Действенный анализ пьесы

Введение

История русского и советского театра со всей очевидностью свидетельствует, насколько важным, определяющим для успешного и плодотворного развития театрального искусства является признание ведущей роли драматургии, ее примата в решении основных вопросов актерской и режиссерской практики.

Наиболее яркие страницы сценической культуры прошлого связаны с поиском и воплощением тех глубин идейного, общественно значимого и художественного, которые выносил на свет творческий гений драматурга. Именно тогда, когда искусство живого слова, жеста, действия — искусство актера — шло от острейших жизненных проблем, решаемых драматургом в подлинно художественной форме, — именно тогда и рождалось «чудо сцены», надолго оставлявшее след в жизни человека.

В тесном слиянии драмы и исполнительского мастерства заключалась и заключается сила неповторимого эмоционального воздействия, которое делает древнейшее искусство театра вечно молодым, неразрывно связанным с воспитанием эмоций, чувств. В. И. Ленин отмечал, что «без «человеческих эмоций» никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины»[1]. Другими словами, эмоциональная сфера активно воздействует на все сферы духовного мира человека, на глубину его убеждений, на его нравственный, эстетический облик. И здесь театру наряду с другими видами массового искусства принадлежит своя большая и неповторимая роль.

Как составная часть театрального искусства, драматургия всегда определяла его духовную наполненность, взлеты или падения.

Передовая русская эстетическая мысль именно так и рассматривала взаимоотношения драмы и театра. Достаточно вспомнить статьи В. Г. Белинского: «Мочалов в роли Гамлета» («…благодаря гению Шекспира раскрывается гений г-на Мочалова!»), «Об Александрийском театре», «И мое мнение о Каратыгине». Герцен в «Письмах о французском театре» утверждал, что господствовавшая манера игры современных ему французских актеров определялась популярной тогда драматургией Скриба.

Примерно в эти же 40-е годы прошлого века в России все более утверждалось новое, антиклассицистское, реалистическое направление театра, во многом определявшееся возрастающим влиянием пьес Островского. Позднее великий драматург справедливо отметит: «Школа естественной и выразительной игры на сцене, которой прославилась московская труппа и которой представителем в Петербурге был Мартынов, образовалась одновременно с появлением моих первых комедий и не без моего участия»[2].

О влиянии А. П. Чехова на становление и развитие искусства Московского Художественного театра написано чрезвычайно много. Это влияние новаторской драмы Чехова исследовано полностью и всесторонне.

Знаменательно, что уже в начале века один из известных критиков отмечал: «Ненависть Станиславского к «штампам», из которой родилась вся его теория сценической игры, вся его «система», — она, может быть, даже незаметно для него самого выросла из чеховских спектаклей»[3].

Представляется очевидным, что драматургия является первоосновой и для искусства современного театра. Неповторимость произведений драматурга должна рассматриваться как данность, долженствующая определять направление работы театра при воплощении пьесы. Велика роль такого понимания взаимоотношений театра и драматурга, когда мы обращаемся к классике.

В данном случае основополагающими для понимания существа этой проблемы должны быть положения В. И. Ленина о классическом наследии и его роли в деле воспитания человека новой, социалистической формации. Поэтому ленинская мысль о необходимости освоения и развития «лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма…»[4] является направляющей в предлагаемой читателю книге.

Особенно важно для практики современного театра умение ответственно и вместе с тем бережно подойти к появлению нового драматургического произведения. «Настоящий талант встречается редко. Талантливое произведение литературы или искусства — это национальное достояние»[5] — эти слова Л. И. Брежнева должны стать основополагающими для поступательного развития нашего театрального дела. Не навязывать автору готовых рецептов, идущих от уже привычного, бывшего и до него драматургического и театрального опыта, а суметь разгадать его собственную художественную индивидуальность, его своеобразие — вот в чем состоит задача. Анализ произведения драмы, помогающий театру в решении этой задачи, может иметь серьезное практическое значение.

Еще в 1911 году К. С. Станиславский писал: «Литературный анализ не входит в область моей компетенции.

Я могу только пожелать, чтоб кто-нибудь из специалистов пришел на помощь артистам и выработал бы, создал бы метод, облегчающий и направляющий литературный анализ пьесы и роли… Необходимо пойти за автором по проложенному им пути для того, чтобы не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта…

Артист, подобный мастеру, должен знать строение пьесы: он должен уметь сразу угадывать главные двигательные центры литературного организма пьесы, в которых узлом завязаны все нервы поэтического создания поэта»[6].

Эти пожелания Станиславского прозвучали в то время, когда чрезвычайно популярны были теоретические установки Г. Фрейтага («Техника драмы»). У Фрейтага, как отмечали современники, были последователи не только в области теории, но его положениями увлекались и практики театра[7].

