Действенный анализ пьесы

ГЛАВА VIII. РОЖДЕНИЕ МИЗАНСЦЕНЫ

Известный советский режиссер и педагог Б. Е. Захава подчеркивал: «Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля… Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера»[149]. Далее, вспоминая о том, как готовились к репетициям такие великие режиссеры, как Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, он отмечал, что их режиссерские экземпляры пьес были исчерчены проектами будущих мизансцен (вплоть до положения поз и рук). Правда, со временем, «в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в процессе творческого взаимодействия с актерами непосредственно на самих репетициях… Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры, — утверждал Б. Е. Захава, — также закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера»[150].

Итак, Борис Евгеньевич считает, что тщательная графическая подготовка к мизансценированию необходима молодому режиссеру.

Однако крупнейший английский режиссер Питер Брук вот как описывает начало своей работы в Шекспировском мемориальном театре: «…к тому времени я уже достаточно поработал в маленьких театрах, чтобы знать, что актеры, а главное, администраторы больше всего презирают людей, которые, как они выражаются, не знают, чего хотят… Я уселся… перед макетом декораций… я перебирал в руках куски картона — сорок кусков, символизирующих сорок актеров, которым на следующее утро мне предстояло давать четкие и ясные указания… Я нумеровал фигуры, рисовал схемы, переставлял взад и вперед куски картона…»[151]. На следующее утро Брук появился на репетиции с «толстым блокнотом под мышкой…». Он разделил актеров на группы, пронумеровал их и расставил на исходные позиции, затем он стал громко и уверенно давать им указания. Но когда актеры пришли в движение, Брук увидел, что все это «никуда не годится», ибо актеры не были просто «кусками картона» — они были живые существа: некоторые из них пытались кое-как «оправдать» предложенные режиссером мизансцены некоторые же, якобы подчиняясь режиссерскому диктату, так выполняли его предложения, что это по существу выглядело издевательством.

«У меня, — вспоминает П. Брук, — упало сердце, и, невзирая на все мои приготовления, я окончательно растерялся. Должен ли я начать сначала, вымуштровав этих актеров до такой степени, чтобы они подчинялись моему плану? Какой-то внутренний голос подсказывал мне, что именно так и следует поступить. Но был и другой, указывающий, что мой вариант гораздо менее интересен; что этот новый, рождающийся у меня на глазах, насыщенный личной энергией, индивидуальными особенностями, окрашенный активностью одних и инертностью других, обещает самые разнообразные ритмы и открывает много неожиданных возможностей. Наступил критический момент. Оглядываясь назад, я думаю, что на карту было поставлено все мое будущее, вся моя творческая судьба. Я прекратил работу, отошел от своей тетради, приблизился к актерам и с тех пор ни разу больше не взглянул в составленный мною план. Раз и навсегда я понял, как было глупо и самонадеянно предполагать, что неодушевленная модель может заменить человека».

Как видим, П. Брук, несмотря на свою в ту пору режиссерскую малоопытность, все же отказался от предварительной подробной разработки мизансцен, причем считает это важнейшим, поворотным моментом в своей творческой судьбе. Что это — просто раннее творческое созревание или признак определенного художественного метода рождения мизансцены? Если второе, то это, очевидно, никак не должно определяться возрастом и стажем работы режиссера. Например, замечательный советский режиссер Андрей Михайлович Лобанов признавался, что в его «личной режиссерской работе мизансцена всегда органически вытекает из предварительной работы с актерами» и что он никогда не мог «заранее распределить мизансцены, как это делают некоторые режиссеры…»[152].

Как видим, позиции Лобанова и Брука близки друг другу. Брук даже утверждает, что «режиссер, который является на первую репетицию с готовым сценарием и записанными движениями, — мертвый человек в театре».

Режиссеры, придерживающиеся противоположного взгляда, часто как аргумент приводят подробные мизансценические записи и чертежи, которыми наполнен «Режиссерский план «Отелло» Станиславского[153].

Вспомним, что этот режиссерский план писался Станиславским в Ницце, где он проходил курс санаторного лечения в 1929–1930 годах.

История создания этого «плана» следующая.

«Режиссерский план «Отелло» был написан Станиславским с учетом индивидуальных особенностей исполнителей главных ролей, и прежде всего исполнителя роли Отелло Л. М. Леонидова, который еще весной 1927 года показал отдельные приготовленные им сцены трагедии, что и побудило включить «Отелло» в репертуарный план. Некоторые картины почти не были мизансценированы Станиславским, так как они были достаточно разработаны самим Леонидовым, который уже «нафантазировал по поводу каждого момента роли целые поэмы», и, по мнению Станиславского, некоторые сцены у него «шли превосходно»[154].

Станиславский, находящийся далеко от МХАТа, очень огорчался, что болезнь не дает ему возможность принимать настоящее участие в работе над «Отелло». Он писал в 1929 году Вл. Ив. Немировичу-Данченко: «Конечно, при этом я теряю право на окончание начатой мною постановки. Но, быть может, я смог бы издали принять в ней какое-то участие. Это могло бы выразиться в присылке приблизительной мизансцены»[155].

Таким образом, следует отметить, что имеющиеся в «плане» мизансцены есть следствие прежде всего обстоятельств — невозможность для Станиславского принять непосредственное участие в репетициях. Л. М. Леонидов очень просил в письмах к Станиславскому прислать ему предполагаемые мизансцены, уверяя, что то, что Станиславский ранее прислал, «замечательно» и что его «это очень вдохновляет»[156]. Станиславский пишет в это время Р. К. Томарцевой: «Страшно счастлив за Леонидова, что он поправляется. Если бы он знал, как я хочу с ним работать! Пусть он не сердится на меня, что я ему еще не ответил… Пробовал писать мизансцен(у), но… разучился писать мизансцены»[157].

Очевидно, вынужденные обстоятельства записи Станиславским мизансцен и присылка их Леонидову вряд ли стоит возводить в принцип работы над мизансценой…

Известно, что «Отелло» в МХАТе, выпущенный в 1930 году, успеха не имел и очень быстро сошел со сцены. Редакционная коллегия Собрания сочинений Станиславского (в состав которой входили М. Н. Кедров, О. Л. Книппер-Чехова, Н. Н. Чушкин и другие компетентные исследователи) так комментирует этот факт: «…спектакль, выпущенный в отсутствие К. С. Станиславского… лишь отчасти отразил режиссерский план, предложенный Станиславским»[158].

Если пытаться постичь принципы мизансценирования Станиславского, то, очевидно, следует прежде всего анализировать суть последних исканий Станиславского в области воплощения роли и пьесы, ибо пластический рисунок — одна из сторон этого воплощения.

В предыдущей главе, посвященной теме «разведка телом», мы невольно захватили тему рождения мизансцен. И это закономерно. М. О. Кнебель, говоря о методике «действенного анализа», полагает, что «новый прием Станиславского есть в точном смысле слова прием анализа, а не воплощения образа. Правда, в процессе анализа возникают и элементы воплощения…»[159]. Стоит ли уж так четко разделять при работе этой методикой анализ и воплощение, если сам Станиславский полагал, что «новое счастливое свойство приема в том, что он, вызывая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица… Подумайте только: логично, последовательно создавать простую, доступную жизнь человеческого тела роли и в результате вдруг почувствовать внутри себя ее жизнь человеческого духа… Это ли не фокус!»[160]

Сегодня уже можно говорить об определенном опыте ряда советских режиссеров и даже целых коллективов, осваивающих в своей практике новую методику Станиславского.

