Девушка в синем

О Н. А. Тихоновой и ее книге

Всего в двух-трех минутах ходьбы от знаменитого бульвара Сен-Жермен по направлению к Сене и музею Орсе находится тихая спокойная улица с солидным названием Университе. Дом — в нескольких шагах от угла. Пройдя его двойные ворота, попадаешь в типичный парижский дворик: мощеный, чистенький, без единой травинки, но с растущими в кадках деревцами. К таким дворикам привыкаешь быстро, настолько часто они здесь встречаются. Впечатление необычности появляется позже, когда, поднявшись на лифте, выходишь отнюдь не на лестничную площадку, как ждешь, а сразу в извилистый, уводящий в таинственные недра коридор, покрытый красным ковром. Кажется, здесь нелегко разойтись, если на изгибе появится встречный. В самом конце коридора дверь. Поблескивающий, в виде львиной морды, звонок. Прикасаешься к нему не без опаски…

Можно не видеть ни одной из парижских квартир, но поклясться, что такую вряд ли найдешь. Впрочем, поначалу уютные комнаты, перетекающие одна в другую через узкий проем со ступеньками, словно выкроенная из остатков пространства кухня, невысокие потолки, небольшие окна, открывающие вид на парижские крыши, как раз напоминают что-то знакомое. Сколько их, архитектурно нестандартных жилищ, в исторических центрах таких городов! Между прочим, и у нас, в Петербурге. Но растерянно соображаешь: вся эта мебель, эти красивые старинные вещи, намного превосходящие габаритами только что пройденный коридор — каким чудом они вообще здесь оказались?

Нина Александровна, живая, подтянутая, с выпрямленной по балетному канону спиной, только посмеивается. В этом доме она вместе с братом прожила далеко не один десяток лет. Дом перестраивался. На всех этажах возникла новая планировка, появились современные дорогие квартиры. И только из этой ее обитательница отважилась при перестройке не выезжать. Год жила без лифта, порой и без света. Серж Лифарь утверждал, что Тихонову не убили на темной лестнице необитаемого дома лишь по одной единственной причине: никому не могло прийти в голову, что в этом развале кто-то живет… Зато теперь она оказалась как в крепости вместе с вещами, которым нет выхода ни через дверь, ни даже в окно.

Во всем здесь ощутим дух постоянства, верности прошлому, прожитым годам — в книгах брата Андрея Шайкевича, сувенирах от дорогих близких людей, в том числе и от М. Горького, рисунках давних друзей Тихоновой — Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, фотографиях, эскизах, картинах. На двери, ведущей в одну из комнат, бросается в глаза эскиз Льва Зака — сценический занавес к представлениям Русского Романтического театра: жемчужно-серый, черный и розовый, с традиционными персонажами комедии масок.

В этом театре, возникшем вслед за прославленным Русским балетом Дягилева, начала нелегкий творческий путь пятнадцатилетняя Нина Тихонова — в будущем солистка, затем балерина ряда постдягилевских хореографических трупп, ныне — авторитетный педагог балета, кавалер ордена Искусств и Литературы.

Для советского читателя книга Тихоновой — открытие сразу в нескольких сферах.

Прежде всего это живое, увлекательное повествование о русской интеллигенции, о людях искусства, о Петербурге предреволюционных и первых революционных лет.

Затем — взволнованный, глубоко откровенный, пронизанный то горечью, то грустью, то юмором рассказ о судьбах русской диаспоры в Берлине и Париже, в переполненных беженцами Тулузе, Салисе де Беарн, в городках так называемой свободной зоны, оккупированной немецкими войсками Франции.

И, наконец, это книга, написанная видной балериной и педагогом. Любителям хореографии она открывает много нового о творческой деятельности постдягилевских русских балетных трупп в Берлине, Париже, Монте-Карло — одном из интереснейших и пока не раскрытых в нашей отечественной литературе этапов развития европейского балета, связанного через творчество Михаила Фокина, а также многих других выдающихся хореографов, танцовщиков, педагогов, художников с русскими корнями, русской традицией.