Жанр так называемой «хорошо скроенной драмы» победно шествовал по сценам Европы и России; помимо Э. Скриба, достаточно вспомнить популярную тогда драматургию Э. Ожье или Дюма-сына…

Станиславский утверждал, что схематизм господствующих в то время «теорий» нанес огромный вред художественной практике: «По этому заготовленному трафарету в первом акте должна была быть завязка или экспозиция, во втором — развитие, в третьем — кульминационный пункт, в четвертом — событие, подготавливающее развязку, и в пятом — развязка и мораль…»[8].

Отношение Станиславского к подобным регламентирующим, схематическим положениям оставалось неизменным на протяжении всей его жизни.

О несостоятельности схематической теории Г. Фрейтага и его последователей написано немало, и можно было считать тему исчерпанной, если бы не… С полным основанием один из теоретиков восклицает: «Художественная практика последнего столетия опровергла схемы Г. Фрейтага как догматические и нормативистские. Но и в наши дни в науке о драме, правда, в иных формах, тоже продолжается борьба между теми, для кого на первом месте именно «техника», и теми, кто думает о теории»[9].

Действительно, казалось бы, нормативистские теории типа Фрейтаговской должны были бы отмереть вместе с уходом из широкой практики современного театра драматургии Дюма-сына и т.п. Но на самом деле этого не произошло. Свидетельством тому может служить весьма типичное высказывание специалиста: «…драма интриги остается в арсенале современного театра. Она оказывается здесь к услугам всякого рода поверхностности и безыдейности. Ее влияние продолжает сказываться на наших теоретических представлениях о природе драмы. Таковы, например, укоренившиеся взгляды на композицию пьесы как на определенную схему развития действия. Они восходят к Фрейтагу и его последователям…»[10].

«Трагедия есть подражание действию»[11], — утверждал Аристотель. Он предлагал рассматривать действие в драме не только как основной материал драмы, но и как ее художественную особенность. Мудрость прозорливого философа античности отчеканила: «Поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изображать их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры… без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы»[12]. Спустя много веков Гегель сделает вывод о связи действия и характера человека: «Действие является наиболее ясным раскрытием человека…»[13]. Говоря об этом же законе драмы, Лессинг констатировал: «На сцене мы хотим видеть, каковы выведенные личности, а видеть это можно только по их действиям»[14].

Как видим, с самых своих истоков мировая драматургия давала исследователю, с одной стороны, повод для размышления о ее природе, но, с другой стороны, красота и законченность существующих форм драматургии невольно наталкивала мысль ученого на желание узаконить эту форму — связать ее только с определенным видом действия, т.е. узаконить как неизбежную, единственно возможную форму. Мы говорим об этом столь подробно потому, что дальнейшее развитие теории драмы еще не раз испытает на себе тот же соблазн «регламентации».

Отвергая или даже ставя под сомнение примат действия при встрече с необычной или просто непривычной формой пьесы (а таких произведений сейчас очень много), режиссер, актер попросту может растеряться перед ее своеобразием и сложностью.

Те, кто отвергает примат действия как единую «родовую сущность» драмы, часто в виде аргумента приводят невозможность отыскания единой сущности у таких разных драматургов, как, например. Шекспир, Гоголь, Островский, Метерлинк, Чехов. Между тем сам А. П. Чехов. судя по всему не чувствовал обособленности своего положения, когда писал A. Кони словно бы подытоживая своя раздумья о природе драмы: «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожим друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом»[15]. М. Строева в своей книге «Режиссерские искания Станиславского» убедительно доказывает, что постановка в МХТ пьес Метерлинка следом за пьесами Чехова была не случайным явлением, а естественным продолжением поиска единого поэтического направления Художественного театра. Более того, сам Чехов долго и настойчиво уговаривал Станиславского обратиться к драматургии Метерлинка[16].

Конечно, далеко не просто найти единую, объединяющую сущность таких разных по форме явлений, как, допустим, пьесы Шекспира, Метерлинка, Пушкина, Островского, Чехова. И когда пробуют разную драматургическую сущность подменить найденной однажды формой, то терпят поражение. Та манера, которая была найдена в чеховских спектаклях, помогала иногда раннему МХТ в подходе к драматургии, близкой по своей жанрово-стилистической природе Чехову.

Но когда актеры МХТ пытались таким же путем открыть секреты Шекспира или Пушкина, то заходили в тупик.

Тонко чувствовавший природу жанра и стиля, Вл. И. Немирович-Данченко уже в 1913 году испытывал тревогу: «…Это вовсе не значит, что с Чеховым театр нашел такие сценические формы, в которые старается втиснуть произведения других драматургов… Впадая в такую ошибку, театр, очевидно, подчиняется нажитым в пьесах Чехова приемам и теряет глубокий художественный смысл основных качеств Чехова-драматурга»[17].

«Открывать» автора, находить сценическое выражение «художественного смысла» разных писателей — вот задача, которую постоянно ставили перед собою руководители МХАТа. Долгие, настойчивые поиски привели К. С. Станиславского к поразительным открытиям. Г. А. Товстоногов считает, что Станиславский «…на старости лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути… Именно в это время им были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства»[18].

Что же это за «основы высшей правды о природе» театра, как связаны они с природой драмы? Ученица великого реформатора сцены М. О. Кнебель утверждает: «Станиславский долгие годы искал ключ к тайне анализа пьесы и нашел его только в последние годы жизни…»[19].

Надо сразу же сказать, что работы современных исследователей театрального искусства, особенно работы советских ученых, отмечены безусловным интересом к наследию Станиславского. Даже в тех случаях, когда нет прямых ссылок на труды Станиславского или на отдельные положения его системы, исследователями все равно признается прямо или косвенно суть его учения. Всех их, пишущих о разных аспектах драматургии и театра, тем не менее сближает стремление рассматривать драму не со стороны ее внешних формальных признаков, а понять ее действенную сущность.

Но, к сожалению, то, что было сделано в области анализа драмы Станиславским в последние годы жизни, изучено теоретиками чрезвычайно мало.

Практики театра преуспели в этом значительно больше: Н. М. Горчаков, А. Д. Попов, Г. А. Товстоногов, А. М. Гончаров выступали и выступают не только как пропагандисты последних достижений Станиславского, но и развивали и развивают их дальше. Усилиями этих мастеров советского театра, и прежде всего благодаря огромной теоретической и педагогической работе М. О. Кнебель, в живую практику не только отечественного, но и мирового театра вошел сегодня «метод действенного анализа».

Всякое большое открытие, несмотря на преемственность всего ценного, созданного до него, обязательно революционно.

Революционность этого «метода» наиболее ярко и наглядно проявляется в момент, когда актер совместно с режиссером осуществляет анализ пьесы действием на сценической площадке, а не путем длительных рассуждений, сидя за столом, как это было при работе старой методикой (так называемый «застольный период»).

Очевидно, понимая заранее и зная по опыту (в МХАТе), что даже приверженцам его «системы» не так-то просто будет принять новую методику, особенно эту «совместную, рабочую» часть методики, К. С. Станиславский в своих теоретических работах все внимание, весь свой темперамент направил на утверждение именно этой «совместной» аналитической части нового метода.

Так в чем же суть нового метода, или, как в театре принято говорить, новой методики?

Отвечая на этот вопрос, М. О. Кнебель высказала следующую мысль: «Речь идет о репетиционном приеме (курсив мой. — А. П.), предложенном Станиславским, — о так называемом действенном анализе пьесы и роли»[20]. Г. А. Товстоногов также утверждает: «…метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером…»[21] (курсив мой. — А. П.).

Но так ли это, только ли «репетиционным приемом» является новый метод?

Вл. Блок в книге «Система Станиславского и проблемы драматургии» делает очень серьезную, с нашей точки зрения, попытку доказать, какие большие и принципиально новые возможности открывает метод и для литературного анализа пьесы. Новый метод, по мнению Блока, «объясняет многие драматические явления, необъяснимые с позиций канонической теории драмы»[22].

Что же в методе является ведущим, рациональным зерном? То, что можно назвать конкретизацией действия, его квинтэссенцией, — событийный ряд пьесы.

Знаменательно, что значение «событийного ряда», «события» подчеркивают и все практики театра.

Мы уже отмечали выше, что направление поисков Станиславского в области анализа всегда определялось желанием найти прямой, естественный путь к обнаружению неповторимых особенностей, отличающих художественный мир одного автора от другого. Свою новую методику Станиславский считал важным, решающим шагом, сделанным именно в этом направлении[23]. Останавливаясь на сущности самой методики, Станиславский писал: «Новый вид анализа или познавания пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов… «Изучить» означает на нашем языке не только констатировать наличность, рассмотреть, понять, но и оценить по достоинству и значению каждое событие»[24].

Как видим и Станиславский, и его последователи выделяют «факт», «событие» как нечто определяющее суть самой методики. Очевидно, мы вправе предположить, что именно событие явилось ключом к тайне анализа и дало возможность Станиславскому «развить основы высшей правды о природе театрального искусства».

Поэтому прежде всего постараемся понять, какова природа события в драме, какое качество отличает его от всех остальных элементов драмы. Речь пойдет о предмете весьма сложном, требующем всестороннего подхода.

Придется обращаться к самым различным областям человеческих знаний: к театроведению и литературоведению, к философии и истории… Подобное обращение позволит полнее выявить суть того или иного вопроса теории и практики сценического искусства.

Постижение «секретов» профессионального мастерства, выработка практических навыков будущим режиссерам немыслимы без вдумчивого, творческого отношения ко всему, что уже стало частью нашей театральной культуры — этого воплощения коллективного опыта. «Мы располагаем большими материальными и духовными возможностями для все более полного развития личности и будем наращивать их впредь, — говорилось в Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду партии. — Но важно вместе с тем, чтобы каждый человек умел ими разумно пользоваться»[25]. Такому умению можно и должно научить каждого.