В этой связи хочется остановиться прежде всего на практике Г. А. Товстоногова и возглавляемого им Ленинградского академического Большого драматического театра им. М. Горького.

Товстоногов скромно утверждает, что он «не рискует говорить», что работает «методом действенного анализа», а только «пытается подойти к нему, обнаружить его в своей ежедневной репетиционной практике»[161]. Несмотря на это, представляется, что изучение опыта этого режиссера и возглавляемого им театра может быть особенно интересным для понимания проблемы воплощения режиссерского замысла через рождение мизансцены.

«Оптимистическая трагедия». Те, кто видел этот спектакль на сцене Ленинградского академического театра им. Пушкина, наверное, согласятся, что при всем разнообразии мест действия в памяти прежде всего осталась движущаяся лента широкой дороги, по которой идут матросы. Как родился этот декоративно-пластический образ? Почему Товстоногов и художник А. Ф. Бусулаев пришли к решению, которое стало стилистической основой мизансцен спектакля?

Товстоногов вспоминает, что при «внимательном и глубоком изучении драматической структуры «Оптимистической трагедии», ее языка и стилевых особенностей становилось ясным, что в ней сосуществуют как бы два органически сплавленных жанровых пласта. С одной стороны, героико-патетической пласт… С другой стороны, в пьесе большое место занимают жанровые зарисовки…».

Режиссеру и художнику необходимо было найти принцип соединения романтического, героического образа главного действия пьесы с абсолютной достоверностью каждой бытовой детали. Причем важно было, чтобы это соединение было органичным, чтобы у зрителя не возникало вопроса: почему это так, а не иначе?

Дорога стала главной частью постоянного станка, поставленного на вращающийся сценический круг. При повороте круга в различных ракурсах и сочетаниях, снабженная скупыми деталями, точно обозначающими место действия, спираль дороги каждый раз воспринималась по-разному: то как нижняя палуба военного корабля, то как часть набережной, по которой уходит полк, начиная свой путь от Кронштадта до Таврии, то как пыльный проселочный тракт в просторах Украины.

Действительно, когда круг поворачивался, то на всем основном пространстве сцены по существу ничего не менялось — менялось кое-что на заднем плане: то появлялась часть палубы, то рубка капитанская, то скульптура льва (часть набережной), то одинокое дерево. Образ уходящей куда-то дороги оставался неизменным, и сам поворот круга воспринимался образно: как движение все той же дороги. Дорога была конкретна, когда по ней шли матросы на передовые позиции, когда на ней совершался прощальный вальс, переходящий в марш, когда по ней приходили в полк бежавшие пленные офицеры или появлялось улюлюкающее, кривляющееся анархическое подкрепление. Дорога становилась символом пути полка, когда на дороге-палубе собирались устроить расправу над прибывшим комиссаром, когда с этой палубы сбрасывали за борт ни в чем не повинных людей, когда уводили на расстрел Вожака и когда погибали коммунисты Вайнонен, а затем Комиссар… Все это — тяжелый, политый кровью путь матросов от «свободного анархо-революционного отряда» до «первого морского полка регулярной Красной Армии»!

Итак, мы, очевидно, вправе констатировать, что, прежде чем выйти с актерами на мизансценирование, режисссер и художник нашли ту пластическую среду, которая, очевидно, и подготовила характер, стиль будущих мизансцен.

Вспомним другой спектакль Г. Товстоногова — спектакль БДГ нм. Горького «Иркутская история» А. Арбузова.

В центре сцены была сооружена серовато-серебристая глыба. В теле глыбы были как бы выбиты большие ступени, спирально идущие к вершине. Верх глыбы был срезан — там была площадка, на которой стоял рояль (художник С. Мандель).

Спектакль начинался с фортепианной увертюры; в дальнейшем пианист своей игрой постоянно вместе с хором как бы комментировал происходящие на сцене события. «Хор» стоял на ступенях, занимая всю площадь этой глыбы. Причем актеры из «Хора», переходя на плоскость сцены, сразу же становились участниками событий, но, возвращаясь на ступени глыбы, снова становились как бы участниками «Хора».

Товстоногов был убежден, что главный вопрос, который необходимо было решить, — это «вопрос Хора». Ему представлялось, что «Иркутская история» рассказывается людьми, живущими не сейчас, а в будущем. «Мне подсказала это решение, — пишет Товстоногов, — авторская интонация одной реплики: «В середине XX века в этих местах строили мощную гидроэлектростанцию». Действительно, «Хор» говорит об этом как бы в прошедшем времени. Поэтому Товстоногов решил, что «Хор» — те же действующие лица, но из будущего, рассказывающие о своем прошлом, которое для нас, зрителей, является настоящим. Таким образом, на сцене должны были существовать как бы раздвоенные персонажи: действующие и размышляющие о своих действиях.

Вот, очевидно, почему возникла у режиссера и художника конструкция-глыба, дающая возможность актерам существовать как бы в двух планах: то они как бы из будущего смотрят на свое прошлое (когда они на ступенях глыбы), то они действующие лица самой «Иркутской истории» (когда они спускаются на планшет сцены). Причем переход из одного плана в другой был мгновенным. «…Спускаясь вниз, Виктор снимает пиджак, бросает его товарищам, оставаясь в одной рубашке, и вынимает из кармана кепку. Никакой перемены грима не надо было. Мы искали такие комбинации, которые помогли бы нам все решить концертным, эстрадным способом».

Итак, основой стилистики будущих мизансцен спектакля (как и в «Оптимистической трагедии») явилось решение сценической площадки. Потребность же определенного решения появилась у режиссера благодаря анализу действенной сути и стилистических особенностей пьесы.

Разумеется, сама форма конструкции, дающей возможность построения мизансцен в двух планах, родилась уже в результате работы и режиссера, и художника. С. С. Мандель рассказывал автору этой книги, что, понимая функциональную необходимость будущей конструкции, он очень долго искал ее образное решение.

Гранитно-дюралевая глыба — образ и каменных берегов Ангары, на которых воздвигались металлические конструкции ГЭС, и фантазия на тему технического будущего. Концертное фортепиано, стоящее на верху глыбы, придавало неожиданно всему некоторую утонченность салона. Художник вспоминал, что фортепиано появилось у него в макете как-то случайно. Ему показалось, что в авторском приеме — размышление из будущего о настоящем — в этом есть какой-то изыск. Товстоногову это решение показалось интересным, верным.

В дальнейшем, в ходе репетиций, участие в спектакле фортепианного живого сопровождения оказалось необходимым и для исполнителей — оно помогло им ощутить атмосферу, в которой взгляд на прошлое лишен какой-либо сентиментальности. Когда человек слушает музыку наедине, да еще в механической записи, он, думая о своем прошлом, может и не устоять перед искушением пожалеть себя. Находясь же в обществе людей, вместе с тобой переживших многое, среди которых находится еще и пианист, передающий общее мужественное настроение, — в такой атмосфере, очевидно, легче открывать в себе лучшие свои качества…

И действительно, в спектакле напрочь отсутствовало какое-либо мелодраматическое начало, хотя в пьесе Арбузова оно, увы, есть. Как видим, в данном случае образное декорационное решение помогло не только общему пластическому решению спектакля, но в известной степени предопределило манеру актерского исполнения.

Ясно, что переход артистов из плана существования в «Хоре будущего» в план реально действующего лица происходящих событий — это определилось решением самой сценической площадки. Но как же рождались мизансцены в ходе развития самой иркутской «истории»? Что определяло их построение? Вот что пишет об этом сам режиссер: «Когда мы репетировали первую сцену — у магазина, нам заранее были очевидны предлагаемые обстоятельства пьесы. Две девушки закрывают лавку. У них был трудный день. Выбросили воблу. Что такое это продовольственная лавка? Маленькое душное помещение, где продают масло и керосин, водку, залежалые конфеты и мануфактуру. Целый день девушки работают в причудливых запахах этих товаров. А тут еще и вобла. После длинного рабочего дня они вышли на свежий воздух и уселись на скамью, не в силах двинуться. Приходят Виктор и Сергей и усаживаются рядом. Они тоже пришли после работы и тоже устали. И вот между ними начинается обмен игривыми репликами, взглядами — и все это при кажущемся отсутствии пластического решения. Четыре человека сидят рядом на скамейке, вытянувши ноги, почти не двигаясь, в вялой сцене кокетства. И мы вдруг ощутили, что вся жизнь пошла по правильному руслу, когда юмор неожиданно возник из верно найденного физического существования. Вся сцена первого знакомства Сергея и Вали обрела неожиданную остроту. Отсутствие пластического выражения стало в этой картине с точки зрения внутренней логики точным решением. Если довести решение до логического конца, выраженного в построении пластическом, то частность может стать непредполагаемым и непредвиденным решением сцены» (курсив мой. — А. П.),

Как видим, никакого заранее пластического решения этой сцены Товстоногов не предложил актерам. Совместно были вскрыты только основные предлагаемые обстоятельства, и в результате родилось «непредполагаемое и непредвиденное решение сцены».

Следует, конечно, оговориться. Подобное решение этой сцены случилось только потому, что поиск режиссера и актеров был общим, взаимообогащающимся, основанном на единой творческой методике. Товстоногов убежден, что, если каждый из членов творческого коллектива «не будет ощущать себя одним из авторов будущего спектакля, не возникнет подлинного творческого процесса» и что «…роль режиссера вовсе не умаляется от того, что решение это нужно искать всем вместе».

Однажды на занятиях творческой лаборатории молодых режиссеров один из ее участников спросил Товстоногова, как он выстраивает мизансцены. В ответ на это Георгий Александрович рассказал о том, как родилась первая мизансцена «Трех сестер».

Попробуем сделать некоторые выводы. Похоже, что в практике Товстоногова первым фактором, обусловливающим определенное стилистическое решение будущих мизансцен, является образно-декоративное решение сценической площадки.

Заметим, что это решение не приходит к режиссеру и художнику случайно, а является прежде всего следствием тщательного, анализа действенной сути пьесы и ее художественных особенностей.

Вторым условием рождения мизансцены является способность актеров БДТ им. Горького к импровизационному действию. Но верное импровизационное действие может родиться только от полного знания всех предлагаемых обстоятельств и конфликтов пьесы, а также благодаря высокой психофизической технике актеров.

Как видим, перечисленные выше условия при всей их сложности и многоплановости, с точки зрения работы режиссера, можно условно разделить на два этапа:

1. Работа с художником над декорационным решением, определяющим стилевые принципы мизансцен.

2. Работа с актерами на репетиции таким образом, чтобы мизансцены рождались импровизационно.

Интересно, что подобная поэтапность работы над мизансценой характерна не только для творчества режиссеров, сознательно старающихся работать новой методикой Станиславского.

А. М. Лобанов был учеником Станиславского (II студия МХТ) в период, когда «система» еще только создавалась. Но Лобанов всегда был глубоко и органически связан с сущностью искусства своего великого учителя. И возможно, именно поэтому многое в практике Лобанова смыкается с направлением — последних поисков и открытий Станиславского. Ученик Лобанова — Г. А. Товстоногов даже утверждает, что «то, что позже было названо «методом действенного анализа», было в высшей степени и его (Лобанова. — А. П.) методом»[162].

Одним из последних спектаклей, поставленных А. М. Лобановым, был «На всякого мудреца довольно простоты» Островского (Московский театр сатиры). Лобанов трактовал Глумова как «ренегата-отступника», у которого сохранился от прошлого лишь дневник. «Дневник — это глумовское подполье», — говорил Лобанов. Первую сцену Глумова с матерью режиссер назвал «Аутодафе», т.е. она мыслилась как сожжение ренегатом своего прошлого. Причем образное пластическое выявление этой мысли было заранее подготовлено режиссером и художником («первый этап»). На сцене была сооружена печь.

«На репетиции Глумов-Менглет начал, кидать в печку «множество различных бумаг, документов», подтверждающих прежние, демократические взгляды Глумова. Вероятно, это были книги, распространяемые в списках, письма и эпиграммы. Когда Егор Дмитриевич остервенело кидал в печку одну за другой разные бумаги, режиссер воскликнул:

— Бросайте туда дневник!

Глумов-Менглет тотчас же замахнулся дневником, но остановился…

— Хорошо. Вы передумали, решили оставить дневник.

Глумов прижимал его к груди.

— Не спешите, не спешите. Здесь начинается заявка к образу!.. Отступник хочет заключить компромиссное соглашение со своей совестью»[163].

Как видим, Лобанов не только подготовил условия для рождения нужной ему мизансцены, но по ходу репетиции отобрал из импровизации актера то, что выражало режиссерское видение сцены («второй этап»).

Участник этого спектакля народный артист РСФСР Б. М. Тенин утверждает, что таким путем рождались мизансцены не только описываемой выше картины. «Мизансцен никаких он из дому не приносил. Они рождались в процессе актерского поведения. Ему важно было лишь нащупать взаимоотношения персонажей, отношения к событиям…

— Это не я, а вы должны знать, что делать, куда двигаться. Я буду смотреть за вами, а уж потом попробую поправить вас»[164].

Большой мастер сцены, проницательный педагог, А. М. Лобанов вел своих учеников с самых азов к важнейшему из «секретов» режиссуры — овладению смыслом и техникой мизансцены.

Автор книги, проходя режиссерский курс под руководством А. М. Лобанова, как-то записал в дневнике: «…сегодня вместе с Анхелем Гутьересом и Володей Кудрявцевым показывали Андрею Михайловичу этюд. Тему этюда предложил я (случай, который был со мною на фронте). Андрей Михайлович очень ругал нас за то, что мы не приготовили для этюда настоящего реквизита и сделали плохую выгородку. Мастер негодовал: «Как же можно вместо, винтовки брать палку? Этюд не мог получиться, потому что не было ни затвора в винтовке, ни спускового крючка. Да и окоп — разве в таком окопе можно спрятаться от снаряда? Вы не верили ни во что… Откуда же взяться правде физического и психологического поведения?!..»

Разумеется, в то время мы не понимали до конца того, о чем говорил Андрей Михайлович! Очевидно, Лобанов рассматривал даже этюд как этап к рождению верного действия и, следовательно, верной мизансцены. А потому и был так придирчив к созданию необходимых условий для рождения сути и формы выявления мизансцены. Лобанов говорил, что у него «существуют в работе на сцене два периода: сперва планировочный, затем мизансценный… Мизансцена для меня является не самоцелью, а лишь средством, не рисунком, а физическим выражением психологического состояния людей в данной ситуации»[165].

Искусство такого мастера мизансцены, каким был В. Э. Мейерхольд, описано неоднократно. Свидетельств тому, как тщательно готовился Всеволод Эмильевич к созданию замысла и его пластическому воплощению, много[166]. Сам Мейерхольд признавался: «…гоголевского «Ревизора» я обдумывал десять лет. Пушкинского «Бориса Годунова», которого в ближайшее время буду ставить, — пятнадцать лет»[167].

Известный советский режиссер Л. В. Варпаховский рассказывает в своей книге о том, как готовился Мейерхольд к постановке «Дамы с камелиями» А. Дюма. Был собран и изучен огромный иконографический материал, модные и иллюстрированные французские журналы 70-х годов прошлого столетия, тщательно изучалось творчество художников-импрессионистов: Дега, К. Монэ, Э. Манэ, Ренуара… Интересно, что некоторые из картин этих художников почти цитатно стали мизансценами будущего спектакля. Всеволод Эмильевич утверждал: «…режиссер должен вполне ясно представлять свою будущую постановку, железный каркас, продуманный в своих формах вплоть до результатов»[168]. В этом смысле характерна одна из репетиций «Дамы с камелиями» — «13 февраля 1934 года он готовился к планировке сцены смерти, — вспоминает Л. Варпаховский, — и я помогал ему расставлять мебель и вещи. Мейерхольд говорил: «В этой сцене особенно заметно, что вещи и мебель являются приборами для игры. Ничего лишнего. Все так стоит и так освещено, что можно предугадать будущее действие. На рояле часы (мы осветим их узким желтым лучом), на них будет смотреть Гастон. Книги мы положим так, чтобы закрыть источник света, направленный на лицо Маргерит, когда она сядет в кресло… За креслом в вазе стоят камелии. Здесь умрет наша дама… На рояль мы положим цилиндр и трость Гастона. Он уснул в кресле… Когда он будет уходить, трость и цилиндр возьмет с рояля…»[169].

Как видим, Мейерхольд создавал условия для будущих мизансцен. Правда, мизансцены были им заранее сочинены. Мизансцены иногда рассчитаны были с точностью до нескольких сантиметров и с обязательным ритмом исполнения. Л. В. Варпаховский рассказывает, какой пунктуальности требовал Мейерхольд от актеров при выполнении сочиненных им мизансцен. Описываются две репетиции одной и той же сцены — прощание Маргерит и Армана. Одна — в репетиционном зале, другая — уже в готовых декорациях на сцене. Мейерхольд на репетиции и в зале, и на сцене требовал от М. И. Царева (исполнителя роли Армана) во время произнесения монолога точно в определенных, одних и тех же местах текста делать шаги по направлению сидящей в кресле Маргерит: часть текста — шаг, опять текст — опять шаг, текст — шаг, текст — шаг…

Думается, что подобная методика работы над мизансценой с живым актером полностью противоречит в своей сути методике Станиславского. Но любопытно, что сам Мейерхольд думал об этом иначе. Также говоря о двух этапах работы при воплощении замысла, Мейерхольд писал: «Второй этап режиссерской работы может протекать только совместно с актером. Только в работе с живыми выразителями режиссерских представлений первоначальный каркас начинает обрастать мясом, мышцами и кожей, в нем начинается кровообращение…

…Второй период режиссерской работы немыслим без совместной работы с актером. У режиссера в руках один конец нитки, за которую он дергает актера, но у актера другой конец той же нитки, за которую он дергает режиссера.

И именно поэтому я утверждаю, что режиссер не имеет права заранее разрабатывать свой план в деталях. Только когда я приду к актерскому коллективу и почувствую, как на меня обрушивается инициатива множества людей, когда мне придется пробиваться локтями среди массы импульсов и вариаций, только тогда родится постановка»[170].

Очевидно, и для Мейерхольда весь вопрос заключался в том, какими путями разбудить эту «инициативу множества людей».

Работавший рядом с Мейерхольдом в последние годы его жизни А. К. Гладков приводит множество свидетельств того, что эта проблема очень серьезно занимала Мейерхольда. А. Гладков вспоминает: «Основная проблема современного театра, — говорил Мейерхольд, — это проблема сохранения импровизационности актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля. Обычно тут бывает, как в басне: нос вытащишь — хвост увязнет… Я говорил об этом с Константином Сергеевичем, он тоже об этом думает. Мы с ним подходим к одной и той же проблеме, как строители туннеля под Альпами: он движется с одной стороны, а я с другой, но где-то на середине пути должны обязательно встретиться…» (курсив мой. — А. П.)[171].

К. С. Станиславский еще на заре создания своей «системы» подчеркивал, что она явилась следствием изучения творчества многих великих актеров. Говоря о предложенном им методе воспитания внутренней техники актера, Константин Сергеевич утверждал, что основой этого метода послужили изученные им на практике «законы органической природы артиста: достоинства его в том, что в нем нет ничего мной придуманного или не проверенного на практике, на себе или на моих учениках. Он сам собой, естественно вытек из моего долголетнего опыта»[172].

В предисловии к книге «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» Станиславский пишет, что им «задуман большой, многотомный труд» и что четвертый том будет посвящен «работе над ролью».

Очень может быть, если бы Константин Сергеевич успел написать этот том так, как он его задумал, то в предисловии к нему (так же как и к 1-ой части системы) он сказал бы, что достоинства нового метода работы над воплощением роли и пьесы в том, что «в нем нет ничего придуманного или не проверенного практикой или практикой «его учеников».

И действительно, вот как описывает, например, Н. М. Горчаков опыт работы над мизансценой ученика Станиславского — Евгения Багратионовича Вахтангова. Вахтангов просматривал самостоятельные работы начинающих режиссеров. Б. Захава показывал свою работу над отрывком из чеховского «Юбилея». Вахтангов остался неудовлетворенным и преподал студийцам урок режиссуры.

«Итак, берем самый острый момент в пьесе, — обратился Вахтангов к исполнителям, которые уже находились на сцене — каждый стремится добиться своего: Мерчуткина — получить свои двадцать четыре рубля, Татьяна Алексеевна — заставить всех выслушать ее рассказ о самоубийстве Гриндилевского, Шипучин — выучить свою речь, ответ депутации, Хирин — закончить отчет…»[173]. Далее, прочитав вслух подробное чеховское описание кабинета Шипучина, в котором, по автору, происходит действие пьесы, Вахтангов неожиданно предложил сделать так, чтобы на сцене роскошного кабинета Шипучина не было, — кабинет там, за сценой, а здесь только две драпировки по краям двери в кабинет и две тумбы с цветами. Вахтангов предположил, что сзади кабинета Шипучина (то, что мы видим на сцене), существует маленькая рабочая комнатенка, где по существу и происходит вся деловая жизнь шипучинского банка. В этой комнатке («почти конура»), кроме Хирина, работают еще два-три конторщика и счетовод. Причем у каждого из них свой стол, свой шкаф с бумагами, своя конторка, свои папки, деловые книги и т.д. и т.п. По предложению Вахтангова сцена была превращена почти в склад мебели, среди которой почти невозможно было протиснуться актерам — исполнителям ролей.

Вахтангов остался доволен. Затем он предложил Б. Е. Захаве — режиссеру и одновременно исполнителю роли Шипучина — следить из зала за ходом репетиции, а сам вызвался репетировать роль Шипучина. И Вахтангов перешел на сцену. Какую-то долю минуты он пробыл с Мерчуткиной, Хириным и Татьяной Алексеевной, а затем… исчез. Находившиеся и в зале, и на сцене растерялись. И почти сейчас же раздался откуда-то голос Вахтангова:

— В чем дело? Почему остановилась Татьяна Алексеевна? Разве я, Шипучин, обязан стоять и слушать ее? Ищите, куда я сбежал, и продолжайте рассказывать мне на ходу свою историю.

Это было неожиданно! Но исполнители быстро восприняли логику действия. Начав с прерванного места свой рассказ, В. Львова (исполнительница Татьяны Алексеевны) отправилась на поиски Шипучина по тому направлению, откуда донесся голос Вахтангова. Вахтангов-Шипучин, спасаясь от жены, вышел из-за шкафа уже «с мигренью», как это указано Чеховым в ремарке. Он держал руку у виска, глаза его косили в сторону парадной комнаты. Дорогу ему преградила Мерчуткина.

— Ваше превосходительство, — заныла она свою песню.

— Что еще? Что вам угодно? — в отчаянии уже произнес Евгений Багратионович слова Шипучина, ловко отступая за конторку Хирина и загораживаясь стулом от Мерчуткиной.

Мерчуткина продолжала преследовать Шипучина, выкрикивая слова через конторку, из-за спины Хирина… конторка была высокая… Поэтому Мерчуткина, пытаясь увидеть его (Вахтангова), стала взбираться на перекладины высокой табуретки Хирина. Хирину…. это мешало, он слез с табуретки и пересел со своей книгой к большому столу… Вахтангов, убеждая Мерчуткину уйти, пересел из-за конторки в кресло у стола, и, пока она слезала с табурета, Вахтангов и Лобашков (Хирин) через стол обменялись шепотом репликами.

— Андрей Андреевич, прикажите послать за швейцаром, пусть ее в три шеи погонит, — шептал, не отрываясь от бухгалтерской книги Лобашков.

— Нельзя, она визг поднимет, — так же тихо отвечал Вахтангов,

— Я же не могу… не могу… Мне доклад надо писать.

А Мерчуткина уже громоздилась опять за спиной Хирина, стараясь через большой стол добраться к Вахтангову… «…И вдруг, к нашему великому удивлению (и восхищению), — пишет Н. М. Горчаков, — родилась необыкновенная мизансцена. Хирин под натиском Мерчуткиной сполз вместе с докладом под стол, в нишу между двумя колонками — тумбочками стола и писал, разложив на полу свой доклад. Вахтангов примостился сбоку в этой же нише, а Мерчуткина, лежа на животе на столе, старалась зонтиком достать кого-нибудь из своих партнеров… не забывая обращаться к ним со своим текстом. Вышедшая давно из-за шкафа Татьяна Алексеевна, которая во время предыдущей сцены охарашивалась у зеркала («…Как оделась и причесалась. Ну просто очарование!»), увидев эту картинную мизансцену и ничуть не удивившись ее своеобразию, совершенно спокойно сказала:

— Бабушка, вам же говорят, что вы мешаете. Какая вы, право.

…Не в силах сдерживаться, мы смеялись и громко обсуждали только что прошедший перед нами эпизод»[174].

Эту вахтанговскую репетицию можно было бы считать прекрасным образцом рождения мизансцены с помощью «метода действенного анализа», если бы… если бы сам режиссер не был в этом сценическом этюде главной фигурой импровизации. Ведь по существу Вахтангов показал исполнителю роли Шипучина результат, т.е. весь ход его физического (а следовательно, и психологического!) действия. С точки зрения методологии для исполнителя роли Шипучина эта репетиция была малополезной, хотя для всех других исполнителей репетиция была прекрасным уроком импровизационного действия.

Интересен в описываемой Н. М. Горчаковым репетиции еще один важный, на наш взгляд, момент — сочинение Вахтанговым места действия, создания сценических условий, при котором действие должно было развернуться примерно в том направлении, как это задумал Вахтангов. Мизансцены родились явно гротесковые. Но ведь и стиль чеховского «Юбилея» таков: пьесе характерна именно сатирическая, гротесковая заостренность и в изображении характеров, и в самом сюжете. Следовательно, создавая на студийной сцене преувеличенную тесноту планировки мебели, Вахтангов создавал предпосылки для рождения мизансцен определенных жанрово-стилистических качеств.

Надо сказать, что понимание важности первого этапа работы — создание декоративно-пластического решения спектакля — для возникновения будущих мизансцен присуще большинству современных режиссеров. Время, когда зрительный образ казался чем-то второстепенным, не обязательно связанным с сущностью спектакля, — это время, к счастью, безвозвратно ушло. Вопрос только в том, в результате чего появляется решение этого образа. Режиссеры, исповедующие серьезный кропотливый всесторонний анализ пьесы, убеждены, что залог подготовки условий для рождения верного декоративно-пластического решения спектакля заключается именно в таком отношении к пьесе.

Когда мы говорим «верного» — это значит «соответствующего верному замыслу режиссера». Уже говорилось, что одна и та же пьеса может дать возможность различных воплощений.

Г. А. Товстоногов, ставивший «Иркутскую историю», с огромным уважением говорит о постановке этой же пьесы Евгением Симоновым. Причем спектакль Симонова был решен совершенно иначе, нежели спектакль Товстоногова.

Спектакль театра им. Евг. Вахтангова «Иркутская история». «Сцена свадьбы. За большим, почти во всю сцену, столом сидят люди и поют песни. Потом кто-то предлагает: давайте станцуем. Все участники сцены дружно налегают на одну сторону стола; в это время начинает поворачиваться круг, и стол, таким образом, «отодвигается» в сторону. В этом решении есть темперамент, есть даже какое-то озорство, есть неожиданность, но оно возникает не случайно, оно не придумано Евгением Симоновым как эффектный постановочный трюк, оно продиктовано внутренней необходимостью, эмоциональным строем всей сцены»[175].

Дело все в том, что «стол» не был столом — это был довольно широкий, уходящий в глубину сцены настил из грубо обструганных досок. Это был образ и дороги-настила на северных болотных топях, и образ строительства, и наскоро струганых и временно сбитых бараков, и свадебного стола на стройке, и просто древесины леса, олицетворяющего таежный край.

Эта дорога-настил была поставлена на круг, и при вращении его разные ракурсы настила выявляли различные оттенки этого емкого образного решения.

Евгений Симонов рассказывал автору этих строк, что образное решение спектакля пришло как бы случайно. После того как руководство театра им. Евг. Вахтангова приняло решение о постановке «Иркутской истории», в район строительства Братской ГЭС были командированы члены постановочного коллектива. От Иркутска до Братска вахтанговцы добирались на автомашине. Лихой шофер гнал с бешеной скоростью по деревянному настилу автолежневой дороги, прорубленной сквозь бесконечный сосновый лес. Симонов рассказывал, что картина была удивительная. Мелькание стволов огромных, мачтовых сосен, уходящих в ярко-синее зимнее небо. Слепящая белизна снега. И прямая, как стрела, накатанная, отшлифованная машинами бело-желтая деревянная дорога-настил, исчезающая, сливающаяся в мареве горизонта.

Симонов обратился к исполнителю одной из главных ролей — Виктора — Ю. П. Любимову: «Юра, какая у тебя последняя реплика в пьесе?» Ю. Любимов ответил: «…эту историю мы закончим на том, что я стою на дороге, смотрю ей вслед…»

Симонов спросил у художника спектакля И. Г. Сумбатошвили:

— Тебе все ясно?

— Конечно. Дальше ехать не надо. Возвращаемся обратно в Москву. Образ спектакля есть.

Вот так «случайно», к нам пришло образное решение спектакля, — закончил свой рассказ народный артист СССР Е. Р. Симонов…

Действительно, декоративно-пластический образ спектакля был очень интересным. Но случайно ли родилось это решение?

Разве сам вопрос Симонова: «Какая последняя реплика?» — не говорит о том, что режиссер уже хорошо знал пьесу. Да и ответ Любимова разве не говорит о том же. И мог ли с полуслова художник понять режиссера, если бы многое в пьесе уже не раз было оговорено. Да и сама поездка в Братск могла иметь практическое значение только после того, как пьеса уже была глубоко и всесторонне изучена.

Разумеется, завершающим моментом, толчком для рождения образа могут быть иногда самые неожиданные, порой даже случайные обстоятельства. Но они толкают сознание художника только тогда, когда постоянно, пусть даже незаметно для самого художника, подспудно идет творческий, аналитический процесс. На пустом месте ничего само по себе не вырастает.

Итак, мы можем констатировать, что необходимость нахождения образно-декоративного решения спектакля — основы будущих мизансцен — признают режиссеры самых разных школ и направлений. Так же, очевидно, не вызывает сомнений, что фундаментом этого решения может явиться только знание, ощущение идейно-художественных особенностей каждой отдельной пьесы. Разумеется, что, можно, наверное, по-разному изучать пьесу. Одно лишь необходимо усвоить: без глубокого знания пьесы не может быть найдено верное, органически оправданное художественной сутью пьесы образно-декоративное решение спектакля.

Для достижения этой цели метод действенного анализа, на наш взгляд, является наиболее логичным и прямым путем.

Разумеется, ни один самый прекрасный метод не может гарантировать стопроцентный успех. В оценке категорий и степеней в искусстве вряд ли вообще применима точность математики. Но все-таки очевидно: тот метод следует считать более прогрессивным, который ограничивает простор для блуждания из стороны в сторону.

К сожалению, практика большинства театров построена так, что работа режиссера и художника, как правило, начинается до начала репетиционного процесса, в лучшем случае одновременно. Такая практика диктуется обычно небольшими техническими возможностями театров; многое приходится выполнять на стороне: и сложные части декораций, и пошив костюмов… Поэтому постановочная часть театра вынуждена торопить художника, иначе она может не успеть выполнить весь объем работы к намеченному сроку премьеры. При работе старой методикой, пока актеры с режиссером сидят за столом долгое время (сроки этого «сидения» определяются, как правило, масштабом театра — областной, городской…), параллельно цехи уже запускают в работу оформление спектакля.

Ценность или несостоятельность найденного декоративного решения становится по-настоящему наглядной только тогда, когда уже готовая декорация устанавливается на сцене и актеры начинают пробовать в ней действовать. Если режиссеру и художнику удалось угадать необходимую, пластическую среду, то соединение декораций с действиями актеров прекрасно дополняют, продолжают друг друга. А если режиссер и художник ошиблись?

Как правило, в таком случае начинается очень мучительный и неестественный процесс выпуска спектакля. Меняются интересно родившиеся на репетициях мизансцены, так как они «не влезают» в оформление, выбрасываются целые части оформления… Оставляя в стороне этическую сторону подобной формы работы, можно уверенно сказать, что спектакль, выпускаемый при таких обстоятельствах, не сможет быть художественно цельным.

Преимущества метода действенного анализа при работе режиссера с художником явны и наглядны. Поскольку период «работы за столом» сводится к 3–4 репетициям, а затем актеры сразу же выходят на сценическую площадку (пусть это будет репетиционный зал, даже комната), то очень скоро режиссеру становится ясна та внешняя среда, в которой должно происходить действие. Режиссер может позвать на эти репетиции художника (что и делают часто режиссеры, работающие этим методом), для того чтобы вместе убедиться в правильности или ошибочности предполагаемого декорационного решения. Идет поистине коллективная работа и над поисками оформления будущего спектакля.

При работе старой методикой обсуждение актерами макета или эскизов оформления чаще всего носит формальный характер. Да иначе и быть не может: актеры еще слабо знают смысл и пьесы, и своих ролей, а им предлагают решать один из конечных результатов — внешнюю форму спектакля.

При работе же новой методикой обсуждаемый макет, как правило, вызывает самое живое, заинтересованное, чисто деловое отношение со стороны актеров. Они уже попробовали себя в физическом действии и знают, что им предстоит в таком-то месте сесть, в другом месте пьесы падать или убегать. Более того, актеры вместе с режиссером успевают почувствовать и жанрово-стилистические особенности действия. Поэтому оценка оформления приобретает и еще одно качественное значение.

Но, разумеется, особенно явно преимущества нового метода проявляются при рождении мизансцен.

Выше мы говорили уже о том, что даже Мейерхольд при всей его приверженности к графичности, строгой неукоснительности в точном выполнении рисунка мизансцен, даже он мечтал об актере-импровизаторе!

При абсолютно последовательной работе методом действенного анализа будущие мизансцены спектакля рождаются в идеале актерами только в импровизации. Более того, никакая другая мизансцена, как правило, с таким удовольствием и так прочно не закрепляется актером, как найденная им самим в ходе импровизированного психофизического действия.

У режиссера, работающего новой методикой, вырабатывается привычка, навык — никогда не предлагать актеру готовой мизансцены. Даже если при домашней работе у режиссера возникла предполагаемая мизансцена, он знает, что эта мизансцена только эскиз. На репетиции он возбудит в актерах потребность к действию, которое должно будет подвести их к придуманной им мизансцене или… к какой-нибудь другой, но обязательно выражающей по смыслу содержание, которое, с точки зрения режиссера, заложено в этом куске действия.

Опыт показывает, что, как правило «какая-нибудь другая» рожденная на репетиции мизансцены бывает интереснее, богаче содержательнее той, которая пришла в голову дома. И это, очевидно, естественно. Потому что самое пылкое, самое проникновенное воображение режиссера не может столь досконально представить себе все психофизические действия, которые подчас легко и просто рождают разные живые человеческие индивидуальности актеров.

Сегодня в работе даже столичных театров, к глубокому сожалению, укоренилась практика так называемых «вторых составов» (а в очень «многонаселенных» труппах даже «третьих» и «четвертых» составов).

О порочности этой практики со всех точек зрения — и с художественной, и с коммерческой (в конечном счете), и с зрительской — об этом писалось много.

Работа новой методикой Станиславского исключает возможность создания одной и той же мизансцены разными «составами» актеров.

Много лет назад на одном из выпускных курсов актерского факультета театрального училища им. Б. Щукина готовился дипломный спектакль «Борис Годунов» Пушкина.

Роль самозванца — Григория Отрепьева — репетировал студент Ю. Во время учебы он успел зарекомендовать себя как актер яркого комедийного, даже эксцентрического дарования. Фантазия его была бурной и порой неожиданной (впоследствии он стал режиссером).

Репетировалась сцена «Келья в Чудовом монастыре».

Пимен (студент А.) взволнован, он находится в возвышенном состоянии духа — закончил этой ночью, несмотря на все трудности, опасности, свой многолетний труд. Григорий принял решение бежать из монастыря. До сих пор ему никак не удавалось от Пимена узнать подробности «убиения младенца Димитрия». Сегодня он решился добыть необходимые сведения во что бы то ни стало. Он пытается спровоцировать Пимена на откровенность.

Григорий-Ю. обвинил Пимена-А. в ханжестве: дескать, покуролесил в юности, пожил в свое удовольствие, а теперь изображает из себя праведника.

Со слезами гнева и отчаяния бросал эти слова в лицо Пимену Отрепьев-Ю.

В этом месте Григорий доходил др истерики, проклинал и «монашество» и «тихую обитель»!.. Он рыдал, катался по полу, рвал циновку…

Пимен растерялся. Причем поначалу растерялся не столь Пимен, как студент А. Но он вовремя спохватился и свою актерскую растерянность перевел на растерянность героя-образа.

Пимен, чувствуя почему-то себя виноватым перед Гришкой, пытался всячески его утешить. Но Григорий не принимал никаких аргументов старца. Он продолжал рыдать и метаться.

При упоминании «монастыря» Григорий взвизгнул, бросился к двери…

Голос Пимена зазвучал грозно — Григорий остановился. Очевидно, его заинтересовало упоминание царского имени…

Григорий-Ю. делал вид, что все более успокаивается. Пимену все более и более это нравилось. Он становился все более откровенным — он начал рассказывать Григорию об очень интимных, неожиданных сторонах характера самого Грозного!.. Он дошел в своем умилении до того, что Грозный в его изображении становился чуть ли не агнецом божьим.

Пимен в этом месте прослезился и окрестил себя крестным знамением. Григорий всплакнул тоже в умилении и истово перекрестился трижды.

Пимен стал перед иконой на колени, перекрестился. Григорий проделал то же самое, причем так истово поклонился, что лбом ударился об пол.

Опять крестное знамение и поклон; Григорий бьет в усердии лбом об пол дважды, затем оглядывается украдкой на стол, где лежит оконченная Пименом летопись.

Пимен крестился и клал земные поклоны; Григорий, продолжая креститься, потихоньку отползал назад — к столу с летописью. Лбом он уже не хлопал, а делал удары кулаком по полу. Пимен этого не видел, так как продолжал класть земные поклоны. Пимен на коленях приблизился к иконе и еще более истово стал креститься, стараясь, очевидно, замолить свой грех, Григорий же, добравшись до стола, лихорадочно стал перелистывать страницы, летописи что-то там ища. При этом он, не глядя на Пимена, изредка «хлопал» ногой по полу, якобы клал земные поклоны… Пимен встал с колен и, обнаружив, что Григория нет с ним рядом, оглянулся… Григорий жадно читал летопись, продолжая периодически «хлопать» ногой об пол… Пимен потихоньку подошел к Григорию.

Поняв, что пойман с поличным, Григорий на секунду растерялся, но тут же, обворожительно улыбаясь, стал извиняться.

Григорий вертел всем задом, подхихикивал, кладя рукопись на прежнее место.

Этот родившийся на репетиции озорной характер мизансцен был не случайным. Студенты были увлечены мыслями Пушкина о площадном, народном театре. Изучались материалы о скоморохах, глумцах. Проводились дополнительные занятия по пластике; акробатике…

Спустя некоторое время, в 1969 году, автор этих строк приступил к постановке «Бориса Годунова» на сцене Московского драматического театра на Малой Бронной.

Надо сказать, что коллектив актеров тоже был очень увлечен предложенным режиссером замыслом. Работа шла довольно споро и, как тогда казалось, успешно.

Роль Пимена репетировал актер П.; на роль Григория был назначен довольно известный уже тогда и по театру, и по кино актер Д. Начало сцены в келье шло примерно так же, как и в училище им. Щукина. Когда же режиссер предложил актеру Д. на тексте «как весело провел свою ты младость!» начать обвинять Пимена в ханжестве, Д., не споря с режиссером, изменил предложенное действие. Он не обвинял Пимена, а упрекал. Поэтому действие его никак не могло закончиться истерикой. Ответное действие Пимена тоже, естественно, стало иным: вместо взволнованного желания утешить, успокоить Григория Пимену ничего не оставалось, как спокойно, с достоинством отвести от себя упреки Григория и также спокойно его поучать.

Естественно, что такое рациональное взаимодействие не могло устроить режиссера — это противоречило стилю, жанру — всему замыслу строящегося спектакля. После нескольких проб упреки Григория Пимену стали более страстными; но, когда дело дошло до полюбившихся режиссеру отрепьевских «поклонов с отползанием к летописи», тут опять ничего не получалось… На какие только ухищрения ни шел режиссер, чтобы разбудить подобные действия у Отрепьева-Д., актер делал все по-другому.

И это было абсолютно естественно. У Д. был темперамент совсем иного качества, чем у студента Ю. Причем темперамент был даже может быть более сильным, но разгорался он более медленно. Мгновенные смены настроений, неожиданная ловкость приспособлений также не были свойственны индивидуальности актера Д. Он был очень хороший, очень своеобразный актер, но совсем иного склада.

В результате действие «кельи в Чудовом монастыре» приобрело характер скорее зловещий, нежели залихватски-озорной, каким он был на репетициях в училище им. Щукина. Характер мизансцен стал более статичным, ритмы сцены оказались более замедленные.

Но поскольку эти мизансцены и ритмы были органичны для актера Д., то и они были по-своему выразительны и не выбивались из общего жанрово-стилистического строя спектакля.

Может создаться впечатление, что при работе новой методикой рождение мизансцены является по существу актом творчества только актера, результатом только его целенаправленных действий.

Это не совсем так.

Еще раз отмстим, что режиссер, создав предварительно условия для рождения желаемых мизансцен, должен в процессе репетиций не только отбирать мизансцены, рождающиеся у актеров, но и обязательно направлять действия актеров в нужную сторону для рождения мизансцен определенной жанровой стилистики.

Причем направлять действия актеров на разных этапах репетиций следует по-разному.

На начальном этапе работы, когда актеры с помощью своих первых психофизических действий только еще пытаются проникнуть в суть поступков своих героев, режиссер должен вместе с актерами лишь уточнять мотивы поступков, уточнять предлагаемые обстоятельства, суть конфликтных фактов. Не следует на этом этапе добиваться точности и разнообразия самих физических действий и превращать их в мизансцены. Даже если в ходе этюда родилась интересная мизансцена, не следует на ней останавливать внимание актера. На всякий случай можно ее зафиксировать в своем режиссерском экземпляре пьесы, чтобы не забыть, но при этом следует к этой мизансцене относиться только как к эскизу, может быть удачному, но эскизу. К нему можно будет попробовать вернуться на следующем этапе, когда этюдами будет сыграна уже вся пьеса и станет уже более ясна и действенная суть пьесы, и ее жанрово-стилистическая природа.

Еще и потому не следует фиксировать в памяти актера мизансцен, рожденных на первом этапе работы (даже если они оказались очень верными и выразительными), что к моменту выпуска спектакля у актера от многократных повторений может пропасть или потускнеть вкус к этой мизансцене. Надо, чтобы у него оставалось, сохранялось ощущение свежести и новизны импровизации.

На втором этапе, т.е. тогда, когда линия поступков в основном ясна, когда актеры от своего импровизационного текста начинают все более переходить к авторскому тексту, вот тогда режиссер может не бояться подсказать актеру конкретное физическое действие — это уже не собьет актера, не снизит его инициативности. Такая подсказка будет по существу выглядеть для актера как уточнение того, что он сам предложил.

На этом этапе работы режиссера подстерегает опасность.

В это время у него появляется часто нетерпение, желание поскорее увидеть результат.

Режиссеру кажется, что актеру ничего не стоит выполнить любое задание режиссера, причем выполнить именно так, как это видится режиссеру. Поэтому у режиссеров (особенно тех, кто был раньше актером) появляется желание поскорее показать актеру, как надо действовать в том или ином куске роли.

«Показ» — это давняя категория режиссерского искусства. Вспомним опять В. Э. Мейерхольда. Он приходил на репетиции с точным (до подробностей) видением мизансценического рисунка будущего спектакля, «горел страстным, нетерпеливым желанием это видение осуществить… он вбегал на сцену и показывал, показывал, показывал…»[176].

О знаменитых мейерхольдовских показах написаны тома! Восторженные страницы посвящены описаниям его «показов» в «Ревизоре», «Лесе», «Даме с камелиями».

Репетиции Мейерхольда, как правило, были открытыми — театральная публика приходила смотреть эти «показы». Как писал современник, «отказавшись от актерских выступлений перед зрителями, Мейерхольд продолжал оставаться актером. По существу он переиграл все роли во всех поставленных им спектаклях…»[177].

Не один Мейерхольд любил «показывать» и вызывать восторги зрителей (актеры, присутствующие на репетиции, но не участвующие в ней, тоже по существу зрители). Станиславский долгие годы тоже показывал. Современники вспоминают, что как и актерам театра Мейерхольда, так и мхатовским актерам никогда и никому не удавалось даже приблизиться к тому, что показывали их великие учителя…

В книге А. М. Лобанова многие страницы воспоминаний посвящены лобановским «показам». Показывал Андрей Михайлович действительно превосходно. Например, на репетициях спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» Лобанов показывал актеру М. К. Давыдову (исполнителю роли Курчаева) первое появление его персонажа на сцене. Гусар Курчаев, по замыслу Лобанова, приходил подвыпивший, гусарская сабля на длинной перевязи болталась между ног и страшно мешала ему…

«Было уморительно смешно, — вспоминает Давыдов, — когда Андрей Михайлович сам показывал мне, что нужно делать с этой болтающейся саблей. Он перешагивал через нее, подшвыривал ногой, недоумевая, почему она оказалась не с той стороны, пытался перенести ее через голову, запутывался еще больше и, наконец, с остервенением бросил на пол… Откровенно говоря, у меня так и не получилось того, что хотел Андрей Михайлович. Вроде бы делал все то же самое, реакция была, но смеха не было. Показ же Лобанова на репетиции встретил шумное — одобрение актеров»[178].

Полезен ли был актеру Давыдову для создания образа Курчаева показ режиссера?

Ответ может быть, очевидно, только отрицательным…

У режиссера, который пробует работать методикой Станиславского, со временем вырабатывается совершенно новое качество — он перестает любить «показ». Более того, когда он по старой привычке (режиссерское нетерпение!) преждевременно выскочит на сцену, подсознание как бы говорит ему: «Назад! Не мешай тому, что сам создаешь, — не порть, не огрубляй, не своди к примитиву процесс творчества — ведь результат от твоего показа будет только беднее!»

Что же у режиссера, работающего методом действенного анализа, совершенно исчезает из практики «показ»? Нет. И новый метод не исключает показ как режиссерский прием, как средство работы с исполнителями.

На завершающем этапе работы при этой методике происходит очень интересное и качественно новое явление. И актеры, и режиссер настолько проникаются всей действенной сутью пьесы, ее особенностями, стилем, что терминология становится абсолютно единой, легко понимаемой всеми с полуслова. Людям, попадающим на эти репетиции случайно, порой даже трудно понять, о чем говорят между собой режиссер и актеры. Но когда актеры после коротких разговоров начинают снова действовать на сцене, то только диву дается сторонний наблюдатель: откуда что берется?! В эти моменты совместного творчества режиссеру достаточно из зала крикнуть: «Правее, а теперь сядьте на стул!», как актер, не переспрашивая, тотчас же делает это. Причем — что самое важное! — делает не механически: актер набрасывается на предложение режиссера, выполняет его как свое и развивает далее, потому что процесс рождения физического действия происходит совместно.

Вот в этот момент, когда у режиссера тоже импровизационно родилось интересное предложение развития мизансцены, надо скорее его подсказать актеру, пока тот еще не остыл, пока актер жаждет продолжать действовать, — вот в этот момент долгое словесное объяснение нюансов действия может принести не пользу, а вред. Режиссер должен, мгновенно оказавшись на сцене, намекнуть в показе на необходимое действие.

Режиссерский показ на этом этапе работы новой методикой приносит потому не обедненные результаты, что он качественно уже иной. Показ в этот момент не мешает актеру, а только помогает, потому что не несет в себе качественно новую информацию — он только уточняет. И еще важно, что к этому моменту не только актеры понимают режиссера с полуслова, но и режиссер понимает даже малейший актерский намек на действие. Актер может и не заметить в своих действиях этого намека. Поэтому, когда режиссер тут же ему покажет то, что актер сам только что хотел сделать, последний с огромным удовольствием воспринимает режиссерский показ, ибо это по существу показ не чужого действия, не чужого приспособления, а его собственного, только уточненного.

Вот каковы, на наш взгляд, этапы работы над мизансценой, вытекающие из сути «метода действенного анализа».

Но у всякого, даже самого положительного явления обязательно должны быть и теневые стороны. Есть они и при работе над мизансценой этой методикой. Их надо знать.

Выше мы уже приводили пример из практики («Их четверо» в театре на Малой Бронной), говорящий о теневых сторонах актерской импровизации, могущей исказить смысл спектакля. Роль режиссера, постоянно наблюдающего за мизансценами уже готового спектакля, при работе новой методикой очень велика.

Режиссер должен быть, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, «зеркалом актера» и в постоянном соблюдении сути мизансценического рисунка спектакля.

Можно услышать возражения, что если новая методика рассматривает импровизацию актера как одну из важнейших сторон творчества театра, то как же можно говорить о каком-то построенном и закрепленном мизансценическом рисунке. Действительно, можно ли совместить строгость, отобранность мизансцены и импровизационность ее рождения?

Можно и должно. Важно только знать, что обязательно надо фиксировать в сознании, в мышцах актера, а какие мизансцены могут каждый раз рождаться импровизационно.

Фиксировать, по нашему мнению, как обязательную надо ту мизансцену, которая выражает кульминационную точку каждого конфликта. Мизансценический же подход к этой кульминации может рождаться у актеров на каждом спектакле импровизационно.

При соблюдении такой закономерности в спектакле остаются четко выраженными главные смысловые моменты и сознательно допускается приблизительная выразительность моментов второстепенных. Да, конечно, спектакль может потерять по линии выразительности отдельных мизансцен, но зато он приобретает такое, замечательное свойство, которое дороже, на наш взгляд, всех этих потерь, — он дарит зрителю самое дорогое, ради чего тот приходит в театр, — живое импровизационное творчество актера!

И роль режиссера при этом нисколько не умаляется, наоборот, режиссеру, следящему за импровизацией актеров в уже готовом спектакле, чрезвычайно важно после каждого представления уметь четкими, конкретными (лучше коротко, чтобы не утомлять и так уставших к концу спектакля актеров) замечаниями отделить верные мизансценические импровизации от неверных (разваливающих суть действия, расползающихся по ритму). При таком режиссерском наблюдении, контроле спектакль может на долгий срок продолжить свою живую жизнь и не превратиться (как — увы! — это часто случается даже в хороших театрах) либо в безжизненно выполняемую холодную железную схему, либо в зрелище разухабистой актерской вседозволенности. В обоих случаях художественная полноценность спектакля постепенно снижается и исчезает порою вовсе.