Начало профессиональной карьеры Тихоновой, ученицы сначала берлинской, а затем и парижской студий Ольги Иосифовны Преображенской, совпало с особенно трудным периодом существования балетных трупп. С девятисотых годов Париж ослепляла триумфальная слава Русских сезонов, преобразовавшихся к 1913 году в постоянно функционирующую на Западе труппу под названием «Русский балет Дягилева». Известно, что творческие открытия дягилевцев — Михаила Фокина, Бориса Романова, Вацлава и Брониславы Нижинских, Леонида Мясина, Жоржа Баланчина, всего синклита блестящих танцовщиков во главе с Карсавиной и тем же Нижинским, а позже Немчиновой, Вильтзаком, Войци-ховским, Даниловой и, наконец, реформаторов театральной живописи, в основном из «Мира искусства» — сыграли огромную роль в возрождении национальных балетных театров Европы. Во Франции преемственность была непосредственной: Сергей Лифарь, ведущий танцовщик и молодой хореограф труппы Дягилева в последний период ее деятельности (Дягилев скончался 19 августа 1929 года) возглавил в 1930 году балетную труппу Опера, вступившую тогда в тридцатилетнюю плодотворную «эпоху Лифаря». Но до того, как возрождение национальных театров стало фактом новейшей балетной истории, в Европе возникло по примеру дягилевской множество частных — по преимуществу русских и полурусских — хореографических трупп. Их материальная база была очень шаткой, труд танцовщиков крайне скудно оплачивался, угроза краха носила повседневный характер.

Н. А. Тихонова красноречиво описывает случаи таких экономических крахов, вынужденные «измены» со стороны хореографов, бросавших на произвол судьбы свою труппу, труднейшие условия работы танцовщиков. Что стоит упоминание о «распорядке дня» в балетной труппе И. Л. Рубинштейн: с утра — неизменный экзерсис, репетиция, перерыв на обед (во время которого верные ученицы Н. Г. Легата летели в его студию на урок), с трех до шести и с девяти вечера — иной раз до ночи — опять репетиции, а «до дома, — как философски замечает Тихонова, — мне лично было час езды с пересадкой и добрых двадцать минут пешком… утром наш урок начинался в девять… тогда еще не существовали профсоюзы». Или еще более живописный пример с получением первой ведущей роли в Балете Брониславы Нижинской — репетиция с Вильтзаком по окончании полного трудового дня, новизна задач («Но, Анатолий Осипович, я никогда не делала поддержки!!!»), тройной повтор очень трудной вариации… И вот роль получена: «Все ушли. Я медленно переодевалась. На обратный билет в метро у меня не было денег. Полтора часа я шла домой пешком. На следующее утро — снова в театр». К сказанному стоит добавить, что весь репетиционный период до начала спектаклей в частных труппах, как правило, не оплачивался, и приходилось выкручиваться до получения первого заработка. Недаром, упомянув в одной из бесед с автором этих строк о своей подготовке и своих качествах профессиональной танцовщицы, Нина Александровна чистосердечно сказала: «Была выучена в настоящей классической школе и грациозна, но физически несильна». И, вздохнув, пояснила: «Недоедала годами…»

В этой жизни, совершенно неведомой благополучным и порою уже не склонным излишне утомлять себя мастерам иных солидных государственных сцен, судьба не раз ставила Тихонову перед проблемой кардинального выбора. Особенно примечательны два таких случая.

…После удачного выступления Нины в концерте студии Преображенской некий господин с шелковистой бородкой, как выяснилось, потомок Теофиля Готье, предлагает устроить даровитую четырнадцатилетнюю девочку в школу парижской Опера. Нетрудно представить: в перспективе совсем иная жизнь и карьера. Стабильная, не идущая ни в какое сравнение с птичьим существованием частных трупп, хотя, надо заметить, балет Опера тогда находился в глубоком упадке. В четырнадцать лет еще не взвешивают все обстоятельства. Тем не менее следует твердый отказ: «У меня же Ольга Осиповна…» В итоге вся деятельность будет связана с постдягилевским русским балетом.

…Баланчин приглашает Тихонову войти в труппу, которую он набирает (возможно, речь идет о труппе Немчиновой, для которой Баланчин ставил «Обад» на сцене Театра Елисейских полей в январе 1930 года). К сожалению, препятствует этому договоренность с Б. Ф. Нижинской. Тихонова отказывается от заманчивого предложения Баланчина «не без чувства легкой тревоги…». Чувство не обманывает. Ей не доведется работать с великим хореографом. И только сохранится на всю жизнь преклонение перед творчеством «мага» танца, которому посвящены, может быть, самые поэтические страницы этой книги. Разумеется, окажись Нина Тихонова в орбите творчества Баланчина — это была бы опять-таки другая судьба.

Тихонова стала артисткой трупп, возглавляемых Борисом Романовым, Брониславой Нижинской, Леонидом Мясиным, ей довелось работать и с Михаилом Фокиным, Иваном Хлюстиным, Николаем Зверевым и даже с Александром и Клотильдой Сахаровыми — знаменитыми исполнителями танца-модерн. Творчество большинства из них, к сожалению, еще не нашло отражения в работах наших советских балетоведов. Тем более драгоценны воспоминания Тихоновой — участницы их свершений и поисков. О том, как много сумела она запомнить, осмыслить и оценить, свидетельствует в особенности ее рассказ о Нижинской. Не ограничиваясь впечатлениями от тех или иных постановок Нижинской, Тихонова пишет об эстетических требованиях, предъявляемых хореографом к исполнителям, о характере урока в труппе Нижинской, об особенностях ее хореографической лексики, об атмосфере репетиций. Живой образ Брониславы Нижинской — балетмейстера и танцовщицы огромного дарования, сложной, неординарной человеческой личности — с любовью и уважением воссоздан Тихоновой.

Еще один дар автора книги — умение постичь явление искусства в его взаимосвязях и перспективе.

Тихонова отмечает, что исток танцевальных комбинаций Николая Легата можно обнаружить в Датском Королевском балете (что неудивительно, поскольку Легат — ученик X. П. Иогансона, непосредственного преемника А. Бурнонвиля — великого датского хореографа). В свою очередь урок Легата, насыщенный короткими динамичными комбинациями у станка, вырабатывавший «быстроту не только ног, но и соображения», был близок к тому, как ныне работают в Нью-Йорк Сити балле. Наблюдение глубоко справедливо и тонко, оно указывает на один из истоков техники танцовщиков Баланчина.

В «Танцах на вечеринке» Джерома Роббинса Тихонова находит удивительное сходство с необычной для времени увлечения Фокиным хореографической трактовкой Шопена, предложенной в 1924 году О. И. Преображенской. Она замечает, что в этом случае, конечно, исключено прямое воздействие — по-видимому, интуиция приводила художников, принадлежащих разным эпохам, к близкой форме хореографического воплощения. Неожиданная параллель зримо высвечивает художественное чутье выдающейся балерины прошлого, приближая ее к современному зрителю.

Одной из примет стиля Нижинской автор называет увеличение амплитуды танцевальных движений, что делало их гораздо рельефнее при восприятии на расстоянии. Отсюда следует принципиально важный для понимания творчества Нижинской вывод: «Словно предчувствовала она, что балету суждено будет сменить интимные сцены на грандиозные полотна и выражать чувства, сила которых не предусматривалась в балетах Петипа». Мысль автора словно ведет читателя к грандиозным представлениям Мориса Бежара на фестивалях в Байрете и Зальцбурге, на берегах Роны у стен Авиньона. И тут же выясняется, что в «Болеро» идея стола почти во всю сцену, на котором развертывается балетное действо, и танца протагонистки, окруженной мужчинами, — восприняты Бежаром из постановки Нижинской. Подобные сопоставления, параллели обогащают и украшают книгу.

Что же побуждало больших хореографов, прокладывающих различные дороги в искусстве, останавливать выбор на молодой исполнительнице?

Классическая выучка, приобретенная в студиях замечательных русских танцовщиц и танцовщиков, в прошлом мастеров петербургской сцены, служила для нее надежной основой. Наделенная от природы прыжком, музыкальностью, Тихонова обладала чувством стиля, легкостью и отточенностью быстрых заносок, координированностью от которой во многом зависит выразительность движений и поз, а главное, безмерной увлеченностью творчеством, готовностью самоотверженно и упорно трудиться.

Работа с хореографами, открывающими новые, еще неведомые горизонты в искусстве, — великий подарок судьбы для артиста, если, конечно, он сам наделен свойствами ищущей творческой личности. Но это и нелегкий труд для того, кто воспитан в строгой системе чисто классической школы танца. Хотя эта система больше всякой другой способствует развитию профессиональных возможностей артиста балета, что подтверждено сценической практикой, она формирует и подчас закрепляет определенные эстетические вкусы и навыки. В беседе Тихонова не скрывает, что ей требовалось затратить немало усилий, чтобы освоить стиль Нижинской: «Хотелось лететь, а приходилось овладевать угловато-порывистой пластикой, массивной лепкой выразительных поз…» Тем не менее она по достоинству оценила дар хореографа. «Нижинская была для меня божеством. Ее талант не похож ни на какой другой», — сказала Тихонова в интервью, данном парижской газете «Монд» в феврале 1990 года. Встреча с Мясиным — и опять «новая для нас форма движений, контрастирующая со стилем Нижинской», которая «застала врасплох всех, кто с ним ранее не работал». Неудивительно, впрочем, что «зеленые» приспособились быстрее и легче, чем «опытные». И, наконец, танцовщица классической школы в силу обстоятельств оказалась у Сахаровых. Первая реакция довольно обычна при поверхностном знакомстве с танцем-модерн: «Закусив губы, чтобы не рассмеяться, я сняла туфли… и заняла указанное мне место». Последующая — свидетельство творчески мыслящего и объективного профессионала: с первых же репетиций стало ясно — то, что выглядело элементарным, было не просто и не сразу давалось, а Сахаровы оказались значительно требовательнее, чем представлялось с первого взгляда. И результат: «Я сразу почувствовала расположение их ко мне», а позже удивительное предложение Сахаровых, сделанное молодой танцовщице — присоединиться к их дуэту, гастролировавшему по всему миру, чему, однако, помешала война.

Может быть, Тихоновой было начертано совершить эволюцию от воспитанницы балетного класса, где появление самого Петипа воспринималось бы с естественным трепетом, но без удивления, до танцовщицы стиля модерн? Нет, конечно. Она была по преимуществу балериной классической школы. Но для хореографов различных направлений и стилей Тихонова оказалась желанной и чуткой исполнительницей их творческих замыслов в силу ее живой восприимчивости. Иной раз своеобразие и прелесть танцовщицы кроются в какой-то волнующей двойственности, легком противоречии, тревожащем душу. Такой «дуализм» ощутим в миловидности, мягкости облика юной Тихоновой и элегантной остроте ее позировок. Свойства, позволившие ей преуспеть в партиях как лирических, так и рассчитанных на блестящую эффектность подачи, совместились в роли Девушки в синем, которую она воплотила в труппе Нижинской после того, как оттуда ушла создательница этой роли Вера Немчинова.

В самом названии балета Нижинской, поставленного на музыку Франсиса Пуленка еще в антрепризе С. П. Дягилева, содержится легкий оттенок двусмысленности. «Лани» («Les Biches») здесь можно понять и как «Недотроги» или «Кокетки». Идея балета была подсказана творчеством прекрасной французской художницы из группы авангардистов — Мари Лорансен. Навеянное ее полотнами, где юные девушки и лани резвятся на лоне природы, балетное действие, однако, развертывалось в светской атмосфере парижской гостиной 1920-х годов: царящая непринужденность манер, отношений, игривая недоступность девушек-ланей чуть-чуть отсвечивали эротической вольностью… Недаром Дягилеву этот балет виделся подобием современных «Сильфид» и одновременно — в духе Ватто, придворных празднеств галантного века.

Тихонова превосходно описывает Нижинскую в роли Хозяйки салона — элегантной, пожившей, многоопытной дамы, неравнодушной к молодым атлетам, превозносит Немчинову в роли Девушки в синем, утверждая, что заменить ее было немыслимо и «даже мечтать о том бесполезно». Тем не менее роль Девушки в синем принадлежит к числу лучших созданий Тихоновой, где, исходя из своих артистических качеств, она представила героиню балета под неким интригующим флером таинственности и не сняла, но смягчила двусмысленность, сделав ее более скрытой.

Наверное, читатели не без огорчения узнали, что сценическая деятельность Н. А. Тихоновой оборвалась в самом расцвете, когда ей было тридцать пять лет. Оборвалась вскоре после создания роли Земли в балете «Весна», поставленном Ж.-Ж. Этчеверри, где танцовщица вызвала восхищение критиков, да и сама оценила эту работу как свою безусловную удачу.

Тяготы и нестабильность артистической жизни, казалось, исчерпали терпение и силы, не обошлось без препон со стороны Лифаря… Тогда для Тихоновой и начался второй этап творческой деятельности: у нее появились ученики и воспитанники, собственная студия, наряду с работой в Русской консерватории и Университете танца, и даже сложилась прочная дружба с самым блестящим, но, увы, не лишенным некоторых недостатков балетным премьером.

Все же неожиданность и на этом этапе деятельности Тихоновой подстерегает читателя — это начало ее педагогической практики в приютах для детей, потерявших родителей в годы второй мировой войны. Рассказ о «детях „Ренуво“ и „Шамфлер“», о сложных проблемах их воспитания и возвращения к нормальной жизни, о роли искусства в этом процессе, о самоотверженном труде педагогов…

Невольно задумываешься, что же роднит столь разные вехи тернистой и радостной, богатой событиями и впечатлениями жизни?

Скорее всего — нравственная доминанта. С полным основанием можно сказать, что душевная стойкость, благородство и мужество, доброжелательность ко всем окружающим — вообще в традициях семьи Тихоновых. Это проступает со всей очевидностью из рассказа автора книги о бабушке Юлии Анфимовне Зубковой — воистину «духа непокоримого», об Александре Николаевиче и Варваре Васильевне Тихоновых, являющих высокое чувство достоинства при всей сложности их отношений (не говоря уже о деликатно и бережно хранимом ими покое детей), о принявшем на себя с восемнадцати лет долг главы семьи Андрее Шайкевиче. Нравственные устои интеллигентной семьи, интеллигенции в широком смысле, сполна унаследованы Н. А. Тихоновой.

На всех этапах творческой деятельности она обнаруживала редкую душевную стойкость, самоотверженную преданность искусству балета, незаурядный артистический дар. Лишь превратность существования балетных трупп в период между двумя войнами и послевоенного переустройства, а также краткость театральной карьеры не позволили Тихоновой обрести громкую известность в расцвете таланта. Но богатство и своеобразие ее артистической личности недаром привлекали больших хореографов. Она умела восторжествовать над обстоятельствами, в итоге по справедливости завоевав репутацию одной из видных балерин своего поколения, а позже превосходного педагога балета.

В книге Тихоновой меньше всего говорится о ее личных успехах, эта особенность ее мемуаров — тоже красноречивая характеристика автора. Зато эти воспоминания пронизаны светом — светом добра, благожелательности, с которыми Тихонова повествует о людях, встреченных в разные периоды жизни — о петербургской художественной и интеллектуальной среде, в которой прошли дни ее детства, о тех, с кем свели ее перепутья эмиграции и дороги войны, о балеринах своего поколения, о педагогах, хореографах, коллегах по труппам. Книга учит уважению к таланту. Недаром, упоминая о достаточно трудном характера Б. Ф. Нижинской, Тихонова замечает, что только она ни разу с Нижинской не поссорилась: «Я ее уважала, ценила, любила. Вероятно, она это чувствовала». Книга свидетельствует, наконец, о глубокой привязанности автора к юным — будь то возвращенные к жизни дети или начинающие молодые танцовщики.

Одним словом, перед нами пример достойной во всех отношениях жизни.

В. Чистякова