека-амфибии». А суть в том, что мы, как говорится, «провели вечер» с человеком-амфибией, но проведем уже всю жизнь с Алешей, тихим Алешей. Он был открывателем в киноискусстве. Был естественным и близким, нашим обычным парнем, родившимся и выросшим в наше время. И девушка была обычной. И обстоятельства, в которые они попали, были обычными, и люди, хорошие и не слишком хорошие, которые попадались им в пути, были обычными. И, однако же, из всего этого обычного силой искусства создалось необычное, то тревожное чувство радости, горя, гордости, которое не сразу, но прочно овладевало нами. Это произошло потому, что на обычные обстоятельства и на обычных людей авторы фильма посмотрели не буднично, а так внимательно, как могут смотреть люди, наделенные не только любовью к людям и к своей стране, но еще и талантом.
Так возник фильм, поднявший новый пласт жизни, показавший нам людей и войну, как до него еще никто не показывал. Так возник новый тип героизма на экране, удивительно естественного, удивительно скромного, удивительно обычного и именно оттого величественного…
Я вспомнил «Балладу о солдате» потому, что это хороший фильм, хотя, может быть, это не сразу полностью было осознано. Там нет таких потрясающих кадров, как «психическая атака» в «Чапаеве» (между прочим, не менее сильное место в этом классическом фильме — «Лунная соната», которую наигрывает белогвардейский полковник; но восприятие этой сцены требует уже более тщательной подготовки зрителя, чем «атака»: та действует мгновенно на всех).
Однако даже если признаки хорошего фильма (мы назвали далеко не все) будут, как говорится, «на лицо», само по себе, это не создает большого произведения, хорошего абсолютно, без оговорок.
В «Балладе о солдате» есть не менее великая идея, чем в классических советских фильмах. Состоит она в том, что наша победа над фашизмом есть победа высшей человечности над бесчеловечностью и высшей морали над аморальностью. В этом все дело.
Эта идея не рекламируется и не формулируется в фильме как признак благих намерений режиссера и сценариста; она, эта идея, содержится во всей системе художественных образов и раньше всего, конечно, в образе Алеши, главного героя, человека во всех своих проявлениях живого.
Здесь, когда в нашем небольшом исследовании мы пришли наконец к истинно хорошему фильму, надо сказать о главном признаке, а вернее, сказать о главном принципе всякого хорошего фильма, как, впрочем, и всякого хорошего произведения искусства, — о его высокой идейности.
Не может быть хорошего, нужного людям произведения искусства, которое не питалось бы передовыми идеями своего века, — это подтверждено историей лучших творений человеческого гения, в том числе историей лучших созданий кинематографа. Но каждый, кто соприкасается с художественным произведением, а значит, и с художественным фильмом, должен, как азбучную истину, уяснить себе следующее: претворение идей в искусстве имеет свои специфические законы, отличные от законов претворения идей, скажем, в научном исследовании, публицистической статье или речи общественного деятеля. Ведь перед человеком, думающим об искусстве, обязательно возникнет один весьма простой, даже примитивный вопрос: как это так, наши кинорежиссеры и сценаристы — бесспорные пропагандисты самых передовых идеалов, а тем не менее делают (и не редко, к сожалению!) плохие и средние фильмы? А происходит это оттого, что идея в фильме может быть донесена до зрителя не иначе, как будучи воплощенной в образах живых людей и во всей системе образов. Она, эта идея, не может, как ярлычок, висеть где-то сбоку экрана, она не может выпадать из фильма, как выпадает нерастворимый осадок из химического раствора.
Она должна как откровение, как собственный, личный вывод возникнуть в душе зрителя в результате просмотра фильма. Не иначе!
Самое трудное — написать о хорошем фильме. Но если из нескольких мыслей о средних и плохих кинокартинах возникают очертания хорошего, автор будет считать свою задачу выполненной, на большее он не претендует. Он претендует лишь на то, чтобы вызвать у читателя желание поразмышлять о киноискусстве, и не только поразмышлять, но и почитать книги, пересмотреть кое-какие фильмы и подумать о том: что для меня кино? Нечто вроде сигареты или помады (без которых тоже как-то жить трудно), или все-таки несравнимо более важное?
Читатель, видимо, заметил одну особенность наших рассуждений. Всякий раз они приводили к необходимости что-то знать, что-то изучить и в самом киноискусстве, и в смежных искусствах, и в иных предметах. А без этого нельзя различать плохие и хорошие фильмы, без этого вся наша беседа — так, приятные разговоры, не более.
Учитесь быть зрителем, а то может статься, что вы посмотрите сотню плохих и средних фильмов, которые улетучатся из вашей памяти, и не посмотрите тех десяти, что сделают вашу жизнь богаче и вас самих лучше!
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги